Не Колизеем единым: современная архитектура Рима
Сложно назвать Рим центром современной архитектуры, тем не менее на рубеже XX-XXI веков в Вечном городе появилось несколько сооружений, над созданием которых работали ведущие архитектурные бюро. Нельзя сказать, что проекты, о которых пойдет речь в статье, были приняты общественностью с раскрытыми объятиями, но сейчас без них уже невозможно представить столицу Италии.
© Фото: rpbw.com
“Аудиториум – это репрезентант тщательно продуманной музыкальной архитектуры и экстраординарный проект реквалификации территории”, – говорится в первой фразе в описании проекта на сайте Парка музыки. Его создатель Ренцо Пьяно отмечал, что «самое большое приключение для архитектора – построить концертный зал». Аудиториум – не первый музыкальный проект одного из основателей стиля хай-тек, который работал над сооружениями этого типа в Париже, Берлине, Турине и Парме.
«В этих проектах музыка всегда была в центре внимания, мы работали с акустикой и музыкантами.
В Риме этот проект позволил заполнить лакуну, предоставив городу три музыкальных зала разных размеров и акустических характеристик, а также четвертое пространство – амфитеатр под открытым небом. Дом для классической музыки, отвечающий масштабу и потребностям итальянской столицы.
© Фото: rpbw.com
Разместить новый концертный зал за пределами исторического центра было решено по двум причинам. Во-первых, там просто не нашлось бы места для такого огромного комплекса. Во-вторых, имело смысл построить его в районе, где когда-то уже была налажена инфраструктура, позволяющая принимать большое количество посетителей. Такое место в Риме – квартал бывшей Олимпийской деревни для Игр 1960 года, рядом с Дворцом спорта Пьера-Луиджи Нерви и стадионом Фламинио. Аудиториум также рассматривался как один из шагов по реквалификации этого ставшего спальным и не совсем благополучным района.
Во время проведения раскопок на начальном этапе строительства, как это часто случается в Вечном городе, на территории будущего Парка музыки был найден фундамент большой древнеримской виллы возрастом около 2600 лет. Нужно было сохранить этот археологический памятник, сделав его частью комплекса, поэтому большая часть первоначального проекта была пересмотрена.
© Фото: rpbw.com
Ренцо Пьяно решил не размещать все три зала в одном помещении, сделав их независимыми структурами. Каждый зал помещен в контейнер, своего рода акустическую коробку. Три контейнера расположены симметрично вокруг пустого пространства, которое превратилось в четвертый зал – амфитеатр. Первый – зал Петрасси на 750 мест – это универсальное пространство, в котором использовались решения, разработанные Ренцо Пьяно для зала IRCAM в Париже. Стены и потолок в нем подвижные, некоторые характеристики стен также могут быть изменены для получения максимально качественной акустики.
Различные архитектурные элементы Аудиториума призваны вызвать в памяти зрителей аналогии с музыкальными инструментами благодаря своей форме и использованию дерева в качестве основного материала. Еще одна аналогия возникает в связи с расположением трех залов в зеленом пространстве виллы Глори: их нетипичные формы вполне могли появиться в рисунках Пиранези как метафора классической античности.
© Фото: maxxi.art
MAXXI – Музей искусств XXI века, построенный Захой Хадид, первой женщиной-архитектором, ставшей лауреатом престижной Притцкеровской премии, – тоже находится в районе Фламинио. Одной из целей его строительства, также как и в случае с Аудиториумом, была реквалификация территории, создание нового культурного центра притяжения на месте бывших казарм.
Проект англо-иракского архитектора был выбран в результате международного конкурса за «способность интегрироваться в городское пространство и инновационное архитектурное решение».
© Фото: maxxi.art
Часть казармы была интегрирована и стала одним из залов музея, чтобы сохранить связь и протяженность городского полотна квартала, в котором все окружающие здания выполнены в относительно едином стиле. Музей спроектирован в соответствии с воззрениями Хадид, которая отрицала идею «музея-здания-контейнера». Сложность объемов, криволинейность стен, изменчивость и перепад высот, перетекание одной галереи в другую определяют пространственную и функциональную структуру, в которой путь зрителя всегда разный и неожиданный. Архитектура музея MAXXI формирует подходящее и гостеприимное выставочное пространствокак для экспонирования произведений искусства XXI века от фотографий до сложных инсталляций, так и для нахождения там зрителей. Непрерывность пространства, черные лестницы и прозрачные потолки, через которые проникает дневной естественный свет, – таким предстает рай для кураторов современного искусства.
© Фото: meierpartners.com
Церковь в периферийном районе Рима была создана к Великому юбилею 2000 года. Проект Ричарда Мейера победил в международном конкурсе, объявленном викариатом Рима по желанию Папы Иоанна Павла II. Во время презентации проекта архитектор отметил, что «белые паруса поведут нас к новому миру». Церковь построена в районе, который в то время только развивался, на месте, где религиозное здание было предусмотрено мастер-планом.
Как и большинство работ Мейера, церковь Дио-Падре-Мизерикордиозо выполнена из белоснежных материалов. Здание состоит из трех «парусов», самый высокий из которых достигает 26 метров. Это самонесущие конструкции, для их изготовления использовали панели двойного изгиба весом в 12 тонн.
© Фото: meierpartners.com
Каждый архитектурный элемент здания символичен. Неф церкви под тремя парусами воплощает идею церкви-лодки, которая, согласно христианской традиции, помогает человеку «плыть» по морю жизни в сторону новоготысячелетия. Три паруса – символ святой Троицы – расположены таким образом, чтобы защищать неф и тех, кто находится внутри, реализуя идею божественного покровительства.
Мейер тщательно изучил свет и его эффекты. Несмотря на то, что вся конструкция покрыта стеклом, прямой солнечный свет никогда не проникает в церковь за исключением моментов летнего полудня, когда из маленького окна солнечные лучи попадают прямо на распятие.
В этом произведении архитектуры мастерски соединяются эстетика, функциональность и символизм, так воплощается идея архитектора о том, что церковь Дио-Падре- Мизерикордиозо – это место паломничества нового тысячелетия.
© Фото: Wikimedia Commons
Первый памятник современной архитектуры, появившийся в центре Рима после падения фашистского режима, музей «Алтаря Мира» вызвал и до сих пор вызывает горячие споры, как и многие другие проекты американского архитектора Ричарда Мейера. Большой белый параллелепипед, в котором заключен Алтарь Мира, античный монумент, созданный, чтобы восхвалять императора Августа, его завоевания и правление, по мнению многих, слишком большой и инвазивный для итальянской столицы.
Чистота и простота форм, объемов и пропорций были вдохновлены античной римской архитектурой, и каждая деталь этого музея проработана в соответствии не только с монументом, но и с окружающим его городским контекстом.
Мейер создал белоснежную площадь напротив церкви Сан Джироламо, которую кто-то назвал «насилием», а кто-то идеальным чуть возвышенным пунктом, с которого можно рассмотреть фасад церкви XVI века.
© Фото: Wikimedia Commons
С площади зритель попадает в коридор с белыми гладкими стенами, на которых находятся музейные экспликации и макет с реконструкцией района Кампо Марцио, где в эпоху античности стоял Алтарь Мира.
Дальше слева тянется стена из необработанного травертина из карьеров близ Тиволи – того же самого, из которого построены здания, формирующие соседнюю с музеем площадь Августа. Этой стене «отвечает» расположенная перпендикулярно справа изолированная панель из обработанного отполированного травертина. Ее положение определяет идеальный для восприятия вид на Алтарь Мира, который должен открываться зрителю. Это помогает не обращать внимания на стоящие за окнами здания ХХ века. Слева стеклянные стены открывают вид на платаны на набережной Тибра.
Алтарь Мира находится в большом пространстве, поддерживаемом по краям четырьмя белыми колоннами, с нервюрным потолком, через который видно небо. Стеклянные стены состоят из панелей разного размера: в верхней части стены он составляет 1.5х5 метров, в нижней – 3х5 метров. Они созданы с помощью инновационной технологии, помогающей снизить воздействие солнечных лучей на памятник без потери прозрачности, на момент строительства ею владели только две немецкие компании.
Мраморный монумент полностью защищен от внешних загрязнений, пыли и выхлопных газов, а также от перепадов температур, которые запускают процесс разрушения материала.
© Фото: Wikimedia Commons
Новый конгресс-центр в римском квартале EUR был открыт в 2016 году, его строительство длилось 15 лет. Это один из римских долгостроев, окруженный спорами, жалобами и скандалами, во время одного из которых автор проекта Массимилиано Фуксас угрожал, что не станет подписывать сооружение своим именем.
Целью строительства было создание инновационного и самого крупного конгресс-центра Европы. Он вмещает 8 тысяч человек, из них почти 2 тысячи в самом сердце здания – «Облаке». Центр спроектирован как модульная структура, таким образом, его можно разделять на несколько отдельных пространств с помощью мобильных стен – максимум на 24 зала разной вместимости.
© Фото: Wikimedia Commons
Фуксас разделил сооружение на три части:
- Teca (с ит.
«сундук, контейнер») – «коробка» здания, которая представляет собой полностью прозрачный параллелепипед из стали с двойным фасадом из стекла. - Nuvola (с ит. «облако») – внутренний конференц-зал (1800 мест) и характерный элемент всего проекта. Оно закреплено в двух точках и предстает парящим внутри коробки. Каркас зала изготовлен из стали и покрыт матовым листом из микроперфорированного стекловолокна, создающего эффект облака.
Тщательно изученный архитектором, этот эффект в полной мере проявляется при вечернем освещении, когда очертания аудиториума лучше всего видны через стеклянные стены. Внутри зал отделан черными панелями из дерева, которые гарантируют идеальную акустику внутри помещения. В «Облако» ведут самые длинные эскалаторы в Европе. - Lama – отель, полностью независимая структура, стоящая отдельно, но входящая в комплекс конгресс-центра.
Гибкость, которая лежит в основе проекта, позволила в 2021 году сделать это здание главным вакцинационным центром Рима, что очень сильно снизило градус первоначальной критики, поступавшей в адрес «Облака».
«сундук, контейнер») – «коробка» здания, которая представляет собой полностью прозрачный параллелепипед из стали с двойным фасадом из стекла.
Блуждающие мотивы в современной архитектуре. Введение
На фоне распространенной сегодня модели репрезентации архитектуры прежде всего как культурно-исторического феномена, кажется особенно важным вспомнить о таких понятиях, как тектоника, структура, композиция, которые и порождают все декларируемые смыслы. Представляем цикл статей критика Евы Эсс-Саргсян об архитектурных клише в формообразовании, которые она выделяет и исследует с точки зрения семантики и синтактики в каждом конкретном случае — чтобы от частного придти к общей системе современного архитектурного мышления.
Ева Эсс-Саргсян
Архитектурный теоретик, критик и журналист
образование: Bartlett School of Architecture, UCL деятельность: Соучредитель и редактор онлайн энциклопедии модернистской архитектуры АрмАрк www.
armarch.net/enАрхитектура всегда была довольно канонизированным и однородным видом искусства. Последние 2000 лет западная архитектура была «узурпирована» греко-римской архитектурой и ее поэтапными переосмыслениями, которые породили архитектуру структурных и композиционных клише. И только в XX веке с приходом модернизма архитектурная форма наконец освободилась от стилистических и структурных ограничений и вернула свое структурное единство и тектоническую целостность. В наши дни, в технократическом XXI веке, когда каноны или типологии в архитектуре забыты и считаются устаревшими, главной гордостью архитекторов стал уникальный и индивидуальный характер каждого проекта. Но так ли индивидуалистична современная архитектура, как мы думаем? На самом деле в XXI веке все еще существуют определенные архитектурные стандарты, которые используются архитекторами во всем мире, но без какого-либо конвенционального признания их повторяемости.
Я называю эти стандарты архитектурными мотивами.
В последние 10-15 лет стали очень популярны разные архитектурные онлайн- или печатные СМИ, где представляются десятки тысяч проектов архитекторов со всего мира. Эта циркулирующая визуальная архитектурная информация стала основной профессиональной «пищей» архитекторов. А объяснительные тексты либо отходят на очень дальний план, либо дают в основном информацию сугубо прагматического (технические, функциональные требования, социально-бытовой сценарий и т.д.) или, в лучшем случае, описательного планов. Грамматика же, стоящая за образом, за структурой и объяснение процесса и причин появления именно этой структуры, этих элементов, практически не рассматривается. В итоге все эти элементы перенимаются довольно механически и распространяются, воспроизводятся скорее как стиль, образ, нежели осознанные и тектоничные архитектурно-структурные решения. Этот «диагноз» конечно же, не относится ко всему и вся, но, возможно, является довольно широкой практикой среди архитекторов во всем мире.
Схожие мотивы в архитектуре, да и в других творческих сферах, были всегда. Ведь арсенал архитектурных элементов и формообразующих приемов не бесконечен. Но никогда этот арсенал не был настолько широк и атипичен, как в XXI веке. При этом во всем этом разнообразии форм и методов в итоге архитектура стала менее (или совершенно) не систематизированной как некий тезаурус формообразующих элементов и приемов, которые имели бы хотя бы некое конвенциональное и осознанное, а не сугубо эмпирическое определение смыслов и методов их применения. Учитывая при этом скорость распространения архитектурной визуальной информации и поверхностность (в буквальном и переносном смыслах) ее восприятия, современная архитектура, как ни странно, становится все менее дисциплинированной практикой.
Ситуация оказывается еще более запутанной из-за того, что архитектурная критика дает объяснения прочтения только поверхности архитектуры — и то только как общего культурно-исторического феномена, не интересуясь структурой и тектоникой, которая создает эти смыслы.
Вообще последние десятилетия архитектурная дисциплина тесно граничит с культурологией и другими гуманитарными науками, а в самой профессии и академическом мире архитектурной теории не-архитекторов, которые не имеют практического опыта проектирования, кажется, гораздо больше, чем самих архитекторов. В результате об архитектуре в основном говорится как о культурно-социологическом и социально-политическом явлении, премного игнорируя внутриархитектурные проблемы формального, структурного анализа. Некоторые специалисты (журналисты, искусствоведы) даже отрицают валидность такого анализа и видят архитектуру практически полностью как отражение глобальных культурных феноменов. А язык архитектуры приравнивается к культурологической семиотике, то есть к анализу поверхности и социально-исторической роли объекта. Архитектура рассматривается как скульптура, лишенная своих внутренних, профессиональных, инженерно-структурных проблем и принципов, которые собственно и формируют ее образ и смыслы. Другими словами, несущим некий смысл и культурно-эмоциональный, идейно-идеологический месседж считается внешний обьем, а не внутренняя структура, определяющая этот обьем.
При внимательном рассмотрении можно выделить эти формообразующие клише, часто повторяющиеся в проектах разных архитекторов. Если судить по поверхности, эти проекты выглядят очень похоже или явно используют один и тот же мотив — структурный архитектурный прием. Но имеют ли эти структурные шаблоны одинаковый смысл, одинаковую функцию, одинаковую структуру? В чем их смысл и архитектурный принцип? Как архитекторы сами описывают эти методы и причины их использования?
Этот цикл статей и интервью имеет целью проиллюстрировать систему современного архитектурного мышления и проектирования в общем. В частности же задача цикла —выявить систему этих повторяющихся, блуждающих из одного проекта в другой и с одного континента на соседний архитектурных мотивов, понять их структурную семантику и синтактику, выяснить интерпретации самих архитекторов, которые их используют, а также понять преемственность между этими современными архитектурными мотивами и их прототипами в модернизме, который, собственно, их и породил.
Мы будем говорить о таких частных, но весьма распространенных приемах в современной архитектуре, как призмообразная консоль и разные формы ее конфигурации; о таких глобальных структурных принципах, как принцип «обволокивающих» панелей и экранных застеклений, которые полностью сломали традиционное понимание здания как контейнера или «ящика»; о кризисе фасада и методах его оживления… Все эти методы, приемы или элементы были выделены из практики современной архитектуры под некими условными рабочими именами, так как несмотря на огромную популярность у них нет общепринятого определения и, соответственно, названия. И хотя обычно стили или приемы свои названия получают ретроактивно, постфактум, в нашем случае мы попытаемся дать их обзор и дефиниции при прямом, синхронном наблюдении их развития. Все эти мотивы собраны в так называемую «Таксономическую систему современной архитектуры», которая классифицирует все вынесенные мотивы по категориям в соответствии с их морфологическим генезисом.
04.
02.2021
формообразование, архетипы
Современная архитектура: Международная выставка | МоМА
- Выставка
Установочные образы
7 изображений
Публикации
Современная архитектура: международная выставка, Нью-Йорк, 10 февраля — 23 марта 1932 г., Музей современного искусства. 1932 Распродано, 204 страницы
Создан для жизни 1931 г. Распродано, 20 страниц
Основной контрольный список 25 страниц
Пресс-релиз 4 страницы
Пресс-релиз 2 страницы
Пресс-релиз 4 страницы
Пресс-релиз 2 страницы
Пресс-релиз 1 страница
Пресс-релиз 2 страницы
Пресс-релиз 2 страницы
Пресс-релиз 2 страницы
Пресс-релиз 7 страниц
Пресс-релиз 6 страниц
Пресс-релиз 3 страницы
Пресс-релиз 1 страница
Художники
Алвар Аалто
финских, 1898–1976 32 выставки, 39 работ онлайнВальтер Гропиус
немецкий, 1883–1969 29 выставок, 3 работы онлайнКарл Вайдемейер
1 выставкаИван Николаев
русский, 1901–19792 выставкиГабриэль Геврекян
Французский, 1900–19701 выставка- На этой онлайн-выставке представлено 67 художников.
Установочные образы
Как мы определили эти работыВ 2018–2019 годах MoMA сотрудничал с Google Arts & Culture Lab над проектом, в котором использовалось машинное обучение для идентификации произведений искусства на фотографиях инсталляций. Этот проект завершен, и сейчас сотрудники MoMA определяют работы.
Если вы заметили ошибку, свяжитесь с нами по адресу [email protected].
ЛицензированиеЕсли вы хотите воспроизвести изображение произведения искусства из коллекции Музея современного искусства или изображение публикации или архивных материалов Музея современного искусства (включая изображения установки, контрольные списки и пресс-релизы), обратитесь в Art Resource (публикация в Северной Америке) или Scala Archives (публикация во всех других географических точках).
MoMA лицензирует аудиозаписи из архивов и выбирает клипы, не защищенные авторскими правами, из нашей коллекции фильмов.
В настоящее время видео, созданное MoMA, не может быть лицензировано MoMA/Scala. Все запросы на лицензирование архивных аудиозаписей или видеоклипов, не защищенных авторскими правами, следует направлять в Scala Archives по адресу [email protected]. Кадры из кинофильмов не могут быть лицензированы MoMA/Scala. Чтобы получить доступ к кадрам из кинофильмов для исследовательских целей, обратитесь в Центр изучения кино по адресу [email protected]. Для получения дополнительной информации о прокате фильмов и нашей библиотеке циркулирующих фильмов и видео посетите сайт https://www.moma.org/research/circulating-film.
Если вы хотите воспроизвести текст из публикации MoMA, отправьте электронное письмо по адресу [email protected]. Если вы хотите опубликовать текст из архивных материалов MoMA, заполните эту форму разрешения и отправьте на [email protected].
Обратная связь Эта запись находится в стадии разработки. Если у вас есть дополнительная информация или вы заметили ошибку, отправьте отзыв по адресу [email protected].
Совершите поездку по городскому дому Beaux Arts DC, который получил тщательное современное обновление
Умение дизайнера интерьера Зои Фельдман сочетать современные чувства с исторической архитектурой было проверено, когда она руководила ремонтом таунхауса в Вашингтоне, округ Колумбия, в районе Дюпон Серкл. Хотя внешний вид здания 1915 года был в основном цел, интерьер требовал ремонта. Настолько, что Фельдман и ее клиенты сошлись во мнении, что попытки спасти большую часть этого были бы бесполезными и непомерно дорогими.
«Вообще, наш долг — отдать дань уважения истории, а не просто полностью стереть ее», — говорит Фельдман, дизайнер, известный тем, что создает уютные и уютные пространства. «Но это также наша работа, чтобы вещи казались актуальными и современными, и это было целью и миссией этого проекта». Эта цель была достигнута путем установки исторически точных воссозданий в одних местах и восстановления частей истории изящных искусств дома площадью 5500 квадратных футов в других.
В результате ткани цвета драгоценных камней и скульптурная мебель гармонично сочетаются с классическими архитектурными деталями здания.
«Идея заключалась в том, чтобы привнести немного модернизма, но при этом не создать ощущение, будто дом построили вчера», — говорит Фельдман, сотрудничавший в двухлетнем проекте с Thomson & Cooke Architects и Pyramid Builders. «Вы хотите иметь возможность чувствовать душу здания». Современные обновления интерьера включали рифленый кухонный остров и шкафы по периметру из орехового дерева на кухне, настенные покрытия с ручной росписью и изготовленные на заказ столярные изделия из белого дуба.
Команда заменила деревянный настил, слишком изношенный, чтобы его можно было восстановить, на дуб, вычищенный вручную, темный, который точно напоминал оригинал. Все топки четырехэтажного дома были отремонтированы, а мраморные камины были добавлены на заказ. Для усиления контраста с оригинальными арочными окнами была установлена декоративная обшивка стен.
И некоторые из старинных осветительных приборов были восстановлены, а другие были модернизированы, чтобы создать «моменты великой силы» по всему дому, — делится Фельдман.
Баланс традиционного и современного, пожалуй, лучше всего проявляется в гостиной. Винтажный диван 1939 года из Дании из янтарного бархата стоит рядом с почерневшим железом, журнальным столиком из прозрачного стекла и круглым креслом для отдыха. Приставной столик ручной работы из мрамора Calacatta Viola соседствует с винтажным приставным столиком из северного итальянского ореха с инкрустацией. Между тем, в прихожей Horizontal Brushstrokes (More or Less) от Sol LeWitt висит прямо над консольным столиком ручной работы из орехового дерева, на котором стоит старинная керамическая темно-синяя настольная лампа. Стальная скамейка с отделкой из черненой меди от датской студии дизайна Sofie Osterby дополняет баланс деревенского и современного стилей.
Недалеко кресло Eames с новой обивкой и оттоманка украшают рабочий кабинет, залитый серо-голубым оттенком De Nimes от Farrow & Ball.