Интерьеры в эпоху Возрождения • Студия интерьерного дизайна Dom Interior
Обычно в истории Ренессанса не принято уделять отдельное внимание интерьеру, поскольку считается, что интерьер — не самое примечательное в культуре Возрождения.
Собственно, ни один из ренессансных интерьеров не сохранился в нетронутом виде, но зато известны многочисленные описания и инвентари, которые позволяют представить себе эти интерьеры.
Также очень важным источником являются живописные произведения, в которых сюжеты разворачиваются на фоне современного бытового окружения.
Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают время со второй половины XIII в. по первую половину XVI в. Внутри этого периода Возрождение подразделяется на несколько этапов: Проторенессанс (предвозрождение) (вторая половина XIII — XIV вв.), Раннее Возрождение (XV в.) и Высокое Возрождение (конец XV в. — первая треть XVI в.).
Но это деление имеет свои оговорки. Некоторые области Италии запаздывают с концом Ренессанса, например Венецианская республика весь XVI в.
проживает в Ренессансе. Для остальной Европы эти рамки тем более смещены. Например, т. н. Северное Возрождение — это культура XV — XVI вв. в европейских странах, которые лежат севернее Италии. Главные «очаги» Северного Возрождения — Нидерланды, Германия и Франция.
Развитие возрожденческой культуры шло не одновременно в разных странах. С Италией связаны главные достижения и наиболее характерные образцы ренессансного интерьера, поэтому в данной главе имеет смысл использовать только итальянский материал. В искусстве Северной Европы гораздо дольше чувствовались средневековые влияния.
Итальянское Возрождение — это возрождение прежде всего интереса к Античности, к классическим образцам. Одна из главных новых черт в культуре этого периода — это обмирщение искусства. Хотя художники продолжали работать для католической церкви, возросло количество заказов и на оформление светских интерьеров.
Центральной считалась папская власть, но итальянские города-государства постоянно с ней противоборствовали, что имело положительные последствия в области искусства.
Например, под управлением рода Медичи Флоренция превратилась в крупнейший итальянский центр учености и искусств. Флорентийские банкиры Медичи имели пышный двор и соответственно большие запросы в том, что касалось красоты и комфорта.
Эпоха Возрождения не внесла явных изменений в планировку городов, но значительно изменила их объемно-пространственный облик, решила ряд градостроительных проблем. Фактически все ренессансные постройки представляют собой городские ансамбли и комплексы.
Архитекторы с величайшим искусством пользовались всеми элементами благоустройства и малыми архитектурными формами в городах, начиная с каналов и кончая аркадами. Каналы сооружались не только для орошения полей, но и в городах (для обороны, транспорта, водоснабжения, защиты от паводков, для производства — например, промывки шерсти и др.). Уличные аркады, встречавшиеся и в Средние века, тянулись иногда вдоль улиц или по сторонам площади.
Важно понимать, что Возрождение — эпоха синтеза в большей степени, чем эпоха новых открытий.
Влияние на архитектуру Ренессанса архитектуры Древнего мира и античного мировоззрения безусловно. Это проявилось прежде всего в чувстве пропорций. Новые пропорции показывали стремление архитекторов Возрождения к совершенству и гармонии. Поэтому многие ренессансные интерьеры до сих пор производят такое сильное впечатление, несмотря на то, что их обстановка не сохранилась. Они гармоничны благодаря точным, математически рассчитанным пропорциям.
Разрабатывая в соответствии с функциональными требованиями своей эпохи новые типы сооружений с новыми композициями внутренних пространств, архитекторы Возрождения соответственно разрабатывали и систему художественно-выразительных средств, в которой большую роль играл ордер. Осваивая античный ордер, архитекторы руководствовались не только любовью к древности. Ордер являлся прежде всего школой. Из всего архитектурного наследия древности ордер был наиболее точно и тонко разработанной художественной системой, которая подчеркивала балочно-стоечную конструкцию.
Кроме того, ордер соразмерен человеку — это отвечало гуманистическим идеям Возрождения. В Древней Греции ордер был единственной тектонической системой. В Риме ордер использовали в основном как декорацию — украшение стен. В эпоху Возрождения ордер стали сочетать с другими тектоническими системами — стеновой и арочно-сводчатой.
Дизайн интерьера эпохи Возрождения фото
Дизайн интерьера эпохи Возрождения фото — Интернет-журнал Inhomes (1 Проголосовало)
Эпоха Возрождения (или Ренессанс) стала когда-то новым витком в истории, заменив эпоху средних веков. Эта эпоха продлилась с 14 по начало 16 века. Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился сам термин.
Что интересного оставили нам интерьеры эпохи Возрождения? Конечно, это роскошь и великолепие. Мебель выполнялась исключительно из ореха. Украшалась красивыми золотыми ножками и ручками.
Помимо резьбы в интерьере эпохи Возрождения особенно популярным стало золочение. Мебель и предметы декора украшали отделкой из натурального золота.
Мало кто знает, что столь популярные «островки» на кухне впервые появились как раз в эпоху Возрождения. Первые такие большие»островки» устанавливали в центре кухни для удобства и разделывали на них мясо и рыбу.
Безусловно одним из главных украшений интерьера эпохи Возрождения являлись живописные полотна, а также скульптуры древнегреческих богов, бюсты философов.
Многое из перечисленных деталей дизайна эпохи Возрождения с легкостью прижились и в современных первоклассных интерьерах!
Следующие статьи:
- 10 красивейших интерьеров театров мира
- Как оформить лестничную площадку в частном доме
- Фото обзор: интерьер однокомнатной квартиры с перегородкой
Раздел: Статьи
Понравилась статья? Поделитесь
Предложения
Цветовая палитра
Стили интерьера
Популярные статьи
|
Дизайн интерьера и итальянское Возрождение
В эпоху итальянского Возрождения художники удовлетворяли свою любовь к архитектуре, создавая сложные конструкции из красок.
Лоренцо Коста, Христос в доме Симона Фарисея, перо и коричневая тушь на бумаге, 29,6 x 45,3 см;
Избранные изображения: (Нажмите, чтобы увеличить)
- Сассетта, Святой Франциск отрекается от своего земного отца, около 1440 г., яичная темпера на тополе, 87,5 x 52,4 см.
- Разворот: Карло Кривелли, Благовещение со святым Эмидием, 1486 г., холст, яйцо, масло, 207 x 146,7 см.
- Лоренцо Коста, Христос в доме Симона Фарисея, перо и коричневая тушь на бумаге, 29,6 x 45,3 см;
- Сандро Боттичелли, «Поклонение королей», около 1470–1475 гг., тополь, темпера, 130,8 x 130,8 см.
Столкнувшись с картиной Карло Кривелли «Благовещение со святым Эмидием» (1486 г.), зритель может чувствовать себя неуверенным, смотрит ли он на картину или собирается войти в здание. Дело не только в удивительном эффекте trompe l’oeil, создаваемом четко прорисованными архитектурными деталями и стремительным уходом линий в точку схода.
Таким образом, все на картине — человеческие фигуры, ангелы, сидящие голуби и павлины, даже фрукты и овощи, разбросанные по полу на переднем плане, — содержатся в структуре, слишком дикой, чтобы существовать в реальной жизни, но убедительно реальной. холст, яичная темпера, масло. С этим причудливым образцом фантастической архитектуры Кривелли удается охватить помещение и улицу одновременно; лестница, в которой вдобавок есть окно и арка, неожиданно оказывается снаружи, а весь центральный проход, ведущий во двор, открыт для воздуха. Только деревья вдалеке кажутся неогороженными, хотя двусмысленно отрисованные парапеты поднимают вопрос о том, могут ли они на самом деле находиться внутри обнесенного стеной сада. Даже золотой луч божественного света, сияющий с неба и несущий голубя Святого Духа, должен пройти через маленькую архитектурную деталь на пути к голове Богородицы. Крошечная арка с золотыми кольцами, пронизывающая фриз над колоннами, выглядит так, словно была помещена туда художником-архитектором в предвкушении именно этого момента сверхъестественного контакта.
Своим архитектурным проявлением силы Кривелли делал больше, чем просто хвастался — хотя это, безусловно, было частью повестки дня в те ранние дни, когда линейная перспектива была только недавно открыта заново. Но, помещая элементы своей картины в структуру, которую он сам создал, художник контролировал повествование, а также пространство. В то время как позднеготическая чувствительность Кривелли привела его к результатам, которые, как правило, были несколько более гиперреальными, чем в среднем, интенсивная архитектурная живопись была распространена во время итальянского Возрождения. Красочные панно и полотна эпохи изобилуют портиками, арками, колоннами и искусно инкрустированными полами, а фигуры вечно переступают пороги или стоят на сетках. Архитектурные элементы представляли собой гораздо больше, чем просто декорации или декорации, о чем свидетельствует очень инновационная и всеобъемлющая выставка, которая продлится до 21 сентября в Национальной галерее искусств в Лондоне.
В какой-то степени увлечение архитектурой было следствием увлечения Ренессанса античностью. Постройки, построенные древними римлянами, можно было увидеть по всей Италии. Они были наиболее заметными и осязаемыми остатками классической культуры, восстановленными и прославленными гуманистами, и их различные стадии разрушения, казалось, символизировали состояние классической культуры, остро нуждавшейся в восстановлении, но ни в коем случае не утраченной.
На менее языческой ноте в так называемой Мадонне Раскина («Богоматерь, поклоняющаяся Младенцу Христу», 1470–1475 гг., работы Андреа дель Вероккио и мастерской, когда-то принадлежавшей Джону Раскину), которая включена в выставку, священный Пара помещена среди римских руин, голова Богородицы обрамлена осыпающимися коринфскими колоннами.
Кураторы выставки Аманда Лилли и Кэролайн Кэмпбелл считают, что удаляющаяся перспектива руин, выполненная с виртуозным мастерством, символизирует ностальгию по уходящему прошлому. Детали самих построек прорисованы с такой любовью — показаны сорняки, торчащие из блоков в земле, а камень пилястр выглядит уязвимым и пористым, — что любое представление о победе христианства над устаревшим язычеством кажется неуместным.
Разрушенная, хотя и воображаемая, базилика римского типа доминирует над большим тондо (круглой картиной) Боттичелли «Поклонение королей» (1470–1475), занимая центральные две трети изображения. На данный момент базилика, маскирующаяся под ясли, укрывает Младенца Христа, Марию, волхвов и огромную толпу благоговейных зевак. По мере того, как взгляд перемещается к краям картины, сами руины соскальзывают во все более разоренное состояние. Замковый камень центральной арки сдвинулся с места и выглядит так, будто может упасть в любой момент, придавая всей композиции ощущение хрупкости, которое художник противопоставляет новизне и силе младенца Иисуса.
Для художников эпохи Возрождения построение картины с использованием архитектурного подхода не представляло опасности подчинения человеческого элемента механистической схеме. В своем влиятельном руководстве для художников начала 15-го века Il Libro dell’ Arte Ченнино Ченнини применил систему модульного строительства древнеримского архитектора Витрувия к созданию картин. Единицами измерения в этой системе являются не что иное, как пропорции человеческого тела, поэтому должна существовать преемственность между фигурами и структурами, внутри которых они размещены и перемещаются.
Архитекторская роль построенных сооружений очень четко продемонстрирована в одной из работ на бумаге на выставке, подготовительном рисунке Лоренцо Коста около 1500 года к утерянной или так и не выполненной фреске «Христос в доме Симона Фарисея».
Художник слегка пробежался по деталям; вершины и основания колонн очень схематичны. Вместо этого он сосредоточился на буквально всеобъемлющем структурном аспекте классического интерьера; массы и пропорции архитектуры придают порядок и смысл сцене, происходящей внутри нее.
В картине Сассетты «Святой Франциск, отрекающийся от своего земного отца» (1437–1444 гг.) архитектура помогает основному повествованию продвигаться вперед, разделяя фигуры на смысловые зоны. Святой Франциск, обнаженный, отказавшийся от богатства своей семьи и социального положения, укрывается епископом справа от картины; его положение под причудливо окрашенными сводчатыми арками здания подчеркивает эту защиту. Отец святого, одетый в насыщенно-красное, гремит гневом слева от сцены, за пределами пространства, очерченного колоннами; он находится в нечестивом царстве, изолированный от своего сына своим упрямством.
В одном из последних образцов выставки, «Диане и Актеоне» Тициана (1556–1559 гг.), архитектурные элементы преднамеренно нестандартны, чтобы усилить ощущение изменчивости и неопределенности, свойственное этой сказке из «Метаморфоз» Овидия.
Когда охотник Актеон удивляет богиню в ее купальне, его грядущее превращение в преследуемого оленя предвосхищается тем, что монументальные каменные арки на заднем плане не соединяются должным образом с окружающей средой, и тем, как круглый каменный бассейн, в котором Диана и ее нимфы беспокойно купаются в воде, вместо того чтобы лежать на земле.
Перспектива на этих картинах итальянского Возрождения почти всегда служит чему-то другому, а не самой себе. Кураторы выставки в Национальной галерее очень четко указывают на то, что иллюзионистская перспектива не была основным стимулом для архитектурных элементов этих картин, а была просто инструментом для достижения различных эффектов, эмоциональных или иных. Правда, техника использования точек схода для передачи глубины пространства была открыта совсем недавно (фактически заново открыта, потому что древние римляне знали эту технику, о которой современники не знали до раскопок Помпеи в 18 веке), так что существовала определенная искушение похвастаться новым достижением, но большинству художников удалось не попасть в ловушку, позволив перспективе управлять искусством, а не наоборот.
Великому архитектору Филиппо Брунеллески, создателю купольного собора Флоренции, приписывают формулировку правил линейной перспективы. В начале 1400-х годов, по словам его младшего современника и биографа Антонио Манетти, Брунеллески сделал панно с изображением баптистерия Флоренции и городского Палаццо Веккьо, как видно из двух конкретных мест в тогда еще незаконченном соборе. Затем он соорудил серию зеркал, чтобы зрители могли сравнить его картины (обе теперь утеряны) с отраженными изображениями нарисованных сцен, что, по его мнению, было более точным, чем сравнение их с видом невооруженным глазом.
Инновация Брунеллески распространилась по Италии, а затем и по остальной Европе, но удовольствие от создания точной копии пейзажа довольно быстро потеряло свой блеск. В то время как некоторые из холодных сцен Пьеро делла Франческа действительно напоминают упражнения из учебника в перспективе, большинство художников значительно отошли от «реальности» при строительстве своих зданий.
В «Благовещении» Кривелли перспектива почти такая же нереальная, как М.К. Эшера и даже менее экстремальные примеры, как правило, используют перспективу, чтобы усилить драматизм или привлечь внимание в определенном направлении, а не подражать зеркалам Брунеллески.
Почти все здания на этих картинах вымышленные, но их нельзя считать «фантастической архитектурой» в современном понимании. Эти художники не были разочарованными архитекторами, балующимися двумя измерениями, потому что у них не было никакой надежды добиться чего-либо в трех измерениях. Наоборот, Леонардо, Микеланджело и Рафаэль, чтобы привести наиболее выдающиеся примеры, проектировали настоящие здания по заказу общественности. В эссе-каталоге куратор Аманда Лилли пишет, что акцент на архитектуре в плоском искусстве итальянского Возрождения является выражением «интегрированной практики в искусстве», которая была более важной, чем когда-либо до или после. Большинство художников той эпохи обладали знаниями в других областях искусства и технологий — архитектуре, ювелирном деле, изготовлении мебели и даже инженерном деле.
Различные художественные медиа были более тесно связаны друг с другом, чем сегодня; Одна из причин, по которой архитектурный элемент в картинах имеет смысл, заключалась в том, что сами картины часто были архитектурными элементами. Многие из них предназначались для конкретных мест, предназначались для алтарей в церквях или других общественных местах, а трехмерные рамы для картин имитировали архитектурные элементы, такие как колонны и фронтоны.
Итальянское слово disegno , ключевой термин в словаре художников кватроченто, включает в себя рисунок, рисование, дизайн и архитектурное планирование. Эти усилия и умственные процессы, необходимые для них, рассматривались как неотъемлемая часть того, что Лилли называет «визуальной риторикой». Любая хорошая картина или рисунок должны были убедительно передавать визуальные идеи так же, как скульптура или здание, и эта риторика проходила через различные средства массовой информации, как тонко сделанные, казалось бы, легкие линии рисунка эпохи Возрождения.
Здесь есть тщательно вырезанные предметы мебели и двери, цветочный фриз вдоль верхней части стен, две колоссальные мраморные колонны с составными капителями и буфет с показной выставкой тарелок и кубков из драгоценных металлов на возвышении под балдахином. За исключением большого триптиха с «Поклонением пастухов», картины — несколько пейзажей и картина с цветами, напоминающая картины Амброзиуса Босхарта Старшего или Бальтазара ван дер Аста, — относятся к типу, который можно было бы ожидать от зажиточной Голландский дом. Подобные декоративные элементы можно найти во всех дворцовых интерьерах Ван Бассена.