Дизайн сцены концертного зала: Оформление концертных залов | Праздничное агентство АртПозитив — организация и проведение праздников

Сцена актового зала (96 фото)

1

Интерьер конференц зала


2

ММК актовый зал зал


3

Стены в актовом зале


4

Современный актовый зал


5

Актовый зал будущего


6

Гардиан-Билдинг актовый зал


7

ММК актовый зал зал


8

Мидис актовый зал


9

Гоголя 25 актовый зал


10

Акустик Виолет актовый зал


11

Конференц зал 15 ГКБ


12

Актовый зал университет Дубна


13

ПНИПУ актовый зал


14

Стены актового зала


15

Современный актовый зал


16

Отделка актового зала


17

Современный актовый зал


18

ПНИПУ актовый зал


19

Шторы в актовом зале


20

Сцена актового зала


21

Руставели 33 актовый зал


22

Проект конференц зала


23

Современный зрительный зал


24

Акустик Виолет актовый зал


25

Зрительный зал дизайн


26

СИБГМУ актовый зал


27

Актовый зал в современном стиле


28

СХА Курск зал актовый зал


29

Интерьер зрительного зала театра


30

Падуга Арлекин


31

Шторы для концертного зала


32

Занавес концертного зала


33

Полукруглая сцена


34

Шторы в актовый зал


35

Зал актовый Бауманская театр


36

РДК Муслюмово концерты


37

Интерьер маленького актового зала ДМШ


38

Актовый зал ДОНГТУ


39

Жалюзи для актового зала школы


40

Шторы в актовом зале


41

Актовый зал ВТИ


42

Мультифактура жалюзи


43

Арлекин одежда сцены


44

Актовый зал школа Протон


45

Зал музыкальной школы


46

Актовый зал архитектура


47

Зал актовый Бауманская театр


48

Актовый зал в школе


49

Шторы в музыкальный зал детского сада


50

Интерьер актового зала в доме культуры


51

Актовый зал сцена


52

Шторы для концертного зала


53

Актовый зал в школе


54

ПНИПУ актовый зал


55

Актовый зал сцена


56

Шторы в актовый зал


57

Сцена актового зала школы


58

Школьный актовый зал


59

Арлекин театральный занавес


60

Современный актовый зал


61

Антрактно-раздвижной занавес


62

Актовый зал лицей Абакан


63

Одежда для сцены актового зала школы


64

Шторы для концертного зала


65

Дворец Гагарина актовый зал


66

Шторы для концертного зала


67

Современный актовый зал


68

Шторы в актовый зал


69

Интерьер актового зала ДК


70

Модульная сцена для актового зала


71

Одежда сцены задник


72

Актовый зал Росатом


73

Актовый зал


74

Мидис актовый зал


75

МГИМО внутри актовый зал


76

Актовый зал 2я школа Константиновске


77

Актовый зал университет США


78

Актовый зал в школе


79

Современный концертный зал в школе


80

Одежда сцены


81

Актовый зал в школе сцена


82

Шторы для актового зала школы


83

Галерея Бронштейна конференц залов


84

Жуковский санаторий актовый зал


85

ПНИПУ актовый зал


86

Отделка актового зала


87

Ступени для сцены актового зала


88

ИЭЛ 174 актовый зал


89

Шторы актовый зал синие


90

Гардиан-Билдинг актовый зал


91

Шторы в актовый зал


92

Дизайн актового зала


93

Сцена занавес


94

Актовый зал Московский институт культуры


95

Актовый зал Газпром


96

Актовый зал СССР шторы с кисточкой

ЗРИТЕЛЬНЫЙ ЗАЛ | Архитектура и Проектирование

Концертные и театральные залы. Вместимость зрительных залов и высота их размещения. Допустимая высота размещения зала над уровнем земли. Глубина оркестровой ямы. Максимальное число ярусов и их максимальные размеры. Допустимые отметки низа консольных плит театральных ярусов. Максимальное число мест между проходами в рядах амфитеатра. Максимальный подъем рядов на ярусах и в амфитеатре. Планы и разрезы зрительных залов. Универсальные залы многоцелевого назначения.


Высота помещения. Высота зрительного зала устанавливается в зависимости от кубатуры воздуха (не менее 5 м3 на 1 чел.) и ряда технических требований (габариты портала сцены, угол подъема мест для зрителей, угол зрения в вертикальной плоскости).

Минимальная высота в свету под ярусами 2,3 м.

Минимальная высота помещений, где разрешено курить, 2,8 м.

 

Вместимость зрительных залов и высота их размещения. Допустимая высота размещения зала общественного назначения определяется разностью отметок самой низшей точки пола зала и уровня земли у входа в театральное здание.

 

Залы вместимостью не более 600 чел. можно размещать на 3 м ниже уровня земли при условии, что перекрытие зала не менее чем на 75 см выше уровня земли, а в боковой стене предусмотрены вентиляционные проемы, выходящие наружу.

 

Уровень пола первого ряда партера может быть на 1 м ниже, а уровень последнего ряда партера на 2 м выше уровня планшета сцены. Уклон пола в партере до 1:20. Если за последним рядом партера (который обслуживается кулуарами партера) устраивается амфитеатр, то ряды амфитеатра (число которых не может быть более шести), согласно требованиям § 7 «Правил строительного надзора», образуют отдельный отсек, который в отношении уклона, условий превышения мест и числа рядов аналогичен ярусам и сообщается со специальными коридорами и лестницами.

 

Согласно § 8 «Правил строительного надзора», число мест в рядах ярусов не должно превышать 12 со стороны боковых проходов и 6 с каждой стороны от среднего прохода (рис. 6). В рядах, имеющих общий выход, превышение одного ряда над другим в направлении продольной оси зала при расстоянии между рядами 80 см не может быть более 55 см.

Последний ряд зала может быть расположен до 1 м выше отметки порога двери для выхода в коридор (рис. 7). Выходные двери следует располагать так, чтобы при выходе из зала большинство зрителей двигалось от сцены к выходу по кратчайшим и наиболее удобным путям.

 

Зрительный зал может иметь до трех ярусов. Верхний ярус не должен выходить за пределы угла 30°, вершина которого находится у кромки планшета сцены (рис. 2). Высота расположения ярусов и другие параметры показаны на рис. 3. На каждом ярусе может быть до шести рядов мест (при отсчете по центральной оси зала). Ярусы консольно выступают над нижележащими ярусами, амфитеатром или партером. При необходимости размещения в пределах яруса более шести рядов допускается устройство еще шести рядов («двойной ярус») позади основных мест (рис. 2).

 

Допустимая высота размещения зала над уровнем земли, м:

 

Тип зала Число мест

до 300

до 600 до 1200 до 2000 свыше 2000
Без сцены Высота размещения не ограничена 20 12 8 5
С эстрадой 12 8 8 5
Со средней или большой сценой 5 5 5 5

 

1. Глубина оркестровой ямы зависит от направления лучей зрения. Целесообразно предусмотреть подъемное устройство для подъема оркестра до уровня планшета сцены.

2. Максимальное число ярусов и их максимальные размеры. Превышение рядов 10 — 12 см; при расположении мест со смещением в шахматном порядке 5 — 6 см.

3. Допустимые отметки низа консольных плит театральных ярусов.

4. В партере и на ярусах (§ 6 «Правил строительного надзора») на каждые 70 зрителей предусматриваются проходы шириной 0,9 м, дверные проёмы шириной 1 м, площадки у мест выхода шириной  ≥ 1 м. Выходы для зрителей из первых рядов должны быть по возможности удалены от сцены.

5. В том случае, когда партер расположен в уровне 1-го этажа, в его боковые проходы могут выходить до 14 зрителей с мест каждого ряда, на площадки у мест выхода — до 20 зрителей с мест каждого ряда. В средние проходы может выходить вдвое меньше зрителей, чем в боковые проходы и на площадки у мест выхода.

6. Максимальное число мест между проходами в рядах амфитеатра.

7. Максимальный подъем рядов на ярусах и в амфитеатре.  

 

При наличии широкого прохода перед сценой первая группа кресел может иметь до 7 рядов, последняя — до 6 рядов, все остальные — не более 5 рядов. При этом число мест в группе с 7 рядами не может быть больше, чем в наибольшей группе с 5 рядами. Последняя группа кресел помимо боковых проходов должна быть связана по меньшей мере с одним выходом позади нее.

 

Потолок зрительного зала, согласно требованиям § 10 «Правил строительного надзора», должен быть выше прямой, соединяющей точку, расположенную над уровнем пола верхнего ряда мест по продольной оси зала, с точкой по портальной стене, расположенной над планшетом сцены на высоте не менее ширины сцены.

 

Снижение потолка зала над верхним ярусом и низа ярусов друг над другом, определяемое по продольной оси зала, не должно выходить за пределы прямой, соединяющей точку, расположенную на высоте 1,5 м над уровнем пола последнего ряда нижележащего яруса, с уже упомянутой выше точкой на портальной стене (см. Театры, рис. 4).

 

В США строят преимущественно театральные залы с одним ярусом (рис. 5 и 6), отличающиеся от многоярусных западногерманских театров, строящихся в соответствии с жесткими требованиями «Правил строительного надзора» (рис. 2), с меньшим подъемом рядов и лучшими условиями видимости с мест на ярусе. Кроме того, применяемая американцами система сводчатых перекрытий в эстетическом отношении намного лучше «давящих» потолков западногерманских многоярусных театров, где верхний ярус кажется насильно втиснутым в объем зала. Неудачное расположение в одноярусных театрах задних рядов партера под ярусом компенсируется устройством проемов в перекрытии над ними и широкого прохода за ними (рис. 5 и 6).

 

Универсальные залы многоцелевого назначения чаще всего используются как концертные залы (рис. 7) и поэтому в первую очередь должны отвечать повышенным акустическим требованиям (см. Акустика). Важное значение имеет в данном случае возможность необходимого разделения больших залов на помещения меньших размеров с помощью раздвижных перегородок (см. Акустика) и освобождения площади зала от кресел. При ступенчатом расположении рядов для этой цели пригодны кресла типа «хиан». Для хранения 1000 складных театральных кресел требуется помещение площадью 3 х 4 = 12 м2, объем которого при высоте 3 м равен 36 м3. В залах для танцев используют отдельно стоящие складные убирающиеся стулья с расстоянием от спинки до спинки в среднем 1 м. Для хранения таких стульев необходимо помещение объемом 20 м3. В подобных случаях используются и столы со складными ножками, которые при установке закрепляют металлическими накладками.

 

Удаление мест от выхода должно быть ограничено. В СССР в связи с этим принято, что максимальное удаление мест от выхода назначается не в метрах, а определяется числом мест, приходящимся на 1 выход; при этом число мест, приходящихся на 1 выход, не должно превышать 60.

1. Все кресла, кроме кресел в ложах, должны иметь откидные сиденья (§ 9 «Правил строительного надзора»).

2. Места для стояния должны быть разделены прочными барьерами, расположенными в соответствии с приведенными размерами.

3. При размещении кресел под углом зрителям удобнее облокачиваться.

4. В ложах ставят до 10 свободно стоящих стульев; площадь ложи на 1 зрителя ≥ 0,65 м2.

5. Разрез по зрительному залу американского одноярусного театра с кулуарами и проёмом в перекрытии над партером. М 1 :800. Равноценность всех мест в отношении слышимости и видимости позволяет установить единую цену на билеты. Современный тип театра без разделения на разряды.

6. План (партер и балкон) другого американского одноярусного театра. Архитектор А. Д. Хилл. М 1 :800.

7. Концертный зал в г. Хельсингборг. Два зала расположены один над другим. Продольный разрез, план большего зала, Архитектор С. Маркелиус. М 1 :800.

Эрнст Нойферт. «Строительное проектирование» / Ernst Neufert «BAUENTWURFSLEHRE»

 

Как концертный зал в стиле виноградников покорил мир (и изменил то, как мы слышим музыку)

Концертный зал в стиле виноградников, обещающий сделать каждое место великолепным, разросся. Но этот формат умопомрачительно расходится с духом оригинальных залов виноградников.

Открытая в 1963 году Берлинская филармония создала то, что позже стало известно как концертный зал в стиле виноградников. С такими отличительными чертами, как объемные сиденья, шатровый потолок и каскадные балконы, этот тип экспортировался в другие страны Европы и Северной Америки, но с менее чем выдающимися результатами. Модель виноградника томилась десятилетиями, пока к концу века ее снова не подхватили. Сегодня это формат по умолчанию для крупных новых зданий концертных залов. Courtesy Heribert Schindler

Это были знаменательные пять лет для концертного зала, с грандиозными дебютами от Гамбурга до Шанхая, а также анонсами грандиозных новых проектов в Женеве, Лондоне и России. Список задействованных архитектурных светил длинный и включает Herzog & de Meuron, Diller Scofidio + Renfro, Zaha Hadid Architects и Фрэнка Гери. Несмотря на такой разнообразный список талантов, все эти проекты, как построенные, так и предложенные, имеют один важный общий элемент: все они представляют собой залы в стиле виноградников.

За относительно короткое время зал «Виноградник» — или объемный зал — завоевал полное господство в стагнирующей области дизайна концертных залов. Эпицентром стал 2003 год в Лос-Анджелесе, когда ошеломительный успех Концертного зала Уолта Диснея Гери подтолкнул японскую фирму Nagata Acoustics к ее нынешнему монопольному статусу. За исключением Парижской филармонии Ateliers Jean Nouvel, которая работала с фирмой Marshall Day, все крупные концертные залы, построенные за последние полтора десятилетия, оснащены акустикой Nagata, включая Эльбскую филармонию в Гамбурге (2017 г.), Центр Кауфмана. в Канзас-Сити (2011 г.) и Концертном зале Датского радио в Копенгагене (2009 г.).).

Та же самая риторика неизменно используется при описании слуховых переживаний этих залов, делая акцент на визуальной и звуковой близости с оркестром и приятном сочетании прямого и реверберационного звука. У каждого поколения в дизайне концертных залов были разные акустические идеалы, и наше поколение стремится сделать концерты однородными, сделав каждое место достойным.

Ещё из Метрополиса

Музыковед Марк Поттингер связывает это развитие с нашей одержимостью сделать концертные залы более похожими на грампластинки. «Сегодняшний акустически улучшенный, оснащенный технологиями концертный зал больше не является пространством для наполненных человеческими звуками звуков, — пишет он, отмечая слуховые несовершенства, создаваемые мозолистыми пальцами и шаркающими ногами, — а скорее храмом, посвященным фетишизации «чистый» нечеловеческий звук для индивидуализированного потребителя, который чаще всего слышит музыку как самостоятельную деятельность, а не как общий опыт».

ELBPHILHARMONIE, 2017
Herzog & de Meuron, Гамбург, Германия Предоставлено Michael Zapf

Эта идея фетишизированного храма имеет смысл, если принять во внимание современную архитектурную культуру. Уникальная террасная форма зала виноградника удобно служит предлогом для самой спортивной, дорогой и впечатляющей звездной архитектуры. Все это эффектное размахивание формой оказывает давление на финансово рискованные, часто финансируемые государством проекты. Они должны обеспечить максимальную отдачу от инвестиций, что трудно сделать, когда есть плохие места.

Этот технократический императив по предоставлению стандартизированного продукта — впечатления от прослушивания музыки — поразительно противоречит духу, который пронизывает оригинальные залы в стиле виноградников. Впервые этот тип был разработан в начале 1960-х годов по проекту Берлинской филармонии архитектором Хансом Шаруном и акустиком Лотаром Кремером. Их экспериментальная концепция, как отметил Шарун, была направлена ​​на устранение «разделения между «производителями» и «потребителями» музыки, чтобы сформировать «сообщество слушателей, сгруппированных вокруг оркестра в наиболее естественной рассадке». По словам историка Майкла Форсайта в его книге Здания для музыки , концепция «равенства» фактически предшествовала Берлину, с распространением амфитеатральных или веерообразных планов в начале-середине 20-го века, которые давали всем четкое представление о оркестре. Но, в отличие от веера, виноградник «дает каждому на [каждой террасе или] ряду сидений идентифицируемое «место», без их социальной классификации, как в барочном театре. Это создает, так сказать, «индивидуальность в рамках демократии». Действительно, различия между уровнями — это то, что делает посещение концертов в Берлинской филармонии таким особенным. Цель состояла не в том, чтобы он звучал одинаково каждый раз и в любом месте, а в том, чтобы предложить совершенно разные впечатления в зависимости от того, где вы сидите, а также обеспечить непосредственную близость к оркестру.

Берлинская филармония была продуктом послевоенной европейской социал-демократии с ее упором на эгалитаризм, а также сильной финансовой поддержкой искусства и науки. Эта идеологическая основа дала Шароуну и Кремеру уверенность в том, что они взяли на себя несколько рисков в своем дизайне — не только в беспрецедентной форме зала (по своей сути связанной с неоэкспрессионистской архитектурой Шаруна), но и в его смелой акустической программе. Использование террас и партеров дало слушателям ранние боковые отражения, которые необходимы для ясности, в тандеме с большим незанятым объемом зала, который дает ощущение простора.

Щедрость духа Берлина не осталась незамеченной голландским архитектором Германом Герцбергером. Его Muziekcentrum Vredenburg в Утрехте распространил идею Шаруна и Кремера о создании сообщества между слушателем и музыкантом на отношения между концертным залом и городом. Герцбергер окружил его галереями и магазинами и таким образом переопределил концертный зал как городское место сбора. Но последующие проекты виноградников имели гораздо меньший успех, особенно те, что были построены в Северной Америке, где архитектура концертных залов подчинялась правилу большого количества мест, приносящих доход. Виноградник Boettcher Hall в Денвере, рассчитанный почти на 3000 мест, с огромным внутренним объемом, на несколько порядков превышающим берлинский, превращал музыку в зачаточное состояние. Таким образом, экспериментальная волна, поднятая Берлином, спала до тех пор, пока десятилетия спустя слушатели не начали обращать внимание на новый концертный зал в Токио.

Построенный в 1986 году, Suntory Hall стал первым большим успехом Nagata у международной публики и возродил формат виноградников, хотя и с некоторыми изменениями. Акустики в Нагате уменьшили количество мест за оркестром и сузили боковые стены, чтобы обуздать чрезмерный резонанс, вызванный разницей во времени между ранними и поздними отражениями. Этот гибридный подход смешал акустическую и визуальную близость холла виноградника с теплотой и ясностью холла в стиле обувной коробки. Но только после работы фирмы с Концертным залом Уолта Диснея в начале нулевых архитектурное сообщество полностью осознало мощный потенциал сочетания высокооктанового формообразования с довольно консервативным подходом к акустике. Остальное уже история.

Когда в 2003 году в Лос-Анджелесе открылся концертный зал имени Уолта Диснея, принадлежащий компании Gehry Partners, специалисты по акустике, стоящие за его планировкой в ​​стиле виноградника, были относительно неизвестны. Полтора десятилетия спустя Nagata Acoustics является главным поставщиком звукового дизайна концертных залов, специализирующимся на залах для виноградников. Courtesy Music Center

Когда оцениваешь достоинства Берлинского и Дисней-Холла, становится ясно, что эксперименты — и часто неудачи — необходимы для развития любого искусства или науки. Архитектурная акустика охватывает и то, и другое. В то время как Берлин подчеркивал важность ранних размышлений для установления музыкальной ясности (концепция, которая была научно поддержана Гарольдом Маршаллом в конце 60-х), такие залы, как Эйвери Фишер (ныне Дэвид Геффен) в Нью-Йорке и Центр Кеннеди в Вашингтоне, округ Колумбия, доказали, что даже такая проверенная временем форма, как обувная коробка, может быть сделана посредственной, если ее растянуть, чтобы вместить большое количество мест, приносящих прибыль. Такие места, как Бетчер и Концертный зал Рене и Генри Сегерстромов в округе Ориндж, штат Калифорния, которые пытались, но не смогли примирить огромное количество мест с передовой акустикой и технологиями театрального оснащения, только укрепили точку зрения.

Концертные залы, предназначенные для получения прибыли, часто противоречат акустическим методологиям, которые в первую очередь делают концертные залы, такие как Берлинская филармония, такими успешными. С Концертным залом Диснея, квазинаследником Берлина, Гери и Нагата обнаружили, что неизменно хорошо работающая форма концертного зала может быть легко адаптирована к различным спортивным архитектурным конфигурациям. Вывод: «Эффект Бильбао» — термин, применяемый к городам, которые строят огромные гламурные художественные проекты, чтобы извлечь выгоду из туризма, — в равной степени относится к акустическому дизайну.

Вся модель живых симфонических исполнений как потребительского продукта, а не общественного блага в лучшем случае сомнительна, учитывая экономику классической музыки. Такая договоренность не только ограничивает риск, на который может пойти акустик, но и заставляет правительства продолжать инициировать чрезмерные проекты, потому что без постоянного потока денег, которые можно было бы делать на самой музыке, концертные залы должны использовать фотогеничная архитектура для продажи имиджа и «опыта». Это можно увидеть в недавно обнародованном Diller Scofidio + Renfro предложении для Лондонского музыкального центра, в котором гештальт потребления без трения простирается от вестибюлей и фойе с видом на лондонский горизонт до самого концертного зала, где «стручки» буквально разделяются. визуальное из слухового.

PHILHARMONIE DE PARIS, 2015
Ateliers Jean Nouvel Courtesy William Beaucardet

В одном случае это привело к широко разрекламированному провалу — интересному делу Парижской филармонии Жана Нувеля — и, как и во всех историях в истории акустики , это поучительный момент. Случайно завершенный в 2015 году и высмеянный за сходство с совершившим аварийную посадку космическим кораблем, зал мало походил на блестящее искрящееся здание, обещанное на изображениях. Позже Нувель попытался дезавуировать проект, заявив, что исполнение «не соответствовало» его первоначальной схеме. Однако сам зал раздвинул границы акустики, потому что его акустик Маршалл Дэй впервые объединил две техники концертного зала, по существу заполнив объединенный объем — концепция, которая опирается на соседние реверберационные камеры для увеличения и уменьшения количества эха. в зале — с рассадкой в ​​стиле виноградников. В результате получается хорошо сбалансированный концертный зал, который более акустически гибок, чем его аналоги. Это одно из редких исключений, когда зал звучит намного лучше, чем выглядит.

Продолжаются эксперименты по развитию малых залов. По иронии судьбы, два игрока, которые втянули нас в эту неразбериху, Nagata Acoustics и Фрэнк Гери, также предложили один из самых необычных залов этого поколения, зал Пьера Булеза в Берлине (2017), чьи округлые формы и парящие балконы бросают вызов преобладающим акустическое убеждение, что круглые поверхности создают бессвязные, эхо-пространства и поэтому запрещены. Разработка новых акустических материалов, таких как зубчатые панели с 3D-печатью в Эльбской филармонии, хотя и широко освещалась в прессе, вызвала бурные дебаты среди специалистов по акустике и побудила к более научным исследованиям 3D-печати и создания математических моделей.

Все это детские шаги: здесь округлые балконы, там текстурированные поверхности. Представьте себе, каких успехов могли бы добиться акустика и архитектура, если бы они были свободны от погони за прибылью и дорогих, разоряющих бюджет рекламных проектов и основывались, как и первая Берлинская филармония, на концепции личности в условиях демократии, в которой концерт… и сама музыка — рассматривается как общественное благо.

Вам также может быть интересна статья «Партнеры на практике: 3 фирмы используют партнерские отношения для улучшения своей работы».

Хотите прокомментировать эту статью? Присылайте свои мысли по адресу: [email protected]

Рекомендации по оформлению сцены – Акустика сцены и звуковое воздействие

(из раздела 1.3 диссертации, ссылки см. в диссертации)

Подходящая акустика для слушателя в зале, например, правильная реверберация является важной отправной точкой для проектирования пространств для выступлений, чтобы (также) удовлетворить потребности исполнителей. На следующем этапе акустический дизайн сцены фокусируется на сцене и окружающих ее поверхностях. Одно из первых руководств, основанных на исследованиях, было разработано Marshall et al. в 1978:

  • Очень важны ранние отражения звука между музыкантами;
  • Существует минимальная и максимальная задержка для полезных ранних размышлений;
  • Горизонтальные отражения предпочтительнее вертикальных;
  • Наиболее важны высокочастотные компоненты в отражениях;
  • Отражения от разных групп инструментов должны быть сбалансированы;
  • Необходимо компенсировать ослабление звука из-за присутствия оркестра.

Вопрос в том, как воплотить такие желания в архитектурные решения. В 1980 году Аллен обнаружил много общих конструктивных особенностей сцен концертных залов, которые могли обеспечить музыкантам надлежащие акустические условия. Углубленная сцена в задней части зала с обувными коробками естественным образом образует стены и балконы, отражающие ранний звук обратно в оркестр. Типичная открытая сцена, окруженная публикой, обычно содержала боковые отражающие стены, поднимая публику сзади и по бокам сцены. Потолочные отражатели в основном применялись для улучшения слабых мест в зоне аудитории, но потенциально могут использоваться для передачи отраженного звука от музыканта к музыканту (хотя Маршалл указал, что боковые отражения предпочтительнее). Относительно небольшая площадь для выступления позволила бы избежать длительных задержек прямого и раннего отраженного звука (как советовал дирижер сэр Мальдом Сарджент «никогда не давать музыкантам столько пространства, сколько они хотят»). Еще одной общей чертой было использование стоечных платформ или подступенков, полезных как для публики, так и для музыкантов для улучшения четкости.

Гейд предоставляет обширный обзор важных соображений проектирования сцен в разделе 3.8 книги Бэррона «Акустика аудиторий и архитектурный дизайн» 1993 года (обновлено в 2010 году). Он отмечает, что со временем площадь залов, как правило, увеличивается: в венском Musikvereinssaal всего 130 м 2 , в то время как новые залы иногда предлагают до 250 м 2 . Гейд предполагает, что 200 м 2 общей площади достаточно для оркестра из 100 человек, а более крупные сцены нуждаются в переменных стенах, чтобы адаптировать их размер (например, зал Гульбенкяна Аллена и изученный Бэрроном). На слишком больших сценах музыканты, как правило, рассредоточиваются, что приводит к проблемам с задержкой, или подходят слишком близко к краю сцены, подальше от отражающих поверхностей. Для дальнейшего улучшения прямых звуковых путей даны подробные требования к стоякам, а исполнители на струнных инструментах предпочитают полукруглую форму.

Гейд предлагает, чтобы ширина сцены не превышала 18 м, а глубина достигала 12 м. Даммеруд также приходит к выводу, что предпочтение отдается относительно узким ярусам (из 6 проанализированных им ярусов 2 самых узких составляют 16,1 и 17,6 м, а два самых широких — 19,5 и 20,8 м). Даммеруд упоминает, что сцены также не должны быть слишком глубокими, потому что валторнам нужна отражающая поверхность позади них. Напротив, опрос музыкантов, проведенный Мейером, показал, что они предпочитают ширину не менее 18 м, что весьма противоречиво. Гейд упоминает, что боковые стены сцены должны быть ориентированы так, чтобы звук отражался обратно в оркестр. Это подтверждает Даммеруд, и он дополнительно предлагает, чтобы боковые стены возле громких инструментов были веерообразными или поглощающими, чтобы звук громких инструментов не был чрезмерным на сцене. Кале также упоминает, что добавление поглощения за громкими инструментами нравится музыкантам. Для обеспечения горизонтально отраженного звука большинство авторов упоминают об использовании наклонных верхних частей стен высотой до 2,5-3 м.

Кроме того, в залах с высокими потолками могут понадобиться потолочные отражатели. Нет единого мнения о размере, количестве и высоте таких отражателей. По словам Гаде, подходящим диапазоном является высота от 8 до 10 м. Например, массив отражателей на расстоянии 5 м был признан неудовлетворительным большим оркестром. Мейер предполагает, что с акустической точки зрения высота должна быть от 6 до 10 м. Но когда его спросили у музыкантов, Мейер обнаружил, что они предпочитают высоту 10 м и более. Такие условия соответствуют Даммеруду, который обнаружил, что высокие потолки предпочтительнее, основываясь на опросах музыкантов, которые оценивали разные сцены. Он объясняет это тем, что звук от громких инструментов сзади отражается через потолок или отражатель в сторону тихих инструментов впереди и наоборот. Преимущество духовых и духовых инструментов в том, что они лучше слышат струны, но в то же время духовые и духовые инструменты слишком громкие для струнных. Мейер предположил, что наклонный отражатель над духовыми и духовыми инструментами воспользуется их направленностью во фронтальном направлении и решит эту проблему.

Архитектурные рекомендации редко являются прямым результатом экспериментальных исследований. Часто исследователи сосредотачиваются на понимании предпочтений музыкантов, связанных с акустическими аспектами, такими как задержка и уровень отражений или значение акустических параметров (за исключением Даммеруда, который обнаружил, что архитектурные параметры лучше предсказывают предпочтения). Стоит также упомянуть, что некоторые исследователи использовали компьютерное моделирование для изучения взаимосвязи между геометрией и акустическими параметрами, однако сосредоточив внимание на сольных сценах, а не на больших сценах для симфонического оркестра.

Уэно приходит к выводу, что имеются достаточные доказательства важности как раннего, так и позднего уровней отраженного звука, но оптимальные диапазоны параметров, связанных с такими уровнями, не являются окончательными. Например, в 1989 г. Gade предложил оптимальный диапазон для ST Early -12 +/-1 дБ, что не смог подтвердить Dammerud [11]. В 2007 году Гейд предложил более низкое значение ST Early -14 дБ в Справочнике по акустике Springer в качестве ориентира для сцен концертных залов. Это находится в диапазоне, указанном Беранеком, который составляет от -12 до -15 дБ. Для ST поздний , Гейд обнаружил, что предпочтительные залы имеют значения от -12 до -13 дБ, а Даммеруд нашел оптимальные значения от -17 до -15 дБ. Однако в литературе не упоминалось никаких указаний для ST поздних или каких-либо других акустических параметров сцены, кроме ST ранних .

В литературе акустики согласны с тем, что для хорошей сценической акустики необходимы определенные основные свойства (см. выше). На рисунке ниже показана концертная сцена, которую предпочли музыканты в исследовании Даммеруда (The Anvil Basingstoke), и сцена C, на которой был наилучший баланс раннего и позднего отраженного звука (Muziekgebouw Eindhoven). Обе сцены соответствуют требованиям, указанным в инструкции: умеренные размеры сцены, большие наклонные верхние боковые стены, стояки и высокий потолок (потолочные отражатели в этих залах направляют звук на публику). Возможно, это довольно «безопасный» сценический дизайн, который в целом нравится музыкантам. Тем не менее, эти концертные залы среднего размера с объемом залов около 14 000 м 9 .0085 3 .

Глядя на большие концертные залы с объемом помещения 25 000 м 3 и более, см. рисунок ниже, можно также узнать архитектурные особенности, упомянутые в рекомендациях, такие как боковые стены с наклонными верхними частями, полукруглая система стояков и потолочные отражатели. Однако сцены в этих больших концертных залах имеют ширину более 18 м и глубину более 12 м, в результате чего площадь пола превышает 250 м 2 . Рефлекторы расположены высоко над сценой, лишь умеренно влияя на уровни раннего отраженного звука. Существует риск того, что временные задержки будут слишком большими, а уровни раннего отраженного звука будут слишком низкими на этих больших сценах. Поскольку эти концертные залы относительно большие, такие акустические условия могут соответствовать ожиданиям музыканта.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *