Архитектура америки 20 века: Архитектура США. 1918—1967 | портал о дизайне и архитектуре

alexxlabРазноеLeave a Comment on Архитектура америки 20 века: Архитектура США. 1918—1967 | портал о дизайне и архитектуре

Содержание

Стилевые тенденции в архитектуре США рубежа 1920-1930-х годов

0

Статья впервые опубликована в сборнике: Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. №3. Часть 1 Москва, 2020 с. 9-20. Предоставлено автором. 

Эпоха 1920-1930-х гг. в архитектуре США – это время активного высотного строительства и соперничества различных стилевых идей, возведения множества небоскребов в неоготике и неоренессансе, в зарождающемся модернизме и различных версиях ар-деко. «Ребристый стиль» высотных зданий сформировал тогда целую группу проектов и построек как в США, так и в СССР. Таким, например, был стиль Дворца Советов и дома Совнаркома СССР, принятых к осуществлению в Москве в 1934 г. [1] Однако в США эта эстетика была распространена на широкий круг памятников, и их декор мог быть различен.

После Первой мировой войны развитие историзма в США не прервется; осуществляемая дорого и в высшей степени добротно американская неоклассика 1910-1930-х и, в первую очередь, ансамбль столицы Вашингтона, демонстрировали всему миру выразительность и эффектность ордерной архитектуры. И именно точность воспроизведения средневековых и античных деталей в архитектуре чикагской школы и неоклассики 1910-1930-х воспитала внимательный, аутентичный подход мастеров ар-деко при работе с архаическим орнаментом. Однако, получив образование в Европе и доказав на практике блестящее владение аутентичной манерой, в 1920-е американские архитекторы отходят от исторической стилизации и устремляются к новациям ар-деко. [2]

Рубеж 1920-1930-х для американской архитектуры стал временем открытого соперничества двух стилей – неоклассики и ар-деко. Здания, возводимые одновременно и рядом, часто проектировались в городах Америки совершенно в разных стилях. Такова, например, застройка Сентр-стрит в Нью-Йорке, где решенные неоклассическим портиками неоклассические здания Верховного суда штата Нью-Йорк (1919) и высотное здание Суда США им.

Т. Маршалла (1933) соседствуют с корпусом Лефковица (1928) и зданием Криминального суда в ребристом ар-деко (1939). Подобное сочетание было реализовано и в Филадельфии, где рядом со зданием вокзала в неоклассике (1933) было выстроено здание почты в ар-деко (1935). Очевидное сопоставление осуществляемых в одни годы различных стилевых решений наблюдается в межвоенный период и в США, и в СССР.

Филадельфия, здание почты, арх. фирма «Ранкин и Келлогг» (1931-1935)

Фотография © Андрей Бархин

Филадельфия, здание вокзала, арх. фирма «Грехем, Андерсон, Пробст и Уайт» (1933)

Фотография © Андрей Бархин


Сходство стилевых трактовок архитектуры 1930-х в разных странах было следствием опоры на общее наследие – архаическое, классическое и актуальное (новации раннего ар-деко 1910-х). Однако при сопоставлении архитектурных достижений 1930-х стилевые параллели заметны не только в Италии, Германии и СССР, но и городах Америки. Так, характерным примером т.н. «тоталитарного стиля» можно было бы назвать и здание почты в Чикаго (1932), и здание Федерального управления в Нью-Йорке (1935) – украшенные трактованными в ар-деко орлами. Ось «Север-Юг» в Берлине проектировалась в конце 1930-х также в скупой, слегка геометризованной неоклассике; однако немало зданий в подобном стиле и в Вашингтоне (например, здание Бюро гравировки и печати, 1938) и Париже. Таковы постройки О. Перре и французские павильоны выставок в Париже 1925, 1931 и 1937 гг. [4] Таким образом, получивший массовое распространение в архитектуре 1920-1930-х, этот геометризованный ордер не был новацией тоталитарных режимов.

Центральное здание почты в Чикаго. Арх. фирма «Грехем, Андерсон, Пробст и Уайт». 1932

Фотография © Андрей Бархин

Центральное здание почты в Чикаго, фрагмент. 1932

Фотография © Андрей Бархин

Здание Федерального управления в Нью-Йорке, фрагмент. 1935

Фотография © Андрей Бархин

Здание Федерального управления в Нью-Йорке. Арх. фирма «Кросс энд Кросс». 1935

Фотография © Андрей Бархин


Неоклассическая тема в архитектуре Вашингтона обрела в 1930-е две трактовки – аутентичную, как в работах К. Гилберта, Р. Поупа и др., [3] и геометризованную. Таковы в частности Сауф Рейлвэй билдинг (В. Вуд, 1929) и Департамент земельных ресурсов (арх. В. Вуд, 1936), здание Федерального резерва (Ф. Крет, 1935) и грандиозное здание Пентагона (Дж. Бергстром, 1941). В близкой стилистике были осуществлены и работы Луиса Саймона – здание Бюро гравировки и печати (1938) и корпус Трумана (1939), а также стоящие друг против друга Коэн федерал билдинг (1939) и корпус М. Свитцер (1940). Отметим, что в подобной архитектуре США очевидно уже не палладианское начало классики, но жесткий геометризм Древнего Египта и даже параллели с итальянской архитектурой 1930-х, т.н. стилем литторио.

Здание Бюро гравировки и печати в Вашингтоне. Л. Саймон, 1938

Фотография © Андрей Бархин

Здание Бюро гравировки и печати в Вашингтоне.

Л. Саймон, 1938

Фотография © Андрей Бархин


Стиль межвоенного времени широко применял новации 1900-1910-х – восходящий к архаике ордер без баз и капителей, осуществленный в работах Тессенова, Беренса, Перре, а также каннелированные пилястры Хоффмана. [5] В 1930-е подобная архитектура, созданная на стыке неоклассики и ар-деко, стала активно развиваться и в США, и в СССР, достаточно сравнить корпус Лефковица в Нью-Йорке (арх. В. Хогард, 1928) и дом Совнаркома СССР (арх. А.Я. Лангман, 1934). Стиль же библиотеки им. В.И. Ленина в Москве (1928) вторил двум вашингтонским постройкам Ф. Крета, созданной в те же годы Шекспировской библиотеке (1929) и зданию Федерального резерва (1935). Подобные работы явно отличались от аутентичной неоклассики, не несущей тоталитарного импульса. [6] И именно геометризованный ордер стал, как кажется, маркерным признаком эпохи 1930-х. Однако тоталитаризм эксплуатировал выразительную силу и новаций 1910-1920-х (авангарда и ар-деко), и исторических архитектурных приемов.

Подчеркнем, геометризованный ордер 1910-1930-х был аскетичен, т.е. лишен априори присущих классике мотивов античности и ренессанса. Он был уже скорее близок к иным источникам – суровой архаике и абстракции модернизма. И именно эта двойственность позволяет рассматривать геометризованный ордер 1910-1930-х в художественных рамках ар-деко, как стиля, увлеченного неоархаикой и геометризацией форм историзма.

Характерной чертой эпохи 1920-1930-х становится возникновение межстилевых, двойственных по своим истокам произведений, работа на стыке неоархаики и авангарда. Такими были и геометризованный ордер, и небоскребы Америки, и даже стиль советских проектов 1930-х. Такова была природа ар-деко – стиля компромиссного, двойственного и, тем не менее, лидирующего в архитектуре 1920-1930-х.

Здание Криминального суда на Сентр-стрит в Нью-Йорке, арх. В.Корбет, 1939

Фотография © Андрей Бархин

Корпус Лефковица в Нью-Йорке, деталь. В. Хогард, 1928

Фотография © Андрей Бархин

Сентр-стрит в Нью-Йорке – здание Верховного суда штата Нью-Йорк, корпус Лефковица и здание Криминального суда

Фотография © Андрей Бархин


Рекордные по своим конструктивным и инженерным решениям, уступчатые и украшенные уплощенными рельефами, небоскребы США стали уникальным сплавом неоархаизма и модернизма. Так, в 1931 г., работая над проектом Мак Гро хилл билдинг, Р. Худ уже сочетает неоархаическую уступчатость с модернистским отсутствием декора. В 1932 г. Худ решает абстрактную форму уступчатой плиты Рокфеллер центра уплощенными лопатками а-ля вавилонские зиккураты. Подобным образом мыслили и советские архитекторы: в 1934 г. Иофан, работая над проектом Дворца Советов, обратился к образу ребристой, телескопичной Вавилонской башни. Общее историческое наследие увлекало архитекторов по обе стороны океана. Именно межстилевые монументы и течения были в 1920-1930-е наиболее популярны и успешны; так было в Европе (Италии), СССР и США. Компромисс традиции и новации был способен удовлетворить большинство.

Особенностью американской архитектуры рубежа 1920-1930-х становится быстрая смена стилевых источников и трактовок. Стилистически различны были постройки авторов самых заметных высотных зданий Нью-Йорка и Чикаго. Примером могут служить работы целого ряда мастеров, в частности В. Алшлагера, Дж. Карпентера, Ф. Крета, К. Северенса, Р. Худа и др. [7] В 1928 г. Филипп Крет создает шедевры ар-деко – вокзал в Цинциннати и Шекспировскую библиотеку в Вашингтоне, в 1935 г. он возводит Институт искусств в Детройте в неоклассике, здание Федерального резерва в Вашингтоне – на стыке стилей. Подобная стилевая переменчивость наблюдалась в первой половине 1930-х и в СССР. Лидеры советской архитектуры в силу известных причин были вынуждены по два-три раза менять стилистику своих проектов.

В США на рубеже 1920-1930-х стремительно сменяют друг друга две волны стилевых изменений. Первая волна была связана с отказом от методов историзма и освоением новой изысканной архитектурной моды. Вторая волна, вызванная началом Великой депрессии, требовала от мастеров искать формы ар-деко уже в годы экономии и своеобразного приближения к эстетике модернизма. Финансовый кризис, грянувший в октябре 1929 г., постепенно усиливал давление на архитектурную индустрию. Однако самыми плодотворными стали два года – 1929 и 1930, когда в Нью-Йорке было спроектировано около половины памятников ар-деко (более 70 из числа осуществленных с 1923 по 1939 гг.). [17, С. 83-88] Интенсивность строительства вырастает в несколько раз, и только к 1932 г. возведение небоскребов почти полностью замирает.

Ар-деко Америки рисковало повторить судьбу «Венских мастерских» Й. Хоффмана, разорившихся в 1932 г. [8, С. 88] Однако в США второй шанс развитию искусства и архитектуры дало государство – с середины 1930-х «Администрация общественных работ» стала направлять заказы мастерам и неоклассики, и ар-деко. И именно в эти годы был осуществлен неоклассический ансамбль столицы США – Вашингтона.

Генеральный план Вашингтона, предполагавший строительство государственных учреждений вокруг Белого дома и здания Капитолия, был задуман еще до Первой мировой войны. Однако реализован он был уже в основном только в 1930-е, когда по двум сторонам широкого зеленого бульвара, Молла было выстроено более 20 объектов (и к ар-деко можно отнести лишь четыре из них). [8] Различные корпуса т.н. Федерального треугольника, сформировавшие здесь единый ансамбль, все были основаны на фасадной теме корпуса Меллона (А. Браун, 1932) – это было монументальное палладианство, восходящее к британской неоклассике 1900-х. И именно эта архитектура, решенная рустом и тосканским ордером, оказалась близка советской неоклассике 1940-1950-х. [9]

Соперничество различных течений – неоклассики и «ребристого стиля» (ар-деко) – в начале 1930-х наблюдалось и в СССР, и в США. Казалось бы, в эти годы архитектура двух стран демонстрировала близкие по стилю фасадные приемы: таковы были работы Фридмана и Иофана, Худа и Холаберта, Жолтовского и строителей Вашингтона. [10] Однако это было лишь кратковременное совпадение, пересечение противоположных по знаку тенденций. В 1930-е историзм в США будет постепенно уступать стилевую инициативу ар-деко. В СССР же декоративность все сильнее набирала вес и достигла своего апогея в триумфальной послевоенной архитектуре.

Быстрая смена стилевых источников, наблюдаемая в 1930-е и в СССР, и в США, была, разумеется, вызвана разными причинами. В Москве стилевое развитие определялось государственным заказом, в Нью-Йорке же разнообразие форм ар-деко отражало борьбу за оригинальность между частными заказчиками и свободное соперничество высокоодаренных мастеров. Стилевая переменчивость в США была следствием блистательного владения несколькими архитектурными языками, разнонаправленностью стилевых предпочтений заказчика и их быстрой переориентацией на эстетику ар-деко. С ее приходом художественный опыт историзма оказался второстепенен, мастеров увлекал эксперимент, мощная волна нового стиля, источниками которого стали открытия раннего ар-деко 1910-х и новационный потенциал архаики. Такова была пластическая и композиционная ретроспективность эпохи 1920-1930-х.

Сложность анализа американской архитектуры рубежа 1920-1930-х гг. состоит в параллельном развитии нескольких течений, в их доминировании над персональной манерой мастера, а также в стилевой переменчивости, позволявшей работать декоративно или аскетично, в неоклассике (историзме) либо в ар-деко. Так, удивительной архитектурной удачей Чикаго стал градостроительный узел на Мичиган авенью, в период 1922-1929 гг. собравший корону из восьми небоскребов, представляющих различные версии историзма и ар-деко. [11] Однако, как структурировать разнообразие этой культуры? Как представляется, американскую архитектуру эпохи 1920-1930-х можно условно разделить на пять групп: неоклассический, неоготический, неоархаический, авангардистский или фантазийный компонент мог доминировать в произведении, либо образовывать не менее интересный межстилевой сплав.

И впервые это стилевое разнообразие, характерное для американской архитектуры рубежа 1920-1930-х, было продемонстрировано на конкурсе Чикаго Трибюн 1922 г. Именно конкурс прервал монополию историзма и еще до выставки 1925 г. в Париже показал возможные варианты решения небоскреба, как ретроспективные, так и трактованные в ар-деко. На конкурсе соседствовали неоклассика и авангард, изящная неоготика и монументальная неороманика, а также ребристые и разнохарактерные варианты, отчетливо заявляющие стиль ар-деко. В 1923 г. был осуществлен вариант Чикаго Трибюн Раймонда Худа, выполненный в аутентичной неоготике. [12] Однако эстетическую победу, как теперь очевидно, одержал конкурсный проект Элиэля Сааринена (1922). Более того, работая ранее над проектом вокзала в Хельсинки (1910), финский мастер уже сделает решительный шаг от ретроспекции к новации, от историзма к новому стилю.

Конкурсный проект здания Чикаго Трибюн Э. Сааринена (1922) стал важнейшим событием в эволюции американского ар-деко, именно он впервые соединил неоготическую ребристость с неоацтекскими уступами. И после конкурса Худ начинает работать уже иначе, в 1924 г. в Нью-Йорке он создает шедевр ар-деко – Американ Радиатор билдинг. Оно стало первым воплощением трансформации архитектурной формы, доступным нью-йоркским архитекторам. Это был отказ от аутентичного воспроизведения мотивов (в данном случае, готики), и одновременно новое понимание традиции. Эстетика геометризованного историзма (ар-деко) была предъявлена.

В ребристо-уступчатой, неоархаической эстетике Э. Сааринена, Х. Корбетта и Х. Ферриса на рубеже 1920-1930-х в Америке было осуществлено более 40 башен. Однако ни одна из них не была поручена Сааринену. Наиболее близко к этой стилистике подошли иные архитекторы. В 1931 г. в Даунтауне Нью-Йорка возводят Сити Банк Фармерс Траст билдинг (Дж. и Э. Кросс) и Ирвинг траст билдинг, решенный каннелюрами и фантазийными, тонко прорисованными рельефами (Р. Уалкер). Шедевром неоготического ар-деко стал небоскреб Морган Чайз билдинг в Хьюстоне (Дж. Карпентер, 1929). Символом стилевой трансформации, «ардекоизации» архитектурной формы эпохи 1920-30-х стало превращение каменных горгулий готики в знаменитых стальных птиц на фасаде Крайслер билдинг (1930).

Строительство небоскреба Крайслер билдинг, открытие которого состоялось 27 мая 1930 года, стало кульминацией гонки высотных сооружений, роскоши и оригинальности форм эпохи ар-деко. [13] В остроконечном завершении Крайслер билдинг были объединены самые различные мотивы: исторические, средневековые и актуальные, нью-йоркские образы (тиара Статуи Свободы) и французские – Ворота Славы на выставке 1925 г. в Париже (А. Вантр, Э. Брандт). Однако важнейшим, формообразующим фактором, как представляется, стала высота здания, а точнее новая амбициозная задача – создать самое высокое сооружение, выстроенное человеком и, тем самым, превзойти Европу, 300-метровую Эйфелеву башню. Именно это подсказало автору, архитектору Уильяму Ван Алену и дизайнерское решение – каскад уменьшающихся арочных ферм, сформировавших на фасаде знаменитые треугольные окна. Особенно это сходство каркаса с творением Гюстава Эйфеля было заметно на этапе до монтажа стальной облицовки завершения башни. Продиктованное конструктивной и функциональной логикой (высотной рекордоманией), это решение воспринимается одновременно и как декоративный мотив. Ведь именно ар-деко активно использовало различные зигзагообразные и остроконечные формы, и Крайслер билдинг – наиболее прославленный пример этого увлечения.

Стиль ар-деко стал синонимом роскоши, разнообразия и противоречий, он вовсе не напоминал классические, старые стили. Его развитие длилось не столетия, ключевыми стали всего пять-семь лет, и уже в октябре 1929 крах на биржах обозначил начало Великой депрессии. Однако на закате своего развития стиль ар-деко подарил миру свое высшее достижение – Крайслер билдинг, этот Парфенон ХХ века.

Таким образом, эволюция американского ар-деко в 1920-1930-е гг. предстает как стремительная смена вектора – от предельной сложности к аскетизации архитектурной формы. Всего за пять-семь лет архитектурная мода преодолела путь от увлечения изысканной декоративной манерой, ориентированной в конце 1920-х на актуальное и историческое наследие – к поиску форм упрощения уже в условиях экономического спада начала 1930-х. В эти годы продолжает активно возводится лишь неоклассический ансамбль Вашингтона. Однако после Второй мировой войны оба направления 1910-1930-х уже уступают художественное лидерство интернациональному стилю, модернизму.

Литература

  1. Бархин А.Д. Ребристый стиль Дворца Советов Б.М. Иофана и неоархаизм в архитектуре 1920-30-х. // Academia. Архитектура и строительство. 2016, №3. – С. 56-65.
  2. Зуева П.П. Американский небоскрёб / Искусство. Первое сентября, М.: 2011, № 12. – С. 5-7
  3. Малинина Т.Г. История и современные проблемы изучения стиля ар деко. // Искусство эпохи модернизма. Стиль ар-деко. 1910-1940 / Сборник статей по материалам научной конференции НИИ РАХ. Отв. ред. Т.Г. Малинина. М.:Пинакотека. 2009. – С.12-28
  4. Филичева Н.В. Стиль Ар Деко: проблема интерпретации в контексте культуры ХХ века. Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина, 2010 – 2 (2), 202-210.
  5. Хает Е. Венские мастерские: от модерна к ар-деко // Искусство эпохи модернизма: стиль ар-деко. 1910– 1940 годы. – Москва, 2009. – С. 83-88
  6. Хайт В.Л. «Ар-деко: генезис и традиция» // Об архитектуре, её истории и проблемах. Сборник научных статей/Предисл. А.П. Кудрявцева. – М.: Едиториал УРСС, 2003. – С. 201-225.
  7. Хилльер Б. Стиль Ар Деко / Хилльер Б. Эскритт С. – М.: Искусство – XXI век, 2005 – 240 с.
  8. Шевляков М. Великая депрессия. Закономерность катастрофы. 1929-1942 – М. Пятый Рим, 2016 г. – 240 с.
  9. Bayer P. Art Deco Architecture. London: Thames & Hudson Ltd, 1992. – 224 с.
  10. Benton C. Art Deco 1910-1939 / Benton C. Benton T., Wood G. – Bulfinch, 2003. – 464 с.
  11. Bouillon J. P. Art Deco 1903-1940 – NY.: Rizzoli, 1989 – 270 с.
  12. Holliday K. E. Ralph Walker: Architect of the Century. – Rizzoli, 2012 – 159 с.
  13. Lesieutre A. The Spirit and Splendour of Art Deco Hardcover, – Castle Books. 1974 – 304 c.
  14. Stern R. A.M. New York 1930: Architecture and Urbanism Between the Two World Wars / Stern R. A.M. Gilmartin G. F. Mellins T. – NY.: Rizzoli, 1994. – 846 с.
  15. Robinson C. Skyscraper Style: Art Deco New York / Robinson C. Haag Bletter R. – NY.: Oxford University Press, 1975. – 224 с.
  16. Weber E. American Art Deco. – JG Press, 2004. – 110 с.
  
[1] На рубеже 1920-1930-х на смену классическому ордеру в практику входят каннелированные пилястры, вытянутые, узкие ребра и остроконечные, неоготические формы. Эти приемы призван обобщить термин «ребристый стиль», рассматриваемый как общность архитектурных приемов группы проектов и построек в СССР и США. Ребристость, наряду с уступами и уплощенными рельефами, стала одним из основных архитектурных приемов высотных зданий эпохи ар-деко. Подробнее о «ребристом стиле» см. статью автора [1, С. 56-65]

[2] Так, в парижской Эколь де Боз Ар учились не только создатели вашингтонской неоклассики, но и прославленные мастера ар-деко, в частности, В. Ван Аллен, автор Крайслер билдинг, Дж. Кросс, автор Дженерал Электрик билдинг, и Р. Худ, автор Рокфеллер центра.

[3] Шедеврами аутентичного воспроизведения античной классики стали – Мемориал Линкольна (Г.  Бэкон, 1915), здание Верховного Суда США (К. Гилберт, 1935) и постройки архитектурной фирмы Рассела Поупа – здание Национального архива (1935) и Мемориал Джефферсона (1939).

[4] Это – решенные вытянутым антовым ордером без баз и капителей, павильоны выставок в Париже – лестница Ш. Летросне (1925), Дворец колоний (А. Лапрад, 1931), а также выстроенные к выставке 1937 г. дворец Трокадеро, Музей современного искусства и Музей общественных работ (О. Перре, 1937). Первым объектом, использующим геометризованный ордер в Париже, была также работа О. Перре – знаменитый театр на Елисейских полях (1913).

[5] Созданный на стыке неоклассики и ар-деко, ордер 1930-х развивал новации 1910-х – антового ордера танцевального зала в Хеллерау (арх. Г. Тессенов, 1910), здания Германского посольства в Петербурге (арх. П. Беренс, 1911), а также построек Хоффмана (виллы Примавези в Вене, 1913, павильонов в Риме, 1911 и Кельне, 1914). Геометризованный ордер 1910-1930-х, вытянутый и уже лишенный баз и капителей, восходил не столько к греко-римской традиции, но скорее к архаике, аскетизму древнеегипетского храма Хатшепсут, уплощенным каннелированным лопаткам храмов Персиполя, Вавилона, Египта, а также исключительной в своей эстетике римской гробнице Пекаря Эврисака (I в. до н.э.).

[6] В этом состояло отличие неоклассики И.В. Жолтовского в Москве или вашингтонских построек Р. Поупа, многочисленных объектов фирмы Мак Ким, Мид и Уайт – от павильона Германии на парижской выставке 1937 г. (А. Шпеер), стилистика которого стала символом тоталитарной архитектуры.

[7] В 1929 архитектор В. Алшлагер возводит в Чикаго роскошный отель Интер Континенталь, и в его декоративном оформлении очевидны и неоархаические мотивы, и развитие актуальных пластических приемов – осуществленных в Финляндии башен Сааринена и амстердамской биржи Берлаге. Впрочем, в те же годы Алшлагер работал и совершенно аскетично, в 1930-м он создает башню Керью Тоуэр в Цинциннати.

[8] К числу ярко выраженных примеров стиля ар-деко в Вашингтоне можно отнести лишь здание Шекспировской библиотеки (Ф. Крет, 1929) и соседнее здание Джон Адамс билдинг (Д.Лин, 1939), украшенное неоархаическими рельефами Ли Лоури. На стыке стилей были созданы здание Федерального резерва (Ф. Крет, 1935) и аскетичные работы Л. Саймона, в первую очередь, здание Бюро гравировки и печати (1938).

[9] Так, неоклассические фасады грандиозного корпуса Гувера (Л. Эйрес, 1932) и полукруглого корпуса Клинтона (В. Делано, Ч. Олдрич, 1934) оказались стилистически близки к советской послевоенной архитектуре – жилой застройке Ленинграда в районе Большого пр. П.С., Большой Пушкарской ул. и зданию Военно-морской академии, а также работам А.В. Власова на Крещатике в Киеве и др.

[10] «Достичь и превзойти» – так можно сформулировать девиз советских заказчиков и архитекторов 1930-1950-х. И основным соперником и прототипом для отечественной неоклассики и работ И.В. Жолтовского были, как представляется, постройки фирмы «Мак Ким, Мид энд Уайт», застройка 1910-х на Парк авеню в Нью-Йорке и ансамбль Вашингтона. Схожий подход продемонстрировала и архитектура московских высотных зданий. Высотное здание МГУ (240 м) стало ответом неоклассическому небоскребу Терминал Тауэр в Кливленде (235 м, 1926), здание МИД превзошло по высоте неоготические башни – Морган Чайз билдинг в Хьюстене и Фишер билдинг в Детройте.

[11] Этот ансамбль в Чикаго образовали ­- здание Ригли (1922) в стиле замков Луары, Лондон Гаранти энд Эксидент билдинг (1922) и Пьюе Оил билдинг (1927) в неоклассике, здание Чикаго Трибюн (Р. Худ, 1923) и Матер Тоуер (1926) в неоготике, а также 330 дом по Мичиган авеню (1928), Карбон билдинг (1929) и отель Интер Континенталь (1929) в ар-деко.

[12] С подобным консерватизмом было связано неучастие Америки в выставке в Париже 1925 года – устроители со стороны США сочли требования современности и национальной идентичности дизайна для себя невыполнимыми. «Имитации и подделки под старые стили строго запрещены» – так звучало требование, высланное в 1921 г. будущим участникам выставки. [13, С. 178; 10, С. 27, 59]

[13] Строительство Крайслер билдинг (1929-1930) пришлось в Нью-Йорке на интереснейший период в истории небоскребов. И первоначально высота Крайслер билдинг должна была составлять всего 246 м, это позволяло превзойти многолетнего рекодсмена – Вулворт-билдинг (1913, 241 м). Однако в начале 1929 в «гонку за небо» включились проектировщики банка Манхеттен, которые заявили сперва высоту в 256 м, а затем (узнав о новой проектной высоте Крайслер-билдинг в 280 м) еще увеличили отметку своего шпиля до 283 м. Однако и создатели Крайслер-билдинг не собирались уступать высотное превосходство. Шпиль из нержавеющей стали высотой 38 м был тайно собран внутри здания и в октябре 1929 г., только после завершения банка Манхеттен, извлечен и поднят на вершину, монтаж занял всего 1,5 часа (!). В результате общая высота Крайслер-билдинг составила рекордные 318 м. Однако уже в мае 1931 г. высотное лидерство было перехвачено знаменитым небоскребом Эмпайр стейт билдинг (380 м).

Новейшая архитектура США (1945-1960). Христиани А.М. 1963 | Библиотека: книги по архитектуре и строительству

Введение

Архитектура США рождалась в условиях борьбы между новаторскими устремлениями предприимчивой буржуазии молодой страны и попытками импортировать из Европы отживающие идеи и вкусы; она рождалась в условиях капитализма со всеми свойственными ему противоречиями. И нет ничего удивительного в том, что рожденная в этих условиях архитектура оказалась многоликой: эклектичной, иногда даже уродливой и лишь в некоторых отношениях интересной для нас.

Говоря об архитектуре США, может быть, даже следовало поставить под сомнение сам термин «новейшая», потому что в США не существовало архитектуры «старейшей». Там не было Парфенона, не было Колизея, не было Коломенского храма Вознесения. Там были лишь сменявшие друг друга периоды подражания то романской, то греческой архитектуре, то пламенеющей готике или испанскому барокко.

На протяжении нескольких столетий Америка импортировала европейскую архитектуру (как, впрочем, и культуру вообще), иногда приспосабливая, а иногда и не приспосабливая ее к своим социальным, географическим и климатическим условиям.

Свое первое слово, причем скорее слово строителя, чем архитектора, она произнесла только в конце XIX в., внеся в искусство строительства свой вклад — американский небоскреб, это, — как его называет английский теоретик Дж. Ричардс, — «дитя четырех дедушек и бабушек: стального каркаса, электролифта, высоких цен на землю и приверженности американцев к рекламе». Но и в небоскребе продолжали присутствовать ярко выраженные элементы эклектики: инженеры-конструкторы возводили стальные каркасы невероятной высоты, инженеры-механики, электрики, сантехники стремились разработать новые устройства, а архитекторы продолжали декорировать конструктивный скелет, исходя из соображений моды и пользуясь при этом формулами Витрувия или Виньолы.

Усиление внешней экспансии США во второй половине XIX в. и связанный с этим рост промышленного строительства, гражданская война 1861—1865 гг., закончившаяся победой американского пути развития капитализма, и последовавшая за этим промышленная революция стимулировали развитие техники, что нашло отражение и в развитии архитектуры.

На Всемирной выставке 1893 г. в Чикаго, посвященной четырехсотлетию со дня открытия Америки, на этом «парнасском фестивале» внимание архитектурной общественности всего мира привлекло здание, по существу положившее начало современной архитектуре США. Это было здание Транспорта, построенное по проекту американского архитектора Луи Салливэна (1850—1924 гг.). Смелые конструкции этого здания прекрасно сочетались с тонким лирическим орнаментом, а форма сооружения четко выражала его функциональное назначение.

Салливэн выдвинул положение: «форма следует функции». Этот тезис превратился в боевой лозунг новой американской архитектуры. Тем самым была объявлена беспощадная борьба с эклектизмом и копированием образцов прошлого. От зданий стали требовать «правды в конструкции и материале»; резко критиковались такие приемы, как подделка штукатурки под мрамор, применение ненесущих колонн и неработающих столбов. Функционализм Салливэна, изложенный им в «Автобиографии одной идеи», делает его признанным вождем молодых и наиболее передовых архитекторов Чикаго. Чикагский клуб архитекторов превращается в форум дискуссий, в «чикагскую школу» архитектуры. Впервые в истории архитектуры США ставятся проблемы удовлетворения новых требований экономики, технической целесообразности и новой эстетики.

Значительный вклад в современную архитектуру США внес талантливый ученик и соавтор Салливэна Франк Ллойд Райт, который, переосмыслив вульгарный европейский модернизм, ввел в американскую архитектуру (главным образом в американский одноквартирный жилой дом) целый ряд новых принципов, основанным из которых является единство наружного облика и организации внутреннего пространства. Концепция так называемой органической архитектуры воплощена Райтом в таких зданиях, как Роби Хаус в Чикаго и Дом над водопадом в Беа Ран (Пенсильвания).

Но прогрессивный характер этих принципов в значительной степени ограничен целым рядом противоречий, формалистичностью и крайним субъективизмом мастера. Это становится наиболее очевидно в период 40-х годов, когда после длительного перерыва, в возрасте 60 лет Райт начал реализовать идеи, зародившиеся в 20-х годах, но не получившие тогда осуществления.

Творчество Салливэна получило признание лишь в 30-х годах. До этого архитектурная мысль Америки шла по пути эклектики, примером которой служит чисто готический облик Вулворт Билдинг, построенного в Нью-Йорке в 1911—1913 гг. по проекту архитектора Кэсса Джильберта.

Если творчество Салливэна — это первая веха на пути развития современной американской архитектуры, то второй вехой был конкурсный проект здания Чикаго Дейли Трибюн, представленный на Международный конкурс в 1922 г. Элиэлем Саариненом, финном, переехавшим в США. Несмотря на то, что проект Сааринена получил 2-ю премию (1-я премия была присуждена архитекторам Худу и Хоуэллсу) и осуществлен не был, он вошел в историю архитектуры США.

До этого времени американские архитекторы рассматривали каркасную конструкцию небоскреба по аналогии с каменной кладкой, растущей вверх. Исходя из принципа каменной кладки и соответствующих ей пропорций, они проектировали высотное здание в виде трех отдельных элементов — основания, ствола и покрытия. Самой большой нелепостью при этом оказывался карниз, который подобно огромному свесу крыши прикрывал гигантский ящик и, выступая на 2—3 м, должен был опираться на сложнейшую систему металлических консолей. Такие карнизы были не только нелепы по своему виду, но и грозили обрушением.

Элиэль Сааринен полностью исключил карнизы и другие горизонтальные тяги, он выразил динамику небоскреба композицией кубических объемов, отступы которых (согласуясь со строительными постановлениями) образуют ступенчатую пирамиду.

В 30-х годах эмигрировали в США немецкие архитекторы — Вальтер Гропиус и Людвиг Мис Ван дер Роэ, и американская архитектура последующих лет в значительной степени определяется работами этих мастеров.

В. Гропиус в 1919 г. перестроил школу искусств и ремесел в Веймаре, создал знаменитый Баухаус. Программа Баухауса призывала к кооперированию между архитекторами и промышленностью, она утверждала — «индустриализация, массовое производство и отряд рабочих должны быть призваны создавать качество». Баухаус настаивал на необходимости коллективной, групповой, творческой работы, свободной от эклектики.

В отличие от творческого субъективизма таких мастеров, как Л. Мис Ван дер Роэ и Ф. Л. Райт, творчество Гропиуса характеризуется четко выраженным социальным содержанием. Гропиус стремился к тому, чтобы архитектура не только удовлетворяла жизненные социальные запросы (жилье, школы), но и делала это в понятных и простых формах. Творческие концепции Гропиуса, перенесенные им в США, достаточно четко воплощены в таких осуществленных в Германии работах 1920 г., как комплекс Баухаус в Дессау, жилые дома для рабочих в Тертене, многоквартирные дома в Симменсштадте.

Баухаус дважды подвергался репрессиям: в 1925 г. реакционное веймарское правительство изгнало его из Веймара, а в 1933 г. нацисты осудили его программу как «большевистское искусство», которое следует заменить «национальным германским духом». Лишенный возможности следовать в работе своему творческому кредо, Гропиус покинул гитлеровскую Германию и переехал сначала в Лондон, а затем в 1937 г. — в США.

В Америке лишь частично была воспринята творческая направленность функционализма Гропиуса. Был подхвачен лишь конструктивный аспект этой направленности, а социальная сущность его концепции отвергнута.

Совершенно иная концепция лежит в основе пронизанного субъективизмом творчества Мис Ван дер Роэ. В своем стремлении к простоте (достигаемой часто чрезвычайно сложными приемами) Мис Ван дер Роэ доходит до поистине стерильной геометричности и не случайно он сам называет свои произведения «архитектурой кожи и костей», противопоставляя их «букетам эклектизма» конца XIX и начала XX вв. Не случайно именно в Америке Мис Ван дер Роэ находит благодатную почву для развития своего творчества. Американских заказчиков вполне «устраивал» архитектор, ставящий на первое место не потребности человека, а технические новшества.

Сильное влияние на архитектуру США оказали не столько построенные к тому времени здания Мис Ван дер Роэ, сколько разработанные нм в начале 20-х годов проекты «стеклянных» небоскребов, различных по плану, но имеющих одинаковые стеклянные стены, идущие без всяких тяг на всю высоту здания и как бы срезанные сверху. Эти проекты становятся своего рода каноном современной американской архитектуры; они прочно утверждают разработанную ранее Гропиусом конструкцию навесных стен, развивают идею отказа от всяческого орнамента, устанавливают принцип контраста вертикалей и горизонталей. Ритмичное повторение элементов, лаконичность объема становятся основными средствами архитектурной выразительности.

Экономический кризис, разразившийся в США осенью 1929 г., вернул экономику США на уровень 1913 г. и сильно сократил объем строительства. Общая сумма контрактов на строительство снизилась с 6,6 млрд. долл. в 1928 г. до 1,3 млрд. в 1933 г. Неизбежным следствием кризиса явились спад архитектурной деятельности, прекращение деятельности многих строительных фирм и архитектурных мастерских.

В конце 30-годов усилился приток в Америку европейских архитекторов. Кроме В. Гропиуса и Л. Мис Ван дер Роэ туда приезжают Р. Нейтра, М. Брейер, Э. Мендельсон, П. Беллуски, Л. Радо, А. Реймонд и др. Однако с конца 30-х и до начала 40-х годов в архитектуре США не было создано ничего интересного. В этот период становится очевидной тенденция отхода американской архитектуры от идеалов европейского функционализма. В последующие годы строится ряд «сенсационных» конструктивно-формалистических замысловатых сооружений. Американцы громогласно заявляют о превращении своей страны из импортирующей архитектуру в страну, экспортирующую архитектуру.

В условиях капитализма технический прогресс ведет в целом к созданию не прогрессивных, а реакционных черт архитектуры. Эта реакционность предопределяется тем, что основной целью строительства и архитектуры является не забота о человеке, а забота о получении максимальной прибыли; развитие строительной техники и строительного производства подчинено тому же закону конкуренции, как и все капиталистическое производство в целом.

В условиях США строительство часто уничтожает природные ценности и пренебрегает интересами человека; оно ставится на службу спекуляции жильем и возведения дорогостоящих рекламных сооружений.

Строительная техника часто приводит к созданию конструктивных головоломок, функционально неоправданных решений и чисто рекламных формалистических трюков. «Социальный заказ» монополистов часто искажает самую сущность архитектуры. В США развитие техники приводит к тому, что инженеры-конструкторы отодвигают на задний план работу архитектора над полноценным функциональным решением, игнорируя тем самым те насущные потребности человека, которые призвана удовлетворять архитектура.

К. Маркс, Ф. Энгельс и В.И. Ленин неоднократно отмечали, что капитализм не в силах разрешить такую острейшую социальную проблему, как проблема ликвидации жилищной нужды. Строительство в США является лучшим подтверждением этого высказывания.

Отношение к архитектуре вообще и к проблемам градостроительства в частности определяется в США самой капиталистической системой, которая диктует также и систему архитектурного образования. Одна из основных установок американских факультетов по планировке предусматривает в качестве первостепенного элемента образования необходимость дипломатических навыков для установления контактов с влиятельными лицами, с представителями прессы и т. д. В процессе обучения планировщика тренировка его на роль практичного комиссионера, способного выгодно продать свой проект, часто преобладает над задачей подготовки творческого работника. Такая установка архитектурного образования вырабатывает соответствующее отношение к профессии, в силу которого градостроители и проектировщики, чтобы оградить себя от финансовых потерь, проектируют то, что угодно частному заказчику или государственному агентству. Все это уводит архитектора от решения вопросов социального порядка и вынуждает его отказываться от личных убеждений. Американские архитекторы вынуждены идти по пути соглашательства и признавать консервативные строительные кодексы и постановления.

Частные и государственные заказчики хотят видеть в лице архитектора бизнесмена и администратора, приносящего максимальную прибыль.

Поэтому и сам архитектор всячески стремится довести до минимума не приносящий дохода период проектирования. В результате такого положения руководство планировкой попадает в руки не планировщиков, а работников дорожного управления, Комитета атомной энергии, крупных акционерных обществ и монополий.

С другой стороны, архитектурные институты прививают студентам формалистический подход к технике, нерациональное использование конструктивных форм и новых материалов. Конструктивная форма — будь то двоякоизогнутая поверхность, вантовая конструкция или параболическая арка — применяется сначала в курсовых проектах, а затем, естественно, и на практике в виде преобладающего архитектурного элемента. Короче говоря, современные институты США отодвинули изучение теории и истории архитектуры на задний план, выдвинули при этом на первое место задачу создания чего-то такого, что обязательно должно явиться «новым». Такие поиски новизны мешают усовершенствованию ранее найденных удачных решений, уводят от тщательной проработки деталей и наряду с этим не освобождают современную архитектуру Америки от имитации и вульгаризаторства.

Кстати говоря, упрощение деталей и отсутствие в них тонкости объясняется не только тем, что архитектурные институты обращают на это недостаточное внимание; в этом факте находит яркое отражение огромная диспропорция, существующая в США между стоимостью материалов и стоимостью рабочей силы. Высокая стоимость рабочей силы заставляет архитекторов доводить до минимума отделочные работы. Только крупные архитекторы Америки, имеющие европейское архитектурное образование, уделяют должное внимание отделке деталей и считают их существенными элементами здания. Однако крупные архитектурные фирмы со штатом до 1000 работников, как правило, принадлежат архитекторам, имеющим американское образование.

Методы работы американских фирм несколько отличаются от методов работы архитектурных фирм Европы. Одной из характерных особенностей американских фирм является такая детализациям рабочих чертежей, которая почти исключает необходимость в спецификациях. Другая особенность заключается в том, что все чертежи выполняются в карандаше, за исключением некоторых правительственных заказов, которые подаются в туши. Архитекторы чертят на специальной «детальной бумаге», не допускающей подчисток и соскабливания, что требует большого мастерства чертежника. В крупных фирмах имеется штат работников, составляющих справки по систематизации каталогов, по организации различных деловых процедур, по заключению контрактов. Большое место занимает практика изготовления макетов зданий и их элементов.

В 30-х годах, когда строительство Рокфеллеровского центра выявило необходимость коллективной работы архитекторов при решении и координации комплексных проблем, создаются такие фирмы, как Скидмор, Оуингз, Меррилл (СОМ), Гаррисон и Абрамович, Кан и Гиффельс, ТАС (The Architects Collaborative) — творческое объединение архитекторов, возглавляемое Гропиусом.

Групповая работа архитекторов диктуется не только профессиональными, но и экономическими соображениями. Более того при все возрастающих архитектурных задачах, эти экономические соображения приобретают первостепенное значение.

[Здесь необходимо отметить одно исключение, а именно содружество ТАС. Его членов объединяют скорее творческие, чем экономические соображения. ТАС основано в январе 1946 г., и в его состав входят восемь основных работников — В. Гропиус, Дж. и Н. Флетчер, Дж, и С. Харкнесс, Р. и Л. Макмиллан и В. Томсон. По контрасту с фирмой СОМ ТАС проявляет интерес к небольшой по масштабу жилой застройке, несмотря на то что это значительно менее прибыльно, чем большие проекты коммерческого строительства.]

Новейшая архитектура США со всей очевидностью подтверждает тот факт, что архитектура, будучи явлением социальным, служит мощным средством выражения интересов правящих классов. В композиции городов США (если вообще слово композиция приемлемо для городов современной Америки), доминируют дворцы торговли, банки, штаб-квартиры финансовых и промышленных монополий и рекламные сооружения. Могущество миллиардеров находит свое воплощение в нагромождении небоскребов Манхеттена, в роскошных виллах, в облицованных бронзой и золоченой сеткой зданиях крупнейших фирм.

Но это «могущество» с неменьшей ясностью проявляется и в пренебрежительном отношении к насущным жизненным потребностям трудящегося человека, его быту, работе и отдыху. Обслуживание трудящихся не приносит капиталистам высокой прибыли и поэтому не интересует финансовых и промышленных магнатов.

Именно под таким же углом зрения в США рассматривается как архитектура в целом, так и город — этот наглядный показатель общественно-экономической структуры страны, уровня ее культуры и искусства.

Технический прогресс и новаторство в архитектуре подчинены конкурентной борьбе, приводящей к урбанистическому хаосу. В результате американским архитекторам часто трудно понять ту простую истину, что архитектура XX в. — это не отдельный жилой дом, церковь, дворец или контора, а продуманная планировка района и комплексное решение градостроительных проблем.

Все выше поднимаются небоскребы в американских городах, все шире расползается скучнейшая бунгалоидная пригородная застройка, все изощреннее и «акробатичнее» становится облик общественных зданий и все шире разрастаются трущобы. Серые ленты дорог становятся все длиннее и длиннее, усложняется их развязки, напряженнее становится движение, учащаются транспортные заторы в утративших человеческий масштаб городах. Все резче становится контраст архитектуры уникальных, репрезентативных зданий и массового строительства.

Этот контраст достиг наивысшей точки после второй мировой войны.

Его усилению и обострению кризиса американского города способствует идеологическое наступление империалистической реакции, которое находит яркое отражение в теоретической направленности современной архитектуры США и в решении архитектурно-планировочных проблем.

Главный фактор американской жизни — это эксплуатация, прибыль и реклама. Творчество архитектора также подчинено этому фактору; отсюда возникли две диаметрально противоположные области американской архитектуры.

Первая из них — это строительство показных рекламных зданий, в облике которых демонстрируются техническая виртуозность и модная новизна зданий, лишенных рациональной функциональной основы, в которых не учитываются человеческие потребности.

Вторая область — это строительство в целях спекуляции дешевых и примитивных по внешнему виду ящикообразных утилитарных зданий различного назначения, в том числе и жилых домов. Здесь строитель- предприниматель получает прибыль на экономии материалов, рабочей силы и оборудования.

И в той и в другой области строительства отсутствует пространственная композиция и в целом ряде случаев нет даже самых примитивных элементов благоустройства. В этом факте помимо торгашеского отношения к использованию земли проявляется еще одна чрезвычайно показательная для американской архитектуры специфическая особенность — полное отсутствие архитектурных и градостроительных традиций. В благоустройстве участков отсутствуют такие элементы, как озеленение и малые архитектурные формы — фонтаны, скульптура и т. п. Заказчики создают экономический барьер против всего того, что не выполняет в архитектуре и градостроительстве утилитарных функций, что не обещает быстрого и выгодного оборота капитала, что является экономически нерентабельным. Из этого отрицания значения благоустроенного свободного пространства возникает то урбанистическое уродство, которое получило название «субтопии».

Как индивидуальное мастерство одаренного архитектора еще не является решающим фактором формирования стиля его эпохи, так и отдельные здания не имеют решающего значения для общего облика города. Резкий контраст между отдельными зданиями создает хаос и лишает застройку ансамблевого единства. Интенсивное строительство в США ведет не к улучшению, а к распаду организма города, в котором отсутствуют архитектурная преемственность и согласованность застройки с существующим городским пейзажем и человеческим масштабом.

Политика правительства США в области градостроительства приводит к обострению кризиса города. Помимо таких решающих факторов, как наличие частной собственности на землю, как анархия производства и отсутствие твердой градостроительной дисциплины, характерных для всех капиталистических стран, в США в послевоенный период правительство всемерно поощряет частные строительные мероприятия. Такое «материнское» отношение правительства к частной инициативе и к спекулятивной застройке исключает единый план, единое руководство строительством, ведет к предельному вздуванию цен на земельные участки и к повышению стоимости строительства.

К числу опасных врагов американского города, кроме частной собственности на землю, поощрения частной инициативы, жесточайшей конкуренции, отсутствия традиций и пренебрежения к районной планировке, относится еще один враг — автомобиль. Он ускоряет процесс устаревания городов, душит их центры, взрывает города изнутри, разрушает сады и парки, уничтожает поля и леса, сносит целые районы, лишает людей тишины и покоя.

Гипертрофия в развитии автомобильного транспорта исказила и ослабила роль промышленности как градообразующего фактора, подчинила себе реконструкцию старых и создание новых городов и промышленных центров и привела к хаотичному, бесплановому размещению населения и промышленности. И нет ничего удивительного в том, что в конце 50-х годов, когда кризис американского города достиг наивысшей остроты, проблема американского города была официально названа «экономической проблемой № 1». Но ее было бы вернее назвать «социальной, экономической и эстетической проблемой № 1». Проблема современного американского города — это недовольство миллионов людей условиями жизни в городе, вызвавшее бегство из города. Хаос общественного транспорта и отсутствие условий для паркования индивидуальных машин, недостаток школ и больниц, детские болезни, преступность малолетних, недостаток воды, плохая канализация, шум и грязь, недостаток жилищ и знаменитые американские трущобы — таковы, вкратце, стороны этой проблемы.

Если в области градостроительства государственная политика США характеризуется равнодушием к кризису города, то в области жилищного строительства периода 1945—1960 гг. она характеризуется всемерным поощрением частной инициативы застройщиков.

Жилищное строительство в США переживает то подъем, то спад, то повышение, то понижение субсидий и ориентируется, то на малоэтажную, то на многоэтажную застройку. В качестве примера таких подъемов и спадов можно привести следующий. В 1946 г. недостаток в жилье достиг критической точки, гнев ветеранов войны, не имеющих крова, достиг предела. Правительство США назначило Вильсона Виатта, бывшего мэра Луисвилля, на пост экспедитора жилищного строительства, а затем администратора государственного жилищно-строительного агентства и предложило ему осуществить к концу 1947 г. программу строительства 2 700 ООО жилищ. Для реализации этой программы Виатт потребовал премиальных сумм для повышения производительности труда (600 000 000 долл.), увеличения количества рабочих в 3 раза, отсрочки строительства менее важных объектов, расширения заводского изготовления элементов, на бывших военных заводах и организации местных добровольных комитетов. Виатт провел в сенате законопроект, ставящий во главу угла строительство жилищ для категорий с низким доходом. Но наряду со- всеми его достоинствами этот законопроект носил компромиссный характер: он не выходил за узкие рамки строительства жилищ, не уделял внимания прогрессивной комплексной застройке и реконструкции, вопросу расчистки трущоб и организации микрорайонов. Законопроект прошел через сенат, но не получил поддержки президента и вскоре имя Виатта присоединилось к длинному списку ушедших в отставку деятелей, которые стремились разрешить ту или иную социальную проблему но потерпели фиаско.

В конце 40-х годов и в 50-х годах правительство США несколько раз рассматривало вопрос жилищного строительства. Но этот вопрос всякий раз поднимался не с целью удовлетворить насущные потребности населения, а с целью создать видимость благополучия и предотвратить забастовки, вызывавшиеся крайне тяжелыми жилищными условиями рабочих.

Пожалуй, самым тяжелым ударом по жилищному строительству США явилось вето, наложенное Эйзенхауэром в июле 1959 г. на законопроект жилищного строительства. Выступая против этого законопроекта, Эйзенхауэр выступил против государственного жилищного строительства вообще.

О неспособности капитализма разрешить такие острые социальные проблемы, как проблема градостроительства и жилищный вопрос, говорят факты и цифры. Так, например, по данным негласного меморандума, составленного в 1957 г. консультантом Агентства реконструкции городов Натаниэлем Кейтом, реконструированная городская территория равнялась лишь 2598 га, что составляет менее 1% площади всей городской территории США. Из анализа статистических данных США, подчеркивающих увеличение объема жилищного строительства (670 тыс. жилищ в 1946 г. и 1378 тыс. жилищ в 1959 г.), становится очевидным, что количество построенных новых жилищ на 1000 человек уменьшилось с 9,2 в 1950 г. до 7,7 в 1959 г. и что уровень жилищного строительства в 1959 г. не только не превышает уровня 1950 г., а несколько ниже его, тогда как население за этот период возросло на 17% и число семей — на 18% [США, Словарь-справочник. Госполитиздат, М., 1960, стр. 310.].

Анализ послевоенного строительства США показывает, что львиную долю в государственном послевоенном строительстве США занимает военное и дорожное строительство. В связи с гонкой вооружения объем нового военного строительства (аэродромы, казармы ж т. п.) возрос в 1959 г. в 6 раз по сравнению с 1950 г. и в 25 раз по сравнению с 1929 г. Дорожное строительство увеличилось соответственно в 2,1 раза и в 2,6 раза. Принятая в 1957 г. программа дорожного строительства США предусматривает значительное увеличение налогов с населения.

Правительство США, отдавшее на откуп частным предпринимателям такую жизненно важную область строительства, как жилые дома, не скупится на строительство роскошных посольств, церквей, правительственных учреждений и т. д. и ежегодно увеличивает затраты на это строительство. Это подтверждают следующие данные: ежегодные государственные капиталовложения в жилищное строительство за период 1946—1959 ,гг. возросли с 0,6 млрд. долл. до 0,8 млрд. долл., а капиталовложения в строительство государственных объектов — с 0,6 млрд. долл. до 3,7 млрд. долл. [США, Словарь-справочник. Госполитиздат, М., 1960, стр. 310. ].

В Программе Коммунистической партии Советского Союза дана исчерпывающая характеристика экономики и политики США в целом и, в частности, политики в области строительства. Американский город и американское жилищное строительство подтверждают положение программы КПСС о том, что «современный капитализм враждебен жизненным интересам, прогрессивным устремлениям всего человечества». Диктатура меньшинства над большинством лишает трудящиеся массы возможности жить, учиться и работать в нормальных условиях.

Автор предлагаемой книги надеется, что краткий обзор новейшей архитектуры США поможет читателю правильно оценить тенденции американского градостроительства и произведения отдельных архитекторов.

Архитектура XX века. Начало века. США.: akostra — LiveJournal

akostra (akostra) wrote,
akostra
akostra
Categories: Одним из первых архитекторов небоскрёбов, кто разработал «классическую» структуру высотных зданий был Луис Генри Салливан.
Нму принадлежит афоризм: «форму в архитектуре определяет функция»
Луис Генри Салливан Уэйнрайт-билдинг в Сент-Луисе (1890-91) Я так понимаю, это и был «образец» для высоток.


Кстати, он же построил русскую православную церковь в Чикаго Holy Trinity Orthodox Cathedral 1903 г:

А ещё вот такой домик Harold C. Bradley House 1908 год

А это я не поняла — копия? Дрм явно не тот, но чертовски напоминает!

А я, собсьвенно, про небоскрёбы.
Дэниел Бернхем и Ко «Фуллер-Билдинг» Нью-йорк подпольная кличка «Утюг» 1901-1903. 91 м


Кесс Гилберт «Вулворт-билдинг» 1910-1913г. Высота 241 м. Нью-Йорк


Фасад украшен такими вот фигурками:


А это архитектор здания и Вулворт (заказчик), считающий деньги

http://profidom.com.ua/novosti/regiony/9121-starejshij-neboskreb-ssha-ukrashen-kruzhevnoj-gotikoj
Здание потрясающе красивое! Хто бы мог подумать! Небоскрёб — чего там может быть интересного? Может, что-то и не оттуда, но толком фотографии найти не могу…Что поисковики выдали:

Г.Крейг Северенс «Трамп-Билдинг» 1929-1930. 283 м Нью-Йорк
Уильям ван Ален Крайслер-билдинг, 1928-1930. 319 м Нью-Йорк

Компания «Шрив, Лэм и Хармон», Эмпайр-стейт-билдинг, 1928-1931. 448,7 м Нью-Йорк


Аллен Стерн и Чарльз Рид Большой центральный вокзал, Нью-Йорк 1903-1913

Самые большие часы фирмы «Тиффани»:Ну и Меркурий в компекте

Деор потолка звёзды и знаки зодиака — Полт Элё

При том вокзале Устричный бар:

Апартаменты Кэмпбэлла там же:

В конце 70-х здание собирались снести, но Жаклин Кеннеди выступида за сохранение этого памятника архитектуры. Всё-таки хороший вкус первым ледям страны никогда ещё не мешал..
Фрэнк ллойд райт стиль дома прерий
это дом Роби, Frederick Robie House Чикаго 1908-1909:

Дом Уиллитса, Willits House, Чикаго 1901

Martin house. Буффало, Штат Нью-Йорк, 1904-1905

Wingspread house, 1938-1939, г. Расин в штате Винсконсин (точнее, рядом с
этим городом)

Taliesin West это уже собственный дом Фрэнка Ллойда Райта, 1911 , Скоттсдейл, Аризона
 
Он же спроектировал в 1904 Larkin Administration Building. Буффало, штат Нью-Йорк. В 1950 году здание снесли

Unity Temple is a Unitarian Universalist church in Oak Park, Illinois
Здание из бетона. Одно из первых зданий, в строительстве которого был использован искусственный материал в его натуральном виде

Он же сотворил Отель Империал в Токио. Был построен в 1915-1922 годах и снесен в 1968 году.

  • Северный Кавказ-2021. Часть 18-я. Прогулка по Кисловодску. Окончание

    Предыдущая часть https://akostra.livejournal.com/1560890.html 15.08.2021 Не зря я в предыдущем посте фотографировалась с Шаляпиным. Мы идем в его…

  • Северный Кавказ-2021. Часть 17-я. Прогулка по Кисловодску. Начало

    Предыдущая часть: https://akostra.livejournal.com/1560186.html 15.08.2021 В этот день мы гуляем по самому Кисловодску. Да, три дня назад у нас была…

  • Выставка «Гений в юбке и ее эпоха» Модельер Надежда Ламанова. Начало рассказа

    Выставка до 25 ноября. Я была 24 октября. Самое удивительное, выставка бесплатная! Вот совсем! Проходит в павильоне «Рабочий и колхозница»…

Photo

Hint http://pics.livejournal.com/igrick/pic/000r1edq

Архитектура США середины XIX — начала XX вв

Период конца XIX — начала XX вв. вошел в историю как промышленная революция. Сильный рост промышленного производства оказал огромное влияние и на архитектуру страны.
Развивающийся капитализм старался усилить свое социальное и политическое влияние с помощью старых архитектурных форм. Однако эклектизм не находит признание в обществе, которое привыкло к практичности во всем и даже в архитектуре. Во второй половине XIX века архитектура становится более рационализованной, главной особенностью которой является практическое использование зданий. Бурное развитие промышленности требовало быстрого строительства зданий, что способствовало ускоренному установлению новых стандартов и развитию строительных технологий, в частности, металлический каркас, который стал основой при строительстве всех зданий того времени. Интересно, что экспрессионизм в архитектуре США того времени встретить сложно, этот стиль архитектуры пришел сюда гораздо позже, во второй половине ХХ века.
Особого размаха достигает градостроительство. Сосредоточение бизнеса в Нью-Йорке привело к разрастанию «каменных джунглей» в центре города и созданию искусственного острова Манхеттен. Этот период истории ознаменован, как эра небоскребов, которые возводились с невероятной скоростью.
К концу XIX века появился еще один крупный индустриальный мегаполис — Чикаго. Будучи крупнейшим транспортным узлом, этот город положил начало современной архитектуре США. Это связано с огромным пожаром, который в 1871 году практически уничтожил Чикаго. Отцом новой архитектуры стал Луис Генри Салливан, молодой архитектор из компании Адлера. В своих проектах высотных зданий Салливан пытался совместить форму здания с их логикой и функциональностью.
В период восстановления Чикаго здания возводились на металлическом каркасе, что позволило отстроить город за невероятно короткий промежуток времени. Высокая стоимость аренды земли вызвала развитие высотного строительства. Большое количество многоэтажных зданий подтолкнуло инженеров и архитекторов на создание первых лифтов, что стало своего рода шагом в новую архитектурную эпоху.
Идея Салливана заключалась в том, чтобы отказаться от облицовки фасада, а вместо этого использование крупных остекленных проемов. Он стремился воплотить в здании современные технологические решения, которые могли расширить функциональность зданий. В дальнейшем это легло в основу функционализма. Салливан один из первых архитекторов, которые начали использовать подземный этаж для парковки автомобилей.

Интерпретация готики в американской архитектуре • Современная архитектура

капелла Рокфеллера

В XXI в. упоминание готики в одном контексте с архитектурой США может показаться чем-то надуманным. Однако более внимательное рассмотрение позволяет выявить вполне определенные причины и примеры укоренения в Соединенных штатах как неоготической архитектуры, так и иных архитектурных форм, имеющих прямую и косвенную коннотации с готикой как Идеей, вобравшей в себя исторические, эстетические, религиозные и социально-политические смыслы.

Для краткости введем понятие «готической Идеи», которая зародилась в XVIII в. на Британских островах и была экспортирована на американский континент в 40-х гг. XIX столетия, где ее метаморфозы не всегда подлежат распознаванию с первого взгляда.

В основе наших рассуждений лежит монография американского философа А. О. Лавджоя (1873–1962) «Великая цепь бытия: исследование истории идеи», в которой он развивает мысль о том, что идея, однажды родившись, порождает новые смыслы.

В этом контексте архитектура США дает богатый материал для исследования, в ходе которого будет предпринята попытка ответить на вопрос: как готическая Идея, укоренившись в США сначала как архетип тевтонского или англосаксонского происхождения, становится символом безукоризненного христианского прошлого средневековой архитектуры, затем маркером социального статуса преуспевающего буржуа и, наконец, образом, утверждающим престиж крупного бизнеса.

В такой последовательности мы постараемся рассмотреть трансформацию смысла готической Идеи в архитектуре США XIX–XX вв. Неоготической архитектуре Америки XIX в. посвящено немало исследований на языке оригинала, среди которых примечательны «Живописная история и Средневековье в Америке XIX в.» Робин Флеминг (1995), где автор исследует проблему тевтонского архетипа, и один из фундаментальных на сегодняшний день трудов «Американское искусство до 1900 г.: живопись, скульптура, архитектура» Милтона Брауна (1977), в котором исследователь называет американское готическое возрождение (Gothic Revival) самым распространенным и влиятельным из всех пост-классических возрождений.

Из отечественных исследований следует назвать монографию А. В. Иконникова «Архитектура США: архитектура в системе буржуазной культуры» (1979), где рассмотрена проблема американского эклектизма, понимаемая как «архитектура выбора». Архитекторы эпохи постмодернизма в конце XX – начале XXI в. вновь предпринимают попытки обращения к историческим формам или их реминисценциям, историки архитектуры (Ч. Дженкс, Р. Колхас, А. Раппопорт и др.) рассуждают о новом архитектурном мышлении, предназначении и роли архитектуры в обществе.

В контексте такого дискурса проблема воплощения готической Идеи на примере архитектуры США представляется актуальной. В 1840-е гг. XIX в. одновременно с модой на изобразительное искусство и литературу художников и писателей романтического направления из Британии через океан в Америку переносятся идеи готического возрождения.

По мнению Р. Флеминг, во вкусах и культуре США в 1840–1860-х гг. произошла революция, преобразившая облик процветающих областей Америки. Там, где преобладали вычурные строения колониальных поселенцев – так называемые «солонки с крышкой» с неоклассическими фасадами, стали появляться цветастые районы «плотницкой» готики и романских сооружений из красного кирпича. Эти здания отличало многообразие форм, их создатели вдохновлялись различными историческими моделями.

Наибольшей популярностью пользовались египетские, греческие и венецианские мотивы. Однако в середине века такие ведущие американские архитекторы как Э. Д. Даунинг (1815–1852), А. Д. Дэвис (1803–1892), Д. Дакин (1806–1852) и Г. Г. Ричардсон (1838–1886) обращают свое внимание на средневековые архитектурные формы.

Прежде всего их привлекала нравственная наполненность средневековья, безукоризненное христианское прошлое средневековой архитектуры, которые имели огромное влияние на большую часть населения Нового Света 1850-х гг. Многие американцы середины века были недовольны популярностью возрожденных «языческих» стилей, в частности греческого и египетского, веря, что языческий вкус и антихристианские традиции в архитектуре являются фальшивыми и неестественными.

Средневековые сооружения напротив им казались полностью христианскими. Поскольку готическая Идея ассоциировалась в сознании архитекторов Нового Света и их покровителей с соблазнительным мифом о ее англо-саксонском происхождении, американские протестанты-заказчики средневековой архитектуры не были серьезно обеспокоены католическими корнями стиля, по сравнению с их современниками из Английской «Низкой церкви».

Американских архитекторов практически не затронули жаркие дебаты англичан о необходимости соблюдения исторически правильного стиля. Хотя существовала группа архитекторов, в числе которых можно назвать Х. М. Конгдона (1834–1922), Ч. К. Хэйта (1841–1917), Э. Т. Поттера (1831–1904), Р. М. Ханта (1827–1895), К. Вокса (1824–1895) и Дж. Р. Моулда (1825–1886), У. Р. Вэа (1832–1915), и Г. ван Бранта (1832–1903), пытавшихся не только использовать в своем творчестве элементы готического декора, но и, по возможности, придерживаться архитектонических норм.

Во главе этой группы стоял родившийся в Англии и получивший там образование строителя и краснодеревщика Ричард Апджон (1802–1878). Так как готический стиль был известен в Америке только по словесным описаниям и гравюрам, Р. Апджон, знакомый с теорией археологической адаптации готики английского архитектора О. У. Пьюджина (1812–1852), стал проводником его идей и родоначальником готического возрождения в Америке.

Наиболее известной постройкой Р. Апджона считается церковь св. Троицы (Нью-Йорк, Нижний Манхэттен, 1846). Как сообщает биограф архитектора Е. М. Апджон, церковь св. Троицы выявляет довольно хорошее понимание автором средневековых форм. Глубокие знания зодчего можно приписать, по его мнению, изучению Апджоном сочинений Дж. Бриттона (1771–1857) и О. У. Пьюджина.

Однако стремление к чистоте стиля не нашло своей реализации. Апджон хотел спроектировать церковь с деревянными стропильными перекрытиями в духе ранней английской готики, но, видимо, по финансовым соображениям, заказчик настоял на имитации каменных сводов, которые были выполнены из оштукатуренного кирпича.

В результате краснокирпичное здание с готическими сводами, витражами и пышным убранством вызывает ассоциации с поздними викторианскими постройками. Определенный вызов церкви св. Троицы был брошен «единственным соперником» Р. Апджона Дж. Ренвиком-младшим (1818–1895), одержавшим победу в конкурсе на лучший проект церкви Милосердия на Бродвее в Нью-Йорке (1843–1846).

Использование более легкого, чем камень, материала позволило ему придать сооружению изысканно элегантный вид. Церковь стала одним из первых образцов, где проявилось истинное понимание готического стиля местным зодчим. Этот проект позволил Ренвику успешно продолжить свою карьеру на поприще готического церковного строительства. Наиболее значимым творением архитектора является собор св. Патрика (Нью-Йорк, 1858–1878), который, по словам К. Брукса, представляет уменьшенную копию Кельнского собора.

Отсутствие аркбутанов объясняет тот факт, что своды, которые должны возводиться из камня, на самом деле сделаны из гипса. Многие из храмов, построенных архитектором после 1850 г., например, церковь святого Варфоломея (1871–1872) и римско-католический храм Всех Святых (1882–1893), оба в Нью-Йорке, имеют как готические, так и романские формы.

Они построены из камня контрастных цветов и фактур, что создает эффект необычайной пышности. Строения Ренвика отличает чрезвычайный эклектизм, соответствующий вкусам заказчиков и архитектурной моды. Однако им нельзя отказать в элегантности и продуманности планировки. После 1850 г. неоготика нашла широкое распространение в творчестве и других архитекторов, занимавшихся церковным строительством.

Приведем лишь несколько примеров: церковь Святой Троицы (Нью-Йорк, 1873, уничтожена в 1895) Л. Эйдлитца (1823–1908) – монументальная конструкция, в декоре которой зодчий показал беспокойную игру цвета в кирпичной кладке. Новая Старая Южная церковь (Бостон, 1876) Ч. Э. Каммингса (1833–1905), отличающаяся сильной асимметрией в композиции, слаженность которой нарушает массивная башня, выполненная в венецианском готическом стиле. В 1891 г. Р. А. Крэм (1863–1942) и Б. Г. Гудхью (1869–1924) основали архитектурное бюро, возглавившее неоготическое строительство и оказавшее сильное влияние на эстетику эклектической архитектуры в США.

Творчество этих архитекторов характеризуется стремлением возродить готическую архитектуру и усовершенствовать ее технику. Реализация этих намерений четко выражена в таких зданиях, как церковь св. Фомы (Манхеттен, Нью-Йорк, 1911–1913), собор св. Иоана Богослова (Нью-Йорк, 1892) и капелла Рокфеллера (Университет Чикаго, 1918–1924). Наряду с традиционными материалами (камень, витражное стекло) американские зодчие активно использовали достижения прогресса: чугунные, железные, а позднее и алюминиевые конструкции в структуре зданий.

Поколение архитекторов, чья активная деятельность пришлась на период после гражданской войны, было гораздо ближе знакомо с европейской архитектурой, чем их предшественники. Многие из них учились за границей, например, Г. Г. Ричардсон (1838–1886) и Л. Г. Саливен (1856–1824).

По мнению британского исследователя К. Брукса, ими была усвоена нравственная и социальна доктрина Рескина, которая и легла в основу освоения Америкой принципов Высокой Викторианской готики. Ее влияние оказалось настолько глубоким, что американские историки архитектуры обычно называют это направление «готикой Рескина».

Оксфорд и Кембридж как архетипы средневековой архитектуры и христианского учения, воплотили смыслы рескинианской готики в зданиях образовательного типа. Американские учебные заведения часто заявляют, что c готовностью сразу приняли возрожденную готику. Два самых ранних здания сейчас уже не существуют: Национальная академия дизайна (НьюЙорк, 1863–1865) П. Б. Уайта (1838–1925) – сооружение с энергичным членением фасада и изобилием декоративных элементов, восходящих к Дворцу Дожей в Венеции; и Музей Изящных искусств (Бостон, 1870–1876) – полихромная и изысканно ассиметричная композиция Дж. Х. Стерджиса (1834–1888) и Ч. Брайэма (1841–1925).

Высокая Викторианская готика нашла выражение в грандиозном Мемориальном Холле Гарвардского университета (1870–1876) У. Р. Веа (1832–1915) и Г. ван Бранта (1832–1903). Его характер и структурная мощь восходят в меньшей степени к Рескину, а скорее к Виолле ле Дюку, американским переводчиком трудов которого был Брант. Идеи Рескина нашли воплощение в здании мемориала Нотта (1872–1875) Э. Т. Поттера (1831–1904) для Юнион колледжа (Скенектади, Нью-Йорк).

Уже упомянутый Ренвик проявил себя и в этой сфере. Его здание Смитсоновского университета (Вашингтон, 1844–1846), представляет эксцентричное смешение византийского, романского и ломбардского стилей на фасадах с готическим убранством интерьеров.

Выдающимся американским последователем Высокой Викторианской готики считается Ф. Фернесс (1839–1912). Его энергичная деятельность служила не только широким социальным и культурным, но и насущным политическим целям. Фернесс родом из Филадельфии, здесь он был в центре реформаторской среды. Финансисты и бизнесмены, а также ведущие представители культурной и религиозной элиты вели в это время бой с коррупцией и некомпетентностью, качествами, печально прославившими республиканских боссов Филадельфии.

Творчество Фернесса выразило высокие порывы реформаторов, с неукротимой энергией настаивая на способности архитектуры повлиять на культурное и нравственное воспитание общества. Его стремления воплотились в таких произведениях как Пенсильванская Академия изящных искусств (1871–1876) и библиотека университета Пенсильвании (1888–1890).

Оба комплекса отличает монументальность форм, обильный и пышный декор, напоминающие венецианские палаццо и позднюю викторианскую кирпичную готику. Мифологическое значение средневековой архитектуры, опирающееся на архетип почтенного тевтонского происхождения, сделало ее, по мнению викторианских архитекторов, статусным маркером для народившегося нового класса «нуворишей», всеми силами добивавшегося утверждения престижа, демонстрации богатства, власти, что само по себе выступало как цель.

«Дом – это воплощение представлений человека о своем жилище. Интерьер отражает социальный и домашний статус хозяина, экстерьер – эстетические пристрастия и художественный вкус. Дом в своей материальной форме является интерпретацией понимания его владельца таких категорий как домашний очаг, дружба, комфорт», – писал о жилищной архитектуре в 1859 религиозный деятель и социальный реформатор США Г. У. Бичер (1813–1887).

Таким образом, выбор архитектуры, навеянной средневековыми ассоциациями, рассматривался не просто как дань моде, а как декларация системы ценностей заказчика. Здания, облаченные в формы исторической архитектуры, служили тем символическим языком, который использовался для артикуляции статуса и престижа. Более того, заказчик такого жилища не желал мириться с превосходством европейской культуры, о котором ему слишком часто напоминали.

Его финансовые возможности позволяли перенести Европу к себе домой. Сначала он удовлетворялся подражаниями или копиями, а позднее и попросту стремился закупить в Европе фрагменты исторических зданий. Вера в первичность культуры Старого Света не подвергалась сомнению. К тому же во второй половине XIX столетия стали появляться американские архитекторы, получившие образование в Европе.

Так, Р. М. Хант (1827–1895) был одним из первых представителей Нового Света, обучавшихся в Школе изящных искусств в Париже. Ему и знаменитому ландшафтному архитектору Ф. Л. Олмстеду (1822– 1903), много путешествовавшему по Англии и тщательно изучавшему труды английских теоретиков садово-паркового строительства, было поручено строительство огромного поместья Билтмор Хаус (1889–1895) с ландшафтным ансамблем, недалеко от Ашвила, в Северной Каролине.

Заказчиком стал Дж. Вашингтон Вандербилт II (1862–1914) наследник К. Вандербилта Сесила – богатейшего магната Америки конца XIX в. Особняк, в так называемом стиле шато, представляет собой стилизацию французского замка-дворца, соединившего в себе элементы поздней готики и итальянского возрождения, имеет ассиметричный план с изломанной линией фасадов, многочисленными башенками и высокими гонтовыми крышами, украшенными гаргульями.

Внутренние интерьеры Билтмор Хауса могут соперничать с роскошью королевских дворцов. Но кроме изысканного убранства, социальное положение хозяина определял и уровень комфорта, т. е. технических нововведений, которые в Билтмор Хаусе поражали воображение посетителей того времени: центральное отопление, холодная и горячая вода в ванных комнатах, первые электрические лампочки Томаса Эдисона, телефонные аппараты компании Bell, холодильные установки и др.

Он остается самым большим частным владением в США и самым выдающимся образцом «Позолоченного века». Состоятельные американцы в первые годы готического возрождения считали, что приспособление форм средневекового стиля в церквах, загородных домах и общественных зданиях это более, чем отражение индивидуальности, таланта и социального статуса.

Такая концепция, позволяющая бесконечно расширять поле выбора стилистических направлений в архитектуре, стала основополагающей для раннего творчества Э. Дж. Даунинга (1815–1852), одного из лидеров Американского движения готического возрождения. Он заронил веру в духовную свободу и личное творчество как архитектора, так и заказчика.

Смешение элементов различного стилевого происхождения при проектировании объектов стало восприниматься в качестве деятельности, направленной на поиск новизны. Живописность для создателей таких построек отождествлялась, прежде всего со сложностью и «неправильностью».

Используя различные архитектурные и литературные метафоры и аллюзии, защитники средневековья обращались к чувствам и сознанию американцев, в надежде вызвать в воспоминаниях романтическую идеализированную версию средневекового прошлого, присутствовавшего реально не в средние века, а в популярной поэзии, живописи и романах того времени.

Такая романтическая неоготика была поддержана пуританской идеологией как воплощение в архитектурной форме морального императива правдивости, чистоты, верности природе и как реакция на коррумпированное чиновничество получила широкое распространение. В то время как в Великобритании горячо обсуждавшаяся готика стала предметом академических исследований, американская архитектура этого направления представляла собой живописную импровизацию, свободно идущую по своему собственному, отнюдь не прямому пути.

Американский готический стиль продолжал совершенствоваться – не столько благодаря архитекторам, сколько усилиям строителей и плотников, вырезавших лобзиком стрельчатые арки для дешевых деревенских коттеджей. Стиль дома, который запечатлел на своей картине «Американская готика» (1930) Грант Вуд (1891–1942), иногда называют «плотницкой» готикой.

Наружные стены, обшитые досками, и стрельчатые окна, зачастую украшенные витражами, характерны для частных домов и небольших сельских церквей и общественных зданий. Их форма и вид диктовались, как желанием сделать постройки красивыми, так и простой практичностью.

Первым, кто поспособствовал распространению «плотницкой» готики, стал архитектор и художник-иллюстратор А. Д. Дэвис (1803–1892), составитель сборника «Сельские жилища» (1835). Воплощенную на практике идею по внедрению элементов готического стиля, в том числе башни, в архитектуру сельского коттеджа можно наблюдать в доме железнодорожного магната Джея Гулда, носящего название «Линдхерст» (Тэрритаун, штат Нью-Йорк, 1838–1865).

В окончательном варианте план дома имеет асимметричный характер. В большинстве комнат можно видеть потолки с ребрами, напоминающими готические перекрытия, стрельчатые окна с ажурным орнаментом и витражами, богатую резьбу. Бильярдная, она же художественная галерея, имеет деревянные перекрытия, наводящие на мысли о замках в стиле Тюдор.

В доме также присутствует мебель в неоготическом стиле, спроектированная Дэвисом: стулья, в резьбе спинок которых угадываются очертания окна-розы, восьмиугольный обеденный стол с готической резьбой и кровати с массивным изголовьем и основанием в виде стрельчатых арок. Дэвис был дружен с ландшафтным дизайнером Э. Дж. Даунингом.

Его книги «Загородные дома» (1842) и «Архитектура сельских домов» (1850) с многочисленными гравюрами, на которых были изображены планы и проекции домов разных размеров, пользовались заслуженной популярностью. Многие годы жилые дома строились по проектам, опубликованным в этих изданиях, в том числе и в стиле «плотницкой» готики.

Таким образом, начавшись в среде богатых, готическое возрождение быстро завоевало признание всех социальных слоев США. Во второй половине XIX в. появился эклектизм или, «архитектура выбора», основанная на произвольных комбинациях заимствованного из всего арсенала форм, созданных мировым зодчеством.

Архитектор-эклектик обычно видел себя создателем нового, творчески переработавшим наследие прошлого. Среди эклектической архитектуры 1870-х гг., ориентированной на французские образцы, выделяются экспрессивные произведения работавшего в Филадельфии Ф. Фернесса. Этот архитектор считал себя учеником получившего образование в парижской Школе изящных искусств Р. М. Ханта.

Посещая его ателье, в котором витал парижской дух, Фернесс увлекся идеями Виолле ле Дюка о возрождении духа готической традиции в новых материалах и новых формах.

Стиль Фернесса отличает мощь и оригинальность, а идеи, заимствованные из неоготики, викторианского деревянного стиля и движения «Искусств и ремесел», он смело деформировал, обособляя их от функции и меняя их масштаб. Фасад лучшей постройки Фернесса – банка «Провидент лайф» (Филадельфия, 1876–1879) – вдохновлен одним из порталов, пристроенных Виолле ле Дюком к замку Пьерфон (Франция) во время реставрации 1857–1885 гг.

Здание имеет «мужественное лицо», выражающее устремления компании страхования жизни и взаимного кредита, укрепить веру американцев в способность капиталистического общества защитить своих сограждан. Сбитые с толку относительно стиля, современники нашли произведениям Фернесса термин «Фернесски».

Все постройки выдержаны в одной эстетике: выразительная монументальность, прочность, ничем несокрушимая надежность. В зданиях чувствуется напряжение, несгибаемость, «бычья экспрессия», вызывающая очевидные коннотации с напористостью нации. Архитектура Фернесса монументальная по размерам и грубоватая по отделке, является неотъемлемой политической и идеологической составляющими кампании.

Она утверждала жесткую структурную целостность относительно ослаблен ных позиций Филадельфийского правительства; финансовая честность против обмана и коррупции; активность против бездеятельности общества; примитивизм против декадентской утонченности; дерзость готической «реальности» в мире нравственного оскудения.

По признанию современников, именно Фернесс отверг белый классический особняк, популярный в американском обществе конца XIX в., стиль которого, изначально напоминавший идеальные времена республики Древней Греции и Рима, по иронии судьбы ассоциировался и с коррупцией, неразрывно связанной со Зданием городского совета (Филадельфия, 1901).

Фернесс возвращается к красному кирпичу, вызывая в памяти жителей, так называемый старый Красный город, построенный квакерами из пуритан, которых Дж. П. Марш (1801–1882) называл переносчиками готического наследия из коррумпированной Старой Англии в сильную, энергичную Новую Англию. И в этом, по мнению Брукса, был смысл Декларации независимости США: ее революционная цель идентифицировалась с историей государства свободных тевтонских рыцарей.

Уникальный стиль Фернесса имел также исключительный исторический резонанс: ведомый современной политической необходимостью, он объединил аккумулированные в готике архитектурные и этические ценности с американской ролью в эпической мифологии о готической свободе.

Высокая Викторианская готика была героической в руках Фернесса как никого другого, однако она не сохранилась для истории: большинство из его главных построек было уничтожено, исключение составили только Академия изящных искусств (1871–1876) и Университет Пенсильванской библиотеки (1891). После гражданской войны США переживали бурный экономический рост, подъем уровня жизни.

В этот период они избрали курс на завоевание статуса международной державы, со стремительно развивающимися имперскими амбициями. Символическим выражением таких политических претензий часто становится архитектура как материальное выражение духовных ценностей. По словам Л. Мамфорда (1895–1990), в начале XX в. строительство в Америке можно назвать «инсценировкой мирового города».

Этот образ нивелировал американскую архитектуру, подавляя то, что могло придать ей оттенки местного колорита. Современный американский теоретик архитектуры Р. Коллхас считает, что в США в период между 1890 и 1940 гг. стремительное развитие получила новая культура, избравшая Манхеттен своей лабораторией.

«На этом фантастическом острове создание и испытание нового присущего метрополису образа жизни – и сопутствующей ему архитектуры – превратились в коллективный эксперимент, в ходе которого весь город сделался фабрикой по производству искусственной среды, а все настоящее и естественное перестало существовать».

Быстро развивающаяся промышленность выявила потребность в строительстве многочисленных офисов и штаб-квартир, для которых сначала из соображений экономии, а позднее – с целью демонстрации амбиций – начали строить высотные здания,– небоскребы. Эти гиганты превратились в тип сооружений, специфический для Америки начала прошлого столетия, став средством утверждения престижа крупного бизнеса.

По мере того как возрастала роль небоскреба в утверждении имперских претензий, его символической функции уделялось все больше внимания, и она заняла едва ли не основное место среди факторов формообразования. В основе осмысления формы высокого здания с начала его появления лежало понятие башни.

К началу века эти сооружения фактически стали таковыми, достигнув высоты 20–30 этажей. «Туловище» этих башен обычно оставалось относительно незамысловатым. Сложную обработку получало венчание – именно оно несло символическое значение. Так, в 1913 г. бы завершен самый высокий на тот момент и наиболее эффектный среди эклектических небоскребов начала века – Вулворт-билдинг (Манхеттен, 1910–1913), К. Гилберта (1859–1924), увенчанный готическим навершием.

На церемонии открытия преподобный С. Паркс Кадман назвал это здание «Храмом коммерции» из-за его великолепия и схожести с европейскими готическими соборами. Пучки вертикалей, пронизывающие от основания до вершины гигантскую постройку, увенчанную шпилями, подчеркивают своей непрерывностью высоту здания.

На огромную высоту подняты стрельчатые каменные ламбрекены – мотив, заимствованный во фламандской готике. Ассоциация с собором не случайна – неоготика использована как практический путь решения проблемы – создать образ, утверждающий престиж фирмы.

«Ассоциация звучит иронией: штабквартира огромной системы дешевых универсальных магазинов – собор мелочной торговли, величественный утес, поднявшийся из потоков мелкой монеты миллионов потребителей». Стереотип «готического офиса» утвердился в массовом сознании как некий символ преуспевающего дела и оказался перенесенным в области строительства, совершенно неожиданные.

Владельцы газеты «Чикаго Трибюн» объявили конкурс на проект «самого красивого в мире офисного здания», проведенный в 1922 г. Были представлены проекты разных направлений. Первая премия и приз в 50 тысяч долларов достались проекту под названием «Готический небоскреб» ньюйоркцев Р. Худа (1881–1934) и Дж. М. Хауэллса (1868–1959), созданному под влиянием французских и бельгийских соборов.

Благодаря усилиям этих зодчих в 1925 г. была построена 141-метровая башня в неоготическом стиле на 36 этажей. Злые языки утверждали, что в этом здании четко угадываются готические элементы Руанского собора. Строительством занималась нью-йоркская фирма «Hood and Howell».

Массивные пилоны завершались высокими контрфорсами, соединенными с венчающей башенкой подобием аркбутанов. Готическими элементами наиболее насыщена отделка первых и последних этажей. Архитекторы запечатлели себя в образах Робина Гуда (Hood) и Лающей собаки (Howell). Конец 20-х гг. стал завершающим этапом в американской архитектуре, представляющим палимпсест различных мотивов, в том числе и готических.

Архитектура выбора, основным принципом которой является «плюралистский подход», стала больше соответствовать определению, оперирующему термином «хаотизм». Апофеозом синкретизма, давшим старт дальнейшему развитию готической Идеи в XX в., стало здание Уильяма ван Аллена (1883–1954) Крайслер-билдинг (Нью-Йорк, 1930).

Классический пример архитектурного стиля арт деко сочетает в своем декоре металлические скульптуры орлов, стилизованных под фигурки, украшавшие капоты автомобилей Крайслер конца 1920-х гг. на углах 31-го этажа, а на 61-м этаже небоскреба на Нью-Йорк смотрят знаменитые гаргульи, вызывающие в памяти непременный атрибут готического собора – чудовищ, символизирующих человеческие пороки, в данном случае являющихся символом всемирно известной автомобильной компании, здание штаб-квартиры которой стало результатом состязания миллионеров за первенство в строительстве высочайшего здания в мире.

Модернизм со своей приверженностью к чистой форме, функциональному подходу к решению проблемы внутренних пространств, с отрицанием исторических образов и ассоциаций, казалось бы, прервал на несколько десятилетий моду на явные готические реминисценции в архитектуре.

Но вошедшее в широкое употребление стекло, по утверждению поэта-экспрессиониста П. Шеербарта (1863–1915), значительная часть творчества которого посвящена архитектурным фантазиям, немыслимо без готики. Эстетика стекла, берущая свое начало в романтизме, и связанная прямо или опосредованно через различные аллюзии с искусством готики, прочно закрепилась в сознании американских архитекторов.

Ирония заключается в том, что, «Отцом всего света», от которого исходит светящееся великолепие в готическом соборе, в интерпретации американских зодчих стала стеклянная башня небоскреба,– бездуховное воплощение имперских амбиций. В эпоху постмодернизма на Западе, начиная со второй половины 1970-х гг., началось переосмысление архитектурных форм в сторону отказа от монотонности универсального видения мира в модернизме.

Причины появления сооружений с какими-либо элементами, ассоциирующимися со средневековыми мотивами, интерпретировать довольно сложно. Кажется, архитекторы используют в своих конструкциях забавные готические стилизации вследствие неудовольствия и усталости от сухого рационализма, вездесущего техницизма современной архитектуры.

В этом смысле примечательна мысль Ф. Джонсона (1906–2005), который на своем веку был и функционалистом, и классицистом, и постмодернистом. «Я не должен что-либо совершенствовать. Но я всегда любил архитектурные профили и историю. Хотя мне могут возразить, что архитектура есть нечто большее, чем стиль, среди нас, конечно же, найдутся те, кто чувствует, что архитектура всегда была стилем. Я теперь мыслю о собственном удовлетворении, а не о реформах общества или о развитии какой-либо моралистской химеры по поводу влияния моей работы на общество».

Видимо, эти слова можно взять за основу при интерпретации творчества современных зодчих. Так, у американского архитектора Минору Ямасаки (1912–1986) присущая интернациональному стилю «геометрическая чистота форм» все чаще сочеталась с усилением образного начала – за счет реминисценций готического, японского или исламского зодчества, но в первую очередь благодаря применению масштабных пространственных структур, обыгрывающих эстетическую категорию возвышенного техническими средствами.

Его постройки отличаются декоративным изяществом железобетонных форм и металлического декора. В отделке колледжа в университете Уэйна (Детройт, 1960) некое подобие стрельчатых арок образуют элементы сборных бетонных стен. В 28-этажном небоскребе компании «Мичиган Консолидейтид газ» (Детройт, 1964) небольшие бетонные элементы, из которых набрана навесная стена, образуют узкие, вытянутые по вертикали восьмигранные окна.

Этот прием придает зданию богатство текстуры и «готический вертикализм», подчеркнутый отсутствием горизонтальных линий. Павильон науки на выставке в Сиэттле (1962) представляет, по словам А. В. Иконникова, «апофеоз манерности в работах Ямасаки: оголенный каркас, завершенный стрельчатыми арками, как некими „знаками“ готики, использованными вне логики стиля», кажется стремлением достичь легко опознаваемой индивидуальности.

В 1970-е гг. значительный вклад в развитие так называемого «полуисторизма» внес один из учеников и прямых последователей Л. Мис ван дер Роэ Ф. Джонсон, начинавший свою деятельность как сторонник модернизма в архитектуре, однако впоследствии сломавший всякие препоны заимствованию, используя все то, что, по его мнению, «уместно», «естественно» для решения конкретной задачи.

Он четко сформулировал свое творческое кредо: «Мое направление ясно – эклектическая традиция. Это не академическое воскрешение… Я пытаюсь взять то, что мне нравится из всей истории. Мы не можем не знать истории». В рамках постмодернизма вопреки ожесточенной критике Джонсон ведет провокационную и смелую игру с историческими архитектурными формами и дорогими материалами – мрамором, бронзой, редкими породами дерева.

Так, доминантой маленького городка Гарден-Гроув стал необычный храм, принадлежащий протестантской реформаторской церкви Америки, лидером которой был сам Филипп Джонсон. Сооружение получило название «Хрустальный собор» (Гарден-Гроув, шт. Калифорния, 1980). Фасад выявляет целый спектр коннотаций со средневековьем.

Десять тысяч прямоугольных стекол взмывающей ввысь башни наводят на мысль о перпендикулярной готике, а сияние ребристых вертикалей порождает световое пространство, ассоциирующееся с миром христианских духовных реалий. В октябре 1983 г. было завершено строительство еще одного оригинального небоскреба, точнее комплекса, Ф. Джонсона в соавторстве с партнером Джоном Бурже – Рипаблик-бэнк-сентр (Хьюстон, шт. Техас, 1983).

В здании странно сплавились мотивы ренессансного палаццо и североевропейской готической ратуши с уступчатыми щипцами, напоминающими голландскую готическую архитектуру Амстердама. Еще один из завершенных в 1980-е гг. проектов, который характерен для «постклассицистских», романтизирующих тенденций позднего Джонсона, – комплекс РРG-плейс (Питтсбург, шт. Пенсильвания, 1981–1984), о котором он сказал: «В Питтсбурге я делаю сверкающее сооружение с зеркальными стенами, вписывающееся в окружение викторианской башенной готики».

«Зеркальная готическая симфония» – явление неординарное, даже на фоне броско рекламной архитектуры США. Чарльз Дженкс назвал эту архитектуру «неоготической готикой». Таким образом, можно говорить о разветвленной системе готических коннотаций, выявленных на примере архитектуры США второй половины XIX–XX в.

Первоначально готическая Идея как совокупность смыслов, нашедших свое выражение в символическом языке неоготической архитектуры США, зиждется на очевидных архетипах, уходящих корнями в европейское христианское искусство. Возникнув во второй половине XIX в., американское готическое возрождение, замешанное на протестантской концепции спасения через труд, приобрело к концу столетия устойчивую коннотацию с готикой, понимаемой как метафора успеха в бизнесе.

Параллельная система готических коннотаций в архитектуре Нового Света базируется на романтизме как форме социального индивидуализма, воплотившихся в частном строительстве и нашедших свое продолжение в виде причудливых стилизаций в архитектуре постмодернизма второй половины XX в.

Архитектура: целостность и разнообразие | Культура Латинской Америки: Проблема национального и общерегионального | Сборник | Хайт В. Л.

История монументальной архитектуры древних индейских ци­вилизаций зафиксирована с конца 3-го тысячелетия до н. э. И на протяжении долгих веков она демонстрирует свою тесную связь с процессами общественного развития, обусловленность своего движения важными явлениями в экономике, идеологии и куль­туре, без знания которых она подчас вообще не может быть по­нята. Схожесть исторических судеб народов континента вместе с этнической близостью его народностей в доколумбово время опре­деляла почти невероятное (при учете безмерности его просторов и разнообразия природных условий) стилевое единство (конечно, не абсолютное) архитектуры региона на каждом этапе ее развития.

Поэтому столь проста и очевидна крупная периодизация истории латиноамериканского зодчества в целом и в отдельных странах, традиционно и обоснованно разделяемого на древний период (до­колумбово зодчество), колониальную эпоху (XVI— начало XIX в.) и архитектуру стран Латинской Америки периода независимости. Существенные типологические отличия архитектуры XX в., свя­занные как с ускорившимся экономическим и техническим разви­тием, так и с важными политическими и идеологическими про­цессами, позволяют выделить ее в особый период (а не в важней подпериод, как, например, это делается в ряде стран по отношению к колониальной архитектуре второй половины XVIII— начала XIX в.).

До сих пор доколумбовы цивилизации изучены недостаточно. Их социально-экономическое развитие шло неравномерно, и фокуса­ми его были существенно разобщенные земледельческие культуры Анд и Мезоамерики. И тем не менее можно уверенно отметить общие черты монументального зодчества этих очагов, обусловленные бли­зостью природно-климатических условий сухих нагорий (исклю­чением была цивилизация майя, сложившаяся в основном в тро­пических низменностях), этнокультурных истоков, уровня общест­венного развития, культовых представлений.

Очевидно сходство регулярной в основном планировки майяских, ацтекских и инкских городов при единстве их функциональной роли — центров (главным образом административно-культовых) прилегающих сельскохозяйственных районов с прямоугольной сет­кой улиц, обычно ориентированных по странам света. Как правило, подчеркнуто парадны, подчинены по своей композиции ритмам Церемониальных шествий и потому неторопливо развернуты в пространстве храмовые комплексы с пирамидами и лестницами площадками для ритуальной игры в мяч, «общественными» зданиями на высоких насыпных платформах. Даже в горной мест­ности, например в Мачу-Пикчу и в Тикале, скалы обрабатывались наподобие пирамид или последние возводились на вершинах холмов

Формы пирамид, конструкции и образный характер колоннад и рисунок некоторых эмблем показывают возможность культурных контактов доколумбовой Америки с цивилизациями Средиземно­морья, Дальнего Востока и островов Океании, но целый ряд осо­бенностей строительной техники индейцев — отсутствие колеса, истинно сводчатых и арочных конструкций, а также запаздывание во времени — говорит о замкнутости зодчества древней Америки.

Внешний облик построек во многом унифицировался и едиными методами строительства — ложные своды из горизонтально уло­женных с напуском каменных плит, массивные стены и столбы, по-видимому отражавшие неосознанный учет высокой сейсмичнос­ти. Единой была и синтетичноость образного мышления зодчих, возможно несколько менее активная в империи инков. От Ворот Солнца в Тиауанако до пирамид Теотиуакана поверхности стен обильно (подчас сплошь) покрывались скульптурой или орнамен­тальной резьбой, причем сходство многих мотивов удивительно. Широко применялась и круглая монументальная скульптура. Внут­ри и снаружи сооружения расписывались яркими красками, от­делывались рельефными металлическими, часто золотыми, листами.

Еще более схожи между собой по своим планировочным, кон­структивным и образным характеристикам жилые постройки ин­дейцев тропиков, отличия между отдельными типами которых почти однозначно определяются или природными особенностями (на­пример, свайные дома на подтапливаемых побережьях), или имев­шимися в наличии строительными материалами — разными порода­ми деревьев и особенно видами покрытий (солома, пальмовые листья, ветки и т. д.).

Новый этап интеграции зодчества теперь уже Латинской Аме­рики наступил в результате конкисты. За целенаправленным то­тальным уничтожением индейской культуры и ее материального носителя и воплощения — архитектуры последовала почти не имевшая по своему объему равных во всей предшествовавшей истории строительства программа сооружения церквей, крепостей, дворцов, поместий, городов. Через сто лет после начала конкисты только в испанских колониях было построено 70 тыс. церквей и 5 тыс. монастырей1, были основаны, запроектированы в соответствии со специальными инструкциями, входившими в состав «Законов для Индий», и построены сотни городов2. Жестко прямоугольная сетка колониальных городов, несмотря на совершенно иное про­исхождение, своеобразно развивала традиции торжественно-це­ремониальных ансамблей городов доколумбовых цивилизаций.

Многие здания, церкви и целые города (Мехико, Куско, Кито) были возведены на руинах индейских сооружений, но это была уже новая, инородная для аборигенов архитектура. Строительство велось по канонизированным европейским образцам, как правило, подневольным трудом индейцев под руководством мастеров с Пиренейского полуострова: испанцев и португальцев, представи­телей хотя и во многом различной, но близкой культуры. К тому же зодчество Испании и Португалии проходило в XVI—XVIII вв. сходные стадии развития.

Унификация объемно-пространственной структуры и облика церквей, а также градостроительных приемов в испанских колониях была программной и обеспечила стилевое единство архитектуры от Аризоны до Патагонии. Единообразны были и типы гражданских зданий, в первую очередь помещичьих домов в асьендах, ранчо, хато, фазендах, а также и городских жилых домов с внутренними двориками — патио. Впрочем, этот тип жилого дома в Бразилии почти не встречался, что отражало, возможно, обычаи метропо­лии. «Собраду» (особняки) в бразильских городах обычно выходили на улицу узким фасадом, за которым размещались главные па­радные помещения, а в глубь застройки уходили более интимные комнаты, расположенные анфиладой или как бы нанизанные на длинный, иногда изломанный в плане коридор.

Своеобразный, окрашенный многими чертами готики и мав­ританской архитектуры пиренейский ренессанс в период контр­реформации вскоре сменился барокко, и именно этот стиль был в XVII—XVIII вв. перенесен в колонии. За океаном стиль барокко распространился не только вследствие прямого давления метро­полии и погони креольской знати за модой прародины. Своим динамизмом, эмоциональной приподнятостью и украшенностью он оказался созвучным культуре и других этнических компонентов населения колоний: как архитектурно-декоративным традициям аборигенов, так и эмоциональности психического склада вывезенных из Африки черных рабов.

Именно барокко в разных местных и стадиальных вариантах определило своеобразие архитектуры Латинской Америки коло­ниальной эпохи. Культовая архитектура Мексики XVIII в. с неве­роятным богатством скульптурной декорации фасадов не случайно характеризуется термином «ультрабарокко».

Для понимания специфики архитектуры колоний необходимо учесть, что задачи ее не ограничивались удовлетворением чисто утилитарных потребностей. Она была призвана выполнять эмоци­онально подавляющие и представительные задачи церкви и коло­ниальной администрации. Выполняемая в основном руками индей­цев, а позже также метисов и рабов-негров, она была призвана впечатлять и порабощенных и властителей, демонстрировать проч­ность новых порядков, экономическую, военную и духовную силу европейцев и местной знати. Этим объясняются гигантский мас­штаб и преувеличенная монументальность храмов, монастырей, площадей в испанских колониях, как бы непропорциональных непосредственным утилитарным потребностям.

В то же время как в образном строе, так и в целом ряде плани­ровочных, технических и декоративных приемов архитектуры Ла­тинской Америки, особенно в жилище, сказывалось опосредст­вованное влияние зодчества и культуры мусульманского насе­ления средневекового Пиренейского полуострова.

В колониальный период складывалось своеобразие архитектуры отдельных зон и колоний. В соответствии с расположением до­колумбовых очагов культуры заметные различия сложились между архитектурными школами вице-королевств Новая Испания (Мек­сика) и Перу. В этих зонах местные особенности во многом опре­делились творческим участием индейских строителей, резчиков по камню, художников. В декоративном оформлении ряда церквей обнаруживаются совершенно неожиданные, казалось бы, для канонов католицизма индейские языческие эмблемы и символы, на­пример знаки солнца и луны, местные орнаменты, индейские (по антропологическим особенностям) лики святых. Их во­площение, скорее всего, было стихийным, неосознанным, но показывало глубину и стойкость местной художественной тра­диции, роль индейского элемента в сложении всей культуры Ла­тинской Америки и было одной из форм протеста против коло­ниального гнета через отстаивание и воспроизведение самобыт­ности искусства.

Советский искусствовед А. М. Кантор писал: «Связь между древ­ним и колониальным искусством устанавливается не только и не столько благодаря тому, что индеец-резчик в мексиканском Сака­текасе или в перуанской Арекипе не забыл мотивы ацтекской или инкской древности; важнее то, что эти мотивы понадобились народному мастеру, чтобы выразить свою скорбь, протест и не­сломленную волю, которые запечатлелись в драматических резных фигурах и орнаментах»3.

Наиболее заметным было отличие архитектуры португальской Бразилии от зодчества колоний Испании как относительной це­лостности. Хотя в 70—80-е годы появился ряд исследований, где отмечается значимость испанских влияний на бразильскую куль- туру и искусство4, колониальное зодчество Бразилии отличается от испаноамериканского на самых различных уровнях. Эти отли­чия слабее в прибрежных городах и почти отсутствуют в северных и южных пограничных областях, колонизованных иезуи­тами, которые сознательно унифицировали архитектуру и убран­ство своих редукций.

В Бразилии не действовали «Законы для Индий», и ее города не имели регулярной планировки, столь характерной для Новой Испании. В связи с этим заметно различается облик городских улиц и площадей, а также отношение к объемному решению на­иболее представительных зданий, прежде всего церквей. Они в испанских колониях почти всегда ставились в ряду сплошной зас­тройки и воспринимались только фасадно, тогда как в Бразилии часто строились на островных участках, допускающих круговой обзор. Поэтому их объемам, особенно в капитании Минас-Жерайс, где бразильская архитектура достигла наибольшего своеобразия, придавалась доходившая до скульптурности пластичность, почти неизвестная в испаноамериканских культовых сооружениях. В Бра­зилии не строились церкви столь грандиозные, как в колониях Испании, и, главное, их облик не имел монументально-замкнутого, подчас крепостного характера, мрачности (как проявление отличия национального мировосприятия португальцев), они были более камерные, наполненные солнечным светом, более «светские».

Весь характер архитектуры колониальной Бразилии преимущест­венно европейский. Одной из причин этого было отсутствие ква­лифицированной рабочей силы из числа местных индейцев, из-за чего она не приобрела специфической для Мексики и Перу окраски, сохранявшей зримые следы доколумбова зодчества. Особенностью бразильских зданий в XVII—XIX вв. была облицовка глазурован­ными керамическими плитками «азулежус», покрытыми рисун­ком — полихромным или чаще бело-голубым. Из этих плиток не­редко выкладывались целые композиции на мифологические или евангельские сюжеты.

Заметно различаются этапы развития архитектуры в колониях Испании и Португалии. Из-за целого комплекса социально-исто­рических условий архитектура Бразилии развивалась со значитель­ным отставанием от испанских колоний и достигла наибольшего подъема только в середине и во второй половине XVIII в., когда экономика и зодчество большинства испанских колоний переживали упадок. Чрезвычайно плодотворным было воздействие на архитек­туру Бразилии этого времени идей и настроений национально- освободительного движения и связанное с ним созревание на­ционального самосознания.

Пиком бразильского колониального зодчества стало творчество великого скульптора и архитектора мулата Антониу Франсиску Лисбоа, прозванного Алейжадинью («маленький калека»). Особой символичностью, монументальностью, сложностью и разнообразием отмечен храмовой комплекс в Конгоньясе, возводившийся с 1757 по 1819 г., где в глубоком и вдохновенном синтезе архитектуры, скульптуры, живописи, нарождавшегося садово-паркового искус­ства, органически слитых с характерным ландшафтом провин­циального города, архитекторы и художники под руководством и при ведущем участии Алейжадинью, близкого к некоторым деятелям освободительного движения «Инконфиденсия Минейра», создали ему необычный, пространственно развитой, ассоциативно воспринимаемый памятник.

Одновременно Бразилия вместе с колониями Испании, Фран­ции, Голландии, Англии в районе Карибского моря уже в колониаль­ное время образовывала афро-американскую этнокультурную зону, где в составе населения и в его синкретической культуре особенно значителен африканский элемент; музыкальность, пластичность, темперамент народа, его оптимизм и меланхолия, предрасположен­ность к ритмическому движению, красочность особенно ярко вы­разились в карнавале, который приобрел здесь в основном тан- Цевально-музыкально-декоративный характер.

Негры, не имевшие на своей прародине монументального зод­чества, не могли оказать непосредственного воздействия на стиле- образование в архитектуре. Но африканизированный колорит бра­зильского и карибского искусства, бесспорно, оказывал и оказывает влияние на характер архитектуры этой зоны, способствуя ее фор­мальному и жанровому обогащению, украшенности, смелому введению в отделку зданий цвета и пластики. В отличие от барочных зданий Испанской Америки в Бразилии нередко энергично изогну­ты сами объемы зданий, в особенности церковных, например цер­квей Носса-Сеньора Глория Утейру в Рио-де-Жанейро или Росариу в Ору-Прету (XVIII в.).

В колониальное время образовалась (и во многом сохраняется поныне) социальная диверсификация зодчества Латинской Аме­рики, его подлинный раскол, усугубляемый очень часто этнической неоднородностью колониального, послеколониального и современ­ного общества. Наряду с европогенной репрезентативной архитек­турой и городской застройкой существовали неизменные по пла­нировке, конструкции и облику индейские и негритянские хижины в девственных лесах и в сельских поселениях, разрастающиеся неблагоустроенные пояса лачуг на окраинах городов. Эти типы жилищ остаются стабильными не столько благодаря их органичес­кому соответствию природно-климатическим условиям, местным материалам и бытовым привычкам, сколько потому, что они являются обиталищами неимущих, угнетенных и бесправных и не требуют для строительства дефицитных материалов и квалифици­рованной рабочей силы. Современный кубинский архитектор Р. Сегре в связи с этим обоснованно писал: «…во многих случаях понятие туземной культуры смешивается с понятием романтического фольклоризма, который соответствует скорее „культуре бедноты“ (Оскар Льюис), чем самобытным формам, отражающим нацио­нальную культуру»5.

В американских колониях барочные тенденции архитектуры стран Пиренейского полуострова нередко достигали большей сти­левой определенности и выразительности, чем в метрополиях6, но все же зодчество Латинской Америки оставалось периферийным, отставало стадиально от развития архитектуры Европы, было в ней почти неизвестно и практически не оказывало на нее обрат­ного воздействия.

Новый этап развития зодчества на континенте наступил после завоевания в 1810—1824 гг. большинством стран континента незави­симости, что вызвало к жизни совершенно новые функциональ­ные, духовные, а также идеологические потребности в строитель­стве.

Появилась необходимость в реконструкции и придании столич­ного характера почти двум десяткам городов, которые стали быстро расти; в строительстве представительных по своим размерам и облику административных зданий, правительственных резиденций (в Бразилии императорских дворцов), а позже и жилых домов для приобретавшей все больший вес местной буржуазии. Одно­временно рост производительных сил, усиление экономических связей, укрепление капиталистических порядков и подъем образо­вания и культуры потребовали строительства в Латинской Америке множества производственных зданий (вначале примитивных), вокзалов, учебных заведений, театров, музеев.

С момента завоевания странами континента независимости в его зодчестве стали проявляться не только по-прежнему обычные стилистические совпадения в архитектуре отдельных стран, но и важные идеологические процессы и концепции, которые опреде­ляли выбор, предпочтение того или иного стилевого направления.

В культуре Латинской Америки, включая и архитектуру, с тех пор сосуществуют и борются концепции консерватизма и циви- лизаторства (по определению видного современного мексиканского философа Л. Сеа). Культурный консерватизм, нередко приобре­тавший форму не просто «культурного национализма» (термин известного бразильского архитектора и историка архитектуры Э. Миндлина)7, а даже изоляционизма, не обязательно опирался на консервативные политические тенденции, но неизменно исходил из представления о необходимости сохранения, а подчас и воз­рождения местных духовных и эстетических ценностей и потому, как правило, выражался в ретрадиционализме. Впоследствии он повлиял и на ряд течений, казалось бы, противостоящего ему латиноамериканского модернизма. Для Латинской Америки харак­терно, что в условиях крайней неравномерности развития, много­укладности экономики и множественности культурных традиций последние всегда реально сохранялись в ряде наиболее устойчивых областей зодчества, в особенности в жилище. Индейская и негри­тянская хижины, сельский и малоэтажный городской дом евро­пейского типа, культурные сооружения упорно сохраняют не только свою функционально-конструктивную основу, но и облик, восприни­маются как изначально и постоянно «свои», создавая реальную почву для изучения и развития архитектурно-художественных традиций.

Однако наряду с традиционализмом в молодых независимых странах региона, до настоящего времени отстающих в своем экономическом развитии от ведущих западных государств и стремящихся преодолеть это отставание и его постоянное следствие — зависимость, в их общественном сознании, и прежде всего в буржуазных идеологических построениях, особое влияние приобрело «цивилизаторство». Стремление к обновлению, борьба с отсталостью приводили к резко отрицательному отношению к соб­ственному прошлому (здесь к тому же колониальному) и нацелен­ному заимствованию технических достижений и культуры эконо­мически более развитых стран.

Выразительны слова Л. Сеа: «Нужно было начать все сызнова, а отсутствие опыта заменить иностранными „образцами”. При этом строители новых обществ воспринимали прошлое индейцев, ис­панцев и метисов как проявление варварства, которое цивили­зация должна укротить. Цель этой цивилизаторской программы заключалась в том, чтобы стать похожими на Англию, Францию и США и искоренить все проявления латиноамериканского прош­лого, так как оно считалось чуждым»8.

Общим для стран Латинской Америки середины XIX в. архи­тектурным стилем, выразившим новый идеологический заказ в парадных официальных зданиях, строившихся почти во всех новых столицах, стал чуждый местной архитектурной традиции и психологическому складу латиноамериканских народов клас­сицизм с его регулярностью, нормированностью, рассудочностью. Следование этому стилю — снова европейского происхождения — было не случайным. Именно в нем наиболее наглядно проявилось в архитектуре стремление к заимствованию. Для освободившихся от колониального гнета латиноамериканских республик (только независимая Бразилия почти до конца XIX в. оставалась импе­рией) классицизм, который и в Европе в конце XVIII в. считался продолжением традиций республик античности, стал художествен­ным знаменем отказа от колониального стиля.

Классицистический характер придавался прежде всего прави­тельственным зданиям, таким, как Паласио Гобьерно в Асунсьоне (Парагвай) и императорские дворцы Сан-Кристован и Итамарати в Рио-де-Жанейро. А громадные здания парламентов, получившие название капитолия или дворца конгресса в подражание Соединен­ным Штатам, как первой освободившейся от колониальной зави­симости американской стране, нередко, например в Буэнос-Айресе и Гаване (оба строились десятки лет и были завершены уже в XX в.), проектировались как уменьшенные повторения главного здания Вашингтона. В стиле французского классицизма или итальянского Возрождения, демонстрируя решительное измене­ние направленности художественного образования, строились зда­ния академий художеств в Рио-де-Жанейро (1826), Мехико (ок. 1860) и некоторых других столицах.

Один из дворцов в Рио-де-Жанейро представляет собой копию версальского Малого Трианона, а для работы Панамериканской конференции 1906 г. в столицу Бразилии был перевезен и вновь построен разобранный павильон с выставки, проводившейся в США. Некоторые крупные общественные здания целиком создавались в Европе, разбирались и вновь монтировались в городах Ла­тинской Америки.

Демонстративная подражательность нашла едва ли не гротес­кное выражение — особенно в странах, где было сильно влияние Англии,— в привнесении совершенно инородных готических форм в архитектуру целого ряда церковных зданий, в том числе громад­ного деревянного собора в Джорджтауне, Гайана (1889—1892), и учебных заведений, как, например, университет в Каракасе.

В конце XIX в. почти во всех странах Латинской Америки — опять под влиянием Европы — в зодчестве распространился стиль помпезной эклектики, перекликавшийся с традициями колониаль­ного барокко своей пышностью и декоративностью. Эклектика, включавшая элементы ордерных систем, зодчества Ближнего и

Дальнего Востока, готики и других стилей, проявилась в архи­тектуре престижных общественных зданий, особенно оперных те­атров, строившихся на рубеже XIX и XX вв. в большинстве круп­ных городов континента, как правило, в стиле парижской «Гранд­опера». Еще более откровенное выражение этот стиль получил в пестром, крикливом и в то же время праздничном, отразившем некоторые черты национального характера облике главных торго­вых улиц городов. Бразильский писатель М. Лобату назвал стилис­тику зодчества этой эпохи «архитектурным карнавалом»9.

* * *

XIX век в молодых странах региона отмечен ростом националь­ного самосознания. Строятся многочисленные, обычно пышные и перегруженные деталями памятники национальным героям, прежде всего мученикам борьбы против колониального гнета Куатемоку, Тупак Амару, Тирадентису и «либератадорам» (освободителям) Боливару, Сан-Мартину, Идальго. В бывших дворцах правителей размещаются музеи, а новым зданиям для них часто придается дворцовый характер. В конце XIX в. в Мексике делаются первые по­пытки возрождения монументальных форм доколумбового зодчест­ва, а в начале XX в. в большинстве стран Латинской Америки рас­пространяется колониальный стиль, возрождавший возникшие на континенте приемы архитектуры XVI—XVIII вв., во многих рай­онах вообще первого местного архитектурного стиля. «Колониаль­ный стиль служил идеологическим оружием в борьбе за националь­ную независимость и самосознание»,— писал советский исследо­ватель А. А. Стригалев10.

И все же ведущей была иная тенденция. На протяжении всего XIX в. архитектура Латинской Америки заимствовала европейские стили, причем на смену культурно-художественному влиянию быв­ших колониальных держав в большинстве стран региона пришли искусство и архитектура Франции. В некоторых странах Кариб- ского бассейна, как англоязычных, так и испаноязычных, например в Колумбии, проявлялось и проявляется поныне влияние архитек­туры Англии. Заимствование выразилось и в деятельностных аспектах архитектуры. Большую часть крупных объектов проекти­ровали европейские архитекторы, в академиях преподавали фран­цузы и итальянцы, реконструкцию и благоустройство городов, если они проводились, осуществляли, как правило, европейские и северо­американские инженеры. В то же время в странах континента постепенно воспитывались национальные кадры архитекторов и художников, которые обеспечили грандиозный и неожиданный для многих интеллектуалов как в Европе, так и в самой Латинской Америке подъем ее архитектуры и искусства в XX в.

* * *

Важнейшей предпосылкой обновления архитектуры Латин­ской Америки явилось развитие производительных сил в XX в., особенно в годы двух мировых войн, вызвавших почти полное прекращение импорта промышленных изделий из воюющих стран и рост спроса на латиноамериканские товары в самом регионе и на других континентах. Латинская Америка стала крупным производителем и экспортером минерального сырья, сельскохозяй­ственной продукции, ценной древесины, а после второй мировой войны — также целого ряда промышленных изделий.

Экономическое развитие Латинской Америки привело к расшире­нию строительства современных рудников, электростанций (вклю­чая атомные в 70—80-х годах), заводов и фабрик и связанных с ними рабочих поселков, технических учебных заведений, а в более развитых странах континента и научно-исследовательских учреждений.

В центрах крупнейших городов поднялись многочисленные высотные деловые здания — офисы, но немногие из них пред­ставляют национализированные предприятия и отрасли. Над большинством небоскребов горят вывески Форд, Эссо, Фоль­ксваген, Маннесман, Тойота.

Расширение градообразующей базы и некоторые другие процес­сы вызвали быстрый и нерегулируемый рост городов, особенно крупнейших. Городское население, которое в 1920 г. составляло всего 20%, а в 1950 г.— 39, в 1975 г. достигло 58% жителей континента. К середине 80-х годов население Мехико с пригоро­дами превысило 18 млн человек, Буэнос-Айреса — 10,8 млн, Каракаса — 3,9 млн, Лимы — 5 млн, Боготы — 5,8 млн, Бразилиа — 1,7 млн, Рио-де-Жанейро — 9 млн, Сан-Паулу — 16 млн.

В Латинской Америке формируются мегалополисы протяжен­ностью в сотни километров. Важным источником урбанизации в Латинской Америке остается аграрное перенаселение, вызванное отсталостью сельского хозяйства, где местами сохраняются даже докапиталистические формы эксплуатации. Следствием этого явля­ется непрестанное расширение на окраинах, а подчас и в центрах городов кварталов лачуг и трущоб, населенных беднотой. В целом ряде урбанизованных районов континента сложилась крайне не­благоприятная, а подчас и угрожающая экологическая ситуация (в Мехико, Каракасе, Сан-Паулу и др.).

Страны Латинской Америки имеют разный уровень экономи­ческого и технического развития (в таких странах, как Гаити или Парагвай, крайне низкий), но в целом, особенно в наиболее круп­ных государствах, таких, как Бразилия, Мексика, Аргентина, Венесуэла, этот уровень позволяет осуществлять масштабные строительные замыслы, решать сложные конструктивные и ком­позиционные задачи.

Как и прежде, поворот в художественно-мировоззренческой направленности архитектуры Латинской Америки в 20—30-х годах XX в., хотя безусловно был ответом на внутренние социально­идеологические проблемы и потребности, во многом стимулировался внешними влияниями, и главным образом идеями и публицистически-агитационной деятельностью великого французского архитек- тора-новатора Ле Корбюзье. Семена этих воздействий пали на плодородную почву, подготовленную идеями латиноамериканского модернизма. Латиноамериканские архитекторы-«модернисты» уто­пически верили, что преобразовывая и совершенствуя среду жиз­недеятельности, и прежде всего внедряя новые, лаконичные, геометризованные формы, противопоставленные барочной и эклек­тической архитектуре прошлого, они не только участвуют в со­циальном обновлении своих стран, но указывают его направле­ние, средства и методы осуществления. Особую жизненность творчески-теоретическим концепциям идеологов латиноамерикан­ского модернизма в отличие от гордившегося своей вненациональностью и герметизмом европейского модернизма придавала патри­отическая концентрация усилий на социальных и культурных проблемах своих стран и континента в целом, изучение местных реалий и традиций.

Выдающийся бразильский архитектор и прогрессивный общест­венный деятель Оскар Нимейер, около 10 лет проработавший в Европе, говорил перед возвращением на родину: «Я постоянно думаю о моей далекой Бразилии, о Латинской Америке, которая страдает и одновременно бурно развивается, как сила природы, которая не смирится с преступлением против Альенде и с грустью прислушивается к песням протеста и любви нашего незабвенного и ныне умолкнувшего брата Неруды. Но, к счастью, нам остается Надежда. И уверенность в том, что жизнь изменится и что приход лучшего мира, о котором мы всегда мечтали, предначертан историей»11.

В связи с этой ориентацией (новой для мировой современной архитектуры, которая в 20—50-х годах активно пропагандировала интернациональное стилевое единство) появилось новое направле­ние, которое часто называют регионализмом. В период обновления архитектуры Латинской Америки (30—60-е годы) в ряде крупных стран, где, с одной стороны, ведущими тенденциями обществен­ного сознания были национально-патриотические идеи, обычно формулировавшиеся в виде концепций «развития», а с другой — выросли яркие талантливые архитекторы и художники, возникли творчески активные и прогрессивно настроенные архитектурные школы, наиболее известные из которых — бразильская и мек­сиканская.

Не случайно среди первых сооружений, воплотивших харак­терные черты новой архитектуры Латинской Америки, были крупные общественные здания и комплексы, своим назначением и внешним видом символизировавшие стремление народов конти­нента к подлинной независимости, экономическому и социальному прогрессу.

Это, например, здания Высшей школы техники и архитектуры (1932—1933) и синдиката электриков (1938) в Мехико, первые высотные жилые дома в Буэнос-Айресе и Монтевидео (начало 30-х годов), первые попытки экономичного, но комфортабель­ного жилья для рабочих в Мексике и Бразилии. Но, пожалуй, особое значение для определения путей развития зодчества континента приобрело здание министерства просвещения и здраво­охранения в Рио-де-Жанейро (1937 —1943), где едва ли не впервые геометричные формы современной архитектуры, родив­шейся в более развитых странах Европы, были обогащены тра­диционной пластикой и орнаментальной облицовкой из «азулежус», а также живописный и разнообразный комплекс спортивно-ре­креационных сооружений и миниатюрная церковь в Пампулье близ Белу-Оризонти (1942—1944).

Архитектура большинства стран Латинской Америки в XX в. прошла сходные этапы развития: в 20-е, а чаще в 30-е и даже в 40-е годы — становление нового направления в архитектуре; в 50-е — начале 60-х годов — формально-образное обогащение архи­тектуры, расцвет самобытных национальных архитектурных школ, реализация масштабных градостроительных замыслов; с середины 60-х до середины 70-х годов — развитие индустриальной базы строительства, расширение его объемов, в том числе жилищного строительства и реконструкции городов, некоторая унификация архитектурного образа и новое усиление тенденций заимствования приемов и средств, разработанных в экономически развитых стра­нах Европы и особенно в США. С середины 70-х годов на кон­тиненте отмечаются свойственные в это время архитектуре За­пада ретроспективность и индивидуализация, возрождение местных архитектурных традиций.

Таким образом, с 30—40-х годов архитектура Латинской Аме­рики в своих лучших произведениях уже не отставала в разви­тии от зодчества Европы и США, тем более что уже в этот период архитекторы континента начали искать новые, своеобразные пути.

Особенно велика была поисковая, пионерская роль региональной по целям и образу архитектуры Латинской Америки в 50—60-е годы, фактически подрывавшей принципы функционализма и пу­ризма, стремившихся к унификации мирового зодчества главным образом через распространение европогенных идей и приемов. Подъем национально-патриотического движения вызвал выдвиже­ние концепций самобытности искусства и архитектуры конти­нента.

Обогащение формальных решений опиралось на общую для ведущих стран региона развернутую идейно-творческую программу. Обосновывая правомерность такого нового и еще недавно считав­шегося недопустимым художнического подхода к архитектурному формообразованию, один из основоположников новой архитектуры Бразилии — Лусиу Коста писал в начале 50-х годов: «Дело не в произвольном искании оригинальности ради нее самой или в заботе о глупых „смелых“ решениях, что было бы противно искусству, но в подлинном стремлении к обновлению, достигающему предела возможностей новой техники, со святой одержимостью, свойствен­ной истинно творческим художникам, открывать еще неизведан­ный мир форм»12. А Нимейер непосредственно связывает поиски творческого своеобразия t патриотической постановкой задач зод­чества: «В наших дерзаниях есть смелость, столь необходимая и присущая народам, национальная культура которых начинает раз­еваться»13.

Понимая, что внедряемая в строительную технологию индустри­ализация «революционирует градостроительство», крупнейший архитектор Венесуэлы Карлос-Рауль Вильянуэва считает все же основной задачей архитектора художественно-композиционные по­иски, понимая, как и другие мастера зодчества Латинской Америки, что только такоц подход может создать гуманизированную материальн<}-пространственную среду: «Ответственность архитек­тора повышается, его вклад становится важнее, чем когда-либо. Он должен создать совершенно новую школу формальных цен­ностей, которая не отказывается от пользы, приносимой префабрикацией, но оказывается достаточно эластичной, чтобы сохранить творческую свободу. Индустриализация строительного процесса направляет архитектуру по новому пути и дает новые импульсы силе художественной изобразительности. Если это осуществится, начнется новая глава в истории архитектуры»14.

В этих словах ярко проявилось традиционное и общее для Латинской Америки отношение к архитектуре как деятельности не только утилитарно-технической, а прежде всего художествен­ной, ставящей перед собой идейные и культурные задачи. Этому способствует также традиционное для региона единство худо­жественной среды, где писатели, художники, музыканты, архитек­торы, фольклористы обычно воспитываются в одних и тех же учеб­ных заведениях, нередко образуют единые общественно-творческие союзы, объединяются для решения важных национально-патриотических задач, включая политические и культурные. Прогрессив­ные зодчие большинства стран Латинской Америки часто отно­сятся к своей деятельности как к возможности и необходимости дать своего рода образцы архитектуры будущего, символически показать пути развития культуры. Однако социально-экономичес­кая реальность, как справедливо отметил советский исследователь А. А. Стригалев, приводит к тому, что создание такого рода сооружений-«образцов», часто кустарными средствами и без соблю­дения техники безопасности (тема увечья или гибели рабочего на стройке лвляется общей для литературы, кино и графики Ла­тинской Америки), еще острее выявляет социальные контрасты15. Эти контрасты исключительно наглядно проявляются в городах континента, где районы лачуг и трущоб (ранчитос, барриады, фавелы и т. п.) подступают непосредственно к блистающим стек­лом и сталью деловым кварталам и утопающим в зелени осо­бнякам и отелям.

Определяемая совокупностью социально-экономических условий архитектура Латинской Америки достаточно четко разделяется на Два потока. Это монументальная архитектура и архитектура под­черкнуто утилитарная, как бы «не архитектура». Оба указанных творческих потока вызваны к жизни общими для континента противоречиями общественного развития, и прежде всего не­достатком необходимых ресурсов для удовлетворения материаль­ных и духовных потребностей населения в целом и социально обусловленным крайне неравномерным и несправедливым их распределением.

Архитекторы Латинской Америки сосредоточили внимание на уникальных объектах, придавая им подчас преувеличенно сим­волическую роль. Бразильский архитектор и историк архитектуры Э. Миндлин писал: «…современная архитектура Латинской Америки выступает скорее как способ выражения идеалов и стремлений народа, чем как средство решения его повседневных задач Экономические условия в большинстве стран Латинской Америки делают это почти неизбежным. Когда предстоит сделать еще так много, стимулировать мужество и решимость не менее важно, чем упорно добиваться скромных практических результатов, единствен­но возможных в современных условиях»16.

Одним из наиболее ярких примеров монументализированной архитектуры стало сооружение новой столицы Бразилии, особенно ее исключительно выразительного правительственного центра,— по замыслу создателей города наглядного воплощения национально­патриотического движения, творческих сил народа и перспектив развития страны. Как справедливо писала американская иссле­довательница Н. Эвенсон, «строительство Бразилиа — это прежде всего попытка воссоздать новые идеалы, отношения и образы»

Композиция города своеобразно воплотила внутреннюю тра­диционность градостроительной культуры континента. А. М. Кан­тор отмечает последовательность и грандиозность воплощения в Бразилиа символической программы: «Хотя план, созданный Лусио Костой, и напоминает очертания самолета, но символика структуры города, его сочетание с обрамляющими водами искусственного озера, торжественная центральная эспланада, вынесение на периферию города площади Трех Властей, наконец, грандиозность и лаконичность структуры главных зданий, построенных Оскаром Нимейером (некоторые имеют подчеркнуто пирамидообразные и чашеобразные формы), явственно обращены не к современности, а к вечности, притом с ощутимым намеком на древнюю традицию, и этот намек на традицию был заключен в самом интересе к вечным категориям бытия. Отсутствие древних традиций градо­строительства в Венесуэле и Бразилии не помешало строителям Каракаса и Бразилиа испытывать в них потребность, воспринять мексиканские или перуанские традиции как собственные, главное — как необходимые для собственного бытия, для своих исторических перспектив»18. Такое «взаимное» освоение традиций различных стран и народов Латинской Америки существенно способствует укреплению стилевого единства ее современного зодчества.

Не случайно другим объектом монументально-символической архитектуры, характерным для многих стран Латинской Америки, явилось сооружение университетских комплексов (в Мехико, Ка­ракасе, Боготе, Сан-Паулу и других городах), призванных вопло­тить стремление народа к знанию, культуре, прогрессу.

Символическая функция архитектуры как специфического социального явления не ограничивается в Латинской Америке пластической выразительностью архитектурных форм. Символи­зация архитектурной среды принимает подчас своеобразную лнте- патурную или, точнее, вербальную форму.

В Мехико самое высокое здание названо «Латиноамериканская башня», а стадион, построенный к чемпионату мира по футболу 1970 г.,— «Ацтека». Столь же символично название площадь Трех Культур с раскопанными остатками древней индейской пирамиды, церковью колониальной эпохи и современными жилыми домами района Нолоалько-Тлателолко и зданием министерства иностран­ных дел. В Бразилиа (не говоря уже о самом этом названии) главная площадь называется площадь Трех Властей; резиденция президента — Дворцом Рассвета; здание правления Национальной металлургической компании — Дворцом Развития и т. п. А некото­рые правительственные здания в Бразилиа, демонстрируя пре­емственность, называются так же, как назывались прежде старин­ные дворцы в Рио-де-Жанейро.

Эта архитектура особое внимание уделяет художественной сто­роне, позволяющей наиболее полно выявить идейное содержание, иногда даже в ущерб функционально-конструктивной логике. В поисках собственного пути передовые архитекторы Латинской Америки обратились к изучению, усвоению и развитию местных архитектурно-художественных традиций. Осевая, в основном регу­лярная, планировка современных парадных ансамблей сознательно или спонтанно развивает традиции зодчества древней Америки и лучших градостроительных решений колониального периода.

Самобытность местного зодчества прошлого подтверждает пра­во современной архитектуры стран Латинской Америки на поиски собственного пути. Внимание архитекторов к местным традициям вполне отвечает этическим концепциям латиноамериканского мо­дернизма. Социолог Ж. Франко писала, что «музыканты, писа­тели, художники и скульпторы в 20-е годы в ходе усиленных поисков должны были восстановить в памяти утерянные следы тех ценностей, которые Европа или потеряла, прежде всего в ходе первой мировой войны, или вообще не имела»19.

Аргентинский исследователь X. Э. Ардой пишет: «Понимание положения архитектуры в контексте общественной истории дает возможность оценить развитие американской архитектуры в тече­ние нескольких столетий как культурного наследия, которое мы Должны обогатить и усилить»20.

Здесь активно развиваются местные традиции формы — пре­увеличенная пластичность, восходящая к пышности барокко ко­лониальной эпохи, и подчеркнутая украшенность, декоративность, включающая цветовое и орнаментальное богатство.

Единство художественной среды вместе с многовековыми тра­дициями, а также (и, может быть, главным образом) стремление к образной значимости, идейно-творческой выразительности спо­собствовали сложению столь характерных черт современной ар­хитектуры Латинской Америки, как ее синтетичность, органичное включение в архитектурную композицию произведений скульптуру и монументальной живописи, оказавших влияние на развитие этого жанра во всем мировом зодчестве.

Первыми добились исторических успехов на этом пути ре­волюционные художники Мексики, великие муралисты Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро Сикейрос, искавшие способ непосредственного обращения к широким массам средствами искусства. Поэтому идеологи движения монументалистов созна­тельно выдвигали требование доступности образного языка своих произведений как необходимое условие выражения прогрессивных идей. Именно это предопределило обращение художников-новато- ров Мексики и близких им по общественно-художественным воз­зрениям архитекторов к местным традициям. В манифесте образо­ванного в 1921 г. Синдиката революционных художников выдвига­лось требование иметь в виду американо-индейские традиции, в которых воплотились география и этнография Мексики. Поскольку развитие монументальной живописи в Мексике опережало развитие архитектуры, первые росписи были созданы в зданиях традицион­ного облика. Акцент на историю в новаторском облике монумен­тальных сооружений определил специфику и мексиканский ар­хитектуры 30—50-х годов, тесно связанной с национальной монументальной живописью. Современный японский искусствовед Макото Судзуки отмечает, что «живопись и скульптура дают постоянные стимулы развитию мексиканской архитектуры (Ривера, Сикейрос, Гёритц, Фелигерес)»21.

Напротив, в Бразилии, а позже и в других странах континента развитие современной живописи и архитектуры проходило при­близительно синхронно и был достигнут подлинно органичный синтез архитектурных, живописных и скульптурных форм.

Уникальными синтетическими художественными ансамблями стали Национальный автономный университет в Мехико (1949— 1953), общественный центр университета в Каракасе (1952—1953) и правительственный центр Бразилиа (1958—1986). Характерно, что, когда началось проектирование университета в Мехико, Сикей­рос развернул общественную кампанию с целью добиться участия художников в работе с самого начала22. Композиционным центром университетского городка, многие здания которого украшены рос­писями и барельефами, стал высотный параллелепипед библиотеки, стены которого сплошь покрыты сюжетной мозаикой, вызывающей в памяти монументальные сооружения ацтеков и майя (архитек­торы X. О’Торман и др.).

Выдающимся вкладом архитектуры Латинской Америки в мировое зодчество стало своеобразное, выросшее на материале пышной тропической растительности, необычайно красочное, современное и живописное по подходу садово-парковое искусство. Его крупней­шие мастера — мексиканский ландшафтный архитектор Л. Барраган, создавший на окраине Мехико пейзажный парк Педрегаль, и бразильский художник и ботаник Р. Бурль-Маркс, обогативший своими садами едва ли не все архитектурные ансамбли Бразилии, а в 60—70-е годы оформивший многокилометровый бульвар с мозаичным замощением вдоль берега океана в Рио-де-Жанейро.

Для идейно-творческой направленности прогрессивной архи­тектуры Латинской Америки чрезвычайно характерна установка Бурль- Маркса на использование в садах исключительно эндемич­ных для Бразилии растений с незначительным дополнением нес­колькими видами пальм из других стран Латинской Америки. Он рассказывал: «…когда я открыл некоторые из наших филодендро­нов, я …стал думать о создании такого сада, который обеспечил бы соответствующую оправу для нашей родной флоры и проектиро­вание которого было бы вдохновлено ею»23.

И вообще не столько введенные в современную архитектуру тра­диционные приемы местного зодчества, сколько самобытность но­ваторства архитектуры Латинской Америки XX в. оказала воздей­ствие на прогресс мировой архитектуры.

В 60-е годы в связи с некоторым расширением возможностей для массового строительства в печати Латинской Америки монументаль­ная архитектура подверглась резкой критике, особенно со стороны радикально настроенных молодых архитекторов. Они выступали против растраты ресурсов на репрезентативное строительство.

И действительно, одним из наиболее выразительных произве­дений мировой архитектуры 60-х годов стало здание Лондонского банка в Буэнос-Айресе (1966 г., архитекторы С. Элиа, К. Теста и др.) с вынесенными на фасад и нависающими в интерьере мощными железобетонными конструкциями. Своеобразным символом на­циональной независимости является город Бразилиа, который в 60—70-е годы стал «визитной карточкой» так называемого бра­зильского экономического чуда.

Однако много социальных задач, о которых мечтали создатели Бразилиа, остались нерешенными, о чем с горечью писали Л. Коста и О. Нимейер. Обнаружилась ошибочность и некоторых планиро­вочных приемов, что вряд ли позволяет говорить о полной удаче этого градостроительного эксперимента. Для трудящихся города почти не нашлось места в новой столице. Строители Бразилиа жили в лачугах и хижинах «Вольного города» в нескольких ки­лометрах от его дворцов, а позже для рабочих и обслуживающих групп населения были построены унылые города-спутники из одинаковых одноэтажных домиков без необходимых культурных учреждений, откуда их обитатели вынуждены часами добираться в переполненных автобусах до мест приложения труда.

Требуя от архитектуры непосредственного ответа на сегод­няшние, прежде всего материальные, потребности широких слоев населения, молодые архитекторы призвали к «переходу от архи­тектуры, мыслимой как „монумент”, к архитектуре, понимаемой как „общественная среда”», недооценивая тот факт, что для соз­дания такой среды еще не созрели объективные социально-эконо­мические предпосылки. Они считают, как, например, кубинский архитектор Р. Сегре, что «архитектура стран, которые борются за то, чтобы выйти из слаборазвитого состояния, должна быть по характеру глубоко реалистической», т. е. должна отражать соответствие между формой и объективными материальными и культурными условиями, быть прежде всего скромной по своему внешнему облику; что «форма потеряла свое внешнее артономное значение, ее ценность заключается сегодня в слитности со структу­рой, отвечающей функциям социальной жизни»24.

Бразильский архитектор Ж. Гедис призывал к использованию «необработанных и грубых конструкций, отвечающих… антиэстети- ческой и антиакадемической концепции»25. Техницизм этих течений отражал и романтизацию техники в стремлении интеллигенции раз­вивающихся стран к техническому прогрессу. Тенденции утилита­ризма и технизации были в 60-х — начале 70-х годов общими для большинства стран Латинской Америки.

Следует подчеркнуть, что, как правило, сторонники и монумен- тализма и утилитаризма были людьми прогрессивных обществен­ных взглядов. И те и другие стремились сделать архитектуру сред­ством решения проблем национального развития, но резко расходи­лись в оценке задач и методов их решения.

В русле утилитаризма был разработан целый ряд проектов «ми­нимального» жилища и жилых комплексов, но недооценка значения образной выразительности привела их к однообразию, чуждому местным эстетическим вкусам, как в Кумбике близ Сан-Паулу, и да­же к видимой убогости, как в Эль-Сальвадоре (Перу) или в Андахуаси (Мексика). Это несколько дискредитировало в обществен­ном мнении, ориентированном на пластичные и красочные тради­ционные образы, сами концепции «бедной архитектуры». Однако возможно, что, располагая ограниченными ресурсами, архитекторы сознательно не скрывали «честной бедности». Они также развивали традиции народного зодчества, используя местные материалы.

В настоящее время оба потока развиваются, оказывая взаимное влияние: антиэстетические и утилитаристские концепции проникают в расширяющееся репрезентативное строительство, то придавая отдельным сооружениям, казалось бы, неожиданную и даже наро­читую прозаичность, то обнажая конструктивный скелет (престиж­ное здание отделения Кордовского банка в Буэнос-Айресе (1975) собрано из оставленных открытыми стальных конструкций для промышленных сооружений), то включая в композицию примити- визированные виды отделки или стенных росписей. В то же время некоторым новым проектам жилых массивов присуще большее внимание к природному ландшафту, к выразительному использова­нию рельефа, как, например, в ступенчатом расположении домов в поселке Карикуао на окраине Каракаса, возможно неосознанно развивающем древние традиции террасного земледелия в андских странах. Нередко в скромных по облику жилых домах пластически подчеркиваются отдельные детали или активно применяется цвет.

Анализируя проблему единства и многообразия архитектуры Латинской Америки в сопоставлении с другими видами искусства, необходимо учитывать особое место зодчества в культуре общества (и материальной и духовной). Архитектура, что обычно не учитывается историками и искусствоведами, не чисто эстетическая, а главным образом материально (функционально)-созидательная, средо­образующая деятельность. Архитектура одновременно связана с техникой, объективно унифицирующей ее в рамках континента, с образом жизни и исторически сложившимися местными эстети­ческими представлениями, которые, напротив, придают ее произве­дениям в разных странах и районах региональные и национальные различия, соответственно корректируя и перерабатывая внешние воздействия. Это обстоятельство придает специфическую окраску современной архитектуре всех стран, включая и Латинскую Америку.

В 60—70-е годы в строительство активно внедряются индустри­альные методы, появляются новые строительные и отделочные материалы, расширяется производство сборных конструкций. На­учно-техническая революция на континенте вызвала новый подъем цивилизаторских настроений. В архитектуре цивилизаторская тен­денция проявилась в застройке деловых центров городов континен­та высотными стеклянными «коробками», разработанными школой крупного американского архитектора Л. Мис ван дер Роэ. Эти сооружения во многом не соответствуют климатическим условиям и техническим возможностям стран Латинской Америки, но отвеча­ют претензиям местной правящей элиты, ее готовности сотруд­ничать с северным соседом.

Во многих странах континента расширяется объем строитель­ства, разработаны и начали выполняться масштабные программы развития громадных, прежде почти неосвоенных территорий. Но многие проблемы остаются еще нерешенными.

Рост населения капиталистических городов приводит к даль­нейшему обострению жилищного кризиса. Так, по данным пе­реписи 1960 г., в Бразилии 61% жилищ был признан непригодным для жилья (на отсталом северо-востоке страны 88%), а 78% — перенаселенными. В Каракасе, столице Венесуэлы, в 1954 г. 253 тыс. человек жили в трущобах; к 1971 г. их число возросло до 900 тыс., т. е. до 40% населения города. В 1967 г. дефицит городских и сельских жилищ в Мексике исчислялся в 2750 тыс. единиц, а в 1973 г.— уже в 4 млн. В 1965 г. в Мехико насчитывалось 324 так называемые пролетарские колонии с населением 1,5 млн человек. В менее развитых странах положение еще тяжелее. Жилищные условия становятся важным вопросом классовой борьбы.

Во многих странах Латинской Америки государственная власть и общественные организации предпринимают меры с целью сокра­тить недостаток жилья, но их направленность совершенно раз­лична.

В Чили правительство Народного единства с самых первых шагов стремилось улучшить жилищные условия трудящихся масс. Начали строиться благоустроенные поселки для горняков, много­квартирные дома на месте трущоб, учреждения общественного обслуживания. При этом активно изучался советский опыт стро­ительства.

Довольно широкие программы жилищного строительства осуществляют правительства Мексики (где еще в 30-е годы был принят закон об обязанности работодателей обеспечивать наемных рабо­чих жильем, но только в 60-е годы этот закон начал с большими трудностями внедряться в жизнь), Бразилии, Венесуэлы и некото­рых других стран.

После катастрофического землетрясения 1970 г. в Перу Совет­ский Союз безвозмездно поставил в район бедствия сборные жилые дома, а революционная Куба построила и оборудовала там шесть больниц.

Во многих странах Латинской Америки, как показывают про­фессиональные издания, большое внимание привлекли советский опыт сборного строительства и советское оборудование для изго­товления деталей жилых домов.

В то же время в условиях развивающихся стран дороговизна и сложность обеспечения необходимой техникой вместе с избытком (или, точнее, с недостаточной занятостью) рабочей силы привели в ряде стран региона к поощрению и активной организации само­деятельного строительства новых жилых домов или ремонта и реконструкции старых, а также благоустройства жилых кварталов. При этом государство почти безвозмездно предоставляет земель­ные участки, обеспечивает их инженерными коммуникациями, а подчас выделяет и строительные материалы. В этих домах, на­пример в Лиме, уровень комфорта и оборудования ниже, чем в экономически развитых странах. Многодетным семьям нередко предоставляется всего по одной комнате, но в условиях нищеты и огромного дефицита жилья и такой метод смягчения жилищ­ного кризиса является важным шагом вперед.

Самодеятельное строительство ведется по проектам, разработан­ным профессиональными архитекторами или самими будущими жильцами. Оно подчас удачно развивает местные планировочные, архитектурно-строительные и бытовые традиции, в том числе характерные для бедноты латиноамериканских городов установки на оживленные социальные контакты, которые обеспечиваются, например, возведением жилых помещений вокруг традиционных общих дворов, а иногда и строительством специальных обществен­ных помещений. Эта самодеятельность глубоко органична и свя­зана с образом жизни не так давно порвавших с деревней «марги­нальных» городских низов, где взаимопомощь является важным средством существования. Нередко государство (и это становится общим явлением в целом ряде стран континента) просто закрывает глаза на самострой скваттеров, самовольно захватывающих пустую­щие земли на окраинах столичных или крупных промышленных городов.

Едва ли не единственным украшением неотделанных (главным образом не по стилистическим, а по экономическим причинам) стен этих новостроек, как и каменных заборов в исторических районах городов, стали яркие и крупные — как правило, непро­фессиональные — рисунки и надписи политического содержания.

При правительстве Народного единства росписями стен в рабочих районах Сантьяго и Вальпараисо занимались видные чилийские живописцы.

Опыт самодеятельного строительства в Латинской Америке в 70-е годы привлек большой интерес теоретиков новых архитектур­ных течений из разных капиталистических стран, которые видят в привлечении будущих потребителей к процессу проектирования и строительства важный путь гуманизации среды обитания, но, пропагандируя латиноамериканские методы, они обычно не учиты­вают экономической, исторической и культурной обусловленности этих явлений. Однако, как и во многих других областях социальной жизни Латинской Америки, жилищная проблема, с одной стороны, решается, а с другой — еще больше обостряется и разрастается.

В связи с экономическим развитием и урбанизацией в 50—80-е годы в ряде городов Латинской Америки были проведены крупные реконструктивные работы: в центрах построены сложные транспорт­ные развязки, эстакады и туннели, расширилось строительство метрополитенов, а на периферии появились новые жилые массивы.

Рядом с пестрой малоэтажной застройкой в Каракасе в начале 70-х годов возведен монументальный деловой и жилой комплекс «Центральный парк» из 40-этажных зданий, развивающий пунктир­ную многоэтажную застройку главной магистрали. На окраине Каракаса на крутых склонах было построено несколько жилых кварталов. На террасах, как в горных деревнях индейцев Анд, построен город-спутник Карикуао из одно- и двухэтажных домиков с пологими двухскатными крышами. Домики соединяют улицы- лестницы, и вся застройка напоминает лестницу с огромными сту­пенями. Часть торцов домов ярко окрашена, и новые кварталы имеют уютный, одновременно традиционный и современный облик. Монументальный пластичный общественный центр, динамичный силуэт которому придают высотные дома-башни, сооружен в Лиме. Громадный телецентр построен в Буэнос-Айресе (1979).

В архитектуре капиталистических стран Латинской Америки 70—80-е годы отмечены новыми тенденциями в стилеобразовании. Как и в других странах Запада, здесь усилились течения ретроспективизма. Однако если прежде возрождение традиций носило чисто региональный, локальный характер, опиралось на культурное наследие той или иной страны, то в 70-е годы ретроспекция при­чудливо соединяется с заимствованием, подчас «возрождая» традиции других регионов. Так, во многих странах, в частности в Колумбии со столь характерным для нее интересом к английской культуре, широко распространились строительство из кирпича или облицовка фасадов красным кирпичом, тогда как этот материал, при всей его выразительности, почти не применялся в истори­ческом зодчестве континента. Это жилые комплексы «Сентро Санто Доминго» в Кордове в Аргентине (1972), «Лос Доминикас» в Сантьяго в Чили (1974), «Ла Примавера», «Эль Поло» и «Парк» и многочисленные малоэтажные дома в Боготе, жилые комплексы «Анкап» (1970—1971), «Бульвар» (1971 —1975) в Монтевидео.

Развиваются, особенно в индивидуальных жилых домах, и мест­ные традиции, такие, как использование черепичных крыш и де­ревянных деталей (например, в доме архитектора О. Нимейера в Бразилиа), филенчатых дверей, старомодной мебели и картин, скульптуры. Вновь распространяются арочные и сводчатые кон­струкции. Одно- и двухэтажными жилыми домами традиционных типов застраивается и большинство новых городов континента, в том числе в таких районах хозяйственного освоения, как Гуаяна в Венесуэле и Амазония в Бразилии.

Уникальный прием «изображения» традиционных форм исполь­зован в благоустройстве площади де Армас в Кордове архитектором М. А. Рокой (1979—1980), где богатый рисунок фасадов коло­ниальных зданий как бы отражается в замощении, выложенном из темных и светлых камней. Сочетание ультрасовременных и ста­ринных форм и материалов, дополняемых воспроизводящей окру­жающий пейзаж живописью, характерно и для перестроенных по его проектам крытых рынков в Кордове.

Обращение к традициям отвечает и антимодернистскому требованию идеологов новейших течений в архитектуре Запада создавать архитектуру, язык форм которой понятен (прежде всего через их привычность) рядовому потребителю.

Новые для архитектуры XX в. тенденции ретроспекции и воссоздания культурно-художественных и эмоциональных характеристик исторически сложившейся городской среды проявились в расширившейся практике реконструкции и реставрации старинных районов, стимулируемой развитием в ряде стран Латинской Аме­рики индустрии туризма. Реконструирован и благоустроен припор­товый район Сальвадора, который был столицей Бразилии в раннеколониальную эпоху. В города-музеи превращен ряд старинных малых городов. Большое внимание охране архитектурного наследия уделяет правительство Кубы.

В то же время продолжают действовать традиционные мотивы и приемы так называемой современной архитектуры. Архитекторы Аргентины, Венесуэлы, Бразилии, Мексики ищут новые пластические выразительные формы и обогащают силуэты высотных зданий, разрабатывают новые эффективные конструкции спортивно-зрелищных зданий, по-прежнему широко используют приемы синтеза архитектуры с монументальной живописью и скульптурой. Образ улиц латиноамериканских городов со светлыми высотными зданиями, с шумной, подвижной, пестрой толпой дополняется вывесками, рекламой, красочными витринами.

* * *

В странах Латинской Америки, будучи своеобразным отражением неравномерности социально-экономического и полити­ческого развития, традиционно неравномерное развитие и архитектуры. Но в 60-е годы в ней появился новый вдохновляющий фактор, привлекающий все большее внимание на континенте и в мире, — бурно развивающаяся архитектура революционной Кубы.

В стремлении помочь кубинскому народу прогрессивные архитек­торы ряда стран Латинской Америки прибыли работать на Кубу. Окрепнув, кубинская архитектура проделала короткий, но имеющий историческое значение путь. И размах строительства, и празднич­ная монументальность, и утилитаризм, и традиционная декоратив­ность, и внедрение индустриализации постепенно привели к сво­бодным и зрелым решениям, удачно соединяющим современные технические возможности и концепции с развитием местных культурных и строительных традиций, с учетом специфических природно-климатических условий и новых социальных требований, что позволило архитектуре «первой свободной» территории Америки стать важным и активным средством социалистического стро­ительства.

Впервые в Латинской Америке проблема обеспечения трудящих­ся жильем широко и последовательно решается на Кубе. Уже с начала 60-х годов там активно внедряются типизация и сборность. С 1965 г. с помощью советских специалистов началось строительст­во жилых домов из крупных панелей, изготовленных на заводах с советским оборудованием. Эти дома привлекают живостью фасадов с богатой светотенью за счет лоджий и солнцезащитных решеток и образуют озелененные и благоустроенные кварталы и поселки. В 70-е годы в Гаване возводились пластичные и красочные сборные многоэтажные дома, оживившие застройку новых районов. Впервые в Латинской Америке на Кубе начали строиться комфортабельные жилые дома (в том числе 4—5-этажные), капитальные школьные здания и целые поселки в сельской местности, где крестьяне веками селились в хижинах с тростниковыми стенами и соломенными крышами. Но жилищная проблема на Кубе далеко не решена.

Новым этапом в сооружении учебных заведений и поистине всенародным делом стало массовое школьное строительство на Кубе. В 70-е годы созданы такие развитые многофункциональные учебные комплексы, как школы им. В. И. Ленина и Ф. Энгельса, техническая школа им. Че Гевары, а также школьные городки в сельской местности. Огромные размеры учебных комплексов, сложная и пластичная, нередко многоярусная композиция, индус­триальные методы возведения, озеленение и благоустройство участ­ков, наличие внутренных дворов и двориков, столь характерных для старинных зданий, показали новые направления творческих поисков и явились заметным вкладом в мировое зодчество. Куба создала целостную и многообразную среду для отдыха детей. Построены выразительные дворцы пионеров, в том числе Централь­ный в гаванском парке им. В. И. Ленина. На Кубе создана разви­тая система общественных зданий, в том числе крупные дворцы конгрессов и спорта.

Архитектура социалистической Кубы подчеркнуто, программно современна. Но кубинские архитекторы охотно и активно исполь­зуют и развивают местные архитектурные традиции, что проявляет­ся и в экзотическом, напоминающем индейские деревни образе туристских курортных комплексов, и в архаизированных монумен- талоных кирпичных объемах школы искусств в Гаване (1962— 1966, архитектор Р. Порро), и в оригинально орнаментированных общественных зданиях, построенных по проектам В. Бетанкура, навеянным то трансформированным в Америке мусульманским культурным наследием, то первыми сооружениями конкистадо­ров, то мотивами рядовой застройки кубинских городов XIX— начала XX в. Очень важно, что стилистически архитекторы новой Кубы синтезируют и развивают важные и принципиальные дости­жения традиционной и современной архитектуры всей Латинской Америки и дают новые интересные функционально-типологические, объемно-планировочные, конструктивные и художественные ре­шения.

* * *

Известный современный архитектурный критик аргентинец Хор­хе Глусберг не без основания заявил: «В действительности не существует единой латиноамериканской архитектуры, а существует только общая проблематика, которая находит выражение в произве­дениях огромной архитектурной ценности»26. (Симптоматично и название выпуска журнала, опубликовавшего статью, из которой взята цитата,—«Архитектуры в Латинской Америке».) Аналогично ведущий архитектурный журнал Запада «Современная архитектура» дал своему специальному выпуску, посвященному профессионально­социальным тенденциям архитектуры Латинской Америки 70-х’ годов, подзаголовок: «Стоп… Проблемы и методы»27. В то же время X. Глусберг сразу оговаривается, что «есть точки соприкоснове­ния, которые придают жизненность термину „латиноамериканская архитектура”».

В регионе сложились влиятельные архитектурные школы ряда государств, продолжают оставаться сильными внешние влияния, противоречия культуры обусловливают постоянство разрывающих цельность зодчества социально-экономических конфликтов и конъ­юнктурных явлений, принципиально различны задачи архитектуры на социалистической Кубе, в странах демократической ориентации, государственно-монополистического капитала и в отсталых зависи­мых странах, и все же единство феномена архитектуры Латинской Америки не вызывает сомнений. Причем схожими для зодчества стран региона являются не столько (как представлялось в 50— 60-е годы) формы зданий, хотя в них очевидно прослеживаются общие черты, сколько тенденции и противоречия развития, пробле­мы, стоящие перед строительством в целом и отдельными архи­текторами, а также способы решения архитектурных задач.

Исторически сложились черты общности латиноамериканскоко зодчества, опирающиеся как на близость этнокультурных истоков, так и прежде всего на единство исторических судеб, социально- экономического развития народов Латинской Америки, в связи с чем идентичны основные стадии и этапы развития архитектуры, в преде­лах которых и архитектурные формы близки в отдельных ее регио­нах и странах. Несомненны культурно-эмоциональные и даже фор­мально-стилистические связи между отдельными эпохами развития латиноамериканского зодчества на протяжении всей истории кон­тинента.

Собственно латиноамериканское зодчество Нового времени яв­ляется вариантом европейского архитектурно-культурного ареала. На протяжении почти пятисот лет целенаправленное заимствование приемов и методов европейской архитектуры является характер­ной чертой архитектуры Латинской Америки.

Архитекторы континента добились наиболее значимых достиже­ний, признанных далеко за пределами Латинской Америки, в об­ласти образной характеристики важнейших административных и общественных зданий, а также индивидуальных жилых домов. С необходимостью выполнения именно такого социального заказа связаны нередкие личные творческие драмы прогрессивных архи­текторов, стремящихся служить своим народам.

Общей, постоянной и характерной чертой является то, что ар­хитектура Латинской Америки — элемент художественной культу­ры, она проявляет стилевую и мировоззренчески-методологическую связь с изобразительным, прикладным и садово-парковым искус­ством. Исторически сложившиеся особенности народной культуры определяют такую столь характерную (хотя и не всеобщую) черту архитектуры континента, как ее пластическое богатство, украшен- ность, активное применение цвета, частый и органичный синтез с монументальной живописью и скульптурой. Выдающимся при­мером синтеза искусств стал грандиозный ансамбль Мемориала Латинской Америки в Сан-Паулу (архит. О. Нимейер, 1989), включающий залы собраний, библиотеку, ресторан, открытые пространства для встреч и митингов, обильно украшенные жи­вописью и скульптурой. В центре главной площади установлена монументальная стела — «кровоточащая рука — Латинская Амери­ка».

Своеобразие архитектуры континента обосновывается развер­нутой теоретической концепцией самобытности культуры при решении современных задач; часто успешно используются и раз­виваются местные архитектурно-художественные традиции.

Сегодня архитектура Латинской Америки уже не проявление экзотики, не необычайный тропический плод, непонятный феномен. Это полноправная и постоянная составляющая современного ми­рового зодчества, активно участвующая в его развитии. Поэтому некоторое, возможно временное, ослабление регионального своеоб­разия архитектуры в 60—80-е годы, новое сближение с европей­скими и североамериканскими прототипами является одним из признаков ее зрелости. В то же время, как уже отмечалось, 70— 80-е годы характеризуются возрастающим интересом архитекторов континента к развитию местных архитектурно-художественных традиций.

Традиционная неравномерность развития архитектуры Латин­ской Америки проявляется в XX в. в периодическом выдвижении На авансцену архитектурного процесса различных национальных архитектурных школ. Первые на континенте постройки в духе архитектуры современного движения появились в 20-х — начале 30-х годов в Бразилии, Мексике, Аргентине. В 40—60-е годы роль пионера в архитектуре Латинской Америки взяла Бразилия. В 50-е годы к ней присоединились архитектурные школы Мексики и Венесуэлы, в середине 60-х — Аргентина и Чили. В 70—80-е годы особый интерес привлекают достижения архитекторов Арген­тины и Колумбии, а также по-прежнему Бразилии и Мексики.

О зрелости национальных архитектурных школ говорит и рас­тущий международный авторитет зодчих Латинской Америки. Они регулярно получают премии на престижных международных конкурсах и получают заказы на проектирование ответственных объектов в разных странах, в том числе экономически более развитых. Особенно широка была в 60—70-е годы международная проектная деятельность О. Нимейера, построившего целый ряд крупных зданий и комплексов во Франции, Италии, Алжире, Ливане и других странах. Крупная гостиница в Ханое построена по проекту ведущего кубинского зодчего А. Кинтаны; кубинские архитекторы построили целый ряд сооружений (в первую очередь школ) в Анголе, Мозамбике, Вьетнаме; несколько крупных объектов в других странах запроектировал аргентинец М. А. Рока.

И если еще в первые годы после второй мировой войны для выполнения крупных проектов в городах Латинской Америки привлекались иностранцы, то сегодня латиноамериканские архитек­торы не только выполняют отдельные заказы за рубежами кон­тинента, но и постоянно работают в экономически развитых за­падных странах (аргентинцы Э. Амбаш и М. Галвденсонас в Нью-Йорке, чилиец Ф. Монтес в Париже, чилиец Р. Перес де Арсе в Лондоне и т. д.). Генеральным секретарем Международ­ного комитета архитектурных критиков избран X. Глусберг.

Единая и многообразная архитектура Латинской Америки, обо­гащенная опытом тысячелетий и современности, находится в постоянном поиске решения традиционных и новых социально- экономических, технических и профессиональных проблем, созда­ет новые оригинальные значительные произведения, которые становятся важным вкладом в мировое зодчество.

1    Кириченко Е. И. Три века искусства Латинской Америки. М., 1972. С. 12.

2    Там же. С. 15.

3    Кантор А. М. О традициях и общности латиноамериканского искусства//Лат. Америка. 1981. № 10. С. 103.

4    Cultura. Brasilia, 1980. № 35.

5    Соврем, архитектура: Пер. с фр. 1968. № 6. С. 82.

6    См., напр.: Norberg Schulz Ch. Late Baroque and Rococo architecture//History of world architecture. N. Y., 1974. P. 311.

7    Курьер ЮНЕСКО. 1961. № 6. С. 19.

8    Там же. 1977. Сент.— oift. С. 7. См. также: Franco J. The modern culture of Latin America: Society and the artist. L., 1967.

9    Цит. no: Azevedo F. de. A cultura brasileira. Rio de Janeiro, 1943. P. 275.

10 Всеобщая история архитектуры: В 12 т. М., 1972. Т. 10: Архитектура XIX — начала XX в. С. 441.

11 Нимейер О. Архитектура и общество. М., 1975. С. 180.

12 Costa L. Arquitetura brasileira. Rio de Janeiro, 1952. P. 37.

13 Architecture d’aujourd’nui. 1947. N 13/14. P. 22.

14 Архитектура Запада. М., 1972. 1: Мастера и течения. С. 42.

15 Латинская Америка: Энцикл. справ. М., 1979. С. 201—202.

16 Курьер ЮНЕСКО. 1961. № 6. С. 20.

17 Ewenson N. Two Brasilian capitals: Architecture and urbanism in Rio de Janeiro and Brasilia. New Haven; L., 1973. P. 25.

18 Лат. Америка. 1981. № 10. С. 84.

19 Eranco J. Op. cit. P. 69.

20 Architecture in Latin America. B. (West), 1984. P. 34.

21 Process: Architecture. 1983. N 39. P. 23.

22 Григулевич И. P. Сикейрос. М., 1979. С. 108.

23 Architectural Record. 1954. Vol. 116, N 4. P. 146.

24 Соврем. архитектура: Пер. с фр. 1968. № 6. С. 82.

25 Acropole. Sao Paulo, 1968. P. 14.

26 Techigue et architecture. 1981. N 334. P. 35.

27 Architecture d’aujourd’hui. 1974. N 173.

Американская архитектура. Жилые дома. 1. Колониальный период

An Englishman’s home is his castle
(Дом англичанина — его замок)

Дом в такой все-таки англосаксонской стране, как Америка, конечно крепость, но крепость эта кажется игрушечной, вроде тех, что строят малыши зимой из кубиков, а летом из песка.
Американский дом часто вызывает ощущение некоторой несерьезности, несолидности, неосновательности. Весь он какой-то хлипкий — филенки, реечки, фанера, башенки, завитушки и прочие архитектурные излишества, вместо более добротного материала, допустим — кирпича.
Несмотря на достаточную практичность этих построек, чья надежность постоянно проверяется свирепыми ураганами, американский дом с его кокетливыми цветниками и неизбежным газоном поразительно напоминает дачу …
(Александр Генис «Американская азбука»)

Ответ на то, почему американские жилые дома так эфемерны, дает история этой необычной страны — страны, расположенной на земле индейцев, созданной европейцами и заселяемой иммигрантами со всего земного шара.

Об особенностях колониальной архитектуры
Ах, флора там все та же, да фауна не та…
(Булат Окуджава)

Колониальная архитектура всегда была особым ответвлением архитектуры метрополии.
Любым колонистам требовалось жилье. Но когда поселенцы оказывались в новом окружении, они должны были адаптировать свою строительную технологию к другому климату и другим материалам. Кроме того, «новый» для них мир уже был населен, и его жителей надо было завоевывать, культурно потрясать или, наоборот, перенимать у них знания и умения.

Древние греки, появившись в Малой Азии и Южной Италии, принесли с собой умения, настолько превосходящие туземные, что им не было смысла менять свои строительные традиции. Чтобы поразить местное население, они строили храмы, более крупные и богатые, чем в самой Греции. Если же была завоевана более развитая цивилизация, процесс заимствования менял направление, как это случилось у тех же древних греков и римлян-захватчиков.

Колониальная архитектура. Испанцы, французы, голландцы, русские
Колонии в Северной Америке создавали испанцы, французы, голландцы, русские и англичане.

Из них самыми успешными завоевателями, вытеснившими других, оказались британцы, и США стали страной англосаксонской культуры. Это отразилось на архитектуре, особенно архитектуре жилых зданий.

Но начну я не с англичан.

Испанцы Испанцы соприкоснулись с цивилизациями, искусство градостроительства которых кое в чем превосходило их собственное — инки демонстрировали одну из самых искусных кладок, а ацтеки обладали умениями, позволяющими создавать фантастическую скульптуру. Обилие золота и серебра на индейской земле позволяло испанцам создавать невероятно пышные Миссии.


Mission San Xavier Del Bac,Tucson, Arizona, 1798

Стиль пуэбло

Старейшим на сегодня зданием, построенным европейцами в Северной Америке, является испанский Дворец Губернатора в Санта Фе


Gouvernor’s Palace, Santa Fe, New Mexico, 1609-1614

Одноэтажное строение длиной более 300 метров, выложенное из Adobe (кирпича-сырца), с террасой, оно было весьма удобно для жилья — толстые кирпичные стены обеспечивали комфортную прохладу.

Французы Они не были такими великими строителями, как португальцы или испанцы, но, представляя мастеровую нацию, принесли свой неповторимый стиль.
Несмотря на то, что в своем колониальном зените Франция контролировала огромную территорию (от Канады до Мексиканского залива), от французов в американской архитектуре остались только южные плантационные дома с галереей.


Parlange Plantation House, Pointe Coupee Parish, Louisiana, 1750

Из-за сезонных наводнений и влажного климата второй этаж был предназначен для жилья, первый же использовался для подсобных помещений.

Голландцы Типичный староголландский дом имел так называемую gambrel roof — двустороннюю крышу с двумя скатами с каждой стороны. Верхний скат — пологий, нижний — крутой.

В Голландии к XVI веку не осталось лесов, и кирпич был основным строительным материалом. Он же использовался и в голландских колониях, куда привозился подчас в трюмах кораблей.

Русская Америка
Ты меня никогда не забудешь
Ты меня никогда не увидишь…
(Андрей Вознесенский)

В середине XVIII столетия экспедиция Витуса Беринга достигла американского берега.
В 1799 году Александр Баранов основал колонию в Ситке (Аляска).
В 1805 году Николай Резанов заменил Баранова, а на следующий год «Юнона» и «Авось» отплыли в Калифорнию за провизией. Там Резанов встретил Кончиту, последующие события всем известны …
В 1812 году преемники Баранова и Резанова основали Форт Росс в 60 милях к северу от Сан-Франциско, ставший центром промысла пушнины.

Увы, Русская Америка оказалась временным явлением. В 1841 году Форт Росс был продан Иоганну Суттеру, а в 1867 г. судьбу Форт Росса повторила Аляска.
В Форт Россе сохранились бревенчатая церковь, несколько домов и частокол.

Колониальная архитектура. Британцы.
Мы так жадно мечтали! Из городов, задыхающихся от людей,
Нас, изжаждавшихся, звал горизонт, обещая сотни путей.
Мы видели их, мы слышали их, пути на краю земли,
И вела нас Сила превыше земных, и иначе мы не могли.
(Редьярд Киплинг «Песнь мертвых»)

Самые успешные колониалисты, они были, без сомнения, и незаурядными строителями.

В странах, доставшихся британцам с боями, таких как Индия, они просто воспроизводили свои города — панорамы Калькутты или Мадраса начала XIX века напоминают Лондон того же времени.

Британцы же, высадившиеся в Северной Америке, создали свой уникальный стиль. Они не были, как Кортес и Писсаро, авантюристами, ищущими сказочных сокровищ, или, подобно своим соплеменникам в Индии, представителями правительства, поддерживаемыми регулярной армией.
Большинство из них были простыми, трудолюбивыми людьми, покинувшими свою страну в поисках места, где они бы могли молиться так, как хотели. Они ехали в неизведанное с ожиданием нелегкой жизни и наградой в далеком будущем, которого могло и не состояться. У них не было цели завоевывать, не было намерения впечатлять, не было стремления подражать.

Стили британской архитектуры часто называются по именам английских/британских монархов.
Годы правления «архитектурных» королей и королев:

Елизавета I (Тюдор) 1558 — 1603 г.г.
Яков I (Стюарт) 1603 — 1625 г.г.
Карл I (Стюарт) 1625—1649 г.г.
Карл II (Стюарт) 1660 — 1685 г.г.
Яков II (Стюарт) 1685 — 1688 г.г.
Анна (Стюарт) 1702 -1714 г.г.
Георги I-IV (Ганновер) 1714 — 1837 г.г.
Виктория (Ганновер) 1837 — 1901 г.г.

Стили ранних колоний
Первые английские колонисты прибыли в Америку в начале XVII века. Век Елизаветы I — последней из Тюдоров — завершился, английский литературный Ренессанс уже состоялся, но дома, которые строили ранние колонисты, несли на себе отпечаток Средних Веков.
Они были асиметричными, с острыми готическими крышами, относительно небольшими окнами, массивными дымовыми трубами и некрашеными стенами.


House of the Seven Gables, Salem, Massachusetts, 1668 (Дом о семи фронтонах)

В Доме о семи фронтонах разворачиваются события романа (под таким же названием) американского классика Натаниеля Готорна.

Ранние колониальные дома. Новая Англия

Во второй половине 1600-х годов поселенцы Новой Англии строили дома, которые можно назвать типично колониальными /в Америке прилагательное «колониальный» без уточняющих слов (испанский, французский) относится к английскому колониальному прошлому/.

Дома должны были защищать от холодного климата Новой Англии (температура -30 градусов по Цельсию, высокий снежный покров, сильные ветра). Чтобы сохранить тепло, печи возводились в центре дома, комнаты имели низкие потолки. Покатые крыши предотвращали снежные наносы, ставни на окнах спасали от ветра.

Ранние колониальные дома. Стиль Cape Cod

Этот стиль появился впервые в Cape Cod (Мыс Трески), штат Массачусетс.

Одноэтажный дом в стиле Cape Cod.

Ранние колониальные дома. Юг

Такие же симметричные дома строились и в южных колониях, только были они часто из кирпича, с дымоходами по краям.

Ранние колониальные дома. Стиль Saltbox

Чтобы увеличить полезную площадь дома, колонисты расширяли первый этаж, продолжая скат крышы ниже второго этажа.

Формой такой дом напоминал ящик для хранения соли, откуда и название Saltbox — соляной ящик.

Георгианский стиль
Римская империя времени упадка
сохраняла видимость твердого порядка
(Булат Окуджава)

Британских королей с именем Георг было шестеро, но с архитектурной точки зрения определение Георгианский указывает на время правления четырех монархов — от Георга I до Георга IV (1714-1837). Этот период претендует на звание Золотого века британской архитектуры.

Великий пожар (1666 г.) в Лондоне, закончивший Великую Чуму, фактически стер с лица земли среденевековый город — при восстановлении Лондона доминировали уже классические формы Ренессанса. Восстанавливать город был выбран выдающися английский математик и архитектор Кристофер Рен. Благодаря ему идеалы Ренессанса стали популярны в Англии и были отражены в Георгианском стиле. Работы Рена и его последователей выполнены в традициях палладианства — архитектурного движения, основанного на наследии одного из самых великих итальянских архитекторов — Андреа Палладио. Основные черты георгианского стиля — симметрия форм, классические пропорции, бледные цвета и изящный декор.
В георгианской архитектуре отразилась разница между колониями Новой Англией, среднеатлантическими и южными, хотя везде отчетливо прослеживаются общие черты: центральный вход, регулярность расположения окон, фасад, украшенный лепниной и пилястрами.

Георгианские дома. Новая Англия

Новая Англия обделена камнем, поэтому почти все здания, жилые или общественные, делались из дерева.
Крыша часто была с двойными скатами, как на голландских домах.


HunterHouse, Newport, Rhode Island, 1746


Vassal-Craigie-Longfellow, Cambridge, Massachusetts, 1759

Георгианские дома. Средняя Атлантка

В среднеатлантических и южных колониях камень и известь были доступны, и эти материалы позволяли богаче декорировать дома.


Mount Pleasant, Philadelphia, Pennsylvania, 1761


Cliveden, Philadelphia, Pennsylvania, 1764

Георгианские дома. Юг


Governor’s Palace, Williamsburg,Virginia,1755


Mount Airy, Warsaw,Virginia,1755

Война за Независимость прервала триумфальное шествие георгианского стиля по американской земле. После же Революции, как это обычно бывает, начались поиски новых форм.

Жизнь в Нью-Йорке: среда обитания

An Englishman’s home is his castle
(Дом англичанина — его замок)

Дом в такой все-таки англосаксонской стране, как Америка, конечно крепость, но крепость эта кажется игрушечной, вроде тех, что строят малыши зимой из кубиков, а летом из песка.
Read more…

Модернизм и сакральная архитектура середины ХХ века в Америке

«Эта книга затрагивает то, что можно считать самым новаторским, сложным и экспериментальным периодом в истории сакральной архитектуры: середину 20-го века в Америке. За несколько десятилетий появились совершенно новые и доселе невообразимые образцы священных зданий и Изучая прекрасные тематические исследования, представленные в книге, мы не только ценим происходящую удивительную архитектурную, культурную, литургическую и теологическую революцию, но и понимаем ее основные силы, характеры, истории, успехи и неудачи.Текст увлекательный, доступный, ясный, хорошо организованный и красиво иллюстрированный. Авторы — отличные ученые с высокой репутацией. В результате книга д-ра Аната Гевы является путеводной звездой для любого практикующего архитектора, ученого, преподавателя или студента, интересующегося современными священными пространствами ». — Хулио Бермудес, доктор философии, профессор, директор по культуре Исследования и концентрация выпускников сакрального космоса, Католический университет Америки

«В этом значительном томе редактор Анат Гева расширил наш взгляд на американскую сакральную архитектуру в середине двадцатого века, представив новые исследования, которые переоценивают перспективы и ограничения современной архитектуры в нашем опыте религиозного и духовного.В тематических исследованиях в 14 главах авторы пытаются найти применение модернистской формы, материальности и искусства в религиозном поклонении, раскрывая решения, которые часто соединяли мост между современностью и традициями, а также местным и универсальным. Благодаря новому исследованию Миса ван дер Роэ, Джонсона, Сааринена, Беллуски, Рудольфа и Мендельсона, а также менее известных архитекторов, эта книга заставляет нас заново задуматься о том, как архитектура стремилась сделать Бога имманентным нашему современному миру ». — Грубяк Маргарет М., Ph.Н., Доцент кафедры истории архитектуры, Университет Вилланова

«Слишком долго сакральная архитектура в модернизме игнорировалась и недооценивалась. Благодаря работе профессора Гевы этого больше не будет. Эта новаторская коллекция поднимает важные вопросы для дальнейшего обсуждения и изучения». — Бен Хеймсат, директор, Heimsath Architects, Остин, Техас

Американская архитектура: идеи и идеологии в конце двадцатого века

Загрузить флаер продукта

Загрузить флаер продукта — загрузить PDF-файл в новой вкладке.Это фиктивное описание. Загрузить флаер продукта — загрузить PDF-файл в новой вкладке. Это фиктивное описание. Загрузить флаер продукта — загрузить PDF-файл в новой вкладке. Это фиктивное описание. Загрузить флаер продукта — загрузить PDF-файл в новой вкладке. Это фиктивное описание.

Описание

Знаковый преемник признанной классической книги «Архитекторы по архитектуре. Американские архитектурные идеи и идеологии в конце двадцатого века». Пол Хейер. Автор бестселлеров «Архитекторы по архитектуре» представляет собой важный новый вклад в историю и теорию современной архитектуры.Приходя в интригующее время переоценки движения раннего Нового времени и растущей чувствительности к историзму и культурным связям, это продолжение предлагает поразительную картину многих лучших работ, созданных ведущими архитекторами Америки в конце двадцатого века. Читатели получат беспрецедентный взгляд на работы более чем ста самых важных и влиятельных современных архитекторов в свете эволюции новых идей и появления новых технологий.Более пятисот иллюстраций выходят за рамки освещения текста и служат выдающейся живописной историей артистизма архитектора. Отражая точку зрения автора, что стили неизбежны, учитывая культурный климат, физический контекст и проблему, для решения которой предназначена работа, «Американская архитектура» исследует доминирующие стили конца двадцатого века. От наследия модернизма 1960-х годов до постмодернизма, деконструктивизма и других преобладающих стилей Пол Хейер предлагает красиво написанный, элегантно оформленный критический обзор эволюции архитектуры.Имея дело с важнейшими аспектами истории, культуры, искусства и дизайна, обширный охват книги привязывает построенный артефакт к его собственному времени, по отношению к его культурному значению. Американская архитектура, несомненно, занявшая место одного из самых влиятельных архитектурных изданий десятилетия, является важным чтением для архитекторов, дизайнеров интерьеров, искусствоведов и историков архитектуры, а также всех заинтересованных читателей, ищущих разумное понимание того, как формируется архитектура и даже почему она может посмотрите, как это выглядит.

Об авторе

Пол Хейер — президент Нью-Йоркской школы дизайна интерьера и бывший декан Школы архитектуры Института Пратта. Помимо широко публикуемых статей и книг, он является практикующим архитектором и членом AIA и RIBA. Среди его книг — широко известный предшественник этой работы, «Архитекторы по архитектуре», впервые опубликованный в 1966 году и часто называемый классикой в ​​этой области.

Архитектура с 1900 года | Учебные ресурсы по истории искусств

Эта лекция разделена на три части, каждая из которых содержит от двух до трех архитектурных произведений: развитие международного стиля, работы Фрэнка Ллойда Райта и постмодернистская архитектура.

  • Луи Салливан, Здание Гаранти Траст, Буффало, Нью-Йорк, 1894–5
  • Вальтер Гропиус, Крыло мастерской, Баухаус, Дессау, Германия, 1925–6
  • Skidmore, Owings, & Merrill, Lever House, Нью-Йорк, Нью-Йорк, 1951–2
  • Фрэнк Ллойд Райт, Роби Хаус, Чикаго, 1906-09
  • Фрэнк Ллойд Райт, Fallingwater , или Дом Кауфмана, Милл-Ран, Пенсильвания, 1937 г.
  • Фрэнк Ллойд Райт, Соломон Р.Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк, Нью-Йорк, 1959 год
  • Роберт Вентури, Дом Ванна Вентури (Дом Честнат-Хилл), Филадельфия, Пенсильвания, 1961–4
  • Фрэнк Гери, Клас Ольденбург и Кусье ван Брюгген, Chiat / Day Building и Бинокль , 1991
  • Фрэнк Гери, Музей Гуггенхайма, Бильбао, 1991–7

Промышленно производимые чугун и сталь впервые начали широко использоваться в архитектуре в девятнадцатом веке, что привело к снижению общих затрат и открытию новых возможностей для создания крупномасштабных и творческих строительных проектов.Хорошим местом для начала, как переходом в двадцатый век, является здание Guaranty Trust, построенное Луи Салливаном () (1894–185) в Буффало, штат Нью-Йорк. Учитывая расширение американских городов и премию, которую это создавало на суше, логическим выводом было начать строительство вверх, что стало возможным благодаря усовершенствованиям в производстве чугуна и стали и изобретению современного пассажирского лифта в 1852 году.

Американский архитектор Салливан был одним из первых, кто экспериментировал с небоскребами в США — это показательный пример.В конце девятнадцатого века небоскребом считалось здание с внутренней металлической конструкцией, поддерживающей внешнюю кладку. Некоторые из первых попыток были высотой всего в десять этажей, в отличие от концепции парящего небоскреба, которая существует сейчас. Здесь Салливан явно не имел в виду или возрождал исторический стиль. Вместо этого он пытался найти новый, уникальный современный стиль, чтобы выдвинуть на первый план эти новые промышленные материалы, а также функции и технологии самого здания.Его знаменитое кредо «форма следует за функцией» иллюстрирует его веру в то, что внутренняя функция здания должна определять его внешний вид без посторонних компонентов дизайна. Несмотря на эту мантру, его здание по-прежнему украшено и содержит некоторые отсылки к прошлым архитектурным стилям — наиболее заметно в карнизе здания — но тем не менее знаменует собой переход от полностью исторического дизайна.

Хотя это не сразу бросается в глаза, здание Guaranty Trust отличается множеством естественных и геометрических деталей, отчасти под влиянием стиля модерн.Узор объединяет фасад, подчеркивая терракотовую обшивку металлического каркаса здания. Салливан понимал, что в многоэтажном здании много горизонтальных слоев, поэтому он использовал декор, чтобы подчеркнуть вертикальность своего здания. С массивным карнизом на верхнем ярусе внешнюю организацию этого здания часто сравнивают с трехсторонним дизайном классической колонны — с основанием, опорами и чердаком — таким образом, все еще ссылаясь на исторический прецедент (хотя и немного).Хотя Салливан по-прежнему включал в себя украшения, его урезанный строительный стиль сильно повлиял на многих архитекторов двадцатого века, где материальная форма и структурная функция архитектуры имели приоритет. Еще в 1890-х годах австрийский архитектор Адольф Лоос начал призывать к меньшему количеству украшений в архитектуре, позиция, закрепленная в его широко известном эссе «Орнамент и преступление» 1908 года. Лоос чувствовал, что это эстетика эпохи машин, а не органическое или исторический стиль, больше подходил для современной архитектуры.

Крыло мастерской Вальтера Гропиуса, Баухаус, , созданное в Дессау в 1925–1956 годах, представляет собой важный предшественник международного стиля в Германии. Здесь выражение Салливана «форма следует за функцией» доведено до логического предела, без каких-либо заметных украшений или лишних дополнений. Компания Gropius применила новые промышленные материалы и, добавив опору из стали, представила стеклянную навесную стену, свободно подвешенную к стальной конструкции без поддержки.

Баухаус, как учебное заведение, представил революционный подход к художественной академии и славится обучением многих известных и плодовитых художников.В художественных школах художники обычно учатся в рамках одной области специализации, но в Баухаусе студентов обучают различным дисциплинам, от дизайна, живописи, гравюры и фотографии. Этот новаторский подход был одним из первых случаев, когда иерархия между ремеслом, дизайном и искусством начала разрушаться — известное и прочное наследие школы Баухаус. Эта философия лежала в основе открытой планировки Gropius крыла мастерских, где студенты и преподаватели всех дисциплин могли сотрудничать без физических препятствий.Флигель состоял из учебных классов, студий, мастерских, библиотеки, а также жилых помещений для преподавателей и студентов.

В дополнение к проектированию кампуса в Дессау, Вальтер Гропиус был директором школы с 1919 по 1928 год. Школа первоначально открылась в 1919 году в Веймаре, Германия, но благодаря новому, более консервативному правительству, сформированному в нестабильной обстановке после Всемирного дня. Первая война (в конечном итоге породившая национал-социалистическую (нацистскую) партию), школа и ее социалистическая программа были подавлены.Менее консервативный Дессау, растущий промышленный город, считался идеальным местом для переселения в 1925 году. После Первой мировой войны Германия была финансово опустошена, и социалистические идеалисты Баухауза хотели создать архитектуру и дизайн, которые улучшили бы немецкое общество. . Чтобы сделать дизайн доступным и доступным для всех, Баухаус сделал упор на промышленные технологии, веря в силу новых технологий, механизированных методов производства и материалов, которые помогут достичь их целей.Опасаясь его либеральной программы, давление со стороны Гитлера и нацистов фактически закрыло Баухаус в 1933 году.

Архитектурный дизайн Баухауза также возник из этой системы убеждений, представляя сдвиг в сторону эстетики машин. На самом деле Крыло Мастерской выглядит как фабрика. Гропиус оптимизировал и спроектировал каждое здание в кампусе для максимальной эффективности (определение функционализма или формы следует за функцией). Благодаря Салливану, в него не было включено ничего лишнего, а внешний вид перекликался с внутренней функциональностью школы.Эта упрощенная эстетика также может быть связана с идеалами модернизма, такими как обтекаемая эстетика движения De Stijl Пита Мондриана, которое пыталось найти универсальную сущность живописи. Как и Мондриан, «честный» подход Гропиуса попытался выразить сущность этих новых промышленных материалов, не скрывая их за декором. Само здание напоминает геометрическую модернистскую сетку с длинными непрерывными плоскостями сплошных окон, плоской крышей, прямыми углами и легкостью, открывающей пространство.Примечательно, что его единственный цвет — причем основной — это его красная дверь.

Собственное описание здания Гропиусом дополнительно подчеркивает его намерения и принципы проектирования, что может привести к интересному обсуждению в классе или хорошему резюме для обзора:

«Мы хотим ясную, организованную архитектуру, внутренняя логика которой будет сияющей и обнаженной, не обремененной лживыми фасадами и уловками; нам нужна архитектура, адаптированная к нашему миру машин, радиоприемников и быстрых автомобилей, архитектура, функция которой четко распознается в отношении ее формы … с возрастающей прочностью новых материалов — стали, бетона, стекла — и новая смелость инженерной мысли, тяжеловесность старых методов строительства уступает место новой легкости и воздушности.”

Баухаус помог установить основные принципы международного стиля. Ключевые моменты вашего обсуждения международного стиля включают:

  • Применяется на международном уровне в Европе и США с 1920-х до 1950-х годов
  • Нет ненужных украшений или исторических ссылок; вместо этого упор на функциональность
  • Жесткие / геометрические углы
  • «Меньше значит больше»
  • Новый стиль, соответствующий новым материалам: железо, сталь, стеклянная ненесущая стена
  • Строительство, не предназначенное для определения окружающей средой и референтным миром (по сути, аналогичные конкретные нарративы модернистского искусства)
  • Термин «международный стиль» происходит от выставки MoMA 1932 года.
  • На основе корпоративной культуры 1950-х годов (пик)

В двадцатые и тридцатые годы международный стиль считался авангардным стилем, который использовался для частных резиденций и прогрессивных учреждений. В сороковых годах из-за Великой депрессии в США и общих экономических трудностей в Европе во время и после Второй мировой войны новые тенденции в архитектуре застопорились только за некоторыми исключениями (см. «Fallingwater» ниже). После Второй мировой войны Соединенные Штаты оказались одной из единственных уцелевших экономических, политических и культурных держав.Итак, в пятидесятые годы экономика Америки восстановилась, и снова появились средства для возрождения строительства в ее крупных городах. В этой большой волне новых зданий архитекторы переняли тот стиль, который в настоящее время стал популярным и более популярным. The Lever House , , спроектированный Skidmore, Owings, & Merrill в Нью-Йорке (1951–192), представляет собой кульминацию или зрелость международного стиля на службе корпоративной культуры. Этот небоскреб был первым большим офисным зданием, созданным в международном стиле в самом центре Мидтауна, и положил начало тенденции офисных зданий в международном стиле в США и за рубежом, до такой степени, что теперь этот стиль стал повсеместным в любом крупном районе. город.

Просмотрите со своими учениками основные характеристики международного стиля, которые они могут увидеть в этом здании через описание: это высокая прямоугольная плита, поднятая на пилонах, поддерживающих ее первый закрытый уровень (заключенный в стекло, через которое вы можете видеть другой сторону улицы — поэтому демонстрируя свои инженерные достижения), демонстрируя стеклянный занавес (как в Баухаусе) из чередующихся зеленых и коричневых стеклянных окон и геометрической формы без каких-либо посторонних украшений.Также напомните своим ученикам, что когда это здание было изначально построено, оно выделялось из архитектурной ткани города — оно не реагировало на окружающую среду и не включало ее (оставаясь «автономным», как произведение искусства в стиле модерн). Первоначальные окружающие здания были облицованы камнем, поэтому дом Рычага был радикальным отклонением. Компания Lever увидела ценность, которую инновационная архитектура может иметь для фирмы, поскольку ее новое здание получило широкую огласку. Поскольку Lever производит мыло, которое ассоциируется с чистотой, остротой и ясностью, этот новый дизайн заставил здания вокруг него выглядеть старыми и грязными.Тенденция, заданная Lever House в использовании международного стиля, была взята на вооружение корпоративной Америкой, поэтому сегодня ее можно увидеть по всему Мидтауну и по всему городу. Стиль оставался популярным примерно до 1972 года, когда он был в значительной степени вытеснен введением постмодернистской архитектуры.

Frank Lloyd Wright Основные характеристики:

  • Американский архитектор
  • Объединенная природа и вдохновленная органическими формами
  • Подчеркнуто понятие «тотальный дизайн» (вдохновлено движением декоративно-прикладного искусства).
  • Дистанцируется от международного стиля, но по-прежнему использует промышленные материалы и разреженные / геометрические формы.
  • Работал преимущественно с домом
  • Попытка интегрировать личные данные покровителя в дом

Карьера Фрэнка Ллойда Райта шла параллельно с развитием международного стиля, но он воспринимал свои проекты по-другому.Исходя из идей Движения искусств и ремесел (продолжавшегося между 1880 и 1910 годами), Райт считал, что технологии захватили все аспекты нашей жизни, и чувствовал необходимость противодействовать этому с помощью более индивидуального, целостного дизайна («тотальный дизайн»). Райт не любил международный стиль, считая его слишком безличным, лишенным деталей и слишком отделенным от природы. Он стремился к более продуманным и индивидуальным деталям, а также к гармонии своих зданий с окружающей средой. Он писал: «Модернистские дома выглядели так, как если бы они были вырезаны из картонных ножниц… склеенных друг с другом в форме коробок, в детской попытке сделать здания похожими на пароходы, летательные аппараты или локомотивы» (Фрэнк Ллойд Райт, «Картонный дом»).Но, хотя работа Райта была уникальной, она имела больше сходства с модернизмом, чем он, вероятно, признал бы, например, использование им геометрических коробчатых форм, современных промышленных материалов и технологий, воспроизводимых механически.

Райт изучал инженерное дело в Университете Висконсина и фактически работал на Луи Салливана, начиная с 1887 года в Чикаго, переняв у него веру в функционализм. Доказав свою близость с Движением искусств и ремесел, он помог основать Чикагское общество искусств и ремесел в 1897 году.На рубеже веков он начал брать на себя собственные комиссионные. Одно из его первых и самых известных построек — Robie House (1906–1909), жилой дом, построенный в одном из самых быстрорастущих пригородов Чикаго. Подобно интернациональному стилю, Райт разработал интерьер открытой планировки с гибкими пространствами. Однако он приложил большие усилия, чтобы убедиться, что его конструкции не похожи на машины.

Дом Роби характеризует вершину «прерийного стиля» Райта, когда дом построен на одном уровне.Его дизайн, таким образом, распространяется вовне в окружающую среду и, через выступающие горизонтальные акценты на крыше, перекликается с плоским ландшафтом Среднего Запада. Чтобы усилить связь с природой, он включил крыльцо по периметру и использовал земляные тона. Интерьер — это произведение тотального дизайна, а это означает, что Райт спроектировал все: от осветительных приборов, встроенных книжных шкафов и полок, мебели и столового серебра. Он также встроил специально разработанное освещение и подставки для цветов в стены и в каждый угол стола.Он повторил горизонтальные линии экстерьера в лепных украшениях и окнах интерьера. Опять же, хотя Райт был твердо убежден в том, что здания не должны выглядеть как машины, он действительно использовал машины для создания серийно производимых и доступных по цене объектов (то есть стулья в Роби Хаусе строятся из деталей, вырезанных машинным способом).

Центральное расположение камина приносит тепло в самое сердце дома, что очень контрастирует с холодностью, которую Райт видел в международном стиле. Низкие потолки, скошенные под ортогональными углами, также придают интимности.Вдохновленный японской домашней архитектурой и гравюрами (которые он собирал) и модерном, он сосредоточился на честном выражении материалов и включил естественные формы в украшение. Все гармонирует со всем остальным.

Midcareer, Райт спроектировал одно из своих самых известных зданий (признанное лучшим зданием в США в 1991 году членами Американского института архитекторов) Fallingwater, или Дом Кауфмана в Bear Run, Пенсильвания (1937).Несмотря на Великую депрессию, у Райта было несколько заказов, в том числе и этот дом, задуманный семьей Кауфманн как дом для отдыха (Эдгар Кауфманн был богатым владельцем универмага). Этот дом, вероятно, лучше всего иллюстрирует включение природы в его работы. Сначала дом строили прямо на склоне холма посреди леса. Во-вторых, он построил дом так, чтобы как можно больше не нарушать существующую среду: балки были изогнуты вокруг деревьев, несколько больших валунов были встроены в фундамент дома, а естественный ручей беспрепятственно протекает под домом.Его консольные крыши и террасы расходятся наружу, снова объединяя природу, не сокращая и не закрывая ее. Интерьер, как и Роби Хаус, гостеприимный, сосредоточен вокруг камина. Полы и очаг камина сделаны из материалов, найденных на этом участке, и каждая деталь спроектирована так, чтобы создать общий единый дизайн. Он сохранил горизонтальную структуру на уровнях, но меняет их высоту, создавая очень индивидуальный дизайн, который по-прежнему включает геометрические формы и промышленные материалы, такие как железобетон.

Самым известным зданием Райта является Музей Соломона Р. Гуггенхайма , построенный в Нью-Йорке в 1959 году как одно из немногих его заказов на создание городской среды (его единственный на Манхэттене). Райт создал несколько зданий, в которых используется круг, противоположность рамкам международного стиля, а экспериментальный дизайн Гуггенхайма максимально расширяет этот мотив. Проект был задуман в 1943 году, но из-за Второй мировой войны, депрессии и корейской войны производство было отложено.Кроме того, предложение было настолько сложным, что Райту потребовались годы, чтобы получить все необходимые разрешения и найти инженера, который мог бы построить его для него. Инженер Джордж Н. Коэн придумал, как лучше всего создать спиральную рампу, основываясь на своем опыте строительства гаражей, путем заливки бетона в металлическую каркасную конструкцию. Соломон Гуггенхайм, глава очень богатой горнодобывающей семьи, заказал здание и выбрал Райта на основе его популярной ретроспективы МоМА 1940 года. Представляя новое культурное учреждение в Нью-Йорке, владельцы хотели создать что-то, что нарушит архитектурные нормы и будет хорошо заметным.

Райт хотел создать что-то, что оставит незабываемый след в Манхэттене, особенно в районе, прилегающем к другим крупным художественным музеям, таким как Музей Метрополитен в неоклассическом стиле. Это здание выделялось среди довоенных зданий из известнякового кирпича с одной стороны и Центрального парка с другой. Здание разделено на две основные круглые части: главный выставочный зал и небольшое административное крыло. Гладкая, непрерывная белая полоса эстетически соединяет две конструкции, а главный зал расходится наружу, поднимаясь вверх.Вдохновленный возрождением интереса к древним цивилизациям и их структурам, Райт сконструировал спираль как перевернутый зиккурат. Внутри главная галерея представляет собой сплошную белую спираль вокруг центральной пустоты шириной девяносто футов в самом широком месте. Во всем интерьере и экстерьере нет прямых углов или резких изменений, круг повторяется снова и снова (даже на тротуаре, в серебряных изделиях и мебели).

Как и Fallingwater, интерьер отражает внешний вид, а пандус является консольным, выступающим в центральное пространство, как если бы он плыл.Кроме того, спираль напоминает органические формы и динамически активизирует пространство. В то время как отсутствие окон в главном зале закрывает город, он по-прежнему пропускает естественный свет через центральное стеклянное окно в крыше. В административной части окна выходят на Центральный парк. В целом, Райт продолжал включать природу в свои проекты даже в центре одного из самых больших и оживленных городов мира.

Извилистая внутренняя рампа соединяет галереи, которые служат выставочными площадями для демонстрации произведений искусства.Спиральный дизайн с его неудобными пространствами и неровными полами, как известно, был трудным для кураторов, но он новаторский в своей концепции взаимодействия музей / зритель / искусство. По сути, спираль определяет движение посетителей музея вверх или вниз по пандусу, в отличие от типичного прямоугольного дизайна залов музея. В его открытом дизайне посетители могут непрерывно наблюдать за произведениями искусства на 360 градусов и могут смотреть через пространство в другие заливы, возможно, еще больше увлекая их своими произведениями искусства.

Дизайн Гуггенхайма привлекает к себе внимание, а не изображает «нейтральный» белый куб и конкурирует с выставленными работами. Здание действительно является самым ценным объектом в «коллекции» Гуггенхайма. Большинство посетителей посещают Гуггенхайм в Нью-Йорке, чтобы увидеть само здание, а не выставленные произведения искусства. Спираль стала настолько культовой, что зарекомендовала себя как бренд-имидж музея. Эта стратегия, использующая архитектуру как художественное заявление для завоевания популярности и известности, становится важной для постмодернистской архитектуры.который имеет тенденцию подчеркивать индивидуальный стиль над стандартными формами.

Постмодернистская архитектура

Чтобы перейти к постмодернистскому стилю, покажите Lever House с неизвестным культовым постмодернистским зданием (например, Michael Graves, Portland Building, 1982), чтобы провести формальное сравнение, чтобы увидеть изменение стилей. Визуально эти два здания очень разные: в Graves’s используется гораздо больше цветов, разные материалы и стили. В отличие от строгой строгости и уравновешенности Lever House, Portland Building различается со всех сторон и имеет декоративные элементы, которые не отражают внутренние функции здания и не действуют как структурные опоры.

Основные характеристики постмодернистской архитектуры :

  • Термин, который может охватывать архитектуру 1950-х годов, но не использовался как термин до 1970-х годов.
  • Игривые и экстравагантные формы, часто с использованием нефункционального декора (анти- «форма следует за функцией»).
  • Противостоит серьезности / строгости международного стиля
  • Создает нелогичное сочетание множественных / эклектичных исторических ссылок (сопротивляется единой эстетике)
  • Включает окружающую среду
  • Началось в Америке, затем распространилось на Европу / по всему миру

Роберт Вентури — один из самых известных архитекторов этого движения, тем более, что он также помог определить его.Он много писал об архитектуре и в своих трудах пытался открыть новые подходы к архитектуре, привнося более народные и декоративные формы. Его книги опираются на всю историю архитектуры и поощряют использование сразу нескольких стилей, как исторических, так и современных, заменяя знаменитую фразу «Меньше значит больше» на «Меньше — это скучно».

В то время как он теоретизировал этот новый стиль в своих произведениях, он спроектировал Vanna Venturi House (он же Chestnut Hill House) для своей матери, здание, которое стало олицетворением постмодернистского стиля.В нем он нарушил все основные принципы международного стиля и принял «уродливую» и обычную американскую пригородную архитектуру. Лепной фасад дома возвышается над остальной частью дома, не является сбалансированным или симметричным, имеет разное количество окон с каждой стороны и скрывает вход. Крыша остроконечная, в отличие от плоских крыш международного стиля, и добавлены элементы, которые не имеют никакой функции, кроме украшения, такие как сломанная арка над входом, зазор между ними и прямые линии, разделяющие окна пополам.Форма экстерьера также отделена от его внутренней функции, без каких-либо указаний на план этажа или конфигурацию.

Дизайн интерьера также выполнен асимметрично за счет использования разных углов, треугольников, квадратов и кругов. По сравнению с упрощенным внешним видом внутренняя часть сложна. Лестница, например, состоит из двух сходящихся линий, образующих изогнутый острый угол, а форма потолка непостоянна, в том числе иногда встречаются цилиндрические своды.В целом, здание выражает новые идеи Вентури: передать множество стилей и значений и отойти от суровой стеклянной коробки международного стиля.

Архитектурный стиль постмодерна завершается проектами Фрэнка Гери. Его ранний стиль можно увидеть в Chiat / Day Building с биноклем , созданном в 1991 году в сотрудничестве с художниками Класом Ольденбургом и Кусье ван Брюгген в Венеции, Калифорния. Это иллюстрирует постмодернистскую идею архитектуры как произведения искусства в гораздо более игривой форме, чем международный стиль.Он также представляет собой эклектичный стиль с вариациями материалов и поверхностей. Другими словами, здание состоит из трех очень разных стилей, которые на самом деле не имеют никакого смысла вместе — почти до такой степени, что выглядят как три отдельных здания.

Гери спроектировал это здание как штаб-квартиру рекламной фирмы Chiat / Day, которая была известна своими умными кампаниями и хотела, чтобы здание отражало их творческий потенциал и юмор. Ольденбург и ван Брюгген, хорошо известные к тому времени своими крупномасштабными произведениями искусства повседневных предметов, Гери попросили создать скульптурное здание, объединяющее белое, похожее на лодку здание, и медное древовидное здание.Их бинокль , сорок три фута высотой, действует как входной портал в интерьер и преувеличенный декоративный элемент здания в целом.

Стиль Гери нашел зрелость в его выразительном Музее Гуггенхайма , спроектированном для Бильбао, Испания и построенном в 1991–1997 годах, что может означать конец постмодернизма, хотя продолжает оказывать влияние на современную архитектуру. Можно сравнить это здание с нью-йоркским зданием Гуггенхайма, учитывая, что оба они находятся в одной франшизе и действуют как здания, привлекающие посетителей музея.Гери, как и Райт, был выбран из-за его репутации необычных материалов и изобретательных форм, а также его чувствительности к окружающей среде. В некотором смысле это здание представляет собой кульминацию постмодернистского стиля, полную противоположность стеклянному кубу, но Гери также хотел отойти от исторической стилизации, используемой во многих других постмодернистских зданиях. Здесь его больше вдохновляли водные формы (то есть рыба) и природа, а не прошлые архитектурные стили, мотивы, которые он будет повторять еще несколько раз в своей карьере.

Новые компьютерные технологии, сравнимые, возможно, с новыми технологиями девятнадцатого века, позволили Гери добавить несколько кривых в стены здания, сохранив при этом конструктивную и экономическую жизнеспособность. Здание Гуггенхайма в Бильбао, типичное для стиля Гери того времени и после него, состоит из радикально вылепленных, органических контуров. Эти стены определенно , а не функциональные, взяв за основу плоские стеклянные стены международного стиля и придав им динамичное движение.Здесь больше значит больше. Гери также позаботился о том, чтобы отреагировать и включить аспекты местоположения, такие как его использование в качестве портового города, спроектировав здание, чтобы оно напоминало корабль, волны или рыбную чешую, окруженную реальной водой.

Как и Гуггенхайм Райта, это сооружение представляет собой самостоятельную скульптуру и стало основным направлением для Бильбао, сделав город на карте и сделав его огромной туристической достопримечательностью. Музей был открыт в рамках проекта по возрождению Бильбао, и благодаря своей популярности и известности он почти сразу изменил ситуацию (здание получило много положительного внимания как со стороны искусства, так и со стороны публики).Этот проект, получивший название «эффект Бильбао», вдохновил других архитекторов и городов сделать то же самое — переместить архитектуру в более зрелищный стиль, который может отражать более зрелищное искусство массового питания 1990-х и 2000-х годов.

О США> Искусство> Архитектура

The авангардный концертный зал Уолта Диснея, спроектированный архитектором Фрэнком Гери — это будущий дом филармонии Лос-Анджелеса.

Американский архитектура исключительно сложна, как в многочисленных традициях из которых он почерпнул и в вариациях стиля. Когда первый Прибыли европейские поселенцы, коренные американцы уже развили свои собственные архитектурные традиции, например, пуэбло, хоган, длинный дом, и типи.

18 век архитектура была разработана в соответствии с принципом разума и практического планирования.Развивались разные стили под влиянием традиций иммигрантов. и местные условия. В середине 19 века романтический дух был выражено во многих конкурирующих стилистических возрождениях, например, греческом Возрождение с симметричными колонными формами и готическое возрождение с заостренные, завитые и асимметричные формы.

19-й столетие засвидетельствовало необычайную скорость урбанизации. Несмотря на отсутствие какой-либо формы государственного регулирования, появились отдельные районы, включая элегантные блоки рядных домов, многоквартирных домов и жилых домов дома.Деловые районы преобразили архитектурное новшество: небоскреб. Начиная с 1880-х годов архитекторы и инженеры в Чикаго и Нью-Йорк начали экспериментировать с новыми системами обрамления, чтобы достичь большей высоты. Небоскреб — безошибочный вклад Америки архитектуре. Первый небоскреб был построен в Чикаго в 1884 году. дизайнер самых изящных ранних башен, Луи Салливан был американцем. первый великий современный архитектор.Его самым талантливым учеником был Фрэнк Ллойд Райт.

В 1930-е годы, европейские архитекторы, ранее эмигрировавшие в США. Вторая мировая война повлияла на развитие строгого, функционального подхода, предположительно анонимный и не обращающий внимания на традиции места. Оно пришло называться международным стилем. Возможно, наиболее влиятельными были Людвиг Мис ван дер Роэ и Вальтер Гропиус, оба бывшие директора Знаменитая школа дизайна Германии Баухаус.Здания в геометрической форме стиль получил высокую оценку и критику.

В послевоенный период архитектурный плюрализм стал более выраженным, чем Когда-либо. Когда небоскребы достигли новых высот, они проявили необычайную красоту. разнообразие цветов и орнаментальных мотивов. Повторное использование исторических зданий стало обычным зрелищем. Новое поколение архитекторов чувствует могут свободно включать в свои постройки как старые, так и новые элементы.

Влиятельные архитекторы XIX и XX веков — видео и стенограмма урока

Небоскребы

Это самые известные здания на горизонте любого города, но на самом деле «небоскребы» появились сравнительно недавно. Технический прогресс в конце 19 века позволил таким архитекторам, как Уильям Ле Барон Дженни и Луи Салливан, поднимать свои здания высоко в небо. Дженни, Салливан и другие использовали новые стили фундаментов, которые распределяли вес здания более равномерно и широко, и новые металлические каркасы, которые были достаточно легкими, чтобы подниматься на многие этажи.Вскоре небоскребы, такие как «Дом страхования Дженни» в Чикаго, построенный в 1894 году, и Эмпайр-стейт-билдинг в Нью-Йорке, построенный в 1931 году, стали обычным явлением в городах по всему миру.

Возрождение в изобилии

В то время как одни архитекторы тянулись к небу, другие заглядывали в историю. Конец 19 — начало 20 века были годами исторического возрождения архитектуры. Такие архитекторы, как Джеймс Ренвик, возродили средневековый готический стиль и построили великие соборы, такие как собор Св.Патрик в Нью-Йорке. Построенный с 1858 по 1879 год, собор Святого Патрика имеет все своды, остроконечные арки, аркбутаны и укрепления гораздо более старых соборов. Другие архитекторы, такие как Генри Хобсон Ричардсон, обратились к романскому периоду раннего средневековья и использовали его массивные полукруглые арки и толстые тяжелые каменные стены. Американский музей естественной истории в Нью-Йорке является примером нового романского стиля, который стал известен как «ричардсоновский романский стиль».’

Фрэнк Ллойд Райт и современная архитектура

С началом XX века возник новый архитектурный стиль. Модернистская архитектура , как ее называли, использовала все новейшие строительные материалы, включая стекло, бетон, железо и сталь, и использовала самые последние строительные технологии. Функциональность стала основным направлением этой архитектурной школы, и архитекторы начали экспериментировать с проектами, которые сильно отличались от традиционных домов и деловых зданий.

Фрэнк Ллойд Райт был одним из самых известных современных архитекторов. Райт работал на Луи Салливана в начале своей карьеры. Он многому научился у Салливана, в том числе изречения о том, что «форма следует за функцией». После ухода от Салливана и самостоятельной работы, Райт начал проектировать и строить длинные и низкие здания с горизонтальными линиями, рядами окон и нависающими крышами. Эти постройки, в которые входили как частные дома, так и общественные здания, были выполнены из натуральных материалов и отличались открытыми интерьерами.Этот стиль архитектуры стал известен как стиль прерий , и примеры включают в себя Роби Хаус в Чикаго, Храм Единства в Оук-Парке, Иллинойс, и собственный дом Райта, Талиесин, в Спринг-Грин, Висконсин.

Со временем стиль Райта эволюционировал, и он экспериментировал с различными техниками и дизайнами. Он построил бетонные текстильные дома в Лос-Анджелесе; плоские усонские дома, предназначенные для семей среднего класса; изысканный камень, бетон и стекло Fallingwater в Пенсильвании; и нью-йоркский художественный музей Гуггенхайма с его спиралевидной формой, что делает его самостоятельным произведением искусства.

Баухаус и международный стиль

Европейские современники Райта также активно участвовали в архитектурных разработках. Вальтер Гропиус основал школу Bauhaus School в Германии в 1919 году с целью создания зданий будущего, в которых традиционные искусства и ремесла сочетаются с современным дизайном, строительными технологиями и массовым производством. Здания Баухауса включали элементы дизайна интерьера, такие как мебель, керамика, текстиль и живопись. Школа пошатнулась с приближением Второй мировой войны, и Гропиус и его преемник Людвиг Мис ван дер Роэ иммигрировали в Соединенные Штаты.

Два архитектора продолжили развитие того, что стало известно как международный стиль архитектуры. Интернациональный стиль стремился упорядочить современную архитектуру. В нем использовались прямоугольники и плоские поверхности, пренебрегали орнаментом и ценились широко открытые интерьеры. Стеклянные фасады со стальными опорами и бетонные полы были нормой, поскольку архитекторы пытались создать функциональный, чистый, современный стиль для современного человека и корпоративного общества. Примеры международного стиля включают здание IBM Мис ван дер Роэ в Нью-Йорке, здание Джона Ф. Гропиуса.Кеннеди в Бостоне и Сирс / Уиллис-Тауэр в Чикаго.

Высокотехнологичная архитектура

Когда ХХ век вступил в свои последние десятилетия и перешел в 21 век, архитектура стала высокотехнологичной. Стальные и стеклянные строительные материалы, хотя и по-прежнему популярны, к ним присоединились более легкие металлы и пластмассы. Архитекторы играли с новыми формами и технологиями, такими как солнечные батареи. Структурные и технологические элементы были оставлены открытыми как часть дизайна, и хотя функция все еще была важна, сами здания были символами технологического мира.Примеры высокотехнологичной архитектуры включают Allianz Arena в Мюнхене, Hearst Tower в Нью-Йорке и Центр Джона Хэнкока в Чикаго.

И. М. Пей

Одним из ведущих архитекторов 20-го и 21-го веков является И. М. Пей, который родился в Китае, но иммигрировал в США в 1935 году. В проектах Пей сочетаются элементы многих различных направлений современной архитектуры. Он часто работает со стеклом, сталью и бетоном, используя абстрактные геометрические формы, но он не считает, что архитектура обязательно должна отражать свою эпоху.Напротив, он должен быть новаторским и гармоничным, сочетая традиционные и современные элементы, а также контекст и цель. Некоторые из самых известных работ Пея включают Библиотеку и музей Джона Ф. Кеннеди в Бостоне, Башню Хэнкока в Бостоне, Восточное здание Национальной галереи в Вашингтоне, округ Колумбия, и Банк Китая в Гонконге.

Итоги урока

Давайте рассмотрим. Архитектура , наука о проектировании и строительстве зданий, во многом является частью современного мира, и архитекторы конца 19-го и 20-го веков создали множество известных стилей и зданий.

В конце 19 века такие архитекторы, как Уильям Ле Барон Дженни и Луи Салливан, использовали новые строительные технологии, чтобы построить первые небоскребы. Другие архитекторы, такие как Джеймс Ренвик и Генри Хобсон Ричардсон, заглянули в историю и возродили готический и романский стили.

С началом 20-го века, модернистская архитектура использовала все новейшие строительные материалы, включая стекло, бетон, железо и сталь, и использовала самые последние строительные технологии.

Основное внимание уделялось функциональности, и такие архитекторы, как Фрэнк Ллойд Райт, экспериментировали с новыми проектами. Райт создал множество зданий в длинном и низком стиле в стиле прерий , а также более экзотические постройки, такие как водопад в Пенсильвании и художественный музей Гуггенхайма в Нью-Йорке.

Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ работали в школе Bauhaus в Германии, создавая здания будущего, в которых традиционные искусства и ремесла сочетаются с современным дизайном, строительными технологиями и массовым производством.После иммиграции в Соединенные Штаты они разработали международный стиль , который стремился упорядочить современную архитектуру.

В высокотехнологичной архитектуре конца 20-го — начала 21-го веков сами здания были символами технологического мира. Архитекторы играли с новыми формами и технологиями и оставляли структурные и технологические элементы открытыми в своих проектах.

Наконец, одним из ведущих архитекторов ХХ и ХХI веков является И.М. Пей. В проектах Пея сочетаются элементы многих различных направлений современной архитектуры, и он стремится сделать архитектуру одновременно инновационной и гармоничной, сочетая традиционные и современные элементы, а также контекст и цель.

Результаты обучения

Этот урок направлен на то, чтобы подготовить вас к следующим действиям:

  • Назовите некоторых из основных архитекторов XIX и XX веков
  • Краткое описание некоторых архитектурных стилей и разработок периода

объектов всемирного наследия (U.S. Служба национальных парков)

Фото Дадерота, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=29163818

Список всемирного наследия «Архитектура Фрэнка Ллойда Райта XX века» включает восемь зданий в шести штатах, спроектирован и построен в первой половине 20 века этим выдающимся архитектором. Каждое здание имеет свой характер и предлагает различные решения для потребностей современного мира в жилье, богослужении, работе, образовании и отдыхе. Они являются лучшими примерами влияния Райта не только в Соединенных Штатах, но и на других современных архитекторов по всему миру, особенно в Европе.Характеристики того, что Райт назвал «органической архитектурой», включают открытые планы, размытость между экстерьером и интерьером, новое использование материалов и технологий и прямую реакцию на пригородную и естественную обстановку зданий. Этот подход стал ключевым в развитии современного архитектурного дизайна 20 века.

В зданиях используется геометрическая абстракция и пространственные манипуляции в ответ на функциональные и эмоциональные потребности, и они буквально или образно основаны на формах и принципах природы.Адаптируя идеи мировых культур, они освобождаются от традиционных форм и облегчают современную жизнь. Дизайн объединяет форму, материалы, технологии, обстановку и обстановку в единое целое. Каждое здание уникально приспособлено к потребностям своего владельца и его функциям, и, хотя оно спроектировано одним и тем же архитектором, каждое из них имеет совершенно разные характер и внешний вид, что свидетельствует о глубоком уважении и признательности к человеку и к особенностям.

Все здания открыты для публики, кроме дома Джейкобса, который является частным домом.Информацию о том, как посетить остальные семь, можно найти на сайте www.savewright.org. Обратите внимание, что для осмотра некоторых зданий необходимо предварительное бронирование.

Храм Единства, Оук-Парк, Иллинойс, 1909
Эта унитарианская церковь — раннее использование железобетона для общественных зданий и является одним из первых по-настоящему современных зданий в своей абстрактной кубической форме и прогрессии пространств.

Frederick C. Robie House, Чикаго, Иллинойс, 1910
Это здание считается типичным «Домом прерий», одной из форм, которыми наиболее известен Райт.Построенный, когда домашняя архитектура была типично коробчатой ​​с полами, сложенными друг на друга, этот дом усовершенствовал новую парадигму, позволив внутреннему пространству перетекать из одной комнаты в другую в преимущественно горизонтальной форме, вдохновленной равнинным ландшафтом прерий.

Taliesin, Spring Green, Wisconsin, 1911-1959
Непревзойденный образец органической архитектуры, этот комплекс дома и студии Райта, кажется, вырастает на склоне холма, с широким использованием местных материалов и тщательно спланированными видами на окружающие фермы и холмы.Райт экспериментировал и уточнял эти отношения в течение своего длительного проживания в этой собственности.

Hollyhock House, Лос-Анджелес, Калифорния, 1921
Этот унифицированный дизайн является образцом современной интерпретации местных форм. Он был спроектирован и построен в Голливуде, когда там развивалась киноиндустрия. Этот дом имеет фундаментальную форму, которая напоминает древнюю Мезоамерику, с мотивом мальвы, пронизанным повсюду.

Fallingwater, Mill Run, Пенсильвания, 1939
Fallingwater — это образец силы, в котором используется ограниченная палитра материалов, цветов и дизайнерских мотивов, заимствованных из природных особенностей лесного участка, где он был построен.Повторяясь по всей структуре, они объединяют композицию и однозначно связывают ее с окружением.

Дом Герберта и Кэтрин Джейкобс, Мэдисон, Висконсин, 1937 год
Это первый из усонианских домов Райта, художественный дизайн для семьи со скромным достатком и без слуг. Построенный в годы Великой депрессии, он стал образцом для отдельно стоящего загородного дома на одну семью. Новаторский в организации, планировании и строительстве, он отразил растущую неформальность в обществе в середине 20-го века.

Талиесин-Вест, Скоттсдейл, Аризона, начало 1938 г.
Этот комплекс, зимний аналог Талиесина Райта, органично сочетает структуру и ландшафт таким образом, что напоминает о древних культурах и исконных качествах его пустынной обстановки. Эффект достигается за счет хореографической процессии, проходящей через пространство, сформированное из прочных материалов. Это вневременное качество, но при этом отчетливо современное по чувствительности.

Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, Нью-Йорк, 1959
Это здание стало прототипом музея современного искусства, в котором само здание является произведением искусства, погружая посетителя в среду, вызывающую эмоциональный отклик .Его круглая форма резко контрастирует с прямолинейностью города, в котором он расположен.

Страница ЮНЕСКО: https://whc.unesco.org/en/list/1496/

Народный язык 20 века — Достопримечательности Индианы

Тяжелые занавески на полу, богато украшенная резная и неудобная мебель, ковры от стены до стены, предметы искусства, скопившиеся на каждой поверхности, вероятно, поверх платка с бахромой: в двадцатом веке люди прощались со всем этим старым Викторианский излишество, даже если у них все еще были горничные, чтобы вытирать пыль.Широкое признание теории микробов и науки бактериологии также способствовало стремлению упростить интерьер.

Новые технологии сильно повлияли на архитектуру двадцатого века. Внутренняя сантехника, туалеты со смывом, электрическое освещение и центральное отопление — вот лишь некоторые из удобств, которые изменили жилой дизайн двадцатого века. Камины стали скорее декоративным, чем основным источником тепла. В ванных комнатах заменены умывальник, ночной горшок и туалет. Автомобиль превратил каретный двор в гараж, который к 1950-м годам пристроили к дому.А к 1950-м годам с кондиционированием воздуха подъезды устарели.

Plan Издатели книг и каталогов сделали стильные дома более доступными и доступными, чем когда-либо. Такие компании, как Montgomery Ward, Sears-Roebuck, Aladdin и Chicago House-Wrecking Company (которая умело сменила название на Harris Brothers) продавали комплекты для дома из самых разных стилей и материалов, а также с привлекательным финансированием. Эти фирмы отправили весь дом — по частям, с подробным руководством по эксплуатации — на железнодорожный подъезд, ближайший к участку владельца.

Название происходит из Индии, где слово «бангла» относится к невысокому дому, окруженному крыльцами. Поскольку бунгало используют простые планы, которые включают в себя низкие крыши, поддерживаемые коленными распорками и открытыми стропилами, форма часто ассоциируется со стилем мастера и часто заимствует детали мастера.

Бунгало бывают трех основных типов: Калифорния, имеющий двускатный фасад с остроконечным или шатровым крыльцом; мансардное окно с одинарным центральным слуховым окном; а также западный который имеет шатровую крышу, часто со слуховыми окнами.

Размер бунгало — один или полтора этажа, рассчитан на городской участок — и скромные детали сделали его доступным для рабочего класса. Планировочные книги и каталогизаторы предлагали бунгало разного дизайна.

Untitled-5

{Знаете ли вы?}

Bangla, в свою очередь, относится к Бенгальскому региону Индии и означает примерно «такой же дом, который вы видели бы« вокруг Бенгалии ». Несмотря на географическую удаленность, американские бунгало поразительно похожи по внешнему виду.

Чтобы понять, как этот стиль получил свое название, не нужна докторская степень по истории архитектуры. Эта простая форма с небольшим внешним декором начала появляться в девятнадцатом веке, но в двадцатом веке ее популярность выросла как доступный и удобный дом для рабочих в промышленных зонах.

Untitled-5

{Знаете ли вы?}

Посетите практически любой город Индианы — городской или сельский — и вы найдете American Foursquares, двухэтажный вариант дома с пирамидальной крышей.Наряду с бунгало Foursquares распространился через каталоги комплектов и планов домов. Стандартный американский Foursquare, названный в честь его основной формы, имеет шатровую крышу с расположенным в центре слуховым окном. Практичность и универсальность сделали его одинаково подходящим для небольшого городского участка или сельской усадьбы.

Как и другие стили начала двадцатого века, американский дизайн Foursquare избегал безделушек стиля королевы Анны девятнадцатого века. Элементы дизайна Foursquares позаимствованы у Колониальное возрождение, Бесплатная классика, или Ремесленник стили для украшения крыльцов, окон и карнизов.

Untitled-5

{Знаете ли вы?}

Old-House Journal придумал название American Foursquare в 1982 году. До этого каталоги и строители называли их кубиками кукурузного пояса или коробками Среднего Запада. Очевидно, это было до эпохи фокус-групп.

После Великой депрессии государственные стандарты оказали значительное влияние на жилищное строительство. Если вы хотели получить ипотеку с федеральной поддержкой, вы должны были действовать по правилам Федеральной жилищной администрации (FHA).

FHA поддержало проект «Американский маленький дом» — проект, который доминировал на рынке жилой недвижимости по всей стране с 1930-х по 1950-е годы. Эти доступные и эффективные дома, также известные как Minimal Traditional, быстро превратили фермерские поля в районы. Их практичность и доступность отвечали потребностям семей, переезжающих в города для работы на производстве во время Второй мировой войны, а также для военнослужащих, возвращающихся домой и создавших семьи.

Американские маленькие дома обычно квадратные или прямоугольные, одноэтажные, с остроконечными крышами, с небольшим количеством деталей и без крыльца, хотя небольшой капюшон может закрывать входную дверь.Новые материалы и технологии проявляются в виде алюминиевого сайдинга и металлических оконных рам.

Хотя эти резиденции-формочки для печенья послужили источником вдохновения для народной песни 1962 года «Маленькие коробочки», их дальнейшее существование говорит об их практическом характере, особенно в качестве «домов для начинающих».

Untitled-5

{Знаете ли вы?}

Американские маленькие дома обычно состоят из четырех комнат: гостиной, кухни и двух спален.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *