Архитектура постмодерна: Стиль постмодернизм в архитектуре, фото – Rehouz

Содержание

Стиль постмодернизм в архитектуре, фото – Rehouz

Ироничность и парадоксальность, отсутствие пафоса и признание своей вторичности – все это о постмодернизме, представители которого преподносят привычные формы в непривычном контексте и ратуют за то, что искусством может быть все.

Постмодернизм в архитектуре

История постмодернизма как архитектурного стиля началась в 70-х годах прошлого века. 15 июня 1972 года в Сент-Луисе, штат Миссури, когда взрывом был уничтожен квартал Прютт-Айгоу – образец авангардной архитектуры, воплощавший фундаментальные ценности модернизма и утопические идеи градостроительства: рациональность, функциональность и стерильность. 33 высотных здания из бетона и стекла, за проектирование которых Минору Ямасаки был удостоен награды Американского института архитекторов, постепенно приходили в запустение. Квартал превратился в гетто с высочайшим уровнем преступности. Расселение жителей и череда организованных взрывов избавила власти от «головной боли». Вместе с кварталом был погребен модернизм.

Постмодернисты решительно отказались от однообразия, аскетизма и уныния в пользу образной архитектуры, учитывающей особенности пейзажей и придающей городам индивидуальность.

Производители строительных материалов также не стояли на месте и предлагали все более широкий перечень усовершенствованной продукции, позволяющей возводить более долговечные и прочные сооружения.

Основные черты и элементы стиля

Чтобы не перепутать постмодернизм с другим стилем, достаточно запомнить несколько следующих его особенностей:

  1. в отличие от модернизма, который отрицает все прошлое, постмодернизм трепетно относится к истории, помогает людям обрести связь с их корнями и почувствовать приятную ностальгию по прошлому.
  2. первая особенность постмодернизма стала следствием второй: его можно назвать ретро-стилем, поскольку архитекторы-постмодернисты активно используют элементы старых стилей и тяготеют к академизму. Такую черту постмодернизма еще определяют как традиционализм.
  3. для постмодернистов крайне важно, чтобы будущее здание максимально органично вписывалось в ландшафт и гармонировало с окружающей средой. Некоторые архитекторы специально выбирают для будущих строений оттенки максимально близкие к цвету почвы выбранного места.
  4. представители постмодернизма отказываются от принципа автономии, подразумевающего возведение изолированных построек на открытых пространствах. Вместо этого, они как бы заново осваивают городской ландшафт, вплетая в него новые композиции с учетом традиций, вкусов и мнения жителей.
  5. постмодернизм иррационален. Приверженцы этого стиля большое значение придают пространству и при проектировании часто обращаются к барокко и маньеризму, создавая нечто таинственное, наполненное и замысловатое.
  6. главная задача архитекторов – объединение в одно целое вкусов и ценностей обычных людей и профессионального архитектурного языка. Иначе говоря – воплощение двойного кода: традиционного и современного. Постмодернисты стремятся достигнуть гармонии между обыденной жизнью с её многочисленными клише и быстро меняющимся искусством, технологиями и модой.

Перечисленные особенности стиля повлияли на внешний облик зданий следующим образом:

  • архитектура выглядит гибридной;
  • фасад зданий часто внешне не связан с его внутренним устройством;
  • используются все виды декора: облицовка, декоративная кладка, рельеф, роспись, орнамент и другие;
  • возрождаются активные силуэты архитектурных объектов посредством отказа от плоских крыш и добавления фронтонов, мансард и щипцов разнообразных форм.

Кроме того, активно используются принципы исторического построения композиции:

  • соблюдение симметрии, пропорций и перспективы;
  • внешний вид глухих стен также прорабатывается – они могут сочетать различные фактуры, рельеф и цвета;
  • оконные и дверные проемы имеют огромное разнообразие форм и размеров.

Материалы

При строительстве зданий и домов в стиле постмодернизм, как правило, применяются бетон, стекло и металл – современные материалы, которые позволяют воплотить в реальность самые смелые архитекторские задумки. В качестве облицовочного материала часто используется декоративная плитка, натуральный камень, но на их месте вполне могут оказаться зеркала или трубы коммуникаций, вынесенные за пределы строения, и окутывающие его со всех сторон.

Проектирование

Спроектировать объект в рассматриваемом стиле сложно, поскольку перед архитектором стоит задача не просто «нарисовать» сколько-то квадратных метров спальни кухни и гостиной, а сделать здание особенным, «говорящим», но в то же время гармонично вписывающимся в ландшафт. Создание подобного архитектурного объекта требует не только умения точно производить расчеты, но также фантазии, смелости и понимания контекста окружающей среды. Профессионал построит не просто «коробку», он создаст нечто необычное, красивое и утонченное.

Постмодернизм в архитектуре — фото

Сейчас постмодернизм все еще не сформирован окончательно – он постоянно находится в поиске. Архитекторы и дизайнеры экспериментируют, играют с формами и материалами. Благодаря антиутопичным идеям, постмодернизм не теряет своей актуальности и постепенно стирает границы между массовостью и элитарностью, что выражается в коммерческом успехе проектов, выполненных в этом архитектурном стиле.

0 0 голос

Рейтинг статьи

описание и фото-примеры – Rehouz

Совмещая различные концепции многочисленных экспериментаторов, постмодернизм в интерьере обратился к декоративности, многоцветности, шику и индивидуальности, отвернувшись от монотонности и рациональных форм.

Стиль постмодернизм разносторонен и многолик, он делится на континенты, страны, исторические эпохи, национальные направления, являясь игрой и шаржем на другие стили интерьера. Такая разносторонность хороша для реализации вашей творческой фантазии и креативности!

Постмодернизм в интерьере весьма энергичен и ультрасовременен. Прежде чем сделать выбор в пользу этого стиля, вы должны отчетливо ощутить себя в нем.

Постмодернизм в интерьере

≡ Содержание:

Постмодернизм в интерьере: концептуальные особенности

Стиль постмодернизм в интерьере предполагает просторную обстановку, яркие цвета оформления и контрастные сочетания, использование непропорциональных, ассиметричных элементов мебели и декора.
Этому стилю свойственна неоднородность, в интерьере одного помещения может находиться мебель строгой, угловатой формы совместно с плавной и обтекаемой мебелью, национальная атрибутика различных культур, а также другие эклектичные сочетания и нетривиальные стилистические решения.

Не принимая традиционные правила дизайна и устоявшиеся концепции, постмодернизм поражает своей гармоничностью в сочетании различных декоративных элементов интерьера.

Материалы и отделка

Для отделки помещения в стиле постмодернизм можно использовать любые материалы, строгих ограничений здесь нет.
Поскольку в данной стилистике приветствуются необычные сочетания, вы можете комбинировать сразу несколько различных отделочных материалов, например, оформить одну стену (или часть стены) деревянными или 3д панелями, а другую оштукатурить или поклеить обоями. Эффектно будет смотреться зонирование помещения материалами, например, паркет столовой зоны резко переходящий в керамику кухни. И также стилевую принадлежность подчеркнет использование подиумов, ниши с декоративной подсветкой и разноуровневые потолки.

Цветовое оформление

Цветовая палитра стиля разнообразна, однако, в приоритете яркие и энергичные цвета: желтый, оранжевый, бирюзовый, аква, розовый, красный, индиго, серебристый. Такой окрас выделяет основные акценты интерьера, оригинальную мебель, декор и другие важные элементы.
В качестве основы, для стен и потолка подбираются пастельные, приглушенные тона.

Стилевая мебель

Мебель в стиле постмодернизма разнообразна, в одном помещении могут сочетаться разные предметы мебели, различные по форме, цвету, обивке, материалу изготовления и стилевой принадлежности. Например, мебельное оснащение гостиной могут составлять строгий велюровый диван и шикарное кожаное кресло, минималистичная стенка или шкаф «Икеа» и дорогой деревянный комод, обильно украшенный резьбой а-ля барокко. Часто в таком интерьере можно увидеть и креативную мебель, с футуристичным дизайном, сделанную на заказ.

Мебель в стиле постмодернизм часто несет декоративную нагрузку, но при этом остается комфортной и функциональной.

Освещение

Большие окна и обильное комбинированное освещение — визитная карточка стиля постмодернизм. Встроенные в потолок точечные светильники, светодиодная подсветка, оригинальные люстры, бра и торшеры дополняют общую картину интерьера.

Декор и детали

В качестве декоративных подробностей стиля используются причудливые статуэтки и бюсты из различного материала (металл, дерево, пластик, гипс, керамика). Домашние цветы и растения в затейливых горшках с ярким орнаментом.
Стены украшают яркие и насыщенные картины в духе абстракционизма, кубизма, дадаизма или даже сюрреализма.
А на полу может расположиться мягкий ковер (монотонный или цветной) с геометричным орнаментом или имитация звериной шкуры.

Стиль постмодернизм в интерьере фото:

+ Похожие стили:

0 0 голос

Рейтинг статьи

Постмодернистское искусство - Postmodern art

Художественное движение

Постмодернистское искусство - это совокупность художественных движений, которые стремились противоречить некоторым аспектам модернизма или некоторым аспектам, которые возникли или развились после него. В целом, такие движения, как интермедиа , искусство инсталляции , концептуальное искусство и мультимедиа , особенно с участием видео, описываются как постмодернистские .

Есть несколько характеристик, которые придают искусство постмодерну; к ним относятся бриколаж , использование текста в качестве центрального художественного элемента, коллаж , упрощение , присвоение , перформанс , переработка прошлых стилей и тем в современном контексте, а также устранение барьера между прекрасным и высокое искусство, и низкое искусство, и массовая культура .

Использование термина

Преобладающий термин для искусства, созданного с 1950-х годов, - « современное искусство ». Не все искусство, обозначенное как современное искусство, является постмодернистским, и более широкий термин охватывает как художников, которые продолжают работать в модернистских и поздних модернистских традициях, так и художников, которые отвергают постмодернизм по другим причинам. Артур Данто утверждает, что «современник» - это более широкий термин, а постмодернистские объекты представляют собой «подсектор» современного движения. Некоторые художники постмодерна сделали более заметный отход от идей современного искусства, и нет единого мнения о том, что такое «поздний модерн», а что - «постмодерн». Идеи, отвергнутые современной эстетикой, были восстановлены. В живописи постмодернизм вернул репрезентацию. Некоторые критики утверждают, что большая часть современного «постмодернистского» искусства, новейшего авангардизма, все же следует классифицировать как современное искусство.

Помимо описания определенных тенденций современного искусства, постмодерн также использовался для обозначения фазы современного искусства . Эту позицию придерживаются защитники модернизма, такие как Клемент Гринберг , а также радикальные противники модернизма, такие как Феликс Гваттари , который называет это «последним вздохом модернизма». Неоконсерватор Хилтон Крамер описывает постмодернизм как «творение модернизма на конце его привязи». Жан-Франсуа Лиотар , согласно анализу Фредрика Джеймсона , не считает, что существует этап постмодерна, радикально отличающийся от периода высокого модернизма ; вместо этого постмодернистское недовольство тем или иным высоким стилем модернизма является частью экспериментов с высоким модернизмом, порождающих новые модернизмы. В контексте эстетики и искусства , Жан-Франсуа Лиотар является главным философом постмодернизма.

Многие критики считают, что постмодернистское искусство возникает из современного искусства. Предлагаемые даты перехода от модерна к постмодерну включают 1914 год в Европе и 1962 или 1968 год в Америке. Джеймс Элкинс , комментируя дискуссии о точной дате перехода от модернизма к постмодернизму, сравнивает их с дискуссией 1960-х годов о точном масштабе маньеризма и о том, должен ли он начаться сразу после Высокого Возрождения или позже в столетии. Он подчеркивает, что эти дебаты продолжаются постоянно в отношении течений и периодов в искусстве, что не означает, что они не важны. Завершение периода постмодернистского искусства было датировано концом 1980-х годов, когда слово постмодернизм потеряло большую часть своего критического резонанса, а художественные практики начали обращать внимание на влияние глобализации и новых медиа .

Жан Бодрийяр оказал значительное влияние на искусство, вдохновленное постмодерном, и подчеркнул возможности новых форм творчества. Художник Питер Галлей описывает свои дневные цвета как «гиперреализацию настоящего цвета» и признает влияние Бодрийяра. Сам Бодрийяр с 1984 года был довольно последовательным в своем взгляде на современное искусство, и в частности постмодернистское искусство, уступало модернистскому искусству периода после Второй мировой войны, в то время как Жан-Франсуа Лиотар хвалил современную живопись и отмечал ее эволюцию от модерна. Изобразительное искусство. Основные художницы-женщины двадцатого века связаны с постмодернистским искусством, поскольку значительная часть теоретической артикуляции их работ возникла из французского психоанализа и феминистской теории, которая тесно связана с постмодернистской философией.

Американский философ-марксист Фредрик Джеймсон утверждает, что условия жизни и производства будут отражаться во всей деятельности, включая создание искусства.

Как и в случае любого использования термина «постмодерн», его применение критикуется. Кирк Варнедо , например, заявил, что постмодернизма не существует и что возможности модернизма еще не исчерпаны. Хотя использование этого термина для обозначения работы некоторых послевоенных «школ», использующих относительно специфический материал и общие методы, стало обычным с середины 1980-х годов, теоретические основы постмодернизма как эпохального или эпистемологического разделения до сих пор остаются предметом споров.

Определение постмодернистского искусства

Сопоставление старого и нового, особенно в том, что касается взятия стилей из прошлых периодов и их повторного включения в современное искусство вне их первоначального контекста, является общей характеристикой постмодернистского искусства.

Постмодернизм описывает движения, которые возникают из тенденций модернизма , а также реагируют на них или отвергают их . Общие цитаты для конкретных тенденций модернизма: формальная чистота, конкретность среды , искусство ради искусства , аутентичность , универсальность , оригинальность и революционная или реакционная тенденция, то есть авангард . Однако парадокс, вероятно, является наиболее важной модернистской идеей, против которой реагирует постмодернизм. Парадокс был центральным в модернистском предприятии, которое ввел Мане . Различные нарушения Мане изобразительного искусства выдвинули на первый план предполагаемую взаимную исключительность реальности и репрезентации, дизайна и репрезентации, абстракции и реальности и так далее. Включение парадокса было очень стимулирующим от Мане для концептуалистов.

Статус авангарда неоднозначен: многие организации утверждают, что дальновидность, дальновидность, передовая и прогрессивность имеют решающее значение для миссии искусства в настоящем, и поэтому постмодернистское искусство противоречит ценности «искусства нашего времени». ". Постмодернизм отвергает идею продвижения или прогресса в искусстве как таковой и, таким образом, стремится опровергнуть «миф авангарда ». Розалинда Краусс была одним из важных провозвестников мнения о том, что авангардизм закончился и что новая художественная эра является постлиберальной и постпрогрессивной. Гризельда Поллок изучала авангард и современное искусство и сталкивалась с ними в серии новаторских книг, анализируя современное искусство и одновременно переопределяя постмодернистское искусство.

Одной из характерных черт постмодернистского искусства является смешение высокой и низкой культуры за счет использования промышленных материалов и образов поп-культуры. Использование низких форм искусства были частью модернистского экспериментов , а также, как описано в Кирк Варнедо и Адам Гопник «ы 1990-91 шоу High и Low: народной культуры и современного искусства в Нью - Йорке , Музее современного искусства , выставки , что в то время повсюду раскритиковали как единственное событие, которое могло объединить Дугласа Кримпа и Хилтон Крамер в хоре презрения. Постмодернистское искусство отличается тем, что стирает различия между тем, что воспринимается как изящное или высокое искусство, и тем, что обычно считается низким или китчевым искусством. Хотя эта концепция «размывания» или «слияния» высокого искусства с низким искусством экспериментировалась во время модернизма, она получила полное одобрение только после прихода эпохи постмодерна. Постмодернизм ввел в свой художественный контекст элементы коммерциализма, китча и общей лагерной эстетики; постмодернизм берет стили из прошлых периодов, таких как готизм , ренессанс и барокко , и смешивает их, игнорируя их первоначальное использование в соответствующем художественном движении. Такие элементы - общие характеристики того, что определяет постмодернистское искусство.

Фредрик Джеймсон предлагает постмодернистские произведения отвергать любые претензии на спонтанность и прямоту выражения, используя вместо стилизации и прерывности. Вопреки этому определению Чарльз Харрисон и Пол Вуд из Art and Language утверждали, что стилизация и прерывность являются присущими модернистскому искусству и эффективно используются современными художниками, такими как Мане и Пикассо .

Одно компактное определение - постмодернизм отвергает грандиозные нарративы модернизма о художественном направлении, стирая границы между высокими и низкими формами искусства и нарушая условности жанра столкновениями, коллажами и фрагментацией. Постмодернистское искусство считает, что все позиции нестабильны и неискренни, и поэтому ирония , пародия и юмор - единственные позиции, которые критика или пересмотр не могут опровергнуть. «Плюрализм и разнообразие» - другие определяющие черты.

Предшественники авангарда

Радикальные движения и тенденции, которые считаются влиятельными и потенциально предшественниками постмодернизма, возникли во время Первой мировой войны и особенно после нее. С введением использования промышленных артефактов в искусстве и таких техниках, как коллаж , авангардные движения, такие как кубизм , дадаизм и сюрреализм, поставили под сомнение природу и ценность искусства. Новые формы искусства, такие как кино и рост репродукции , повлияли на эти движения как средства создания произведений искусства. Эссе Клемента Гринберга « Авангард и Китч» , впервые опубликованное в « Партизан Ревью» в 1939 году, является отправной точкой для определения модернизма и защищает авангард перед лицом массовой культуры. Позже Питер Бюргер будет проводить различие между историческим авангардом и модернизмом, а такие критики, как Краусс, Хюссен и Дуглас Кримп, вслед за Бюргером, идентифицировали исторический авангард как предшественник постмодернизма. Краусс, например, описывает использование коллажей Пабло Пикассо как авангардную практику, предвосхищающую постмодернистское искусство с его упором на язык в ущерб автобиографии. Другая точка зрения заключается в том, что художники-авангардисты и модернисты использовали похожие стратегии, а постмодернизм отвергает оба.

Дадаизм

В начале 20 века Марсель Дюшан выставил писсуар как скульптуру. Он хотел, чтобы люди смотрели на писсуар как на произведение искусства только потому, что он сказал, что это произведение искусства. Он называл свою работу « Readymades ». Фонтан был писсуар подписал с псевдонимом Р. Mutt, которая потрясла мир искусства в 1917 году это и другие работы Дюшана , как правило , помечены как дадаизм . Дюшана можно рассматривать как предшественника концептуального искусства . Некоторые критики сомневаются в том, что Дюшана, чья одержимость парадоксом хорошо известна, можно назвать постмодернистом на том основании, что он сторонится какой-либо конкретной среды, поскольку парадокс не привязан к среде, хотя впервые он возник в картинах Мане.

Дадаизм можно рассматривать как часть модернистской склонности бросать вызов установленным стилям и формам, наряду с сюрреализмом , футуризмом и абстрактным экспрессионизмом. С хронологической точки зрения дадаизм прочно укоренился в модернизме, однако ряд критиков считают, что он предвосхищает постмодернизм, в то время как другие, такие как Ихаб Хасан и Стивен Коннор , считают его возможной точкой перехода между модернизмом и постмодернизмом. Например, согласно Макэвилли, постмодернизм начинается с осознания того, что человек больше не верит в миф о прогрессе, и Дюшан почувствовал это в 1914 году, когда он перешел от модернистской практики к постмодернистской, «отказавшись от эстетического восхищения, трансцендентных амбиций и тур-де-лабиринтов. силовые демонстрации формальной ловкости в пользу эстетического безразличия, признания обычного мира и найденного объекта или готового изделия ".

Радикальные движения в современном искусстве

В целом, поп-арт и минимализм зародились как модернистские движения: смена парадигмы и философский раскол между формализмом и антиформализмом в начале 1970-х годов заставили некоторых рассматривать эти движения как предшественники или переходное постмодернистское искусство. Другими современными движениями, оказавшими влияние на постмодернистское искусство, являются концептуальное искусство и использование таких техник, как сборка , монтаж , бриколаж и присвоение .

Джексон Поллок и абстрактный экспрессионизм

В конце 1940-х - начале 1950-х годов радикальный подход Поллока к живописи произвел революцию в потенциале всего современного искусства, следующего за ним. Поллок понял, что путь к созданию произведения искусства так же важен, как и само произведение искусства. Подобно новаторскому переосмыслению живописи и скульптуры Пабло Пикассо на рубеже веков с помощью кубизма и искусственной скульптуры, Поллок изменил определение искусства в середине века. Переход Поллока от станковой живописи и условности освободил его художников-современников и последующих художников. Они реализовали процесс Поллока - работа на полу, нерастянутом необработанном холсте, со всех четырех сторон, с использованием художественных материалов, промышленных материалов, изображений, не-изображений, разбрасывания линейных мотков краски, капания, рисования, окрашивания, чистки - взорванного искусства, выходящего за рамки предшествующего границы. Абстрактный экспрессионизм расширил и развил определения и возможности художников для создания новых произведений искусства. В некотором смысле инновации Джексона Поллока, Виллема де Кунинга , Франца Клайна , Марка Ротко , Филипа Густона , Ханса Хофманна , Клиффорда Стилла , Барнетта Ньюмана , Эда Рейнхардта и других открыли шлюзы для разнообразия и масштабов следующих произведений искусства.

После абстрактного экспрессионизма

В абстрактной живописи 1950-х и 1960-х годов появилось несколько новых направлений, таких как живопись Hard-edge и другие формы геометрической абстракции, такие как работы Фрэнка Стеллы , поскольку реакция на субъективизм абстрактного экспрессионизма стала появляться в студиях художников и в радикальном авангарде. -гардовые круги. Клемент Гринберг стал голосом пост-живописной абстракции; по курирования влиятельной выставки новых живописи гастрольных важных художественных музеев по всем Соединенным Штатам в 1964 году поле цвета картины , Hard края картина и лирическая абстракция появились как совершенно новые направления.

К концу 1960-х годов постминимализм , искусство процесса и искусство повера также возникли как революционные концепции и движения, охватывающие живопись и скульптуру, через лирическую абстракцию и постминималистическое движение, а также в раннем концептуальном искусстве . Технологическое искусство, вдохновленное Поллоком, позволило художникам экспериментировать и использовать разнообразную энциклопедию стиля, содержания, материала, размещения, чувства времени, пластика и реального пространства. Нэнси Грейвс , Рональд Дэвис , Ховард Ходжкин , Ларри Пунс , Дженнис Кунеллис , Брайс Марден , Брюс Науман , Ричард Таттл , Алан Сарет , Уолтер Дарби Баннард , Линда Бенглис , Дэн Кристенсен , Ларри Зокс , Ронни Лэндфилд , Ева Хессе , Кит Сонниер , Ричард Серра , Сэм Гиллиам , Марио Мерц , Питер Регинато , Ли Лозано были одними из самых молодых художников, появившихся в эпоху позднего модернизма, породившего расцвет искусства конца 1960-х годов.

Исполнительское искусство и события

В конце 1950-х и 1960-х художники с широким кругом интересов начали раздвигать границы современного искусства . Ив Кляйн во Франции и Кароли Шнеманн , Яёи Кусама , Шарлотта Мурман и Йоко Оно в Нью-Йорке были пионерами в создании произведений искусства, основанных на перформансе. Такие группы, как « Живой театр» с Джулианом Беком и Джудит Малина, сотрудничали со скульпторами и художниками, создавая среду; кардинально меняют отношения между публикой и исполнителем, особенно в их произведении Paradise Now . Театр танца Джадсона, расположенный в Мемориальной церкви Джадсона , Нью-Йорк , и танцоры Джадсона, в частности Ивонн Райнер , Триша Браун , Элейн Саммерс , Салли Гросс , Симонн Форти, Дебора Хэй , Люсинда Чайлдс , Стив Пакстон и другие, сотрудничали с артистами Робертом Моррисом. , Роберт Уитмен , Джон Кейдж , Роберт Раушенберг и такие инженеры, как Билли Клювер . Эти выступления часто создавались как создание нового вида искусства, сочетающего скульптуру, танец и музыку или звук, часто с участием публики. Редуктивная философия минимализма , спонтанная импровизация и выразительность абстрактного экспрессионизма характеризовали работы.

В тот же период - с конца 1950-х до середины 1960-х - разные художники-авангардисты создавали Happenings . События были таинственными и часто были спонтанными и непредсказуемыми собраниями художников, их друзей и родственников в самых разных местах. Часто включают упражнения в абсурд, физические упражнения, костюмы, спонтанную наготу и различные случайные и, казалось бы, несвязанные действия. Аллан Капроу , Джозеф Бойс , Нам Джун Пайк , Вольф Фостелл , Клас Ольденбург , Джим Дайн , Красные женихи и Роберт Уитмен среди других были известными создателями Happenings.

Искусство сборки

С абстрактным экспрессионизмом связано появление комбинированных произведенных предметов - с материалами художника, отходящими от прежних конвенций живописи и скульптуры. Работы Роберта Раушенберга , чьи «комбайны» в 1950-х годах были предшественниками поп-арта и инсталляционного искусства , и в которых использовалась сборка крупных физических объектов, включая чучела животных, птиц и коммерческую фотографию , являлись примером этого направления в искусстве.

Лео Стейнберг использует термин постмодернизм в 1969 году для описания «плоской» картинной плоскости Раушенберга, содержащей ряд культурных образов и артефактов, которые не были совместимы с живописным полем домодернистской и модернистской живописи. Крейг Оуэнс идет дальше, определяя значение работ Раушенберга не как представление, по мнению Стейнберга, «перехода от природы к культуре», а как демонстрацию невозможности принять их оппозицию.

Стивен Бест и Дуглас Келлнер идентифицируют Раушенберга и Джаспера Джонса как часть переходной фазы, под влиянием Марселя Дюшана , между модернизмом и постмодернизмом. Эти художники использовали в своих работах изображения обычных предметов или самих предметов, сохраняя при этом абстракцию и живописные жесты высокого модернизма.

Ансельм Кифер также использует элементы сборки в своих работах, а в одном случае показал на картине нос рыбацкой лодки.

Поп-арт

Лоуренс Аллоуэй использовал термин «поп-арт» для описания картин, прославляющих консьюмеризм эпохи после Второй мировой войны . Это движение отвергло абстрактный экспрессионизм и его ориентацию на герменевтический и психологический интерьер в пользу искусства, которое изображало и часто прославляло материальную культуру потребления, рекламу и иконографию эпохи массового производства. Ранние работы Дэвида Хокни и работы Ричарда Гамильтона , Джона Макхейла и Эдуардо Паолоцци считались основополагающими примерами в движении. В то время как более поздние американские примеры включают большую часть карьеры Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна и его использование точек Бендея , техники, используемой в коммерческом воспроизведении. Существует четкая связь между радикальными работами Дюшана , мятежного дадаиста  - с чувством юмора; и такие поп-артисты, как Клас Ольденбург , Энди Уорхол , Рой Лихтенштейн и другие.

Томас Макэвилли, соглашаясь с Дэйвом Хики , говорит, что постмодернизм США в изобразительном искусстве начался с первых выставок поп-арта в 1962 году, «хотя прошло около двадцати лет, прежде чем постмодернизм стал доминирующим отношением в изобразительном искусстве». Фредрик Джеймсон тоже считает поп-арт постмодерном.

Один из способов, которым поп-арт является постмодернистским, состоит в том, что он разрушает то, что Андреас Хюссен называет «великим разрывом» между высоким искусством и популярной культурой. Постмодернизм возникает из «поколений отказа от категорических определений высокого модернизма».

Fluxus

Основная статья: Fluxus Соло для скрипки • Полировка в исполнении Джорджа Брехта , Нью-Йорк, 1964. Фото Г. Мачюнаса

Флуксус был назван и организован в 1962 году Джорджем Мацюнасом (1931–78), американским художником литовского происхождения. История Fluxus восходит к занятиям Джона Кейджа 1957–1959 годов по экспериментальной композиции в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Многие из его учеников были художниками, работающими в других СМИ, практически без музыкального образования. Среди учеников Кейджа были члены-основатели Fluxus Джексон Мак Лоу , Эл Хансен , Джордж Брехт и Дик Хиггинс . В 1962 году в Германии Fluxus основал: FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik в Висбадене с Джорджем Мачюнасом , Йозефом Бойсом , Вольфом Фостеллом , Нам Джун Пайк и другими. А в 1963 году с: Festum Fluxorum Fluxus в Дюссельдорфе с Джорджем Мачюнасом , Вольфом Фостеллом , Джозефом Бойсом , Диком Хиггинсом , Нам Джун Пайк , Беном Паттерсоном , Эмметом Уильямсом и другими.

Fluxus поощрял эстетику «сделай сам» и ценил простоту выше сложности. Как и Dada до него, Fluxus включал в себя сильное течение антикоммерческих и антиискусственных чувств, пренебрегая традиционным рыночным миром искусства в пользу творческой практики, ориентированной на художников. Художники Fluxus предпочитали работать с любыми материалами, которые были под рукой, и либо создавали свои собственные работы, либо сотрудничали в процессе создания со своими коллегами.

Флуксус можно рассматривать как часть первой фазы постмодернизма, наряду с Раушенбергом, Джонсом, Уорхолом и Ситуационистским Интернационалом . Андреас Хюссен критикует попытки заявить о Флюксусе как о постмодернизме как о «либо главном коде постмодернизма, либо о совершенно непредставляемом художественном движении - как бы возвышенном постмодернизме». Вместо этого он рассматривает Флуксус как главное неодадаистское явление в авангардной традиции. Это не было значительным достижением в развитии художественных стратегий, хотя и выражало восстание против «управляемой культуры 1950-х годов, в которой умеренный, прирученный модернизм служил идеологической опорой холодной войны ».

Минимализм

К началу 1960-х годов минимализм возник как абстрактное направление в искусстве (уходящее корнями в геометрическую абстракцию через Малевича , Баухауса и Мондриана ), которое отвергало идею реляционной и субъективной живописи, сложности абстрактных экспрессионистских поверхностей, а также эмоционального духа времени и полемики. присутствует на арене боевой живописи . Минимализм утверждал, что чрезвычайная простота может уловить возвышенное искусство представления. Связанный с такими художниками, как Фрэнк Стелла , минимализм в живописи, в отличие от других областей, является модернистским движением и, в зависимости от контекста, может быть истолкован как предшественник постмодернистского движения.

Хэл Фостер в своем эссе The Crux of Minimalism исследует степень, в которой Дональд Джадд и Роберт Моррис признают и превосходят гринбергский модернизм в их опубликованных определениях минимализма. Он утверждает, что минимализм - это не «тупик» модернизма, а «сдвиг парадигмы в сторону постмодернистских практик, которые продолжают развиваться и сегодня».

Постминимализм

Роберт Пинкус-Виттен ввел термин « постминимализм» в 1977 году для описания произведенного на основе минимализма искусства, в котором содержание и контекстуальные оттенки минимализма отвергались. Он использовал этот термин в период с 1966 по 1976 год и относился к работам Евы Хессе , Кейта Сонье , Ричарда Серры и новым работам бывших минималистов Роберта Смитсона , Роберта Морриса , Сола Левитта , Барри Ле Ва и других. Технологическое искусство и антиформное искусство - это другие термины, описывающие эту работу, которую определяет пространство, которое она занимает, и процесс, с помощью которого она создается.

Розалинда Краусс утверждает, что художники 1968 года, такие как Моррис, Левитт, Смитсон и Серра, «попали в ситуацию, логические условия которой уже не могут быть описаны как модернистские». Расширение категории скульптуры до ленд-арта и

Архитектурный Постмодернизм

Появление Постмодернизма:

В средине 20 века.

Особенности Постмодернизма в архитектуре:

Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм — выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах — это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек. Иногда это направление постмодернизма называется контекстуализмом. Обращение к историческим формам в постмодернизме никогда не носит характера прямого цитирования, вместо этого появляется игра в намеки на прообразы, зашифрованная символика и сложные ассоциации. Но главной заслугой постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче, выразительнее стали объемы и композиции, понятие красоты и образности было реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. Архитекторы постмодернизма, проявляя уважение к историческому и национальному наследию, создали немало замечательных проектов реконструкции исторических частей городов, ассимилируя современные постройки в историческую ткань города без ущерба для сторон. Но главное, что они вернули архитектуру в лоно искусства.

Архитекторы работавшие в Постмодернизме:

Чарльз Мур (Пьяцца д’Италиа в Новом Орлеане), Роберт Майер, Филип Джонсон, Альдо Росси, братья Крие, Ханс Холляйн, Марио Ботта и многие другие.

Примеры:

Жилой дом,  арх. Shusaku Arakawa, Токио, Япония, 2006.

Жилой дом, арх. Shusaku Arakawa, Япония, Токио, 2006.

Интерьер, арх. Shusaku Arakawa, Япония, Токио, 2006.

Дом-корзина,  архитектурным бюро NBBJ, Штат Огайо, США, 1997.

Дом Рояль со Скрипкой, разработано Хэфэйским университетом технологий, город Хуайнань, Китай, 2007.

The Crooked House, Monte Cassino Blvd, Sopot.

Здание центра связи и почты, Канада, Торонто.

Музей изящных искусств,Роберт Майер, Джорджия, США.

Комплекс концертных залов, Франция, Париж.

Компания Пан Пасифик, Канада, Монреаль.

Здание в стиле космического дизайна Канада, Монреаль.

ФИЛОСОФСКО-МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ ИСТОКИ АРХИТЕКТУРЫ ПОСТМОДЕРНА

Кривощекова Е.А.

Современная цивилизация, ориентированная на удовлетворение разнообразных запросов человека, стремится к преодолению любых границ и условностей, пересматривая основания оценочных суждений. Она порождает новые ожидания от профессии архитектора, усиливая его ответственность за качество организации жизненного пространства: «Профессия архитектора в ходе истории приобретает все более гуманитарный характер, предъявляя более высокие требования к философской и методологической рефлексии архитектурного мышления», – отмечает А. Раппопорт. «Конечно, архитектор, занятый проектной работой во имя хлеба насущного, едва ли имеет досуг для чтения и размышления об исторических судьбах и философских проблемах своей профессии. Но ведь и сама архитектура оказывается в культурном вакууме. <…>Так складывается отчуждение архитектуры от современной гуманитарной культуры – положение, противоречащее самой природе архитектуры. <…>Архитекторы как профессиональный цех не только не чувствуют себя сегодня в мире представителями «матери всех искусств», но, кажется, вообще утратили основу самоидентификации. Быть может, в этой исторической «заброшенности» профессии и лежат причины отсутствия интереса практиков к теории, их разочарование в достоинстве собственной профессиональной мысли» [1].

Несомненно, искусство скорее на уровне интуиции, нежели рассудка, улавливает и стремится выразить нарождающийся «дух эпохи», опережая время. Искусство раньше философии и науки обнаруживает и являет в художественно-образной форме новое мироощущение. Но оно не всегда осознает себя, предоставляя философии осуществить рефлексию (конечно, не исключается возможность художника и философа в одном лице). Для более глубокого понимания сущности явлений в современной архитектуре и искусстве в целом полезно обратиться к философским концепциям, исследующим умонастроение современного общества.

Но прежде чем обратиться к анализу идей постмодернизма в философии и архитектуре, хотелось бы отметить черты духовного родства между философией – «матерью наук» и архитектурой – «матерью искусств». Во-первых, обе имеют отношение к строительству и нуждаются в надежном фундаменте (метафизика обосновывает, т.е. строит фундамент в рамках определенной онтологии). Во-вторых, подчинены принципу целесообразности и ориентированы к цели – тому, что отвечало бы, кроме критерия «прочности», еще чему-то: «пользе» и «красоте».

Классическая философия Западной Европы характеризовалась преемственностью и стремлением к познанию объективных законов природы и общества. Раскрытие объективных законов «прячущегося разума» (Г. Гегель) должно было привести человечество к созданию более совершенной, разумной, лучшей жизни. Философская классика пронизана оптимизмом в отношении исторических перспектив человечества, она опиралась на веру в твердые и ясные ценности и идеалы. Но уже во второй половине XIX века постепенно подготавливается переход к новой мировоззренческой системе и неклассической (постклассической) философии, кардинально меняющей принципы философствования.

Мыслители неклассической философии (А. Шопенгауэр, А. Бергсон, Ф. Ницше и др.) говорили о том, что мир не является единой рациональной системой, а прогресс науки и техники порождает негативные для человечества последствия. История скорее иррациональна, а познание аристократично и не свободно от мифов и предрассудков. Попытка же создать всеобъемлющее мировоззрение выглядит несостоятельной на фоне крайней индивидуализации человеческого бытия, проблематичной стала выработка внутренне взаимосвязанной системы ценностей и идеалов. То, что иррационализм приходит на смену рационализму, свидетельствует о появлении определенных идейных и социальных причин: разочаровании широких масс людей в тех идеалах, которым был привержен рационализм и философская классика. В философии, литературе, искусстве того времени утверждается социальный пессимизм и скептицизм, а неустойчивость социального бытия индивида превращается в неуравновешенность всего мироздания.

В европейской художественной культуре XX века проявились черты «модерна» (фр. modern – современный): противопоставление искусству прошлого и поиск новизны, отказ от принципа «мимесиса» – подражания действительности и абстракционизм, отрицание традиционных этических и эстетических требований к искусству – красоты, гармонии, возвышения разума и добродетели, стремление к экзотичности и эпатажу. Противопоставляя себя истории и традиции вообще, модерн разрывал исторические связи. Отказ от диктата традиции (как и непризнание любой иерархии, оценок) присутствует и в постмодернизме (Ж.Ф. Лиотар: постмодернизм обозначает состояние культуры после изменений, которые повлияли на правила игры в науке, литературе и искусстве, начиная с конца XIX века). В постмодернизме (постмодерне) обнаруживается и «тектоническая несостоятельность» любых метафизических оснований, но в отличии от модерна, он сближает черты современного общества (модерна) и традиционного общества, является их синтезом. Он не отвергает прошлое, традиционное, «несовременное», а органически включает его в свой состав, предоставляя ему достойное место.

Представитель философии постмодернизма Жак Деррида подчеркивает идею неустойчивости метафизических (философских) систем: никакая философская концепция не может считаться прочно обоснованной. Система взглядов Деррида не составляет исключения, он ее и не называет «философией», а считает лишь способом деконструкции («разборки»). Деконструкция проводит экспертизу того, как эта система построена и в каком месте у нее несоответствия. Никакая архитектура (не строительство) тоже не может покоиться на твердом основании, она всегда произвольна, так как теория архитектуры уже не может опереться на какую-либо философию. Постмодернизм не только проводит «деконструкцию», он не терпит даже просто «закрытого пространства»: основа и крепкий дом, на ней возведенный, ассоциируются с тем, что может ограничить свободу. Деррида пишет, что дом ужасен и чужд человеку потому, что здесь его «настигают все насилия мира», против которых он беззащитен.

Постмодерн – это скорее характеристика «грядущему типу культуры, еще не ведомому нам в его содержании и конкретных формах, но предчувствуемому все более остро». [2] Ощущение надвигающихся перемен находит выражение в дискуссиях, которые ведутся с 1970-х годов. Оценки его противоречивы: «одни относятся к нему крайне негативно и видят в нем деградацию искусства, ведущую к духовному обнищанию людей. Другие, наоборот, усматривают в постмодернизме зародыш будущего грандиозного расцвета искусства. Может быть, утверждают они, постмодернизм открывает принципиально новую историческую эпоху в развитии не только западного искусства, но и всей человеческой культуры» [3, С.467]. Известный российский философ и культуролог М.С. Каган оценивает постмодернизм как общекультурное движение, подобное Возрождению и Просвещению: «Есть все основания полагать, что мы являемся свидетелями начавшегося во второй половине нашего столетия нового переходного процесса социокультурного развития человечества» [4, С.514].

Слово «постмодернизм» воспринимается, прежде всего, как «после модернизма», как «поставангард», духовный настрой постсовременного общества. А оно предлагает «ориентацию на новое с учетом традиции, использование традиции как предпосылки модернизации», «светскую организацию социальной жизни». В то же время, признавая «значение религии и мифологии в духовной сфере», «значение выделенной персональности и вместе с тем одобрение и использование имеющихся форм коллективности». «Сочетание мировоззренческих и инструментальных ценностей; демократический характер власти» и «признание авторитетов в политике». «Эффективную производительность, но ограничение пределов роста; совмещение психологических характеристик человека традиционного и современного общества; эффективное использование науки…» [4, С. 452]. Характерна забота о соблюдении прав меньшинств (политических, национальных, религиозных), что также отличает его от «тирании большинства» модернизма.

Постмодернизм характеризуется богатым эстетическим содержанием, философские, социальные, литературные и эстетические аспекты в нем слиты в неразрывное единство. Он ищет новый язык искусства, в котором могли бы сочетаться разнообразные стили и приемы художественного творчества – реализм и символизм, натурализм и романтизм, типизация и гротеск. За многообразием, хаотичностью и противоречивостью развертывающихся в современной культуре процессов стоит, в конечном счете, стремление к интеграции духовных ценностей, выработанных человечеством. Наступает эпоха универсального, всеохватывающего «многомерного диалога» как способа существования культуры и человека в культуре. В отличие от «современного движения» в архитектуре и всего художественного модернизма, постмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов выразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм, только представляя и сопоставляя их новым, необычным способом. В отличии от модерна, постмодернизм отрицает всякую претензию какого-либо направления в искусстве (как и в любой другой сфере) считаться единственно верным или наиболее передовым (в этом усматривается неправомерная попытка навязать другим собственные вкусы, предпочтения и пристрастия). Постмодернизм не выстраивает явления в одну линию (от неправильного к правильному, от отсталого до передового), признавая «одновременность разновременного».

Искусство второй половины XX века характеризуется необычайным разнообразием. Не всеми специалистами признается правомерность отделения в искусстве этапа постмодерна от модернизма. Под вопрос ставится рассмотрение его в качестве новой эпохи, которая отлична от модернистской, а не является просто ее продолжением («поздним модернизмом»). Неясно и то, можно ли под флаг постмодернизма подвести наиболее выдающихся деятелей современного искусства. Тем не менее, представляется возможным отметить некоторые черты постмодернизма, указывающие на его своеобразие: [5]

1) экспансия искусства в новые сферы – создание его новых форм, видов и жанров, расширение границ искусства, вплоть до отождествления его с внехудожественными формами деятельности;

2) воскрешение традиций художественной классики, диалог с ней, включение элементов великих стилей прошлого в новые формы искусства;

3) ироническая интонация, смешение фактографичности с гротеском, рационального, серьезного, возвышенного – с иррациональным, игровым, шуточным;

4) ориентация искусства одновременно и на массу, и на элиту.

5) стилевой плюрализм (как и в модернизме).

Наряду с прежними течениями образуются новые – гиперреализм, поп-арт, соц-арт, концептуализм, различные «неоизмы» (неоклассицизм, неоромантизм, неосимволизм и др.), свидетельствующие о возврате к принципам и методам искусства предшествующих эпох. «Постмодернизм ведет поиски нового языка современного искусства, основанного на синтезе реалистического, натуралистического, романтического способов воспроизведения реальности с сюрреалистическими, абсурдистско - гротескными, символическими формами» [2, С.395-396]. По словам одного из теоретиков постмодернизма В. Вельша, постмодерн – это «состояние радикальной плюральности», и «постмодернизм … не выдумал эту ситуацию, он лишь только ее осмысливает. Он не отворачивается от времени, он его исследует» [6, С. 454].

Размывая грани между художественной и внехудожественной деятельностью, искусством и жизнью, постмодернизм стремится к расширению рамок искусства, вплоть до растворения искусства в жизни, например: хеппенинг («событие», «случайное происшествие»), инвайронмент («организация среды»), перформанс, лэнд-арт, видео-арт и т.п.. Новые возможности сглаживания различий между искусством и не-искусством, между образами искусства и реальностью начинают ныне открываться при создании художественных произведений в мире компьютерной виртуальной реальности.

Теоретик постмодернизма Чарльз Дженкс (автор статьи «Взлет архитектуры постмодернизма» и книги «Язык архитектуры постмодернизма») критикует предшествующую архитектурную эпоху модерна за склонность к универсальным решениям, пренебрежение контекстом и спецификой (жилые дома Миса ван де Роэ выглядят как офисы), за агрессивность: стремясь поразить формой, она создавала «сильнодействующий», но обедненный образ. Критике подвергаются попытки современных архитекторов проектировать для некоего универсального человека, привязанность к метакоду (стремление воплощать Большие идеи: строить для монополий, для большого бизнеса, а также для всяких помпезных выставок – дворцы и павильоны). Архитектура постмодернизма, по Дженксу, изживает эти тоталитарные комплексы и ее характеризуют следующие особенности:

1. «Двойное кодирование»: апелляция одновременно к массе и к профессионалам. (Постмодернистское здание... «говорит», обращаясь одновременно по крайней мере к двум уровням: к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, и к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни).

2. Идея контекста. Архитектор должен как можно тщательнее учитывать все местные особенности и особенности местности. Дженкс настаивает на невозможности «замкнутого пространства», невозможности определить, где кончается зона действия или зона обитания конкретного объекта. Контекст, актуальный для всякого объекта, может, в общем, быть бесконечным.

3. Идея превращения будущих жителей дома в его проектировщиков. Автор не навязывает адресату свою профессиональную волю, а напротив, пытается наладить диалог с волей «человека массы». Дженкс подробно останавливается на известном опыте Ральфа Эрскина, построившего в Байнере под Ньюкаслом квартал для общины, в которую он предварительно долго «вживался», стараясь лучше понять привычки и характер ее членов, и члены которой сами выбирали себе соседей, планировку и типы квартир.

4. Симпатия к «метафорическим» образам, претендующим на многослойность, многовариантность прочтения. Чем больше вариантов, тем лучше; чем богаче игра с семантикой, тем «постмодернистичнее». Здесь же стоит упомянуть подчеркиваемую Дженксом «ироничность» постмодернистской архитектуры.

5. «Радикальный эклектизм» в выборе стилей, равноправное существование любых архитектурных ходов, если они органично вписываются в целое. На «идейном» уровне Дженкс утверждает этим самым нехарактерный для модернизма плюрализм.

Постмодернистский теоретик Роберт Вентури видит в архитектуре постмодернизма «укрытие с декорацией» (кровлю с орнаментом) и для него важно, что она гуманистична и максимально близка повседневному миру человека, лишена таинственности, мистичности [7].

«Можно заметить, что в ходе истории человечества искусство все больше вторгается в жизнь людей. Логически экстраполируя эту тенденцию на грядущие времена, можно гипотетически представить себе, что в конце концов когда-нибудь в будущем оно станет окружать людей со всех сторон, сопровождать все их дела. И вся среда обитания людей будет эстетически оформлена и пронизана искусством. Искусство и жизнь сольются воедино: искусство станет жизнью, а жизнь – искусством. Мир человеческой культуры как бы превратится тогда в грандиозное художественное произведение» [3, С. 399]. С точки зрения М.С. Кагана, человечество сегодня нащупывает методом проб и ошибок способы реорганизации культурной системы для перевода ее в новое устойчивое состояние. Задача состоит в том, чтобы сохранить завоевания научно-технического прогресса, достигнутые европейской цивилизацией, но вместе с тем избавиться от свойственных ей тенденций уродливого разрастания утилитаризма, вещизма, индивидуализма, бездуховности и выдвинуть во главу угла нравственные и эстетические ценности и идеалы, служащие дальнейшему «очеловечиванию человека».

Литература

  1. Раппопорт А.Г. К пониманию архитектурной формы [Электронный ресурс]: Режим доступа: www.arhi.ru
  2. Каган М.С. Философия культуры [Текст] / М.С. Каган. – СПб., 1996.

  3. Кармин А. Культурология [Текст] / А. Кармин. – СПб., 2003.

  4. Каган М.С. Эстетика как философская наука [Текст] / М.С. Каган. – СПб.. 1997. – С. 514.

  5. Зыбайлов Л., Шапинский В. Постмодернизм [Текст] / Л. Зыбайлов, В. Шапинский. – М., 1993.

  6. Шаповалов В.Ф. Основы философии. От классики к современности [Текст] / В.Ф.Шаповалов.– М., 1998.

  7. Курицын В. Русский литературный постмодернизм [Электронный ресурс]: Режим доступа: www.guelman.ru
  8. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смысле «пост» [Текст] //Иностранная литература, 1994, № 1.

  9. Раппапорт А. Г. Рецензия на книгу профессора Архитектурной школы Университета Райса в Нью-Йорке Сэнфорда Квинтера «Архитектуры времени» [Электронный ресурс]: Режим доступа: www.arhi.ru
  10. Раппапорт А. Г. Рецензия на книгу Марка Вигли. Архитектура деконструкции (The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt) » [Электронный ресурс]: Режим доступа: www.arhi.ru
  11. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма [Текст] / Ч. Дженкс.– М., 1985.

  12. Деррида Ж. Московские лекции –1990 [Текст] / Ж. Деррида. – Свердловск, 1991.

Кривощекова Екатерина Андреевна,
студентка УралГАХА
Научный руководитель:
кандидат философских наук
Кривощёкова Г. А.

Архитектура постмодернизма Стили и направления 20 века

Во второй половине двадцатого века новаторский дух модернизма и интернационального стиля себя исчерпал. Городская среда стала дискомфортной в связи с дешевой застройкой домами, выдержанными в духе чистого рационального функционализма, создающими ощущение уныния, монотонности и однообразия. В 70-е годы в США, как реакция на это, появились огромные здания, по своим масштабам превосходящие стеклянные небоскребы в стиле Мис ван дер Роэ. Их масштаб никак не соотносился с человеческим телом, и был больше похожим на какой-то космический уровень. Гладкая стеклянная поверхность зданий не имела поэтажного горизонтального членения, выявленного снаружи, как это было в небоскребах Миса, а всем своим "телом" отражала небо и окружающее пространство, вступая с ним в иррациональное взаимодействие.

Подобное здание Тихоокеанского центра дизайна в Лос-Анжелесе, построенное Цезарем Пелли в 1971-76 годах, стоит совершенно вне городского контекста и устанавливает свои собственные стандарты масштаба. Это огромное здание из голубого стекла местные жители называют "голубым китом". Оно стоит среди хаоса безликого окружения как антимонумент и, несмотря на свои гигантские размеры, производит впечатление выброшенного на мель морского чудовища с блестящей мокрой голубой кожей, которое непонятным образом попало в человеческий мир. Когда надоедают формалистические холодные постройки "белого модернизма", скупые формы "минимальной архитектуры" функционализма, культ техники и конструкций "хай-тек", некоторые архитекторы делают попытку изменить формальный язык архитектуры, вернув в него формы из прошлых веков, исключенные из практики орнамент, цвет и прочие "лишние" элементы. Но было бы неверно ограничивать суть нового движения одним лишь ностальгическим обращением к историческим формами прошлого, хотя оно сыграло большую роль в сложении нового стиля, названного его теоретиками постмодернизмом. Главное, что попытались архитекторы постмодернизма вернуть в архитектуру, – это изгнанную из нее много десятилетий назад образность, делающую ее не просто процессом создания пространственных структур, а видом искусства.


Музей прикладного искусства, Роберт Майер, 1980-1985 США, Атланта
Пьяцца д'Италия Чарльз Мур, 1975-1980 США, Новый Орлеан
Здание центра связи и почты Канада, Торонто

Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм – выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах – это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек. Иногда это направление постмодернизма называется контекстуализмом. Обращение к историческим формам в постмодернизме никогда не носит характера прямого цитирования, вместо этого появляется игра в намеки на прообразы, зашифрованная символика и сложные ассоциации.

В этом смысле характерным примером может служить вызвавшая сенсацию в 1977 году постройка Чарльза Мура – Пьяцца д'Италиа в Новом Орлеане, месте, избранном итальянской общиной города для проведения своих фестивалей. Желание заказчиков – создать материальное воплощение ностальгии – архитектор выполнил в форме гротеска, создав коллаж из классических европейских архитектурных мотивов, который располагается вокруг громадной каменной карты Италии. Сама постановка задачи здесь предопределила и сделала оправданным использование эклектичных форм ради создания художественного образа-ассоциации. Другим примером постмодернистского непрямолинейного трактования форм и образов архитектуры прошлого может служить проект здания Американской телеграфно-телефонной кампании (АТТ) в Нью-Йорке, выполненный знаменитым американским архитектором Филиппом Джонсоном в 1978 году, работавшим раньше в интернациональном стиле вместе с Мисом.


Музей изящных искусств, Роберт Майер США, Джорджия
Отель Марриот, Сан-Франциско Калифорния
Комплекс корпоративных зданий Skyline, Сингапур

Огромный небоскреб членится в соответствии с законами классического ордера на базу, тело и венчание. Пропорции всего здания, сгущенность или разреженность массы соответствуют идее ордерной архитектуры о распределении и несении нагрузки. Нижняя часть – "база" – выдержана в человеческом масштабе, что облегчает восприятие этого небоскреба, тело – стеклянная призма в обрамлении из серого гранита, а венчание, или "капитель" – это огромный фронтон своеобразной формы с круглым разрывом посередине. Ни одна из частей здания не воспроизводит в своем масштабе части классической колонны. Это выглядело бы чудовищно. Но на уровне системы членений и пропорций создается образ, намекающий не спокойную и ясную классику. Среди архитекторов европейского постмодернизма следует упомянуть хотя бы таких мастеров, как Альдо Росси, создавшего интересный с точки зрения градостроительства проект кладбища в Модене (1974), братьев Крие с их градостроительными проектами, Марио Ботта с его швейцарскими виллами и австрийца Ханса Холляйна – удивительного мастера тонкого стиля небольших объектов.


Комплекс зданий торгового центра, Ямасаки и Рот, США, Нью-Йорк
Комплекс корпоративных зданий, Канада, Монреаль
Комплекс концертных залов, Франция, Париж

Марио Ботта внес в архитектуру постмодернизма некоторые формальные приемы, которые впоследствии были использованы его эпигонами и стали своего рода универсальным архитектурным языком постмодернизма. В его односемейных домах – виллах в Швейцарии заложены идеи уединения, изоляции в природном или архитектурном окружении. Его виллы самодостаточны, им не нужно никакого общения. В небольшом жилом доме используются крупные формы, как бы предназначенные для больших общественных зданий – огромные круглые окна с зеркальной поверхностью стекла, защищающие внутренний мир даже от взглядов извне.

Австрийский архитектор Ханс Холляйн в интерьерах Бюро путешествий в Вене попытался средствами архитектуры передать ощущения, образы, мечты и иллюзии, возникающие у человека, отправляющегося в далекие страны. Там, где архитектор-модернист сделал бы стеклянные стены и увешал их рекламными плакатами, Холляйн ставит стальные пальмы, среди которых стоит руина классической колонны. Над авиакассой летают орлы. Пространство здесь похоже на сцену, а посетитель, двигаясь по ней, включается в общий спектакль, начиная играть какую-то роль.


Компания Пан Пасифик, Канада, Монреаль
Здание в стиле космического дизайна Канада, Монреаль

Архитектору удается создать атмосферу чего-то неизведанного, загадочного, полную предвкушения предстоящей поездки и открытия каких-то тайн. Часто архитектуру постмодернизма ругают за то, что вместо движения вперед она стала уводить назад в историю, объясняя это страхом перед будущим в условиях глобальных экологических катастроф.
Но главной заслугой постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче, выразительнее стали объемы и композиции, понятие красоты и образности было реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. Архитекторы постмодернизма, проявляя уважение к историческому и национальному наследию, создали немало замечательных проектов реконструкции исторических частей городов, ассимилируя современные постройки в историческую ткань города без ущерба для сторон. Но главное, что они вернули архитектуру в лоно искусства.

Западная архитектура | Британника

Западная архитектура , история западной архитектуры от доисторических средиземноморских культур до наших дней.

Kedleston Hall

Kedleston Hall, Дербишир, Англия; разработан Джеймсом Пейном и Робертом Адамом.

Glen Bowman, Ньюкасл, Англия

Британская викторина

Викторина по истории архитектуры

Какой император построил Тадж-Махал? Кто спроектировал Мемориал Линкольна? Что такое балдахин? Проверьте свои знания по истории архитектуры с помощью этой викторины.

История западной архитектуры отмечена рядом новых решений структурных проблем. В период от начала цивилизации до древнегреческой культуры методы строительства прогрессировали от самых примитивных односкатных крыш и простых ферм до вертикальных столбов или колонн, поддерживающих горизонтальные балки или перемычки ( см. система столбов и перемычек) . Греческая архитектура также формализовала многие структурные и декоративные элементы в три классических ордена - ионический, дорический и коринфский, которые в большей или меньшей степени повлияли на архитектуру с того времени.Римляне использовали арку, свод и купол и более широко использовали несущую каменную стену. В период позднего средневековья постепенно возникли системы остроконечных арок, оребрений и опор. На этом этапе все проблемы строительства кирпичной и каменной кладки были решены, и, помимо декоративных достижений, до промышленной революции не было достигнуто никаких инноваций. Лишь в 19 веке, с появлением чугунных и стальных конструкций, наступил новый век архитектуры, и стали возможны более высокие, более широкие и легкие постройки.С развитием технологий 20-го века новые структурные методы, такие как консоль, получили более широкое распространение. К началу 21 века компьютеры еще больше расширили способность архитекторов осмыслять и создавать новые формы.

Для целей этой статьи «западная архитектура» означает архитектуру в Европе, а также в регионах, разделяющих европейские культурные традиции. Например, в этой статье обсуждаются ранние архитектурные традиции в таких областях, как Египет, Сирия, Малая Азия, Северная Африка и Иерусалим, которые, начиная с эллинистического и римского периодов и продолжаясь в период Византийской империи, были тесно связаны с архитектурой. события в Европе.К концу 15 века европейские архитектурные стили распространились на Америку. В этой статье также рассматривается архитектура Северной Америки; для обработки латиноамериканской архитектуры, см. латиноамериканской архитектуры. (Архитектурные традиции коренных американцев, как правило, не были затронуты европейским влиянием; для этой истории см. Искусство коренных американцев.)

Технические и теоретические аспекты среды исследуются в другом месте; см. Архитектура .

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас Уильям Флеминг Дэвид Джон Уоткин Редакция Британской энциклопедии

Европейские культуры эпохи металла

Эгейское и восточное Средиземноморье

Острова восточного Средиземноморья и Эгейского моря образуют естественную связь между сушей Ближнего Востока и Европы. Экспансия на запад цивилизаций Западной Азии и Египта началась около 3000 г. до н.э. и привела к поселениям на Крите, Кикладах и материковой Греции.Фундаментальное отличие этих культур от более ранних, неолитических, состоит в том, что каменные орудия труда и оружие были заменены на сделанные из меди, а позже и из бронзы. Эпоха энеолита (медно-каменная), продолжавшаяся в Эгейском регионе с начала 3-го тысячелетия до нашей эры до начала 2-го, обычно считается частью великого

постмодерна · Визуальный словарь архитектуры и дизайна · Архитектурный центр Чикаго

Реакция на модернизм

Постмодернизм зародился как критика.К концу 1960-х - началу 1970-х годов модернизм уже не считался радикальным или даже актуальным. Дизайнеры начали сомневаться в том, действительно ли архитектура способна быть утопическим средством от социальных проблем, как утверждали более радикальные модернисты. Чикагский архитектор и провокатор Стэнли Тайгерман проиллюстрировал эту кончину в своем памятном фотомонтаже 1978 года « Титаник ». В нем Тайгерман показывает культовый зал Короны Людвига Миса ван дер Роэ 1956 года в Иллинойском технологическом институте (альма-матер Тайгермана), погружающийся в озеро Мичиган.В 2015 году Тайгерман представил ответ на свою оригинальную работу под названием Новый Титаник «Крещение» .

Бурное время

Постмодернистские тенденции и идеи возникли в 1960-х годах, когда проекты обновления городов привели к повсеместному сносу многих исторических построек в городских центрах, таких как Чикаго. Битвы за сохранение скромных кварталов, а также городских икон (например, Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке) заставили многих задуматься о том, как страна признала свое историческое наследие и признала ли это вообще.На протяжении последних десятилетий ХХ века мировые перспективы и массовая культура определялись такими вещами, как нефтяное эмбарго ОПЕК; ранние попытки проектирования пассивной энергии; конец холодной войны; корпоративный избыток; новые направления в абстрактном искусстве; и рост хип-хопа. Многие постмодернистские архитекторы и художники отреагировали на эти культурные сдвиги.

Влиятельные книги

В эпоху постмодерна было опубликовано несколько влиятельных текстов, в которых вводились новые фразы, теории и способы видения искусственной среды конца 1960-х - начала 1970-х годов.В 1966 году архитектор Роберт Вентури создал проект «Сложность и противоречие в архитектуре» , который выступал за «богатство смысла, а не ясность смысла» в зданиях. «Меньше - скучно», - заявил он в ответ на знаменитую цитату Мис ван дер Роэ «Меньше значит больше». В 1968 году Вентури, его партнер Дениз Скотт Браун и архитектор Стив Изенур отвезли свой класс студентов-архитекторов из Йельского университета в Лас-Вегас, заявив, что торговая улица была американским эквивалентом римской площади или площади, и поэтому заслуживала изучения.Позднее исследование было опубликовано под названием Learning from Las Vegas , в котором для описания архитектуры того времени были придуманы термины «утка» и «украшенный сарай». К 1977 году архитектор и теоретик Чарльз Дженкс написал The Language of Postmodernism - заимствовав термин из литературы - в попытке объяснить международный отход от модернизма.

Характеристики

В 2011 году Музей Виктории и Альберта в Лондоне организовал масштабную выставку постмодернизма.Архитектурные критики сегодня могут взглянуть на последние десятилетия 20-го века и покачать головами из-за декоративного излишеств и «поп-культурной пародии» того времени. Но кураторы Виктории и Альберта серьезно подошли к исследованию общих черт постмодернизма. Они выделили четыре характеристики: цитата, метафора, множественность и пародия. Постмодернистское здание, такое как Библиотека Гарольда Вашингтона 1991 года, с ее преувеличенным орнаментом и отсылками к историческим зданиям Чикаго, ясно иллюстрирует эти идеи.

Постмодернизм охватывает все аспекты жизни и дизайна

Постмодернизм очень сложно дать определение, и многие архитекторы и художники сопротивляются этой классификации. Постмодернистские идеи можно найти в самых разных областях творчества, которые стирают границы между ними, включая: литературу, изобразительное искусство, графику, промышленный дизайн, театр и танец. В архитектуре постмодернизм - это не столько особый стиль, сколько сочетание многих стилей, заимствованных из истории, реагирующих на городской контекст и принимающих декоративные традиции.Постмодернизм был, как писала историк Мэри Маклеод, «желанием сделать архитектуру средством культурного самовыражения».

Что такое постмодернистская архитектура? (с иллюстрациями)

Рожденная недугом в 1950-х годах, постмодернистская архитектура постепенно набирала обороты во второй половине 20-го века, чтобы противостоять более жестким международным и модернистским стилям, которые начали преобладать над многими городскими горизонтами. Для постмодернистского стиля характерны прихоти и, возможно, небольшие эксцессы, так как алхимия различных архитектурных традиций формирует разнообразие форм и эстетических точек зрения.Можно сказать, что многие из крупных коммерческих зданий, построенных в 2011 году, представляют собой постмодернистскую архитектуру.

Выступы и преувеличения часто служат примером постмодернистской архитектуры.

Одним из основных отличий постмодернистского строительства от более ранних стилей является степень, в которой конструкция отказывается от утилитарной направленности модернистского движения архитектуры в пользу более технически ненужных элементов.Например, современный небоскреб можно украсить ошеломляющими выступами с фронтоном, или можно добавить классические колонны не по прагматическим соображениям, а в эстетических целях. Другое название этого смешения старого и нового стилей - неоэклектическая архитектура.

Торговые центры часто включают элементы постмодернистской архитектуры.

Примеров постмодернистской архитектуры предостаточно по всей стране, от банальных до грандиозных. Современные торговые центры или коммерческие районы часто сочетают в себе постмодернистскую архитектуру с ранее выдающимися характеристиками, чтобы задействовать особый шарм района. Другие известные здания, построенные в этом стиле, включают ненужные изгибы Дисней-холла в Лос-Анджелесе, небоскреб Sony Tower в Нью-Йорке и Шотландский парламентский комплекс в Холируде, Шотландия, который многие критики считают одним из самых известных. лучшие образцы британского постмодернизма.

Постмодернистская архитектура совпала с еще одним относительно недавним архитектурным движением конца 20-го века - историческим сохранением и его ориентацией на «новый урбанизм». В центре внимания этого последнего движения - оживление усталых исторических районов по всей стране всплесками постмодернистской архитектуры.При использовании в этом контексте дизайн часто имеет тенденцию сильно преувеличивать классические элементы, например, в Библиотеке Гарольда Вашингтона в Чикаго и ее смеси изящного искусства и современных штрихов, которые подчеркнуты смелыми карнизами и высокими угловыми статуями.

Однако зачастую исторические элементы не имеют ничего общего с постмодернистской архитектурой, вместо этого достаточно смешения всех современных стилей.В Индианаполисе, штат Индиана, здание College Life Insurance было одним из первых ярких примеров постмодернистского стиля. Построенное в 1972 году, здание резко отличается от стандартного высокого стеклянного небоскреба Международной школы архитектуры. Вместо этого строитель предпочел построить три небольших здания необычной формы, соединенных открытыми или подземными переходами.

Постмодернизм (Стэнфордская энциклопедия философии)

Философский модернизм, о котором идет речь в постмодернизме, начинается с «Коперниканская революция» Канта, то есть его предположение что мы не можем знать вещи сами по себе и что объекты знания должны соответствовать нашим способностям к представлению (Kant 1787).Идеи такие как Бог, свобода, бессмертие, мир, первое начало и последний конец имеют только регулирующую функцию для знания, так как они не может найти удовлетворяющих примеров среди объектов опыта. С участием Гегелю показана непосредственность самого субъект-объектного отношения. быть иллюзорным. Как он заявляет в Феноменология духа , «Мы обнаруживаем, что ни тот, ни другой только непосредственно присутствуют в чувственной достоверности, но каждый в то же время опосредовало »(Hegel 1807, 59), потому что субъект и объект являются экземплярами «этого» и «Сейчас», ни то, ни другое не ощущается сразу.Так называемый непосредственному восприятию поэтому недостает уверенности в непосредственности само по себе, уверенность, которую следует отложить до разработки полная система опыта. Однако более поздние мыслители отмечают, что Логика Гегеля предполагает такие понятия, как тождество и отрицание. (см. Hegel 1812), которые сами по себе не могут быть дано и поэтому должно быть учтено в каком-то другом, недиалектический способ.

Конец девятнадцатого века - это эпоха современности как достигнутого реальность, где наука и технологии, в том числе сети массовых общение и транспорт, меняют человеческое восприятие.Есть Таким образом, нет четкого различия между естественным и искусственным в опыт. Действительно, многие сторонники постмодернизма бросают вызов жизнеспособность такого различия tout court , учитывая добился модернизма возникновение проблемы философского традиция подавлена. Следствием достигнутого модернизма является то, что постмодернисты можно назвать дереализацией. Отмена реализации влияет как на субъект, так и на объекты опыта, так что их чувство идентичности, постоянства и сути расстроено или растворяется.Важные предшественники этого понятия находятся в Кьеркегор, Маркс и Ницше. Кьеркегор, например, описывает современное общество как сеть отношений, в которой индивиды выровнен в абстрактный фантом, известный как «публика» (Кьеркегор 1846, 59). Современная публика, в отличие от античной и средневековые общины, является творением печати, которая является единственным инструмент, способный удерживать массу нереальных людей «Которые никогда не были и никогда не могут быть объединены в реальной ситуации или организация »(Кьеркегор 1846, 60).В этом смысле общество стать реализацией абстрактной мысли, удерживаемой искусственная и всепроникающая среда, говорящая для всех и ни за что. один. У Маркса же, напротив, есть анализ фетишизма. товаров (Маркс 1867, 444–461), где предметы теряют прочность их потребительной стоимости и становятся призрачными фигурами под аспект меновой стоимости. Их призрачная природа проистекает из поглощение сетью социальных отношений, где их ценности колеблются независимо от их телесного существа.Человеческие предметы сами испытывают эту дереализацию, потому что товары продукты их труда. Парадоксальным образом рабочие теряют свое осознают себя, и это становится символом для тех, кто постмодернистская чувствительность.

Мы также находим предположения о дереализации у Ницше, который говорит о будучи «последним вздохом испаряющейся реальности» и отмечает исчезновение различия между «Настоящий» и «очевидный» Мир. В Сумерках идолов он прослеживает историю это отличие от Платона до его времени, где «истинное мир »становится бесполезной и ненужной идеей (1889 г., 485–86).Однако, по его словам, с понятием истинного мира мы также покончили с очевидным. То, что осталось, тоже реальный или очевидный, но что-то среднее, и поэтому что-то сродни виртуальной реальности более свежего урожая.

Представление о коллапсе между реальным и очевидным является предложено в первой книге Ницше, Рождение трагедии (Ницше 1872), где он представляет греческую трагедию как синтез природные художественные импульсы, представленные богами Аполлоном и Дионис.Где Аполлон бог прекрасных форм и образов, Дионис - бог безумия и опьянения, под властью которого чары индивидуализированного существования разрушаются в момент недифференцированное единство с природой. Пока трагическое искусство жизнеутверждающе соединяя эти два импульса, логика и наука построенные на аполлонических представлениях, которые застыли и безжизненный. Следовательно, Ницше верит только в возвращение дионисийского искусства. Импульс может спасти современное общество от бесплодия и нигилизма.Этот интерпретация предвещает постмодернистские концепции искусства и репрезентации, а также предвосхищает увлечение постмодернистов перспективой революционный момент, предвещающий новое, анархическое чувство сообщество.

Ницше также является предшественником постмодернизма в своей генеалогической анализ фундаментальных концепций, особенно того, что он считает Основное понятие западной метафизики - «Я». На По мнению Ницше, понятие «я» возникает из моральный долг быть ответственным за свои действия.Для того, чтобы быть ответственные, мы должны предполагать, что являемся причиной наших действий, и эта причина должна сохраняться с течением времени, сохраняя свою идентичность, так что награды и наказания принимаются как последствия за действия считается полезным или вредным для других (Nietzsche 1889, 482-83; 1887, 24-26, 58-60). Таким образом, концепция «Я» возникает как социальная конструкция и моральная иллюзия. В соответствии с Ницше, моральное чувство «Я» как тождественного причина проецируется на события в мире, где личность вещи, причины, следствия и т. д., принимает форму легко передаваемых представления. Таким образом, логика рождается из требования придерживаться общие социальные нормы, которые превращают человеческое стадо в общество знающие и действующие предметы.

Для постмодернистов генеалогия понятий Ницше в «О Истина и ложь в неморальном смысле »(Ницше 1873, 77–97) также является важным справочным материалом. В этом тексте Ницше выдвигает гипотезу о том, что научные концепции представляют собой цепочки метафоры превратились в общепринятые истины. В связи с этим метафора начинается, когда нервный стимул копируется как изображение, которое затем имитируется в звуке, порождая при повторении слово, которое становится понятием, когда слово используется для обозначения нескольких экземпляры единичных событий.Таким образом, концептуальные метафоры - это ложь. потому что они приравнивают неравные вещи, как цепочка метафор переходит с одного уровня на другой. Проблема Гегеля с повторением «этого» и «сейчас» таким образом расширяется включить повторение примеров через прерывистые промежутки между видами и уровнями вещей.

В тесной связи с этой генеалогией Ницше критикует историзм девятнадцатого века в эссе 1874 г. «О Использование и недостатки истории для жизни »(Nietzsche 1874, 57–123).По мнению Ницше, жизнь индивидуума и культуры зависят от их способности повторить неисторический момент, своего рода забывчивость, наряду с их постоянным развитием через время, и поэтому изучение истории должно подчеркивать как каждый человек или культура достигает и повторяет этот момент. Есть нет никаких сомнений в том, чтобы достичь точки зрения вне истории или представление прошлых времен как этапов на пути к настоящему. Исторический повторение не линейно, но каждый возраст достоин своего обозначения повторяет неисторический момент, который является его собственным настоящим, как «Новый.«В этом отношении Ницше согласился бы с Шарль Бодлер, который описывает современность как «преходящее, мимолетное, случайное », которое повторяется во все века (Cahoone 2003, 100), а постмодернисты читают замечания Ницше о вечное возвращение соответственно.

Ницше представляет эту концепцию в книге The Gay Science . (Nietzsche 1974 [1882], 273), а в более развитой форме в Так говорил Заратустра (Ницше 1883–1891, 269–272). Многие восприняли эту концепцию как бесконечную, идентичное повторение всего во вселенной, так что ничего происходит, что еще не происходило бесконечное количество раз до.Однако другие, в том числе постмодернисты, читают эти отрывков в сочетании с представлением о том, что история - это повторение неисторического момента, момента, который всегда нов в каждый случай. По их мнению, Ницше может означать только то, что новый вечно повторяется как новое, и поэтому повторение является вопросом разница, а не идентичность. Кроме того, постмодернисты присоединяются к концепция вечного возвращения с потерей различия между реальный и видимый мир. Само различие не снова появляются, и то, что повторяется, не является ни реальным, ни очевидным в в традиционном смысле, но представляет собой фантазм или симулякр.

Ницше - это общий интерес философов постмодерна и Мартин Хайдеггер, чьи размышления об искусстве, технологиях и отказ от бытия, на которое они регулярно ссылаются и комментируют. Хайдеггера вклад в чувство неосознанности мира проистекает из часто повторяются такие реплики, как: «Везде, где мы идем, существа, и все же мы больше не знаем, как это обстоит с бытием » (Heidegger 2000 [1953], 217), и « точно нигде не человек сегодня больше не сталкивается с самим собой, т.э., его сущность » (Хайдеггер 1993, 332). Хайдеггер рассматривает современные технологии как осуществление западной метафизики, которую он характеризует как метафизика присутствия. Со времен самых ранних философов но окончательно с Платоном, говорит Хайдеггер, западная мысль воспринимается как присутствие существ, которые в современном мир стал означать доступность существ для использования. По факту, как он пишет в Бытие и время , присутствие существ имеет тенденцию исчезнуть в прозрачности своей полезности как вещей под рукой (Heidegger 1962 [1927], 95-107).Суть технология, которую он называет «обрамление», уменьшает бытие сущностей в вычислительном порядке (Heidegger 1993, 311-341). Следовательно, гора - это не гора, а постоянный источник угля, Рейн - это не Рейн, а двигатель для гидроэлектрических энергии, а люди - не люди, а резервы рабочей силы. В опыт современного мира - это опыт бытия отступление перед обрамлением и его влияние существа. Однако люди страдают от этого отказа в моменты беспокойство или скука, и в этом путь к возможному возвращению бытие, что было бы равносильно повторению опыта открывается Парменидом и Гераклитом.

Хайдеггер видит в этом реализацию воли к власти, еще один Ницшеанская концепция, которая в сочетании с вечным возвращением, представляет собой исчерпание метафизической традиции (Хайдеггер 1991а, 199-203). Для Хайдеггера воля к власти - это вечное повторение как становление, а постоянство становления - это конечный момент метафизики присутствия. В этом чтении становление - это появление и исчезновение существ внутри и среди другие существа вместо появления из бытия.Таким образом, для Хайдеггера Ницше отмечает конец метафизического мышления, но не отрывок за его пределами, и поэтому Хайдеггер видит в нем последнего метафизика в котором полное забвение бытия (Heidegger 1991a, 204-206; 1991b, 199-203). Надежда на переход к неметафизическому мышлению лежит скорее на Гельдерлине, чьи стихи озвучивают знаки предоставлено путем отзыва (Heidegger 1994 [1937–1938], 115-118). Постмодернисты многим обязаны размышлениям Хайдеггера о отсутствие бытия и дереализация существ через технологической оболочки, они резко расходятся с его пониманием Ницше.

Многие философы постмодерна находят в Хайдеггере ностальгию по они не делятся. Вместо этого они предпочитают чувство веселья. забвение и игривое творчество в вечном возвращении Ницше как повторение разного и нового. Некоторые зашли так далеко, что повернуть столы вокруг Хайдеггера и прочитать его размышления о метафизика как повторение оригинального метафизического жеста, собирание мысли до ее «надлежащей» сущности и призвание (см. Derrida 1989 [1987]).В этом собрании, которое следует за черты исключительно греко-христианско-немецкой традиции, забывается нечто более оригинальное, чем бытие, и это различие и изменчивость, против которых и с чем традиция складывается сам. Выдающиеся авторы, связанные с постмодернизмом отметили, что забытое и исключенное «другое» Запад, включая Хайдеггера, изображается евреем (см. Lyotard 1990 [1988] и Lacoue-Labarthe 1990 [1988]). Таким образом, они могут отличать свои проекты от мышления Хайдеггера и критически относиться к его причастности к национал-социализму и его молчание о Холокосте, хотя и не это как личные недостатки.Те, кто ищет личного осуждения Хайдеггера за его действия и его «отказ принять ответственность »не найдет их в постмодернистских комментарии. Однако они найдут много отклонений от Хайдеггера. о философском значении Ницше (см. Derrida 1979 [1978]), и много случаев, когда идеи Ницше критически активируются против Хайдеггера и его самопрезентации.

Тем не менее, Хайдеггер и Ницше являются важными источниками для критической деструктуризации постмодернизма или вытеснения фирменное понятие современной философии, «субъект», что обычно понимается как сознание или его идентичность, земля, или единство, и обозначается как «I." Где Ницше находит в этой концепции изначальную метафизическую ошибку. произведенные моралью и коммуникативными потребностями стада, Хайдеггер видит в этом конец и исчерпание метафизического традиция, начатая греками, в которой бытие интерпретируется как присутствие. Здесь бытие - это основа бытия существа, subiectum , который в современной философии предмет сознания. Но в Бытие и время Хайдеггер воспринимает человека как Dasein , что не просто настоящее сознание, но событие экстатической темпоральности, которое открыт для прошлого ( Gewesensein ), которого никогда не было (его уже там) и будущее ( Zu-kunft ), которое всегда еще впереди (возможность смерти).Конечность из Dasein поэтому не может содержаться в пределах сознания, ни в пределах предмета, будь то задумано по существу или формально.

В дополнение к критике предмета, предложенной Ницше и Хайдеггера, многие постмодернисты также много заимствуют у психоаналитические теории Жака Лакана. Лакановский жест - это его настойчивое утверждение, что фрейдистское бессознательное является функцией, или набор функций, относящихся к языку и особенно к вербальный обмен между аналитиком и анализируемым во время аналитического сессия (см. Lacan 1953–55).Для Лакана предметом всегда является предмет речи, а это означает, что речь направлена других , в отношении которых субъект различает и идентифицирует себя. С этой точки зрения язык - это особенность «Символический порядок» общества, конституируемый как экономика означающих, благодаря которой животная потребность становится человеческим желанием, чей первый объект должен быть признан другим. Однако желание в конечном итоге стремится к чему-то невозможному: владеть, «Быть» или занимать место означающего означающие, т.е.е. фаллос. Поскольку фаллос есть не что иное, как означающей функции как таковой не существует. Нет объект, которым нужно обладать, но это то, через что субъект и другие приводятся в соответствие с самого начала, и таким образом на предмет как фундаментальное отсутствие или недостаток, который когда-то необходимо и непоправимо (Lacan 1977, 289). Следовательно, предмет навсегда отделен от себя и не может достичь окончательного единства или личность. Как предмет желания он остается вечно неполный, так же как Dasein у Хайдеггера существует «за пределами себя »в темпоральном экстазе.

Термин «постмодерн» вошел в философский лексикон. с публикацией книги Жана-Франсуа Лиотара La Состояние Postmoderne в 1979 г. (на английском языке: The Postmodern Condition: A Report on Knowledge , 1984), где он работает. Модель языковых игр Витгенштейна (см. Wittgenstein 1953) и концепции, взятые из теории речевого акта для объяснения того, что он называет трансформация правил игры для науки, искусства и литературы с конца девятнадцатого века.Он описывает свой текст как сочетание двух очень разных языковых игр, философ и эксперт. Где знаток знает что он знает и то, чего не знает, философ тоже не знает, но задает вопросы. В свете этой двусмысленности Лиотар заявляет, что его изображение состояния знаний «не претендует на то, чтобы быть оригинальным или даже истинным », и что его гипотезы« должны не иметь прогностической ценности по отношению к реальности, но стратегическое значение по отношению к поставленным вопросам »(Лиотар 1984 [1979], 7).Книга, таким образом, является экспериментом в сочетание языковых игр, поскольку это цель «Отчет».

По мнению Лиотара, компьютерный век превратил знания в информация, то есть закодированные сообщения в системе передачи и общение. Анализ этих знаний требует прагматики. общения в том, что касается формулировки сообщений, их передача и прием, должны следовать правилам, чтобы быть принятыми теми, кто их судит. Однако, как указывает Лиотар, позиция судьи или законодателя также является позицией в языковой игре, и это поднимает вопрос о легитимации.Как он настаивает, «там это тесная взаимосвязь между языком, называемым наукой и вид, называемый этикой и политикой »(Lyotard 1984 [1979], 8), и эта взаимосвязь составляет культурную перспективу Запад. Таким образом, наука тесно связана с правительством и администрации, особенно в век информации, когда огромные суммы капитала и большие установки необходимы для исследование.

Лиотар указывает, что, хотя наука стремилась различать сам из повествовательных знаний в форме племенной мудрости передается через мифы и легенды, современная философия стремилась предоставить науке легитимные нарративы в форме «Диалектика Духа, герменевтика смысла, эмансипация рационального или рабочего предмета или создание богатство »(Lyotard 1984 [1979], xxiii).Однако наука играет языковая игра с обозначениями, исключая все остальные, и в этом отношении он вытесняет повествовательное знание, в том числе мета-нарративы философии. Отчасти это связано с тем, что Лиотар характеризует стремительный рост технологий и методов в вторая половина ХХ века, где акцент знания перешли от целей человеческой деятельности к средствам (Лиотар 1984 [1979], 37). Это подорвало спекулятивную игру философии и дать каждой науке возможность развиваться независимо от философское обоснование или систематическая организация."Я определите постмодернистский как недоверие к мета-нарративы », - говорит Лиотар (Lyotard 1984 [1979], xxiv). В виде в результате новые, гибридные дисциплины развиваются без привязки к старым эпистемические традиции, особенно философия, а это значит, что наука играет только в свою игру и не может легитимировать другие, например моральные рецепт.

Разделение знаний и растворение эпистемическая согласованность - забота исследователей и философов. одинаково. Как отмечает Лиотар, «оплакивая« потерю смысл "в постмодерне сводится к оплакиванию того факта, что знание больше не является главным образом повествованием »(Lyotard 1984 [1979], 26).В самом деле, для Лиотара дереализация мира означает распад повествовательных элементов на «Облака» языковых комбинаций и коллизий между бесчисленные разнородные языковые игры. Кроме того, в каждом В игре субъект перемещается с позиции на позицию, теперь как отправитель, теперь как адресат, теперь как референт и так далее. Утрата непрерывного мета-повествование разбивает предмет на разнородные моменты субъективности, которые не образуют идентичности. Но Лиотар указывает, что комбинации, которые мы переживаем, не обязательно стабильный или коммуникабельный, мы учимся двигаться с определенным ловкость среди них.

Постмодернистская чувствительность не оплакивает потерю повествования связность не больше, чем потеря бытия. Однако роспуск повествования оставляет поле легитимации новому объединяющему критерий: перформативность производящей знания системы, чья форма капитала - информация. Перформативные средства легитимации максимизация потока информации и минимизация статического (нефункциональные движения) в системе, поэтому все, что не может быть сообщается как информация должна быть удалена.Перформативность критерий угрожает всему, что не соответствует его требованиям, например спекулятивные нарративы, с делегитимацией и исключение. Тем не менее, капитал также требует постоянного повторное изобретение «нового» в форме нового языка игры и новые денотативные утверждения, и, как это ни парадоксально, определенная паралогия требуется самой системой. В этом рассматривать современную парадигму прогресса как новые шаги в установленные правила уступают место постмодернистской парадигме изобретения новые правила и изменение игры.

Изобретение новых кодов и изменение информации - большая часть производство знаний, и в момент своего изобретения наука не придерживаться перформативной эффективности. К тому же мета-предписания науки, ее правила сами являются объектами изобретения и эксперименты ради создания новых заявления. В этом отношении, говорит Лиотар, модель знания как прогрессивное развитие консенсуса вышло из моды. По факту, попытки восстановить модель консенсуса могут только повторить стандарт согласованности, необходимый для функциональной эффективности, и они таким образом поддаются господству капитала.С другой стороны, паралогическая изобретательность науки повышает возможность нового чувства справедливости, а также знания, когда мы движемся среди языковые игры запутывают нас.

Лиотар поднимает вопрос о справедливости в Just Gaming (см. Lyotard 1985 [1979]) и The Differend: фразы на Dispute (см. Lyotard 1988 [1983]), где он комбинирует модель языковых игр с кантовским разделением факультетов (понимание, воображение, разум) и типы суждения (теоретический, практический, эстетический) с целью исследования проблемы справедливости, изложенной в Постмодернистское условие .Без формальное единство предмета, факультеты могут свободно работать над их. Если Кант настаивает на том, что разум должен назначать домены и ограничения на другие способности, его зависимость от единства субъект для тождества понятий как законов или правил делегитимизирует его юридический авторитет в эпоху постмодерна. Вместо этого, потому что мы сталкиваются с несводимым множеством суждений и «Фразовые режимы», сама способность суждения выдвинуто на первый план. Третья критика Канта , следовательно, предоставляет концептуальные материалы для анализа Лиотара, особенно аналитика эстетического суждения (см. Kant 1790).

Как утверждает Лиотар, эстетическое суждение является подходящей моделью для проблема справедливости в постмодернистском опыте, потому что мы столкнулся с множеством игр и правил без концепции под которым можно их объединить. Следовательно, суждение должно быть отражающим а не определение. Кроме того, суждение должно быть эстетическим. поскольку он не дает денотативных знаний о поддающееся определению положение дел, но относится к тому, как наши способности взаимодействовать друг с другом, когда мы переходим от одного способа выражения к другой, я.е. денотативный, предписывающий, перформативный, политический, познавательный, художественный и т. д. В кантианских терминах это взаимодействие регистрируется как эстетическое чувство. Где Кант подчеркивает ощущение прекрасного как гармоничное взаимодействие между воображение и понимание, Лиотар подчеркивает способ, в котором способности (воображение и разум) находятся в дисгармонии, т.е. чувство возвышенного. Для Канта возвышенное происходит, когда наш способности осмысленного изложения подавлены впечатлениями абсолютная сила и величие, и разум отброшен назад способность создавать идеи (например, моральный закон), которые превосходят разумный мир.Однако для Лиотара возвышенное постмодернизм когда на нас действует множество непредставимых без ссылка на разум как их объединяющий источник. Тогда справедливость не быть определяемым правилом, но способность двигаться и судить среди правил в их неоднородности и множественности. В этом отношении было бы больше похоже на производство искусства, чем моральное суждение в кантовской смысл.

В «Что такое постмодернизм?», Которое появляется как приложение к английскому изданию The Postmodern Condition , Lyotard обращается к важности авангардного искусства с точки зрения эстетики возвышенного.По его словам, современное искусство символизирует возвышенное чувствительность, то есть ощущение, что есть что-то непрезентабельность, требующая обретения разумной формы, и все же подавляет все попытки сделать это. Но где современное искусство представляет непрезентабельно как недостающее содержание в красивой форме, как в Марсель Пруст, постмодернистское искусство на примере Джеймса Джойса, ставит продвигать непредставимое, отказываясь от самой красивой формы, таким образом отрицание того, что Кант назвал бы консенсусом вкусов.Более того, говорит Лиотар, произведение может стать современным только в том случае, если оно постмодернизм, ибо постмодернизм - это не модернизм в его конце, а в его зарождающееся состояние, то есть в момент попытки представить непрезентабельно, «и это состояние постоянно» (Lyotard 1984 [1979], 79). Таким образом, постмодерн - это повторение модерна как «новый», а это означает постоянно новый спрос на другой повторение.

Ницшеанский метод генеалогии в его применении к современным субъективность - еще одна грань философского постмодернизма.Мишель Применение генеалогии Фуко к моментам формирования в истории современности и его призывы экспериментировать с субъективность помещает его в рамки постмодернистского дискурса. В эссе 1971 г. «Ницше, генеалогия, история», Фуко. объясняет свою адаптацию генеалогического метода в его исторические исследования. В первую очередь, говорит он, генеалогия «Противопоставляется поиску« истоков »» (Фуко 1977, 141). То есть генеалогия изучает случайности и непредвиденные обстоятельства, которые сходятся в решающие моменты, порождая новые эпохи, концепции и институты.Как замечает Фуко: «Что находится в историческом начале вещей не является неприкосновенным личность их происхождения; это несогласие с другими вещами. это несоответствие »(Фуко 1977, 142). По ницшеанской моде, Фуко раскрывает историю, задуманную как происхождение и развитие идентичный предмет, например, «современность», как художественная литература современные дискурсы изобретают постфактум. В основе фантастики современность - это чувство временности, исключающее элементы шанс и случайность в игре в каждый момент.Короче говоря, линейный, прогрессивная история скрывает прерывания и прерывания которые отмечают точки преемственности в историческом времени.

Фуко использует генеалогию для создания того, что он называет «Контрпамять» или «трансформация истории в совершенно иную форму времени »(Фуко 1977, 160). Это влечет за собой растворение идентичности субъекта в истории посредством используя материалы и приемы современной исторической исследование. Так же, как Ницше постулирует, что религиозная воля к истина в христианстве приводит к разрушению христианства наука (см. Nietzsche 1974 [1882], 280–83), Foucault постулирует, что генеалогическое исследование приведет к распад эпистемологического субъекта, как непрерывность тема разбита пробелами и случайностями, историческими исследование раскрывает.Первым примером этого исследования является Histoire. de la folie à l'age classique , опубликованная в 1961 г., полная версия которого была опубликована на английском языке как History of Безумие в 2006 году. Здесь Фуко описывает исторические истоки современного разума в его самоопределении против безумия в семнадцатом веке. Его тезис заключается в том, что практика сдерживания безумцев - это трансформация средневекового практика содержания прокаженных в лазаретных домах. Эти учреждения удалось выжить еще долго после исчезновения прокаженных, и, таким образом, институциональная структура заключения уже существовала, когда сложилось современное представление о безумии как болезни.Однако пока учреждения лишения свободы перенесены с предыдущего времени, практика ограничения безумия составляет разрыв с прошлым.

Фуко сосредотачивается на моменте перехода, как на современном разуме начинает формироваться в результате слияния концепций, институтов и практики или, как он сказал бы, знания и силы. В своем зарождение, разум - это сила, которая противопоставляет себя другому, другой, чья истина и идентичность также определены разумом, таким образом давая разуму ощущение того, что он исходит из самого себя.Для Фуко проблема в том, что безумие не может говорить само за себя и распоряжение властью, которая диктует условия их отношения. Как он отмечает: « Оригинальным является цезура, устанавливающая дистанцию ​​между разумом и неразумностью; разум подчиняет неразум, вырывает из него его истину, как безумие, преступление или болезнь явно проистекают из этого точка »(Фуко, 1965, x). Истина разума найдена когда безумие приходит на место безрассудства, когда различие между ними заключено в их противопоставлении, но не идентична своей доминирующей стороне.Другими словами, причина, по которой противостоит безумию, не тождественна той причине, что вписывает их различие. Последнее было бы причиной без напротив, свободно плавающая сила без определенной формы. Как Фуко предполагает, что эта свободно плавающая тайна может быть представлена ​​в корабле мотив дураков, который в средние века олицетворял безумие. Такие это парадоксальная структура исторической трансформации.

В его более поздних произведениях, особенно в The Use of Pleasure (Фуко 1985 [1984]), Фуко использует исторические исследования, чтобы открыть возможности экспериментировать с субъективностью, показывая, что субъективация - это формирующая сила личности, превосходящая структуры знания и силы, из которых оно возникает.Этот это сила мысли, которую Фуко называет способностью человека существа, чтобы проблематизировать условия, в которых они живут. За философии это означает «стремление знать, как и к чему насколько можно было бы думать иначе, вместо узаконивание того, что уже известно »(Foucault 1985 [1984], 9). Таким образом, он вместе с Лиотаром продвигает творческие эксперименты как ведущая сила мысли, сила, превосходящая разум, узко определен, и без которого мысль была бы инертной.В этой связи, Фуко находится в союзе с другими, исповедующими постмодернизм. чувствительность по отношению к современной науке, искусству и обществу. Мы Следует также отметить, что произведения Фуко представляют собой гибрид философия и исторические исследования, так же как Лиотар сочетает языковые игры знатока и философа в г. Постмодернистское состояние . Это смешение философии с концепциями и методы из других дисциплин характерны для постмодернизма в самом широком смысле.

Представление о различии как о производственном механизме, а не как о отрицание идентичности, также является отличительной чертой постмодернизма в философия.Жиль Делёз применяет эту концепцию во всех своих работах: начиная с Ницше и философии (1962, на англ. 1983), где он противопоставляет Ницше действующим моделям мышления. у Канта и Гегеля. Здесь он предлагает подумать против разума. в сопротивлении утверждению Канта о самооправдывающем авторитете только разум (Делёз 1983 [1962], 93). Во фразе, которую вторил Фуко, он утверждает, что цель его критики разума «Не оправдание, а другой способ переживания: другой чувствительность »(Делёз, 1983 [1962], стр. 94).Философская критика, он заявляет, это встреча мысли и того, что заставляет ее иск: это вопрос разумности, а не трибунала, разум судит себя по своим законам (см. Кант 1787, 9). Более того, критика разума - это не метод, а достигается «Культура» в ницшеанском смысле: обучение, дисциплина, изобретательность и некоторая жестокость (см. Nietzsche 1887). поскольку мысль не может активироваться как мышление , говорит Делез должен подвергнуться насилию, если хочет проснуться и двигаться.Искусство, наука и философия использует такое насилие, поскольку они преобразуют и экспериментальный.

Против Гегеля Делез утверждает, что диалектика строится отрицание и оппозиция внутри постулируемой идентичности, «различие единственный принцип генезиса или производства »(Делёз, 1983 [1962], 157). Противостояние происходит в той же логической плоскости, но разница перемещается по плоскостям и уровням, и не только в одном направление. Более того, там, где Гегель переносит отрицательную работу быть движущей силой диалектики, Делез заявляет, что разница мыслимо только как повторение, повторяющееся (как у Ницше вечное возвращение), где различие утверждается в вечном отличается от самого .Его движение продуктивно, но без логической оппозиции, отрицания или необходимости. Вместо этого шанс и множественность повторяются, как бросок кости повторяет случайность броска вместе с каждым числом. С другой стороны, диалектика отменяет случайность и утверждает движение отрицательного как разработка идентичности, как в Science of Logic где бытие в своей непосредственности считается равным только самому себе (Гегель 1812, 82). Для Делёза, однако, чувственность вводит случайный момент в развитии мысли, делая случайность и непредвиденные условия мышления.Эти условия нарушают логику идентичности и оппозиции, и поставить предел мышления за пределы любого диалектическая система.

В Difference and Repetition (1968, на английском языке 1994), Делез развивает свой проект в нескольких направлениях. Его работа, он говорит, что происходит от слияния двух направлений исследований: понятие различия без отрицания и понятие повторение, в котором физические и механические повторения являются масками для скрытого дифференциала, который замаскирован и смещен.Его главный фокус - это тщательная критика репрезентативного мышления, включая идентичность, оппозицию, аналогию и сходство (Делёз 1994 [1968], 132). Для Делёза «появление» не представления, но сенсорная интенсивность, свободная от субъективных или объективные идентичности (Делёз 1994 [1968], 144). Без этих идентичности, видимости - симулякры неявной разницы он называет «темным предшественником» или «само по себе» разница »(Делёз 1994 [1968], 119). Эта разница неощутимое является разумным, существо не идентичен разумному или самому себе, но неснижаемо проблематичный поскольку он заставляет нас сталкиваться с разумным, как "дано.”

Более того, любое движение против репрезентативного мышления ущемляет личность субъекта. Где Кант основывает репрезентативную единство пространства и времени над формальным единством сознания (Кант 1787, 135-137), различие перераспределяет интуицию прошлого, настоящее и будущее, разбиение сознания на несколько состояний не предсказуемо для одного предмета. Интенсивные качества индивидуализируются сами по себе, говорит Делез, а индивидуальность не характеристика себя или эго, но дифференциация навсегда разделяясь и меняя свою конфигурацию (Deleuze 1994 [1968], 246, 254, 257).В ницшеанской моде «я» означает не к единству сознания, а к множеству симулякров без идентичного сабжа для кого это множество появляется. Вместо этого субъекты возникают и размножаются как «Эффекты» интенсивных качеств, насыщающих пространство и время. Это заставляет Делёза постулировать множественные способности субъективности, которые являются коррелятами чувственного постольку, поскольку рождает чувства, мысли и действия. «Каждый факультет, включая мысли, имеет лишь непроизвольные приключения », - говорит он. и «вынужденная операция остается неотъемлемой частью эмпирический »(Deleuze 1994 [1968], 145).Субъективно парадокс дифференциации разрушает общую функцию факультетов и ставит их перед их собственными пределами: мысль прежде немыслимо, память до незапамятных времен, чувствительность до незаметный и т. д. (Deleuze 1994, 227). Эта трещина и он отмечает, что умножение предмета приводит к осознанию того, что «Шизофрения - это не только человеческий факт, но и возможность для мысли »(Deleuze 1994 [1968], 148), тем самым расширяя термин в философскую концепцию, помимо клинической применение.

Растворение предмета и его последствия для общества тема Анти-Эдип: капитализм и шизофрения , которую Делез опубликовал с Феликсом Гваттари в 1972 г. (в Англ. 1983 г.). Книга по большей части написана против установил интеллектуальную ортодоксию политических левых во Франции в течение 1950-х и 1960-х годов ортодоксальные взгляды Маркса, Фрейда, и структуралистские концепции, примененные к ним Луи Альтюссером и Жак Лакан. Делёз и Гваттари утверждают, что эта смесь все еще ограничены репрезентативным мышлением, включая концепции производство, основанное на отсутствии, и концепции отчуждения, основанные на идентичность и отрицание.Кроме того, концепция Эдипа в они говорят, что психоанализ создает театр желания, в котором психика встроена в семейную драму, отрезанную от внесемейные и внепсихические силы, действующие в обществе. Oни охарактеризовать эти силы как «машины желаний», чьи функция заключается в подключении, отключении и повторном подключении друг к другу без смысла или намерения.

Авторы изображают общество как серию «Территориализации» или надписи на «Тело без органов» или текучая материя интенсивные качества, заполняющие пространство в той или иной степени.Первый надписи структурируют родственные и родственные отношения примитивные общества, часто сопровождающиеся маркировкой и рубцами человеческие тела. Как прерывание и кодирование «потоков» примитивные надписи образуют связку желающих машин, как технические, так и социальные, элементами которых являются люди и их органы. Все тело общества - это священная земля, которая присваивает себе все социальные продукты как их естественные или божественные предварительным условием, и перед кем все члены общества связаны прямым филиация (Делёз, 1983 [1962], 141–42).Эти первые надписи затем детерриториализация и перекодировка «деспотической машина », установление новых отношений альянса и родства. через тело правителя или императора, который единственный стоит в прямом принадлежность к божеству (Deleuze 1983 [1962], 192), а также механизм государства на уже существующих социальных договоренностях. Наконец, капитализм детерриториализирует надписи деспотическая машина и перекодирует все отношения союза и родства в денежные потоки (Делёз 1983 [1962], 224-27).Органы общество и государство вовлечены в функционирование капитал, и люди становятся вторичными по отношению к дочерним деньгам сам.

Делёз и Гваттари видят в капиталистической денежной системе « аксиоматика абстрактных величин, которая продолжает двигаться дальше и далее в направлении детерриториализации socius »(Делёз и Гваттари 1983 [1972], 33), то есть этот капитал по своей сути шизофреничен. Однако поскольку капитал также ретерриториализирует все потоки в деньги, шизофрения остается внешний предел капитализма.Тем не менее именно этот предел против чего мышление может подвергнуть капитализм философским критика. Говорят, что психоанализ - это часть правления капитала. потому что он ретерриториализирует субъект как «частный» и «индивидуальный», устанавливающий психическую идентичность через образы Эдиповой семьи. Однако Эдипов треугольник всего лишь репрезентативный симулякр родства и родства, перекодированный в рамках системы долга и оплаты. В этой системе они настаивают, потоки желания стали просто представлениями желания, отрезанными из тела без органов и внесемейных механизмов общество.Поэтому радикальная критика капитала не может быть выполняется психоанализом, но требует шизоанализ «перевернуть театр представление в заказ-постановку »(Делез 1983 [1962], 271). Здесь авторы видят революционный потенциал в современное искусство и наука, где «Новые», они распространяются с расшифровкой и детерриториализацией течет внутри общества, не перекодируя их автоматически в деньги (Делез и Гваттари 1983 [1972], 379).В этом революционном аспект Анти-Эдип читается как утверждение желания, что вышла на улицы Парижа в мае 1968 года и продолжается до сих пор. даже сейчас, чтобы проявиться в интеллектуальной жизни.

Термин «деконструкция» вроде «Постмодернизм» приобрел много значений в народное воображение. Однако в философии это означает определенное стратегии чтения и написания текстов. Термин был введен в философскую литературу в 1967 г. с публикацией трех Тексты Жака Деррида: Of Grammatology (на английском 1974), Writing and Difference (на английском языке 1978), и Речь и явления (на английском языке, 1973).Это так называемое «Публикационный блиц» немедленно утвердил Деррида как крупная фигура нового движения в философии и гуманитарных науках с центром в Париже, и принесла идиому «деконструкция» в свой словарный запас. Деррида и деконструкция обычно связан с постмодернизмом, хотя, подобно Делёзу и Фуко, он не использует этот термин и будет сопротивляться присоединению к «-Измы» любого вида. Из трех книг 1967 г. г. Грамматология является более всеобъемлющей в изложении фон для деконструкции как способ чтения современных теорий язык, особенно структурализм, и размышления Хайдеггера о отсутствие бытия.В нем также показано отличие Деррида от Хайдеггер над Ницше. Где Хайдеггер помещает Ницше в метафизика присутствия, Деррида настаивает на том, что «чтение и поэтому писать текст были для Ницше «Первоначальные» операции »(Деррида 1974 [1967], 19), и это подводит его к завершению метафизики (а не к концу), закрытие, которое освобождает надписи от традиционных логотипов, которые принимает письменность как знак (видимый знак) для другого знака (речь), чье «означаемое» полностью присутствует имея в виду.

Это закрытие появилось, говорит Деррида, с последними разработками. в лингвистике, гуманитарных науках, математике и кибернетике, если письменный знак или обозначение носит чисто технический характер, то есть вопрос функции, а не смысла. Именно освобождение функция над смыслом указывает на то, что эпоха того, что Хайдеггер называет, что метафизика присутствия подошла к концу, хотя это закрытие не означает его прекращение. Как в эссе «К вопросу о бытии» (Хайдеггер 1998, 291-322) Хайдеггер считает нужным вычеркнуть слово «бытие», оставив это видно, тем не менее, под маркой Деррида берет закрытие метафизики быть ее «стиранием» там, где она не полностью исчезают, но остаются вписанными как одна сторона различие, и где знак удаления сам по себе является следом разница, которая соединяет и разделяет эту отметку, и то, что она пересекает из.Деррида называет это объединением и разделением знаки différance (Derrida 1974 [1967], 23), устройство которые можно только прочитать и не услышать, когда différance и différence произносятся по-французски. В «А» - письменный знак, который различается независимо голоса, привилегированного средства метафизики. В этом смысл, différance как интервал разницы, как архи письма, было бы граммов грамматологии. Тем не мение, как замечает Деррида: «Не может быть науки о различиях. себя в своей работе, поскольку невозможно иметь науку о происхождение самого присутствия, то есть определенного не происхождения »(Деррида 1974 [1967], 63).Вместо этого есть только обозначение следа различия, то есть деконструкции.

Поскольку на своем функциональном уровне любой язык является системой различия, говорит Деррида, любой язык, даже когда говорят, пишется, и эта истина подавляется, когда за источник берется значение, настоящее и полное само по себе. Тексты, имеющие смысл или суть поэтому их темы особенно подвержены деконструкции, как и все другие тексты, поскольку они связаны с ними.За Деррида, письменные знаки или означающие не располагаются внутри естественные пределы, но образуют цепи значений, которые излучаются во всех направления. Как известно Деррида, «нет внешний текст »(Derrida 1974 [1967], 158), то есть текст включает разницу между любыми «внутри» или "снаружи." Как он объясняет в письме Джеральду Граффу, прилагается в качестве приложения к Limited Inc (см. Derrida 1988, 148), это означает, что «каждый референт, вся реальность имеет структуру дифференциального следа.«Таким образом, текст - это не книга, а нет, строго говоря, автора. Напротив, имя автор - это означающее, связанное с другими, и нет хозяина означающее (например, фаллос у Лакана), присутствующее или даже отсутствующее в текст. Это относится к термину «différance ». также, который может служить только дополнением к продуктивным расстояние между знаками. Поэтому Деррида настаивает на том, чтобы « différance буквально ни слово, ни концепция »(Деррида 1982 [1972], 3).Вместо этого это может быть только отмечен как блуждающая игра различий, которая одновременно является промежутком между означающие по отношению друг к другу и отсрочка значения или присутствие, когда их читают.

Как же тогда можно охарактеризовать différance ? Деррида отказывается отвечать на вопросы о том, «кто» или «Что» отличается, потому что это предполагает наличие собственное имя для различия вместо бесконечных дополнений, из которых « différance » - всего лишь один. Конструктивно, это дополнительное смещение функционирует так же, как для Хайдеггера все имена для бытия сводят бытие к присутствию существ, таким образом игнорируя «онтологическое различие» между ними.Тем не мение, Деррида рассматривает онтологическое различие как одно различие между другие, как продукт того, что идиома Дополнения « différance ». Как он отмечает: « différance определенным и очень странным образом, (является) «старше», чем онтологическое различие, или чем истина Бытия »(Деррида 1982 [1972], 22). Деконструкция, затем отслеживает повторы добавки. Это не столько теория текстов как практика чтения и преобразования текстов, где отслеживание движений différance производит другие тексты переплетаются с первым.Пока есть определенная произвол в игре разногласий, это не произвольность читателя, чтобы текст означал то, что он или она хочет. Это вопрос функции, а не значения, если значение понимается как наличие терминала, а означающие связи прослеженные в деконструкции сначала предлагаются самим текстом. А деконструктивное чтение не утверждает и не навязывает значение, а отмечает места, где функция текста работает против его очевидное значение, или против истории его интерпретации.

Гиперреальность тесно связана с концепцией симулякра: копия или изображение без ссылки на оригинал. В постмодернизме гиперреальность - результат технологического посредничества опыт, где то, что сходит за реальность, представляет собой сеть образов и знаки без внешнего референта, так что то, что представлено, само представление. В Символический обмен и смерть (1976), Жан Бодрийяр использует лакановские концепции символического, воображаемого, и реально развивать эту концепцию, нападая на ортодоксии политические левые, начиная с предполагаемой реальности власти, производство, желание, общество и политическая легитимность.Бодрийяр утверждает, что все эти реальности стали симуляциями, что есть знаков без какого-либо референта, потому что реальный и воображаемое было поглощено символическим.

Бодрийяр представляет гиперреальность как конечную стадию симуляция, где знак или изображение не имеют отношения к какой-либо реальности что бы то ни было, но это «его собственный чистый симулякр» (Бодрийяр 1981, 6). По его словам, реальное стало оперативным эффектом символические процессы, так же как изображения технологически генерируются и закодированы до того, как мы их действительно увидимЭто означает технологический посредничество узурпировало продуктивную роль кантовского субъекта, локус оригинального синтеза понятий и интуиции, а также марксистский рабочий, производитель капитала через труд, и Фрейдистское бессознательное, механизм вытеснения и желание. «Отныне, - говорит Бодрийяр, - знаки обменены друг на друга, а не против настоящего » (Baudrillard 1976, 7), поэтому производство теперь означает знаки, производящие другие приметы. Таким образом, система символического обмена больше не существует. но «гиперреалистично».»Где настоящее« , что из который можно предоставить эквивалент репродукция », - говорит Бодрийяр, гиперреальное - это « то, что всегда уже воспроизводится » (Бодрийяр 1976, 73). Гиперреальное - это система симуляции моделируя себя.

Урок, который Бодрийяр извлекает из событий мая 1968 года, состоит в том, что студенческое движение было спровоцировано осознанием того, что « мы не производили больше »(Baudrillard 1976, 29), и эта прямая оппозиция в системе коммуникации и обмен только воспроизводит механизмы системы сам.По его словам, стратегически капитал может быть побежден только вводя в символический порядок нечто неизменное, что есть нечто, имеющее необратимую функцию естественной смерти, который символический порядок исключает и делает невидимым. Система, он указывает, имитирует естественную смерть с увлекательными изображениями насильственная смерть и катастрофа, где смерть является результатом искусственные процессы и «аварии». Но, как сказал Бодрийяр примечания: «Только функция смерти не может быть запрограммирована и локализован »(Baudrillard 1976, 126), и под этим он подразумевает смерть как простая и необратимая завершенность жизни.Поэтому он звонит для разработки «фатальных стратегий», чтобы система терпит разворот и коллапс.

Поскольку эти стратегии должны осуществляться в рамках символического порядка, это вопросы риторики и искусства, или гибрид и то и другое. Они также служат в качестве подарков или жертвоприношений, для чего система не имеет противодействия или эквивалента. Бодрийяр находит яркий пример этой стратегии с художниками-граффити, которые экспериментируют с символическими маркировка и коды, чтобы предлагать связь при блокировке это, и кто подписывает свои надписи псевдонимами вместо узнаваемые имена.«Они стремятся не сбежать от комбинаторные, чтобы восстановить идентичность », - говорит Бодрийяр, «Но чтобы обратить неопределенность против системы, чтобы превратить неопределенность в истребление ” (Бодрийяр 1976, 78). Некоторые из его собственных замечаний, например «Я не имеют ничего общего с постмодернизмом », несомненно, то же стратегическое намерение. До такой степени, что «Постмодернизм» стал знаком, который можно обменять на другие знаки, он действительно не хотел бы иметь с этим ничего общего. Тем не менее его концепции моделирования и гиперреальности, а также его призыв к стратегическим экспериментирование со знаками и кодами, приблизить его с такими фигурами, как Лиотар, Фуко и Деррида.

Герменевтика, наука об интерпретации текстов, также играет роль в постмодернистской философии. В отличие от деконструкции, которая фокусируется на функциональных структурах текста герменевтика стремится достичь по соглашению или консенсусу относительно того, что означает текст или о чем идет речь. Джанни Ваттимо формулирует постмодернистскую герменевтику в году. Modernity (1985, на английском языке 1988 [1985]), где он выделяет от своих парижских коллег, задав вопрос о постмодернизм как предмет онтологической герменевтики.Вместо призывая к экспериментам с контрстратегиями и функциональными структур, он видит неоднородность и разнообразие в нашем опыте мира как герменевтическую проблему, которую предстоит решить путем разработки чувство преемственности между настоящим и прошлым. Эта преемственность быть смысловым единством, а не повторением функционального структура, а значение онтологическое. В этом отношении Ваттимо проект является продолжением исследования Хайдеггера значения быть.Однако если Хайдеггер помещает Ницше в рамки метафизики, Ваттимо присоединяется к онтологической герменевтике Хайдеггера. с попыткой Ницше мыслить дальше нигилизма и историзма с его концепция вечного возвращения. В результате, по словам Ваттимо, искажение хайдеггеровского прочтения Ницше, позволяющее Хайдеггеру и Ницше можно интерпретировать друг через друга (Vattimo 1988 [1985], 176). Это существенная разница между Vattimo и французские постмодернисты, читавшие Ницше против Хайдеггера, и предпочитают текстуальные стратегии Ницше поискам Хайдеггера смысл бытия.

По мнению Ваттимо, Ницше и Хайдеггер могут быть объединены под общую тему преодоления. Где Ницше объявляет преодоление нигилизма через активный нигилизм вечного возвращаясь, Хайдеггер предлагает преодолеть метафизику через неметафизический опыт бытия. В обоих случаях, как он утверждает, необходимо преодолеть современность, характеризуемую образом, который философия и наука - это прогрессивные разработки, в которых мысль и знания все больше соответствуют их собственному происхождению и основы.Однако преодоление современности не может означать прогресс. в новую историческую фазу. Как отмечает Ваттимо: «Оба философы вынуждены, с одной стороны, заняться критическая дистанция от западной мысли, поскольку она является фундаментальной; с другой стороны, однако, они не могут критиковать Западная мысль во имя другого, более верного основания » (Vattimo 1988 [1985], 2). Поэтому преодоление современности должно означать a Verwindung , в смысле скручивания или искажения современность, а не Überwindung или прогресс за его пределы.

В то время как Vattimo воспринимает постмодерн как новый виток современности, он влечет за собой растворение категории нового в историческом смысл, что означает конец всемирной истории. "В то время как понятие историчности стало еще более проблематичным для теории, - говорит он, - в то же время для историографии и собственное методологическое осознание идеи истории как унитарный процесс быстро растворяется »(Vattimo 1988 [1985], 6). Это не означает, что исторические изменения перестают происходить, но что его унитарное развитие уже немыслимо, поэтому только местные истории возможны.Деисторизация опыта была ускоряется технологиями, особенно телевидением, говорит Ваттимо, поэтому что «все имеет тенденцию выравниваться на уровне современность и одновременность »(Vattimo 1988 [1985], 10). В виде в результате мы больше не испытываем сильного чувства телеологии в мирские события, но вместо этого мы сталкиваемся с множеством различия и частичные телеологии, о которых можно только судить эстетически. Поэтому истина постмодернистского опыта лучше реализовано в искусстве и риторике.

Ницшеанское чувство преодоления современности заключается в том, чтобы «растворить современность через радикализацию собственной врожденной тенденции », - говорит Ваттимо (Vattimo 1988 [1985], 166). Эти включать производство «нового» как ценность и стремление к критическому преодолению в смысле присвоения основы и истоки. Однако в этом отношении Ницше показывает что современность приводит к нигилизму: все ценности, включая «Правда» и «новое» рушатся под критическое присвоение. Выход из этого коллапса - момент вечное возвращение, когда мы подтверждаем необходимость ошибки в отсутствие фундамента.Ваттимо также находит новое отношение к современность в понимании Хайдеггера преодоления метафизики, поскольку он предполагает, что преодоление окружения связано с возможностью поворота внутри самого окружения. Такой поворот означал бы углубление и искажение технологической сущности, а не ее уничтожение или оставив это позади. Кроме того, это могло бы означать бытие, понимаемое как история интерпретации (как «Слабое» существо) вместо заземляющей истины, и герменевтика бытия была бы искаженным историзмом.в отличие традиционная герменевтика, Ваттимо утверждает, что реконструкция преемственность современного опыта не может быть достигнута без объединение искусства и риторики с информацией из науки, и это требует, чтобы философия «предлагала» риторически убедительный, единый взгляд на мир, включающий следы, остатки или отдельные элементы научных знания »(Vattimo 1988 [1985], 179). Философия Ваттимо поэтому проект постмодернистской герменевтики, в отличие от парижские мыслители, не озабоченные смыслом или история как непрерывные единства.

Риторика и эстетика относятся к обмену опытом посредством деятельности соучастия и имитации. В постмодернистском в смысле, такая деятельность предполагает разделение различий или участие в их различиях. которые открылись между старым и новым, естественным и искусственно или даже между жизнью и смертью. Ведущий показатель эта линия постмодернистской мысли - Марио Перниола. Как Ваттимо, Перниола настаивает на том, что философия постмодерна не должна порвать с наследие современности в науке и политике.Как он говорит в Enigmas , «отношения между мыслью и реальность, которую воплотили Просвещение, идеализм и марксизм не должно быть нарушено »(Perniola 1995, 43). Однако он не основывать эту непрерывность на внутренней сущности, духе или значении, но о продолжающемся влиянии современности в мире. Один такой эффект, видимый в искусстве и в отношениях между искусством и обществом, крах прошлого и будущего в настоящее, которое он характеризует как «египетский» или «барочный» в природа.Этот временной эффект достигается за счет коллапса разница между людьми и вещами, где «люди становясь более похожим на вещи и, в равной степени, на неорганический мир, благодаря электронным технологиям, кажется, берет верх над человеческим роль в восприятии событий »(Перниола 1995, viii ). Это составляет своего рода «Египтизм», описанный Гегелем в его Эстетика (см. Гегель 1823–9, 347–361), где духовное и природное смешаны до такой степени, что не могут быть отделенными, как, например, на рисунке Сфинкса.Тем не мение, в мире постмодерна неорганическое не естественно, но уже искусственный, поскольку наши представления опосредованы технологическими операции.

Точно так же, говорит Перниола, коллекции произведений искусства в современных музеях производят «Эффект барокко», где «открытое поле сборник не является ни собранием культурного общественного мнения, ни социальное участие, но пространство, которое привлекает именно потому, что нельзя контролировать или владеть »(Perniola 1995, 87). Тот в коллекции искусство удалено из естественного или исторического контекст и создает новое ощущение пространства и времени, не сводимое к линейная история или любое ощущение происхождения.Таким образом, коллекция символ постмодернистского общества, момент его «Правда». Кроме того, Перниола настаивает на том, что барокко чувствительность характерна для итальянского общества и культуры в генеральный. «Сама идея истины как чего-то существенно голый, - говорит он, - вступает в конфликт с барочным идея, столь прочно укоренившаяся в Италии, что истина одетые »(Perniola 1995, 145). Это соответствует чувствительность, промежуточная между внутренними чувствами и внешние вещи.«Итальянская загадка, - говорит он, - «Заключается в том, что человеческий компонент оснащен внешняя эмоциональность, которая не принадлежит ему лично, но в котором они, тем не менее, участвуют »(Perniola 1995, 145). Чтобы объяснить этот загадочный опыт, философ должен стать «посредником, переходом, переходом к чему-то разные и чужие »(Perniola 1995, 40). Следовательно, философское чтение и письмо - это не деятельность одного и того же субъект, но процессы посредничества и неопределенности между собой и др., а философское повествование - это преодоление их различия.

Эти различия нельзя преодолеть в гегелевской манере отменяя их при синтезе более высокого порядка, но должны быть разрушены или испорчены в ходе их обхода. В ритуале Размышляя о , Перниола иллюстрирует этот процесс с помощью концепций транзита, симулякра и ритуала без мифа. Транзит происходит из чувства одновременности настоящего, в котором мы находимся приостановлено в состоянии временности и неопределенности, и двигаться «От одного к другому»; симулякр - результат бесконечного мимесиса, в котором есть только копии копий без ссылки на оригинал; а ритуал без мифа - это повторение паттернов действий, не связанных с внутренним жизнь субъекта или общества.Таким образом, Перниола видит социальное и политическое взаимодействие как повторяющиеся модели действий, не имеющие присущий смысл, но составляющий, тем не менее, промежуточную сферу где противостояния, особенно жизнь и смерть, преодолеваются в движение туда-сюда в пределах их разницы.

Чтобы проиллюстрировать эти концепции, Перниола обращается к практикам, связанным с с романизмом, особенно с римской религией. «Ритуал без миф, - говорит он, - это сама суть романизма » (Перниола 2001, 81).Это переход между жизнью и смертью через их взаимное моделирование, например, в лабиринте движений ритуал, известный как troiae lusus . Эти движения, по его словам, посредником между жизнью и смертью, изменяя их естественный преемственности и опосредуют их различия через действия, не имеющие внутреннее значение. В отличие от проекта Ваттимо по конструированию смысла чтобы преодолеть исторические различия, концепция транзита Перниолы в пространство различий - это одно из «искусства» в смысле уловки или техники и не нацелен на синтез или объединение противоборствующих элементов.В этом отношении у Perniola есть близость к французским постмодернистам, подчеркивающим функциональность повторение над созданием смысла. Однако, как и у Перниолы понятие ритуала без мифа иллюстрирует, функциональные повторения социального взаимодействия и технологий не распространяют различия, но стереть их. Это ясно из его описания ритуализированных переход между жизнью и смертью по сравнению с Бодрийяром, который призывает к стратегиям, вводящим необратимость смерти в система символического обмена.В этом отношении Perniola постмодернизм сильно эстетичен и остается, с Ваттимо, в эстетические и исторические аспекты опыта.

Самый известный и всесторонний критик философского постмодернизм - это Юрген Хабермас. В г. Дискурс современности (Habermas 1987 [1985]), он противостоит постмодернизм на уровне общества и «коммуникативная действие. " Он не защищает концепцию предмета, задумано как сознание или автономное я, против постмодернистов, но защищает аргументированный разум в межсубъективное общение против их экспериментального, авангардные стратегии.Например, он утверждает, что Ницше, Хайдеггер, Деррида и Фуко совершают перформативное противоречие в своей критике модернизма, используя концепции и методы это может обеспечить только современный разум. Он критикует Ницше Дионисийство как компенсационный жест к утрате единства в Западная культура, которая до современности была обеспечена религией. Более того, представление Ницше о новом Дионисе в современном искусстве основывается на на эстетический модернизм, в котором искусство приобретает свои экспериментальные власть, отделяясь от ценностей науки и морали, разделение достигнуто современным Просвещением, в результате чего потерю органического единства Ницше стремится восстановить через само искусство (см. Habermas 1987 [1985], 81-105).Хабермас рассматривает Хайдеггера и Деррида как наследники этого «дионисийского мессианизма». Хайдеггер за пример, предвкушает новый опыт бытия, который снято. Однако, говорит Хабермас, уход от бытия - это результат перевернутой философии предмета, где Хайдеггер разрушение предмета приводит к надежде на грядущее единство, единство ничего, кроме предмета, который сейчас отсутствует (Habermas 1987 [1985], 160). Деррида, по его словам, развивает идею différance или «архи-письменность» на похожая мода: здесь мы видим бога Диониса, однажды открывшегося снова в его отсутствие, что означает бесконечно отсроченный (Habermas 1987 [1985], 180-81).

Хабермас также критикует Деррида за то, что он нивелирует различие между философия и литература в текстуализме, который приносит логику и аргументированный разум в область риторики. Таким образом, он говорит, Деррида надеется избежать логической проблемы самоотнесения в его критика разума. Однако, как замечает Хабермас: «Кто бы ни переносит радикальную критику разума в сферу риторики чтобы притупить парадокс самореферентности, притупляет меч критики самого разума »(Habermas 1987 [1985], 210).Подобным же образом он критикует Фуко за то, что тот не подвергал его собственный генеалогический метод к генеалогическому разоблачению, который показать переустановку Фуко современного предмета, способного критически взглянуть на свою историю. Таким образом, он говорит: «Фуко не может адекватно решать постоянные проблемы, которые возникают в связь с интерпретационным подходом к предметной области, самореференциальный отказ от утверждений универсальной действительности и нормативный обоснование критики »(Habermas 1987 [1985], 286).

Критика постмодернизма Хабермасом на основе перформативного противоречие и парадокс самоотнесения задают тон, и термины для большей части критических дебатов, которые сейчас ведутся. В то время как постмодернисты отвергли эту критику или ответили на них с риторическими контрстратегиями. Лиотар, например, отвергает представление о том, что интерсубъективное общение подразумевает набор правил уже согласованы, и этот универсальный консенсус является окончательным цель дискурса (см. Lyotard 1984 [1979], 65-66).Тот постмодернисты открыто отзываются о Хабермасе в связи с тем, что он серьезно относится к постмодернизму и, в отличие от других критиков, не отвергайте это как чепуху. Действительно, что он умеет читать постмодернистские тексты подробно и дискурсивно свидетельствуют об их разборчивость. Он также согласен с постмодернистами в том, что в центре внимания дискуссии должна быть современность, как она реализуется в социальных практики и институты, а не теории познания или формальная лингвистика как автономные области.В этом отношении Хабермас озабоченность межсубъективным общением помогает прояснить основу на котором модернистско-постмодернистские дебаты продолжают играть из.

Постмодернистская архитектура | Статья о постмодернистской архитектуре от The Free Dictionary

Landmarks Illinois поддерживает продажу, только если она включает повторное использование незаменимого здания, которое остается лучшим примером грандиозной постмодернистской архитектуры Чикаго. Столица Азербайджана, Баку, - динамичный, быстрорастущий город, в котором исламский, советский и постмодернистский архитектура сливается в красивое и единое целое.«Мы вошли в число 100 лучших архитектурных школ мира и гордимся тем, что начали программу сбора архивов с этой крупной коллекцией, которая заинтересует не только тех, кто увлечен важностью постмодернистской архитектуры, но и тех, кто будет заниматься Будущее хочет изучить более поздние крупные инфраструктурные проекты Фаррелла в Китае, Гонконге, Сингапуре, Южной Корее и Индии. "Тот факт, что постмодернистская архитектура" заимствует "у более ранних периодов, что составляет ее эклектизм, предполагает для Дженкса, что трансисторическая эстетика определяет постмодернизм, представленный его рефлексивностью, явной уловкой, иронией, плагиатом, стилизацией, плюрализмом, гибридностью, двойным кодированием, смешением культур высокого и низкого качества и другими характеристиками.В обоих томах есть новое введение о влиянии глобализации, и новые эссе включают в себя развитие синтетического кубизма, раннего авангардного кино, бразильского модернизма, постмодернистской архитектуры, московского концептуализма, квир-арта, южноафриканской фотографии и подъема нового музей искусства в последние годы. Рэггатт посвятил свою карьеру расширению лингвистических пьес и исторических ссылок, впервые использованных постмодернистской архитектурой, в риторические жесты, направленные на подрыв господства евро-американского канона; здесь он перевернул икону Корбюзье, сделав белые внешние стены оригинального здания черными.Дизайн Стирлинга был описан как `` важный пример постмодернистской архитектуры, особенно в использовании контекстуальной иронии ''. Но тихая роскошь Портмейриона - это не то, что кажется чем-то более зловещим, и очень хорошо одетый мужчина пытается сбежать от стильно одетые модели, населяющие потрясающую деревню, которая долгое время считалась оказавшей огромное влияние на постмодернистскую архитектуру в конце 20-го века. Что касается второй модели - постмодернистской архитектуры - Макхейл утверждает, что «постмодернистская архитектура имеет особую особенность. статус в общественном восприятии постмодернизма - в конце концов, это форма, в которой большинство людей склонно сталкиваться с постмодернистской эстетикой...Но не только расширенные часы работы, постмодернистская архитектура и новые, обновленные материалы, посетителей привлекает общая атмосфера в библиотеке, и никакое сокращение бюджета не сможет лопнуть этот пузырь.

PPT - презентация PowerPoint для архитектора постмодерна, скачать бесплатно

  • Архитектор постмодерна Роберт Вентури

  • Роберт Вентури (род. 1925) • Предпосылки • Основные теоретические работы • Сложность и противоречие в архитектуре • Уроки Лас-Вегаса • Избранные дизайнерские работы

  • Роберт Вентури (р.1925) • Архитекторы • Теоретики • Учителя • Лауреат премии

  • Библиография • 1947: окончил (с отличием) Принстонский университет • 1950: M.F.A. от Принстонского университета • 1954–1956: продолжил учебу в качестве стипендиата Римской премии в Американской академии в Риме • Читал курс теории архитектуры в Школе архитектуры Пенсильванского университета. • За последние три десятилетия: читал лекции во многих учреждениях, включая Йельский университет, Принстон, Гарвард, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, Райс и Американскую академию в Риме.• 1991: Лауреат Притцкеровской архитектурной премии • Практикует архитектуру под именем Venturi, Scott Brown and Associates (VSBA) • Всегда называет себя модернистом

  • Книги Вентури • Сложность и противоречие в архитектуре (1966) • Исследует физические реакции к формам и пониманию в методах • Изучение Лас-Вегаса (1972) • Заботится о функции знака в человеческом искусстве (зданиях) и в основном использует лингвистический подход • Взгляд из Кампидоглио: Избранные эссе, 1953–1984.(1984) • Иконография и электроника в общей архитектуре (1996)

  • Сложность и противоречие в архитектуре • Вдохновленная «Постмодернистская архитектура» • Ранняя (если не первая) попытка антимодернизма • Ирония («Больше - это Не меньше »и« Меньше скучно ») • Примеры из прошлого (маньеризм, барокко, рококо) против модернистских зданий •« Полемическая »теория архитектуры против нормативной теории архитектуры

  • Ле Корбюзье Вдохновленный греческим храмом Скульптурная форма Активно героический персонаж Скульптурные актеры на обширном ландшафте Вентури Вдохновленный городским фасадом Италии Бесконечные приспособления к встречным требованиям внутреннего и внешнего мира Переплетение со всеми повседневными делами Сложные пространственные контейнеры и определения улиц и площадей Жилье Сравнение Винсента Скалли Вентури с Ле Корбюзье

  • Подход Корбу и Вентури

  • 9 0002 Скалли описала предложение Вентури • Признайте сложность • Уважайте то, что существует • Против пуризма • Гуманистическое

  • Архитектура и история Создание и опыт архитектуры: • Всегда являются критическими историческими актами (с участием архитекторов и зрителей) • Зависит от качества наших исторических знаний.

  • Точка зрения Вентури (в предисловии к «Сложность» и «Архитектура противоречия») • Идеи по архитектуре являются побочным продуктом критики (которая сопровождает работу) • Анализ и сравнение => инструменты для критики • Архитектура открыта для анализа, как и любые другие аспекты опыта • Анализ => разбиение архитектуры на элементы • Сравнение => создание более яркой архитектуры • Старайтесь руководствоваться не привычкой, а осознанным ощущением прошлого - прецедент, тщательно продуманный • Примеры из маньеризма, барокко и рококо • Что ему нравится в арке итерация: сложность и противоречие

  • Намерения [или оправдания] Вентури в сложности и Противоречие в архитектуре • Быть наводящим на размышления (ชี้แนะ), а не догматическим (สอน สั่ง) • Метод исторической аналогии может применяться только в архитектурной критике. • Следует ли художнику до конца придерживаться своей философии?

  • A Gentle Manifesto • «Мне нравится сложность и противоречия в архитектуре» • «Мне не нравится непоследовательность или произвольность некомпетентной архитектуры, а также драгоценные сложности живописности или экспрессионизма» • «Богатство и неоднозначность современного опыта» • «Действительная архитектура вызывает много уровней смысла и комбинаций фокуса: ее пространство и его элементы становятся читаемыми и работоспособными сразу несколькими способами» • «Должна воплощать сложное единство включения, а не легкое единство исключения» (подробнее не менее)

  • гибрид ………………….. компрометирующий ………… искаженный ……………… .. неоднозначный ……………. обычные ………… .. вмещающие ………. избыточный ……………… чистая чистая прямолинейная артикулированная конструкция, исключающая простой «Вместо / предпочитаю…» (слова с противоположным значением)

  • непоследовательные и двусмысленные беспорядочная жизнеспособность …………… богатство смысла …… и то, и другое… ……………… черный, белый и серый… .. неявная функция ………… прямое и ясное очевидное единство ясность значения либо-либо черно-белый явная функция Вместо / Предпочитаю… (слова с противоположным значением)

  • сложный ……………… извращенный ……………… (แสดงออก อย่าง ผิด ๆ) бурение ………………… рудиментарное ……………….(เหลือ ท ราก) противоречивое Безличное интересное нововведение, а также (слова с одинаковым, но разными значениями)

  • Сложность и противоречие против упрощения или Выборочная живописность • «Меньше значит больше» не учитывает сложность и оправдывает исключение для выразительной цели • Разрешить архитектор должен быть очень избирательным в определении того, какую проблему [он хочет] решить • Приводит к чрезмерному упрощению Сложность Сверхупрощение

  • Двусмысленность • Сложность значений вызывает двусмысленность и напряжение • Сопоставление и двойственность вызывают неоднозначность • Множественная интерпретация • Планируемое несоответствие • Элементы парадокса и двусмысленности

  • Неоднозначность

  • Противоречивые уровни: оба - и в архитектуре • Простой снаружи, но сложный внутри • Закрытый, но открытый • Двойственность, но единство • Разрешить иерархию: несколько уровней значений • Двойной значения над двойными функциями 900 05

  • И-И

  • Внутри и снаружи • Контраст между внутренним и внешним миром может быть основным проявлением противоречия в архитектуре • Пространство в пространстве, вещи внутри вещей • Противоречие между внутренним и снаружи может проявляться в незакрепленной облицовке, которая создает дополнительное пространство между облицовкой и внешней стеной.

  • Внутри и снаружи

  • Внутри и снаружи (фасад)

  • Обязательства к Трудное Целое • Целое - это больше, чем сумма его частей (гештальт-психология) • Это трудное единство через включение, а не легкое единство через исключение • Степень целостности может варьироваться • Части могут быть более или менее целыми в сами

  • Сложные Целые

  • Уроки Лас-Вегаса • Анализ противоречивых и беспорядочных существующих сред • Применение (критических и аналитических) теорий в архитектуре

  • Предпосылки • Утрата символизма в архитектуре (использование значков, символов или надписей в архитектуре) • Модернисты используют искусство или иконы (живопись или скульптура) не на архитектуре, а рядом с архитектурой или в космосе • Исследовательский проект дизайна для студентов Йельского университета

  • Содержание • Учебная часть: Анализ торговой зоны Лас-Вегаса • Часть значения: Обобщение и теоретизирование символизма в архитектуре

  • Коммерческая улица

  • Уроки Лас-Вегаса (анализ) • Объективно проанализируйте коммерческие районы Лас-Вегаса как феномен архитектурной коммуникации (без обсуждения ценностей) • Революционно для архитекторов • Задавать вопросы о том, как мы смотрим на вещи • Архитекторы всегда l Мы осуждаем окружающую среду, недовольны существующими условиями и хотим изменить, а не пытаться улучшить то, что есть • Мы оглядываемся на историю, чтобы идти вперед, и смотрим вниз [на обычную среду], чтобы подняться вверх

  • Лас-Вегас

  • Анализ: уроки Лас-Вегаса • Анализ знаков, символов и зданий в зависимости от их размера, расстояния и скорости движения • Используйте пример значка (картина, скульптура или надпись) в историческом здании для поддержки использование знака и символа на коммерческом здании

  • Анализ

  • Анализ

  • Анализ

  • Анализ

  • Внутри автомобиля

    Анализ

  • Значение: уроки Лас-Вегаса • «Архитектура зависим. находит (в своем восприятии и создании) прошлый опыт и эмоциональные ассоциации »•« Эти символические и репрезентативные элементы могут часто противоречить форме, структуре и программе »

  • « Утка »и« Украшенный сарай » • Утка: системы пространства, структуры и программы погружены и искажены общей символической формой (особое здание, которое является символом). • Украшенный сарай: системы пространства и структуры следуют программе, а орнамент применяется независимо от них (условное укрытие с нанесенным символом)

  • «Утка» «системы пространства, структуры и программы погружены и искажены общей символической формой»

  • «Украшенный сарай» «системы пространства и структуры следуйте программе, и орнамент применяется независимо »

  • Пример: Guild House andCrawford Manor

  • Guild House 9 0004 Уродливая и обыденная Архитектура смысла Символизм Символический орнамент Смешанная техника Украшение путем прикрепления орнаментов Кроуфорд Маннер Героическое и оригинальное Архитектура выражения Абстракция Выразительный орнамент Чистая архитектура Недопустимое оформление путем сочленения составных элементов Сравнение

  • Героическое и оригинальное • Контраст между программой и изображение • Программа Crawford Manor обычна, но образ героичен и оригинален • Обнищал себя, отказавшись от денотативного орнамента и богатых традиций иконографии в исторической архитектуре, одновременно выражая сами архитектурные элементы

  • Уродливое и обычное • Уродливое, обыкновенно и выглядит • Окна знакомы; они выглядят так же, как и окна • При использовании немного нестандартно, они становятся незнакомыми (например, поп-арт)

  • Guild House

  • Загрузить больше.

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *