Творчество Анри Картье-Брессона. Часть 1: humus — LiveJournal
Анри́ Картье́-Брессо́н (фр. Henri Cartier-Bresson) (22 августа 1908 — 3 августа 2004) — французский фотограф, один из выдающихся фотографов XX века, фотохудожник, отец фоторепортажа и фотожурналистики.
Армения. Гости в деревне на озере Севан. 1972
Матерью Анри была Марта Ле Вердьер (девичья фамилия), а отцом — Андре Картье-Брессон.
Альберто Джакометти (итал. Alberto Giacometti, 10 октября 1901, Боргоново, Стампа, Швейцария — 11 января 1966, Кур, Швейцария, похоронен в Боргоново) — швейцарский скульптор, живописец и график, сын художника, один из крупнейших мастеров XX века.
Двойная фамилия отца, «Картье-Брессон», впервые зарегистрированная в 1901 году, получилась соединением фамилии крестьян Картье, родом из департамента Уаза, и фамилии промышленников Брессон, производителей хлопковой нити.
На гонках Ле Манн. 1966
Взаимоотношения начались, когда городская семья Брессонов поручила уход за своими детьми членам сельской семьи Картье.
Позже два сына Картье (одного из них звали Анри) поступили учениками к Брессону — и, в конце концов, женившись на дочерях своего шефа, вошли в долю предприятия. Совместный бизнес двух семей процветал, и имя «Картье—Брессон» стало в начале XX-го века во Франции очень известной маркой хлопчатых ниток.Танец баронг, Батубулан, Бали, Индонезия 1949
22 августа 1908 года у Марты и Андре Картье-Брессонов рождается первенец. В память о дедушке с отцовской стороны, Анри Картье, мальчику (старшему из пяти детей) дают имя Анри.
Брюссель, 1932
Живописью он интересовался с юности. В декабре 1913 года Анри познакомился со своим дядей Луи, художником, который ввел его в мир искусства. К сожалению, дядя умер в 1915 году, но Анри продолжал следовать его советам. Он учился в ателье художника Андре Лота. Выдающаяся фотография Картье-Брессона во многом обязана его образованию как художника и графика.
Каир, 1950
В 1930 году, после начала обучения живописи и графике, он отправился в путешествие в Африку.
Вернувшись во Францию в 1932 году, он решил посвятить себя фотографии. Его очень впечатлили несколько снимков, сделанных Эженом Атже и Андре Кертесом, но более всего его подтолкнул к фотоискусству снимок, сделанный Мартином Мункачи в 1929-м или 1930 году, на котором изображены трое чернокожих людей, голышом бросающиеся в волны озера Танганьики (Танзания). Кристиан Диор, Париж, 1953
Он высоко оценил эстетику этой фотографии и восхищенно писал: «О! Это можно сделать при помощи фотоаппарата!!». В том же году в Марселе он приобрел новинку тогдашнего рынка, фотоаппарат фирмы Leica — лёгкую 35-миллиметровую камеру, позволившую наконец ему достичь необходимого мастерства в той фотографии, к которой он имел склонность.
Конни-Айленд 1946
В 1947 году Картье-Брессон со своими коллегами Робертом Капой, Дэвидом Сеймуром (англ.), Джорджем Роджером (англ.), Марией Айснер (англ.), Биллом Вандивартом и Ритой Андиверт основывает содружество фотожурналистов — агентство «Магнум фото» (Magnum Photos).
Коронация Георга VI, Лондон, 1937
В 1954 году музей Лувр организовал свою первую выставку фотографий, и это были работы Картье-Брессона. Он выставлял свои работы в самых известных галереях и музеях мира. Издано множество книг, в которых опубликованы его фотографии, в основном сопровождаемые анализом их художественных достоинств.
Дессау, Германия, апрель1945
Женат Анри Картье-Брессон был дважды:
с 1937 по 1967 годы на Ратне Мохини, танцовщице, приехавшей из Джакарты
с 1970 года на фотографе Мартине Франк, которая родила ему дочь Мелани.
Вперед, Китай 1958
Умер 3 августа 2004 года в Montjustin (Альпы Верхнего Прованса, Франция).
Нью Йорк, 1947.
Уильям Фолкнер
Парикмахерская, Рим, 1951
День Бастилии, Париж, 1936
Севилья, Испания,1944
Париж,1954
Гринфилд, Индиана. 1960
Италия, 1951
Без подписи
10 уроков от Анри Картье-Брессона
Portrait of the French photographer Henri Cartier Bresson a founder member of MAGNUM Photos on the roof of the Magnum office penthouse of Magnum Photos in Manhattan on West 57th Street.
1961Советы которые мог бы дать культовый фотограф.
Анри Картье-Брессона часто называют величайшим фотографом в истории и изобретателем современной стрит-фотографии. Вы можете узнать о нём в нашей биографии.
С тех пор, как он впервые вышел на улицу с верной Leica, прошло много времени. Изменились камеры, изменились технологии, изменились люди. Но его советы о самой сути фотосъемки актуальны и сейчас.
1. Сосредоточьтесь на геометрии
FRANCE. The Var department. Hyères. 1932.У Анри Картье-Брессона было замечательное чувство геометрии, которое позволяло интуитивно выстроить композицию. Вертикали и горизонтали, диагонали, кривые, треугольники, круги и квадраты — он искал формы, линии, которые могут вести к персонажу, использовал любые фигуры, чтобы сделать снимок лучше. Большое внимание он уделял и границам кадра — на многих его фотографиях есть обрамление из “естественных” предметов.
2. Имейте терпение
FRANCE. Paris. Place de l’Europe.
Gare Saint Lazare. 1932.Говоря о “решающем моменте”, Картье-Брессон отмечал, что иногда тот приходит спонтанно, а иногда его приходится ждать — долго и терпеливо. При этом фотограф очень методично относился к съемке и из множества отснятых работ оставлял только те, где каждый элемент изображения (персонажи, фон, обрамление и так далее) был идеален. Чтобы получить такой снимок, он мог спокойно ждать, пока какой-нибудь прохожий войдет в кадр, чтобы получить законченную композицию. Правда, — говорил Картье-Брессон, — порой этого момента можно так и не дождаться.
3. Путешествуйте
SOVIET UNION. Moscow. 1954. Workers of a state-farm visiting the Metro. Картье-Брессон очень любил путешествовать и работал во всех странах Европы, США, СССР, Китае, Африке. В поездках он старался не только запечатлеть разные срезы жизни, но и больше узнать о тех людях, рядом с которыми жил. Например, в Индии он провел целый год, чтобы изучить местные традиции, проникнуться ее культурой.Да, отличные кадры стрит-фотографии можно сделать на той же улице, где стоит ваш дом.
Но, по мнению французского фотографа и заядлого путешественника, знакомство с новыми странами и культурами приносит вдохновение и позволяет по-новому взглянуть на мир.4. Пользуйтесь только одним объективом
Работая для фотоагентства Magnum, Анри Картье-Брессон пользовался разными объективами. Но снимая для себя, он предпочитал только один — 50-миллиметровый, и оставался верен своему выбору десятки лет. Его и камеру он называл “продолжением своего глаза”.
Разные объективы позволяют по-разному взглянуть на мир, поэтому экспериментировать с ними можно и нужно, но выбор объектива, одного конкретного фокусного расстояния позволит создать и закрепить ваше собственное художественное видение. Так глаз будет натренирован видеть границы кадра в любой сцене из повседневной жизни, и вы точно будете знать, что будет на фотографии, если снимать с определенного угла или расстояния.
5. Фотографируйте детей
Мальчик с двумя бутылками вина в руках и победной улыбкой на лице — одна из самых узнаваемых фотографий Картье-Брессона.
Дети на его снимках всегда выходили естественно и непринужденно. Они — замечательные персонажи для уличной фотографии; редко стесняются камеры и зачастую ее даже не замечают. И это дает возможность запечатлеть истинную сущность ребенка, со всем его весельем, любопытством и шалостями.
6. Будьте незаметными
ITALY. Naples. 1960.Фотографируя на улицах, Картье-Брессон всегда старался быть незаметным. Говорят, он даже заклеивал блестящие детали своей Leica черной изолентой, а иногда просто накрывал камеру платком, чтобы ее не было заметно. Большинство людей на его фотографиях не подозревали, что их снимают, и потому получались естественными.
7. Смотрите на мир как художник
FRANCE. Paris. 1973.До того, как заняться фотографией, Анри Картье-Брессон увлекался рисованием, а в последние годы жизни снова вернулся к этому занятию. Поэтому и при съемке он пользовался правилами классической живописи, уделяя большое внимание композиции.
Она должна постоянно привлекать внимание, — полагал он, — потому что зритель рассматривает фотографию так же, как и картину.
8. Не кадрируйте
SOVIET UNION. Russia. Leningrad. 1973. A portrait of LENIN decorates a facade of the Winter Palace; for May Day celebrations and to commemorate the victory over the Nazis (9 May).
9. Стремитесь к большему
Картье-Брессон никогда не испытывал особой эмоциональной привязанности к своим фотографиям, не идеализировал даже самые удачные и признанные всеми снимки. Гордость и самодовольство он считал препятствием для творческого развития. “Сделав кадр, я просто двигаюсь дальше и ищу следующий”, — говорил он.
10. Но не стремитесь делать как можно больше кадров
“Не нужно снимать слишком много, изводя пленку”, — был убежден Картье-Брессон. Казалось бы, в век цифровой фотографии о пленке можно не беспокоиться — снимай и снимай, чтобы точно не пропустить “решающий момент”, было бы место на флешке. Но тут дело в другом. “Это все равно, что много есть или пить: человек теряет вкус, теряет форму”, — говорил он. С другой стороны, и необходимость практики фотограф не отрицал. “Первые 10 000 снимков — худшие”, — гласит еще одно известное его изречение. Чтобы достичь золотой середины между бездумным щелканьем затвора и получением опыта, надо помнить, любая съемка должна быть продумана и иметь определенную цель.
25 документальных фотографий Анри Картье-Брессона о советской жизни (1954 год)
17 января 1955 года журнал Life опубликовал фоторепортаж Анри Картье-Брессона «Люди России». Знаменитый француз стал одним из первых западных журналистов, кто получил официальное разрешение фотографировать обычных советских граждан.
Представляем вам некоторые работы из «советской» серии великого фотографа.
1. Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson, 1908-2004) за время своей карьеры фотожурналиста посетил десятки стран. Дважды был он в Советском Союзе, первый раз в 1954 году.
2. Результатом его поездки стала публикация в журнале Life в начале 1955 года и изданный в том же году фотоальбом «Москва». Это были одни из первых западных публикаций о Советском Союзе после Второй мировой войны.
3. Москва. На пешеходном переходе
В середине 1950-х годов, после выхода книги «Решающий момент», авторитет Картье-Брессона был огромен. «Сколько слов посвятили различные авторы в различных изданиях ему самому и его методам работы, — вспоминал Валерий Генде-Роте.
4. Москва. Открытие ВДНХ
Еще более отчетливо выразил свое отношение к фотографиям из России сам фотограф: отбирая в начале XXI века снимки для своего официального портфолио, он не оставил ни одной (!) фотографии из России. Случайно ли это? «Картье-Брессон не был счастлив в нашей стране, — рассказывала в 2000 году директор Московского дома фотографии Ольга Свиблова. — Когда несколько лет назад он давал мне интервью, то, заговорив о Москве, перешел на шепот и прикрыл ладонью микрофон. Причем он не сообщал ничего страшного или секретного. Просто в нем с семидесятых годов живет страх, привычка все время что-то скрывать, говоря о Советском Союзе или России».
5. Но остается бесспорным тот факт, что фотожурналист по-настоящему перевернул представления целого поколения российских фотографов о документальной фотографии и назначении фотожурналистики.
6. Москва. Июльский спортивный фестиваль на стадионе «Динамо»
7. На стадионе «Динамо»
8. Ленинград. 1 мая
9. Ленинград. Покупка шляпки в Доме ленинградской торговли
10. Москва. Новостройки
11. Москва. В Парке Горького
12. Там же (установка гигантского портрета Горького)
13. Девушка в парке
14. Советские дети
15. Москва. На показе мод
16.
Колхозники на экскурсии в метро
17. Церковь в Сокольниках
18. Утро на Красной площади
19. Очередь в мавзолей
20. Москва. Столовая для работников строительства отеля Metropol
21. Москва. Отдыхающие в Серебряном бору
22. Московская школа в 1954 году
23. В ГУМе
24. Уборка улиц
25. Булочная
Решающий момент. Анри Картье-Брессон
В мире нет ничего, что не имело бы
своего решающего момента.
Кардинал де Ретц.
Я, подобно многим другим мальчишкам, с головой ушел в мир фотографии благодаря Box Browniе, который я использовал для моментальных снимков во время каникул. Еще будучи ребенком, я имел страсть к рисованию, которым я, так сказать, «занимался» по четвергам, воскресеньям и тем счастливым дням, когда французские школьники могли не ходить в школу. Постепенно я взял себе за правило как можно больше играть с камерой и визуальным изображением. Тот решающий момент, когда я начал использовать фотоаппарат и думать о нем, положил, однако же, конец поверхностным фотоснимкам по праздникам и глупым дружеским фотографиям.
Ну и конечно, тогда мы ходили в кино. Некоторые из фильмов того времени научили меня видеть, смотреть… «Тайны Нью-Йорка» с Перлом Уайтом; знаменитый фильм Д. У. Гриффита — «Сломанные цветы»; первый фильм Штрохейма — «Алчность»; «Потемкин» Эйзенштейна и «Жанна Д’Арк» Дрейера — эти работы оказали на меня огромное влияние.
Анри-Картье Брессон. Автопортрет
Позже мне довелось познакомиться с работами Атже. Они стали для меня особенно значимыми и, соответственно, я купил треножник, черное покрывало и фотокамеру из орехового дерева три на чертыре дюйма. Камера — вместо задвижек — была снабжена крышкой объектива, которая снималась и затем надевалась. Таким образом делалась экспозиция. Последняя деталь, конечно же, ограничила мои притязания на мир фотообразов, сведя его до мира статичных объектов. Другие предметы фотографического ремесла казались мне либо более сложными, либо же «любительскими игрушками».
И на тот момент я воображал, что относясь к ним с некоторым пренебрежением, я посвящал себя Искусству с заглавной буквы.
Затем я принялся развивать это мое Большое Искусство в собственной ванной. Я находил вполне забавным быть фото-мастером-на-все-руки.
Я ничего не знал о проявке и понятия не имел о том, что одни типы бумаги дают мягкие тона, а другие — контрастные. Я не слишком-то заботился о таких вещах, хотя и сходил с ума всякий раз, когда снимок плохо получался на бумаге.
В 1931 г., когда мне было 22, я поехал в Африку. На Кот-д’Ивуар я купил миникамеру французской фирмы Krauss, каковую мне еще не приходилось встречать. Для нее нужна была 35 мм плёнка, но без перфорации. Где-то около года я снимал на нее. По возвращению во Францию я начал развивать свои умения, что было бы невозможно ранее, когда я жил в глубинке, один, большую часть года, обнаружив, в конце концов, что сырость проникла в камеру и что на все мои фотографии наложились отпечатки какого-то огромного папоротника.
В Африке я подхватил лихорадку и был вынужден лечиться. Я поехал в Марсель. Небольшое пособие позволило мне протянуть еще какое-то время и я с наслаждением работал. Тут-то я как раз и открыл для себя Leica! Она стала продолжением моего глаза и с тех пор я с ней не расставался. Я скитался по улицам, возбужденный и готовый наброситься на что-нибудь этакое, сцапать жизнь «в ловушку» — что называется, поймать момент. Сверх того, я страстно желал ухватить суть всего и сразу в одной-единственной фотографии или в контексте одной-единственной ситуации, готовой развернуться на моих глазах.
Идея сделать фоторепортаж, так сказать, представить историю в некой последовательности картинок к тому времени еще ни разу не посетила меня. И только позже, наблюдая за работой моих коллег и просматривая иллюстрированные журналы, я начал что-то в этом понимать. На самом деле, только выполняя для них заказы, я в конце концов научился, как — шаг за шагом — снимать репортаж на фотокамеру.
Я много путешествовал, хотя мало что в этом понимаю. Обычно, я не прочь уделить этому какое-то время, но не иначе, как делая большие перерывы, чтобы осмыслить вновь обретенный опыт. Каждый раз, приехав в ту или иную страну, я готов чуть ли не остаться в ней, приняв условия тамошней жизни. Я никогда не мог назвать себя особым путешественником.
В 1947 г. пять независимых фотографов, одним из которых был ваш покорный слуга, основали совместное предприятие, получившие название «Magnum Photos».
Оно снабжало нашими фоторепортажами журналы разных стран.
Прошло уже двадцать пять лет с тех пор, как я начал смотреть на мир через мой видоискатель. Но мне все еще кажется, что я любитель, пусть даже и не дилетант.
Фоторепортаж
Что такое по сути фоторепортаж, история в фотографиях? Порой один-единственный снимок может обладать такой композиционной силой и глубиной, настолько лучиться смыслом, что он сам по себе уже целая история. Но такое случается редко..jpg?w=400?width=1600&quality=70)
Элементы изображения, которые, в совокупности своей, способны буквально искры высекать из объекта изображения, часто рассеяны — как в пространственном, так и во временном отношении; и сочетание их вместе, посредством чьей-то воли, — это целая «сценическая постановка», и, я бы даже сказал, жогнлерство. Но если это и возможно — поймать в фотообъектив «самую суть», равно как и заставить предмет изображения излучать внутренний свет, то вот это и есть фоторепортаж; и расположение на странице газеты или журнала помогает свести воедино элементы, разбросанные по разным фотографиям.
Анри-Картье Брессон. Похороны Черчилля, 1955
Фоторепортаж предполагает некую операцию, которая производится одновременно зрением, сознанием и чутьем. Цель подобной операции состоит в том, чтобы отразить содержание некоего события в процессе его разворачивания и сообщить впечатление от него. Порой одно-единственное событие может содержать в себе крайне богатый, многогранный, неоднозначный смысл.
И тогда нужно углубиться во все сопутствующие ему обстоятельства, чтобы ухватить стоящую за ним проблему . Ибо мир всегда в движении и ты не можешь застыть в своем отношении к тому, что изменчиво и подвижно. Иногда ты в считанные секунды понимаешь смысл изображенного на картинке, а иногда на это уходят часы, дни… Но готовых схем или образцов работы не существует. Ты всегда должен быть начеку: твой мозг, глаза, сердце; тело же должно быть подвижно.
Вещи-в-себе дают такое обилие материала, что фотограф должен удерживать себя от соблазна охватить все на свете. Нужно отсекать от грубого камня жизни, отсекать и отсекать, но избирательно, осторожно. Работая над изображением, фотографу следует иметь ясное сознание того, что именно он делает. Порой возникает чувство, что ты уже снял самую удачную фотографию некой ситуации или сцены. Тем не менее, ты все еще судоржно снимаешь, так как не можешь с уверенностью предугадать, как она развернется в следующий момент. Остановиться можно только в том случае, когда подмечаемые тобой детали уже далеки от сути происходящего.
В то же время, важно избегать механической съемки и не обременять себя бесполезными снимками, захламляющими память и порочащими достоверность репортажа в целом.
Работа памяти очень значима, особенно когда нужно помнить о всех тех снимках, которые ты только что снимал со скоростью разворачивающихся событий. Фотограф должен быть уверен (пока он еще свидетель события), что не оставил никаких пустот, что ему действительно удалось передать смысл сцены в ее полноте. Ибо потом будет слишком поздно: он никогда не сможет повернуть время вспять, чтобы отснять ее заново.
Для фотографов существует два типа отбора фотографий и каждый из них может привести к сопутствующим разочарованиям. Есть отбор, который мы осуществляем, глядя в объектив. А есть другой, который мы проделываем над снимками, когда они уже проявлены и отпечатаны. После проявки и печати ты должен отделить лучшие снимки от просто хороших. Но если уже слишком поздно, ты вдруг с ужасающей ясностью осознаешь, в чем именно была ошибка.
И в этот момент ты нередко вспоминаешь предательское чувство, посещавшее тебя во время съемок. Было ли это чувство сомнения, вызыванное неопределенностью происходящего? Или сказался определенный физический разрыв между тобой и происходящим? Или же ты не связал некую деталь со всей сценой в целом? Или же оказалось (и вот это чаще всего!), что стекло объектива отсырело, глаз сморгнул и т.д…?
Каждый раз, под тем или иным углом нашего зрения, пространство может обретать объем и разворачиваться, ширясь до бесконечности. Пространство, в момент присутствия, воздействует на нас с большей или меньшей интенсивностью, а после оставляет нас наедине с нашей памятью и ее метаморфозами. Из всех средств визуального выражения фотография есть единственное, которое навечно фиксирует одновременно точный и мимолетный момент. Мы, фотографы, имеем дело с преходящими вещами, и уж если они остались позади, то никакие ухищрения не заставят их вернуться обратно. Мы не можем проявить и распечатать память.
Писатель имеет время подумать. Он может принять и отклонить мысль, а затем снова ее принять; и до того, как он вверит свои мысли бумаге, он способен связать несколько элементов воедино, разобрать и пересобрать их. Есть также период, когда его сознание «забывает», а его подсознание работает над организацией своих мыслей. Но для фотографов, что произошло — произошло навсегда. Вот откуда неудобство и сила нашей профессии. Мы не можем переписать нашу историю, вернувшись вечером домой. Задача фотографа — воспринять реальность, почти одновременно «записывая» ее в записную книжку, каковой является наша камера. Мы не должны ни манипулировать реальностью во время съемки, ни подтасовывать результаты нашей работы в фотолаборатории. Эти уловки ясно различит любой наметанный глаз.
Снимая фоторепортаж, мы не можем не чувствовать себя игроками, вовлеченными в весьма рискованную игру. Какую бы историю мы ни снимали, мы так или иначе оказываемся в ней незванными гостями. Важно, поэтому, уметь подкрасться к сцене на цыпочках — даже если мы снимаем натюрморт.
Бесшумный ход, орлиный взор — вот чем мы должны обладать! Никакой суеты или давки — не надо создавать толпу! И не злоупотребляйте вспышкой (если только не из желания поймать местное освещение), даже когда другого света вам не дано. Если фоторепортер не сможет настроить себя должным образом, он рискует прослыть отчаянно агрессивным типом.
Анри-Картье Брессон. Турецкий часовщик, 1964
Наша профессия так сильно зависит от отношений, которые складываются между фотографом и людьми-объектами его фотографий, что неудачный контакт, неверное слово или оценка могут все испортить. Если человек, о котором делают репортаж, в личностном отношении сложен, наша психологическая тонкость должна проникнуть за те кулисы, куда камере вход закрыт. Нет готовых схем, для каждого случая требуется свой подход и непритязательность со стороны фотографа, хотя бы он и был лицом к лицу с объектом съемки. Реакции людей на фотосъемку разнятся в зависимости от страны или социальной группы.
На Востоке, например, нетерпение фотографа — или вообще кого-то, у кого «время не терпит» — может показаться смешным местному населению. Если ты выдал свои намерения, хотя бы распаковав фотометр, единственное, что следует сделать, — это на время забыть о фотографии и любезно разрешить детишкам путаться у тебя под ногами.
Объект изображения
Все в мире, равно как и в нашей частной микровселенной, может стать объектом фотоизображения. Мы не можем устранить это «что-то», что цепляет наш взгляд — оно повсюду. Нам следует только ясно понимать, что происходит вокруг нас, и быть честными в отношении собственных чувств.
Объект изображения не складывается из совокупности фактов — сам по себе факт мало интересен. Однако же, работая с фактами, мы можем понять лежащие за ними закономерности и более точно выбрать те самые существенные из них, что сообщают нам реальность происходящего.
В фотографии малейшая деталь может стать предметом нашего внимания.
Незначительное, момент человеческой жизни вдруг оказывается лейтмотивом фотографии. Мы видим и изображаем мир вокруг нас, но он и сам по себе событие, порождающее органические ритмы форм.
Есть тысяча способов отсеять наносное в том, что нас зацепило, — позвольте мне не перечислять их, оставив эти горизонты своим читателям…
Существует целая область изобразительного искусства, куда больше не ступает нога живописцев. Некоторые связывают это с изобретением фотографии. Как бы то ни было, это случилось: фотография захватила часть чужой территории, заступив на нее посредством фотоиллюстрации.
Речь идет об одном из видов изображения, презренном сегодняшними художниками, — портрет. Сюртук, военная фуражка, лошадь — этот образ отторгается ныне большей частью академических художников. Застегнутые на все пуговицы викторианского портрета, они чувствуют себя удушающе. Но для фотографов (возможно, потому, что — в отличие от художников — нам удается ухватить нечто более мимолетное и менее долговечное) это скорее занимательно, чем раздражающе, — ведь мы посягаем на жизнь во всей ее непосредственной данности.
Анри-Картье Брессон. Игорь Стравинский
Люди не чужды желанию увековечить себя в портрете, и они выставляют потомкам свои лучшие фасы и профили. К этому желанию, однако же, примешивается и страх черной магии; смутное чувство того, что, позируя художнику-портретисту, они отдают себя на откуп колдовским чарам.
Одна из самых изумительных вещей в портрете — это его способность выявлять единообразие рода людского. Неизменность человеческого облика так или иначе проходит через все внешнее, что создает его образ (даже если это выражается только в случайной ошибке). Так, рассматривая семейный альбом, мы нередко принимаем маленького дядю за его племянника. Если фотограф претендует на то, чтобы добиться истинного портретного сходства — а ведь человек это всегда и внешнее, и внутреннее! — необходимо, чтобы объект съемки оставался в нормальных для него условиях. Мы должны считаться с той атмосферой, к которой человек привык, и суметь включить в портрет естественную для него среду обитания — ибо человеку свойственно привыкание к ней не менее, чем животному.
Более того, нужно сделать так, чтобы позирующий забыл о камере и о том, кто ею орудует. Сложной техники, прожекторов и множества других вещей из металла вполне достаточно, на мой взгляд, чтобы птичка уже не вылетела.
Что может быть мимолетнее и неуловимее выражения человеческого лица? Первое впечталение, произведенное тем или иным лицом, нередко оказывается самым верным; но фотограф всегда тщится передать реальность этого первого впечатления, «сживаясь» на время с объектом изображения. Решающий момент съемки и психологические аспекты фотопортрета не менее значимы для успешной работы, чем положение камеры. Мне кажется, было бы чертовски сложно фотографировать людей, которые, подобно меценатам, заказывают свои портреты и платят за то, чтобы камера льстила им. И вот мы уже так далеки от реальности изображаемого! Поэтому в то время, как позирующий полон подозрений в объективности камеры, фотограф должен оставаться проницательно психологичен в понимании того, кто ему позирует.
Также верно, что некоторое сходство может проглядывать во всех портретах, сделанных одним и тем же фотографом. Последний ищет тождетсва изображения с позирующим и вместе с тем пытается сообщить портрету собственное чувство реальности. В истинном портрете Вы не найдете ни льстивых прикрас, ни гротескных картикатур, но только глубокое и точное отражение индивидуальности.
Громоздким монументальным портретам я неизменно предпочитаю эти маленькие фотоудостоверения личности, что наклеиваются — картинка к картинке, ряд за рядком — в окошках «фото на документы». По крайней мере, именно в этих лица что-то не дает мне покоя, какое-то простое фактологическое свидетельство в них — вместо искомого всеми художественного, поэтического воплощения нашего образа.
Композиция
Если фотограф намерен передать объект изображения во всей его яркости и глубине, отношение его частей между собой должно быть четко продумано. Фотограф вписывает свойственное ему чувство ритма в мир реальных вещей..jpg?w=400?width=1600&quality=70)
Что делает глаз — так это отыскивает и фокусируется на каком-то особом предмете из нерасчленимой массы существующего; что делает камера — так это просто запечатлевает на пленку выбор, осуществленный посредством глаза. Мы смотрим на результат этого выбора и воспринимаем фотообраз. Подобным же образом мы воспринимаем живописное полотно, когда нам бывает достаточно одного взгляда, чтобы уловить всю полноту изображенного. В фотографии композиция представляет собой результат одновременного сочетания, органической взаимосвязи различных элементов, улавливаемых глазом. Отдельно взятый элемент ничего не добавит к композиции, как если бы это была своего рода запоздалая мысль, наложенная на основной сюжет. Так, невозможно отделить содержание от формы. Композиция должна быть, в этом смысле, необратимостью себя самой.
Анри-Картье Брессон. Стамбул, 1964
В фотографии существует особого рода пластичность изображения. Она производится непосредственной траекторией движения того, кто будет запечатлен.
Мы работаем в унисон с движением, как если бы мы были в этом предчувствием самой жизни в ее следующий момент. Но внутри движения есть одно состояние, когда движущиеся элементы пребывают в гармонии. Фотография должна суметь прорваться к этому состоянию и запечатлеть его хрупкое равновесие в статике.
Взгляд фотографа то и дело переопределяет пространство. Фотограф может добиться сочетаемости линий, просто сдвинув голову на какую-то долю миллиметра. Слегка присев, он может изменить перспективу. Придвигая и отодвигая камеру от объекта изображения, он придает деталь объем — и тогда она либо подчиняется движению его мысли, либо берет верх над его пространственным воображением. Но в реальности создание картинки занимает у него почти столько же, сколько и время нажатия на кнопку.
Иногда бывает так, что ты тянешь время, откладываешь, ждешь, что что-то случится. Иногда возникает чувство, что у тебя есть все на этом снимке, кроме того единственного, что ты никак не можешь поймать.
Но что это «одно-единственное»? Возможно, кто-то внезапно попадает в твой зрительный ряд. Ты следуешь объективом за его перемещениями. Ты ждешь и ждешь, а затем, наконец, жмешь на кнопку — и уходишь с чувством (хотя и не знаешь, почему), что тебе действительно удалось что-то уловить. Затем ты печатаешь снимок и определяешь положение геометрических фигур. И вот, если объектив был должным образом настроен в решающий момент, ты понимаешь, что инстинктивно зафиксировал тот геометрический каркас, без которого фотография была бы равно бесформенной и безжизненной.
Композиция должна быть одним из объектов нашего неусыпного внимания. Но на момент съемки она может диктоваться нашей интуицией, так как мы пытаемся ухватить неуловимое, а все присущие этому отношения подвижны. Золотое правило гласит: два единственных компаса, которые есть у фотографа в распоряжении, — это его глаза. Любой чисто геометрический анализ, любое сведение фотоснимка к голой схеме (и это в самой природе фотографии!) может быть сделано только после того, как фотография отснята, проявлена и распечатана.
Но и тогда она может быть использована исключительно для «посмертного» анализа изображенного. Я надеюсь, не наступит тот день, когда фотомагазины начнут продавать маленькие схемки-клише для наложения на наши объективы; и пусть это золотое правило никогда не выгравируют на них.
Если ты начинаешь обрезать или форматировать хороший снимок — это смерть для внутренней геометрически сложившейся драматургии пропорций. Кроме того, крайне редко случается, чтобы фотографию со слабой композицией могла спасти реконструкция под фотоувеличителем в лаборатории. Целостности видения уже не будет. Часто говорят о различных углах наклона камеры. Но думается, единственно верные ракурсы в реальности — это сама внутренняя геометрическая композиция рисунка, а не ракурсы, сфабрикованные фотографом, который падает плашмя на живот или выделывает другие па, дабы произвести эффект.
Цвет
До сих пор в разговоре о композиции мы имели в виду исключительно один, столь символический цвет, — черный.
Черно-белая фотография — это, так сказать, формотворчество. Ей удается удается передать все цветовое многообразие мира через абстрактые черный и белый, и это оставляет возможность выбора.
Цветная фотография сталкивается со множеством трудностей, которые сегодня весьма трудно разрешить, а иные трудно и предвидеть по причине их сложности или технического отставания. Как следствие, фотографы, использующие цвет, склонны обращаться скорее к статичным объектам или же использовать невыносимо яркий искусственый свет. Низкая светочувствительность цветных пленок размывает четкость фокусировки в крупных планах, делает фотографию композиционно невыразительной; а расплывчатый фон в цветных фотографиях просто не позволяет воспроизвести контрасты.
Цветные диапозитивы выглядят порой довольно привлекательными. Но затем в дело вступает гравер; и найти полное взаимопонимание фотографа с гравером так же желательно, как и в литографии. Наконец, есть бумага и краски — что одна, что другие могут вести себя, как заблагорасудиться.
Порой фотограф, работающий с цветом, демонстрирует в глянцевых журналах нечто, что порождает впечатление неудачно произведенного анатомического вскрытия.
Это правда, что цветные копии изображений и документов уже достигли определенной аутентичности оригиналу; но когда цвет претендует на то, чтобы отражать саму жизнь во всех ее красках, это уже совсем другое дело. Мы сейчас в самом детстве цветной фотографии. Но это не значит, что надо перестать интересоваться этим вопросом или сидеть, сложа руки, пока совершенная цветная пленка сама не упадет нам в камеры, услужливо оснащенная талантом применить ее по делу.
Несмотря на то, что трудно с точностью предугадать, как развитие цветной фотографии отразится на фоторепортаже, кажется несмоненным, что к этому нужно относиться принципиально иначе, чем к фотографии черно-белого типа. Лично я почти опасаюсь, что это сложное нововведение может помешать уловить тот самый жизненный нерв, который так часто схватывается черно-белым изображением.
Чтобы действительно совладать с цветной фотографией, мы должны владеть искусством обращения с цветом. И вот это-то и дает нам свободу выражения в рамках тех законов, что заповедали нам еще импрессионисты и от которых не может уклониться даже фотограф. (Например, закон соположенных контрастов, который заключается в том, что каждый цвет придает пространству вокруг себя дополнительный оттенок; или тот закон, что если два цвета содержат в себе третий, общий для них обоих, то если положить эти два тона рядом, они дадут один и тот же разбавленный оттенок третьего; или же тот закон, что два дополнительных цвета, соседствуя, подчеркивают друг друга, но при наложении одного на другой будут друг друга обесцвечивать и т.д.). Нанесение природных цветов на поверхность печатной бумаги порождает крайне сложные и противоречивые проблемы. Некоторые цвета поглощают свет; другие, напротив, отражают его. Поэтому одни цвета делают объект оптически меньше, другие — больше. И мы должны уметь верно настроить цветовую гамму.
Ведь краски, которые в природе обретают себя в объемном пространстве, требуют совсем иного расположения на гладкой поверхности бумаги — будь это поверхность фотографии или живописного полотна.
Трудности, связанные со съемкой «на месте», заключаются в том, что мы не можем контролировать движение нашего объекта; в том же, что касается репортажей с цветными фотографиями, мы не можем контролировать и внутреннюю цветовую драматургию происходящего. Было бы несложно продолжить этот список, но я совершенно уверен, что развитие фотографии повязано с развитием фотографической техники.
Техника
Беспрерывные открытия в области химии и оптики значительно расширяют поле нашей работы. Мы вольны применять или не применять к нашей технике, усовершенствуя фотоискусство, но с другой стороны, существует целый ряд техноидолов.
Техника важна только в той мере, в какой ты должен овладеть ею, чтобы передать свое видение реальности. Твоя личная техника должна создаваться и использоваться на практике исключительно с целью эффективно воплотить твое видение на пленке.
Но значимы здесь только результаты и неопровержимое доказательство этому приходит только в готовых снимках; в противном случае, конца бы не было росказням фотографов обо всех фотографиях, которые они вот-чуть-было-не-сняли — но которые есть только своего рода неутихающая ностальгия по неслучившемуся.
Выпуски наших фоторепортажей осуществляются всего лишь около тридцати лет. Этот вид деятельности набрал силу благодаря распространению упрощенных моделей фотоаппаратов, более светочувствительных линз и высокочувсвительных мелкозернистых пленок, производимых для киноиндустрии. Камера для нас — инструмент, а не забавная механическая игрушка. Быть может, предельно четкое действие механического объекта компенсирует нам беспокойство и неопределенность наших ежедневных усилий. Как бы то ни было, люди думают куда как больше о технике, чем о собственном видении вещей.
Достаточно, чтобы фотограф чувствовал себя комфортно с камерой и чтобы в работе она соответствовала его ожиданиям.
Обращение с фотоаппаратом, диафрагмой, выдержкой и тому подобное — все это должно производиться так же автоматически, как и переключение скорости в машине. Углубляться в детали или раскрывать иную из этих операций, пусть даже самую сложную, не входит в мои задачи. Ибо все это с мельчайшими подробностями изложено в учебниках, которые изготовители по традиции прилагают к фотокамерам и славному рыжему кофру из телячьей кожи. Если камера и представляет собой чудесное техническое приспособление, нам не следует задерживаться на этой стадии, по крайней мере, пытаясь размышлять о природе фотографии. То же относится и к «как да почему» относительно процесса проявки в темной комнате фотолаборатории.
Если мы работаем с фотоувеличением, важно правильно «переписать» параметры (яркость и тональность) реального времени съемки; или даже изменить снимок так, чтобы сделать его сообразным намерениям фотографа во время съемки. Также необходимо перопределить соотношение, которое глаз привычно устанавливает между светом и тенью.
И вот именно по этим причинам заключительный этап создания фотообраза приходится на темную комнату фотопроявки.
Меня не перестает удивлять, как некоторые люди относятся к фотографической технике — этакая расхожая и ненасытная жажда резкости и отчетливости изображения. Можно ли назвать эту страсть идеей фикс? Или же эти люди надеются таким вот трюком «trompe d’oeil»1 схватить реальность за самое горло? В любом случае, они так же далеки в этом от реальных проблем, как и новое поколение фотографов, которые тщятся сдобрить все свои забавные фотоистории намеренной размытостью, тут же выдавая ее за «художественность».
Заказчики
Камера позволяет нам вести своего рода визуальную хронику. Для меня это самый настоящий дневник. Мы, фоторепортеры, в спешке насыщаем мир информацией, а мир взвешивает ее со всеми своими предубеждениями, склонный к какофонии, жадный до новостей в картинках. Мы, фотографы, снимая репортаж, неизбежно выносим суждения и оценки тому, что видим, и это предполагает большую ответственность.
Наше дело, однако же, зависит от результатов работы издательства и типографии, поскольку мы, подобно мастеровым, поставляем иллюстрированным журналам сырой материал нашего ремесла.
Анри-Картье Брессон. Лондонская фондовая биржа, 1955
В моей биографии это был воистину сильный эмоциальный опыт, когда я продал свою первую фотографию (французскому журналу «Вю»). Это было началом долгого содружества с журнальным миром. Именно они, журналы, собирают для нас публику; и они знают, как подать репортаж именно так, чтобы это соотвествовало замыслу фотографа. Но иногда, к несчастью, они искажают наше добрые намерения. Ведь эти последние рискуют обернуться заложником вкусов и требований журнала.
Комментарии в фоторепортаже должны обрамлять картинку вербальным контекстом и отсылать к той закадровой реальности, до которой камера не смогла добраться. Но бывает, увы, и так, что «ошибки» редактора обнаруживаются не только среди обычных опечаток или ляпсусов. Ведь их-то как раз читатель и может подсознательно отнести на счет фотографа.
Снимки проходят через руки редактора и верстальщика. Редактор делает нарезку из тридцати или около того кадров, из которых монтируется типовой репортаж. (Это похоже на то, как если бы он дробил текст статьи на кусочки с целью превратить его в серию цитат-афоризмов!). Ведь репортаж, подобно роману, может бытовать в различных формах. Снимки, отобранные редактором, должны уместиться на пространстве двух, трех, четырех страниц, сообразно злободневности материала или же в зависимости от выделенного для печати объема.
Великое искусство верстальщика заключается в его умении выбрать из этой груды ту единственную фотографию, которая достойна страницы или даже разворота; в его видении, куда поместить маленький снимок, который послужит связующим звеном всей истории. (Фотографу, когда он снимает ту или иную сцену, следует заранее подумать о том, чтобы его снимки легли на разворот журнальной страницы как можно лучше). Верстальщик нередко вынужден обрезать снимок так, чтобы оставить только его наиболее значимую часть, — ведь он видит, как выглядит страница или же разворот в целом, которые превалируют над всеми деталями в отдельности.
Сложно сказать, что работа фотографа более значима, чем работа верстальщика, который — в случае удачи — чудесным образом представляет его произведение, придавая его истории смысл и значение; дает ей пространство, на котором картинка обретает соответствующие ей обрамление и место и где каждая страница обладает своей особенной архитектоникой и ритмом.
Но помимо журнальных публикаций, существует множество способов выставлять наши фотографии на обозрение. Например, выставки. Или книги, которые представляют собой своего рода постоянные экспозиции…
Я немного затянул с моим рассуждением, но речь шла только об одном типе фотографии. А их много. Разумеется, покоящиеся в глубинах бумажников моментальные снимки, глянцевые рекламные каталоги и ряд других вещей — все это фотография. Я не пытаюсь дать здесь всеобщее исчерпывающее определение фотографии. Я пытаюсь только определить это для себя:
Для меня, фотография это одномоментное, в долю секунды, опознавание значения того или иного события, равно как и точная организация тех смыслоформ, которые позволяют этому событию себя выразить.
Я полагаю, что открытие внутреннего мира какого-то человека сопряжено с открытием мира внешнего, который может не только воздействовать на нас, но и быть объектом нашего воздействия. Нужно найти равновесие между этими двуми полюсами — миром внутри и вовне нас. Вследствие постоянного обменного процесса и взаимодействия между ними оба эти мира образуют единое целое. И именно это новое единство мы должны уметь сообщить другому.
Но это касается только содержания картинки. Для меня, содержание не отделимо от формы. Под формой я подразумеваю строгую организацию поверхностей, очертаний и смыслов. Именно в этой организации наше концептуальное видение реальности и ее эмоциональное переживание становятся конкретными и доступными другому. Только из глубокого, развитого чутья может возникнуть тонкая и точная визуальная организация смысла.
Перевод с английского Татьяны Вайзер>Статья опубликована с любезного разрешения редакции журнала «Сеанс»
Великий Анри Картье-Брессон — Photar.
ru
ruИмя Анри Картье-Брессон слышали многие и наверняка видели его работы, но наверняка кто-то не знаком с творчеством этого великого французского фотографа. Картье-Брессон стал отцом фотожурналистики XX века. Его считают основателем жанра уличной фотографии. Черно-белые снимки наполнены историями, неповторимой атмосферой, ритм жизнью. Многие современные фотографы учатся на его снимках.
Брессон начал заниматься фотографией в 30-х годах, но полностью его потенциал раскрылся позже, во время Второй мировой войны после побега из фашистского плена и участия в сопротивлении, где он фиксировал на плёнку всё происходящее во время войны.
1947 год стал знаковым для Картье-Брессона. Он стал одним из основателей международного объединения фоторепортеров Magnum. Картье-Брессон стал работать в Азии, поэтому его работы в основном сделаны в Индии, Китае и Индонезии.
Картье-Брессон старался снимать незаметно. Чтобы лучше маскироваться он даже заклеивал блестящие элементы камеры чёрной лентой.
Способность Брессона фотографировать в решающий момент сделала его одним из лучших фотографов. Он умел прочувствовать сцену и предсказывать события, делая снимки в самые яркие моменты, когда кадр выстраивался идеально и наполнялся сюжетом.
Henri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonHenri Cartier-BressonЕщё больше вдохновения: Facebook, Вконтакте и Telegram
comments powered by HyperCommentsОтец фотожурналистики Анри Картье-Брессон
3 августа 2004 года скончался человек, которого можно смело назвать легендой в мире фотографии, — Анри Картье-Брессон.
Он определил лицо современного фотоискусства, привнеся в него динамику репортажа.
Картье-Брессона называют отцом стрит-фотографии и фотожурналистики в целом. Методы работы, которые он использовал, переняли другие фотографы. Он умел всегда оставаться «невидимым» для людей, которых снимал. При этом подходил к объекту довольно близко и старался снимать любую сцену в момент достижения наивысшего эмоционального напряжения — сам Картье-Брессон называл это «решающим моментом».
Известен он и еще несколькими фактами. Например, в 1947 году Картье-Брессон со своими коллегами основал содружество фотожурналистов — агентство «Магнум фото» (Magnum Photos). А когда в середине 1950-х Лувр решил организовать свою первую выставку фотографий, то для нее были выбраны работы Картье-Брессона. И, кстати, он был первым зарубежным фотографом, кто посетил СССР после смерти Сталина.
Представляем вам лучшие фотографии мастера.
Мэрилин Монро
Фидель Кастро
Анри Матисс
Пабло Пикассо
Коко Шанель
Жан-Поль Сартр
Игорь Стравинский
Мартин Лютер Кинг
Альбер Камю
Дом — Фонд Анри Картье-Брессона
Новости
Временное закрытие Фонда Анри Картье-Брессона
[Обновление от 10 декабря 2020 г.
] В соответствии с последними правительственными мерами Fondation HCB будет закрыт до дальнейшего уведомления.Выставка Eugène Atget — Voir Paris перенесена со вторника, 19 января, на воскресенье, 25 апреля 2021 года. На время изоляции…
Новости
Ретроспективная выставка Мартины Франк в FOMU, Антверпен
Со 2 октября 2020 года по 24 января 2021 года в FOMU в Антверпене, Бельгия, с 6 ноября 2018 года по 10 февраля 2021 года пройдет ретроспективная выставка Мартины Франк, впервые представленная на открытии новых пространств Fondation HCB.
Новости
«Tête à tête» в Чанкаржевском доме, Любляна
Выставка «Анри Картье-Брессон: Tête à tête» проходит с 22 сентября 2020 года по 31 января 2021 года в Доме Чанкарьев в Любляне, Словения.За свою долгую карьеру Анри Картье-Брессон создал многие сотни портретов, личностей, а также…
Новости
«Le Grand Jeu» в Палаццо Грасси, Венеция
Основанная на «Master Collection», подборке из 385 изображений, которые сам Анри Картье-Брессон выбрал в начале 1970-х годов в качестве наиболее значительных своих работ, выставка «Анри Картье-Брессон — Le Grand Jeu» представляет видение пяти разные…
BBC World Service — Искусство и культура
Анри Картье-Брессон: в фотографиях
Йер, Франция, 1932
Санта-Клара, Мексика, 1934
Жювизи, Франция, 1938
Ирен и Фредерик Жолио-Кюри, Париж, 1945
Нью-Йорк, 1946
Шанхай, Китай, 1948
Суматра, Индонезия, 1950
San Fermines, Памплона, Испания, 1952
Всемирная выставка, Брюссель, Бельгия, 1958
Гринфилд, Индиана, 1960
Художник-новатор, новаторский фотожурналист и типичный путешественник по всему миру, Анри Картье-Брессон входит в число самых опытных и оригинальных фигур в истории фотографии.
Новая крупная ретроспектива, в настоящее время гастролирующая по США, предлагает свежий взгляд на всю карьеру Картье-Брессона, раскрывая его как одного из великих портретистов 20-го века и одного из самых пристальных наблюдателей за глобальным театром человеческих дел.
Чтобы узнать больше, Харриет Гилберт разговаривает с Кори Келлер, куратором Музея современного искусства Сан-Франциско, где проходит выставка.
Анри Картье-Брессон — мастера фотографии
«Решающий момент» — это 18-минутный документальный фильм, снятый в 1973 году, который включает в себя подборку культовых фотографий Анри Картье-Брессона, а также редкие комментарии самого фотографа.
Анри Картье-Брессон был французским фотографом-гуманистом, считавшимся мастером откровенной фотографии и одним из первых пользователей 35-мм пленки. Он был пионером в жанре уличной фотографии и был одним из основателей Magnum photography в 1947 году.
В 1952 году Картье-Брессон опубликовал свою книгу «Images à la sauvette», английское издание которой было озаглавлено «Решающий момент». В него вошло портфолио из 126 его фотографий с Востока и Запада. Обложку книги нарисовал Анри Матисс.Для своего философского предисловия, состоящего из 4500 слов, Картье-Брессон взял свой основной текст от кардинала 17-го века де Рец, который сказал: «В этом мире нет ничего, что не имело бы решающего момента». Картье-Брессон применил эту идею к своему фотографическому стилю. По его словам, «фотография — это одновременно и мгновенное признание факта и строгая организация визуально воспринимаемых форм, которые выражают и обозначают этот факт». Его определение выделяет 3 навыка, которые необходимы хорошему фотографу:
1.способность распознавать событие, и, по словам Анри: «В фотографии самая маленькая вещь может быть отличным объектом. Маленькая человеческая деталь может стать лейтмотивом ».
2. Умение запечатлеть композицию, которая выразит суть самого события
3. умение делать и 1, и 2 одновременно, поскольку события быстротечны. «Фотографы имеют дело с вещами, которые постоянно исчезают, и когда они исчезают, на земле нет ничего, что могло бы заставить их вернуться.”
Наслаждайтесь видео и не забывайте:
Фотография — это не документальность, а интуиция, поэтический опыт. Это тонуть, растворяться, а затем принюхиваться, нюхать, нюхать — быть чувствительным к совпадениям. Вы не можете искать его; Вы не можете этого хотеть или не получите. Сначала вы должны потерять себя. Тогда это случается. — Анри Картье-Брессон,
Это видео является частью набора бесплатных ресурсов на онлайн-образовательной платформе Masters of Photography. Цель этих бесплатных ресурсов — дать представление о том, как работают великие мастера фотографии.
PPT — Анри Картье-Брессон Презентация PowerPoint, скачать бесплатно
Анри Картье-Брессон Автор: Ханна Несбитт Период 4
Общая информация: Детство • Анри Картье-Брессон родился 22 августа 1908 года • Он был старшим из пяти детей • Его отец был богатым фабрикантом текстиля, а семья его матери — торговцами хлопком и землевладельцами в Нормандии, где он провел часть своего детства. • Его семья жила в буржуазном районе Парижа, недалеко от моста Европы.
Предыстория: Первая камера / Интерес к фотографии • У него был домовой фотоаппарат, чтобы делать праздничные снимки. • Позже экспериментировал с камерой обзора 3×4, и ему также нравилось рисовать. • Изучив живопись, Анри учился в Кембриджском университете с 1928 по 1929 год. • После службы во французской армии он был арестован за охоту без лицензии. • Генри встретил американского экспатрианта, который преследовал офицеров, чтобы освободить Анри из-под стражи на несколько дней.• Они оба осознали взаимный интерес к фотографии и проводили время, фотографируя дом Кросби.
Общая информация: стиль фотографии • Он был одним из первых приверженцев формата 35 мм и мастером откровенной фотографии. • Он помог разработать стиль «уличной фотографии» или «репортажа из реальной жизни», который повлиял на поколения фотографов, последовавших за ним.
Справочная информация: Фотография Мнение • Лично мне понравился стиль фотографирования Генри.Мне очень нравится, как на его уличных фотографиях они из повседневной жизни и выглядят очень интересно. • Мне очень нравится его фотография Алле де Прадо, сделанная Марселем в 1932 году из-за деревьев на заднем плане. • Еще я люблю снимать в этом стиле.
Интерпретация фото 1 Моя интерпретация Фото Анри
Интерпретация фото 2 Моя интерпретация Фото Генри
Анри Картье-Брессон и Майрон Барнстоун о золотом сечении 9000 и динамической симметрии 1 Искусство, близкое к фотографии, — это живопись, и, таким образом, две основные формы визуального искусства разделяют основные принципы, касающиеся света и композиции.Точно так же фотографы используют разные объективы, фильтры и источники света для достижения своего зрения, так и они могут научиться использовать различные проверенные временем классические техники в композиции. Хотя поляризационный фильтр используется не для каждого снимка, также как и золотое сечение и сакральная геометрия. Но так же, как каждый фотограф будет иметь поляризационный фильтр в своем наборе инструментов, он также будет знать сакральную геометрию, правила которой они могут возвышать или нарушать по своему желанию.
Покойный Майрон Барнстон был любимым учителем рисования, прославившимся своими строгими классическими уроками рисования, которые он записывал на видео на протяжении многих лет, начиная с задолго до того, как Интернет сделал видео повсеместным. Утренний звонок сообщает:
Навык, независимо от среды, основан на годах тщательного обучения, приобретенного благодаря пониманию структурированных геометрических систем, используемых такими художниками, как Пикассо, Микеланджело и Да Винчи. «Я даю им ящик с инструментами», — говорит мужчина из Уайтхолла о своих учениках. . . его наследие живет в десятках студентов, сделавших успешную карьеру в мире искусства.
Несмотря на то, что он ушел, к счастью для нас, Майрон оставил после себя довольно много видео, некоторые из которых можно бесплатно смотреть на YouTube.Здесь Майрон представляет «краткую историю» золотого сечения в искусстве, возвращая нас во времена пещерных людей:
«Добро пожаловать в Золотое сечение»
Майрон приводит еще несколько конкретных примеров того, как художники используют динамическую симметрию и золотое сечение: «Как художники используют золотое сечение?»
Здесь Майрон более подробно описывает все это в «Золотом сечении, золотом прямоугольнике, золотом сечении, используемом в искусстве»:
Википедия предоставляет частичный список художественных и архитектурных произведений, созданных с учетом золотого сечения:
https: // en.wikipedia.org/wiki/List_of_works_designed_with_the_golden_ratio
Легендарный уличный фотограф Анри Картье-Брессон прославился тем, что использовал кальку, чтобы попытаться найти динамическую симметрию на своих фотографиях, таким образом изучая и улучшая свою композицию, пока он не смог выйти на любую улицу и запечатлеть действие в соответствии с Золотое сечение. Картье-Брессон подчеркнул необходимость усвоения «золотых правил», чтобы иметь возможность снимать мастер-композиции без помощи каких-либо «маленьких схемных решеток», закрепленных на видоискателе, или «золотого правила», выгравированного на «матовом стекле» камеры. : «
http: // www.apogeephoto.com/richard-avedon-henri-cartier-bresson-and-golden-ratio-compositions/
Чарли Роуз отправился в Париж и взял интервью у самого Анри Картье-Брессона. Когда Роуз спросила Картье-Брессона: «Что делает композицию хорошей?» У Картье-Брессона было одно слово — « Геометрия ….
. … При применении золотого правила единственная пара компаса в распоряжении фотографа — это его собственная пара глаз. Любой геометрический анализ, любое приведение изображения к схеме может быть выполнен только (в силу самой его природы) после того, как фотография была сделана, проявлена и напечатана — и тогда его можно использовать только для посмертного исследования. картина.
… Я надеюсь, что мы никогда не доживем до того дня, когда в фотомагазинах будут продаваться маленькие решетки, которые можно закрепить на наших видоискателях; и Золотое правило никогда не будет выгравировано на нашем матовом стекле ».
Когда вы видите, как перед вами развивается уличная сцена, можете ли вы запечатлеть «решающий момент» в композиции золотого сечения, как Анри Картье-Брессон приучал себя делать?
Что касается Cartier-Bresson, легендарный фотограф моды Ричард Аведон заявил: «Cartier-Bresson — величайший фотограф 20-го века.Он похож на Толстого в литературе. Он охватил все аспекты — политически, социально — и наиболее личный и сложный взгляд на человеческую личность ».
Что ж, возможно, такие мастера, как Аведон, Картье-Брессон и Барнстон, заслуживают того, чтобы их слушать, изучать и внимать. Простые классические инструменты и традиционные правила композиции могут быть даже более ценными, чем новый объектив или камера.
Что вас вдохновляет в приведенном выше списке? Поделитесь пожалуйста в комментариях!
фотографий Анри Картье-Брессона — Libro — Contrasto —
Фотография Анри Картье-Брессона — Libro — Contrasto — | СРК Inserire indirizzo действительный адрес электронной почты
Accettare le condizioni d’uso di ibs.это
Verifica email
Esiste già un ordine in corso по электронной почте. Hai raggiunto il limite agreementito dell’account ospite.
Per poter proseguire subito, registrati sul sito ed accedi così anche ad aree e servizi esclusivi.
REGISTRATI ORA Verifica email
L’indirizzo {{errorUsername}} risulta già registrato.
Inserire un indirizzo mail alternativo or Accedere tramite l’area Login
ВАЙ АЛЬ ВХОД Verifica email
È appena stata inviata una mail di verifica all’indirizzo {{errorUsername}}
Questo passaggio aggiuntivo dimostra che sei tu che stai provando proseguire come ospite.
Verifica carrello
Sono presenti uno or the most products venduti e spediti da terzi e / o eBook.
Навык, независимо от среды, основан на годах тщательного обучения, приобретенного благодаря пониманию структурированных геометрических систем, используемых такими художниками, как Пикассо, Микеланджело и Да Винчи. «Я даю им ящик с инструментами», — говорит мужчина из Уайтхолла о своих учениках. . . его наследие живет в десятках студентов, сделавших успешную карьеру в мире искусства.
Чарли Роуз отправился в Париж и взял интервью у самого Анри Картье-Брессона. Когда Роуз спросила Картье-Брессона: «Что делает композицию хорошей?» У Картье-Брессона было одно слово — « Геометрия ….
.… При применении золотого правила единственная пара компаса в распоряжении фотографа — это его собственная пара глаз. Любой геометрический анализ, любое приведение изображения к схеме может быть выполнен только (в силу самой его природы) после того, как фотография была сделана, проявлена и напечатана — и тогда его можно использовать только для посмертного исследования. картина.
… Я надеюсь, что мы никогда не доживем до того дня, когда в фотомагазинах будут продаваться маленькие решетки, которые можно закрепить на наших видоискателях; и Золотое правило никогда не будет выгравировано на нашем матовом стекле ».