homyrouz.ru — Банкетный зал Хоми Роуз

Стилевые особенности барокко в типографике / Хабр

Научный консультант — кандидат исторических наук доцент Кирьянова Елена Георгиевна

Типографика считается древнейшей разновидностью промышленного дизайна. С середины XV в. книга обретает привычную нам форму кодекса (скрепленных вместе прямоугольных или квадратных листов в переплете), а для набора основной массы текста используются удобочитаемые антиквенные шрифты. Как известно,

антиква (лат. antiquus — древний) — собирательное название шрифтов с короткими (обычно перпендикулярными) вспомогательными штрихами (засечками) в начале и конце основных штрихов знака.

За века существования типографики разработано множество классификаций шрифтов по самым различным признакам. Одна из них — по методу формообразования, который может быть дуктальным («рукописным») или глиптальным («скульптурным»). Типографский стиль антиква барокко — форма переходной антиквы, основанная на глиптальном методе: литеры не рисуются, а выстраиваются.

Первая переходная антиква, Romain du Roi, была разработана в 1692 г. во Франции. Дальнейшее развитие антиквы барокко связано с именем английского издателя, изобретателя и дизайнера шрифтов Джона Баскервиля. Он родился в 1706 г. в Уолверли (графство Вустершир) и в 1725 г. в возрасте 19 лет сделал целью своей жизни обновление английского печатного искусства (Ефимов 2006).

«Среди различных ремесел, привлекших мое внимание, — писал Баскервиль, — нет ни одного такого, которым я занимался бы с таким упорством и с такой радостью, как отливка шрифтов. Восхищение перед прекрасными литерами, испытываемое с самых юных лет, незаметно пробудило во мне потребность способствовать их совершенствованию. Я создавал шрифты, отмеченные большей тщательностью, нежели все существующие, и стремился выполнять набор посредством литер, отвечавших моим представлениям об истинных пропорциях»

(Книгопечатание 1987: 41).

Джон Баскервиль обратил внимание, что старые шрифты — творение знаменитого английского гравера и типографа Уильяма Кезлона, — отпечатанные на высококачественной веленевой бумаге насыщенной черной краской, стали производить впечатление недостаточно изящных.

Баскервиль сделал толстые штрихи толще, а тонкие еще тоньше, снабдил литеры тончайшими острыми засечками.

Изысканные высококонтрастные литеры, созданные Баскервилем, не были по достоинству оценены соотечественниками, но его труды повлияли на развитие шрифтового и издательского дела в Европе и США и впоследствии вдохновили Фирмена Дидо и Джамбаттисту Бодони — создателей антиквенных шрифтов нового стиля.

Потомственный французский типограф и гравер Пьер Симон Фурнье продолжил дело Баскервиля по свою сторону Ла-Манша. В 1737 г., в 25 лет, он принял решение работать только со своими собственными пуансонами, матрицами и литерами. Он реализовал на практике требования выпущенного в 1723 г. в Париже официального декрета, включавшего правила для типографов и книготорговцев, в том числе регулировавшего соотношения размеров шрифта и предписывавшего делать шрифты для основного набора одной, строго определенной высоты. Фурнье добавил к установленному в декрете соотношению свои понятия.

Его система была довольно простой: используя знакомые единицы измерения, он взял за основу «дюйм», поделил его на 12 частей («линий»), а каждую часть — на шесть «точек» (пунктов). Все основные размеры шрифтов для сплошного набора должны были содержать целое число этих типографских «точек»: в нонпареле было 6 пунктов, в петите — 8, в цицеро — 12 и так далее для двадцати зафиксированных Фурнье кеглей. Использование единой базы позволяло сохранить соотношения между разными размерами шрифта.

Дюйм, линия и пункт в таблицах Фурнье были не точно такого размера, как соответствующие части принятого во Франции фута (который, впрочем, и сам был разного размера в разных провинциях страны). Возможно, Фурнье счел правильным с коммерческой точки зрения производить шрифты, не очень сильно отличающиеся по размеру от уже применяемых другими французскими типографами.

На основе своих разработок Пьер Симон Фурнье издал ряд изящных образцов типографского искусства, со временем заслуживших статус памятников.

Как отметил современный американский художник-шрифтовик Джозеф Алессио (Joseph Alessio), в переходных антиквах (к которым относятся антиквы барокко)

«засечки становятся более изящными, менее рублеными и приобретают плавность, а символы — большую пропорциональность. Оси овалов стали вертикальными (или почти таковыми). Основные и соединительные штрихи подчеркнуто контрастны. Элементы шрифтов приобретают всё большую отточенность форм»

(из первой части статьи Making Sense Of Type Classification, цитируется по переводу Дм. Кабанова, который в 2014 г. был доступен по адресу habrahabr.ru/company/uidesign/blog/194368, а сегодня — в копии, сохраненной и дополненной Виталием Шеяновым).

Итак, в сложном полифункциональном объекте, каким является книга, шрифтовые выделения и приемы верстки важны для воплощения авторского замысла не менее, чем художественное оформление, создавая «архитектуру» книжного «здания» (не случайно с именем Джона Баскервиля связывают зарождение «чистой» типографики, основанной исключительно на шрифтовом оформлении). Эпоха барокко в искусстве создания внешнего облика и иллюстрирования книги завершилась в начале XIX в., но типографское искусство позволило ее элементам дойти до наших дней: оцифрованные версии шрифтов Баскервиля и Фурнье по-прежнему используются в книгах и журналах изысканного полиграфического оформления, печатающихся на гладкой, качественной бумаге.

Литература
Ефимов 2006 — Ефимов В. Великие шрифты. Шесть из тридцати. Кн. 1: Истоки. М.: ПараТайп, 2006. 181 с.: ил.

Книгопечатание 1987 — Книгопечатание как искусство: Типографы и издатели XVIII — XX веков о секретах своего ремесла / Сост. Р. фон Зиховски, Г. Тимман; авт. предисл. И. Е. Бабанов; пер. с нем. В. В. Лазурский. М.: Книга, 1987. 382,[1] с.: ил., факс.

Макияж в стиле барокко: фотоинструкция

Расскажем, как перевоплотиться в идеал эпохи большого стиля — с чувственными губами, заметным румянцем и фарфоровой кожей

Содержание

• Особенности макияжа в стиле барокко
• Какая косметика понадобится?
• Как сделать макияж в стиле барокко: фотоинструкция
• Чем дополнить образ: маникюр, прически, наряды

Для стиля барокко характерны эффектная зрелищность, тяга к грандиозному, пышность форм. Тем удивительнее кажется то, что макияж того времени можно назвать, скорее, минималистичным. Чтобы увидеть идеал красоты эпохи барокко, достаточно взглянуть на картины Веласкеса или Рубенса. Крупные девушки с белоснежной фарфоровой кожей, лебединой шеей и чувственным румянцем, который перекликался с цветом губ. Вполне современный образ — и не только для костюмированного торжества, но и для повседневной жизни. Давайте посмотрим, какие приемы стоит взять на вооружение и как самостоятельно создать такой макияж.

Особенности макияжа в стиле барокко

Чтобы грамотно собрать этот исторический пазл, давайте сначала рассмотрим детали.

Лицо

Идеал эпохи барокко — женщина с фарфоровой кожей. Поэтому лицо должно быть максимально бледным. А просвечивающие сосуды и легкая синева под глазами лишь подчеркивают аристократическую белизну лица.

© Makeup.ru

Как добиться эффекта фарфоровой кожи, мы подробнее рассказывали здесь.

Губы

Губы, напротив, должны выглядеть так, будто к ним прилила кровь. Но этот эффект должен выглядеть максимально естественно.

© Makeup.ru

Девушки отдавали предпочтение розовому и коралловому пигментам и наносили их, максимально плотно вбивая в кожу губ для натурального эффекта. Сейчас такого финиша легче всего добиться с помощью тинта. Можно использовать, например, Land of Lollies от NYX Professional Makeup.

Глаза

Акцент на глаза не предусмотрен. Максимум, что можно сделать, — слегка подчеркнуть орбитальную линию и нанести тушь в один слой. Причем выбирать следует ту, что обеспечит максимально натуральный эффект, вроде Paradise Extatic от L’Oréal Paris.

Узнать, что наши читатели думают об этом средстве, можно здесь.

Брови

Брови должны быть естественной формы и натурального цвета. Никакого графичного контура или зачесанных наверх волосков. Чаще всего брови были мягкой дугообразной формы без явного излома.

Вернуться к оглавлению

Какая косметика понадобится?

Подготовьте необходимые средства. Мы собрали подходящий, на наш взгляд, «барочный» набор. В него вошли тональные основы, а также средства для макияжа глаз, бровей и губ, которым доверяет редакция.

Тон

• Тональная основа Urban Decay Stay Naked,

• румяна L’Oréal Paris Le Blush — 160 Peach,

• хайлайтер Maybelline New York Master Strobing Stick,

• пигмент для создания тональной основы NYX Professional Makeup Foundation Mixer — White.

Глаза и губы

• Помада YSL Beauté Tatouage Couture Matte Stain — 17,

• палетка теней Urban Decay Naked Basics 2,

• тушь Maybelline New York Lash Sensational,

• гель для бровей NYX Professional Makeup Control Freak.

Вернуться к оглавлению

Как сделать макияж в стиле барокко: пошаговая фотоинструкция

Юлия Сизых Независимый визажист, мастер по бровям, преподаватель, фотограф, основатель собственной студии и школы макияжа, модель

1. org/HowToStep» itemprop=»step»>1

   Распределите светлый тональный крем Urban Decay Stay Naked по всему лицу, растушуйте на шею.

   Оставшиеся видимыми недостатки кожи замаскируйте при помощи консилера, но легкую синеву под глазами лучше сохранить для получения более аристократического образа.

   © Makeup.ru

2. 2

   Наберите немного серо-коричневых матовых теней из палетки Urban Decay Naked Basics 2 на пушистую натуральную кисть и пройдитесь по орбитальной линии, чтобы сделать взгляд более глубоким.

3. Этими же тенями слегка подчеркните нижнее веко.

   © Makeup.ru

4. 3

   Прокрасьте ресницы черной тушью в один слой — результат должен выглядеть натурально. Брови аккуратно уложите с помощью прозрачного геля NYX Professional Makeup Control Freak , не стараясь сделать их более пушистыми.

   © Makeup.ru

5. 4

   Персиковые или розовые румяна растушуйте от центра щек к вискам, а также вниз, по направлению к боковой поверхности шеи. Коснитесь румянами кончика носа.

   © Makeup.ru

6. 5

   Придайте коже влажный атласный блеск. С этой задачей справится кремовый хайлайтер Maybelline New York Master Strobing Stick.

   Нанесите его на верхнюю часть скул, спинку носа, на области у внутренних уголков глаз, на галочку над верхней губой и на углубление в верхней части подбородка.

   © Makeup. ru

7. 6

   Завершите образ яркой розовой или морковной помадой (в цвет румян) YSL Beauté Tatouage Couture Matte Stain.

   © Makeup.ru

1. Подробнее о том, как наносить жидкую помаду, мы рассказывали в этом видео.

Вернуться к оглавлению

Чем дополнить образ: маникюр, прическа, одежда и аксессуары

В целом макияж в стиле барокко выглядит естественно, поэтому он подойдет и на каждый день, если не дополнять его специфическими для эпохи аксессуарами. Но когда появится повод и ситуация потребует от вас полного перевоплощения, пригодятся следующие советы.

• Дамы в эпоху барокко носили роскошные воротники, глубокое декольте и парики. Образ дополняли перчатками, зонтиками, веерами и крупными ювелирными украшениями. Вечернюю одежду предпочитали из шелка, атласа и бархата — так что любой из этих материалов будет выглядеть уместно.

• Пригодятся и туфли на французском каблуке, которые добавляют силуэту изящества.

• В моде были высокие прически, на украшение которых дамы не скупились. Смело используйте декоративные заколки или цветы.

• А вот маникюр следует оставить максимально естественным. Либо вообще не покрывать ногти лаком, либо выбрать нюдовый оттенок вроде «На всю катушку» от Essie.

Вам понравился образ? Делитесь своим мнением в комментариях!

Вернуться к оглавлению

Итальянское барокко Характеристики — 498 слов

Одной из характеристик итальянского барокко является реалистическое изображение человеческих фигур, яркое использование цвета и приемов предвидения, особенно в картинах. Кроме того, фигуры на картинах как бы выступают из фона, создавая огромные различия между светом и тьмой. Итальянское барочное сооружение имеет ощущение движения и энергии в статической форме. Скульптуры заставляют наблюдателей иметь несколько точек зрения. Архитектура барокко имеет характерные купола, колоннады, создающие впечатление объема и пустоты. Давид Микеланджело не взаимодействует с окружением, но он стоит один со скрытыми за ним маленькими движениями. Скульптура изображает Дэвида солдатом, готовящимся к войне, а не человеком, участвующим в битве (Miller, Vandome, & McBrewster, 2010). Руки больше, чем обычно, а руки длиннее его тела. Это предназначено для иллюстрации периода Возрождения. Напротив, у Давида Бернини есть аспекты движения, показывающие, что он уже был вовлечен в битву с Голиафом. Идею движения усиливают свободные струящиеся одежды. Кроме того, скульптура демонстрирует, что в отличие от Давида Микеланджело, у которого более длинные руки, Давид Бернини имеет сокращенные мышцы. Скульптура Микеланджело была создана в период Возрождения, а скульптура Бернини – в период барокко. Картина Караваджо уникальна благодаря прекрасному использованию светотени, которая представляет собой контраст между светом и тьмой. Например, на картине «Ужин в Эммаусе (1602 г.)» Иисус и его ученики изображены в ярких тонах, а для фона используется темный оттенок (Miller, Vandome, & McBrewster, 2010). Глядя на картину «Невероятность святого Фомы», кажется, что сила заключается в скептицизме, проявленном апостолом Фомой. Художника, кажется, интересуют сомнения Томаса в то время, когда он доведен до предела, чтобы поверить в воскресение Иисуса (Miller, Vandome, & McBrewster, 2010). Просвещение связано с использованием человеческого разума для борьбы с невежеством и повышения политических, религиозных и образовательных достижений. Период Просвещения расширил искусство и произвел революцию в темах и темах, относящихся к этой области исследования. Предметы и темы, которые раньше обсуждались в искусстве, теперь изменились и превратились в политические и экономические вопросы. На одной из картин рококо была изображена девушка в поле в присутствии струнного ветра, развевающего ее платье и волосы. В этой картине используется широкий спектр пастельных тонов и изящные изгибы, украшающие фигуру дамы (Adams, & Adams, 2010).

В этом эссе автор

• анализирует особенности итальянского барокко: реалистическое изображение человеческих фигур, яркое использование цвета и приемов предвидения, особенно в картинах.
• Сравнивает Давида Микеланджело со скульптурой Бернини, заявляя, что обе скульптуры были созданы в период Возрождения и барокко.
• Анализирует использование Караваджо светотени, то есть контраста между светом и тьмой. картина «Ужин в Эммаусе (1602)» изображает Иисуса и его учеников яркими красками и использует темный оттенок для фона.

• Анализ особенностей итальянского барокко: реалистичное изображение человеческих фигур, яркое использование цвета и приемов предвидения, особенно в картинах.
• Сравнивает Давида Микеланджело со скульптурой Бернини, заявляя, что обе скульптуры были созданы в период Возрождения и барокко.
• Анализирует использование Караваджо светотени, то есть контраста между светом и тьмой. картина «Ужин в Эммаусе (1602)» изображает Иисуса и его учеников яркими красками и использует темный оттенок для фона.
• Анализирует, как сила картины «Невероятность святого Фомы», по-видимому, заключается в скептицизме, проявленном апостолом Фомой.
• Объясняет использование человеческого разума для борьбы с невежеством и повышения политических, религиозных и образовательных достижений. период просвещения способствовал развитию искусства и произвел революцию в темах и темах, относящихся к этой области изучения.
• Объясняет, что на одной из картин, выполненных в стиле рококо, изображена девушка в присутствии струнного ветра, который развевает ее платье и волосы. фон также хорошо проработан благодаря прекрасному сочетанию цветов и яркому фону.
• Анализирует, как Жак Луис Давид нарисовал «Клятву Горация», на которой изображены солдаты, высоко поднявшие мечи. простота делает его одним из самых зрелищных произведений искусства.

Щелкните здесь, чтобы разблокировать это и более миллиона эссе

Продолжить чтениеПроверить качество письма

Библейские повествования в стиле барокко

Шестнадцатый и семнадцатый века в Европе часто характеризуются политической и религиозной напряженностью, вызванной протестантской Реформацией и возникшей в ответ католической Контрреформацией. Особенно в Италии католическая церковь оказала значительное влияние не только на религию и политику региона, но и на художественную практику, которая развивалась вместе с этим культурным сдвигом.

Тридентский собор, который католическая церковь провела в Италии в конце шестнадцатого века, был направлен на то, чтобы официально ответить на критику протестантского движения. Важнейшим из них в развитии католического искусства был отрывок, подтверждающий дидактическую роль религиозных образов. Собор подтвердил, что искусство должно быть прямым и убедительным в изображении библейских событий. Это вызвало резкий сдвиг в изображении библейских повествований и католического искусства в Италии. Стилистические инновации и тенденции включали возобновление тенденции к драматическому натурализму и использование поразительного контраста между светом и тенью, известного как тенебризм.

Движение итальянского барокко в первую очередь возглавляли два художника: Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610) и Аннибале Карраччи (1560–1609). Караваджо поднял использование тенебризма на новую высоту в технике, известной как chiaroscuro , которая подчеркивает использование света и тени для создания драматического моделирования и объема в фигурах. Карраччи, с другой стороны, был наиболее известен тем, что он включил классические тенденции в свою интерпретацию натурализма. Художники, работающие в традициях итальянского барокко, несомненно, находились под влиянием тенденций, заданных этими ведущими деятелями.

Antiveduto Gramatica (итальянский, 1571–1626). Юдифь с головой Олоферна , ок. 1625. Холст, масло, 30 5/8 x 35 дюймов (77,8 x 88,9 см). Покупка музеем на средства Роберта и Сары ЛеБьен, Фонда приобретения произведений искусства Элизабет П. Майерс и поместья Германа Б. Уэллса через Мемориальный фонд Джозефа Грэнвилля и Анны Бернис Уэллс, Художественный музей Эскенази, Университет Индианы, 2003 г.148

Коллекция Художественного музея Эскенази включает ряд работ итальянских художников этого периода. Antiveduto Gramatica’s Юдифь с головой Олоферна (ок. 1625 г.) изображает повествование из Книги Юдифи. Это интересно, потому что, хотя этот текст исключен из еврейского канона и считается неканоническим в протестантской традиции, он включен в канон католической церкви.

На этой картине рассказывается история добродетельной еврейской героини, которая спасла свой город Ветулию после того, как ассирийский полководец Олоферн осадил его в седьмом веке до нашей эры. Юдифь, красивая вдова, использует свои способности обольщения, чтобы войти в шатер Олоферна, где он напивается и засыпает. Юдифь, как известно, обезглавливает генерала, тем самым спасая свой город и утверждая свою женственность через соблазнение Олоферна. Это повествование широко изображалось художниками эпохи Возрождения и барокко, в том числе Караваджо, подчеркивавшим отчетливую кровавость обезглавливания. Gramatica, однако, преуменьшила это насилие, полагаясь на то, что аудитория уже знала об этом рассказе, и вместо этого изобразила Юдифь и ее служанку, выходящих из палатки Олоферна, с осторожно спрятанной головой в юбке служанки.

Якопо Пальма, иль Джоване (итальянец, ок. 1548–1628). Проповедь святого Иоанна Крестителя , ок. 1620. Холст, масло, 63 ¾ x 94 ½ дюйма (161,9 x 240 см). Дар доктора и миссис Генри Р. Хоуп, Художественный музей Эскенази, Университет Индианы, 64,129

Якопо Пальма иль Джоване « Святой Иоанн Креститель, проповедующий » (ок. 1620 г.) изображает титульного святого из Нового Завета. Святой Иоанн Креститель был популярным сюжетом в живописи эпохи Возрождения. Великие венецианские художники шестнадцатого века, такие как Тициан, Веронезе и Тинторетто, изображали святого в подобных композициях, и они, вероятно, вдохновили Пальму, который также жил в Венеции. Святой Иоанн обычно изображается крестящим Христа в реке Иордан. На этой картине Пальма вместо этого изображает святого, проповедующего большой группе, намекая правой рукой на реку Иордан позади него. Женщина в толпе указывает на стоящую позади нее женщину, предположительно покровительницу картины. Это, в сочетании с большим масштабом работы, предполагает, что она была заказана для церкви, братства или благотворительного хосписа.

Приписывается Франческо де Мура (итальянец, 1696–1782), в честь Франческо Солимены (итальянец, 1657–1747). Триумф Давида , ок. 1750. Холст, масло, 40 ¼ x 49 ¾ дюйма (102,2 x 126,4 см). Дар доктора и миссис Ричард Раух, Художественный музей Эскенази, Университет Индианы, 85,65

Наконец, картина Франческо де Мура «Триумф Давида » (ок. 1750 г.) представляет собой картину в стиле позднего барокко, изображающую культовое повествование из еврейских писаний, известное в католической канонической традиции как Ветхий Завет. В этом драматическом изображении молодой пастух только что убил Голиафа. Он триумфально возвращается с поля боя с головой великана. Де Мура был учеником плодовитого неаполитанского художника Франческо Солимены, и считается, что эта картина была создана по образцу работы, которую Солимена написала для короля Испании Филиппа V.

Хотя все эти картины изображают религиозных деятелей и повествования в очень драматизированной и знаковой манере, их подход и целевая аудитория сильно различаются, демонстрируя диапазон развития итальянской живописи в семнадцатом веке. Изображение святого Иоанна Крестителя Пальмой является новаторским, поскольку оно опирается на аудиторию, которая уже хорошо осведомлена о повествовании, в то время как изображение Юдифи, убивающей Олоферна, более разборчиво с иконографической точки зрения. Стилистические и иконографические подходы в этих произведениях можно рассматривать в контексте католической Контрреформации, уделяя особое внимание Трентскому собору середины шестнадцатого века, который стремился прояснить роль искусства в религиозной практике. Благодаря представлению этих повествований в визуальной форме эти доктринальные послания стали более прямыми и убедительными.

Мишель Мандарино
Ассистент, европейское и американское искусство

Поделитесь этой функцией

Как цитировать эту страницу
Мандарино, Мишель. «Библейские повествования в стиле барокко».