Студия из хрущевки с полноценной кроватью – фото проекта и лайфхаки
Однокомнатную квартиру в домах такого типа сложно назвать «объектом мечты»: скромный метраж, низкие потолки, маленькая кухня. Однако за счет перепланировки хрущевки удается устранить многие проблемы. Наша героиня — дизайнер Алена Гунько серьезно поработала с собственной однокомнатной квартирой: грамотно выбрала палитру, декоративные элементы и эффективно перекроила каждый сантиметр пространства.
О проекте
Место: Москва, Зюзино
Размер: 30,5 кв.м
Кто здесь живет: Алена Гунько, дизайнер
Фото: Нина Фролова
Нина Фролова
Маленькое пространство дисциплинирует — уверена Алена. Любая вещь, оставленная не на своем месте, создает беспорядок, поэтому проще следить за порядком и сразу организовать интерьер таким образом, чтобы уборка не занимала много времени. «Моя квартира — один из самых маленьких объектов, с которыми мне доводилось иметь дело в работе, — призналась Алена.
— Перед тем, как принять окончательное решение о покупке, я просмотрела 19 вариантов, и они были одинаково ужасны». В итоге выбор пал на квартиру недалеко от метро «Севастопольская» из-за транспортной доступности: отсюда Алене относительно легко добираться на работу.
Нина Фролова
Исходная планировка квартиры не оставляла шанса отделаться лишь декоративными изменениями: чтобы создать комфортный интерьер, хозяйке пришлось серьезно пересмотреть размеры каждого помещения и передвинуть несколько стен. После демонтажа основной перегородки между гостиной и прихожей Алена спроектировала функциональную зонирующую конструкцию: со стороны коридора в нее встроен шкаф для одежды, а боковой фасад превратился в нишу для книг. Вдоль стены, примыкающей к ванной, тоже разместился большой шкаф с раздвижными дверцами.
Для отделки пола в жилой зоне Алена выбрала дубовую паркетную доску с элементами разной длины: благодаря этому приему рисунок дерева смотрится более динамично.
Для прихожей и кухни хозяйка предпочла черно-белую шахматную плитку.
Нина Фролова
Нина Фролова
На старте отделочных работ Алена смотрела на свой будущий интерьер, скорее, в ракурсе скандинавской стилистики, но со временем проект несколько трансформировался — владелица решила добавить больше темных оттенков. Впрочем, типичный для скандинавского стиля белый цвет Алена не рассматривала вовсе: вместо него на стенах появилась светло-серая краска.
Справа от входа расположена дверь в ванную комнату: ее немного увеличили за счет присоединенного коридора. Потолочный светильник в прихожей переехал сюда из квартиры бабушки Алены.
Нина Фролова
Как разместить на маленькой площади и зону гостиной, и столовую группу, да еще и оставить место для кровати? Похоже, единственно верный в большинстве случаев вариант — расположить все предметы интерьера максимально компактно.
В студии Алены узкий обеденный стол визуально отделяет кухню от гостиной и спальни.
Постер с фотографии Говарда Шатца занял центральное место в зоне гостиной над ярко-синим диваном: Алена оформила черно-белое изображение многослойным паспарту и светлой рамой.
Нина Фролова
Столики от Kare Design стали удачной находкой для малогабаритной квартиры: у одного из них откидная крышка, и модель меньшего объема при необходимости убирают, чтобы освободить место.
Нина Фролова
Узкий обеденный стол дополняют белые стулья из ИКЕА: чтобы персонализировать популярную модель, Алена состарила их вручную. Вместе с Аленой они переехали сюда из прошлой квартиры.
Нина Фролова
Фурнитуру для окон хозяйка подбирала отдельно. «Я специально искала ручки с налетом ретро, чтобы дополнить свой фьюжн», — рассказала Алена. Подоконники сделаны из искусственного камня: по словам хозяйки, изначально она хотела видеть эти поверхности деревянными, но выбранные столешницы из ИКЕА не подошли по размеру.
Нина Фролова
Поскольку для кровати в студии осталось не так много места, Алена выбрала модель без изножья и отказалась от прикроватных тумбочек — их заменяют компактные полки для книг из ИКЕА. За дополнительное освещение отвечают симметрично расположенные светильники с двух сторон от кровати, а розетки под выключателями позволяют, например, оставить мобильный телефон на зарядке на ночь.
Нина Фролова
Акцентная стена в изголовье кровати напоминает знаменитые геометричные обои Cole&Son. На самом деле, Алена сама отрисовала будущее покрытие в векторе и распечатала в большом формате, чтобы украсить стену.
И кровать, и диван в зоне гостиной изготовлены на заказ. Кровать оснащена подъемным механизмом, так что под ней скрываются удобные системы хранения.
Нина Фролова
Балка над спальней не элемент конструктива, а зонирующая конструкция.
Под ней встроена дополнительная подсветка.
Нина Фролова
Узкий простенок между балконом и кухонным окном украшают экзотические маски из Азии. Несмотря на устрашающую внешность, в китайской мифологии они считаются добрыми; кроме того, маски специально для Алены немного доработала подруга-декоратор.
Нина Фролова
Нина Фролова
На линии, где расположен духовой шкаф, раньше был проход на кухню. От гостиной ее отделяла стена, которую Алена решила демонтировать, чтобы объединить кухню с гостиной и зрительно увеличить пространство квартиры.
Варочная поверхность и духовой шкаф разнесены по разным сторонам кухни, зато под конфорками удалось смонтировать вместительные выдвижные ящики для хранения. Алена любит готовить и часто приглашает гостей, поэтому удобная кухня была одним из приоритетов в обустройстве квартиры.
Нина Фролова
Для рабочей поверхности Алена выбрала варочную поверхность с тремя конфорками: она занимает меньше места, чем четырехконфорочная панель, но на деле оказывается не менее практичной, ведь даже обладатели стандартных плит редко включают все четыре конфорки одновременно.
Нина Фролова
В оформлении ванной комнаты Алена использовала плитку и мозаику разных форматов в бело-бирюзовой гамме. Готовой душевой кабине владелица предпочла просторную нишу 90 на 100 см за стеклянной дверцей.
Нина Фролова
Поскольку для стиральной машины в маленькой ванной уже не оставалось места, Алена пожертвовала частью внутреннего объема шкафа в коридоре: с обратной стороны ниша для техники скрывается за раздвижным зеркальным фасадом.
Нина Фролова
Алёна Гунько / EGOdesign
Дизайн квартиры хрущевки — 75 фото
Кухня гостиная икеа
Стильная однокомнатная хрущевка
Светлая гостиная с перегородкой
Современные интерьеры хрущевок
Однокомнатная хрущевка студия 30 кв.м
Кухня-гостиная 16 кв.м икеа
Интерьер маленькой студии
Однокомнатная хрущёвка 30 кв.
м
Интерьер маленькой кухни
Кухня лофт Инмайрум
Однокомнатная хрущевка в стиле лофт
Хрущевка студия
Интерьер маленькой квартиры
Гостиная в хрущевке в стиле Неоклассика
Студия из хрущевки 30 кв.м
Перепланировка хрущевки
Студия хрущевка 30 кв м
Уютная кухня
Модный интерьер маленькой квартиры
Интерьер маленькой квартиры двухкомнатной
Однокомнатная квартира хрущевка
Лофт квартира студия 50кв
Уютный стильный интерьер
Сканди гостиная в хрущевке
Икеа кухни 6 кв м хрущевка
Интерьеры однокомнатных хрущевок
Гостиная 28 кв м 25nv
Однокомнатная хрущевка студия 30 кв.м
Объединение кухни и гостиной
Интерьер квартиры студии
Дерево в дизайне квартиры хрущевки
Кухня студия хрущевка
Студия из однокомнатной хрущевки 30 кв.
м
Квартира студия 40м2 в стиле лофт
Студия хрущевка 30 кв м
Интерьер однушки с лоджией
Оригинальная маленькая кухня
Перепланировка кухни в кухню-гостиную
Светло серый интерьер
Двухкомнатная хрущевка в Светлом интерьере
Сканди гостиная в хрущевке
Интерьер маленькой квартиры
Интерьеры однокомнатных хрущевок
Проект двухкомнатной хрущевки 44 кв м
Студия хрущевка 30 кв м
Скандинавский хьюгге
Кухня хрущевка Прованс 5 кв.м
Однокомнатная квартира в классическом стиле
Дизайщн гостинной в хрущевк
Гостиная 36 кв м Неоклассика
Дизайн квартиры 30 м2
Однокомнатная квартира хрущевка
Стильная маленькая квартира
Интерьер лофт гостиная 15кв
Кухня гостиная в хрущевке
Широкорад Наталья дизайнер
Интерьеры однокомнатных хрущевок
Интерьер гостиной в серых тонах
Студия хрущевка 30 кв м
Уютная маленькая кухня в хрущевке
Расстановка мебели в студии 25 кв.
м
Стильная хрущевка интерьеры
Зонирование однокомнатной хрущевки 30 кв.м
Перепланировка 1 комнатной квартиры хрущевки
Икеа однокомнатная квартира интерьер
Студия хрущевка 30 кв м
Студия из однокомнатной хрущевки 30 кв.м
Кухня-гостиная 10 кв.м икеа
Кухня студия из хрущевки
Гостиная с рабочим местом
Перепланировка двухкомнатной хрущевки 44 кв.м
Маленькие кухни в хрущевке
Интерьер маленькой кухни
Коллекции Блумсбери — Советский критический дизайн
Самым важным аспектом исследования этой книги был
время, проведенное с бывшими участниками и организаторами семинаров в студии Сенеж. Я встретил теплоту, открытость, терпение
и готовность поделиться, которая приходит только тогда, когда людей спрашивают о времени в их жизни, которым они действительно дорожат. Студия
бывший административный директор Наталья Титова, курировавшая создание и развитие Сенежа, заполнила многие пробелы
и познакомил меня со многими вдохновляющими людьми.
Часы, которые я провел, работая в архивах, читая аргументы, статьи и
резолюции, глубоко сформировали то, как я вижу мир. Хотя я никогда не посещал студию «Сенеж», да и
я был молодым человеком, посетившим СССР, мое понимание дизайна и идеологии глубоко сформировано учениями наставников и
режиссеры в студии. Хотя Евгения Розенблюма, Карла Кантора и Марка Коника, к сожалению, уже нет с нами, хотелось бы
поблагодарить их за то, что они вдохновили меня своим критически самосознательным анализом идеологического значения дизайна, который
Я надеюсь каким-то образом передать это своим ученикам.
Я бы не смог интерпретировать обнаруженные мной материалы без большого помощь педагогов и коллег, которые помогли мне буквально читать по-русски, и тех, кто помог мне «прочитать» историческое и культурное значение произведений, которые я анализирую в этой книге. Этот проект вообще бы не случилось, если бы мой учитель английского языка в средней школе Тим Берчер не решил проводить уроки русского языка в пятницу обеденное время. В Шеффилдском университете Линда Ханна и Мариана Иванова вдохновили меня на изучение языка, а Сьюзен Э. Рейд воспитывал во мне интерес к материальной и визуальной культуре еще в студенческие годы. Ее письмо — как-то строгий и богатый деталями, но никогда не эзотерический – постоянное вдохновение для меня. Ее поощрение к поступлению в докторантуру Шеффилдского университета. также придало мне уверенности в том, что я запустил этот проект по позднесоциалистическому дизайну.
Я хотел бы поблагодарить наставников за руководство и вдохновение
в другом моем интеллектуальном доме: магистра истории дизайна в Королевском колледже искусств и Музее Виктории и Альберта.
Джейн
Пэвитт, Сара Тизли, Николетт Маковицки, Джереми Эйнсли и Анджела МакШейн показали мне масштаб и потенциал, связанные с
с историей дизайна и исследованиями материальной культуры для понимания прошлого. Спасибо также моему второму научному руководителю, Флориану.
Коссаку за конструктивные отзывы и критику. Прежде чем приступить к работе над этой книгой, Виктор Бухли и Крейг Брандист
подробные комментарии сыграли важную роль в том, что я смог развить свое докторское исследование в более целостную диссертацию, представленную в этой книге.
книга.
Многие другие давали мне ценные отзывы, комментарии и беседы.
кстати, в том числе (в произвольном порядке) Дэвид Кроули, Андрес Кург, Юлия Карпова, Мари Лаанемец, Владимир Кулич, Джейн
Шарп, Ирина Сандомирская, Сергей Ушакин, Кэтрин Зубович-Иди, Том Роули, Пол Стиртон, Дарья Бочарникова, Аманда
Кроули-Джексон, Альмира Усманова, Люси Данн, Маркус Ляхтеенмяки, Анастасия Коротоножкина, Мария Милеева, Каролина
Уотсон, Таус Махачева, Анна Титова, Стас Шурипа, Михаил Хрущев, Маша Ковалевская, Саша Санькова и Алена Сокольникова
– и многое другое.
За отзывы о заключительной главе я хотел бы поблагодарить организаторов и участников
Семинар Фишера о советском доме в Университете Илинойса: особенно Ребекка Фридман, Дейдра Русчитти Харшман
и Барбара Энгель.
Я благодарен за приглашение, направленное мне Грейс Лис-Маффей и Кьетил Фаллан за вклад в эту серию книг и за их усердную работу по изданию истории дизайна, которая выступала за более широкое географическое включение. Клэр Констебл и Ребекка Барден из Bloomsbury помогли мне сориентироваться в процессе публикации.
Я также хотел бы выразить благодарность Фонду Вольфсона, чья щедрая докторская
финансирование позволило мне много путешествовать, чтобы проводить исследования и представлять свои работы на конференциях. История дизайна
Общество дважды щедро выделяло средства на участие в своей ежегодной конференции, а также предоставляло важные
места для обсуждения и обратной связи на его ежегодной конференции и в форме анонимного рецензирования в Журнале истории дизайна.
хv
Наконец, я хотел бы поблагодарить моего мужа Александра Роулинса, моего кота Парсифаля и моего финского Лаппхунд Пекка — все они оказывали поддержку и столь необходимое отвлечение на протяжении всего процесса. Спасибо также мои родители Джон и Сью Каббин, которые продемонстрировали непоколебимую поддержку и веру в ценность этого исследования.
xv
Чучваха о Куббине, «Советский критический дизайн: студия «Сенеж» и коммунистическое окружение» и Карпова, «Товарищские объекты: дизайн и материальная культура в Советской России», 1960-х-80-х годов | H-Material-Culture
Том Каббин. Советский критический дизайн: студия «Сенеж» и коммунистическое окружение.
Культурные истории дизайна серии. Лондон: Bloomsbury Visual Arts, 2019. Иллюстрации. 248 стр.
117 долларов США (электронная книга), ISBN 978-1-350-02197-6; 130 долларов США (ткань), ISBN 978-1-350-02199-0 . Юлия Карпова. Товарищеские предметы: дизайн и материальная культура в Советской России, 1960-80-е гг. Серия исследований в области дизайна и материальной культуры. Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 2020. Иллюстрации. 248 стр.
130 долларов США (ткань), ISBN 978-1-5261-3987-0.
Отзыв от Ханны Чучваха (Университет Калгари) Опубликовано на H-Material-Culture (май 2022 г.) По заказу Колин Фаннинг (Центр выпускников бардов)
Версия для печати: https://www.h-net.org/reviews/showpdf.php?id=55893
История советского дизайна, похоже, резко оборвалась со сменой авангарда и конструктивизма соцреализмом в 1932 году. до недавнего времени почти не участвовал в серьезных научных дискуссиях, и почти одновременно были опубликованы две монографии.
Cubbin’s «Советский критический дизайн: студия «Сенеж» и коммунистическое окружение » — это попытка изложить историю студии творческого дизайна, базировавшейся в поселке Сенеж, расположенном примерно в семидесяти километрах от Москвы и действовавшей с 19с 64 по 1992 год. Студия функционировала как экспериментальная учебно-практическая лаборатория дизайна и теории дизайна и организовывала семинары и школы для многочисленных дизайнеров, архитекторов и художников из Советского Союза и стран соцлагеря, чтобы способствовать критическому мышлению среди промышленных и дизайнеры окружающей среды.
Под влиянием философских концепций Георгия Щедровицкого о «теоретико-практическом подходе» и «коллективном проектном мышлении» мастерская работала как над заказными заданиями, так и создавала «визионерские» проекты, которые так и не были реализованы (так называемый бумажный дизайн или бумажная архитектура). . Понимание Куббином достижений Сенежа основано на титульном понятии «коммунистическое окружение», которое он объясняет как «среду, поддерживающую формы интеллектуальной творческой свободы, которые были бы важными компонентами духовного преобразования человечества» (стр. 1-2). ). Идея «критического дизайна» восходит к западноевропейским движениям, и Куббин подчеркивает, что, «включив студию «Сенеж» в эти истории критического дизайна, можно отобразить появление ряда практик, которые дискурсивно исследовали идеологию и отчуждение в производство материальной среды по обе стороны «железного занавеса» (с. 6). Книга состоит из пяти глав и двух приложений с полным перечнем проектов «Сенеж» и краткими биографиями нескольких ключевых фигур, задействованных в проектах студии.
Воспроизведенные изображения, которые исследует автор, в моем экземпляре книги, к сожалению, размыты.
В главе 1 рассказывается об искусстве, технической эстетике и дизайне времен Никиты Хрущева оттепели. В нем рассказывается об основании ВНИИТЭ (Всесоюзный исследовательский институт технической эстетики) в 1962 году, который стал официальным провозвестником новых советских подходов к дизайну, или «государственной системы дизайна», и действовал в качестве официального посредника между правительством и промышленным производством в рамках плановой экономики. По мнению ВНИИТЭ, техническая эстетика как «структурированная дисциплина» должна была соединить технику с искусством, а производимые товары должны были отражать «дух рациональности и объективности» (с. 26-27). Как предметы они должны были быть не только удобными, красивыми и надежными, но и вызывать чувство гордости у людей, живущих в социалистической стране. Крупнейшие теоретики Сенежа и сторонники технической эстетики, тесно связанные с ВНИИТЭ (Карл Кантор и Евгений Розенблюм), имели честь совершать поездки по культурному и профессиональному обмену в страны Восточной Европы и привносили определенные западные влияния в теорию и практику студии Сенеж.
.
Во второй главе рассказывается о появлении студии «Сенеж» и первых годах ее существования. В ней рассматривается его новаторская педагогическая программа и анализируются ее практические результаты, основанные на экспериментах с возрождением «формализма», который на тот момент был возможен только в рамках проектных практик и не допускался в студийном искусстве. В главе также рассказывается о переносе новых принципов промышленного дизайна в реальное производство, а также о появлении «футурологического дизайна» в Сенеже. В главе 3 Куббин рассматривает визуальную пропаганду как поле для экспериментов и переход студии к городскому дизайну в XIX веке.70-е годы. Он утверждает, что «Сенеж» пытался «приспособить идеалы советских 1960-х к реалиям художественного производства следующего десятилетия». Он также утверждает, что «ослабевающая вера в идею о том, что реформированный социализм может сделать возможным переход к коммунизму в ближайшем будущем, побудила дизайнеров искать альтернативное выражение ценностей «оттепели», но не объясняет, в какой степени убеждения в коммунистическое будущее были общими и почему произошел этот «сдвиг» (с.
105). Глава 4 посвящена проектам «музеефикации», таким как 1981 экспонат Мы строим коммунизм , вклад Сенежа под названием Космический культурный центр и проект 1977 года Подземный культурный центр , который так и не был реализован. Заключительная глава посвящена последнему десятилетию Сенежа и его повороту от промышленного и городского дизайна к фотографии и инсталляции.
В целом, эту книгу объединяет понятное увлечение тем, чем был Сенеж и как его лидеры представляли советский дизайн. Однако эта группа в основном рассматривается с внутренней точки зрения их основных теоретиков. Монография дает несколько идеалистический взгляд на достижения Сенежа и почти не предлагает критического наблюдения за его ограничениями. Если говорить о переводной терминологии, то некоторые термины не особо убедительны, по крайней мере, с моей точки зрения. Советские (русскоязычные) термины художественное проектирование и художественное конструирование использовались в качестве замены западного термина «дизайн»; они взаимозаменяемы и означают «художественный замысел».
Однако термин «проектирование» можно было конкретно использовать только для концептуального видения Сенежа и его проектов, оставшихся на бумаге и так и не реализованных, а не для всей профессиональной специализации.
Конечно, дальнейшая контекстуализация была бы полезна. Несмотря на то, что Куббин упоминает, что финансирование Сенежа исходило от Союза художников СССР и что финансирование ВНИИТЭ зависело от контрактов с промышленностью, он никогда прямо не разъясняет, как работала (или не работала) эта социалистическая система официальной власти / финансирования — проектирования — производства — распределения. в отношении всех проектов (и не только визуальной агитации). Несмотря на разницу в источниках финансирования, все лица, причастные к этим учреждениям, были государственными служащими, работа которых контролировалась официальной властью; все их инициативы должны были воплотить в жизнь его видение. В книге не упоминается, что в отличие от рыночной экономики и производства в социалистической плановой экономике полностью отсутствовали конкурсные торги или конкурсы на получение грантов или стипендий; кроме того, из-за строгих правил регистрации миграция из города в город в поисках лучшей работы была практически невозможной.
Это привело к трудностям в привлечении новых талантов. Одни и те же люди работали в одних и тех же учреждениях до выхода на пенсию без каких-либо стимулов для движения вперед, что создавало застой во многих сферах социалистической жизни. Точно так же «Сенеж» и его достижения (в том числе его «протесты против реалий социалистического модерна», как выражается автор [с.131]) были связаны с одними и теми же людьми (которым платило государство) в течение 9 лет.0027 декады , что вызывает дополнительные вопросы. Как Сенеж привлек новые таланты? Если конструкторы Сенежа противопоставляли себя ВНИИТЭ и официальным силовым структурам, то как эта студия выживала десятилетиями, не закрываясь? Как Сенеж сохранил свою независимость? С другой стороны, все проекты были основаны на командной работе (согласно философии Георгия Щедровицкого) и не признавалось индивидуальное авторство; на всех воспроизведенных изображениях указаны только имена руководителей проектов, в которых участвовало несколько человек.
Какова была роль отдельного дизайнера или создателя концепции? Почему индивидуальный вклад никогда не вознаграждался, а авторство не признавалось? Как это повлияло на сотрудничество между оставшимися непризнанными дизайнерами и лидерами или группой? Если это была окончательная философская концепция, положившая начало деятельности этой группы, то, возможно, это «бесполезное авторство» заслуживает более критического исследования.
Пытаясь обосновать теоретические основы дизайнерской мысли 1970-х годов, Куббин упоминает дисциплину культурологию, оказавшую, по мнению автора, влияние на дизайнеров Сенежа. Однако культурология как дисциплина оформилась только в конце 1980-х — начале 1990-х гг. как область, изучающая теорию и историю культуры; в 1970-х она еще не была концептуально сформирована. Семиотика не была частью культурологии, как полагает Куббин, а формировалась в рамках лингвистики и литературоведения с особым упором на текстологический анализ и никогда не преподавалась как часть культурологии (за некоторыми исключениями, такими как том Юрия Лотмана, посвященный истории культуры, Беседы о русской культуре [Беседы о русской культуре] , впервые опубликовано в 1993 г.
). Остается неясным, почему эти еще формирующиеся и не пересекающиеся поля были важны для дизайн-студии «Сенеж» и ее учебных программ в 1970-е годы и как они были связаны с практикой в студии.
Тема театрализации в проектах Сенежа 1980-х ограничивается комментариями Лотмана к «поэтике повседневности» и « Рабле и его мир» Михаила Бахтина (1965). Текст Бахтина был известен Розенблюму и, как утверждает Куббин, был «любимым текстом интеллигенции оттепели», что сомнительно, поскольку этот текст был написан (т.е. прочитан и известен в основном) профессиональным филологам и историкам, а не широкой общественный (стр. 129). Однако стоило бы изучить зарождающийся интерес к искусству и литературе эпохи Возрождения, укоренившийся в гораздо более широком культурном фоне, включая чрезвычайную популярность театральных жанров среди интеллигенции и культурной элиты. Новое открытие литературы европейского Возрождения и барокко в целом оказало влияние на советское культурное производство.
Например, Till Eulenspiegel ( La Légende et les Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs Шарля де Костера , 1867 г. , впервые переведенный с французского в 1915 г. и снятый в советский фильм 1976 г.) «Декамерон » Джованни Бокаччо (впервые переведенный в 1896 году; впоследствии опубликованный в новом переводе в 1970 году) очаровал широкую публику. С другой стороны, визуальное вдохновение для «театральных» конструкций Сенежа могло исходить от русской дореволюционной неоклассической тенденции, выраженной в различных средствах массовой информации, в том числе в художественных периодических изданиях, таких как Apollo ( Аполлон , 1909-17), который, вероятно, был хорошо известен среди художников и дизайнеров. Точно так же культурный контекст создания Космического культурного центра (1980) был шире и мог быть объяснен огромной популярностью научно-фантастической литературы и кино.
Его визуальные и конструктивные формы могли быть вдохновлены прототипами из павильона «Космос » на Выставке достижений народного хозяйства и многочисленными киноинтерпретациями будущих космических освоений, привлекшими миллионы зрителей. Например, «9» Андрея Тарковского.0027 «Солярис » вышел в 1972 году, советско-польский фильм « Дознание пилота Пиркса » в 1978 году и очень популярная детская кинодилогия Москва — Кассиопея и Подростки во Вселенной ( Отроки во vselennoi ) в 1973 и 1974 годах. Включение таких более широких контекстуальных исследований сделало бы эту монографию полезной не только на конкретных семинарах по промышленному дизайну или теории дизайна, но и на занятиях по русскому языку и славистике.
Товарищеские предметы Карповой : дизайн и материальная культура в Советской России, 1960-1980-е годы вышла сразу после публикации книги Куббина. Это амбициозное исследование, посвященное реконструкции истории институционализации дизайна как области художественного производства, эволюции его теоретических основ и меняющихся программ, а также институционализации профессии дизайнера и художника-декоратора в постсталинском Советском Союзе.
. Как утверждает автор, ее основная цель — установить связь между 19Русский авангард 20-х годов «производственное искусство» или «продуктивизм» и эстетика новой материальной культуры, появившаяся с хрущевской оттепелью, означавшая отход от сталинских взглядов на эстетику предметов. Карпова утверждает, что это была «вторая историческая попытка создать товарищеские социалистические объекты, предпринятая как ответ на зарождающуюся западную потребительскую культуру, которая использовалась в качестве инструмента мягкой силы в культурной холодной войне» (стр. 4). Для достижения своей цели автор активно исследует новые архивные источники и редко обсуждает периодику советского искусства (например, 9№ 0027 «Декоративное искусство СССР» [Декоративное искусство СССР], 1967-93), сообщивших это реформистское профессиональное видение новой эстетики, а также регламенты, сделавшие этот сдвиг возможным.
Карпова описывает эту дизайнерскую революцию как поворот к «функционализму» и против «мещанских вкусов и чрезмерной декоративности», который произошел «сверху», когда официальная власть артикулировала эти взгляды через такие институты, как ВНИИТЭ, которые определяли новую политику дизайна и их практическая реализация (стр.
5). Она связывает свой подход с «продолжающейся научной дискуссией о положении профессионалов при государственном социализме, [чтобы] оспорить их двойственный образ либо как репрессированных, невинных интеллектуалов, либо как оппортунистических пособников режима» (стр. 6). Однако процесс инициирования новой политики не привел к массовому производству, и они часто оставались призрачными утопическими концепциями, которые не могли быть реализованы в медленно реагирующих советских отраслях.
Первая глава посвящена новым концепциям дизайна, возникшим после смерти Иосифа Сталина, направленным на улучшение «безвкусицы» и преодоление отсталости путем создания современных функциональных объектов и тем самым реализации социалистической современности. Карпова исследует Дворец пионеров в Москве (построенный в 1961 году) как главный пример этих типичных концептуальных изменений. Вторая глава посвящена дальнейшему осмыслению новой социалистической жизни через современную мебель, предметы домашнего обихода и бытовую технику, призванные устранить «хаос форм» и заменить неисправную и устаревшую мебель и предметы повседневного обихода (стр.
74, 87). -88). Автор подчеркивает, что для преодоления «беспорядка вещей» советские конструкторы создавали «социалистические» инструменты и приспособления на основе западноевропейских «капиталистических» марок и конструкций, которые, по сравнению с ними, были более удобными и функциональными, чем произведенные в СССР ( стр. 76). Глава 3 посвящена возникновению «неодекоративизма» в предметах прикладного искусства (до 19 в.65), получившее позднее новое определение декоративно-прикладного искусства. Обращаясь к этой концепции, Карпова в основном сосредотачивается на дебатах теоретиков дизайна и производстве произведений искусства из стекла. Эта глава содержит ценную информацию об интерьерах общежитий, которая, если бы ее распространили на все типы жилья и разместили в начале текста, помогла бы создать более прочную контекстуальную основу. В четвертой главе исследуются критерии и методики оценки процессов проектирования, проводимые ВНИИТЭ в период с 19 по 19 в.65 и 1970-е годы. Автор рассматривает массовое производство наручных часов и часов для рядовых потребителей и таких бытовых приборов, как холодильники и пылесосы, анализирует их функциональность и визуальную эстетику, а также их различные недостатки, иллюстрирующие «непорядок вещей».
В этой главе также рассматриваются вопросы обращения с отходами, переработки и повторного использования, а также программа пропаганды утилизации в 1980-х годах. В последней главе продолжается обсуждение тенденций декоративно-прикладного искусства к усложнению форм и эстетики дизайна. Здесь Карпова исследует предметы декоративно-прикладного искусства (в основном стекло и в меньшей степени керамику), созданные не для потребителя, а для художественных выставок. Эти неутилитарные произведения были «тихо говорящими» объектами, способными выражать абстрактные идеи, которые художники или скульпторы не могли передать в рамках вездесущего соцреалистического дискурса (стр. 182).
Монография адресована ученым, специализирующимся в области советского искусства и дизайна; однако из-за специфической тематики, предполагающей, что читатель знаком с материальной культурой и бытом в Советском Союзе, эта книга меньше подходит для обучения в неспециализированных классах. Ему не хватает более полного социально-исторического контекста и вспомогательного визуального материала, чтобы объяснить, почему произошла эта эстетическая революция в дизайне и прикладном искусстве.
Вопросы о том, что именно было «безвкусицей», «плохим производством» или «сталинским замыслом» и почему эти «старые» взгляды не соответствовали новой повестке дня продуктивизма, остаются без ответа. Карпова мало говорит о запросах потребителей; представления о доступности и доступности предметов роскоши, таких как современные холодильники или пылесосы, особенно в деревнях или малых городах и среди людей с низкими доходами; доступность так называемых панельных квартир; и реальные условия жизни большинства населения СССР. Без этих важнейших контекстуальных деталей книга дает неточную картину советской материальной культуры, ограниченную тем, что было доступно элитарным потребителям в столицах. Кроме того, автор упоминает многих малоизвестных конструкторов и теоретиков (например, Александра Салтыкова, Юрия Соловьева, Моисея Кагана, Бориса Смирнова, Карла Кантора) без должного вступления, предполагая знакомство с ними читателя. Для дополнительного контекста некоторые важные экспонаты, такие как Национальная выставка США (1959), «Искусство в жизнь» (1961), «Всесоюзная художественная выставка декоративно-прикладного искусства» (1970).
Дополнительно во введении автор утверждает, что «во избежание обобщений о множестве разных республик и областей СССР» ее исследование (и название книги) посвящено Советской России, но на протяжении всей книги она обращается к Украинские, белорусские и прибалтийские дизайнеры и их продукция (с. 15). Еще более спорное противоречие доставляет обложка, принадлежащая украинскому, а не русскому художнику. Эти противоречивые исключения в конечном счете ставят своевременный вопрос о деколонизации науки по отношению к тому, чем были «Советская Россия» и «Советский Союз». Кроме того, обещание книги исследовать объекты советского дизайна выполняется только с непоследовательными ссылками на воспроизведенные изображения. Существует значительное отсутствие корреляции между включенными изображениями и текстом, что, к сожалению, создает большой разрыв между объектами и пониманием читателем их визуального сообщения.
Наконец, мне было бы особенно интересно увидеть более тесную связь с русскими концепциями искусства и дизайна девятнадцатого века и начала двадцатого века, потому что многие идеи, обсуждаемые в книге, уходят своими корнями в этот период.
Например, Карпова упоминает, что интерес к прикладному искусству пришел в Россию только в середине девятнадцатого века в результате британской художественной реформы; затем она перемещается в 1930-е годы, упуская из виду многие важные изменения в декоративно-прикладном искусстве и дизайне между 1860-ми и 1919 годами.17. Она не упоминает Парижскую всемирную выставку 1900 г., ставшую поворотным пунктом в установлении статуса декоративно-прикладного искусства наравне с живописью и скульптурой, а вместо этого подчеркивает, что профессия художника-прикладника получила признание только в 1953 г. Или, для Например, автор утверждает, что в художественных журналах «текст всегда затмевал визуальные образы», но задолго до революции 1917 года русские художники-графики экспериментировали с художественными репродукциями и намеренно позволяли изображениям доминировать над текстом (с. 26) [1]. Этих упущений можно было бы избежать, если бы она добавила раздел об этом важном промежуточном периоде.
Несмотря на некоторые разногласия относительно интерпретации или контекстуализации материала, обе монографии представляют собой важный и новаторский вклад в эту область.