Арт группа камень греков: Арт-Группа «Камень», ООО, ИНН 7709447458 | Реквизиты, юридический адрес, КПП, ОГРН, схема проезда, сайт, e-mail, телефон

Содержание

Интерфакс-Недвижимость / То, что проектируется сегодня, должно быть актуальным через 15 лет

Иван Греков

Партнер студии «Арт-группа Камень»

Фото: пресс-служба компании


30 января 2018, 15:49

Архитекторам приходится «оказываться в будущем», чтобы проектировать сегодняшние жилые комплексы

Москва. 30 января. ИНТЕРФАКС-НЕДВИЖИМОСТЬ – Москва в последнее время активно меняется. В городе реализуются сразу несколько масштабных городских программ, которые существенно изменят его облик. Это редевелопмент промышленных зон, программа реновации и обустройство городских набережных. С последней связан новый жилой квартал с пешеходной набережной.

Проект получил название «Береговой», его девелопером и инвестором выступает компания «Главстрой». В проектировании квартала участвует архитектурная студия «Арт-группа Камень». Корреспондент «Интерфакса» поговорил с партнером компании Иваном Грековым о развитии Москвы и о том, каким станет жилье будущего.

В Москве реализуется программа развития городских набережных. Как вы ее оцениваете?

Идея мне очень близка, я ее поддерживаю. Сейчас набережные в Москве — не полноценные общественные пространства, а городские пустоты. Их развитие способствует формированию новых функций прибрежных территорий, которыми могли бы пользоваться живущие рядом жители. Это парковые зоны, инфраструктурные объекты, новые прогулочные маршруты. Плюс это также помогает развивать городские, районные сети внутриквартальных улиц, которые должны иметь доступ к воде.

Москва-река – это характерное городское пространство, которое влияет на формирование всего города. Это очень важная составляющая, которая сегодня начинает активно развиваться.

Эти задачи решаются в проекте «Береговой»?

Да, «Береговой» имеет непосредственно выход на набережную, все его видовые характеристики и основные качества приватных зон связаны с видом на реку. Река здесь – это основа качества пространства. В составе проекта планируется строительство набережной, которая в дальнейшем будет благоустроена и доступна для пешеходов. Она станет продолжением Филевской набережной. И вместе их протяженность составит 6 км.

Все риверсайд проекты объединяет похожая задача, они нацелены на то, чтобы люди проводили там свой досуг.

Города будущего – какие они? Какие тренды популярны в мире и что из этого применяется у нас?

То, что мы проектируем сейчас, должно соответствовать градостроительному контексту, который будет актуален через 15 лет. Наша задача — как бы оказаться в будущем, чтобы найти адекватное решение. Если мы будем смотреть на существующий опыт или чуть-чуть назад, то, построив жилье и инфраструктуру таким способом, мы выясним, что опоздали.

Основной тренд ближайших 10-15 лет – это, конечно, умный город. Все переходит в цифровой формат. Например, это мониторинг всех городских сетей в режиме реального времени. Дальше, все идет к беспилотным машинам. Это очень важная тенденция, поскольку она влияет на количество парковочных мест, на то, как работает дорожная и транспортная инфраструктура вокруг жилых кварталов. Идея машин без водителя связана с активно развивающейся сегодня в современных мегаполисах концепцией sharing economy – экономика совместного использования ресурсов, которая преобразует городские территории в города взаимодействия и партнерства — sharing cities. Это глобальный тренд. И мне кажется, что в новых жилых комплексах — это важная составляющая.

В каких городах такая концепция уже реализована? Как это применить к проектам в Москве?

В мире это уже существует, активно развивается. В мировых столицах – Лондоне, Нью-Йорке и других. Причем, как в жилых проектах массового сегмента, так и в бизнес и премиум класса. Возможно, в будущем будут развиваться сервисы, где люди делятся жилыми и общественными пространствами. Появятся новые схемы взаимодействия в рамках юридического поля между частным и общественным. Например, люди будут иметь какую-то долю в первых этажах домов, в которых живут, и получать от этих помещений прибыль. То есть жилые кварталы будут консолидировать в себе все функции – дом, работу, отдых У нас есть ряд уникальных для Москвы проектов, которые мы разрабатываем в рамках подобных концепций.

В России все чаще говорят о том, что жилые кварталы обязательно должны выполнять функцию социализации людей. Каким образом это происходит?

Это еще один глобальный тренд – социальная сеть улиц, развитие мелких розничных функций. Коворкинги, комьюнити, библиотеки, рестораны, кафе – их должно появляться все больше и больше. Это будет и создавать безопасную среду, и активизировать какие-то не очень развитые районы города. Собственно, первые этажи проекта «Береговой», где сосредоточатся общественные функции, будут способствовать развитию всего квартала, активировать его.

А это уже приводит к следующему методу, который мы пытаемся во все проекты интегрировать, – гибридному подходу к использованию функционала зданий. Например, как мы предлагаем в нескольких наших совместно разработанных концепциях с американским архитектурным бюро Steven Holl Architects, где мы располагаем общественную функцию внутрь, в тело здания или даже на верхние этажи, соединяя несколько корпусов общественными пространствами: библиотеками, коворкингами, лобби, бассейнами, спа-центрами. Этот инструмент тоже плотно связан с изменениями в подходе к городскому жилью. Люди получают возможность работать из дома, им нужно больше пользоваться в течение дня качественной инфраструктурой, что сегодня практически отсутствует в нашем городе.

Можно ли применить гибридный подход, например, при реновации?

Да, мы участвуем в этом проекте, предложили включить гибридное использование зданий. Существующая среда в кварталах с пятиэтажками — абсолютно пустая, ни днем, ни вечером там нечем заняться. Все ездят на работу в центр, современной инфраструктуры, позволяющей работать из дома, здесь нет. Получается спальный район. Сейчас во всем мире серьезно меняется подход к жилью. Комплексы нового поколения правильно распределяют приватные и общественные зоны и включают в себя места, где люди живут, работают и отдыхают одновременно.

Я считаю, что идея полицентрии – создания городских центров в разных кварталах – очень интересная и перспективная. Думаю, проект «Береговой» будет таким центром, и, надеюсь, что такие точки притяжения появятся и в кварталах реновации.

Если говорить о городских проектах. Это и редевелопмент промышленных зон, и реновация – что наиболее интересно с точки зрения архитектора?

Реновацию сложно оценивать, она еще не началась. Но первый шаг – проведение открытого международного конкурса – очень качественный и интересный. Вопрос, как это дальше будет реализовываться? Что останется из того, что было предложено архитекторами? Что касается переосмысления промышленных территорий, тут можно сказать, что это довольно схожие с реновацией задачи, и обе интересны и необходимы городу.

Кстати, об архитектурных конкурсах. Насколько они представительны и необходимы?

Это очень позитивный фактор. Мы с удовольствием поддерживаем проведение конкурсов, участвуем в них. Это хорошая возможность для молодых бюро и проявить себя, и возможность сформировать качественную конкурентную среду.

А как новые жилые проекты соотносятся с городской программой благоустройства, которая уже не первый год идет в Москве?

Так или иначе, архитектор при проектировании нового жилого проекта должен учитывать все факторы. Есть контекст, в который нужно гармонично интегрировать будущий объект. Если вокруг сделано благоустройство, каким бы оно ни было, с ним нужно грамотно взаимодействовать. Глобально это положительный тренд, и лично мне очень нравится все то, что происходит с городом сейчас. Начиная от платных парковок, заканчивая программой «Моя улица». Это облагораживает среду. Архитекторы, на мой взгляд, должны это поддерживать и активно в этом участвовать.

Благоустройство в последнее время в нашей стране приобрело глобальный масштаб. Реализуется приоритетный проект Минстроя РФ по формированию комфортной городской среды, и в нем предлагается опираться на мнение жителей. На этот счет есть разные точки зрения. Какой вы видите роль жителей в благоустройстве?

Мнение жителей необходимо учитывать при реализации любого проекта. Но с общественным мнением нужно грамотно и системно работать, знакомить жителей с новыми трендами и современными технологиями, объяснять каким должно быть, например, благоустройство, чтобы оно оставалось современным и в долгосрочной перспективе.

Раньше девелоперы часто обращались в зарубежные архитектурные бюро, сейчас все больше сотрудничают с отечественными архитекторами. С чем это связано?

Я надеюсь, что этот тренд будет и дальше сохраняться. Могу даже больше сказать, наших архитекторов все чаще приглашают проектировать за рубеж. Российские компании сейчас участвуют во многих международных конкурсах наравне с ведущими иностранными бюро.

Качество и профессиональный уровень российских специалистов очень заметно вырос. У меня есть опыт работы в зарубежных бюро, и могу сказать, что наши архитекторы ничем не уступают иностранным по своим знаниям, опыту и навыкам. Сейчас мы видим достаточно большое число россиян, которые отучились в известных зарубежных архитектурных вузах, вернулись в Россию и продолжают здесь работать.

Законодательство в сфере строительства в нашей стране меняется в последнее время часто и очень заметно, и это оказывает влияние на экономику проектов. Не приведет ли это к тому, что девелоперы начнут экономить на архитектурной составляющей?

Экономика девелоперского проекта в России — очень сложная, на нее влияет и платежеспособность населения, и ставка ЦБ, и доступность ипотеки и другие факторы. Но в условиях высоко конкурентного рынка девелоперы должны будут задуматься о сохранении и улучшении качества проектов.

Какие передовые технологии используются в проектах?

Применение передовых технологий – это тоже вопрос правового характера. За границей везде устойчивое проектирование поддерживается властями, в России мы только к этому идем. Но все же постепенно это нужно внедрять.

Сейчас пришло время, чтобы применять такие инженерные решения, как использование солнечной энергии для подсветки зданий, сбор дождевой воды для наполнения собственных водоемов.

В чем выражается уникальность современных проектов?

Должна быть идея, концепция. Она должна быть настолько емкой и цельной, чтобы отражаться во всех деталях: от генерального плана застройки до дверной ручки. Во всем должен прослеживаться единый язык: в фасадах, МОПах, вывесках, брендинге проекта. Однотипная, безликая застройка, на мой взгляд, не имеет никакого будущего. Везде должны быть свой характер и индивидуальность, в каждом проекте.

«Архитектурная премия «Дом Года-2015» Номинанты» в блоге «Культура, Спорт, Общество»

Спортивно-учебный и жилой комплекс «Баркли Парк» на улице Советской Армии.

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Архит. Aнтон Надточий, Вера Бутко, Георгий Мирошниченко, Анастасия Михеева, Роман Кузьмин, Александр Малыгин, Елена Валуйских, Анна Шапиро, Ирина Грицкевич, Анна Аленичева, Татьяна Матвиенко, Ольга Кривенкова и др., констр. А.Калашников, К.Лайос и др. Интерьеры — Ф.Старк (квартиры), АБ «Атриум» (спортивный блок).

Терминал Аэропорта Внуково

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Авторский коллектив под руководством Н.Шумакова, Л.Борзенкова.

«Дом на горе»

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Авторы: Вадим Греков, Денис Дорохин, Виктор Ситниченко Арт-группа «Камень»

Образовательное коррекционное учреждение в Райcеменовское Московской области

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Архит. С.Кулиш и др

Жилой дом на улице Бурденко

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Архит. С. А. Скуратов — творческий руководитель, Н. Демидов — главный архитектор проекта, Д. Чернышев — главный архитектор проекта, А. Алендеев, А. Чернышова, Ю. Левина, А. Чалов.

Жилой комплекс «Лесной уголок» в Химках Московской области

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Архит. Н.Тютчева, Л.Милюков, К.Тюрин, Е.Кириллова, Е.Чиридник, А.Кудимов и др.

Автоцентр Volvo Jaguar Land Rover на 2-й Магистральной улице

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Архит. Д.Прокофьев, Е.Швидченко, Д.Рогожников, констр. В.Алексеенко, ГИП С.Евсеев.

Жилой дом «Маршал» на ул. Маршала Рыбалко

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Мастерская М. Филиппова. Архитекторы: М. Филиппов, С. Агеев, А. Саблин А., Е. Строганова и др.

ДОУ в Куркино

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Авторский коллектив под руководством Бумагиной О. И. Горбунов Е, Тагирова А., Желнакова Л., Бурмистров А., Сафонова В., Зелинская Е., Кузнецов

Жилой комплекс в Апрелевке

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Авторский коллектив: А. Скокан, В. Каняшин, А. Бутусов, М. Дехтяр, П. Журавлёв, М. Кудряшов, М. Матвеенко, Г. Пронякин, О. Пономаренко, М. Скороход, В. Сергеева и др.

В процессе строительства, 09.2015

Источник фото: novostroy-m

Жилой дом на 2-й Фрунзенской улице

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Архит. Д.Величкин, Н,Голованов и др

Реконструкция электротеатра Станиславского

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Архит. Олег Шапиро, Дмитрий Ликин

Жилой дом на Смоленском бульваре

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Авторский коллектив: архитектурное бюро «Остоженка»; архитекторы: А. Скокан, К. Гладкий, С. Каверина, К. Капустина, И. Розина.

«Комфортный квартал» в Мытищах

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Архит. С.Каталевская, А.Бакеева и др.

Жилой дом с подземной автостоянкой в Фили-Давыдково (1-я очередь)

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Архит. С.Миндрул, А.Зайцев, И.Черкасова, инж. Н.Шаламова, П.Лопаткин.

Торговый центр в Новгороде

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Архит. Ю.Виссарионов, К.Савкин и др.

Спортивно-жилой комплекс «Олимпийская деревня Новогорск»

Автор проекта (архитектор, бюро, автроский коллектив): Авторский коллектив: Биндеман В.Н., Бородин О.О., Буйнов Ф.В., Котова Н.Р., Липранди Д.Д. и др.

Студия камня ONIKS.SU — «Artplay – Центр Дизайна»

«ОНИКС» — это группа компаний, чьей основной деятельностью является обработка натурального камня и кварцевого агломерата от ведущих производителей, а также изготовление и установка конечных изделий из искусственного и натурального камня, таких как столешниц для ванных и кухонь, ресепшн, ступеней, подоконников, напольных и стеновых покрытий. Главная цель группы компаний «Оникс» — обеспечить широкие возможности для создания уникального дизайна Вашего дома, а также и общественных помещений с учетом высококачественной продукции, инновационных идей и бережливого отношения к окружающей среде. Ориентируясь на растущие и развивающиеся потребности наших клиентов, а также на профессионалов в мире дизайна и моды ГК «Оникс» работает только с высококачественным сырьем, основополагающим элементом которого является природный камень. Натуральный мрамор, гранит и оникс поставляется лучшими камнедобытчиками со всего мира: Испании, Италии, Греции, Бразилии, Индии, Китая, Турции, Египта, Ирана, Пакистана, Украины, России, Финляндии, Вьетнама и т.д. На протяжении многих тысячелетий, начиная еще с Древнего Египта, неповторимая красота текстур натурального камня отражала изысканность интерьеров и уровень респектабельности помещения. Коллекции искусственного камня на основе природного кварца — кварцевый агломерат — представлены лучшими брендами, зарекомендовавшими себя во всем мире – Silestone (Испания), CaesarStone (Израиль), Cambria (Америка), TechniStone (Чехия), HanStone (Корея), Samsung Radianz (Корея), PlazaStone (Россия). Кварцевый агломерат экологически безопасен, невероятно прочен, обладает красотой, присущей натуральному камню, и имеет богатое разнообразие цвета и фактур, благодаря чему может использоваться практически в любых по стилистике и функциональности интерьерах. Полудрагоценный камень в коллекциях мировых лидеров Prexury Collection by Cosentino (Испания) и Concetto от CaesarStone (Израиль) изготавливается вручную из натуральных полудрагоценных камней: яшмы, аметиста, кварца, агата, окаменелого дерева. Интригующее мерцание и элегантная утонченность текстур полудрагоценных камней создают неподдельную атмосферу роскоши в интерьере. Считается, что полудрагоценные камни заряжают своих владельцев позитивной энергией, помогая им принимать правильные решения, налаживать контакты и добиваться успеха.

«Гром-камень». К истории создания памятника Петру Великому. Гравюры XVIII- XIX веков

В этом году исполняется 225 лет со дня открытия знаменитого памятника Петру I, ставшего одним из символов Санкт-Петербурга. История создания этого монумента работы Этьена Фальконе (1716-1791) подробно описана в целом ряде научных и популярных книг, в которых много внимания уделено и пьедесталу, представляющему такой же интерес, как и сама скульптура императора. В зарубежных и отечественных изданиях XVIII-XX веков подробно описывается трудоемкая работа, связанная с поисками и перевозкой монолита.

В фонде редкой книги Радищевского музея хранится экземпляр французского издания XVIII века, рассказывающего о способах доставки «Гром-камня» в Санкт-Петербург. На титульном листе помещено традиционное для того времени подробное название книги: «Памятник, воздвигнутый во славу Петра Великого или описание работ и механических способов, благодаря которым перевезли в Петербург камень, весом в три миллиона фунтов, предназначенный для постамента Конной статуи сего Императора, с физическим и химическим описанием этого камня».

Автор книги – Марен Карбури (Кеффалонский, 1729-1782), военный инженер греческого происхождения, известный в России под именем графа де Ласкари. Он находился на службе при президенте Императорской Академии художеств И.И. Бецком и непосредственно руководил перевозкой мегалита. Именно Марену Карбури доложил крестьянин Семен Вишняков о подходящем для пьедестала огромном камне, найденном на побережье Финского залива в окрестностях деревни Конная Лахта.

Этот осколок гранитной скалы, названный «Гром-камнем» из-за удара молнии, в результате которой он приобрел широкую трещину и своеобразную форму, впечатлял своими размерами: 13 метров в длину, 8 метров в высоту, 6 метров в ширину и весом – более 1600 тонн. Как писал очевидец событий, библиотекарь Академии наук И.Г. Бакмейстер (1732-1788): «Взирание на оный возбуждало удивление, а мысль перевезти его на другое место приводила в ужас».

Согласно проекту скульптора Фальконе, размер требуемого подножья должен был быть «пяти сажен в длину (10,6 м), двух сажен и половины аршина в ширину (4,6 м), двух сажен и одного аршина в вышину (4,96 м)». Поэтому часть монолита была стёсана на месте и во время его транспортировки, которая осуществлялась благодаря точным техническим расчетам инженеров, а также выносливости многочисленных рабочих, участвовавших в работе. Для сложнейшей погрузки камня и его перевозки, длившейся два года (1768-1770), по 60-70 метров в день, было привлечено 1220 человек: каменщиков, столяров, кузнецов, плотников, такелажников, литейщиков и слесарей.

Наблюдая за ходом работ по транспортировке камня, Карбури восхищался находчивостью и самоотверженностью рабочих: «Почти все русские солдаты и крестьяне – плотники, они так ловки с топором, что нет такой работы, которую они не выполнили бы с одним топором и долотом».

Вся эта трудоёмкая работа по разработке планов и доставке «Гром-камня» в Санкт-Петербург подробно описана в книге Марена Карбури, издавшего ее на французском языке в Париже в 1777 году. Для большей наглядности автор поместил в ней гравированные схемы и чертежи.

Эта библиографическая редкость, образец французской технической литературы XVIII века, вызывает не только историко-научный, но и книговедческий интерес. До поступления в Радищевский музей в 1923 году из Губмузея книга принадлежала настоящим ценителям старинных изданий: Н. И. Носову, московскому книготорговцу, а затем П.М. Мальцеву, балаковскому купцу и коллекционеру.

Книга большого формата оформлена в духе своего времени: кожаный переплет с золоченым линейным тиснением на корешке, с красным обрезом, форзацами, оклеенными цветной бумагой под «павлинье перо». Страницы текста, напечатанные на добротной тряпичной бумаге, изготовленной во французской провинции Овернь, украшены красивыми инициалами и шрифтами различных гарнитур.

Особую привлекательность альбому придают сюжетные заставки, флероны – концовки в виде цветочных букетов и корзинок, исполненные Жаном-Мишелем Папильоном (1698-1776), знаменитым французским ксилографом. Расположенная на первой странице книги сюжетная композиция передает содержание всей книги: в аллегорической форме художник изобразил начало возведения памятника под наблюдением российской императрицы Екатерины II.

Содержащиеся в книге гравированные на меди иллюстрации исполнены такими мастерами XVIII века, как Реми-Анри Дельво (1748/50–1823) и Франсуа-Ноэль Селлье (1737-?). В основе гравюр – рисунки малоизвестного рисовальщика Фоссье и Луи-Николя Бларамберга (1716-1794), французского художника голландского происхождения, специально приглашенного Екатериной II для зарисовки важных моментов транспортировки камня. По их схемам и чертежам, расположенным на отдельных листах в конце книги, можно проследить способы и маршруты транспортировки «Гром-камня» в Санкт-Петербург.

Большое количество рисунков, запечатлевших моменты перевозки «Гром-камня» было также исполнено архитектором Ю.М. Фельтеном (1730-1801), по чертежам которого создали машину для передвижения монолита. Один из таких рисунков, литографированных Василием Тиммом (1820-1895) по гравюре Якова ван де Шлея (1715-1799), помещен в «Русском Художественном Листке» (№ 28, 1862). Подшивка этих журналов, также ранее принадлежавших П.М. Мальцеву, поступила в Радищевский музей в 1921 году через Музейную Секцию.

На литографии «Передвижение камня для памятника Петру Великому в С.П.Бургъ (из окрестн. дер. Лахты) в присутствии Императрицы Екатерины 20-го Января 1770 г.» изображена толпа народа, с восторгом взирающая на монолит, который обступили со всех сторон каменотесы, не прекращающие работу даже во время его перевозки. На самом верху камня видны барабанщики, подающие сигналы рабочим, тянущим рычаги; сбоку – кузница, в которой всегда имелись наготове необходимые рабочие инструменты.

Старинные гравюры, созданные по рисункам участников событий, позволяют по достоинству оценить нелегкий труд тысяч людей, занятых доставкой пьедестала, представить весь масштаб и значимость этого государственного предприятия. Недаром, в честь многолетней транспортировки «Гром-камня» Екатерина II повелела отчеканить медаль, на которой было написано: «Дерзновению подобно. Генваря, 20. 1770».

Развитие скульптуры: от истоков до наших дней

Слово «скульптура» вошло во многие языки мира от латинского sculpo — вырезаю, высекаю. Сегодня скульптура — это вид изобразительного искусства, мастерство создания объемных фигур и композиций из множества материалов: камня, дерева, глины, металла, стекла. .. В основе искусства скульптуры лежит принцип осязательности и телесности, ценятся материальные качества произведенной формы. Искусство скульптуры имеет очень богатую и насыщенную историю — от древнейших времен, когда человек только появился как вид, и до наших дней. В этой статье мы рассмотрим основные этапы развития скульптуры от Древнего мира и до XXI века.

В одной из наших статей мы уже рассказывали об основных видах скульптуры. Всю скульптуру можно условно разделить на два вида: круглая скульптура и рельеф. К круглой скульптуре относятся статуи, скульптурные группы, статуэтки и бюсты. Отличительной особенностью круглой скульптуры является возможность зрителя осмотреть фигуру с разных сторон, оценить ее в пространстве, — все это обеспечивает разностороннее восприятие произведения. Рельеф же представляет фигуру отчасти погруженной в плоский фон. Рельеф подразделяется еще на три вида: барельеф, горельеф и контррельеф. Барельеф — это фигура, выступающая из плоскости менее, чем на половину; горельеф — фигура, выпуклая наполовину; а контррельеф — это заглубленная, «утопленная» в поверхности фигура.

Появление первых скульптур

Первая скульптура появилась задолго до нашей эры. Исследователи сходятся во мнении, что первые люди начали вырезать статуэтки из костей, бивней и мягкого камня, чтобы передать потомкам свои знания и сохранить память о современниках, членах племени и семьи. Древние люди, еще не вышедшие из дикого состояния, хотели в образе скульптуры выразить идею божеств и идолов. Наиболее известными широкой общественности представляются палеолитические Венеры — обобщающее понятие для множества найденных археологами статуэток женщин, обладающих некоторыми общими признаками. Большинство статуэток имеют ромбовидную форму: суженные вверху и внизу, и широкие в средней части. У многих «Венер» подчеркнуты определенные анатомические особенности, так, древних женщин изображали с большим животом, широкими бедрами, объемными ягодицами и грудью. Некоторые статуэтки изображали беременных женщин. Ученые объясняют такие характеристики культом фертильности, широко распространенным в древние времена. До развития сельского хозяйства и скотоводства излишний вес и тучные формы могли символизировать стремление человека к изобилию, безопасности и плодородию.

Согласно исследованиям ученых, первые Венеры палеолита были созданы 30-35 тысяч лет назад, в эпоху позднего палеолита и относятся к расцвету ориньякской культуры. Большинство найденных статуэток имеют небольшой размер — от 4 до 25 см в высоту.

Оптические эффекты в камнях

Авантюресценция (синоним – Авантюриновый эффект) — оптический эффект мерцания, цветного искристого блеска, яркого свечения точечными бликами; возникает при отражении, преломлении и интерференции (перераспределения интенсивности) света от плоских поверхностей многочисленных включений различной формы («крупинок», «пластинок») в прозрачном или полупрозрачном материале. Этот оптический эффект назван по камню Авантюрину (Авантюриновому Кварцу). Также авантюресценция свойственна Шпатам, Иолиту и многим иным разновидностям драгоценных камней.

 Адуляризация (она же Адулярисценция, Жизораль) – разновидность Иризации у камней группы полевых шпатов: Лунного камня: Ортоклаза, Адуляра, и других. Этот термин более распространен в зарубежной литературе, в русской терминологии аналогичный эффект может называться Опалесценция  (так же, как иризация у Опалов).

Александритовый эффект (синоним Цветовой реверс) — явление смены окраски у камня в зависимости от типа освещения. Название идет от Александрита (разновидности Хризоберилла с реверсом), но возможен у довольно большого списка других минералов: у Корундов, Гранатов, Диаспора, Шпинели, Петалита и др. Классическое определение: «такие минералы демонстрируют один цветовой оттенок при естественном освещении и совершенно иной — при искусственном свете». Обратите внимание, что термин «искусственный свет» в последние годы, по мере развития технологий, утратил какое-либо точное значение. Исторически это была свеча, далее – лампа накаливания. Но сейчас им на смену пришло всевозможное галогеновое, светодиодное и прочее современное освещение, и искусственный свет часто может быть полностью идентичен дневному. Чтобы увидеть александритовый эффект, важно понимать, что естественный – подразумевается белый, а «искусственный» — это желтый свет. 

Астеризм (синоним «Зведчатость», «Звездчатый эффект») — Эффект появления звезды из перекрещивающихся лучей света на полированной поверхности камня называется астеризмом (от греческого «астер» — «звезда»). У разных кристаллов можно наблюдать трёх-, четырёх-, шести-, двенадцатилучевую звезду, — количество лучей звезды будет соответствовать количеству кристаллографических осей того или иного минерала.

Астеризм ложный (Псевдоастеризм или Эпиастеризм) — в отличии от Астеризма, звезда не подвижная световая, а по, существу, рисунок включений

Двупреломление (синонимы Двулучепреломление, Двойное лучепреломление) — При попадании на кристалл световой луч раздваивается. Образующиеся лучи распространяются с различной скоростью и имеют неодинаковые углы преломления. Двупреломление характерно для многих минералов, но особенно отчетливо проявляется в исландском шпате. Особенности двупреломления зависят от физических свойств кристалла, и во многих случаях являются опорным диагностическим признаком для определения минерала. У ограненных камней двухпреломление иногда можно заметить, как визуальный эффект: каждая грань, видимая через «таблицу» (верхнюю площадку камня), получает «дублера», а ее края начинают переливаться всеми цветами спектра.

Дисперсия (в науке это более широкий термин, в нашей заметке – применительно только к камням) – свойство, в той или иной степени присущее большинству драгоценных камней. Это способность камня к разложению света на спектральные составляющие («радугу»). В качестве примера очень показательны Бриллианты – их многоцветную «игру» обеспечивают высокие показатели дисперсии. Световой луч, попав в оптическую среду кристалла, меняет свои свойства. Его цветные составляющие движутся с различными скоростями. Попав в тело кристалла единым потоком, наружу луч выходит разделенным на отдельные цвета. Также высокими показателями дисперсии отличаются Демантоид; Сфен (Титанит), лучшие образцы природного Циркона.

Дихроизм — в переводе с греческого – двуцветность, один из видов Плеохроизма. Дихроизм свойственен минералам, обладающим способностью к двойному лучепреломлению (например, Апатиту, Турмалину). Один и тот же ограненный камень, рассматриваемый под разными углами при одинаковом освещении, может восприниматься как меняющий цвет. Для одноосных кристаллов различают две «главные» (основные) окраски — при наблюдении вдоль оптической оси и перпендикулярно к ней. Окраску кристалла в указанных условиях наблюдения называют, соответственно, «осевой» и «базисной».

Жизораль (смотри синонимы Адулярисценция, Адуляризация) – разновидность Иризации у камней группы полевых шпатов: лунного камня: ортоклаза, адуляра, и других. Этот термин более распространен в зарубежной литературе, в русской терминологии аналогичный эффект может называться Опалесценция  (так же, как иризация у опалов).

Игра света — собирательное понятие, общее визуальное впечатление от блеска граней и ряда оптических эффектов, в наибольшее степени, связана с эффектом ДисперсииИризации и др.

Игра цветов — также собирательное понятие, общий визуальный эффект от суммы различных оптических эффектов: Дисперсии, Плеохроизма, Иризации и др.

Иризация — оптический эффект, проявляющийся у некоторых минералов в виде внутреннего радужного цветового сияния при ярком освещении на ровном сколе камней и особенно после их полировки. Собственным термином называется иризация у отдельных групп минералов: Лабрадоризация (она же Лабрадоресценция), Адуляризация (она же Адулярисценция) – у иризирующих камней группы полевых шпатов, также близкое понятие, но не синоним – Опалесценция (у Опалов в международной терминологии, а в русской терминологии — еще и у Лунного камня).

Лабрадоресценция (Лабрадоризация) частный случай Иризации, для Лабрадорита 

Люминесценция – очень объемное и дифференцированное понятие для физиков. А бытовым языком для коллекционеров камней проще всего объяснить, как способность кристалла к нетепловому свечению: свет от объекта идет не под воздействием теплового излучения (накаливания), а под влиянием других причин. Первоначально понятие люминесценция относилось только к воздействию видимым светом. В настоящее время оно применяется к излучению в инфракрасном, видимом, ультрафиолетовом и рентгеновском диапазонахНапример, показательна люминесценция у алмазов. Под действием катодного и рентгеновского излучения светятся все разновидности алмазов, а под действием ультрафиолетового — только некоторые, причем светиться могут различным цветом – розовым, голубым. У различных камней люминесценция может проявляться как Флюоресценция либо Фосфоресценция. Флюоресцентные камни излучают свет только под воздействием и во время воздействия ультрафиолета. Фосфоресцирующие минералы светятся в течение некоторого времени после прекращения облучения камня.

Опалесценция – частный случай Иризации только для опалов (в зарубежной терминологии), а также, в российской терминологии, и для иризирующих камней группы полевого шпата (Лунный камень, Адуляр, Ортоклаз). Удивительно, но термины «Опализация» и «Опалесценция» – не синонимы. Опализация – процесс окаменения (геологический процесс), замещение органических остатков опалом (например, опализация дерева в процессе формирования Древесного опала). Опалесценция – визуальный эффект, иризация, переливчатое сияние опала. В бытовой речи эти термины часто путают, даже геммологи. В ювелирном мире и в мире моды – повсеместно термином «опализация» называют опалесценцию. Настолько прижилось, что только знатоки и педанты замечают такую неточность.

Ориент — специальный термин, обозначающий переливчатость и игру цветов сугубо у Жемчуга. Зависит от степени просвечиваемости и интенсивностью отраженного света в наружном слое, а также от яркости отражения от поверхности жемчужины. Концентрические слои ювелирного жемчуга состоят из тончайших пластинок минерала Арагонита, параллельных поверхности, и отражение лучей света от них сопровождается интерференцией с частичным рассеянием. При преобладании интерференции над рассеянием возникают радужные переливы.

Шиллересценция (шиллер-эффект, schiller) – термин, практически не известный и не понятный в России. В иностранной литературе применяется, в основном, для описания эффекта переливчатого свечения Орегонских солнечных камней (геолокальная разновидность прозрачного Лабрадорита, добываемого только в штате Орегон США). Этот камень очень редок и поэтому малоизвестен. Шиллер–эффект зрительно смотрится как цветное (красное, зеленое) сияние внутри камня. Создается впечатление, что в прозрачном камне есть внутри какое-то перемещающееся цветное облачко. Этот эффект обусловлен структурой минерала и присутствием меди в составе минерала.

Плеохроизм способность некоторых кристаллов обнаруживать различную окраску в проходящем через них свете при рассматривании по различным направлениям (смотрятся разного цвета с различных углов обзора). Явление связано со строением кристалла (следствие оптической анизотропии веществ), когда световые лучи в разных плоскостях поглощаются веществом кристалла различно — мы видим это как разный цвет. Основные варианты плеохроизма: Дихроизм (например, у Турмалина), Трихроизм (например, Иолит, Танзанит) 

Побежалость (Цвета Побежалости) — радужные цвета, образующиеся на гладкой поверхности в результате формирования тонкой прозрачной поверхностной оксидной (окисленной) пленки и интерференции света в ней. Типична для таких минералов, как Пирит, Халькопирит некоторых других, преимущественно медных, минералов. Побежалость может маскировать истинный цвет минерала, если его определять не на свежем изломе, а по окисленной поверхности

Тенебресценция (синоним Фотохимизм) — явление изменения окраски вещества под действием видимого света, ультрафиолета. Этот процесс реверсивный — обратимый — если камень надолго убрать со света, он снова светлеет. Основные примеры минералов с таким эффектом – Хакманит и Тугтупит. В отличие от Александритового эффекта, камень постепенно набирает цвет под воздействием ультрафиолета и постепенно выцветает в темноте. Очень впечатляющее природное явление. Тенебресценция Хакманита и Туттупита делает их популярным и востребованным у «практикующих магов» и эзотериков. На публику производит большое впечатление то, как пирамидка, «волшебный шар» или амулет из камня меняет цвет в процессе какого-либо «таинства» (технически, под воздействием света с УФ-диапазоном).  

Триболюминесценция — Люминесценция, возникающая при разрушении кристаллических тел. Причины триболюминесцении различны. Свечение при расколе или в момент царапания иглой может быть у ряда различных камней, например, у Сфалерита, Слюды, Корунда.

Трихроизм – частный случай Плеохроизма.

Термолюминесценция — эффект свечения при тепловом воздействии, нагревании (например, Флюорит, Апатит).

Трапиче-эффект (в других переводах – Трапиш, Трапище) — Редкое образование кристаллов, когда природный рисунок похож на изображение колеса со спицами.»Трапиче» принято называть камень с визуально проявляющейся 6-лучевой звездой, природа которой отличается от природы эффекта Астеризма. В отличии от световых «звезд», видимых благодаря Астеризму, и перемещающихся по поверхности кабошона при изменении положения камня по отношению к источнику света, рисунок трапиче всегда неподвижен. Теоретически образовать рисунок трапиче может любой минерал, имеющий гексагональную систему (тогда это будет «классический трапиче»). Среди таких наиболее известны изумруд-трапиче, а также корунды. Реже удается наблюдать формирование трапич-структур и у других минералов (не гексагональных). Тогда говорят об эффекте «негативных трапичей». Известны негативные трапичи алмазов, гранатов и шпинелей, в них «звезды» образованы сконцентрированными, разнонаправленными в виде 6 лучей, скоплениями рутиловых включений. 

 Флюоресценция – разновидность Люминисценции

Фосфоресценция – разновидность ЛюминисценцииФосфоресцирующие минералы светятся в течение некоторого времени после прекращения облучения камня. Например, минерал Виллемит.

Эффект вспышки (флэш-эффект) — диагностический признак, различимый, в основном, с помощью лупы или микроскопа, позволяющий геммологам выявлять произведенное «облагораживание» по филлинговой технологии у некоторых драгоценных камней (бриллиантов, корундов). Если виден флеш-эффект – значит, камень был искусственно обработан для улучшения прозрачности и дешевле, чем аналогичного вида без обработки.

Эффект зонтика (амбрелла-эффект) – диагностический признак, различимый, в основном, с помощью лупы или микроскопа, по которому геммологи могут отличить алмаз, облагороженный облучением до фантазийной окраски. Из неприглядных и недорогих бурых алмазов с помощью облучения получают экзотические фантазийный цвета – розовые, зеленые итд. Природных фантазийных алмазов почти нет, каждый природный цветной бриллиант – сенсация. «Фантазийные» облученные – массовая продукция из некондиционного сырья, гораздо дешевле природных белых и тем более цветных.

Эффект кошачьего глаза – эффект световой полоски, перемещающейся по поверхности полированного камня — может быть у разных натуральных камней – Хризоберилла, Берилла, Турмалина, Кварца, Лунного камня, и многих других. Если термин «Кошачий глаз» употребляется без указания минерала, то он относится к Хризобериллу.

Эффект солнечного камня – разновидность Авантюринового эффекта для камней группы полевого шпата. Проявляется искристым золотистым отливом и точечными блёстками различных теплых оттенков. Пёстрая искристость солнечного камня вызвана интерференцией световых лучей на включениях – как правило, на «крупинках» минерала гематита. 

Эффект шёлка — присутствие в кристалле тончайших параллельных каналов или минеральных включений вызывает мягкий шелковистый блескБывает у различных минералов – корундов, берилла, шпинели и др. Зачастую камень с таким эффектом, особенно крупный, смотрится даже интереснее, чем идеально чистый. 

Натуральные камни можно приобрести в нашем магазине.

Рай на земле – Стиль – Коммерсантъ

Швейцарская ювелирная марка Chopard выставила на закрытый аукцион Sotheby`s колье с турмалинами параиба общим весом чуть больше 70 карат, среди которых центральный камень треугольной огранки весит 34,63 карата. Римский ювелирный дом Bvlgari на презентации новой коллекции высокого ювелирного искусства Magnifica показал колье с пятью турмалинами параиба общим весом 473,82 карата. Учитывая редкость этих камней и их уникальный цвет, оба колье обещают стать заметными новинками предстоящего лета. «Коммерсантъ. Стиль» выяснил, кто еще делает украшения с турмалинами параиба и где их можно купить.

Турмалины необычного ярко-голубого, почти неонового оттенка впервые обнаружил в 1980-х годах Эйтор Димас Барбоса, много лет искавший внутри холмов бразильского штата Параиба что-нибудь особенное. С тех пор эти камни стали одними из самых желанных ювелирами всего мира. Оттенок турмалинов параиба, также известных как медистые эльбаиты, разнится от бирюзового до зелено-голубого, и ни один другой камень в мире не обладает столь насыщенным цветом и даже как будто бы внутренним свечением.

Chopard, колье Precious Lace, белое золото, турмалины параиба, бриллианты

Чтобы понять насколько редки турмалины параиба, можно представить, что на 10 тыс. найденных бриллиантов попадается лишь один турмалин параиба, а камень хорошего качества из Бразилии весом более 3 карат найти практически невозможно. В 2003 году на Мозамбике и в Нигерии были обнаружены новые месторождения. Особенность местных экземпляров в большом размере — как правило они весят больше 5 карат — и большом количестве внутренних включений. А сам факт того, что похожие камни нашли в Южной Америке и Африке, ставит перед историками вопрос о том, что когда-то эти два континента были гораздо ближе друг к другу, чем сейчас, возможно, и вовсе были единым целым. Доказать это пока не представляется возможным, зато любоваться удивительным цветом этих самых летних из всех драгоценных камней можно и нужно.

Bvlgari, колье Mediterranean Queen, белое золото, турмалины параиба, изумруды, бриллианты

Чаще всего турмалин параиба можно встретить в коктейльном кольце в оправе из белого золота в окружении бриллиантов. Такие есть у Chopard в коллекции Red Carpet, что означает исключительное качество камней, у ультрасовременного греческого ювелира Nikos Koulis, у Tiffany & Co. в оправе из желтого золота и у российской ювелирной марки Yana, которая может похвастаться не только кольцами, но и колье, и серьгами с этим редким голубым камнем. Интересный вариант серег с турмалинами параиба есть у швейцарской ювелирной марки Piaget, а креативный директор Dior Joaillerie Виктуар де Кастеллан посвятила бразильским турмалинам одно из колье своей последней коллекции высокого ювелирного искусства Rosedior, на днях представленной в Китае. Но несомненно, вышеупомянутые колье Chopard, выпущенные в рамках сотрудничества с Sotheby`s и Bvlgari из коллекции Magnifica, затмевают остальных и количеством, и качеством, и размерами задействованных турмалинов параиба.

Yana, кольцо, белое золото, турмалин параиба, бриллианты

Екатерина Зиборова


Греция: Тайны прошлого

К счастью, творчество древних греков было обширным, потому что большая часть сейчас потеряна. Но достаточно осталось оригиналов, фрагментов и копии, которые мы умеем ценить не только за объем произведенного но и его качество. Каменные скульптуры в натуральную величину и больше не производились. в Греции до 650 г. до н. э. Примерно в то время египетский фараон Псамметик позволил двум группам греков (ионийцам и карийцам) поселиться по берегу реки Нил.Греки научились искусству обработки большого камня резьба от египтян, хотя они использовали известняк и мрамор, доступные в Греции — не более твердый порфир и гранодиорит, излюбленные египтянами. Египетский «внешний вид» был первоначально принят греками. но они недолго довольствовались простым изготовлением скульптур в стиле который служил Востоку на протяжении многих поколений.Через пару веков они развили свой отличительный греческий подход и отказались от египетского формула.

Греки использовали различные материалы для своих больших скульптур: известняк, мрамор (который вскоре стал предпочтительным камнем, особенно паросский мрамор), дерево, бронза, терракота, хризелефантин (сочетание золота и слоновой кости) и даже железо.Единственный материал, который сохранился в любом количестве, — это камень; другие были слишком драгоценными или слишком хрупкими, чтобы пережить 25 веков или так интервал между временем производства и настоящим.

Каменные скульптуры древних греков не кажутся знакомыми нас сегодня. Вскоре после того, как изделия были вырезаны, они были полностью раскрашены. или частично. Это соответствовало египетской практике и могло чувство в ярком солнечном свете Греции.Статуи также были оснащены ряд аксессуаров, которые сделали бы их похожими на фигуры современного Музей восковых фигур. Волосы и ресницы были сделаны из металла. Глаза были вставлены и были сделаны из стекла, слоновой кости или цветных камней. Женские фигуры часто были с серьгами и ожерельями. Спортсмены были бы показаны в венок победителя, а воины будут вооружены копьями, щитами и мечи.Лошади носили уздечки и поводья. Если присмотреться часто можно увидеть отверстия для крепления этих аксессуаров.

Головы и конечности греческих каменных статуй часто делались отдельно и прикреплен к туловищу статуи с помощью дюбелей и шипов из металла и камня. Изредка, цемент использовался для крепления к более мелким деталям.

Огромные статуи божеств, таких как Афина и Зевс, сделанные из золота. и слоновая кость — хризелефантин ( chrys = золота ; слоновая кость = слоновая кость) — заслуживают особого упоминания. Это были огромные произведения искусства по любым меркам и напоминают нам, что основное предназначение греческих скульптур, по крайней мере, изначально, был религиозным. Они были центральными элементами храма и стоили их конкурировали или превосходили храм, в котором они жили. Большое деревянное ядро сделал тело статуи, к которому листы кованого золота (для одежды) и слоновая кость (для мяса) была добавлена.Статуя тогда всегда была целью во время войны или экономической нестабильности.

Победитель различных спортивных фестивалей или его сторонники часто платили для статуи спортсмена, установленной либо на фестивале, либо в его родной город. В случае со спартанкой Киниской, выигравшей четверку гонки на колесницах на Олимпийских играх в 396 г. до н. э. у нее была бронзовая памятная статуя воздвигнут в Олимпии.(К сожалению, только сломанное основание и часть текст надписи остается. Как это часто бывает с большими бронзовыми скульптурами. вероятно, он был переплавлен на ценный металл.) Знаменитый бронзовый возничий из Дельф — одно вотивное приношение, которое действительно сохранилось. Кроме того, статуи часто заказывались в память об историческом событии. (например, не менее известные статуи Тираноубийств в память об убийстве тирана Гиппарха). частные надгробные памятники и памятники также способствовали постоянному спросу для статуй.

Эволюция греческой скульптуры — это путешествие из царства жесткости. и стилизован под идеал натурализма. Ранние цифры напоминают математические формула выполнена в твердой и стойкой среде. Как будто скульптуры вышли твердыми из замороженного блока материала. Поздние цифры намного больше расслабленным и естественным до такой степени, что можно легко представить статую вздохнув.

В мире древних греков существовала очень тесная связь между скульптура и архитектура. И храмы, и скульптуры создавались по порядку. в честь богов, и скульптуры были не просто украшением храм; вместе они объединились в единое и гармоничное целое. Парфенон является хорошим примером, и современные греки уже давно отметили это. что так называемый мрамор Элгина, который сейчас занимает центральное место в Британском музее, были неотъемлемой частью Парфенона и взывали к воссоединению с здание.

Древнегреческая скульптура — Всемирная историческая энциклопедия

Скульптура Древней Греции 800–300 гг. До н.э. вдохновлялась монументальным искусством Египта и Ближнего Востока и превратилась в уникальное греческое видение этого вида искусства. Греческие художники запечатлели человеческую форму невиданным ранее способом, когда скульпторы были особенно озабочены пропорциями, уравновешенностью и идеализированным совершенством человеческого тела.

Греческие скульптурные фигуры из камня и бронзы стали одними из самых узнаваемых произведений искусства, когда-либо созданных какой-либо цивилизацией, и греческое художественное видение человеческого тела во многом копировалось в древности и с тех пор.

Влияния и эволюция

Начиная с 8 века до нашей эры, в архаической Греции наблюдался рост производства небольших твердых фигур из глины, слоновой кости и бронзы. Несомненно, древесина также была широко используемым материалом, но из-за ее подверженности эрозии сохранилось лишь несколько примеров. Бронзовые фигуры, человеческие головы и, в частности, грифоны использовались в качестве дополнений к бронзовым сосудам, таким как котлы. По стилю человеческие фигуры напоминают фигуры в современной геометрической керамике, имея удлиненные конечности и треугольный торс.Фигуры животных также производились в больших количествах, особенно лошади, и многие из них были найдены по всей Греции в местах святилищ, таких как Олимпия и Дельфы, что указывает на их общую функцию как подношения по обету.

Самые старые греческие каменные скульптуры (из известняка) датируются серединой 7 века до нашей эры и были найдены в Тере. В этот период стали более распространены бронзовые отдельно стоящие фигуры с собственным основанием, и были предприняты попытки более амбициозных предметов, таких как воины, колесницы и музыканты.Мраморная скульптура появилась в начале 6 века до нашей эры, и начали производиться первые монументальные статуи в натуральную величину. У них была памятная функция: они предлагались в святилищах в символическом служении богам или использовались в качестве надгробных памятников.

Самые ранние большие каменные фигуры ( kouroi — обнаженные мужчины-юноши и kore — одетые женские фигуры) были жесткими, как и в египетских монументальных статуях, с руками, вытянутыми по бокам, ступнями почти вместе и безучастно смотрящими вперед глазами без особого выражения лица.Эти довольно статичные фигуры медленно эволюционировали, и с добавлением все более детальных деталей к волосам и мускулам, фигуры начали оживать.

Клеобис и Битон

Джеймс Ллойд (CC BY-NC-SA)

Медленно руки становятся слегка согнутыми, создавая в них мышечное напряжение, а одна нога (обычно правая) выдвигается немного вперед, что придает статуе ощущение динамичного движения. Прекрасными примерами этого стиля фигуры являются kouroi Argos, посвященный в Дельфах (ок.580 г. до н.э.). Около 480 г. до н.э. последний kouroi стал еще более похожим на жизнь, вес переносится на левую ногу, правое бедро ниже, ягодицы и плечи более расслаблены, голова не такая жесткая, намек на улыбку. Женские модели kore следовали аналогичной эволюции, особенно в моделировании одежды, которая рендерилась все более реалистично и сложно. Также была установлена ​​более естественная пропорция фигуры, где голова стала 1: 7 с телом, независимо от действительного размера статуи.К 500 г. до н. Э. Греческие скульпторы окончательно отошли от жестких правил архаического концептуального искусства и начали воспроизводить то, что они действительно наблюдали в реальной жизни.

История любви?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!

Скульпторы стремились сделать так, чтобы изделие казалось вырезанным изнутри, а не высеченным снаружи.

В классический период греческие скульпторы разорвут оковы условностей и добьются того, чего еще никто не делал.Они создали скульптуру в натуральную величину, подобную жизни, которая прославляла человеческую и особенно обнаженную мужскую форму. Однако было достигнуто даже больше, чем это. Мрамор оказался прекрасным средством для передачи того, к чему стремятся все скульпторы: чтобы изделие казалось вырезанным изнутри, а не высеченным снаружи. Фигуры становятся чувственными и кажутся застывшими в действии; кажется, всего секунду назад они действительно были живы. Лицам придается большее выражение, а целые фигуры вызывают определенное настроение.Одежда также становится более тонкой в ​​своей передаче и цепляется за контуры тела, что было описано как «продуваемое ветром» или «мокрое впечатление». Проще говоря, скульптуры больше не казались скульптурами, а были фигурами, наполненными жизнью и воодушевлением.

Материалы и методы

Чтобы увидеть, как был достигнут такой реализм, мы должны снова вернуться к началу и более внимательно изучить материалы и инструменты, имеющиеся в распоряжении художника, а также методы, используемые для преобразования сырых материалов в искусство.

Ранние греческие скульптуры чаще всего выполнялись из бронзы и пористого известняка, но, хотя бронза, кажется, никогда не выходила из моды, предпочтительным камнем стал мрамор. Лучшее было из Наксоса — мелкозернистое и игристое, Парианское (с Пароса) — с более грубым зерном и более полупрозрачным, и Пентелик (недалеко от Афин) — более непрозрачное и с возрастом приобрело мягкий медовый цвет (из-за содержания железа. ). Тем не менее, камень был выбран из-за его обрабатываемости, а не украшения, поскольку большая часть греческой скульптуры не полировалась, а окрашивалась, часто довольно ярко на современный вкус.

Гигантомахия, Сокровищница сифийцев, Дельфы

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Мрамор добывали с помощью луковых сверл и деревянных клиньев, пропитанных водой, чтобы отламывать рабочие блоки. Как правило, большие фигуры не изготавливались из цельного куска мрамора, но важные дополнения, такие как руки, лепились отдельно и прикреплялись к основному корпусу с помощью дюбелей. Используя железные инструменты, скульптор обрабатывал блок со всех сторон (возможно, глядя на небольшую модель, чтобы определить пропорции), сначала используя острый инструмент, чтобы удалить более крупные куски мрамора.Затем для создания мелких деталей использовалась комбинация стамески с пятью когтями, плоских долот разных размеров и небольших ручных сверл. Затем поверхность камня была обработана абразивным порошком (обычно наждаком из Наксоса), но редко полировался. Затем статую прикрепляли к постаменту с помощью свинцовой арматуры или иногда помещали на одну колонну (например, наксийский сфинкс в Дельфах, ок. 560 г. до н. Э.). Последние штрихи к статуям были нанесены краской. Кожа, волосы, брови, губы и узоры на одежде были добавлены в яркие цвета.Глаза часто инкрустировали костью, хрусталем или стеклом. Наконец, можно было добавить бронзовые украшения, такие как копья, мечи, шлемы, украшения и диадемы, а у некоторых статуй даже был небольшой бронзовый диск ( meniskoi ), подвешенный над головой, чтобы птицы не испортили фигуру.

Еще одним излюбленным материалом в греческой скульптуре была бронза. К сожалению, этот материал всегда был востребован для повторного использования в более поздние периоды, тогда как битый мрамор никому не нужен, и поэтому мраморная скульптура лучше сохранилась для потомков.Следовательно, количество сохранившихся образцов бронзовой скульптуры (не более двенадцати), возможно, не свидетельствует о том, что бронзовых скульптур могло быть изготовлено больше, чем из мрамора, а качество немногих сохранившихся бронзовых скульптур демонстрирует превосходство, которое мы потеряли. Очень часто на археологических раскопках можно увидеть ряды голых каменных постаментов, безмолвных свидетелей утраты искусства.

Бронзовый греческий спортсмен

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Ранние цельные бронзовые скульптуры уступили место более крупным частям с небронзовым сердечником, который иногда удаляли, чтобы оставить полую фигуру.Наиболее распространено изготовление бронзовых статуй по выплавляемой восковой модели. Это включало создание ядра почти размером с желаемую фигуру (или части тела, если не создание всей фигуры), которое затем покрывали воском и лепили детали. Затем все было покрыто глиной, прикрепленной к ядру в определенных точках с помощью стержней. Затем воск был расплавлен, и расплавленная бронза вылилась в пространство, ранее занимаемое воском. После схватывания глина удалялась, а поверхность шлифовалась соскабливанием, тонкой гравировкой и полировкой.Иногда медные или серебряные добавки использовались для губ, сосков и зубов. Глаза были инкрустированы, как в мраморной скульптуре.

Многие греческие статуи подписаны, чтобы мы знали имена самых успешных художников, прославившихся еще при жизни.

Скульпторы

Многие статуи подписаны, чтобы мы знали имена самых успешных художников, прославившихся еще при жизни. Называя некоторые из них, мы можем начать с самого известного из них — Фидия, художника, создавшего гигантские хризелефантовые статуи Афины (ок.438 г. до н. Э.) И Зевс (ок. 456 г. до н. Э.), Которые проживали, соответственно, в Афинском Парфеноне и в Храме Зевса в Олимпии. Последняя скульптура считалась одним из семи чудес древнего мира. Поликлет, который помимо создания великих скульптур, таких как Дорифор (Копьеносец), также написал трактат Kanon о методах скульптуры, в котором он подчеркнул важность правильных пропорций. Другими важными скульпторами были Кресилас, создавший часто копируемый портрет Перикла (ок.425 г. до н. Э.), Пракситель, Афродита (ок. 340 г. до н. Э.) Которого была первой полностью обнаженной женщиной, и Каллимахос, которому приписывают создание коринфской столицы и чьи характерные танцующие фигуры были скопированы в римские времена.

Скульпторы часто находили постоянную работу в великих святилищах, а археология обнаружила мастерскую Фидия в Олимпии. В мастерской были найдены различные битые глиняные формы, а также личная глиняная кружка мастера с надписью «Я принадлежу Фидию».Еще одной особенностью святилищ были чистильщики и полировщики, которые поддерживали блестящий красновато-латунный цвет бронзовых фигур, поскольку греки не ценили темно-зеленую патину, возникающую в результате выветривания (и которую приобрели сохранившиеся статуи).

Реконструкция Афины Парфенос

Мэри Харрш (сфотографировано в Парфеноне в Нэшвилле, штат Теннесси) (CC BY-NC-SA)

Шедевры

Греческая скульптура, однако, не ограничивается стоящими фигурами.Портретные бюсты, рельефные панели, надгробные памятники и предметы из камня, такие как perirrhanteria (бассейны, поддерживаемые тремя или четырьмя стоящими женскими фигурами), также проверяли навыки греческого скульптора. Другой важной ветвью этого вида искусства была архитектурная скульптура, преобладающая с конца VI века до нашей эры на фронтонах, фризах и метопах храмов и казначейских зданий. Однако именно в фигурной скульптуре можно найти некоторые из великих шедевров классической античности, и свидетельством их класса и популярности является то, что копии делались очень часто, особенно в римский период.Действительно, удачно, что римляне любили греческую скульптуру и так широко ее копировали, потому что часто выживают именно эти копии, а не греческие оригиналы. Копии, однако, представляют свои собственные проблемы, поскольку им явно не хватает оригинального мастерства, они могут менять медиум с бронзы на мрамор и даже смешивать части тела, особенно головы.

Хотя слова редко когда-либо воздают должное изобразительному искусству, мы можем перечислить здесь несколько примеров некоторых из самых знаменитых произведений греческой скульптуры.В бронзе выделяются три части, все спасенные от моря (лучший хранитель прекрасной бронзы, чем люди): Зевс или Посейдон из Артемезиума и два воина из Риаче (все три: 460–450 гг. До н. Э.). Первым может быть Зевс (эта поза более характерна для этого божества) или Посейдон и является переходным элементом между архаическим и классическим искусством, поскольку фигура очень похожа на живую, но на самом деле пропорции неточны (например, расширенный). Однако, как красноречиво описывает Бордман, «(ему) удается быть одновременно энергично угрожающим и статичным в своем идеальном равновесии»; у наблюдателя не остается никаких сомнений в том, что это великий бог.Воины Риаче также великолепны с добавлением деталей изящных волос и бород. Более классические по стилю, они идеально пропорциональны, а их уравновешенность создается таким образом, чтобы можно было предположить, что они вполне могут сойти с постамента в любой момент.

Из мрамора выделяются два предмета: Diskobolos или метатель диска, приписываемый Мирону (около 450 г. до н.э.) и Ника Пайониоса в Олимпии (около 420 г. до н. Э.). Метатель диска — одна из самых копируемых статуй древности, она предлагает мощные мышечные движения, уловленные за доли секунды, как на фотографии.Изделие интересно еще и тем, что оно вырезано таким образом (на единой плоскости), что его можно рассматривать с одной точки зрения (как рельефная резьба с удаленным фоном). Nike — отличный пример «мокрого взгляда», когда легкий материал одежды прижимается к контурам тела, а фигура кажется полувислой в воздухе и только для того, чтобы упереться пальцами ног в плинтус. .

Заключение

Тогда греческая скульптура вырвалась из художественных условностей, которые веками господствовали во многих цивилизациях, и вместо того, чтобы воспроизводить фигуры в соответствии с предписанной формулой, они могли свободно следовать идеализированной форме человеческого тела.Твердый, безжизненный материал каким-то волшебным образом был преобразован в такие нематериальные качества, как уравновешенность, настроение и изящество, чтобы создать некоторые из великих шедевров мирового искусства и вдохновить и повлиять на художников, которые должны были следовать в эллинистические и римские времена, которые продолжали создавать больше шедевров, таких как Венера Милосская. Кроме того, совершенство пропорций человеческого тела, достигнутое греческими скульпторами, продолжает вдохновлять художников даже сегодня. С великими греческими работами даже консультируются 3D-художники для создания точных виртуальных изображений и спортивные руководящие органы, которые сравнивают тела спортсменов с греческой скульптурой, чтобы проверить аномальное развитие мышц, достигнутое за счет использования запрещенных веществ, таких как стероиды.

Перед публикацией эта статья была проверена на предмет точности, надежности и соответствия академическим стандартам.

Курос

Курос (молодежные) скульптуры были в изобилии произведены во время архаики. эпохи (700-480 г. до н.э.), продолжая длинную череду небольших вотивных статуй, сделанных бронзы. Около 600 г. до н.э. появляются первые скульптуры монументальных фигур. в Греции, и они изображают молодых людей, почти всегда стоящих обнаженными, и носили либо вотумный, либо памятный характер.

Куросы, как и статуи Коре, почти всегда приблизительно в натуральную величину (некоторые намного больше), и за некоторыми исключениями были сделаны из мрамора. Их изображают стоящими в фронтальной позе. левая нога выдвинута вперед, руки прижаты к телу касаясь стороны бедер, и они демонстрируют почти строгий симметрия, поскольку различные части анатомии изображаются как простые геометрические формы. В этом отношении статуи Куроса имеют много общего с египетской монументальной скульптурой, которая несомненно повлияли на их развитие.

Однако сходство между египетскими и греческими монументалистическими статуи поверхностны. Греческий Курой вскоре после начального этапы начала 7-го века начинают проявлять следы пытливый дух, унаследованное чувство свободы и любопытство греческих художников. Они начинают уточнение формы по направлению к окончательный реализм, который был возможен только в обществе, которое почитал человеческий облик и хотел понять окружающую среду как ряд причинно-следственных аргументов.Это свидетельствует о это культурное отношение, что статуи Куроса изображают не божества или политических лидеров, но простых смертных людей, которые были достойны поминовения или вечного служения своим богам.

Многие творческие процессы были импортированы из Египта или Среднего Восток был принят и сохранен греческими художниками. Ранний монументальный статуи напоминают египетское искусство по форме и технике, но быстро доработаны и расширены за счет ряда технических и концептуальных инновации.Во-первых, греческие художники эпохи ранней архаики преимущество железных долот, которые были намного тверже медных и бронзовые, которые использовали египтяне, и поэтому они были способен вырезать твердый камень, такой как мрамор.

Использование стальных долот после 500 г. до н. Э. Позволило процесс черновой обработки и резки камня там, где долото можно держать под острым углом, чтобы резать по камню, позволяя в свою очередь, для большей свободы передвижения и выражения для художника рука.Напротив, мягкое долото (например, бронза) против твердого камня должны располагаться перпендикулярно поверхности и используется для медленного измельчения поверхностных кристаллов.

В то время как египетские статуи часто были вырезаны на плоской плите и хотя бы частично одетые, греческие Куросы стояли отдельно и всегда обнаженным, что помогло отделить Kouros от определенного историческая обстановка. Именно эта нагота позволила людям изображены в скульптуре, чтобы их можно было увидеть в контексте, выходящем за рамки времени и возвышает каждую фигуру до универсального символа человечества.

Некоторые ранние Куросы использовали египетскую технику разделения фигуру в жесткую сетку, которая делила человеческую фигуру на 21 равный квадрат от глаз до стоп с половиной на два больше квадратов от глаз до макушки или головного убора (Столичный Курос мог быть создан с использованием такой сетки). Однако греческие художники предпочитали относительную систему пропорций. к отдельным частям фигуры.Они использовали измерение на основе длины человеческой стопы для эскиза человеческого тела на камне перед резьбой, концепция, ставшая впоследствии известной в классические времена Поликлетом. Большинство статуй Куроса находятся между пять и семь древнегреческих футов высотой, и немногие из них построены в монументальных масштаб.

Греческий скульптор, не прибегая к жесткой системе измерения, начал изображать части анатомии человека в пропорциях, связанных для другого.Высота головы вскоре стала очевидной. точкой отсчета, и рост стоящей фигуры выражался по количеству «голов». На самом деле человеческая голова рост примерно в семь раз превышал рост человека, и, наоборот, некоторые Куро демонстрируют пропорции головы: тела 1: 7. (Кройсос, Аристодикос, Пирей Бронза Курос), то 1: 8, то 1: 6,5 (Сунио Курос, Клеобис + Битон).

Главной заботой архаичного скульптора, кажется, является точное изображение человеческих черт, навязчивая идея, которая развилась более века, пока он не достиг своего апогея в классической Греции, и его заключение в эллинистическом и римском искусстве.Человек Тело раннего Куроя изображали как серию тщательно продуманных взаимосвязанные геометрические плоскости, которые в широком смысле наводят на мысль о человеческих черты лица в строгом симметричном расположении (митрополит Курос). Однако даже в ранний архаический период озабоченность реальность видна через сильно стилизованные поверхности.

тонкий переход к большему реализму очевиден в Kroisos памятный Курос, где обобщенные анатомические особенности становятся более конкретным и точным, в то время как строгая симметрия, продемонстрированная ранними статуи прерываются тонкими поворотами туловища и головы (Рампин Всадник).Характерная «улыбка» Курос и Коре сопровождают статуи на протяжении всего века и вдохнул в безжизненный камень. Хотя эта улыбка могла быть результат технической сложности описания переход между щеками и губами стал определяющим особенность статуй Куроса и Коре. Появилась «улыбка» Куроса. в знак прогресса, медленно превращаясь в более суровое выражение зрелых статуй поздний архаический и ранний классический период, на который опирались на точность формы и движения, чтобы излучать их живость.

Это движение к анатомической точности и реалистичности достигает его заключение в виде «Аристодика» Куроса, где греческий художник достигает долгожданной точности формы. В Аристодике греческий художник демонстрирует превосходные знания и понимание тонкостей анатомии человека. Каждый мускул, кость, и особенность обрабатывается реалистично, описывая человеческая фигура вместо того, чтобы предлагать это.

Этим развитием греческий художник был готов принять следующий шаг к пониманию человеческого тела как система частей, которые действуют и реагируют на движения друг друга (Критиос Мальчик, ранняя классика).Следовательно, это стало одной из главных забот. скульпторов классической эпохи.

См. Также: Kouroi Картины и Кораи

Раннее этрусское искусство | Безграничная история искусства

Этрусская культура

Этрусское общество развивалось в центральной Италии. Период ориентализации соединил этрусское искусство с восточно-средиземноморской культурой.

Цели обучения

Обсудить период ориентализации этрусской культуры и использование золота и слоновой кости

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Этрусская цивилизация процветала в центральной Италии и распространилась на север до реки По и на юг до реки Тибр и северной Кампании.
  • Несмотря на свой особый художественный стиль, из-за влияния Греции, этрусское искусство следует художественным и стилистическим разработкам греков и делится на похожие художественные периоды, в том числе ориентирование (700–600 до н. Э.), Архаическое (600–480 гг. До н. Э.) , и классический (480–200 до н. э.) периоды.
  • Этрусское искусство периода ориентализации демонстрирует восточные влияния, аналогичные тем, которые наблюдаются в греческом искусстве, включая использование замысловатых узоров, узоров и изображений животных, включая львов, леопардов и сложных животных, таких как сфинксы и грифоны.
  • Этруски известны своими изделиями из металла и особенно умением обрабатывать золото. Золотые украшения были популярны у этрусков и часто хоронили вместе с их владельцами. Фибулы, серьги, браслеты и другие украшения и украшения демонстрируют этрусское мастерство в репуссе и грануляции.
Ключевые термины
  • pyxis : Форма сосуда из классического мира, обычно цилиндрическая коробка с отдельной крышкой.
  • грануляция : Присоединение гранул драгоценного металла к основному металлу ювелирных изделий.
  • repoussé : Техника обработки металла, при которой тонкому листу ковкого металла придают форму путем удара молотком с обратной стороны для создания рисунка с низким рельефом.

Этрусская цивилизация

Этрусская цивилизация процветала в центральной Италии в первом тысячелетии до нашей эры. Расположенный примерно на территории современной Тосканы, регион получил свое название от слова этрусский.

В течение восьмого и седьмого веков до нашей эры этруски стали морскими торговцами и активно участвовали в средиземноморской торговле.Цивилизация также начала расширяться, и этруски в конечном итоге поселились на севере до реки По и на юге до реки Тибр и северных частей Кампании.

Помимо торговли, большая часть богатства этрусков была получена за счет богатых природных ресурсов территорий, на которых они жили. Почва была плодородной для сельского хозяйства, а земля была богата полезными ископаемыми и металлами, которые добывались. Этрусские города и регионы, по-видимому, управлялись королем, а этрусские короли считаются первыми правителями Рима.Хотя римляне с гордостью помнят свержение своих этрусских правителей, многие аспекты этрусского общества были приняты римлянами.

Карта этрусской цивилизации, 750–500 гг. До н. Э. : Этруски в конечном итоге поселились на севере до реки По и на юге до реки Тибр и северных частей Кампании.

Из письменных источников об этрусках известно очень мало. Этруски не оставили никаких письменных исторических отчетов, и то, что сегодня известно об их культуре и истории, основано на сохранившихся письменных записях греков и римлян.

Эти записи, хотя и предоставляют информацию, рассматривают этрусскую культуру со стороны, с чужого взгляда и поэтому могут быть обманчивыми в их описаниях этрусского общества. Из-за этого большая часть того, что известно об этрусках, происходит из археологических источников.

Поскольку многие этрусские города с момента их основания постоянно были заселены — сначала этрусками, затем римлянами, вплоть до наших дней, — большинство этрусских археологических памятников представляют собой гробницы и некрополи. Археологи и историки полагаются на этрусскую погребальную культуру, чтобы получить представление о культуре, обычаях и истории общества.

Ориентализация искусства

Несмотря на самобытный характер этрусского искусства, исторические и стилистические подразделения в основном соответствуют разделам, наблюдаемым в истории греческого искусства и стилистических разработках. Этруски установили контакт с восточными культурами, включая греков, финикийцев и египтян, около 700 г. до н.э., и это знаменует начало периода ориентализации их культуры.

Как и в период греческой ориентализации, искусство этого периода в Этрурии отражает восточные темы и мотивы.Узоры и изображения животных были обычным явлением — особенно львов, леопардов и мифологических сложных существ, таких как сфинксы и грифоны.

Золото и слоновая кость

Этруски были мастерами кузнецов по металлу и добывали различные руды, включая железо, олово, медь, серебро и золото; они даже плавили бронзу, чтобы работать с ней. Художники, работавшие с металлом, были чрезвычайно талантливы и развили уникальные навыки и специальные методы, включая грануляцию и репуссе.

Золотые украшения и ювелирные изделия изображают обе эти техники, демонстрируя точность этрусков при работе с золотом для создания замысловатых узоров и узоров с невероятно мелкими деталями.Золотые украшения из могилы богатой этрусской семьи (гробница Реголини-Галасси), в том числе огромная золотая фибула и золотые браслеты, датируемые 650–600 гг. До н.э., демонстрируют эти методы.

Сложные и замысловатые изделия из металла не были изолированы от периода ориентализации, но продолжали создаваться этрусками в течение следующих нескольких столетий. Золотая катушка, возможно, серьга, датируемая началом четвертого века до нашей эры, представляет собой сочетание чеканного рельефа репуссе, а также тщательного и точного сплавления крошечных золотых гранул.

В работе также представлены древние орнаменты в восточном стиле, в которых повторяются повторяющиеся изображения Пегаса и химеры. Еще одна серьга архаического периода сочетает в себе репутацию и грануляцию со стеклянными бусинами и замысловатым узором.

Золотая серьга-гвоздик : В этой серьге архаического периода сочетаются репутация и грануляция со стеклянными бусинами и замысловатыми узорами. 530–480 гг. До н. Э.

Золотая шпилька с Пегасом и Химерой : Серьга с Пегасом и Химерой.Золото. c. 4 век до н. Э.

Другие предметы, помимо золотых украшений, найденные в гробнице Реголини-Галасси, демонстрируют влияние ориентализма на этрусское искусство. Пиксис из слоновой кости, который, кажется, имитирует финикийский стиль, имеет явно этрусское происхождение.

Слоновая кость была импортирована в регион, вероятно, из восточного источника. Рельефы вырезаны в этрусском стиле с человеческими головами в форме яйца, отчетливо тонкими прямыми носами и овальными глазами. Сфинксы на крышке и нижнем регистре, а также фриз с животными на опере отражают восточную тематику.В среднем регистре изображена процессия лошадей и колесниц.

Pyxis с крышкой ручки в форме сфинкса : Обратите внимание на крышку ручки в форме сфинкса. Изделие изготовлено из слоновой кости ок. 650–625 г. до н. Э. Это из гробницы Реголини-Галасси, Черветери, Италия.

Этрусская керамика

Этруски известны своей керамикой импасто и буккеро, а также местными версиями черно- и краснофигурной росписи ваз.

Цели обучения

Оцените керамические изделия этрусской культуры

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Этруски известны своей керамикой импасто и буккеро.Их контакт с греческими поселениями также повлиял на их изготовление черно-краснофигурных ваз.
  • Импасто — грубая неочищенная глина, используемая для производства погребальных ваз и сосудов для хранения. Его популярность распространилась за пределы этрусской цивилизации, став основным товаром, экспортируемым в греческие колонии на юге Италии.
  • Буккеро — это тонкая, часто тонкая черная керамика, которая обожжена и отполирована для создания богатого блестящего блеска. Он был разработан для имитации металла и сам по себе стал предметом роскоши.
  • Этрусская чернофигурная живопись первоначально имитировала коринфский и аттический стили, а затем к концу своего существования приняла маньеристическую силуэтную технику.
  • Этрусская краснофигурная живопись началась как псевдо-красная фигура, в которой были задействованы более светлые фигуры, нарисованные на черной полосе. Во второй половине четвертого века до нашей эры сюжет становился все более минималистичным.
Ключевые термины
  • Hydria : керамический сосуд с тремя ручками, используемый для переноса воды.
  • симпозиум : В древней греко-римской культуре — застолье.
  • bucchero : Тип темно-серой этрусской терракотовой керамики.

Этруски были хорошо известны своей керамикой, которую обычно изготавливали из двух материалов: импасто и буккеро.

Импасто

Импасто — это крупнозернистая керамическая посуда, сделанная из глины, которая содержит крошки слюды, силиката или камня. В мягкой форме глина импасто может иметь цвет от красного до коричневого.После обжига его поверхность становится черной и глянцевой.

Впервые он был использован цивилизацией Вилланован, которая предшествовала этрускам, примерно в 10 веке до нашей эры. Между восьмым и седьмым веками до нашей эры греческие колонии к югу от Этрурии начали импортировать импасто-сосуды, что свидетельствует об их межкультурной популярности.

Этруски использовали импасто для изготовления простой, утилитарной керамики, такой как кувшины для хранения и кастрюли, а также для погребальных урн в период ориентализации.Художники вырезали сосуды геометрическим орнаментом, а также стилизовали изображения людей и животных.

Амфора на изображении ниже, среди прочего, изображает спираль и стилизованную птицу. Спиральные мотивы часто появляются в искусстве многих европейских культур, начиная с эпохи неолита. Хотя их значение все еще является предметом споров, ученые предполагают, что спирали могут символизировать астрономические явления или определенные религиозные ссылки.

Птица, с другой стороны, может указывать на любовь или плодородие.Туран (этрусская богиня любви, плодородия и жизненной силы) обычно ассоциировалась с множеством видов птиц. Точно так же рысь, птицеподобное существо в этрусской мифологии, также символизирует любовь.

Этрусская импастоамфора : Спиральные мотивы часто появляются в искусстве многих европейских культур, начиная с эпохи неолита. Эта амфора ок. 700–680 гг. До н. Э.

Буккеро

Керамика буккеро, созданная около 675 г. до н.э., была изобретением этрусков.Он был создан из тонкой глины, обожженной для получения глянцевой черной поверхности, и отполирован до блеска. Обработанная поверхность букчеро имитировала внешний вид металла.

Этруски изготавливали из буккеро разнообразные предметы, такие как тарелки, чаши, вазы и кувшины, демонстрируя универсальность материала. Хотя он был дешевле металла, он по-прежнему считался предметом роскоши и экспортировался по Средиземному морю. Товары буккеро были найдены на востоке, в Египте и Сирии.

В период ориентализации предметы могли быть меньше двух миллиметров. Этот тип посуды букчеро известен сегодня как букчеро соттиле, или деликатный букчеро, а тонкие нежные стенки еще больше усиливают имитацию материала материалом.

Украшение буккеро часто ограничивалось абстрактным рисунком и обычно не включало фигур. Буккеро часто просто украшали резными линиями, образующими геометрические и абстрактные узоры. Некоторые узоры были вырезаны стилусом, а другие — зубчатым колесом или гребенчатыми инструментами, чтобы создать последовательные ряды точек или узоры из точек в форме веера.

В то время как буккеро процветал в периоды ориентализации и архаики, его производство начало сокращаться в классический период, поскольку расписная греческая керамика стала более доступной и популярной в этрусской культуре, а также в качестве товаров для погребальных отложений.

Буккеро Этрусская тарелка : Украшение на буккеро часто ограничивалось абстрактными рисунками и обычно не включало фигур. Эта тарелка находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.

Ваза для живописи

Вазовая живопись в этрусской культуре процветала с седьмого по четвертый век до нашей эры.Он находился под сильным влиянием греческой вазописи и следовал основным тенденциям стиля того периода. Помимо того, что этруски были собственными производителями, они были основным экспортным рынком для греческой керамики за пределами Греции. У этрусков богато украшенные вазы часто хоронили вместе с мертвыми.

Чернофигурная живопись

Изначально этрусские вазы следовали образцам чернофигурной росписи ваз Коринфа и Восточной Греции. Предполагается, что на самом раннем этапе вазы производились в основном выходцами из Греции.

В основном они производили амфоры, гидрии и кувшины. Изображения включали гуляк, симпозиумы и фризы с животными. Мифологические мотивы встречаются реже, но уже созданы с большой тщательностью.

К этому времени этрусская вазная живопись начала черпать свое основное влияние из аттической вазовой живописи. Чернофигурный стиль закончился около 480 г. до н. Э. На заключительном этапе он развил тенденцию к манерному стилю рисования силуэтов.

Этрусская гидрия с чернофигурной росписью : Чернофигурный стиль закончился около 480 г. до н. Э.На заключительном этапе он развил тенденцию к манерному стилю рисования силуэтов.

Картина с псевдо-красной фигурой

Этруски развили имитационное заимствование техники красных фигур (известной как псевдо-красные фигуры) около 490 г. до н.э., почти через полвека после того, как этот стиль был изобретен в Греции. Как и в некоторых ранних аттических вазах, это было достигнуто путем покрытия всего корпуса вазы черной блестящей накладкой, а затем добавления фигур сверху с использованием красок, которые окислялись до красного или белого во время обжига.

В настоящей краснофигурной живописи красные области оставлены свободными от проскальзывания. В псевдо-краснофигурной живописи внутренние детали были отмечены насечками, аналогично обычной практике в чернофигурной вазовой живописи, а не нарисованы, как это верно в краснофигурной живописи. Даже после того, как истинная живопись с красными фигурами стала доминирующим стилем, некоторые мастерские продолжали специализироваться на живописи псевдо красных фигур до четвертого века до нашей эры.

Афина и Посейдон : Кратер с псевдо-красной фигурой, созданный художниками Наццано, ок.360 г. до н. Э.

Краснофигурная живопись

Только к концу V века до н.э. в Этрурии была представлена ​​настоящая техника краснофигурной печати. Во второй половине IV века до нашей эры мифологические сюжеты исчезли из репертуара этрусских художников-вазописцев.

Напротив, корпуса ваз в основном были покрыты орнаментальными и цветочными мотивами, а более крупные композиции встречались только в исключительных случаях.

Этрусские стамно с красными фигурами : Во второй половине четвертого века до нашей эры мифологические сюжеты исчезли, и тела ваз были в основном покрыты орнаментальными и цветочными мотивами.Это stamnos c. 360–340 гг. До н. Э.

Скульптура этрусков

Архаическое этрусское искусство часто включает терракотовые статуи, стилистически и эстетически этрусские, но находящиеся под влиянием греческого искусства.

Цели обучения

Опишите стилистические влияния этрусской скульптуры в архаический период

Основные выводы

Ключевые моменты
  • В архаический период (600–480 гг. До н.э.) этруски начали строить большие храмы из дерева и терракоты, создавать подземные погребальные камеры и создавать крупномасштабные каменные и терракотовые скульптуры.
  • Стилистические влияния греков на этрусскую архаическую скульптуру включают архаичную улыбку и стилизованный узор волос и одежды. Однако этрусская скульптура была особенной. Фигуры имели яйцевидные головы и миндалевидные глаза, были одеты, а их тела имели более высокую степень пластичности.
  • «Кентавр из Вульчи» — это вычитающая скульптура, объединяющая периоды ориентализации и архаики. Он использует некоторые греческие атрибуты, но изменяет их таким образом, чтобы сделать объект уникальным этрусским.Апулу Вейи — образец этрусской архаической скульптуры. Фигура, которая, как полагают, была сделана этрусским художником Вулкой из Вейи, изображает Апулу в середине шага с протянутой рукой. Фигура более динамична, чем образцы греческой архаики.
  • Саркофаг Супругов изображает пару, лежащую вместе на обеденной кушетке. Фигуры явно этрусские, оживленные посредством жестов, с лицами, сделанными по той же модели и отличающимися женскими или мужскими характеристиками.
Ключевые термины
  • Архаическая улыбка : Техника, используемая греческими архаическими скульпторами, особенно во второй четверти VI века до нашей эры, возможно, чтобы предположить, что их объект был живым и наполненным чувством благополучия.
  • субтрактивный : скульптурный процесс, в котором художник начинает с большего количества материала, чем ему или ей нужно, и постепенно удаляет материал, пока не будет достигнута желаемая форма.
  • терракота : Глина глиняная после обжига в печи.
  • акротерия : Архитектурные орнаменты, размещенные на плоском основании и установленные на вершине фронтона здания в классическом стиле.
  • добавка : скульптурный процесс, в котором художник начинает с небольшого количества материала или без него и постепенно добавляет больше материала, пока не будет достигнута желаемая форма.
  • саркофаг : каменный гроб, часто украшенный письменами или скульптурой.

Скульптура этрусков

В архаический период (600–480 гг. До н.э.) этрусская культура процветала.Этруски начали строить каменные и деревянные храмы и создавать подземные гробницы. Этрусская торговля процветала, и цивилизация расширилась до самых далеких границ.

Период и стиль искусства названы в честь его греческого аналога. Хотя есть сходство между этрусским и греческим архаическим искусством, значительные различия отмечают определенные скульптуры как уникальные этрусские.

Кентавр Вульчи

Область Италии, которая была домом для этрусской цивилизации, богата вулканическими породами, такими как туф и ненфро.Такие материалы обеспечивают достаточную среду для скульптур, которые создаются с помощью процессов вычитания, таких как резьба и долбление.

Кентавр из Вульчи (ок. 590–580 до н. Э.), Статуя ненфро, обнаруженная в гробнице в некрополе Поджио Маремма в Археологическом парке Вульчи, по-видимому, знаменует переход между стилями ориентализации и архаикой. Подобно греческим скульптурам кентавров этого периода, тело изображает стоящего человека со стилизованным цилиндрическим телом лошади, выходящим из спины.

В отличие от греческих ориентализующих и архаичных кентавров, эта скульптура была изготовлена ​​без хвоста. Руки и ноги ниже колен отсутствуют. Его руки видны на бедрах, что указывает на жесткую позу, как у древнегреческого куроя. У него большие глаза миндалевидной формы, и до того, как он был поврежден, он мог улыбаться архаичной улыбкой.

Волосы кентавра падают в стилизованные косы, как у его греческих собратьев. Однако стиль косы больше похож не на бусинки, как у греческого куроса, а на скрученные нити веревки.На затылке кентавра три косы и несколько локонов идут по горизонтали, чтобы соединиться с косами слева и справа. Свидетельство работы сверла можно увидеть в кудряшках, падающих на лоб кентавра.

Кентавр из Вульчи : Статуя ненфро, обнаруженная в гробнице в некрополе Поджио Маремма в археологическом парке Вульчи.

Терракота

Сохранилось несколько экземпляров крупномасштабных или монументальных этрусских скульптур. Очень немногие этрусские изделия из бронзы избежали переплавки для повторного использования, а этруски не часто работали с мрамором или другими твердыми камнями.Вместо этого многие сохранившиеся образцы этрусской скульптуры выполнены из терракоты или глиняной глины, обожженной в печи.

Работа с терракотой была средством создания аддитивной скульптуры. В отличие от субтрактивных скульптурных техник, используемых при резьбе по камню или камню, это позволило получить тонкое моделирование и более выразительные и динамичные элементы.

Пара крылатых лошадей из Алтаря Королевы, этрусского святилища, расположенного в Тарквинии, является примером мастерства этрусков и лепки из терракоты.Лошади мускулистые, с сильной грудью, прекрасными ногами и удлиненным телом. Они, кажется, скакают, пока ждут, чтобы потянуть колесницу. Их шеи изгибаются, грива развевается на ветру, а головы втянуты, как будто оттянуты парой невидимых поводьев.

Крылатые лошади : Работа с терракотой позволяет художнику создавать тонкие модели и более выразительные и динамичные черты, как у этих лошадей.

Апулу Вейи

Апулу Вейи — яркий пример этрусской скульптуры архаического периода.Апулу, этрусский эквивалент Аполлона, представляет собой терракотовую акротерию, немного больше в натуральную величину, в храме Портоначчо в Вейи, этрусском городе к северу от Рима.

Фигура была частью группы акротерий, стоявших на коньке храма и изображавших миф о Геракле и церинейской лани. Фигура Апулу противостоит герою, Гераклу, который пытается поймать оленя, священного для сестры Апулу, Артумеса (Артемиды). Апулу — самая нетронутая из сохранившихся статуй акротерий из этого храма.

Фигура Апулу имеет несколько греческих характеристик. Лицо похоже на лица фигур архаичных греческих куроев. Лицо просто вырезано, а архаичная улыбка передает эмоции и реализм. Волосы Апулу стилизованы и ниспадают на его плечи, шею и спину в стилизованные геометрические завитки, которые, кажется, представляют собой косы. Фигура, как и греческие фигуры, была раскрашена в яркие цвета, а край его тоги, кажется, окаймлен синей линией.

Апулу из Веи : Эта расписная терракотовая статуя представляет собой фигурку из терракотовой акротерии, немного превышающую в натуральную величину, в храме Портоначчо в Вейи, Италия.

В отличие от архаических греческих статуй и куроев, фигура Апулу полна движения и представляет зрителю эстетику, совершенно отличную от греческого стиля. Фигура Апулу динамична и гибка. Он идет вперед с вытянутой рукой. Он опирается на переднюю ногу, а задняя немного приподнята.

Тело моделировано более точно (сравнимо с более поздним греческим куроем), и вместо того, чтобы быть обнаженным, он носит тогу, перекинутую через одно плечо. Складки одежды имеют узор и стилизованы, но прилегают к телу, позволяя зрителю четко различать мышцы груди и бедер бога.В то время как этрусский художник применил к Апулу архаичную улыбку, его губы были полными, а его голова скорее яйцеобразной, чем круглой — обе характеристики этрусского искусства и скульптуры.

Считается, что Апулу из Вейи был создан этрусским художником Вулкой из Вейи. Помимо этой скульптуры, римские историки приписывают Вулке создание культовой статуи для Храма Юпитера Оптиума Максима, самого важного храма в Риме. Вулка создал эту статую, когда Римом правил последний этрусский царь Тарквиний Супербус.

Саркофаг супругов

Саркофаг конца шестого века, раскопанный в гробнице в Черветери, представляет собой терракотовый саркофаг, на котором изображена пара, лежащая вместе на обеденной кушетке. Саркофаг демонстрирует не только этрусский архаический стиль, но и мастерство этрусков в работе с терракотой.

Торсы фигур смоделированы, их головы имеют типичную этрусскую яйцевидную форму с миндалевидными глазами, длинными носами и полными губами. Их волосы стилизованы, а жесты анимированы.Использование жеста наблюдается во всем этрусском искусстве, как в скульптуре, так и в живописи. Женщина могла первоначально держать небольшой сосуд, и пара кажется интимной и любящей из-за того, что мужчина обнимает женщину.

Саркофаг супругов : Саркофаг демонстрирует не только этрусский архаический стиль, но и мастерство этрусков в работе с расписной терракотой. Около 520 г. до н. Э. Найден в некрополе Бандитачча, Черветери, Италия.

При внимательном рассмотрении рисунков обнаруживаются некоторые особенности.Во-первых, их лица одинаковы и на самом деле, скорее всего, были созданы из одной и той же формы — техники, распространенной в этрусской терракотовой скульптуре. Идентичные лица различаются сложением женских и мужских причесок, включая мужскую бороду. Кроме того, несмотря на моделирование верхней части тела, ноги фигур плоские и довольно безжизненные, что странно по сравнению с живостью верхних половинок фигур.

Этрусские храмы

Этрусские храмы произошли от греческих моделей, но отличаются высоким подиумом, глубоким крыльцом, простильными колоннами и фасадом.

Цели обучения

Сравните и сопоставьте этрусские храмы с их греческими аналогами

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Надстройки этрусских храмов были построены из дерева и сырцового кирпича, которые часто покрывали штукатуркой, штукатуркой или красили для украшения. Основание храма было каменным или туфовым, а крыша была покрыта защитной терракотовой черепицей.
  • Несмотря на свое греческое происхождение, этрусские храмы уникальны.Они бывают фронтальными и осевыми и часто имеют более одной целлы. Этрусские храмы стоят на высоких подиях с единственной центральной лестницей, расположенной впереди. Колонны Prostyle Tuscan стоят на глубоком крыльце и поддерживают крышу.
  • Широкие карнизы, низкая крыша и терракотовая черепица храма защищают органические материалы здания. Антефиксы дополнительно защищают здание от непогоды и животных, скрывая деревянные балки.
  • Акротерия, терракотовые скульптуры в натуральную величину, были размещены вдоль конька, на карнизе и пиках для украшения храма.Эти фигуры часто были связаны тематически или с помощью мифов.
Ключевые термины
  • антефикс : Вертикальные блоки, завершающие облицовочную плитку крыши римского, этрусского или греческого храма.
  • лань : Самка оленя, особенно благородного оленя, возрастом не менее двух лет.
  • целла : Внутренняя комната храма, где хранится культовый образ или статуя.

Этрусские храмы

Этрусские храмы были адаптированы из храмов в греческом стиле, чтобы создать новый этрусский стиль, который, в свою очередь, позже повлиял на дизайн римских храмов.Храм был лишь частью храма, определенного священного пространства, которое включает в себя здание, алтарь и другую священную землю, источники и здания. Как и в Греции и Риме, жертвенник, используемый для жертвоприношений и ритуальных церемоний, располагался за пределами храма.

Сегодня сохранились только фундаменты и терракотовые украшения этрусских храмов, поскольку сами храмы в основном были построены из дерева и сырцового кирпича, которые со временем подверглись эрозии и деградации. Этруски использовали камень или туф в качестве фундамента своих храмов.

Туф — местный вулканический камень, мягкий, легко поддающийся резке и затвердевающий на воздухе. Надстройка храма построена из дерева и сырцового кирпича. Стены были покрыты штукатуркой или штукатуркой, их либо полировали до блеска, либо красили. Терракотовая черепица защищает органический материал и увеличивает долговечность и целостность здания.

Основание этрусского храма в Орвието : Центральная лестница подчеркивает фасад храма, который когда-то стоял на этом месте.

Базовая структура храма

Археология и письменный отчет римского архитектора Витрувия в конце первого века до нашей эры позволяет нам реконструировать базовую модель типичного этрусского храма. Этрусские храмы обычно были фронтальными, осевыми и построены на высоком подиуме с единственной центральной лестницей, которая позволяла попасть в целлу (или целлы).

Два ряда простильных колонн стояли перед портиком храма. Колонны были тосканского ордера, производного от дорического ордера, состоящего из простого вала на основании с простой прописной буквой.Масштабная модель святилища Портоначчо в Минерве предполагает, что основания и капители его колонн были окрашены в чередующиеся темные и светлые оттенки.

Хотя большинство колонн портика были деревянными, есть свидетельства того, что некоторые из них были сделаны из камня, как в Вейе. Они были высокими и широко расставленными на глубоком крыльце, совпадающем со стенами целлов.

Модель святилища Минервы Портоначчо : ок. 510 г. до н. Э., Вейи, Италия.

Этруски часто, хотя и не всегда, поклонялись нескольким богам в одном храме.В таких случаях каждый бог получал свою целлу, в которой размещалась его культовая статуя. Часто храм с тремя целлами посвящался главным богам этрусского пантеона — Тинии, Уни и Менрве (сравнимо с римскими богами Юпитером, Юноной и Минервой).

Деревянная крыша имела низкий скат и была покрыта защитным слоем терракотовой черепицы. Карниз с широкими свесами помог защитить органический материал от дождя.

План этрусского храма : Этрусские храмы обычно были фронтальными, осевыми и строились на высоком подиуме с единственной центральной лестницей, которая позволяла попасть в целлу (или целлы).

Многие аспекты описания Витрувия соответствуют тому, что могут продемонстрировать археологи. Однако отклонения все же были. Понятно, что этрусские храмы могли принимать разные формы, а также менялись в течение 400-летнего периода, в течение которого они строились. Тем не менее, Витрувий остается неизбежной отправной точкой для описания и противопоставления этрусских храмов их греческим и римским аналогам.

Антефикс

Для дополнительной защиты балок крыши от дождя, насекомых и птиц конец каждого ряда черепицы был покрыт орнаментом, известным как антефикс.Антефиксы также обрамляли часть фасада, соответствующую верхней части фриза и нижней части фронтона греческого храма.

Эти плоские украшения обычно изготавливались из терракоты по форме, а иногда и из камня. Антефиксы были ярко раскрашены и часто изображали изображения женских и мужских лиц или простые геометрические узоры. Мужские лица часто представляли этрусского эквивалента Диониса или его последователей, включая Силена или фавнов.

Хотя некоторые антефиксы изображали женщин, многие женские фигуры были изображениями Горгон, таких как Медуза.Антефиксы с лицом Горгоны часто демонстрировали круглое лицо с широко открытыми глазами, окруженное крыльями или змеями. Антефиксы Горгоны и Дионисия выполняли апотропные функции, предназначенные для отражения зла и защиты территории храма.

Антефикс с головой Горгоны : Антефиксы Горгоны и Дионисия выполняли апотропные функции, предназначенные для отражения зла и защиты территории храма. Этот сделан из терракоты, гр. VI – V вв. До н. Э.

Антефикс с лицом Силена : Мужские лица часто представляли этрусского эквивалента Диониса или его последователей, включая Силена или фавнов.

Акротерия

На протяжении большей части своей истории этруски не украшали свои храмы в греческой манере фризами или фронтальными скульптурами. Вместо этого они разместили терракотовые статуи, называемые акротерией, вдоль гребневого бассейна крыши, а также на пиках и краях фронтона.

Эти фигурки акротерии, как правило, были построены немного больше, чем в натуральную величину, и были связаны тематически. Апулу Вейи является одним из примеров акротерии и является частью скульптурной группы, изображающей историю Геракла и Церинейской лани.

Этрусские гробницы

Этрусские гробницы, инвентарь и некрополи предоставляют неоценимые доказательства для изучения этрусского общества и культуры.

Цели обучения

Обсудите гробницы, погребальные обряды и инвентарь ранних этрусков

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Этрусские методы захоронения включают кремацию и ингумацию. Погребальные обычаи этрусков изменились от использования погребальных урн в форме хижин в IX и VIII веках до подземных гробниц, вырезанных из туфа и живого камня, которые были богато украшены.
  • Некрополь Бандитачча в Черветри известен своими гробницами из туфа, превращенными в курганы. Эти гробницы часто принимали форму этрусских домов и включали балки на крыше и соломенную крышу, вырезанную на потолках. В гробницах есть кровати, ниши или саркофаги для останков умерших.
  • Гробница Рельефов — это богато украшенная гробница нескольких поколений. Стены и столбы гробницы украшены различными предметами, которые будут использоваться мертвыми в загробной жизни, от повседневных до специальных предметов, включая столовую посуду, шлемы и мечи.
  • Некрополь Монтероцци за пределами Тарквинии использовался с IX по II век до нашей эры. Он наиболее известен своими гробницами, расписанными фресками, на которых изображены сцены симпозиумов, танцев, охоты, рыбалки и ритуалов.
  • Так называемая гробница авгуров была первой гробницей в Тарквинии, в которой были изображены погребальные обычаи этрусков в дополнение к уже установленным мифологическим сценам. Гробница охоты и рыбалки и Гробница леопардов изображают типичные этрусские погребальные образы в общем этрусском стиле живописи.Сцены относятся к этрусской культуре и обществу и показывают участие женщин в симпозиуме и тесную связь с природой.
Ключевые термины
  • cippus : Низкий, круглый или прямоугольный пьедестал, используемый этрусками в качестве погребального пограничного столба. Позже римляне использовали его в военных целях.
  • дромос : длинный узкий проход к гробнице.
  • некрополь : большое кладбище, особенно сложное строительство в древнем городе.
  • авгур : Провидец, основывающий свои пророчества на интерпретациях поведения птиц.
  • курган : Курган земли, особенно расположенный над доисторической гробницей; тачка.
  • apotropaic : Предназначен для отражения зла.

Этрусские гробницы

Гробницы и некрополи являются одними из наиболее раскопанных и изученных частей этрусской культуры. Ученые узнают об этрусском обществе и культуре из изучения погребальной практики этрусков.Погребальные урны и саркофаги, большие и маленькие, использовались для хранения кремированных останков умерших.

Ранние формы захоронения включают захоронение пепла с инвентарем в погребальных урнах и небольших керамических хижинах. Позже, в седьмом веке до нашей эры, этруски начали хоронить своих умерших в подземных семейных гробницах. Некрополи в Черветери и Тарквинии наиболее известны своими курганами и гробницами, расписанными фресками.

Урна-хижина : этрусская урна-хижина с дверью из импасто, 8 век до н. Э.

Погребальный инвентарь, найденный в этих гробницах, указывает на веру этрусков в загробную жизнь, требующую тех же товаров и материалов, что и в мире живых. Многие образцы греческой керамики были обнаружены из этрусских гробниц. Эти суда, наряду с другими иностранными товарами, демонстрируют масштабы этрусской торговой сети.

Нарисованные сцены легкомыслия, празднования, охоты и религиозных обрядов рассказывают зрителю о повседневной жизни этрусков, ритуалах, их представлениях о загробной жизни и их социальных нормах.Изображения и инвентарь, найденные в этрусских гробницах, помогают информировать современного зрителя о природе этрусского общества.

Некрополь Бандитачча в Черветери

Гробницы некрополя Бандитачча за пределами Черветери были вырезаны в виде больших круглых курганов, известных как курганы. Каждый курган был местом захоронения для одной семьи, а в круглом кургане были вырезаны от одной до четырех подземных гробниц.

Каждая гробница часто представляла отдельное поколение. Гробницы были вырезаны с длинным узким входом, известным как дромос, который открывался в одну или несколько комнат.Декоративный стиль каждой камеры и гробницы варьировался в зависимости от периода и достатка семьи — чем богаче семья, тем сложнее вырезана и украшена гробница.

Некрополь Бандитачча : Это современная фотография некрополя Бандитачча, ок. 7–2 гг. До н. Э. В Черветери, Италия.

Большинство гробниц имело форму и стиль этрусских домов. Потолки часто были вырезаны в виде деревянных балок крыши. В комнату часто добавляли соломенную крышу и декоративные колонны.Входы и отдельные комнаты внутри часто обрамлялись дверными проемами, вырезанными в типичном узоре.

Пирсы увенчаны капителями, вырезанными в стилизованном узоре, напоминающем колонны коринфского ордера. В каждой комнате были кровати или ниши, иногда с резной подушкой из туфа для размещения тела.

Самые последние гробницы в Бандитачче датируются третьим веком до нашей эры. Некоторые из них отмечены внешними пограничными столбами, называемыми cippi (единственное число cippus). Цилиндрические циппи за пределами гробницы указывают на то, что в ней обитают мужчины, а те, что в форме небольших домиков, указывают на женщин.

Чиппи возле гробницы в некрополе Бандитачча : Фаллическая форма этих чиппи указывает на то, что в гробнице похоронены люди.

Могила Рельефов

Гробница Рельефов — одна из самых известных, больших и богато украшенных гробниц некрополя Бандитачча. Гробница названа в честь многочисленных барельефов из туфа на предметах быта внутри.

Стены и пирсы покрыты резными и расписными рельефами повседневных предметов, включая веревки, чашки для питья, смолы, зеркала, ножи, шлемы и щиты.В загробной жизни не были забыты даже животные-компаньоны. Вытягивающийся кот украшает основание колонны слева, в то время как кошка в полете (преследует добычу?) Украшает основание колонны справа.

В другом месте гробницы появляется мифологический сюжет. В центре — изображение трехглавого пса Цербера, хранителя подземного мира.

Гробница Рельефов : это внутренняя часть Гробницы Рельефов. Он состоит из резного туфа и красок III века до нашей эры.

Некрополь Монтероцци в Тарквинии

Гробницы некрополя Монтероцци за пределами Тарквинии также являются подземными погребальными камерами. Могилы некрополя датируются седьмым веком до нашей эры до первого века до нашей эры. Гробницы здесь похожи на подземные гробницы Черветери, вырезанные из туфа, к которым можно попасть через дромос.

Могила авгуров

Гробница авгуров (530–520 гг. До н. Э.) Была одной из первых в Тарквинии, у которой были фигурные украшения на всех четырех стенах ее основной или единственной камеры.Его название происходит от возможного неверного истолкования двух фигур на задней стене.

Эта гробница также является первой, в которой изображены этрусские погребальные обряды и погребальные игры в дополнение к мифологическим сценам, которые уже присутствовали в традиционном погребальном искусстве.

На задней стене гробницы авгуров появляется фреска, изображающая дверь между двумя мужчинами. Ученые пришли к разным выводам относительно значения двери. Некоторые интерпретируют это как иллюстрацию двери в гробницу.Другие утверждают, что это символическая дверь или портал в подземный мир, который действует как барьер между царством живых и царством мертвых.

Каждый из двух мужчин протягивает одну руку к двери, а другой рукой кладет ладонь себе на лоб в знак приветствия и траура. Предыдущие интерпретации идентифицируют мужчин как авгуров. Однако слово Апастанасар, которое появляется на стене рядом с мужчиной справа, содержит корень слова апа, что означает отец.Это приводит ученых к выводу, что они двое мужчин, скорее всего, родственники умершего.

авгуров : фреска на внутренней задней стене гробницы авгуров, ок. 530 г. до н. Э.

Могила леопардов

Гробница леопардов (начало пятого века до нашей эры) состоит из одной комнаты и является одной из самых известных гробниц Тарквинии. Сцена банкета, самая известная фреска в гробнице, разделена на две панели: фронтон и фриз.

На фронтоне изображены два белых леопарда в геральдической композиции.Это изображение напоминает леопардов с фронтона храма Артемиды на Корфу. Кошачьи используются из-за их защитных функций.

Под фронтоном находится главная сцена, изображенная на центральном фризе, опоясывающем комнату. На этом изображении изображены мужчины и женщины со слугами на симпозиуме. Сцены праздничные и радостные. Мужчины и женщины отличаются соответственно темным и светлым оттенками кожи.

Само присутствие женщин на сцене банкета является уникальным для своего времени, что свидетельствует о гендерно-инклюзивной культуре.Однако занятие женщинами тех же должностей, что и их коллеги-мужчины, и их очевидное активное участие в празднествах предполагают уровень гендерного равенства, невиданный среди греков или, позднее, римлян.

Сцена банкета : фреска на внутренней задней стене Гробницы леопардов, ок. 480–470 гг. До н. Э.

Могила охоты и рыболовства

Могила охоты и рыболовства состоит из двух комнат. Фрески в первой комнате сильно повреждены, но, похоже, изображают этрусков, танцующих на улице.Два дерева обрамляют дверной проем во вторую комнату. Эта комната дала гробнице свое название, так как на ней изображены сцены охоты и рыбалки.

Мужчины в лодках ловят рыбу в море, населенном рыбами и дельфинами. На скале, выступающей в воде, один человек готовится нырнуть, а другой поднимается на вершину. Тем временем другой мужчина целится из рогатки в птиц, которые стекаются над его головами. Эта сцена изображает отношения этрусков с природой и важность охоты и рыбалки в этрусском обществе.

Гробница Охоты и Рыбалки : Это фреска на внутренней задней стене Гробницы Охоты и Рыбалки, ок. 530–520 гг. До н. Э.

Утраченное искусство греческой бронзы

Классическое искусство — это наследие утраты. Подавляющее большинство произведений искусства, произведенных в Древней Греции и Риме, больше не сохранились. Картины сгнили, рассыпались или сгорели. Мраморные статуи были разбиты или погибли в средневековых печах для обжига извести. Что касается скульптуры из бронзы, то она пострадала из-за своей внутренней материальной ценности: статуи переплавляли и перерабатывали на протяжении последующих столетий.

Голова мужчины с Каусией, III век до нашей эры. Археологический музей, Калимнос

Бронза была важным и престижным материалом в классическом искусстве. Крупномасштабные бронзовые скульптуры было чрезвычайно сложно сделать хорошо, но в лучшем случае они обладали динамизмом и тонкостью, которые редко можно сравнить с камнем. Бронзовая скульптура начинается с лепки из глины и воска и контрастирует с неумолимым, редуцирующим процессом резьбы по мрамору, в котором одно неверное движение резцом или неожиданный дефект в камне может означать катастрофу.И мраморные, и бронзовые статуи заполняли города и святилища греко-римского мира, но бронза часто, кажется, пользовалась особым уважением. Современный посетитель классического памятника часто найдет каменные основания для утраченных бронзовых статуй-портретов. Они оставили свои «следы» — впадины, в которых бронзовые ступни были прикреплены к пьедесталу, — как будто они только что сошли и ушли.

Невозможно количественно оценить масштаб того, что мы потеряли, но мы можем получить подсказки.Когда писатель-путешественник II века Павсаний посетил великое святилище Олимпии, он заметил 69 древних бронзовых статуй победителей Олимпийских игр V века до нашей эры. Это были бы качественные памятники мастеров-скульпторов. Хотя 13 их оснований были найдены, других следов скульптур не сохранилось. Римский энциклопедист Плиний Старший, посвятивший 34-ю книгу своего Natural History бронзе, сообщает, что на Родосе было 3000 греческих бронзовых изделий и столько же — в Афинах, Олимпии и Дельфах.

Основание статуи из известняка, «подписанное» Лисиппом, вторая половина IV века до нашей эры. Археологические раскопки, Коринф

Другим показательным фактом является то, что наши знания о прославленных греческих скульпторах из бронзы, которые в основном получены от более поздних авторов, таких как Плиний, не коррелируют с данными археологии. Нам много рассказывают об этих классических мастерах: Фидий, прославившийся своими колоссальными культовыми изображениями, украшенными золотом и слоновой костью, а также отлитыми из бронзы; Поликлет, теоретизирующий об идеальных пропорциях в своем трактате, назвал Canon ; Майрон, которого особенно восхваляли за его похожие на настоящие статуи спортсменов; и плодовитый Лисипп, который работал на Александра Великого и выполнил широкий круг предметов, включая Apoxyomenos (спортсмен, очищающий кожу от масла) и интригующе названную «Опьяненную девушку на флейте» ( temulenta tibicina ).Ни один из их шедевров не существует сегодня, и самое близкое, что мы можем получить, — это дразнящие надписи на базах. Всего из классической и эллинистической Греции сохранилось менее 30 практически неповрежденных крупномасштабных бронзовых статуй.

Итак, историку классического искусства, пытающемуся понять утраченное наследие бронзовой скульптуры, часто приходилось искать доверенных лиц. Со второй половины XIX века они были обнаружены в мраморных статуях римского периода, некоторые из которых, кажется, имитируют или даже копируют утраченные бронзы гораздо более раннего возраста.Именно Адольф Фуртвенглер (1853–1907) больше всего сделал для пропаганды ценности римских скульптур из мрамора, сделавших их классическими, как копий утерянных произведений. В своей книге Meisterwerke der griechischen Plastik (1893) Фуртвенглер разработал метод Kopienkritik (критика копирования), который до недавнего времени преобладал в истории классического искусства. Копи-критика признала, что многие римские скульптуры строго и последовательно придерживались стилей, которые впервые были разработаны в классической Греции столетия назад.Более того, часто существовало множество примеров конкретных фигур, что усиливало впечатление, что за ними скрывается утерянный прототип. Учитывая восхищение римлян скульпторами классической Греции, было разумно предположить, что эти копии были копиями античных шедевров, сделанных для украшения богатых домов или общественных мест. Некоторые из самых известных классических бронзовых изделий, такие как Doryphoros («Копьеносец») Поликлета и Diskobolos («Метатель дисков») Мирона, были идентифицированы в римских копиях.

Герма из Дорифора, конец I века до нашей эры, Аполлоний. Национальный археологический музей, Неаполь

Исследования последних 20 или 30 лет начали раскрывать более сложную реальность, стоящую за этой традиционной картиной римских копий и утерянных греческих шедевров. Модель Doryphoros компании Polykleitos является хорошим примером. Знаменитая обнаженная бронза, первоначально созданная во времена Парфенона ( гг. До н.э.), даже в древности стала синонимом телесного совершенства, и одна из ее мраморных копий, найденных в Помпеях, была проиллюстрирована в большинстве справочников. Греческое искусство когда-либо было написано.Однако другая копия с Виллы папирусов в Геркулануме — сама по себе редкая сохранившаяся бронза — имеет форму бюста. Зачем изображать самое известное тело в искусстве с копией его головы? И почему надпись, вырезанная на лицевой стороне, содержит имя переписчика («Аполлоний, сын Архия, Афинянин») без упоминания великого Поликлета? Накапливающиеся свидетельства такого рода позволяют предположить, что римские переписчики и их клиенты могли иметь совершенно иные мотивы, нежели простое подражание.Более того, Винченцо Франсиози недавно убедительно доказал, что «копии» Doryphoros все время были неправильно идентифицированы.

Редкость греческих бронзовых открытий и вынужденная зависимость столетия от предполагаемых копий из мрамора придали сохранившимся бронзовым изделиям очарование и загадочность, благодаря которым некоторые из них стали популярной культурой. Нет более известных, чем две бронзы из Риаче, извлеченные из моря у Калабрии в 1972 году. Эти обнаженные бородатые воины были созданы примерно в середине V века до нашей эры и представляют собой высшее мастерство того периода, но их первоначальный контекст неизвестен. и относительно их происхождения и использования не было единого мнения.В отчаянных поисках потерянных мастеров-скульпторов бронзы из Риаче безрезультатно приписывались руке Фидия, Поликлета, Алкамена, Онатаса и Мирона … За 42 года, прошедшие с момента их появления, эти идеальные модели греческой мужественности появились на итальянских марках, вдохновляли современных художников, таких как Элизабет Фринк, служили туристами-плакатами и фигурировали на обложке порнографического журнала. В 2014 году они вызвали возмущение, когда появились изображения фотографа Джеральда Бруно, на которых они были задрапированы леопардовыми стрингами, розовым боа и свадебной фатой.

Бронзовые изделия из Риаче — только самые известные из серии классических статуй или фрагментов, которые были извлечены из Средиземного моря, что предполагает, что бронзовая скульптура часто находилась в движении, скорее всего, в грузах с добычей, предметами для торговли или даже ломом. металл в римский период или позже. Открытие у побережья может быть находкой для туристической индустрии небольшой греческой или итальянской общины, как это было в случае с появлением танцующего сатира Мадзара-дель-Валло, мощного, сверхразмерного образа дионисийского разгула, который был найден недалеко от этого сицилийского городка в 1998 году.Здесь также аура «бронзового оригинала» захватила воображение ученых и журналистов, и сатир был немедленно объявлен подлинным шедевром руки Праксителя, известного создателя IV века до н.э. Афродиты г. Книдос . По словам одного выдающегося археолога, форма пениса окончательно определила авторство. Другие остались более скептичными.

Танцующий сатир, ок. IV век до нашей эры — II век нашей эры. Музей Сатиро, Церковь Сант-Эджидио, Мадзара-дель-Валло

Мастерство Праксителя в бронзе снова стало популярным в заголовках газет в 2004 году, когда музей Кливленда в Огайо приобрел бронзовую статую обнаженного юноши, стоящего, чтобы убить ящерицу на дереве или колонне.Известно, что этот тип фигуры происходит от Sauroktonos («Убийца ящериц»), созданного Праксителем в середине 4 века до нашей эры. Он известен по нескольким крупным римским копиям и многочисленным изображениям в других средствах массовой информации. Среди копий — знаменитая бронза из коллекции Альбани, которую в 18 веке Дж. Дж. Винкельманн нерешительно рассмотрел оригинал. Очарование бронзового оригинала оказалось еще большим соблазном, когда впервые было объявлено о статуе из Кливленда, когда сам музей и несколько ведущих ученых оптимистично заявили, что это не поздняя копия, а сам праксителевский прототип.

Spinario, c. 50 г. до н.э., греко-римский. Musei Capitolini, Рим

Ни одна из этих спорных статуй не появляется на крупной передвижной выставке, которая открылась этой весной во Палаццо Строцци во Флоренции, а теперь отправляется в музей Дж. Пола Гетти в Лос-Анджелесе и Национальную галерею искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, но выставка до сих пор хранится несколько десятков лучших и наиболее интересных пережитков древней бронзовой скульптуры. В то время как разветвления копирования и тиражирования входят в число его основных тем, «Сила и пафос: бронзовая скульптура эллинистического мира» сознательно дистанцируется от озабоченности поисками классических оригиналов.Включение «подписанной» статуи-основы для скульптуры в Коринфе, сделанной самим Лисиппом, является дразнящим напоминанием о том, чего мы упускаем и никогда не сможем полностью восстановить. Сосредоточив внимание на эллинистическом мире (IV – I века до н.э.), выставка обращает внимание на несколько забытый период в истории классической бронзовой скульптуры. Он предлагает такие звездные работы, как необычайно чувствительный этюд в стиле позднего эллинистического реализма, известный как «Взволнованный человек» из Делоса, или знаменитый Spinario , мальчик-терновник из Рима, который является одним из немногих классических изделий из бронзы, которые никогда не снимались. были похоронены или затоплены с древних времен.Но большая часть ажиотажа связана с менее известными экспонатами. Среди них — поразительная бронзовая голова человека в характерной македонской фетровой шляпе, kausia , которая является одной из нескольких бронзовых изделий, выловленных в водах вокруг острова Калимнос за последние 20 лет. Вероятно, это фрагмент портретной статуи, установленной в честь греческого царя. Больше от памятника ничего не осталось. Мы не знаем, кто это няня. Тем не менее, с приоткрытыми губами и пристальным взглядом голова Калимноса является самым красноречивым свидетельством выразительных способностей художественной традиции, которая проявляется только в проблесках археологии.

Питер Стюарт — директор Исследовательского центра классического искусства Оксфордского университета.

«Сила и пафос: бронзовая скульптура эллинистического мира» находится в Центре Гетти в Лос-Анджелесе с 28 июля по 1 ноября.

Древнее искусство мраморной скульптуры живет на греческом Тиносе

Скульптор Петрос Мармаринос, Пиргос, остров Тинос, Греция. Предоставлено: любезно предоставлено студией Петроса Мармариноса

Когда кто-то думает о белокаменных скульптурах и прозрачных лазурных водах острова Тинос, на ум приходит Греция.Эти два синонимичны друг другу, как цвета греческого флага.

Греки, считающиеся величайшими скульпторами древности, предпочитали мягкость мрамора при создании прекрасных и точных скульптур богов или людей. Его однородная текстура позволила получить мельчайшие детали с небольшой погрешностью.

Древние мраморные скульптуры зажигают наше воображение, такие как противоречивые мраморные скульптуры Парфенона (ок. 447–438 до н. Э.), Захватывающая дух Ника Самофракийская (190 до н. потрясающая Афродита Милосская.

Что в этом камне вызывает у всех нас такое неуловимое движение?

Искусство из мрамора с Тиноса

Если вам случится бродить по Национальным садам Афин возле здания Заппейон, вы увидите несколько мраморных скульптур среди деревьев.

Есть дровокол (1908) известного греческого скульптора Димитриоса Филиппотиса (1839-1919), установленный в садах с 1958 года. Его молодой пшеничный жнец тоже там, он все еще совершенно реалистичный, несмотря на то, что был создан в 1870 году.

Или, может быть, вы прогуляетесь по Первому кладбищу в Афинах, где увидите множество красивых и мрачных работ ранних скульпторов по мрамору 19 века, таких как «Спящая женщина» (1878) Джаннуллиса Халепаса (1851-1938).

В теплый день лучше всего носить солнцезащитные очки на фоне сияющего мрамора, отражающего солнце. Тем не менее, когда вы протягиваете руку перед собой, чтобы коснуться сияющей белой поверхности, мерцающей, как будто она живая, она становится неожиданно прохладной и мягкой.

Джаннулис Халепас и Димитриос Филиппотис — два ремесленника, которые родом с Тиноса, из города Пиргос, или Панормоса, как его иногда называют. Где-то на ветру вы можете почти вообразить колоколообразный стук резцов в Пиргосе, который оживляет его мрамор , потому что именно здесь родились души статуй.

Мраморные скульпторы Пиргоса, остров Тинос. Предоставлено: любезно предоставлено студией Петроса Мармариноса.

Тинос — отличается от остальных

Давняя легенда гласит, что народ Тиноса был первоначально обучен искусству мраморного искусства Фидиасом, чей корабль по пути на Делос, был вынужден из-за сильного ветра укрыться там.Независимо от того, правдива эта история или нет, именно на острове Тинос скульптура началась на Кикладах с его богатым изобилием голубовато-белого и темного мрамора Верде.

Используя ручные инструменты, в том числе молотки с острыми наконечниками, пилы и железные клинья, творения были близки к совершенству.

Тинос и другие Кикладские острова находились под венецианским контролем с 1207 по 1715 год, после византийского периода. Это занятие привело к «Золотому веку» греческой живописи, скульптуры и искусства.

Художественная скульптура лодки из мрамора. Автор Петрос Мармаринос. Предоставлено: любезно предоставлено студией Петроса Мармариноса.

Когда Тинос был окончательно захвачен Османской империей в 1715 году, многие жители уже были высококвалифицированными мастерами. Они внезапно стали востребованы на Балканах, юге России и в Малой Азии. Однако, поскольку Тинос, из всех других островов, находился под властью турок, их народное искусство не находилось под влиянием их занятий.

После обретения независимости от Турции в 1829 году Греция начала восстанавливать себя с помощью этих искусных мастеров мрамора Тиниот.Когда столица Греции была перенесена в Афины в 1834 году, знаменитых мастеров и художников по мрамору Тиниана пригласили создать прекрасные классические мраморные изделия, которые мы празднуем сегодня.

Масоны с Тиноса приглашены в Афины

Именно мраморные скульпторы с Тиноса участвовали в таких проектах, как Афинский университет, Национальная библиотека, Кафедральный собор Афин, Национальный археологический музей и старые здания парламента. назвать несколько. Тинианские каменщики и их сыновья также участвовали в реконструкции Стоа Аттала в 1950-х годах на Афинской Агоре; затем они поднялись на Акрополь в середине 1970-х, чтобы начать работу над Эрехтейоном.

Мастерство изготовления мрамора и тиниана играет такую ​​важную роль в афинской культуре. Даже в квартирах, построенных в 1960-х и 1970-х годах, есть традиционные мраморные раковины, а улицы многих старых кварталов выложены мрамором.

Служба реставрации Акрополя (YSMA) теперь приветствует третье поколение этих современных каменщиков в реставрации частей Парфенона с использованием старинных методов.

Мраморные скульптуры сердец на кикладском острове Тинос работы Петроса Мармариноса.Предоставлено: предоставлено студией Петроса Мармариноса

«Мраморная деревня» Тиноса в Пиргосе

Мраморная художественная скульптура является выражением культурной самобытности Тиноса, особенно Пиргоса, который является крупнейшей деревней на острове Тинос с населением около 1000 человек. Многие описывают Пиргос как «музей мрамора под открытым небом».

Куда бы вы ни повернулись, повсюду можно увидеть впечатляющую экспозицию из мрамора с замысловатой резьбой — мотивы или фонари на зданиях или церковных иконостасах, которые, как считается, отражают злые влияния.Семейные гербы на белоснежных домах, городских площадях, арках, карнизах, памятниках, дверных перемычках или фонтанах сделаны из белого гравированного мрамора, чтобы вызвать плодородие или процветание.

Автобусная остановка в «Музее под открытым небом» в деревне Пиргос на острове Тинос. Предоставлено: Stepanps / Wikimedia Commons / CC BY-SA 4.0

В городе также есть множество различных мраморных мастерских. Когда ученики завершают свое обучение и получают звание «Мастер-ремесленник», им дарят небольшой сундук с набором инструментов.Почти четверть сейчас составляют женщины, что знаменует долгожданную перемену времени.

Резчики по мрамору есть почти в каждой семье Пиргоса. Это часть ДНК любого ребенка, рожденного в деревне, что знания и технические навыки резьбы по мрамору передаются из поколения в поколение.

Таким образом, деревня Пиргос была включена в список Репрезентативного нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО в 2015 году.

Школа изящных искусств и Музей Тиноса

Знаменитая Пиргосская школа изящных искусств работает с тех пор. 1955 г.Трехлетний курс в основном преподает мраморную скульптуру, архитектурный рисунок, живопись и историю искусства. Два лучших выпускника ежегодно принимаются без экзаменов в Афинскую школу изящных искусств.

Школа, принадлежащая Министерству культуры Греции, поддерживает традиции мраморной скульптуры и финансируется Фондом Евангелистрии Тиноса.

Создание мраморной копии с помощью указательного устройства на гипсовой модели (выставочный блок 3, резьба по мрамору). Предоставлено: Музей мраморных ремесел, Пиргос, остров Тинос, Греция / Культурный фонд группы Piraeus Bank © PIOP, N.Даниилидис

В Пиргосе есть впечатляющий Музей мраморных ремесел с постоянной коллекцией, недавно открытой для публики Культурным фондом группы Пиреус Банка в Международный день скульптуры 24 апреля 2021 года. Они спасли и отремонтировали старое механическое оборудование, которое могло точно и быстро воспроизведите мастерство древних масонов.

На обширной выставке представлены работы скульпторов из мрамора Тиниана на рубеже веков, таких как Михалис Кускурис (1886-1971) и Иоаннис Лампадитис (1856-1920) и его сын Эвривиадис, известные на всю Грецию. несколько.

Греческий репортер поговорил с тремя известными резчиками по мрамору с Тиноса.

Иоаннис Филиппотис из Афин

Потомок великого современного греческого скульптора Димитриоса Филиппотиса, Иоаннис Филиппотис, продолжает семейную традицию со своей хорошо зарекомендовавшей себя мастерской в ​​Афинах. Он был назван в честь деда, еще одного известного скульптора. Иоаннис Филиппотис, родившийся в 1908 году в Пиргосе на острове Тинос.

Иоаннис стал владельцем семейной мастерской резьбы по мрамору в 1937 году и создал себе имя, как и его предки.Он вырезал великолепную фигуру Христа в монастыре Кехровуни. Его оплата за эту работу, как и сразу после Второй мировой войны, составила всего две коробки сигарет и мешок муки.

Он построил большую колокольню Святой церкви Панагии Эваггелистрии Тиносской (Богородицы Тиносской) в период с 1951 по 1956 год. Она имеет внушительную высоту почти 30 метров в высоту, где она взмывает вверх в трех мраморных отсеках (фонариках). , завершающейся формой креста.

его внук Иоаннис, дизайнер и духовный художник, с гордостью говорит о своем деде Greek Reporter, , говоря: «Эта колокольня вмещает около 50 кубометров мрамора, и ему потребовалось пять лет, чтобы построить.В команде моего деда было 30 резчиков по мрамору. На деньги, которые ему заплатили за строительство колокольни, он купил акры земли, построил два дома и создал мастерскую! »

Отец Иоанниса, Стратис Филиппотис, также родился в Пиргосе, но покинул остров, когда ему было 18 лет, чтобы изучать дизайн и искусство в Афинской школе изящных искусств. Там он открыл мастерскую и сделал успешную карьеру, создав 300 иконостасов и 150 статуй, эскизы которых можно было продать в Интернете.

Иоаннис и его отец работают вместе в Афинах, но вместе со своим более чем 80-летним Паппу Иоаннисом их сердца принадлежат Пиргосу на Тиносе.

Петрос Деллатолас из Спиталии, Тинос

Петрос Деллатолас родился в 1946 году и занимается резьбой по мрамору с пяти лет. Он окончил Пиргосскую школу изящных искусств на Тиносе в 1961 году и работал в мастерской Иоанниса Филиппотиса до 1966 года. С 1969 года по сегодняшний день он работает и вдохновляет других на создание мраморного искусства в своей мастерской в ​​Спиталии на Тиносе.

На протяжении своей выдающейся карьеры Деллатолас выполнил основные архитектурные работы, а также реставрировал древние памятники в Греции для Министерства культуры Греции и Ефората древностей Кикладских островов и многих других.Его церковные произведения также можно увидеть на Тиносе, Сиросе, Миконосе и Санторини, а его скульптуры выставлялись в Греции, Европе и Америке.

Предоставлено Студией мраморной скульптуры Деллатоласа, Пиргос, остров Тинос

В настоящее время Деллатолас в возрасте 75 лет находится на пенсии. Хотя он всегда под рукой, чтобы дать совет другим скульпторам мраморного искусства, он считает, что ему лучше ограничить свои советы философской сферой, касающейся природы резьбы по мрамору; технический прогресс в его ремесле заменил большинство классических инструментов, которые он использовал.

Он сказал Greek Reporter , что не может сказать, какое именно произведение принесло ему наибольшую радость или удовлетворение в создании. Он признает, что иногда может случиться так, что последняя работа не всегда является лучшим примером развития его ремесла, «… но на самом деле, это дело всей жизни как целая история, которую нужно наблюдать. И оттуда, — скромно говорит он Greek Reporter , — «вы можете почувствовать чувство общего успеха».

Петрос Мармаринос из Пиргоса, Тинос

Родился в 1970 году в Пиргосе, Тиносе, Мармаринос. Полное имя невероятно означает «камень» и «каменщик из мрамора».«Он унаследовал свой талант от одного из своих дедов, резчика по дереву и живописца, а от другого — свое замечательное имя.

Мармарину никогда не приходило в голову изучать мраморную кладку, хотя у него было немало друзей, которые занимались этим. Он намеревался изучать рисунок в Афинах, но невидимой рукой он увлекся мраморной скульптурой и поступил в школу тоже в 1988 году, продолжая семейную традицию.

Скульптор Петрос Мармаринос в своей мастерской в ​​Пиргосе. Предоставлено: любезно предоставлено студией Петроса Мармариноса.

Спустя некоторое время после его первых двух работ лодка (точная копия деревянной резьбы его деда) и икона Христа были размещены на выставке.Из 200 художников, участвовавших в выставке, именно его лодка была освещена в газетах, и его работы начали говорить сами за себя. Эта провиденциальная невидимая рука снова указала путь.

Несколько лет спустя его пригласили показать свое искусство на благотворительной выставке «Улыбка ребенка» (Το Χαμόγελο του Παιδιού). Одним из ярких моментов его карьеры является то, что недавно была сертифицирована значительная коллекция для постоянной демонстрации в Детском музее Индианаполиса в США.

Он сказал Greek Reporter, «Мне нравится использовать старые методы, чтобы создавать что-то новое и минималистичное, используя простые линии. Меня вдохновляют древнегреческие скульптуры, его современные земляки, упомянутые выше Джаннули Халепас, Димитрис Филиппотис, Микеланджело и Роден ».

Он говорит: «С детства я помню этот уникальный« свистящий »звук, исходящий из мастерских Пиргоса. В настоящее время моя мастерская продолжила эту местную «музыкальную» традицию.”

Среди других известных скульпторов из Пиргоса — Михаил Салтаманикас, Филиппос Кагиоргис и Пэрис Колларос.

Древние скульпторы и мраморные карьеры

Вскоре после того, как греко-персидские войны оставили большую часть Афин в руинах и Перикл начал свою строительную программу в 440-х годах до нашей эры, пентелийский мрамор был раскопан на юго-западной стороне горы. Эти древние шрамы карьеров все еще можно увидеть.

Мастерская Фидия в Олимпии / Источник: Алан Солт / Wikipedia Commons / CC BY-SA 2.0

Выдающиеся греческие скульпторы, такие как Фидий (V век до нашей эры), создавший мрамор Парфенона, и Пракситель (IV век до нашей эры), создавший скульптуры в Аттике, в основном использовали этот мелкозернистый белый мрамор Пентели.

Однако с островов, хотя полупрозрачный мрамор с Пароса также использовался древними греками, а также кристаллический мрамор с Тасоса, именно 5000-летние карьеры острова Тинос были оценены больше всего. до сегодняшнего дня.

Этот крутой прекрасный камень и его использование в мире искусства ценится за то, что он ассоциируется с древними шедеврами классического мира.

От доисторических кикладских статуэток до древнего храма Аполлона Зостера (VI век до н.э.) в Вулиагмени и Пеплос Коре (530 г. до н.э.) в Афинах — мрамор снова и снова использовался в греческом искусстве и архитектуре в честь богов. прославлять красоту и гипнотизировать публику.

На острове Тинос, особенно в деревне Пиргос, башня, перемычка, храм или бюст будут напоминать вам, что повсюду неземное искусство, голубино-белая реальность, которая объединяет жителей Тиноса с искусством мрамор.

Как говорится в песне популярного греческого певца, Гиоргос Забетас говорит: «И я приведу к твоим порогам мастера Тиниана».

Мраморная скульптура, расписанная вручную. Предоставлено: любезно предоставлено студией Петроса Мармариноса, Пиргос, остров Тинос

Художественная терминология — глоссарий — ModernArts

РЕФЕРАТ

Нереально, хотя намерение часто основывается на реальном предмете, месте или чувстве. Чистую абстракцию можно интерпретировать как любое искусство, в котором полностью отказались от изображения реальных объектов и эстетическое содержание которого выражено в формальном узоре или структуре форм, линий и цветов.Когда изображение реальных объектов полностью отсутствует, такое искусство можно назвать беспредметным.

АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Нью-йоркское движение живописи 1940-х годов, основанное на абстрактном искусстве. Этот тип живописи часто называют живописью действия.

ACCENT

Особое внимание уделяется определенным элементам картины, благодаря чему они привлекают больше внимания. Детали, определяющие объект или произведение искусства.

АКРИЛОВЫЙ

Быстросохнущая краска, легко удаляемая уайт-спиритом; пластичное вещество, обычно используемое в качестве связующего для красок.

ЖИВОПИСЬ

Любой стиль рисования, требующий больших физических нагрузок; в частности, абстрактный экспрессионизм. Примеры включают движение искусства Нью-Йоркской школы и работы Джексона Поллока.

АЭРИАЛЬНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Создание атмосферы Земли с помощью техники рисования, при которой далекие объекты кажутся менее яркими, текстурными и различимыми.

ЭСТЕТИКА

Относится к прекрасному в отличие от полезного, научного или эмоционального.Эстетический отклик — это признание такой красоты.

ALKYD

Синтетическая смола, используемая в красках и средах. Как среда действует как связующее, которое инкапсулирует пигмент и ускоряет время высыхания.

ALLA PRIMA

Техника, при которой окончательная обработка поверхности картины выполняется за один присест, без подкраски. Итальянский для «у первых».

АНАЛОГОВЫЕ ЦВЕТА

Цвета, которые тесно связаны или находятся рядом друг с другом в цветовом спектре.Особенно те, в которых мы видим общие оттенки.

AQUATINT

Отпечаток, полученный тем же способом, что и травление, за исключением того, что области между протравленными линиями покрыты порошкообразной смолой, которая защищает поверхность от процесса прикусывания в кислотной ванне. Гранулированный внешний вид, который дает отпечаток, направлен на приближение эффектов и оттенков серого к акварельному рисунку.

АРХИВ

Относится к материалам, которые соответствуют определенным критериям стойкости, таким как отсутствие лигнина, нейтральный pH, щелочной буфер, устойчивость к свету и т. Д.

АРМАТУРА

Жесткий каркас, часто из дерева или стали, используемый для поддержки скульптуры или другой большой работы во время ее изготовления.

ART DECO

Художественный стиль 1920-1930-х годов, основанный на современных материалах (сталь, хром, стекло). Стиль, характеризующийся повторяющимися геометрическими узорами из кривых и линий.

ART NOUVEAU

Художественный стиль конца 1800-х годов с изогнутыми, часто закрученными формами, основанными на органических формах.

ДОКАЗАТЕЛЬСТВО ХУДОЖНИКА

Доказательство художника не входит в стандартное издание. По обычаю, художник сохраняет A / P для личного использования или продажи.

СБОРКА

Техника создания скульптуры путем соединения отдельных частей или сегментов, иногда «найденных» объектов, которые изначально служили другой цели.

ATELIER

Французское название «мастерская художника».»

ATMOSPHERIC PERSPECTIVE

Устройство для демонстрации трехмерной глубины на двумерной поверхности. Формы, которые должны восприниматься как удаленные от зрителя, размыты, нечеткие, туманные и часто более голубые.

AVANT-GARDE

Группа, активно занимающаяся изобретением и применением новых идей и методов оригинальным или экспериментальным способом. Группу практиков и / или сторонников нового вида искусства также можно назвать авангардом.Некоторые авангардные работы призваны шокировать тех, кто привык к традиционным, устоявшимся стилям.

БАРОККО

Театральный стиль, обычно связанный с европейским искусством и архитектурой ок. 1550-1750 гг., Характеризовался большим количеством орнаментов и скорее изогнутыми, чем прямыми линиями; ярко богато украшенный.

БАРЕЛЬЕФ

Скульптура, в которой фигуры лишь слегка выступают из фона, как на монете. Также известна как барельефная скульптура.

BAUHAUS

Школа дизайна, основанная Вальтером Гропиусом в 1919 году в Германии. Баухаус попытался достичь примирения между эстетикой дизайна и коммерческими требованиями массового промышленного производства. Художники: Клее, Кандинский и Фейнингер.

BEAUX-ARTS

Школа изящных искусств в Париже, которая подчеркнула необходимость академической живописи.

BINDER

Вещество в красках, которое заставляет частицы пигмента прилипать друг к другу и к подложке

, такой как масло или акрил.

БРОНЗА

Сплав меди и олова, иногда содержащий в небольших количествах другие элементы, такие как цинк или фосфор. Он прочнее, тверже и долговечнее, чем латунь, и с древних времен наиболее широко использовался для литой скульптуры. Бронзовые сплавы различаются по цвету от серебристого до насыщенного медно-красного цвета. Стандартная бронза США состоит из 90% меди, 7% олова и 3% цинка.

BRUSHWORK

Характерный способ, которым каждый художник наносит краску на основу.

ПОЛИРОВКА

Процесс протирания зелени (глины) любым гладким инструментом для ее полировки и уплотнения поверхности.

КАЛЛИГРАФИЯ

При печати и рисовании свободное и ритмичное использование линий для подчеркивания дизайна. Лучше всего это видно на японских гравюрах на дереве и китайских свитках. Также тонкий стилизованный почерк с использованием перьев, кистей или ручек с тушью.

CANVAS

Плотно сплетенная ткань, используемая в качестве основы для картин.

МУЛЬТФИЛЬТ

1. Простой рисунок с юмористическим или сатирическим содержанием.

2. Предварительный чертеж любой большой работы, такой как фреска или гобелен.

ЛИТЬЕ

Процесс изготовления скульптуры или другого объекта путем заливки жидкого материала, такого как глина, металл или пластик, в форму и ее затвердевания, тем самым принимая форму ограничивающей формы.

КЕРАМИКА

Искусство изготовления предметов из глины и обжига их в печи.Изделия из фаянса и фарфора, а также скульптура изготавливаются керамистами. Эмаль — это тоже керамическая техника. Керамические материалы могут быть декорированы шликером, ангобом, глазурью, нанесены любым количеством техник. Скульптура обычно изготавливается катушкой, плиткой или другой ручной техникой.

CHIAROSCURO

В рисунке, живописи и графике светотень (ke-ära-skooro) относится к передаче форм посредством сбалансированного контраста между светлыми и темными областями.Техника, которая была представлена ​​в эпоху Возрождения, эффективна для создания иллюзии глубины и пространства вокруг основных фигур в композиции. Леонардо да Винчи и Рембрандт были художниками, которые преуспели в использовании этой техники.

КЛАССИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

В греческом искусстве стиль V века до нашей эры. В широком смысле термин «классический» часто применяется ко всему искусству Древней Греции и Рима, а также к любому искусству, основанному на логических, рациональных принципах и продуманной композиции.

ОБРАБОТКА

Способ формования керамических изделий или скульптур из рулонов глины, которые сглаживаются вместе, образуя стороны кувшина или горшка.

КОЛЛАЖ

Произведение искусства, созданное путем наклеивания различных материалов, таких как кусочки бумаги, ткани и т. Д., На лист бумаги, картон или холст.

ЖИВОПИСЬ ЦВЕТНЫХ ПОЛЕЙ

Стиль живописи, известный с 1950-х по 1970-е годы, с большими «полями» или областями цвета, призванный вызвать эстетический или эмоциональный отклик только с помощью цвета.

ЦВЕТНОЕ КОЛЕСО

Круглая сетка, представляющая цвета на основе теории цвета. Эта сетка ясно показывает отношения цветов друг с другом (комплементарные, противоположные и т. Д.).

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЦВЕТА

Оттенки прямо противоположны друг другу на цветовом круге и поэтому предполагается, что они максимально отличаются друг от друга. При размещении рядом дополнительные цвета усиливаются; при смешивании они дают нейтральный (или серый) цвет.

СОСТАВ

Организация, дизайн или размещение отдельных элементов в произведении искусства. Цель — добиться баланса и соразмерности. Обычно применяется к двухмерному искусству.

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Форма искусства, в которой основная идея или концепция и процесс, с помощью которого она достигается, более важны, чем любой материальный продукт.

КОНСТРУКЦИЯ

Произведение искусства, которое фактически собирается или строится в помещении, где оно будет показано.Многие постройки рассчитаны на временный характер и демонтируются по окончании выставки.

CONTE

Изначально это было торговое название марки французских мелков, сделанных из уникального соединения пигментов с меловой связкой. Мелки Conte не содержат смазки, что делает их пригодными для литографических рисунков.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО

Обычно определяется как искусство, создаваемое со второй половины двадцатого века.

СОДЕРЖАНИЕ

Сообщение, передаваемое произведением искусства — его предмет и все, что художник надеется передать этим предметом.

КОНТУР

Линия, которая создает границу, отделяющую область пространства или объекта от пространства вокруг него.

CONTRAPPOSTO

Буквально «противовес». Метод изображения человеческой фигуры, особенно в скульптуре, часто достигается путем переноса веса на одну ногу и поворота плеча, чтобы фигура выглядела расслабленной и подвижной.В результате часто получается изящная S-образная кривая.

ПРЕОБРАЗОВАНИЕ

Линии, ведущие к одной и той же точке.

COOL COLORS

Те, которые предполагают ощущение прохлады. Синий, Зеленый, Фиолетовый

МАСТЕРСТВО

Способность, навыки и ловкость рук при использовании инструментов и материалов.

ПЕРЕСЕЧЕНИЕ

Область близко расположенных линий, пересекающих друг друга, используется для создания ощущения трехмерности на плоской поверхности, особенно при рисовании и печати.См. Также штриховка, пунктирная линия.

КУБИЗМ

Стиль искусства, заложенный в начале 20 века Пабло Пикассо и Жоржем Браком. В наиболее развитой форме кубизма формы дробятся на плоскости или геометрические грани, как грани алмаза; эти планы перестроены, чтобы способствовать живописной, но не натуралистической реальности; формы можно рассматривать одновременно с нескольких точек зрения; фигура и фон имеют одинаковое значение; и цвета намеренно ограничены диапазоном нейтральных оттенков.

КРИВОЛИНЕЙНЫЕ

Подчеркивается использование изогнутых линий в отличие от прямолинейных, которые подчеркивают прямые линии.

DADA

Движение, возникшее во время Первой мировой войны в Европе, которое якобы выступало против всего, даже против искусства. Дада подшучивал над всеми устоявшимися традициями и вкусами в искусстве своими произведениями, которые преднамеренно шокировали, вульгарно и бессмысленно.

DECOUPAGE

Акт вырезания бумажных рисунков и их нанесения на поверхность для создания сплошного коллажа.

ДИЗАЙН

Спланированная организация линий, форм, масс, цветов, текстур и пространства в произведении искусства. В двухмерном искусстве это часто называют композицией.

ИСКАЖЕНИЕ

Любое изменение, сделанное художником в размере, положении или общем характере форм на основе визуального восприятия, когда эти формы организованы в графическое изображение. Любая личная или субъективная интерпретация природных форм обязательно должна включать определенную степень искажения.

ДОМИНИРОВАНИЕ

Принцип визуальной организации, который предполагает, что определенные элементы должны иметь большее значение, чем другие в той же композиции. Он способствует органическому единству, подчеркивая тот факт, что есть одна главная черта, а другие элементы ей подчинены.

DRYPOINT

Техника глубокой печати, похожая на гравировку, при которой острая игла используется для рисования на металлической пластине, поднимая тонкий выступ металла, который создает мягкую линию при печати на пластине.Также результирующий print.

DYNAMIC

Дает эффект движения, жизненной силы или энергии.

ЗЕМЛЯ

Керамическая посуда, как правило, грубая и красноватого цвета, обожженная при самых низких температурах. Применяется для глазурованной и неглазурованной посуды для дома.

ИЗДАНИЕ

В бронзовой скульптуре и гравюре — количество частей / изображений, изготовленных из одной формы / пластины и утвержденных художником.

ENCAUSTIC

Буквально для прижигания. Техника окраски, при которой пигмент смешивается с расплавленным воском и смолой, а затем наносится на горячую поверхность.

ГРАВИРОВКА

Метод печати, при котором острый инструмент (резец) используется для царапания линий на твердой поверхности, такой как металл или дерево.

ЭКОЛОГИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

1. Искусство, достаточно большое, чтобы зрители могли войти и передвигаться.

2. Искусство, предназначенное для демонстрации вне помещений.

3. Искусство, которое действительно преображает природный ландшафт.

ТРАВЛЕНИЕ

Техника воспроизведения рисунка путем покрытия металлической пластины воском и рисования острым инструментом, называемым стилусом, сквозь воск до металла. Пластина помещается в кислотную ванну, которая разъедает надрезанные линии; затем его нагревают для растворения воска и, наконец, наносят чернила и печатают на бумаге.Полученный отпечаток называется травлением.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Любое искусство, которое подчеркивает эмоциональную и психологическую реакцию художника на предмет, часто с яркими цветами и искажениями формы. В частности, художественный стиль начала 20 века, которого придерживались в основном некоторые немецкие художники.

FAUVISM

Недолговечный стиль живописи во Франции начала 20 века, в котором использовались смелые, противоречивые, произвольные цвета — цвета, не связанные с появлением форм в мире природы.Анри Матисс был самым известным ее практикующим. Слово fauve означает «дикий зверь».

РИСУНОК — ЗЕМЛЯ

В двумерном искусстве — взаимосвязь между основными формами и фоном. Неоднозначность рисунка и фона предполагает их одинаковую важность.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Форма искусства, созданная в первую очередь как эстетическое выражение, которым можно наслаждаться ради самого себя. Зритель должен быть готов к поиску замысла художника как к важнейшему первому шагу к общению и активному участию.

ОБЖИГ

Нагревание керамики или скульптуры в печи или на открытом огне для доведения глины до созревания. Температура, необходимая для созревания глины, зависит от типа тела. Кроме того, можно нагреть глазурованную посуду до необходимой температуры, чтобы глазурь созрела.

FIXATIVE

Раствор, обычно состоящий из шеллака и спирта, распыляемый на рисунки, чтобы предотвратить их размазывание или рассыпание основы.

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО

Первобытное искусство, выполненное неподготовленным художником, который рисует в общих традициях своего сообщества и отражает образ жизни людей.Также называется «Аутсайдерское искусство» и «Арт-брют».

ЗАКРЕПЛЕНИЕ

Метод изображения форм на двумерной поверхности таким образом, что они кажутся выступающими или удаляющимися от плоскости изображения.

ПОВКОВКА

Обработка металла молотками в горячем состоянии; способ изготовления кованого железа.

ФОРМА

1. Внешний вид произведения искусства — его материалы, стиль и композиция.

2. Любая идентифицируемая форма или масса как «геометрическая форма».

FRESCO

Техника окраски, при которой пигменты распыляются в простой воде и наносятся на влажную штукатурку стены. Стена становится связующим звеном, а также опорой.

FUTURISM

Художественное движение, основанное в Италии в 1909 году и просуществовавшее всего несколько лет. Футуризм сосредоточен на динамическом качестве современной технологической жизни, делая упор на скорость и движение.

ЖАНР

Искусство, изображающее случайные моменты повседневной жизни и ее окружения.

ГЕОМЕТРИЧЕСКИЕ ФОРМЫ

Формы, созданные по точному математическому закону.

GESSO

Белый шлифованный материал для подготовки жестких опор под покраску. изготовлен из смеси мела, белого пигмента и клея. То же название применяется к акриловому мелу и пигменту, используемым на гибких и жестких основах.

СТЕКЛО

Очень тонкая прозрачная цветная краска, наносимая на ранее окрашенную поверхность для изменения внешнего вида и цвета поверхности. В керамике на глиняное тело наносится смывка, которая при обжиге при высокой температуре стекловывается с образованием тонкого, обычно окрашенного, слоя стекла.

GOTHIC

Стиль архитектуры и искусства, преобладавший в Европе с 12 по 15 век. Готическая архитектура отличается остроконечными арками, ребристыми сводами и часто большими витражами.

GOUACHE

Непрозрачная акварель, используемая для иллюстраций.

ЗЕМЛЯ

1. Вещество, наносимое на основу для рисования или рисунка при подготовке к пигментированному материалу.

2. Подготовительное вещество, используемое в качестве покрытия для печатной формы.

3. Фон в произведении двухмерного искусства.

GREENWARE

Необожженная керамика или скульптура.

ЖЕСТКАЯ ЖИВОПИСЬ

Недавнее нововведение, зародившееся в Нью-Йорке и принятое некоторыми современными художниками. Формы изображаются четкими геометрическими линиями и краями.

ГАРМОНИЯ

Единство всех визуальных элементов композиции достигается повторением одних и тех же характеристик.

НАШИВКА

Техника моделирования, указание тона и выделение света и тени при рисовании или темперной живописи с использованием близко расположенных параллельных линий.

HORS COMMERCE

(«До коммерции») традиционно были скульптурами / графикой, которые использовались в обычном издании, но были отмечены художником только для использования в бизнесе. Эти изделия использовались для выставок и конкурсов, но сегодня они, как правило, разрешены к распространению через обычные каналы.

ОТТЕНОК

Воспринимаемый цвет объекта, идентифицируемый по общему имени, например, красный, оранжевый, синий.

ИКОНОГРАФИЯ

В общих чертах «история», изображенная в произведении искусства; люди, места, события и другие изображения в произведении, а также символика и условности, связанные с этими изображениями определенной религией или культурой.

ИЛЛЮМИНАЦИЯ

Рисованное украшение или иллюстрация в рукописи, особенно распространенные в средневековом искусстве.

IMPASTO

Густое, сочное нанесение краски на холст или другую основу; подчеркивает текстуру, отличаясь от гладкой ровной поверхности.

ИМПРЕССИОНИЗМ

Техника рисования, в которой художник концентрируется на меняющихся эффектах света и цвета. Часто этот стиль можно характеризовать использованием прерывистых мазков и сильного импасто.

INLAY

В деревообработке — техника, при которой небольшие кусочки дерева, часто разной текстуры и цвета, склеиваются вместе, образуя узор.

ИНТЕНСИВНОСТЬ

Степень чистоты или яркости цвета.Также известен как цветность или насыщенность.

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Кинетическое искусство — это искусство, которое включает движение как часть своего выражения — механически, вручную или под действием сил природы.

ПЕЧЬ

Печь или печь из жаропрочных материалов для обжига керамики, стекла и скульптуры.

ПЕЙЗАЖ

Обобщение для изображения природных пейзажей любым художником.Рисунки и другие предметы должны иметь второстепенное значение по отношению к композиции и второстепенное по отношению к содержанию.

ЛИНИЯ

Отметка, сделанная инструментом при нанесении на поверхность.

ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Метод изображения трехмерной глубины на плоской или двухмерной поверхности. Линейная перспектива имеет два основных принципа: 1. Формы, которые должны восприниматься как можно дальше от зрителя, должны быть меньше тех, которые должны восприниматься как можно ближе 2.Уходящие вдаль параллельные линии сходятся в точке на линии горизонта, известной как точка схода.

ЛИТОГРАФИЯ — ЛИТОГРАФ

Процесс печати, при котором поверхность, такая как камень или листовой алюминий, обрабатывается таким образом, чтобы краска прилипала только к тем участкам, которые должны быть напечатаны. Полученное изображение представляет собой литографию или литографический отпечаток

LOST WAX

Метод создания восковой формы для скульптуры с последующим нагревом формы для расплавления воска и замены его расплавленным металлом или смолой.(см. нашу страницу на Bronze Casting ).

МАНИФЕСТ

В искусстве — публичное заявление или изложение в печати теорий и направлений движения. Манифесты, выпущенные отдельными художниками или группами художников в первой половине двадцатого века, служили для раскрытия их мотивов и причин существования и стимулировали поддержку или реакцию против них.

МАННЕРИЗМ

Термин, иногда применяемый к искусству Европы конца XVI — начала XVII веков, для которого характерно драматическое использование пространства и света и тенденция к удлинению фигур.

MAQUETTE

В скульптуре — небольшая модель из воска или глины, сделанная в качестве предварительного эскиза, представленная заказчику для утверждения предлагаемой работы или для участия в конкурсе. Итальянский эквивалент этого термина — bozzetto, что означает небольшой набросок.

МАССА

Трехмерная форма, часто подразумевающая объем, плотность и вес.

МАТОВЫЙ

Плоский, не глянцевый; имеющий тусклый внешний вид.

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО

Искусство средневековья ок. С 500 г. н.э. по 14 век. Искусство, произведенное непосредственно до эпохи Возрождения.

MEDIUM

1. Материал, используемый для создания произведения искусства. 2. Связующее для краски, например масляное. 3. Выразительный вид искусства, такой как живопись, рисунок или скульптура.

МИНИМАЛИЗМ

Стиль живописи и скульптуры середины 20 века, в котором элементы искусства визуализируются с минимумом линий, форм, а иногда и цвета.Работы могут выглядеть скудными, скудными, ограниченными или пустыми.

СМЕШАННЫЕ МАТЕРИАЛЫ

Описание искусства, в котором используется более одной среды — например, работа, сочетающая в себе краску, природные материалы (дерево, галька, кости) и искусственные предметы (стекло, пластик, металлы). отдельное изображение или произведение искусства.

МОБИЛЬНЫЙ / СТАБИЛЬНЫЙ

Термины, придуманные для описания работ, созданных Александром Колдером. Мобиль представляет собой висящую подвижную скульптуру, и он опирается на землю, но также может иметь движущиеся части.

МОДЕЛИРОВАНИЕ

1. В скульптуре — формирование формы из пластического материала, такого как глина, воск или гипс. 2. В рисовании, живописи или гравюре — иллюзия трехмерности на плоской поверхности, созданная путем имитации эффектов света и тени.

МОНОХРОМАТИЧЕСКИЙ

Имеет только один цвет. Описание работы, в которой преобладает один оттенок — возможно, с вариациями ценности и интенсивности.

МОНОТИП

Единственный в своем роде отпечаток, сделанный путем рисования на листе или пластине стекла и переноса еще влажного рисунка на лист бумаги, который прочно удерживается на стекле, протирая его обратной стороной. бумагу гладким предметом, например большой деревянной ложкой.Роспись также может быть выполнена на полированной пластине, и в этом случае ее можно либо напечатать вручную, либо перенести на бумагу, пропустив пластину и бумагу через травильный пресс.

MONTAGE

Картинка, состоящая из других существующих иллюстраций, картинок, фотографий, вырезок из газет и т. Д., Которые скомпонованы так, что они объединяются для создания нового или исходного изображения. Коллаж.

МОЗАИКА

Форма искусства, в которой небольшие кусочки плитки, стекла или камня соединяются вместе и встраиваются в фон для создания узора или изображения.

MURAL

Любая крупномасштабная отделка стен, выполненная в живописи, фреске, мозаике или другом носителе.

МУЗЕЙ

Здание, место или учреждение, предназначенное для приобретения, сохранения, изучения, демонстрации и образовательной интерпретации предметов, имеющих научную, историческую или художественную ценность. Слово «музей» происходит от латинского слова muses, что означает «источник вдохновения» или «возможность погрузиться в свои мысли».»

НАРРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ

Картина, в которой сюжетная линия является доминирующей чертой.

NATURALISTIC

Описание произведения искусства, которое очень похоже на формы в естественном мире.

ОТРИЦАТЕЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО

Пространство на картине вокруг изображенных объектов.

НЕОКЛАССИЦИЗМ

— «Новый» классицизм — стиль западного искусства XIX века, отсылающий к классическим стилям Греции и Рим.Картины неоклассицизма отличаются резкими очертаниями, сдержанными эмоциями, продуманной (часто математической) композицией и холодными цветами.

НЕО-ЭКСПРЕССИОНИЗМ

— «Новый» экспрессионизм — термин, первоначально применяемый к работам, выполненным в основном немецкими и итальянскими мастерами, достигшими зрелости в послевоенную эпоху; а позже расширился (в 1980-х), включив в него некоторых американских художников. Работы неоэкспрессионистов изображают сильные эмоции и символизм, иногда с использованием нетрадиционных материалов и ярких цветов с бурными композициями и предметами.

НЕЙТРАЛЬНО

Без оттенка — черный, белый или серый; иногда загар достигается за счет смешивания двух дополнительных цветов.

НЕОБЪЕКТИВНЫЙ

Совершенно непредставительный; чистый дизайн; полностью абстрактный.

OP ART

Сокращение от оптического искусства, популярного в 1960-х годах стиля, основанного на оптических принципах и оптической иллюзии. Op Art имеет дело со сложными цветовыми взаимодействиями, до такой степени, что цвета и линии кажутся вибрирующими перед глазами

ОПТИЧЕСКАЯ СМЕСЬ ЦВЕТОВ

Тенденция глаз смешивать пятна отдельных цветов, расположенных рядом друг с другом, чтобы воспринимать другой, комбинированный цвет.Кроме того, любой художественный стиль, использующий эту тенденцию, особенно пуантилизм Жоржа Сёра.

ORGANIC

Изображение, которое показывает отношение к природе в отличие от изображений, созданных руками человека. Любая форма, которая напоминает естественную форму или предполагает естественный процесс роста или расширения.

ОРГАНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Форма искусства, которая подчеркивает объект, живой сам по себе, а не надуманный.

ЭФФЕКТ ПЕРЕКРЫТИЯ

Пространственные отношения достигаются путем размещения одного объекта перед другим.Ближайший к зрителю объект блокирует обзор любой части любого другого объекта, расположенного за ним (или, если два объекта перекрываются, скрытый позади).

ЖИВОПИСЬ

Описание картин, в которых формы определяются в основном цветовыми областями, а не линиями или краями. Где заметны мазки художника. Любое изображение, которое выглядит так, как будто оно могло быть создано с использованием стиля или техник, используемых художником.

ПАСТЕЛЬ

Цветной мелок, состоящий из пигмента, смешанного с достаточным количеством связующего на водной основе, чтобы удерживать их вместе; произведение искусства, выполненное пастельными мелками; сама техника.Пастели различаются в зависимости от объема содержащегося мела … самые глубокие тона — это чистый пигмент. Пастель — это самый простой и чистый метод рисования, поскольку используется чистый цвет без жидкой среды, а мелки наносятся непосредственно на пастельную бумагу.

PATINA

Пленка или налет, часто зеленый, который образуется на меди и бронзе после определенного периода выветривания и в результате окисления меди. Различные виды химической обработки также вызовут появление бесчисленных цветных патинов на новых бронзовых изделиях.Бронзы могут быть дополнительно окрашены акрилом и лаком.

PENTIMENTO

Состояние старых полотен, в которых свинцовые пигменты со временем стали более прозрачными, обнажая более ранние слои.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.