homyrouz.ru — Банкетный зал Хоми Роуз

Органическая архитектура — история и принципы.

Есть представление, что органическая архитектура – это дома в виде слонов, насекомых и прочих живых организмов. Такое бывает, архитекторы умеют создавать строения самого необычного, даже причудливого вида. Однако понятие органическая архитектура подразумевает нечто более емкое и серьезное, чем схожесть с живыми животными или растениями. Концепция органической архитектуры возникла в двадцатом веке во многом в противовес механическому, рациональному, индустриальному.

Знаменитый архитектор прошлого столетия Ле Корбюзье утверждал, что дом – это машина для жизни. Апологеты органической архитектуры верили в противоположное: дом – это подобие живого организма. Значит, всего его части должны естественно сочетаться друг с другом и вместе образовывать цельную систему.

Среда обитания человека по их мнению должна находиться с природой в гармоничных, естественных отношениях.

Впервые словосочетание «органическая архитектура» употребил великий американский архитектор Френк Ллойд Райт в статье, написанной в 1914-м году.

«Механизация лучше всего служит посредственности» — говорил он. Органические же здания, по его словам, «сделаны с той же силой и легкостью, с какой паук плетет свою паутину».

Все возможные трактовки слова органический будут верны. Такая архитектура должна мягко вписываться в ландшафт, не нарушая его, а становясь его частью. “Дом не должен стоять на холме. Он должен быть частью холма. Он должен принадлежать холму. Дом и холм должны жить вместе, делая друг друга счастливыми” – так поэтически доносил Френк Ллойд Райт свою идею. Дом-водопад в его исполнении вовсе не выглядит как-то особенно необычно, однако он так удачно расположен, его линии так тонко, хотя и не нарочито вписались в ландшафт, что кажется, действительно, будто потоки воды бегут прямо из него.

Другой принцип органической архитектуры заключается в правильном использовании материалов. Смысл не в том, что материалы обязательно на сто процентов должны быть природными, это может быть и железобетон. Главное – каждый материал использовать естественным для него образом, извлекать из него максимум возможностей и не пытаться делать то, что было бы для него противоестественно.

Скажем, дерево может быть очень гибким и образует красивые, фактурные поверхности, бетон может быть текучим, а кирпич обеспечивает идеальную прочность и тоже по-своему очень красивую фактуру.

Текучие формы – тоже признак органической архитектуры, хотя и вовсе необязательный. Знакомый и последователь Френка Ллойда Райта немец Эрих Мендельсон прославился благодаря тому, что построил башню обсерватории в Потсдаме, стены которой были как будто вылеплены из чего-то пластичного. В ней не было не то что ни одной правильной геометрической фигуры, не было даже и прямой линии. Если метафорой механизации архитектуры стали самые простые и понятные геометрические фигуры, то органическая архитектура исходит из того, что природные формы могут быть неправильными и иррациональными, не поддающимися описанию. Впрочем, это не значит, что органическая архитектура полностью отказалась от параллелепипедов и сфер. Это значит, что она не ограничивает себя ими.

Гораздо важнее в наследии Мендельсона то, что он был всегда крайне внимателен к местному контексту, не верил в то, что архитектура может быть универсальной, что можно придумать одно хорошее решение, которое подходило бы любому месту в мире. Приехав в 1930-е годы в Тель-Авив, который тогда застраивался выпускниками знаменитой школы Баухауз белыми бетонными зданиями, он выражал свое резкое

неодобрение по отношению к происходящему. Мендельсон считал, что чтобы в домах было приятно жить, нужно строить их с оглядкой на местные традиции. Использование камня и устройство привычного для арабских культур внутреннего двора были не блажью и не анахронизмом, а важным условием выживания в жарком климате. Именно это он и делал в своих тель-авивских постройках. Сейчас, когда наследие Баухауза стало для Тель-Авива не только гордостью, но и обузой – представьте, сколько нужно электричества, чтобы охлаждать бетонные дома с плоской крышей на почти круглогодичной жаре.

Наконец, органическая архитектура предполагает соблюдение баланса в отношении интегрированности внутренних помещений здания в среду. В доме, с одной стороны, должны быть пространства, открытые внешнему миру: террасы, веранды и балконы. И в то же время, обязательно должны быть зоны, скрытые от внешнего мира, где человек мог бы чувствовать себя в полной безопасности.

Выбирая органическую архитектуру для нашего коттеджного поселка мы выбирали не стиль, а отношение к жизни к месту обитания. Для тех, кто решился строить что бы то ни было на природе, органическая архитектура – единственный правильный выбор.

Дома первой очереди «Прибрежного квартала» отдаленно напоминают грибы, но это только внешний атрибут. В действительности мы хотели построить дома, которые следовали бы всем перечисленным выше принципам, не вторгались бы в природу, а гармонично сосуществовали бы с ней.

 

Знаменитые здания в стиле органической архитектуры:

 

Антонио Гауди, Casa Mila (Барселона, Испания)

  

Френк Ллойд Райт, Дом над водопадом (Штат Пенсильвания, США)

 

 Френк Ллойд Райт, Музей Соломона Гуггенхайма (Нью-Йорк, США)

  

Эрих Мендельсон, Обсерватория (Постдам, Германия)

Норман Фостер, Сити-холл (Лондон, Великобритания)

Органическая архитектура | Архитектура и Проектирование

Romeo and Juliet water tower.   Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright)	Башня Прайса (Price Tower) 1956. г. Бартлсвил, штат Оклахома. Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright)	Музей Гуггенхейма. Нью-Йорк (1944- 1956 гг.) Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright)

Органичная архитектура — это архитектура, в которой идеалом является целостность в философском смысле, где целое так относится к части, как часть к целому, и где природа материалов, природа назначения, природа всего осуществляемого становится ясной, выступает как необходимость. Из этой природы следует, какой характер в данных конкретных условиях может придать зданию подлинный художник.

Ф.Л.Райт.

Органическая архитектура — направление в архитектуре XX в., которое было впервые сформулировано в 1890-х г.г. американским архитектором Луисом  Генри Салливеном

 (Sullivan, Louis Henry,1856-1924), который обозначал им соответствие функции и формы, им он пользовался в своих трудах по архитектуре, чтобы отмежеваться от господствовавшего в то время эклектизма. Понятие органической архитектуры очень многозначно и едва ли поддается точному определению, однако к подражанию органическим формам оно никакого отношения не имеет.

Идеи Л. Салливена были развиты его учеником Фрэнком Ллойдом Райтом  (Frank Lloyd Wright, 8.06.1867 – 9.04.1959). Основу концепции Райта составляла идея непрерывности архитектурного пространства, противопоставленная подчёркнутому выделению его отдельных частей в классицистической архитектуре. Здание, вписанное в природу, его внешний облик, вытекающий из внутреннего содержания, отказ от традиционных законов формы — вот характерные признаки свойственного ему архитектурного языка, который можно определить понятием «органической архитектуры». Эта идея впервые реализована им в так называемых «домах прерий» (дом Роби в Чикаго, 1909, и др.).

Полемизируя с крайностями функционализма, противопоставляя ему стремление к учёту индивидуальных потребностей и психологии людей, органическая архитектура в середине 30-х гг. становится одним из ведущих направлений. Под воздействием её идей сложились региональные архитектурные школы в скандинавских странах (например, творчество Алвара Аалто (Hugo Alvar Henrik Aalto, 1898 — 1976).

«Современная архитектура рациональна только с технической точки зрения, и ее основной недостаток состоит в том, что рационализм не проник в архитектуру достаточно глубоко. Она должна быть функциональной, прежде всего с человеческой точки зрения, а не с точки зрения техники.»

Алвар Аалто

Строгость линий и пространственных композиций соединилась в его постройках с поэтическим остроумием ключевых конструкций и образов, тонко учитывающих специфику местного ландшафта. Основные принципы: свобода внутренних пространств, развертывающихся в основном в горизонтальной плоскости; постоянное сочетание железобетона и стекла с более традиционными материалами: деревом, камнем, кирпичом.

При этом Аалто пришел к важному выводу, что каждому строительному материалу присуща своя определенная область применения.

Благодаря всему этому функциональная архитектура Аалто стала в полной мере архитектурой органической, представляя собой сдержанный европейский аналог творчества Фрэнка Ллойда Райта.

В США принципы органической архитектуры использовала калифорнийская школа во главе с Рихардом Нёйтрой (Neutra, Richard,1892-1970). Во 2-ой половине 40-х гг. теория органической архитектуры была подхвачена в Италии архитектором Б. Дзеви. В 1945 г. в Риме создана группа АРАО (

Associazione per I’Archittetura Organica, Ассоциация органической архитектуры), подчеркнувшая в своей программе гуманистическую направленность основных положений органической архитектуры.

Некоторые общие принципы формообразования, отдельные приёмы, выработанные органической архитектурой, широко используются в архитектуре и дизайне.

На протяжении всей истории архитектуры существуют две разные тенденции: одна, развивающаяся в сторону рационального, другая — в сторону эмоционального и органического восприятия окружающей среды. С начала цивилизации имелись города, которые планировались по правильно разработанной схеме, и другие, которые разрастались органически, как деревья. Даже в современной живописи и архитектуре существует разница между органическим и геометрическим восприятием.

С самого начала восприятие Райта было органическим. Даже в то время, когда Райт был одинок как архитектор и не встречал общественной поддержки, когда Америка отвернулась от него, он строил свои дома в складках рельефа так, что казалось, они составляют единое целое с окружающей природой. Эта тенденция проявляется уже в его ранних работах, как, например, в доме Кунли, с его консольной крышей и растениями, растущими на парапете, где проявляется тенденция к такому полному слиянию с окружающей средой, что часто невозможно понять, где дом фактически начинается. Этим стремлением к органическому решению может быть частично объяснено предпочтение, отдаваемое Райтом естественным необработанным материалам: шероховатым каменным блокам, неотшлифованным гранитным полам, тяжелым, грубоотесанным бревнам. Стремлением к органическому решению объясняется его приверженность к гибкой планировке и к огромным каминам в век центрального отопления.

Стены дома начинались теперь от земли; они были поставлены на бетонную или каменную горизонтальную площадку, нечто в виде низкой платформы, на которой стояло здание. Стены заканчивались на уровне подоконников второго этажа, а над ними, под широкими свесами крыши, имеющей небольшой уклон, шли ряды непрерывных окон (клересторий), через которые внутренние помещения раскрывались к внешнему пространству. Таким образом, стены стали ширмами, окружающими внутреннее пространство.

Дому была придана широкая крыша — кров, защита. Нижние поверхности выступов крыши были плоскими и окрашенными в светлый цвет, чтобы создать в этом месте сияние рассеянного света, который делал верхние комнаты очаровательными. Свесы крыши имели двойную ценность, служа, с одной стороны, кровом и защитой стен дома, а с другой — средством освещения помещений второго этажа рассеянным и отраженным светом, который проходил сквозь «прозрачные ширмы», занявшие место глухих стен.

Затем Райт в противовес пестроте материалов стен ввел один материал в единую плоскость от отмостки до свеса кровли или до уровня подоконников второго этажа, в виде простой ограждающей ширмы или в виде ленты, идущей вокруг здания над окнами и переходящей в потолок, дойдя до уровня карнизов. Эта ленточная ширма делалась из того же материала, что и нижняя сторона свесов кровли (софит).

Плоскости в здании, параллельные земле, подчеркивались, чтобы связать целое с землей. Иногда удавалось делать наружную стену под лентой окон второго этажа, от уровня подоконников второго этажа до самой земли, в виде тяжелой панели — красивой каменной кладки, которая покоилась на бетонной или каменной платформе.

Интерьеры жилищ того периода, как правило, состояли из коробок, помещенных в коробках, или рядом с другими коробками; их называли комнатами. Коробки внутри усложненной коробки. Каждая функция жилья была распределена по коробкам.

Эта клеточная ограниченность вызывала ассоциации с камерами заключения, или, в лучшем случае, с уютом спален на верхнем этаже. И Райт начал делать весь первый этаж в виде одной комнаты, выделив только кухню.

Большая комната подразделена на части, имеющие различные назначения, например, для еды или чтения или для приема посетителей.

В то время не было подобных планировок. Исчезли бесконечные двери и перегородки. Дом стал более свободным как пространство и стал более подходящим для жизни в нем. Начала появляться пространственность внутренних помещений.

Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright)

Музей Гуггенхейма. Нью-Йорк (1944- 1956 гг.)

Villa Mairea. Алвар Аалто (Hugo Alvar Henrik Aalto)

Дом-водопад, особняк Кауфмана в Пенсильвании-Вудс (1936). Фрэнк Ллойд Райт — Fallingwater House, Frank Lloyd Wright

Cedar Rock (1948-1950) Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright)

Ennis House — Los Angeles, 1924. Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright)

Beth Sholom Synagogue. Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright)

Hillside Home School, 1902, Taliesin, Spring Green, Wisconsin. Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright)

House on Kentuck Knob. Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright)

Kentuck Knob,Usonian home.50-е.гг. Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright)

Lake Forest House. Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright)

Органическая архитектура. Seth Peterson Cottage (1958). Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright)

Taliesin West. Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright)

Уменьшать до минимума число необходимых частей здания и число отдельных комнат в доме, образуя целое как замкнутое пространство, подразделенное таким образом, чтобы целое было пронизано воздухом и свободно просматривалось, давая ощущение единства.

 

Связывать здание, как целое, с его участком путем придания ему горизонтальной протяженности и подчеркивания плоскостей, параллельных земле, но не занимать зданием лучшей части участка, оставляя, таким образом, эту лучшую часть для пользования ею, для функций, связанных с жизнью дома; она является продолжением горизонтальных плоскостей полов дома, выходящих за его пределы.

 

Не делать комнату коробкой, а дом — другой коробкой, для чего превращать стены в ширмы, ограждающие пространство; потолки, полы и ограждающие ширмы должны переливаться друг в друга, образуя одно общее ограждение пространства, имеющего минимум подразделений. Делать все пропорции дом более приближающимися к человеческим, конструктивное решение  с наименьшим расходом объема и наиболее соответствующее примененным материалам, а целое, таким образом, — наиболее подходящим для жизни в нем. Применять прямые линии и обтекаемые формы.

 

Извлечь основание дома, содержащее в себе негигиеничный подвал, из земли, поместить его полностью над землей, превратив его в низкий цоколь для жилой части дома, сделав фундамент в виде низкой каменной платформы, на которой должен стоять дом.

 

Все необходимые проемы, ведущие наружу или внутрь, привести в соответствие с человеческими пропорциями и размещать их в схеме всего здания естественно — то ли в единичном виде, то ли группами. Обычно они выступают в виде прозрачных ширм вместо стен, потому что вся так называемая «архитектура» дома выражается главным образом в том, как эти проемы в стенам группируются по помещениям в качестве ограждающих ширм. Внутреннее помещение как таковое теперь приобретает существенное архитектурное выражение, и не должно быть отверстий, прорезаемых в стенах, подобно дыркам, вырезаемым в стенках коробки. «Дырявить стены — это насилие».

 

Исключить комбинирование различных материалов и, по мере возможности, стремиться к применению одного материала в постройке; не применять украшений, не вытекающих из природы материала, чтобы здание яснее выражало собою место, в котором живут, и чтобы общий характер здания четко свидетельствовал об этом. Прямые линии и геометрические формы соответствуют работе машины в строительстве, так что и интерьер естественно принимает характер машинного производства.

 

Совмещать отопление, освещение, водоснабжение со строительными конструкциями так, чтобы эти системы стали составной частью самого здания. Элементы оборудования при этом приобретают архитектурное качество: здесь также проявляется развитие идеала органической архитектуры.

 

Совмещать с элементами здания, насколько это возможно, предметы обстановки, как элементы органической архитектуры, делая их едиными со зданием и придавая им простые формы, соответствующие работе машины. Снова прямые линии и прямоугольные формы.

 

Исключить работу декоратора. Если он не привлечет на помощь стили, то уж обязательно будет применять «завитушки и цветочки».

У Райта возникла мысль о том, что плоскости здания, параллельные земной поверхности, отождествляются с землей, делают здания принадлежащими земле. Возникла мысль о том, что дом в равнинной местности должен начинаться на земле, а не в ней, как это имеет место, когда строятся сырые подвалы. И возникла мысль о том, что дом должен выглядеть начинающимся из земли, вследствие чего делалась выступающая полоса основания вокруг дома в виде платформы, на которой стоит дом. А мысль о том, что кров должен быть существенной чертой жилища, вызвала к жизни широкую крышу с большим свесом кровли. Райт видел здание не как пещеру, а как кров на открытом месте.Это все было рационально — в такой мере, какой достигло развитие мысли органической архитектуры. Конкретные формы, которые давало чувство на основе этой мысли, могли быть только индивидуальными.

Свободная планировка и исключение бесполезной высоты в новом жилище сделали чудо. Ощущение надлежащей свободы совершенно изменило его вид. Целое стало более подходящим для человеческого проживания и более естественным для своего места. Появилось совершенно новое чувство ценности пространства в архитектуре. Оно теперь вошло в архитектуру современного мира.

Если форма действительно следует функции, то нужно совершенно отбросить прочь то, что насильственно навязывается стоечно-балочной системой. Чтобы не было никаких балок, никаких колонн, никаких карнизов и прочих деталей, никаких пилястров и антаблементов. Вместо двух вещей — одна вещь. Пусть стены, потолки, полы станут частями друг друга, переливающимися одна в другую, дающими или получающими во всем этом непрерывность при устранении любой прикомпонованной детали, при устранении вообще каких бы то ни было приложенных или наложенных деталей.

Таким образом, выражение — «форма и функция едины» — является стержнем органической архитектуры. Оно направляет наши действия по единому пути с природой и дает нам возможность сознательно работать.    

Уже в своих ранних постройках Райт целеустремленно «ликвидировал излишества», т. е. устранял нагромождение декоративных деталей снаружи и внутри здания, считая художественным идеалом «простые, сильные формы и чистые, яркие цвета».

Выступая против дробности формы, он был среди тех, кто положил начало одному из основных принципов формообразования в современной архитектуре и дизайне. Этот принцип можно назвать методом исключения и укрупнения; результат его — упрощение. Райт так говорил об этом: «Одна вещь вместо многих вещей; большая вещь вместо набора малых».

Райт понимал принцип упрощения не в поверхностно-эстетском смысле: «Ложная простота-простота как притворство, т. е. простота, сооруженная декоратором как внешность, за которой скрывается сложная, изобилующая излишествами конструкция, — это еще не достаточно для простоты. Это вообще не простота. Но это то, что сходит за простоту теперь, когда потрясающие эффекты простоты стали модой».

Он принципиально стремился делать здание простым, начиная с его структуры (объемно-пространственная композиция и конструктивная основа) и кончая деталями: «Нужно избавляться от усложнений в конструкциях и использовать преимущества заводского производства, исключать, по мере возможности, работы на строительной площадке, которые всегда дороги; нужно укрупнять и упрощать устройства инженерного оборудования отопления, освещения, сантехники».

В композиции одноэтажного жилого дома Райт осуществляет коренные упрощения: устраняет традиционную усложненность кровель с внутренними и внешними переломами; ликвидирует чердак, устраивая совмещенное покрытие; упраздняет подвал и даже фундаменты, без которых одноэтажный дом может существовать. Он консолидирует и упрощает формы здания и в области оборудования, например, убирая традиционную осветительную арматуру и делая источники освещения скрытыми, устраняя радиаторы и помещая приборы отопления под полом, превращая, таким образом, оборудование из дополнения к зданию в интегральную его часть. Мебель по возможности делается встроенной, и все лишнее убирается из интерьера: нужное прячется, ненужное устраняется. Разумеется, и «украшения» ликвидируются внутри и снаружи.

Дело не только в устранении декоративных деталей. Принцип состоит в упрощении форм, в переходе от дробности формы к лаконичности, выражающей современный взгляд на вещи: «главное — суть дела».

При разработке нового типа одноквартирного жилого дома Райт применял следующие практические приемы:

Фундаменты не устраивались. Действительно, если выполнить дренаж, грунт при замерзании не будет деформироваться (пучиниться). Вместо фундамента проще сделать основание для стен в виде бетонной плиты по гравийному подстилающему слою. В эту конструкцию включается и разводка системы отопления. Подвал также не устраивался, так как он усложняет конструкцию, удорожает строительство и охлаждает жилые помещения. Площадка для строительства дренировалась посредством траншей, наполненных щебнем. По всей площади застройки устраивалось щебеночное основание толщиной 5-6 дюймов (12…15 см), в котором помещались змеевики отопления. Поверх укладывался бетонный подстилающий слой толщиной 10 см. На эту платформу устанавливались стены дома. Ядро дома образовывали кирпичные или из естественного камня стены в зоне кухни и санузла и в некоторых других местах. Эти массивы способствуют устойчивости сооружения — фактической и зрительной. Остальные стены были деревянными, состояли из трех слоев досок, проложенных пергамином. Тонкие деревянные стены, как утверждал Райт, обладают достаточной несущей способностью благодаря изломам их в плане. Слоистые деревянные стены, а также элементы остекления заготавливались в виде монтируемых на месте щитов и блоков.

 

Высота помещений обычно делалась минимальной. Крыши, в традиционных постройках сложные по конфигурации, с многочисленными переломами кровель и пересечениями скатов, максимально упрощались. В построенных по проектам Райта домах крыша двускатная или плоская, причем со свободным водосливом, без водосточных труб и желобов. И скатные, и плоские крыши имеют широкие свесы. Значительный вынос карнизов устроен в большинстве жилых домов Райта. По его выражению, «крыша — это символ дома». Свесы защищают стены от осадков и остекление от солнца. Нередко навес над остеклением делался не сплошным, а в виде решетки — консольной перголы, дополняемой вьющейся зеленью, что создает защиту от солнца летом, когда растения покрыты листвой, и позволяет достичь лучшей освещенности помещений зимой. При этом, если вьющиеся растения не предусмотрены, ширина и частота планок решетки рассчитываются так, чтобы создать преграду для прямых лучей солнца в жаркое время года.

 

Покрытие во всех случаях, в том числе и скатное, устраивалось бесчердачным, а потолок подшивался отделочной фанерой или строгаными досками, причем подшивка потолка не только не оштукатуривалась, но и не окрашивалась (она покрывалась прозрачным лаком). Помимо упрощения и удешевления конструкции устройство бесчердачной скатной крыши создает интересные пространственные эффекты в интерьере.

Вообще в постройках Райта штукатурка и покраска сведены к минимуму. Конструкционные строительные материалы — камень, кирпич, дерево, бетон — не маскируются другими, специально отделочными материалами. Помимо того, что обнажение естественной фактуры материала конструкций производит своеобразный декоративный эффект, этим приемом достигается впечатление цельности и естественности архитектуры.

Идея цельности (интегральности, как говорил Райт) имеет большое значение в концепции органической архитектуры. Он стремился к тому, чтобы сооружение производило впечатление как бы сделанного из одного куска, а не собранного из многочисленных частей и деталей. Так, подпольное отопление внедрялось им не только вследствие его экономичности и гигиеничности, но и потому, что оно позволяло сделать систему не дополнением к зданию, не оборудованием в виде прикрепленных к стенам труб и радиаторов, а интегральной частью постройки. В доме не было люстр и подвесов: источник искусственного освещения делался встроенным (причем очень часто скрытым). Мебель была, насколько возможно (за исключением, наверное, только стульев), встроенной: столы, кровати, диваны, шкафы, книжные полки были элементами архитектуры, предусматривались в чертежах и выполнялись в процессе строительства как части здания.

Совершенно своеобразен подход Райта к устройству светопроемов (если, конечно, сравнивать их не с тем, что стало обычным в архитектуре сегодня, а с тем, что делалось 40-50 лет назад). Окно в виде прямоугольного выреза в стене можно встретить у Райта только как исключение. В его постройках остекление либо ленточное, либо во всю высоту помещения, либо в потолке. В одноэтажных жилых домах помещения имеют разную высоту, и в местах перепада кровли (между разными ее уровнями) устраиваются проемы для верхнебокового освещения и для проветривания. При этом кровля нижнего уровня может продолжаться внутрь в виде полки (световая полка), за которой иногда помещаются источники искусственного освещения. В жаркое время верхние окна (клересторий) способствуют хорошей вентиляции.

Райт — один из первых, кто ввел в архитектуру обильное остекление. Он говорил: «Свет придает красоту зданиям». Но эта тенденция совмещается у него с противоположной: уменьшать остекление для придания дому большего уюта, замкнутости, ощущения защиты, убежища. Вследствие этого в некоторых интерьерах «домов прерий» недостаточно естественного освещения. В 30-е годы Райт вводит следующее решение: стены, обращенные к улице и на север, — глухие, лишь с узкой полосой остекления под потолком, а стены, обращенные к саду, к внутреннему двору, на юг, — сплошь стеклянные от пола до потолка.

Несмотря на большие световые проемы и целые стеклянные стены, дома Райта внушают ощущение защиты, крова; интерьеры построенных им жилых домов по-домашнему уютны. Этому способствуют, в частности, широкое использование дерева в отделке помещений, обилие в них ковров и тканей (в том числе, например, для покрытия полов), общая мягкая, теплая тональность интерьера, наличие глухих стен, применение карнизов большого выноса.

Чувство крова, убежища, защиты Райт стремился выразить в своих домах и тем, что постройка имеет массивное ядро каменной кладки, вокруг которого группируются помещения: ядро, видимое снаружи, возвышающееся над другими частями здания и представляющее собой как бы символ покоя, — внешнее выражение домашнего очага. Этот массив включает в себя дымовую трубу камина и объем кухни с верхнебоковым светом.

Жилые дома Райта планировочно разделены на три зоны: спальня и санузлы, кухня и место для приема пищи, общая комната. Двери между ними по возможности устранены, чтобы было больше свободы движению, а также для создания впечатления единства внутреннего пространства.

Центральная часть дома — общая комната с широкими видами наружу. Обычно она непосредственно сообщается с садом: ее пол продолжается наружу, переходя в террасу, которая таким образом принадлежит одновременно как бы и саду и дому, будучи отделенной от комнаты стеклянной стеной (а стена эта тоже не сплошная, но состоит из дверей, которые, если они открыты одновременно, объединяют пространство помещений с внешним пространством).

Формально идеи свободного плана дома с плоской крышей у Ле Корбюзье и Райта совпадают, но их реализация идёт разными путями и приводит к различным эстетическим результатам. Для обеспечения свободы планировки Ле Корбюзье применял каркас с регулярной сеткой колонн. Райт отказался от каркаса, но достиг большой свободы компоновки, увязав расположение вертикальных несущих конструкций с объёмно-планировочными решениями зданий. В качестве несущих опор он применяет стены или отдельные пилоны, выполненные в кладке из кирпича или блоков естественного камня, причём оставляет кладку неоштукатуренной и на фасадах и в интерьерах. Каменные стены он располагает по контуру санитарных помещений и кухонь, а размещение остальных стен и пилонов увязывает с планировкой дома и требованиями его общей устойчивости.

При всем композиционном разнообразии особняков Райта единой остается гармония с окружающим ландшафтом или скромным садовым участком. В то же время столь же постоянным остается неприятие Райтом городской среды, в которую они принципиально не вписываются и к которой обычно обращены глухими стенами. Справедливость требует отметить, что к такому решению Райт пришел в пору творческой зрелости в 1930-1950-е годы. Его особняки 1900-1910-х годов равно раскрыты в дворовое и уличное пространство.

Столь же самобытным был подход Ф. Л. Райта к проектированию крупных общественных зданий. В 1904 г. он первым применил атриумную объёмно-планировочную структуру для 5-этажного здания офиса фирмы Ларкин в Буффало, отказавшись от традиционной коридорной планировки контор. В офисе фирмы Ларкин он сгруппировал все рабочие помещения вокруг единого на всю высоту здания крытого атриумного пространства так, что они получают верхний и боковой естественный свет. В истории архитектуры это сооружение примечательно и тем, что там впервые было проведено кондиционирование, была встроенная мебель, стеклянные двери, и висячие унитазы.

Однако наиболее ярким примером из области проектов крупных общественных зданий Райта служит музей Гуггенхейма в Нью-Йорке (1944- 1956 гг. ). Этим проектом Райт сломал вековой стереотип анфиладной планировочной структуры музейных зданий. Художественная экспозиция, в музее Гуггенхейма построена вдоль нисходящего спирального пандуса, обвивающего центральное атриумное пространство, освещенное верхним светом через стеклянный купол. Посетители музея поднимаются лифтом на верхнюю отметку пандуса и, постепенно, спускаясь по нему и осматривая экспозицию, приходят внизу к обслуживающим помещениям, лекционным залам и пр. Освещение экспозиции — комбинированное: верхнее — через купол и боковое — через узкий ленточный проём, протянутый вдоль пандуса под его основанием. Композиционной и функциональной особенностью интерьера музея является сочетание крупного озелененного пространства атриума и относительно ограниченных пространств вдоль пандуса, обращенных в атриум. Возможность переключения внимания посетителей с экспозиции на пространство атриума препятствует возникновению у зрителей традиционной «музейной усталости». Функционально обусловленная схема построения пространства музея определила и построение его внешнего объёма в виде своеобразной улитки. Её уникальный, замкнутый, «самодостаточный» объём вкомпанован в застройку вне зависимости от структуры последней. Столь же самобытен и органичен Райт в решении тривиальной темы многоэтажного офиса. В построенной в 1956 г. «башне Прайса» (г. Бартлсвил, штат Оклахома) по заданию должны были разместиться конторские помещения и квартиры. По традиции в таких случаях конторы размещают внизу, а квартиры наверху. Райт сломал традицию: конторы и квартиры размещены им на всех 15 этажах башни, но наглухо отделены друг от друга крестом (в плане) взаимно перпендикулярных внутренних стен. Таким образом, сломан и конструктивный стереотип — проектировать такие здания каркасными. Внутренняя стеновая несущая система обнажена на торцах и в венчании здания, что обеспечило тектоничный характер, композиции объёма башни.

Новшества Райта в свое время воспринимались как эксцентричность, но теперь почти любой современный дом в Америке что-то воспринял от них.

Administration building and the Research and Development tower for Johnson Wax in Racine, Wisconsin. Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright)	Lake Forest House. Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright)	Дом-водопад, особняк Кауфмана в Пенсильвании-Вудс (1936). Фрэнк Ллойд Райт — Fallingwater House, Frank Lloyd Wright

Органические продукты Фрэнка Ллойда Райта… | Britton Marketing & Design Group

Маркетинг образа жизни 16 января 2019 г.

В сегодняшнем все более заботливом об окружающей среде мире влияние Фрэнка Ллойда Райта на органическую архитектуру заметно (ну, на самом деле в основном горизонтально… и часто торчит из-за склона холма).

Перед современными проектами зданий, в которых используются экологически чистые материалы и возобновляемые, устойчивые источники энергии, существовала философия проектирования, заключающаяся в создании структур, гармонирующих как с человеком, так и с окружающей средой. Органическая архитектура — это вера в то, что природная жизнь, существующая в пространстве, должна мирно сосуществовать и извлекать выгоду из всего, что там построено. Или, как просто выразился сам Райт: «Ни один дом не должен стоять на холме или где-то еще. Он должен быть с холма. Принадлежность к нему. Холм и дом должны жить вместе, и каждый будет счастливее друг для друга».

Два наиболее органичных творения Фрэнка Ллойда Райта — Талиесин Уэст и Фоллингуотер — продолжают вдохновлять и сегодня.

Органическая архитектура — это вера в то, что природная жизнь, существующая в пространстве, должна вливаться, мирно сосуществовать и извлекать выгоду из всего, что там построено.

Построенный в 1937 году в пустыне Сонора, недалеко от Скоттсдейла, штат Аризона, Taliesin West был зимним домом и студией Райта. Используя скалы местной пустыни и изобилие естественного света, Taliesin West (названный в честь первоначального дома Райта в Висконсине, Taliesin) живет в полной гармонии с окружающей средой пустыни. Его дизайн был настолько влиятельным, что Талиесин-Уэст стал домом для Школы архитектуры Фрэнка Ллойда Райта, а также для Фонда Фрэнка Ллойда Райта.

Сегодня Taliesin West выпускает новое поколение дизайнеров и архитекторов, вдохновленных Фрэнком Ллойдом Райтом. И их работу можно увидеть во многих современных проектах, в том числе в недавно построенном доме Mod.Fab на территории кампуса Школы архитектуры Фрэнка Ллойда Райта.

По словам Эвелин Ли из Inhabitat, прототип сборного дома площадью 600 квадратных футов с одной спальней был полностью построен студентами под руководством и участием преподавателей. Говорит Ли: «Цель сотрудничества заключалась в создании прототипа сборного дома, подходящего для элегантной и устойчивой жизни в самом сердце пустынного ландшафта». В конструкции используется легкая панельная конструкция, сбор дождевой воды и повторное использование сточных вод, солнечные батареи, светильники с низким потреблением и естественная вентиляция.

Mod.Fab получил несколько наград, в том числе Time’s Green Design 100 и Sunset журнала журнала 2010 Best Green Home. Это настоящий органический оазис в пустыне — один из многих простых, эффективных, естественных домов, появляющихся на американском Западе.

Другим таким домом является небольшое (очень маленькое) сооружение, которое дизайнер Дэйв Фрейзи называет «Шахтерским приютом». Этот мини-дом был построен на месте настоящего заброшенного шахтерского убежища. «Фрейзи построил дом с использованием бетона, стали и дерева местного производства, чтобы отразить атмосферу пустыни», — пишет Эшли Коллман о британском Daily Mail веб-сайт. «Первоначальный убежище шахтера имел уже готовый бетонный дымоход, поэтому Фрейзи использовал его в качестве основы, чтобы согреть хижину холодными ночами, поставив дверь прямо рядом с источником тепла. [Он] спроектировал дом с учетом пустынного климата. Выдвижные окна пропускают ветерок и охлаждают комнату в жаркие дни. В доме достаточно места для кровати».

Фрейзи, ныне член мастерской «Сломанная стрела» (состоящей из выпускников Фрэнка Ллойда Райта), построил сооружение в качестве временного проекта, когда он был студентом Талиесин-Уэст. С тех пор было одобрено, что дом останется постоянным строением.

На другом конце страны, недалеко от Питтсбурга, находится то, что многие считают шедевром Фрэнка Ллойда Райта: Fallingwater. Построенный в 1935 году для богатого владельца бизнеса и филантропа Эдгара Кауфманна, Fallingwater представляет собой блестящее сочетание природы и дизайна.

Президент Britton Marketing & Design Group Джефф Бриттон вспоминает свои впечатления от этого легендарного архитектурного творения: «Когда я был в Fallingwater, я узнал, что цвет дома был того же оттенка, что и нижняя сторона листьев, окружающих дом. Это уникальный оттенок желто-лиловой дыни. Когда мы проектировали свой собственный дом, мы не хотели его перекрашивать, поэтому мы подобрали цвет коры лишайника и желтоватые кончики молодых листьев весной к обоям и некоторой мебели».

А дом Бриттонов, расположенный в красивом месте, граничащем с природным заповедником на северо-востоке Индианы, безусловно, можно считать органичным по своему дизайну. Благодаря нестандартной архитектуре, в которой используются большие, не пропускающие солнечный свет окна, а также недавно добавленная геотермальная энергия, дом мирно сосуществует с окружающей средой.

Размышляя о природных аспектах своего дома, Бриттон говорит: «Летом в окнах так много зелени, что, если вы обернетесь и посмотрите на белую стену, вы увидите вспышки красного — дополняющего цвета зеленый, конечно. Красный цвет противоположен зелени леса. Вот почему Райту нравился красный цвет чероки и почему японцы выбирают этот цвет для металлических изделий в своих садах — инь-ян».

Здание вырастает из ландшафта так же естественно, как и любое растение; его связь с сайтом настолько уникальна, что неуместна в другом месте.

Fallingwater также вдохновила на создание современной органической архитектуры на собственном заднем дворе. Группа подземных эко-коттеджей, спроектированных с учетом экологических требований, теперь изящно подчеркивает луговой ландшафт природного заповедника Беар-Ран, природного заповедника площадью 5000 акров недалеко от Фоллингуотера. И эти коттеджи буквально из земли.

Благодаря почве и траве луга в качестве внешнего вида каждый коттедж тщательно спроектирован в пределах возвышенности или пологого гребня ландшафта. «В серии коттеджи образуют волны и падения рельефа. Форма коттеджа — это усиление формы ландшафта», — говорит дизайнер коттеджей Patkau Architects об Archello. «Подобно тому, как Fallingwater является усилением выходов скал, которые характеризуют Bear Run, луговые коттеджи являются усилением вздымающейся поверхности луга».

Каркас из состаренной стали используется для внутренних стен, а также для проделанных в земле отверстий, обеспечивающих обильное естественное освещение и вентиляцию. «Долговечность и долговечность характеризуют как экстерьер, так и интерьер», — добавляет Patkau Architects. «Травы на участке — это естественно возобновляемый материал для внешней облицовки, выдерживающий стальные века до постоянной естественной отделки, в то время как дерево и бетон создают теплый интерьер, не требующий особого ухода».

Будь то реализация блестящего творческого видения или просто круговорот архитектурной эволюции, органическая архитектура Фрэнка Ллойда Райта сегодня актуальна как никогда.

Райт однажды классно «переработал» фразу знаменитого архитектора Луи Салливана «форма следует за функцией», заявив: «Форма и функция едины». И Райт вполне мог сделать то же самое с органической архитектурой, взяв широкую концепцию и превратив ее в важный принцип проектирования. В конце концов, архитектурный стиль сталкивается с ограничениями, но философия дизайна может жить… естественно.

Фотографии: Stock, de.wikipedia.org, Jetsetta.com, Sunset.com и Inhabitant.com

Посетите

6112 Конституция Драйв
Форт-Уэйн, Индиана 46804

Connect

Инстаграм Фейсбук LinkedIn

Подпишитесь на нашу рассылку

Партнер по ресурсам

Bright Brand Performance Group

© 2023 BMD Agency, LLC. Все права защищены.

Органическая архитектура Фрэнка Ллойда Райта

Фрэнк Ллойд Райт (1867-1959)

8 июня 1867 года родился американский архитектор, дизайнер интерьеров, писатель и педагог Фрэнк Ллойд Райт . Райт спроектировал более 1000 сооружений, 532 из которых были завершены. Райт верил в проектирование структур, гармонирующих с человечеством и его окружающей средой, и эту философию он назвал органической архитектурой.

«Ни один дом не должен стоять на холме или еще где-нибудь. Он должен быть с холма. Принадлежность к нему. Холм и дом должны жить вместе друг с другом.
— Фрэнк Ллойд Райт: Автобиография (1932), стр. 168

Фрэнк Ллойд Райт – Ранние годы

Фрэнк Ллойд Райт родился в фермерском городке Ричленд-Сентер, штат Висконсин, США. Его отец, Уильям Кэри Райт, был оратором, учителем музыки, иногда юристом и странствующим священником. Говорят, что его мать, Анна Ллойд-Джонс, в раннем возрасте познакомила Фрэнка с изображениями архитектурных чудес, чтобы с раннего возраста научить его стать архитектором. Франк учился в Висконсинском университете с 1885 года, но оставил его без степени в 1887 году – он получил степень почетного доктора университета в 19 году. 55. Впоследствии он присоединился к архитектурной практике Джозефа Лаймана Силсби в Чикаго, но в том же году покинул фирму, чтобы работать в офисах Данкмара Адлера и Луи Салливана.[1] Там он в основном занялся жилыми домами и быстро стал самостоятельно планировать их. В 1893 году он основал собственную компанию на новом месте жительства в Ок-Парке, пригороде Чикаго. К 1901 году он работал над около 50 проектами. Примерно до 1910 года он в основном создавал так называемые дома прерий. Среди его сотрудников были Уолтер Берли Гриффин и его более поздняя жена Марион Махони Гриффин. В 1909 он оставил жену и детей и путешествовал по Европе на 2 года. Там он тоже стал важным импульсивным наставником архитектуры. Его работы десяти лет повлияли, среди прочего, на Вальтера Гропиуса и голландское движение De Stijl.

Фоллингуотер (Резиденция Кауфмана) Фрэнка Ллойда Райта (1937).

Дома прерий

«Каждый великий архитектор обязательно является великим поэтом. Он должен быть великим оригинальным интерпретатором своего времени, своего дня, своего века».
– Фрэнк Ллойд Райт, Будущее архитектуры (1953)

Тесный контакт с ландшафтом его родного Висконсина был центральным в его более поздних работах: органичная интеграция здания в ландшафт — один из мотивов его огромного творчества. Эта философия дизайна, вероятно, лучше всего выражена в самой известной работе Райта, Villa Fallingwater , построенной для Эдгара Дж. Кауфмана на небольшом водопаде. Другие известные проекты включают Музей Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке, реализованный совместно с Хиллой фон Ребай, и административное здание компании Johnson Wax. После столетий культурной зависимости Америки от старого континента целью Райта было создание независимой архитектуры для нового континента. Его так называемые дома прерий были призваны выразить американский дух демократии, новаторский дух и сплоченность. Он идеально интегрировал их в окружающую среду и снабдил их типичными горизонтальными полосами окон и плитами крыши. Таким образом, он обеспечил оптимальный комфорт для жизни в суровом пустынном климате. Он построил 49зданий за восемь лет. Самым важным элементом был камин как место встречи сообщества, вокруг которого развивалось здание. Все это гармонично вписывается в окружающий ландшафт. Эта концепция связана с Движением искусств и ремесел, которое предпочитало мастерство промышленному производству и подчеркивало простоту и функциональность. При этом он противостоял преобладающей неоклассической архитектуре того времени.

Дом Аллена-Ламбе в Уичито (Канзас) Фрэнка Ллойда Райта (1915)

Органическая архитектура

«Архитектура — это жизнь или, по крайней мере, сама жизнь, обретающая форму, и, следовательно, это наиболее правдивая запись жизни, какой она была прожита в мире вчера, какой она проживается сегодня или когда-либо будет прожита».
– Фрэнк Ллойд Райт, цитата из книги «Органическая архитектура» (1970)

Райт был одним из первых архитекторов, использовавших термин «органическая архитектура». Его интересовала органическая связь архитектуры с различными элементами искусства, природы и жизни человека, меньше в биологическом смысле. Принципы органической архитектуры Райта включают следующее:

• Простота и покой . Этот принцип должен быть определяющим для искусства. Для достижения таких качеств следует исключить все ненужное. В Wright это также означает устранение внутренних стен, чтобы в доме было как можно меньше комнат. Проемы должны быть интегрированы в конструкцию как форма, чтобы они стали своего рода естественным украшением. Детали и украшения должны быть уменьшены, а бытовая техника, светильники, картины и мебель должны быть интегрированы в структуру.
• Стилей домов столько, сколько самих людей . Этот принцип позволял выражать индивидуальность соответствующих клиентов, хотя в дизайне всегда была заметна подпись Райта. Это также позволило ему иметь дело с эклектичным стилем историзма, который также был хорошо принят североамериканскими архитекторами в 19 веке. В начале 20 века вопрос репрезентации стиля отошел на второй план. Вопрос о том, кому должна представлять себя архитектура, стал более важным; это все чаще означает ценности общества или отдельного художника. Салливан уже подчеркивал важность связи между человеком и архитектурой.
• Соотношение природы, топографии и архитектуры . Здание должно выглядеть так, как будто оно выросло из своего окружения, оно должно гармонировать с ним. Например, здание на равнине должно быть максимально незаметным.
• Цвета природы . Цветовая гамма окружающей природы должна гармонично сочетаться с материалами дома. Здесь Райт использовал термин «конвенционализация»: метод, сводивший форму к основному, а именно к цвету, и выводящий мотивы дизайна из природы.
• Природа материалов . Дерево должно выглядеть как дерево, а кирпичи как кирпичи, их структура поверхности и цвет должны оставаться неизменными.
• Духовная целостность в архитектуре. Райт считал, что здания должны обладать качествами, аналогичными человеческим качествам. Райт отражает идеи Движения искусств и ремесел в своем заявлении о том, что здания должны быть изящными и нравиться людям.

Студия Райта

Под именем Taliesin Райт основал несколько «студий» посреди американских прерий, которые должны были служить площадками для разработки новой, независимой американской архитектуры. Офис Райта привлекал молодых архитекторов со всего мира, которые время от времени работали с ним, а затем развивали его стиль у себя на родине. В своей книге « Когда демократия строит », опубликованной в 1945 году, Фрэнк Ллойд Райт создает своего рода утопический генеральный план цивилизации 20-го века. «Усония» — так Райт называет свою визионерскую Америку. Он состоит из задуманной им новой городской формы: Broadacre City. Только здесь люди наслаждаются «настоящей индивидуальностью» (а не «крепкой индивидуальностью» = эгоизмом) в подлинно целостной демократии. Для этого видения характерны ценности Декларации независимости. Поскольку все потенциальные лидеры (политики, философы, художники и т. д.) потерпели бы неудачу, Юсонию возглавляет архитектор. Правительство берет на себя только административные задачи.

Поздние годы

В отличие от всех других великих американских архитекторов своего времени, Фрэнк Ллойд Райт получил несколько официальных почестей или наград в виде архитектурных премий или почетных докторских степеней. 4 апреля 1959 года Райт был госпитализирован из-за болей в животе, а 6 апреля ему сделали операцию. Казалось, он выздоравливает, но тихо скончался 9 апреля 1959 года в возрасте 92 лет.

«Я верю в Бога, только пишу «Природа».
— Фрэнк Ллойд Райт, цитата из журнала Quote (14 августа 1966)

Ссылки и дополнительная литература:

• [1] Луи Генри Салливан — «отец» Skyscaper, блог SciHi
• [2] Фрэнк Ллойд Райт в Британской энциклопедии
• [3] Архивы Фонда Фрэнка Ллойда Райта в Колумбийском университете
• [4] Документы Фрэнка Ллойда Райта в Историческом обществе Висконсина
• [5] Совет Фрэнка Ллойда Райта молодому преданному Талиесину, 19 лет.