Баухауз школа – Стиль Баухаус – история легендарной школы от А до Я

Школа Баухауз – создание и распространение

В период между двумя мировыми войнами не только произошло полное обновление архитектурного проектирования, но и утвердилось новое представление о роли самого архитектора. Предвосхищением завоеваний современного движения были инженерные конструкции из стали и экспериментирование с новыми материалами, но особенно важными были процессы, начатые Движением искусств и ремесел и стилем модерн на рубеже 19-20 вв.

Фундаментальное значение для архитектуры 20 в. имела деятельность Баухауза, архитекторов рационализма и в противопоставление их концепциям – зодчих, работавших на основе принципов органической архитектуры.

Создание Баухауз

В Германии в период после Первой мировой войны на основе завоеваний, сделанных художественным авангардом начала XX в. (разрушение академических препон, полемический разрыв с исторической традицией, новаторский экспериментализм), современное движение в архитектуре началось с образованием Высшей школы строительства и художественного конструирования Баухауз (Баухауз, 1919), возглавленной В. Гропиусом.

Распространение

Практическая деятельность и теоретические разработки таких архитекторов, как Гропиус, Мис ван дер Роэ (1886—1972), Ле Корбюзье, стали наивысшим и потенциально наиболее плодотворным моментом современного движения, которое с энтузиазмом и утопическими лозунгами «проектирования жизни» было подхвачено во всей Европе, включая Советский Союз и Соединенные Штаты. Послевоенные процессы привели к утверждению одного из главных принципов рационализма — намерение преодолеть и даже отвергнуть любые академические понятия стиля, выведя завоевания современного направления на уровень так называемого интернационального стиля.

Программа: художник должен быть ремесленником

Государственный Баухауз (Das Staatliche Bauhaus) появился в Веймаре в результате слияния двух школ — Художественно-промышленного училища и Высшей школы изобразительных искусств.

Баухауз существовал до 1933 г., то есть до прихода к власти нацистов, закрывших школу из-за ее «чрезмерной» открытости международным тенденциям.

Движение, начатое Баухаузом, проникло во все формы дизайна и прикладного искусства и определило развитие архитектуры рационализма. Целью программы обучения в Баухаузе было стирание грани между художником и ремесленником ради достижения «полной конструктивности как конечной цели визуальных искусств».

Гропиус, ставший директором Баухауза, пригласил в Веймар швейцарского художника Йоханнеса Иттена (1888—1967), американского художника Лионеля Фейнингера (1871-1956; класс обрезной гравюры по дереву), скульптора Герхарда Маркса (класс керамики), архитектора Адольфа Мейера (1881-1929), художников П. Клее (искусство витража) и В. Кандинского (настенная живопись), венгра Ласло Мохой-Надя (художественная обработка металлов) и Л. Шрейера (класс сценографии).

Переезд в Дессау

В 1925 г. школа переехала в Дессау, где по проекту Гропиуса для нее было выстроено новое здание, в которой Баухауз, ставший к тому времени координационным центром интернациональных архитектурно-дизайнерских процессов, находился до 1931 г. В школу влились новые преподавательские силы: венгерский архитектор Марсель Брейер (1902—1981; класс мебельного дизайна), художник и график Йозеф Альберс (1888—1976), австрийский рисовальщик Герберт Байер (типографика и реклама).

Теоретические трактаты

Из Дессау расходились важные тексты: «Дневник педагогических набросков» Клее, «Новые формы» Мондриана, «Живопись, фотография, кино» Мохой-Надя; а также огромное количество архитектурных проектов и дизайнерских разработок, предназначенных для индустриального производства.

В 1928 г. Гропиусу в связи с расширением собственной архитектурной практики пришлось переехать в Берлин, передав руководство Баухаузом швейцарскому архитектору Ханнесу Мейеру; спустя два года пост директора занял Мис ван дер Роэ, оставивший его в 1933 г., после того как школа была переведена в Берлин и объем ее деятельности был сильно сокращен.

Вальтер Гропиус

Сосредоточив внимание на взаимоотношении искусства и промышленного производства, продвигался в направлении рационализма и функционализма. Спроектированная им фабрика обувных колодок «Фагус» в Альфельде-на-Лейне (1911-1914, совместно с А. Мейером) считается исходным пунктом движения рационализма в европейской архитектуре.

В том же ключе решены здания образцовой фабрики и офиса на выставке Веркбунда в Кёльне (1914, совместно с А. Мейером; машинный зал и административный корпус). После Первой мировой войны Гропиус, став директором школ прикладного искусства и изящных искусств в Веймаре и объединив их в государственный Баухауз, разработал масштабную программу объединения всех видов искусства под эгидой архитектуры, поставив цель возрождения целостности среды обитания человека.

Здание Баухауза в Дессау построенное по проекту Гропиуса в 1925-1926 гг., стало одним из его шедевров, в те же годы он работал над такими важными проектами, как «Тотальный театр» (1927, совместно с режиссером Э. Пискатором) и типология так называемой строчной застройки, со стандартными корпусами массового рабочего жилья (поселки Даммершток в Карлсруэ, 1928-1929, и Сименсштадт в Берлине, 1929-1930).

Перемещение в США

Архитекторы-модернисты Мис ван дер Роэ, Мохой-Надь, Альберс и Фейнингер переехали в США, в Чикаго, где основали «Новый Баухауз», ныне Институт дизайна; в 1937 г. в Америку перебрался и Гропиус.

Смотрите также:

delovoy-kvartal.ru

Без цензуры, но с модерацией — LiveJournal

В 1919 году Вальтер Гропиус был назначен главной двух художественных школ в Веймаре — Школы искусств и ремесел и Института изящных искусств — и объединил их в одну. Слово «БАУХАУЗ» придумал сам Гропиус, оно символизировало построение храма искусств, в котором есть место всем ремеслам и искусствам при ведущей роли архитектуры.

Принципиальную схему обучения изобразил сам Гропиус. Она представляла собой концентрические кольца, каждое из которых обозначало свой курс, начиналось обучение с наружного кольца (пропедевтический курс) и постепенно приходило к центру (проектирование).

Выглядело это примерно так:

Вальтер Гропиус:

Знаменитая печать БАУХАУЗ, созданная Оскаром Шлеммером в 1922 году, представляет собой стилизованный профиль человека. Квадрат — глаз, а три вертикальных прямоугольника, расположенные друг под другом со смещение, — нос, губы и подбородок. Не случайно эта печать напоминает характерную графику голландской группы «Де Стиль».

Печать «Баухауз»:

Графика «Де Стиль»:

Прямые контакты с этой группой начались еще в декабре 1920 года, когда в Веймар приехал Тео ван Дусбург. С 1922 года (в течение года) раз в неделю он читал лекции в Баухаузе. Его курс состоял из теоретической и практической частей. Первая часть включала в себя объяснение принципов дизайна группы «Де Стиль», а во второй рассматривались особенности создания единого произведения на основе принципов, присущих всем видам пластических искусств.

На многих студентов и преподавателей примеры произведений членов группы «Де Стиль», показанные ван Дусбургом (особенно мебель Геррита Ритвельда) произвели сильное впечатление.

Мебель Ритвельда:

Знаменитый красно-синий стул, 1918 год:

Журнальный столик, 1920-е годы:

Стул «Зигзаг», 1934 год:

Тачанка:

Дом Трус Шрёдер (сотрудница группы «Де Стиль»), построенный по проекту Геррита Ритвельда в его родном городе Утрехте в 1924 году и ныне являющийся музеем группы «Де Стиль». Жилое пространство этого дома могло трансформироваться при помощи сдвижных стен:

Снаружи:

И внутри:

Принципы неопластицизма, геометрическая абстракция, ограниченный набор цветов, прямоугольные бруски, ровные поверхости, локальный цвет, нарочитая угловатость и колючесть — все это стало доминировать в работах студентов Баухауза.

Один из самых известных проектов веймарского периода — настольная лампа со стеклянным полусферическим абажуром и металлической ножкой Карла Юккера и Вильгельма Вагенфельда. Когда этот светильник демонстрировался на Лейпцигской промышленной ярмарке 1924 года, представители торговли и промышленности высмеивали примитивность его форм. И хотя лампа выглядела как дешевая фабричная вещь, на деле она была дорогим продуктом ремесленного производства, так как студентам приходилось выполнять вещи, ориентированные на массовое производство, в ручную. В этом противоречии и была суть взлетов и неудач школы до середины 1920-х годов. Уже позже, в 1982 году, этот светильник получил государственный приз «Gute Form» («хорошая форма»).

Петер Келер (Peter Keler) — Колыбель, 1922:

Марсель Бройер — Журнальный столик, 1921 год:

Вальтер Гропиус — Кабинет директора «Баухауза» в Веймаре, 1923 год:

Смена ориентиров произошла в середине 1920-х годов.
От уклона в сторону ремесла школа поворачивается к индустриальному производству. Все формы приобретают подчеркнутую технологичную форму, делается акцент на геометрии в формообразовании, все вещи проектируются максимально рационально.

Новый виток в развитии школы связан и с ее переездом из Веймара в Дессау. В жизни школы начинается второй этап. С этого момента архитектура играет главную роль в концепции школы, в 1927 году открывается отделение архитектуры. Дессау распологался в центре процветающего промышленного района: авиазаводы Юнкерса, мебельное производство, массовое жилищное строительство.

Новое здание школы было выстроено в 1925 году по проекту Вальтера Гропиуса:

Пара интересных фото-фактов, которые встречаются довольно редко:

1. В этом здании находилась школа «Баухауз» во время строительства нового здания в Дессау (1924-1925 годы):

2. А так выглядело здание после войны, потом его разумеется отреставрировали:

Преподаватели, так же как и студенты, жили на территории школы. Студенты в общежитие, а преподаватели в отдельных коттеджах. Внутреннее оборудование, мебель для школы, коттеджей и общежития проектировали и изготавливали сами преподаватели и студенты.

Дома мастеров «Баухауза»:

Студенческая мебель (правда более позднего периода):

И мебель работы мастеров «Баухауза»:

Людвиг Мис ван дер Рое (Ludwig Mies van der Rohe) — кресло Барселона, 1929 год:

Стул «Бруно», 1930 год:

Марсель Бройер (Marcel Breuer) — набор столиков, 1925-1926 год:

Кресло «Василий» (Названное в честь одного из преподавателей Василия Кандинского) 1925-1926 год:

Здесь в Дессау, Гропиус получил возможность построить целый жилой район для рабочих на основе новых принципов индустриализации строительства и рационализации планировки.

Район «Тортен»:

Металл лидировал в студенческих проектах, в середине 20-х годов он начинает вытеснять традиционное дерево.

Металл был одинаково выразителен в сочетании с тем же деревом, кожей и другими материалами. В 1927 году «Баухауз» издает первый каталог стандартизированной мебели, выпускаемой в его мастерских. Появляется мебель нового типа, трансформируемая, складная. Например складные стулья с металлическим каркасом, столы убирающиеся один в другой, сборно-разборные табуретки и многие другие функциональные предметы быта. Студенты большое внимание уделяли дешевизне производства и ограничению числа необходимых деталей.

Марсель Бройер — столики-табуретки, 1925 год:

Столик для пишущей машинки, 1928 год:

Принципиальным в эволюции студенческих работ было то, что если в веймарский период все проекты и макеты лишь намекали на возможность их изготовления промышленным способом, то в Дессау, в конце 1920-х годов, почти все изделия представляли собой промышленные образцы.

Работы «Баухауза» разных лет:

Дверная ручка «Баухаз», 1922 год именно такие ручки стоят на всех дверях в школе):

Деревянный конструктор, 1924 год:

Проект чайного столика, 1924 год:

Журнальный столик и стул, 1927 год:

В 1928 году по предложению Вальтера Гропиуса, Ханнес Мейер возглавил сначала архитектурное отделение, а потом и саму школу.

В 1929 году школа отпраздновала свой юбилей — 10 лет. По этому поводу была устроена большая выставка «Баухауза» в Цюрихе, на которой среди прочих проектов был и проект «обстановка народной квартиры», «шкаф для холостяка» и др. Но наибольший коммерческий успех школе принесли… Обои! Вместо традиционных для того времени цветочков были использованы рисунки напоминающие структуру ткани, с мелким геометрическим рисунком. Преимущества таких обоев были очевидны: не было ограничения по количеству цветов, рисунок был мелкий и нерегулярный, что позволяло легко подгонять полосы при оклейке стен, а маленькие помещения благодаря такому рисунку казались просторнее.

Но к сожалению в 1930 году для школы настали тяжелые времена…
Началось все в 1930 году с отстранения с поста директора школы Мейера за левые политические взгляды. Тогда по рекомендации Гропиуса директором был назначен Людвиг Мис ван дер Роэ:

Но уже в 1932 году под нажимом нацистской партии городской совет закрыл школу. Миc ван дер Роэ пытался сохранить ее в Берлине как частное предприятие, однако и здесь, в 1933 году, ее пришлось закрыть когда здание заняли полиция и войска СС…

Тем не менее, за то небольшое время что школа просуществовала, семена «Баухауза» разлетелись по всему миру! В Чикаго, эмигранты Ласло Мохой-Надь и Вальтер Гропиус открыли «Новый Баухауз», а выпускники школы активно продолжали работать практически во всех сферах дизайна, от архитектуры до графического дизайна. А в послевоенные годы они стали первыми преподавателями вновь созданных дизайнерских школ, таких, как например Ульмская школа в ФРГ.

И пара фотографий — слов о великих людях «Баухауза»:

Йоханнес Иттен — один из самых влиятельных, среди первых приглашенных Гропиусом преподавателей. Его вводный курс знакомил студентов с фундаментальными свойствами форм, их пластикой, средствами выразительности и заложил основу системы художественного образования.
Главное в своих занятиях со студентами он видел в эмоционально-чувственном воспитании, умении контролировать себя, свои движения и творческую энергию.

Среди преподавателей приглашенных Гропиусом позднее, были такие художники авангарда, как Василий Кандинский, живописец-экспрессионист Георг Мухе, живописцы пауль Клее и Оскар Шлеммер.

Великий архитектор и последний директор «Баухауз» — Людвиг Мис ван дер Роэ:

Мастер форм (с 1923 года) на металлообрабатывающем отделении и руководитель вводного курса — Ласло Мохой-Надь:

Марсель Бройер — ассистент мастера форм (Вальтера Гропиуса) в деревообрабатывающей мастерской:

Уже не молодой Вальтер Гропиус — основатель школы и ее первый директор:

de-stil.livejournal.com

Глава 1 «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы

Глава 1

От экспрессионизма — к дисциплине форм

В начале XX в. в Европе существовали четыре крупных центра нового стиля: Франция, Германия, Россия и Голландия. Но лишь в России и Германии возникли совершенно новые типы учебных заведений — школы универсального дизайнерского профиля с оригинальными и в чем-то похожими принципами построения учебных программ.

В 1919 г. Вальтер Гропиус был назначен главой двух художественных школ в Веймаре — Школы искусств и ремесел и Института изящных искусств — и объединил их в одну. Война разуверила Гропиуса в промышленности как движущей силе прогресса. Он обращается к предметно-художественному творчеству как к инструменту для построения гуманной среды.

Слово «Баухауз» Гропиус придумал сам (инверсия слова «Hausbau» — строительство домов), оно символизировало построение своеобразного храма искусства, в котором есть место всем ремеслам и искусствам под крышей архитектуры, при ее ведущей роли.

Манифест «Баухауза» состоял из текста, написанного Гропиусом, изображения готического собора с сияющими звездами на линогравюре Лайонелла Файнингера. Собор с тремя шпилями символизировал единство архитектуры, живописи и скульптуры. Гропиус писал: «Нет границ между ремеслом и скульптурой или живописью; они и есть здание. <…> Давайте вместе создадим это здание будущего, где все будет слито в единой форме. Архитектура, и скульптура, и живопись»1.

1 Droste Μ. Bauhaus. 1919-1933. Κδin, 1993. S. 18.

144 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна…

Йоханнес Иттен, без сомнения, — самый влиятельный среди первых приглашенных Гропиусом преподавателей. Именно его «Вводный курс…», знакомивший с фундаментальными пластическими категориями, свойствами форм, средствами выразительности, заложил основу системы художественного образования.

Бритый наголо, он и своей одеждой напоминал монаха-буддиста. Иттен считал, что степень воздействия произведения искусства определяется не только выразительностью композиции веши, но и тем состоянием, в котором художник его создавал. Главное в своих занятиях со студентами он видел в эмоционально-чувственном воспитании, умении контролировать себя и свои движения, творческую энергию. Иногда занятиям предшествовала дыхательная зарядка. Цикл упражнений 1921 — 1922 гг. начинался с тренировки моторики: круговые, волнообразные, зигзагообразные и волнообразные движения рук. Одно из частых заданий — композиции углем на больших листах бумаги — выполнялось с закрытыми глазами. Другое излюбленное задание — графические контрасты. Сначала тема контраста формулировалась письменно: право—лево; свет—тьма; линия—пятно и т.д. Затем начинался поиск графического выражения того или иного типа контрастов, с использованием заданных форм. Третий цикл упражнений — объемные композиции и рельефы, понимание негатива и позитива объемной формы, построение рельефа из разнородных фактур и материалов. Свалки мусора поставляли разнообразные материалы и неограниченные варианты их сочетаний. Среди «экспонатов» были объекты величиной с ладонь, куски досок или бревен, измазанные сажей, обмотанные проволокой, с кусками битого стекла или колбами от ламп. Студентам предлагалось самим выбрать наиболее интересный объект. Затем на основе этих натюрмортов студенты выполняли рисунки в различной технике. Отдельный цикл упражнений был связан с основной триадой цветов — красного, желтого, синего, а также с основными геометрическими формами.

Принципиальную схему обучения Гропиус изобразил в виде концентрических колец. Наружное кольцо — полугодовой вводный пропедевтический курс, в ходе которого изучали основные закономерности формы и цвета, знакомились с различными материалами в начальных мастерских. Следующие три года отводились, во-первых, на подробное изучение материалов: камня, металла, дерева, текстиля, стекла, глины, во-вторых — на освоение законов, правил, технологий, приемов работы с материалами через изучение инструментов и конст-

Глава 1. «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы 145

рукдий, наблюдения над природой, создание цвето-геометрических композиций. Предполагалось, что профессиональную специализацию в той или иной области художник получит, работая с «мастером формы» — ведущим художником-проектировщиком в той или иной области, и через овладение тайнами материала при посредстве «мастера материала». В центре схемы находился круг, означающий проектирование, строительную площадку, учет законов конструирования и техники.

Такое разделение формально-художественных и проектных дисциплин диктовалось опытом мирового художественного авангарда в начале XX в. В абстрактном искусстве многое определялось рационально сформулированными критериями и принципами. Эти принципы рассматривались как универсальные, как соответствующие новому духу времени. Уход от стилизации и декора привел к тому, что выразительность вещи стала строиться на основе выразительности сочетаний ее главных элементов. Элементарные формы искусства оказались созвучными, соответствующими тем деталям и формам вещей, из которых художники предполагали строить весь предметный мир. Поэтому и возникла идея разделения профессиональной подготовки дизайнера на два этапа: первый — абстрактно-аналитическая пропедевтика, второй — проектирование функциональных изделий из того или иного материала.

Среди преподавателей, приглашенных Гропиусом позднее, были такие художники авангарда, как Василий Кандинский, живописецэкспрессионист Георг Мухе, живописцы Пауль Клее и Оскар Шлеммер. Экспрессивный рисунок с фигуркой человека на печати «Бауха-

уза» 1919 г. сменяет в 1922 г. более строгий,

 

обобщенный геометризованный профиль,

 

созданный Шлеммером (рис. 35). Этот

 

стилизованный профиль, в котором квад-

 

рат изображал глаз, а три вертикальных

 

прямоугольника, расположенных друг под

 

другом со смещением, — нос, губы и под-

 

бородок, не случайно напоминал харак-

 

терную графику голландской группы «Де

 

Стиль».

 

Прямые контакты с этой группой нача-

Рис. 35

лись в декабре 1920 г., когда в Веймар при-

О. Шлеммер. Проект печати

ехал Тео ван Дусбург. Он увидел потенциал

«Баухауза». 1922

146 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна…

школы, но был удивлен отсутствием единого формально-стилистичес- кого принципа. И хотя он просил Гропиуса предоставить материал для своего журнала «Де Стиль», но, по его мнению, без строгой дисциплины формы нельзя и пытаться создать единое произведение, включающее в себя все виды проектного и художественного творчества.

В течение 1922 г. раз в неделю ван Дусбург читал лекции в Веймаре (частным образом). Его курс состоял из теоретической и практической частей. Первая включала объяснение принципов дизайна группы «Де Стиль». Во второй рассматривались особенности создания единого произведения на основе принципов, свойственных всем видам пластических искусств1.

На многих студентов и преподавателей примеры произведений членов группы «Де Стиль», приведенные ван Дусбургом, особенно мебель Ритфелда, произвели сильное впечатление. Принципы неопластицизма, геометрической абстракции в духе Мондриана, ограниченный набор цветов — все это стало доминировать в формальных композициях студентов «Баухауза» как на плоскости, так и в пространстве. Те же прямоугольные бруски, ровные поверхности, локальный цвет, нарочитая угловатость, «колючесть». Йозеф Альберс и Марсель Брейер и позднее оставались верны этому стилевому направлению.

Обстановка директорского кабинета Гропиуса была собрана из уникальных объектов дизайна нового стиля. Люстра, составленная из трех люмисцентных трубок, напоминала светильник Ритфелда. На полулежал ковер, сотканный по рисунку Клее. Дизайн полок и шкафов был выполнен самим Гропиусом, а также Брейером и Альберсом. Вся мебель нарочито прямоугольная, деревянная. Кресло и письменный стол также были спроектированы Гропиусом.

Летом 1923 г. состоялась выставка «Баухауза» уже под новым девизом: «Искусство и техника: новое единство». Устройство выставки работ студентов было объявлено условием финансирования школы. На Совете мастеров школы (высший орган, созданный для обсуждения учебных и профессионально-творческих вопросов) было решено представить образцовый жилой дом со всем необходимым предметным наполнением. Это был первый пример комплексного проектирования жилища функционального типа. Квадратное в плане здание вмещало спальни, столовую, комнату для занятий, дет-

1 См.: Droste Μ. Op. cit. S. 54.

Глава 1. «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы 147

скую, кухню, туалет и ванную комнату. Для детской комнаты были спроектированы не только мебель, но и игрушки. Особенно тщательно была разработана кухня по проекту Бениты Отте и Эрнста Гибхардта.

Один из самых известных проектов вей-

 

марского периода — настольная лампа со

 

стеклянным полусферическим абажуром и

 

металлической стойкой Карла Юккера и

 

Вильгельма Вагенфелда (рис. 36). Когда этот

 

светильник демонстрировался на Лейпциг-

 

ской ярмарке 1924 г., представители торговли

 

и промышленности высмеивали примитив-

 

ность его форм. Хотя лампа и выглядела как

Рис. 36

относительно дешевая фабричная вещь, фак-

К. Юккер и В. Вагенфелд.

тически она была довольно дорогим продук-

Настольная лампа.

том ремесленного производства. В этом про-

1923—1924

тиворечии — суть взлетов и неудач школы до

 

середины 1920-х гг. Проектируя изделия для массового производства, студенты были вынуждены выполнять их ремесленным способом. Тем не менее этот светильник стал примером раннего промышленного дизайна. Уже позже, в 1982 г., он получил государственный приз за «хорошую форму» («Gute Form»).

Смена ориентиров в середине 1920-х гг. отразилась и на учебных планах.

От уклона в сторону ремесла школа поворачивает к индустриальному производству. В течение первых лет в Веймаре не только была заложена основа школы и сформулированы типы заданий, но и разработан сам подход, принцип обучения — акцент на геометрии как базе формообразования в мебели, посуде, проектировании светильников, металлической утвари. Все формы должны были быть подчеркнуто технологичными, т.е. рационально выполняться на современных обрабатывающих станках.

В 1922 г. «мастером форм» и руководителем мастерской монументальной живописи становится Василий Кандинский. Он вел часть вводного абстрактного курса, связанную с цветом. Кандинский отдавал предпочтение трем основным цветам: красному, желтому и голубому, а также элементарным геометрическим формам — кругу, треугольнику и квадрату. В сопоставлениях формы и цвета Кандинский

148 Часть IV. У истоков функционализма, Модернизм и становление дизайна…

видел влияние определенных ассоциаций. Желтый, например, представлялся ему типично земным цветом, напоминающим звук трубы. Фиолетовый вызывал болезненные и грустные ассоциации. Кандинский шел к синтезу ассоциаций и видов искусств.

По курсу Кандинского студенты занимались аналитическим рисованием. Нужно было научиться абстрагировать натюрморт, выявляя в его формах геометрическую основу построения. Для Кандинского, так же как и для других преподавателей, важен был систематический, аналитический подход к творчеству. В 1926 г. среди изданий «Баухауза» выходит книга, посвященная анализу элементов живописи: «Точка и линия на плоскости».

Дессау: институт промышленного дизайна

После победы правых на выборах в Тюрингии финансирование «Баухауза» резко сократилось. К 1924 г. благодаря выставкам и публикациям работы студентов получили известность, школа имела прекрасную репутацию, и многие города были готовы ее принять. Гропиус нашел благоприятные условия в Дессау, где в то время у власти находились социал-демократы. В жизни школы начался второй этап. С этого момента архитектура начинает играть центральную роль в концепции школы, открывается отделение архитектуры (1927).

Дессау располагался в центре процветающего промышленного рай-

она: авиазаводы Юнкерса, мебельное производство, массовое жилищное строительство.

Новое здание школы и жилой корпус были выстроены по проекту Гропиуса (рис. 37).

В композиции фасада школы

 

с несущим внутренним карка-

 

сом преобладали ровные за-

 

стекленные поверхности стен.

 

Простота, легкость, обилие

 

света в рабочих помещениях.

 

Преподаватели, так же как

Рис. 37

и студенты, жили фактически

В. Гропиус. Здание школы «Баухауз»

в пределах территории шко-

в Дессау. 1925

 

Глава 1. «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы 149

лы. Студенты — в общежитии, преподаватели — в отдельных коттеджах. Внутреннее оборудование и мебель и для школы, и для общежития, и для коттеджей проектировались и выполнялись студентами и педагогами.

Здесь, в Дессау, Гропиус получил возможность построить целый жилой район для рабочих на основе новых принципов индустриализации строительства, рациональной планировки и обстановки.

Ласло Мохой-Надь был приглашен Гропиусом в качестве «мастера форм» на металлообрабатывающее отделение и как руководитель «Вводного курса» в 1923 г. Своей рационалистической концепцией формообразования он должен был заменить излишне иррационального, мистического, как казалось Гропиусу, Иттена. Мохой-Надь вводит все упражнения в русло проектирования. Сначала — графические проекты абстрактных композиций, выполненные в виде строгих геометризованных рисунков-чертежей. Нередко проекты выполнялись в технике линогравюры, где на черном фоне преобладали проведенные по линейке белые тонкие линии. На втором этапе на основе своих графических проектов студенты строили объемные композиции из промышленным способом обработанных материалов — кусочков дерева, металла, проволоки, стекла.

Под руководством Мохой-Надя создаются многие знаменитые проекты. Например, настольная лампа по проекту Вильгельма Вагенфелда или предельно упрощенный по формам, геометризованный кофейный сервиз работы Марианны Брандт.

Металл лидировал как материал в студенческих проектах. Из него выполнялись абстрактные пространственные композиции, мебель, осветительная арматура. Металлические трубки, профили, сварка — все это приходит во второй половине 1920-х г. в дизайн мебели вместо традиционного дерева и привычных соединений по типу врезок, шпунтов и т.д. Металл одинаково выразителен в сочетании как с лакированными деревянными поверхностями стульев, столов, полок и шкафов, так и с кожей кресел.

В 1927 г. «Баухауз» издает первый каталог стандартизованной мебели, выпускаемой в его мастерских. Если в первой половине 1920-х гг. ассортимент мебели, спроектированной деревообрабатывающим факультетом, включал стулья, кресла, прямоугольные и круглые столы, письменные столы, полки и шкафы, то после переезда в Дессау возникли новые типы мебели. Например, складные стулья с металлическим каркасом, поворотные стулья по типу офисных, сборно-разбор-

150 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна…

ные табуретки, столы, убирающиеся один в другой, как матрешка, шкафы для детских комнат, состоящие из массы отделений — для игрушек, одежды, обуви.

В 1926 г. Марсель Брейер проектирует даже стандартизованный цельнометаллический дом из модульных элементов. Его достоинства — легкость и быстрота монтажа, обилие света, дешевизна производства и строительства.

Принципиальным в эволюции студенческих работ было то, что если в веймарский период все проекты и макеты лишь намекали на возможность их изготовления в промышленности, то в Дессау в конце 1920-х гг. почти все изделия представляли собой промышленные образцы.

Появилось и новое отделение — рекламы, а позже еще два — полиграфическое и фотографическое.

Йоост Шмидт, бывший студент «Баухауза», вел занятия по шрифтовой графике. Темы композиций: контрасты, оптические эффекты, шрифтовые композиции в перспективе. Работа Франца Эрлиха 1929 г. «Проект шрифта «0»» по-своему отвечает условиям задания Шмидта: в построении беззасечного шрифта использовать схему квадрата. Эрлих разделил квадрат на 25 маленьких квадратов (каждая сторона была разделена на 5 равных отрезков). Толщина элементов букв — одна пятая квадрата.

В 1928 г. Йозеф Альберс, также бывший студент «Баухауза», возглавил пропедевтические курсы. Его система пропедевтики строилась на создании объемных композиций из плоского материала. За счет особого раскроя, перфорации (сгибов), прорезей бумага приобретала конструктивную жесткость. Получались высокие вертикальные башни, структурированная поверхность, выразительные скульптурные композиции.

В деревообрабатывающей мастерской всеми вопросами адаптации проектов к промышленной технологии ведал технолог Йозеф Захманн. «Мастером форм» становится сам Гропиус, а Марсель Брейер — его ассистентом. Еще в 1925 г. Брейер спроектировал кресло «Василий» (названное в честь Кандинского) — металлический трубчатый каркас с сиденьями и подлокотниками из текстиля. Это знаменовало переход от дерева как основного материала для мебели к смешанным моделям. Под руководством Брейера создавались образцы типовой мебели, некоторые из них были куплены фабрикой Тонета. В мастерских экспериментировали с новой технологией — ламинированием

Глава 1. «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы

151

дерева и клееной фанерой. После отъезда Брейера в Берлин пост руководителя мебельных мастерских занимает Альфред Арндт (1929), уделявший больше внимания социальным факторам.

Швейцарский архитектор Ханнес Мейер по предложению Гропиуса сначала возглавил архитектурное отделение, а затем, в 1928 г., и саму школу. Он обращал внимание студентов на связь между конструкцией вещи и обществом, на переход от интуитивного чувства формы к научным исследованиям, на удовлетворение потребностей людей, исключая потребность в роскоши. Мейер ввел новые предметы в программу обучения: социологию, экономику, психологию.

В1929 г. в честь десятилетия школы в Цюрихе была устроена большая выставка «Баухауза». Среди проектов того времени — «обстановка народной квартиры», мебель для конкретных потребительских групп. Студенты большое внимание уделяли дешевизне производства

иограничению числа необходимых деталей. Среди такой мебели — складные деревянные столы и стулья, а также шкаф для холостяка (проект Йозефа Поля 1929 г.): прямоугольная призма на колесиках, дверцы открываются с обеих сторон. Этот шкаф — прообраз многофункциональных контейнеров для жилья, спроектированных много позже итальянцем Джиованни Коломбо (1970-е гг.).

Вконце 1920-х гг. «Баухауз» подписал контракт с фирмой «Швинцер

иГрафф» на проекты ряда металлических светильников. Но наибольший коммерческий успех выпал на долю обоев, созданных в мастерской настенной живописи. Вместо цветочков были использованы рисунки, напоминающие структуру ткани с мелким геометрическим орнаментом. Двенадцать типов рисунков выпускались в пяти разных расцветках компанией «Раш» из Ганновера с 1930 г. Преимущество этих рисунков заключалось в том, что, во-первых, было ограничено количество цветов, а во-вторых, рисунок был мелкий и нерегулярный, что позволяло легко подгонять полосы при оклейке стен. Маленькие помещения благодаря такому рисунку казались более просторными.

1 августа 1930 г. власти Дессау отстранили Мейера от директорства за левые политические взгляды. По рекомендации Гропиуса директором был назначен Людвиг Мис ван дер Роэ. Мейер постоянно говорил о зданиях, Мис ван дер Роэ — об искусстве строительства. В 1932 г. под нажимом нацистской партии городской совет закрыл школу. Мис ван дер Роэ пытался сохранить ее в Берлине как частное предприятие, однако и здесь ее пришлось закрыть, когда в 1933 г. здание заняли полиция и войска СС.

152 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна…

История «Баухауза» — это непрекращающийся конфликт между экспрессионистскими ощущениями и рациональными производст- венно-технологическими принципами. В годы директорства Гропиуса до 1930 г. рациональное начало постепенно отвоевывало позиции. С приходом Мейера оно стало доминирующим. В третьей фазе — под началом Мис ван дер Роэ в Берлине — социальные аспекты отошли в тень, а чисто формальная рациональность стала ведущей.

Семена «Баухауза» разлетелись по всему миру. В Чикаго эмигранты Мохой-Надь и Гропиус открыли «Новый Баухауз». Выпускники школы активно работали в графическом дизайне и архитектуре. В послевоенные годы они стали первыми преподавателями возрожденных и вновь созданных дизайнерских школ, таких, как, например, Ульмская школа в ФРГ.

Вопросы и задания

1. Раскройте суть новаций В. Гропиуса в организации системы обучения в «Баухаузе».

2.Почему Л. Мохой-Надь сменил Й. Иттена на посту руководителя пропедевтических курсов?

3.Какова роль группы «Де Стиль» в развитии системы художественно-вы- разительных приемов в дизайнерском проектировании в школе «Баухауза»?

4.В чем проявлялся комплексный подход к проектированию предметной среды?

5.Проанализируйте роль социальных проблем в развитии концепции школы в конце 1920-х г.

Литература

Аронов В.Р., Дижур А.Л., Шатин Ю.В. и др. Дизайн в высшей школе: Библиотека дизайнера и эргономиста. М., 1994.

100 дизайнеров Запада. М, 1994. Статьи «Гропиус», «Брейер», «МохойНадь».

studfiles.net

утопия, которая состоялась: vakin — LiveJournal

«Не смотри туда, они из Баухауза!» — предостерегали добропорядочные матери своих юных дочерей. Они (студенты Баухауза) играли странную музыку по уикендам и купались нагишом по ночам, девушки стригли коротко волосы и носили брюки, а юноши отпускали длинные волосы и одевались как оборванцы. Баухауз изобрел современного длинноволосого студента художественной школы, у которого кроме непосредственных художественных экзерсисов и пленэров на повестке дня обязательно стоит: расшить сумку кельтскими узорами, выточить кулон из куска найденной во время прогулки неопознанной железяки, за ночь изобрести самый эргономичный дизайн чего-либо для очередного фестиваля или конкурса. И еще десяток важных дел по украшению и совершенствованию окружающего мира.


Оскар Шлеммер. Лестница Баухауза. 1932 г.

Высшая школа строительства и художественного конструирования Баухауз (Bauhaus — в переводе с немецкого «Дом строительства») была основана в Веймаре 25 апреля 1919 года. Сейчас термином Баухауз называют и объединение художников, которые преподавали и учились в этом учебном заведении, и определенный стиль в архитектуре, основанный на конструктивистском подходе.

До того, как появился Баухауз, у студентов художественных академий не было никакой возможности вырваться за пределы традиции: их обучение начиналось с истории искусства, рисования акварелей и копирования античных статуй. В Баухаузе начинали подготовительный курс с теории цвета и изучения фактур, создавали трехмерные структуры изо всего, что попадало под руку, на старших курсах играли спектакли из геометрических фигур, самостоятельно производили мебель для обустройства классов и строили дома для преподавателей. Один из студентов рассказывал, что его девушка тогда коротко подстриглась и он использовал ее волосы для одной из скульптур. Во времена депрессии, когда на профессиональные материалы не было денег, Йоганнес Иттен, преподаватель вводного курса, отправлял студентов на помойку: идите найдите что-нибудь интересное и попытайтесь понять природу этих вещей.

Буддист и мистик Йоганнес Иттен брил голову и ходил в монашеской одежде. Он разработал подготовительный полугодовой курс для студентов Баухауза. За это время они должны были успеть понять выразительный потенциал форм и цветов, материалов и рельефов, научиться контролировать свою творческую энергию и управлять эмоциями. Занятия начинались с дыхательных упражнений, практиковалось рисование с закрытыми глазами и рисование обеими руками.

Баухауз был мечтой, которая сбылась. Здесь захотели поставить настоящий эстетический эксперимент над миром вещей и ожидали не просто художественного, а социального переворота: окружающее человека пространство, созданное по законам искусства, должно поменять со временем самого человека.


На фото (слева направо): Джозеф Альберс, Хиннерк Шепер, Георг Мухе, Ласло Мохой-Надь, Герберт Байер, Юст Шмидт, Вальтер Гропиус, Марсель Брейер, Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Файнингер, Гунта Штольцль, Оскар Шлеммер.

Преподавателями Баухауза были мастера-ремесленники и художники-авангардисты: созидатель иных художественных миров Пауль Клее, изобретатель абстрактной живописи Василий Кандинский, родоначальник геометрического театра Оскар Шлеммер. За время работы здесь все они создали собственные методики преподавания и разработали новейшие теории искусства. Труды преподавателей издавали тут же — они становились экспонатами серии «Книги Баухауза».


Василий Кандинский. Композиция VIII
1923, 140×201 см


Василий Кандинский. Контрастные звуки


Пауль Клее. Шоссе и переулки


Пауль Клее. Чирикающая машина

Баухауз был придуман сразу после Первой мировой войны, во времена глубокой депрессии, гиперинфляции и отчаяния. Саксонско-веймарская школа прикладного искусства не работала уже 4 года и нужно было ее оживлять и восстанавливать. Директором школы был назначен молодой архитектор Вальтер Гропиус, который получил в свое распоряжение еще и Высшую школу изобразительных искусств. Новая модель обучения художников-ремесленников будущего складывалась буквально сама собой.

В 1919 году Гропиус придумал новой школе название Баухауз — Дом строительства — и выпустил манифест, в котором описал основную идею:

«Высшая цель любой творческой деятельности — строительство! Ранее изобразительное искусство было подчинено великой архитектуре, и его благороднейшая из функций заключалась лишь в декорировании архитектурных сооружений. Сегодня изобразительное искусство и архитектура самодовольно не замечают друг друга, и это можно исправить лишь сознательным объединением усилий представителей всех ремесел. Архитекторы, живописцы и скульпторы должны вернуться к пониманию композитного характера строительства, как процесса в целом, так и в многочисленных его частностях».

Студенты Баухауза не просто создавали эскизы будущих функциональных вещей, а производили эти вещи. Для этого была разработана система мастерских: гончарной, текстильной, витражной, металлической, класс сценографии. Кроме того, студентов учили создавать настенную живопись, гравюру по дереву, а позже экспериментировать с фотографией. Тогда во всей Европе не было больше художественной школы, которая бы всерьез применяла в обучении авангардистские идеи.

За 14 лет Баухауз сменил три адреса. В Веймаре было прекрасно и свободно, потому что это самый артистический город Германии, здесь Баухауз был признан и принят. В Дессау было грандиозно, потому что здесь для школы построили специальное здание и устроили изнутри все по собственным проектам и в соответствии с главными идеями: общежитие для студентов, мастерские, театральный зал, столовая, дома преподавателей. В Берлине было совсем недолго и страшно, потому что именно сюда в 1933 году пришли национал-социалисты, чтобы закрыть Баухауз и вышвырнуть из окон школы инструменты и «дегенеративные» произведения студентов и преподавателей.

Все основные тренды современной архитектуры XXI века были открыты почти столетие назад: балконы общежития Баухауза и дом, построенный в Дессау для проживания преподавателей.

Функциональность — это определение, которое впервые прозвучало в стенах Баухауза и по сей день без него не обходится ни один спор об архитектуре, промышленном и городском дизайне. Но в начале 20-х годов простые формы предметов, производимых в мастерских Баухауза, потрясали. Потому что это были мебель, посуда, здания, гобелены, ковры, изготовленные смелыми, революционными художниками. Экспериментальный дом Haus am Horn, построенный в Веймаре на территории пришкольных огородов, стал символом и архетипом чистой функциональности. На первой выставке Баухауза, устроенной для демонстрации достижений школы в 1923 году, Haus am Horn стал главным экспонатом. Металл во многих элементах мебели заменял дерево, декоративность больше не работала по старым принципам — новым эстетическим ресурсом стали линии, геометрически четкие формы, насыщенные чистые цвета. Здесь была кухня, больше напоминающая лабораторию, где каждая вещь соединяла в себе несколько функций, где вся утварь была лаконичной и идеально расположенной в пространстве. Эта кухня была не для беседы за чашкой чая, а для быстрой и максимально комфортной работы. Здесь была самая настоящая Икеа.

Некоторые экземпляры мебели, произведенной в мастерских Баухауза, стали воплощением художественных, композиционных, колористических идей его лидеров. Так и получается, что знаменитая детская колыбель, ковер по эскизам Клее и стул «Василий» — это не те вещи, на которых сидят, лежат и топчут, а произведения искусства, которые хранят в музеях.

Когда Вальтер Гропиус объявил, что студентом Баухауза может стать каждый, он не ожидал, что здесь будет столько женщин. За всю недолгую историю школы их было приблизительно столько же, сколько и юношей. И ладно бы там гобелены рисовали и керамику создавали, но не тут-то было. Марианна Брандт, например, поступившая в Баухауз уже будучи серьезной дамой слегка за 30, специализировалась на металле и разработке систем освещения. Ее металлические чайные сервизы до сих пор производит итальянская компания Alessi (фото внизу).

Еще одна программная idée-fix Баухауза, основа основ и цель развития — это синтез искусств. А в дальнейшем — синтез техники, науки и искусства. Преподаватели школы не вещали с кафедры о найденной однажды и навсегда истине, они искали эту межкультурную, междисциплинарную истину вместе с учениками. Не удивительно, что период чтения лекций и ведения мастерских в Баухаузе стал временем невероятно мощного вдохновения для Василия Кандинского, Пауля Клее, Оскара Шлеммера, Герхарда Маркса и временем создания теоретических работ. Одним из самых потрясающих проектов Баухауза стали сценические постановки Шлеммера. Папье-маше, картон, металл — из всего этого вырастали и оживали 18 геометрических статуй-танцоров, которые решали на сцене метафизические вопросы о слияния человека и мира, частного и общего. Это было первое в истории искусства действо, которое органично вписало фигуры танцоров в декорации, которое вывело авангард на сцену. Слияние музыки, цвета, формы, движения, света, механики и архитектуры сцены.


На фото слева и верху — актеры «Триадического балета» Оскара Шлеммера, 1922 год.

Видео — фильм «Триадический балет» 1970 года, воссоздающий сценические эксперименты Шлеммера.

В Баухаузе проводили концерты современной музыки — Кандинский и Клее отыскивали самых смелых экспериментаторов в Лейпцигской консерватории и тащили их играть к своим студентам. Заканчивался концерт — перегородку между столовой и залом со сценой убирали — и уже начинали танцевать в невероятных масках Шлеммера. Здесь устраивали фестивали различных материалов и форм. Например, для всей школы объявлялся фестиваль металла: студенты вдохновлялись возможностями и невозможностями материала и создавали свое собственное новаторское произведение. Собственное видение и индивидуальность — это то, что ценили в студентах Баухауза.

Собственное виденье и индивидуальность — это то, чего не могли допустить национал-социалисты, оказавшиеся у власти сначала в Веймаре, а в начале 30-х годов добравшиеся и до Дессау. Большинство преподавателей Баухауза стали героями знаменитой выставки «Дегенеративного искусства» и потеряли надежду на какое бы то ни было будущее в своей стране. Пришло время идеям Баухауза эмигрировать в Америку.

Автор Анна Сидельникова
Источник — Артхив

vakin.livejournal.com

Глава 1 «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы

Глава 1

От экспрессионизма — к дисциплине форм

В начале XX в. в Европе существовали четыре крупных центра нового стиля: Франция, Германия, Россия и Голландия. Но лишь в России и Германии возникли совершенно новые типы учебных заведений — школы универсального дизайнерского профиля с оригинальными и в чем-то похожими принципами построения учебных программ.

В 1919 г. Вальтер Гропиус был назначен главой двух художественных школ в Веймаре — Школы искусств и ремесел и Института изящных искусств — и объединил их в одну. Война разуверила Гропиуса в промышленности как движущей силе прогресса. Он обращается к предметно-художественному творчеству как к инструменту для построения гуманной среды.

Слово «Баухауз» Гропиус придумал сам (инверсия слова «Hausbau» — строительство домов), оно символизировало построение своеобразного храма искусства, в котором есть место всем ремеслам и искусствам под крышей архитектуры, при ее ведущей роли.

Манифест «Баухауза» состоял из текста, написанного Гропиусом, изображения готического собора с сияющими звездами на линогравюре Лайонелла Файнингера. Собор с тремя шпилями символизировал единство архитектуры, живописи и скульптуры. Гропиус писал: «Нет границ между ремеслом и скульптурой или живописью; они и есть здание. <…> Давайте вместе создадим это здание будущего, где все будет слито в единой форме. Архитектура, и скульптура, и живопись»1.

1 Droste Μ. Bauhaus. 1919-1933. Κδin, 1993. S. 18.

144 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна…

Йоханнес Иттен, без сомнения, — самый влиятельный среди первых приглашенных Гропиусом преподавателей. Именно его «Вводный курс…», знакомивший с фундаментальными пластическими категориями, свойствами форм, средствами выразительности, заложил основу системы художественного образования.

Бритый наголо, он и своей одеждой напоминал монаха-буддиста. Иттен считал, что степень воздействия произведения искусства определяется не только выразительностью композиции веши, но и тем состоянием, в котором художник его создавал. Главное в своих занятиях со студентами он видел в эмоционально-чувственном воспитании, умении контролировать себя и свои движения, творческую энергию. Иногда занятиям предшествовала дыхательная зарядка. Цикл упражнений 1921 — 1922 гг. начинался с тренировки моторики: круговые, волнообразные, зигзагообразные и волнообразные движения рук. Одно из частых заданий — композиции углем на больших листах бумаги — выполнялось с закрытыми глазами. Другое излюбленное задание — графические контрасты. Сначала тема контраста формулировалась письменно: право—лево; свет—тьма; линия—пятно и т.д. Затем начинался поиск графического выражения того или иного типа контрастов, с использованием заданных форм. Третий цикл упражнений — объемные композиции и рельефы, понимание негатива и позитива объемной формы, построение рельефа из разнородных фактур и материалов. Свалки мусора поставляли разнообразные материалы и неограниченные варианты их сочетаний. Среди «экспонатов» были объекты величиной с ладонь, куски досок или бревен, измазанные сажей, обмотанные проволокой, с кусками битого стекла или колбами от ламп. Студентам предлагалось самим выбрать наиболее интересный объект. Затем на основе этих натюрмортов студенты выполняли рисунки в различной технике. Отдельный цикл упражнений был связан с основной триадой цветов — красного, желтого, синего, а также с основными геометрическими формами.

Принципиальную схему обучения Гропиус изобразил в виде концентрических колец. Наружное кольцо — полугодовой вводный пропедевтический курс, в ходе которого изучали основные закономерности формы и цвета, знакомились с различными материалами в начальных мастерских. Следующие три года отводились, во-первых, на подробное изучение материалов: камня, металла, дерева, текстиля, стекла, глины, во-вторых — на освоение законов, правил, технологий, приемов работы с материалами через изучение инструментов и конст-

Глава 1. «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы 145

рукдий, наблюдения над природой, создание цвето-геометрических композиций. Предполагалось, что профессиональную специализацию в той или иной области художник получит, работая с «мастером формы» — ведущим художником-проектировщиком в той или иной области, и через овладение тайнами материала при посредстве «мастера материала». В центре схемы находился круг, означающий проектирование, строительную площадку, учет законов конструирования и техники.

Такое разделение формально-художественных и проектных дисциплин диктовалось опытом мирового художественного авангарда в начале XX в. В абстрактном искусстве многое определялось рационально сформулированными критериями и принципами. Эти принципы рассматривались как универсальные, как соответствующие новому духу времени. Уход от стилизации и декора привел к тому, что выразительность вещи стала строиться на основе выразительности сочетаний ее главных элементов. Элементарные формы искусства оказались созвучными, соответствующими тем деталям и формам вещей, из которых художники предполагали строить весь предметный мир. Поэтому и возникла идея разделения профессиональной подготовки дизайнера на два этапа: первый — абстрактно-аналитическая пропедевтика, второй — проектирование функциональных изделий из того или иного материала.

Среди преподавателей, приглашенных Гропиусом позднее, были такие художники авангарда, как Василий Кандинский, живописецэкспрессионист Георг Мухе, живописцы Пауль Клее и Оскар Шлеммер. Экспрессивный рисунок с фигуркой человека на печати «Бауха-

уза» 1919 г. сменяет в 1922 г. более строгий,

 

обобщенный геометризованный профиль,

 

созданный Шлеммером (рис. 35). Этот

 

стилизованный профиль, в котором квад-

 

рат изображал глаз, а три вертикальных

 

прямоугольника, расположенных друг под

 

другом со смещением, — нос, губы и под-

 

бородок, не случайно напоминал харак-

 

терную графику голландской группы «Де

 

Стиль».

 

Прямые контакты с этой группой нача-

Рис. 35

лись в декабре 1920 г., когда в Веймар при-

О. Шлеммер. Проект печати

ехал Тео ван Дусбург. Он увидел потенциал

«Баухауза». 1922

146 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна…

школы, но был удивлен отсутствием единого формально-стилистичес- кого принципа. И хотя он просил Гропиуса предоставить материал для своего журнала «Де Стиль», но, по его мнению, без строгой дисциплины формы нельзя и пытаться создать единое произведение, включающее в себя все виды проектного и художественного творчества.

В течение 1922 г. раз в неделю ван Дусбург читал лекции в Веймаре (частным образом). Его курс состоял из теоретической и практической частей. Первая включала объяснение принципов дизайна группы «Де Стиль». Во второй рассматривались особенности создания единого произведения на основе принципов, свойственных всем видам пластических искусств1.

На многих студентов и преподавателей примеры произведений членов группы «Де Стиль», приведенные ван Дусбургом, особенно мебель Ритфелда, произвели сильное впечатление. Принципы неопластицизма, геометрической абстракции в духе Мондриана, ограниченный набор цветов — все это стало доминировать в формальных композициях студентов «Баухауза» как на плоскости, так и в пространстве. Те же прямоугольные бруски, ровные поверхности, локальный цвет, нарочитая угловатость, «колючесть». Йозеф Альберс и Марсель Брейер и позднее оставались верны этому стилевому направлению.

Обстановка директорского кабинета Гропиуса была собрана из уникальных объектов дизайна нового стиля. Люстра, составленная из трех люмисцентных трубок, напоминала светильник Ритфелда. На полулежал ковер, сотканный по рисунку Клее. Дизайн полок и шкафов был выполнен самим Гропиусом, а также Брейером и Альберсом. Вся мебель нарочито прямоугольная, деревянная. Кресло и письменный стол также были спроектированы Гропиусом.

Летом 1923 г. состоялась выставка «Баухауза» уже под новым девизом: «Искусство и техника: новое единство». Устройство выставки работ студентов было объявлено условием финансирования школы. На Совете мастеров школы (высший орган, созданный для обсуждения учебных и профессионально-творческих вопросов) было решено представить образцовый жилой дом со всем необходимым предметным наполнением. Это был первый пример комплексного проектирования жилища функционального типа. Квадратное в плане здание вмещало спальни, столовую, комнату для занятий, дет-

1 См.: Droste Μ. Op. cit. S. 54.

Глава 1. «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы 147

скую, кухню, туалет и ванную комнату. Для детской комнаты были спроектированы не только мебель, но и игрушки. Особенно тщательно была разработана кухня по проекту Бениты Отте и Эрнста Гибхардта.

Один из самых известных проектов вей-

 

марского периода — настольная лампа со

 

стеклянным полусферическим абажуром и

 

металлической стойкой Карла Юккера и

 

Вильгельма Вагенфелда (рис. 36). Когда этот

 

светильник демонстрировался на Лейпциг-

 

ской ярмарке 1924 г., представители торговли

 

и промышленности высмеивали примитив-

 

ность его форм. Хотя лампа и выглядела как

Рис. 36

относительно дешевая фабричная вещь, фак-

К. Юккер и В. Вагенфелд.

тически она была довольно дорогим продук-

Настольная лампа.

том ремесленного производства. В этом про-

1923—1924

тиворечии — суть взлетов и неудач школы до

 

середины 1920-х гг. Проектируя изделия для массового производства, студенты были вынуждены выполнять их ремесленным способом. Тем не менее этот светильник стал примером раннего промышленного дизайна. Уже позже, в 1982 г., он получил государственный приз за «хорошую форму» («Gute Form»).

Смена ориентиров в середине 1920-х гг. отразилась и на учебных планах.

От уклона в сторону ремесла школа поворачивает к индустриальному производству. В течение первых лет в Веймаре не только была заложена основа школы и сформулированы типы заданий, но и разработан сам подход, принцип обучения — акцент на геометрии как базе формообразования в мебели, посуде, проектировании светильников, металлической утвари. Все формы должны были быть подчеркнуто технологичными, т.е. рационально выполняться на современных обрабатывающих станках.

В 1922 г. «мастером форм» и руководителем мастерской монументальной живописи становится Василий Кандинский. Он вел часть вводного абстрактного курса, связанную с цветом. Кандинский отдавал предпочтение трем основным цветам: красному, желтому и голубому, а также элементарным геометрическим формам — кругу, треугольнику и квадрату. В сопоставлениях формы и цвета Кандинский

148 Часть IV. У истоков функционализма, Модернизм и становление дизайна…

видел влияние определенных ассоциаций. Желтый, например, представлялся ему типично земным цветом, напоминающим звук трубы. Фиолетовый вызывал болезненные и грустные ассоциации. Кандинский шел к синтезу ассоциаций и видов искусств.

По курсу Кандинского студенты занимались аналитическим рисованием. Нужно было научиться абстрагировать натюрморт, выявляя в его формах геометрическую основу построения. Для Кандинского, так же как и для других преподавателей, важен был систематический, аналитический подход к творчеству. В 1926 г. среди изданий «Баухауза» выходит книга, посвященная анализу элементов живописи: «Точка и линия на плоскости».

Дессау: институт промышленного дизайна

После победы правых на выборах в Тюрингии финансирование «Баухауза» резко сократилось. К 1924 г. благодаря выставкам и публикациям работы студентов получили известность, школа имела прекрасную репутацию, и многие города были готовы ее принять. Гропиус нашел благоприятные условия в Дессау, где в то время у власти находились социал-демократы. В жизни школы начался второй этап. С этого момента архитектура начинает играть центральную роль в концепции школы, открывается отделение архитектуры (1927).

Дессау располагался в центре процветающего промышленного рай-

она: авиазаводы Юнкерса, мебельное производство, массовое жилищное строительство.

Новое здание школы и жилой корпус были выстроены по проекту Гропиуса (рис. 37).

В композиции фасада школы

 

с несущим внутренним карка-

 

сом преобладали ровные за-

 

стекленные поверхности стен.

 

Простота, легкость, обилие

 

света в рабочих помещениях.

 

Преподаватели, так же как

Рис. 37

и студенты, жили фактически

В. Гропиус. Здание школы «Баухауз»

в пределах территории шко-

в Дессау. 1925

 

Глава 1. «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы 149

лы. Студенты — в общежитии, преподаватели — в отдельных коттеджах. Внутреннее оборудование и мебель и для школы, и для общежития, и для коттеджей проектировались и выполнялись студентами и педагогами.

Здесь, в Дессау, Гропиус получил возможность построить целый жилой район для рабочих на основе новых принципов индустриализации строительства, рациональной планировки и обстановки.

Ласло Мохой-Надь был приглашен Гропиусом в качестве «мастера форм» на металлообрабатывающее отделение и как руководитель «Вводного курса» в 1923 г. Своей рационалистической концепцией формообразования он должен был заменить излишне иррационального, мистического, как казалось Гропиусу, Иттена. Мохой-Надь вводит все упражнения в русло проектирования. Сначала — графические проекты абстрактных композиций, выполненные в виде строгих геометризованных рисунков-чертежей. Нередко проекты выполнялись в технике линогравюры, где на черном фоне преобладали проведенные по линейке белые тонкие линии. На втором этапе на основе своих графических проектов студенты строили объемные композиции из промышленным способом обработанных материалов — кусочков дерева, металла, проволоки, стекла.

Под руководством Мохой-Надя создаются многие знаменитые проекты. Например, настольная лампа по проекту Вильгельма Вагенфелда или предельно упрощенный по формам, геометризованный кофейный сервиз работы Марианны Брандт.

Металл лидировал как материал в студенческих проектах. Из него выполнялись абстрактные пространственные композиции, мебель, осветительная арматура. Металлические трубки, профили, сварка — все это приходит во второй половине 1920-х г. в дизайн мебели вместо традиционного дерева и привычных соединений по типу врезок, шпунтов и т.д. Металл одинаково выразителен в сочетании как с лакированными деревянными поверхностями стульев, столов, полок и шкафов, так и с кожей кресел.

В 1927 г. «Баухауз» издает первый каталог стандартизованной мебели, выпускаемой в его мастерских. Если в первой половине 1920-х гг. ассортимент мебели, спроектированной деревообрабатывающим факультетом, включал стулья, кресла, прямоугольные и круглые столы, письменные столы, полки и шкафы, то после переезда в Дессау возникли новые типы мебели. Например, складные стулья с металлическим каркасом, поворотные стулья по типу офисных, сборно-разбор-

150 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна…

ные табуретки, столы, убирающиеся один в другой, как матрешка, шкафы для детских комнат, состоящие из массы отделений — для игрушек, одежды, обуви.

В 1926 г. Марсель Брейер проектирует даже стандартизованный цельнометаллический дом из модульных элементов. Его достоинства — легкость и быстрота монтажа, обилие света, дешевизна производства и строительства.

Принципиальным в эволюции студенческих работ было то, что если в веймарский период все проекты и макеты лишь намекали на возможность их изготовления в промышленности, то в Дессау в конце 1920-х гг. почти все изделия представляли собой промышленные образцы.

Появилось и новое отделение — рекламы, а позже еще два — полиграфическое и фотографическое.

Йоост Шмидт, бывший студент «Баухауза», вел занятия по шрифтовой графике. Темы композиций: контрасты, оптические эффекты, шрифтовые композиции в перспективе. Работа Франца Эрлиха 1929 г. «Проект шрифта «0»» по-своему отвечает условиям задания Шмидта: в построении беззасечного шрифта использовать схему квадрата. Эрлих разделил квадрат на 25 маленьких квадратов (каждая сторона была разделена на 5 равных отрезков). Толщина элементов букв — одна пятая квадрата.

В 1928 г. Йозеф Альберс, также бывший студент «Баухауза», возглавил пропедевтические курсы. Его система пропедевтики строилась на создании объемных композиций из плоского материала. За счет особого раскроя, перфорации (сгибов), прорезей бумага приобретала конструктивную жесткость. Получались высокие вертикальные башни, структурированная поверхность, выразительные скульптурные композиции.

В деревообрабатывающей мастерской всеми вопросами адаптации проектов к промышленной технологии ведал технолог Йозеф Захманн. «Мастером форм» становится сам Гропиус, а Марсель Брейер — его ассистентом. Еще в 1925 г. Брейер спроектировал кресло «Василий» (названное в честь Кандинского) — металлический трубчатый каркас с сиденьями и подлокотниками из текстиля. Это знаменовало переход от дерева как основного материала для мебели к смешанным моделям. Под руководством Брейера создавались образцы типовой мебели, некоторые из них были куплены фабрикой Тонета. В мастерских экспериментировали с новой технологией — ламинированием

Глава 1. «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы

151

дерева и клееной фанерой. После отъезда Брейера в Берлин пост руководителя мебельных мастерских занимает Альфред Арндт (1929), уделявший больше внимания социальным факторам.

Швейцарский архитектор Ханнес Мейер по предложению Гропиуса сначала возглавил архитектурное отделение, а затем, в 1928 г., и саму школу. Он обращал внимание студентов на связь между конструкцией вещи и обществом, на переход от интуитивного чувства формы к научным исследованиям, на удовлетворение потребностей людей, исключая потребность в роскоши. Мейер ввел новые предметы в программу обучения: социологию, экономику, психологию.

В1929 г. в честь десятилетия школы в Цюрихе была устроена большая выставка «Баухауза». Среди проектов того времени — «обстановка народной квартиры», мебель для конкретных потребительских групп. Студенты большое внимание уделяли дешевизне производства

иограничению числа необходимых деталей. Среди такой мебели — складные деревянные столы и стулья, а также шкаф для холостяка (проект Йозефа Поля 1929 г.): прямоугольная призма на колесиках, дверцы открываются с обеих сторон. Этот шкаф — прообраз многофункциональных контейнеров для жилья, спроектированных много позже итальянцем Джиованни Коломбо (1970-е гг.).

Вконце 1920-х гг. «Баухауз» подписал контракт с фирмой «Швинцер

иГрафф» на проекты ряда металлических светильников. Но наибольший коммерческий успех выпал на долю обоев, созданных в мастерской настенной живописи. Вместо цветочков были использованы рисунки, напоминающие структуру ткани с мелким геометрическим орнаментом. Двенадцать типов рисунков выпускались в пяти разных расцветках компанией «Раш» из Ганновера с 1930 г. Преимущество этих рисунков заключалось в том, что, во-первых, было ограничено количество цветов, а во-вторых, рисунок был мелкий и нерегулярный, что позволяло легко подгонять полосы при оклейке стен. Маленькие помещения благодаря такому рисунку казались более просторными.

1 августа 1930 г. власти Дессау отстранили Мейера от директорства за левые политические взгляды. По рекомендации Гропиуса директором был назначен Людвиг Мис ван дер Роэ. Мейер постоянно говорил о зданиях, Мис ван дер Роэ — об искусстве строительства. В 1932 г. под нажимом нацистской партии городской совет закрыл школу. Мис ван дер Роэ пытался сохранить ее в Берлине как частное предприятие, однако и здесь ее пришлось закрыть, когда в 1933 г. здание заняли полиция и войска СС.

152 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна…

История «Баухауза» — это непрекращающийся конфликт между экспрессионистскими ощущениями и рациональными производст- венно-технологическими принципами. В годы директорства Гропиуса до 1930 г. рациональное начало постепенно отвоевывало позиции. С приходом Мейера оно стало доминирующим. В третьей фазе — под началом Мис ван дер Роэ в Берлине — социальные аспекты отошли в тень, а чисто формальная рациональность стала ведущей.

Семена «Баухауза» разлетелись по всему миру. В Чикаго эмигранты Мохой-Надь и Гропиус открыли «Новый Баухауз». Выпускники школы активно работали в графическом дизайне и архитектуре. В послевоенные годы они стали первыми преподавателями возрожденных и вновь созданных дизайнерских школ, таких, как, например, Ульмская школа в ФРГ.

Вопросы и задания

1. Раскройте суть новаций В. Гропиуса в организации системы обучения в «Баухаузе».

2.Почему Л. Мохой-Надь сменил Й. Иттена на посту руководителя пропедевтических курсов?

3.Какова роль группы «Де Стиль» в развитии системы художественно-вы- разительных приемов в дизайнерском проектировании в школе «Баухауза»?

4.В чем проявлялся комплексный подход к проектированию предметной среды?

5.Проанализируйте роль социальных проблем в развитии концепции школы в конце 1920-х г.

Литература

Аронов В.Р., Дижур А.Л., Шатин Ю.В. и др. Дизайн в высшей школе: Библиотека дизайнера и эргономиста. М., 1994.

100 дизайнеров Запада. М, 1994. Статьи «Гропиус», «Брейер», «МохойНадь».

studfiles.net

Комплекс Баухауза В Дессау | История архитектуры

Баухауз (Дом строительства) — Высшая школа строительства и конструирования, которая работала в Германии с 1919 по 1933 г.г. На базе школы возникло творческое объединение и впоследствии архитектурный стиль.

В двадцатом веке произошли коренные изменения во внешнем облике архитектурных сооружений. Реалии диктовали свой стиль, ставивший под сомнение употребление классических ордеров, лишние декорации. Произошел перелом традиций, складывавшихся веками. Первоначально новый архитектурный стиль казался чересчур примитивным. Однако вскоре общество привыкло и смогло принять наготу, компактность и ясные очертания зданий, ставшие основными признаками и формами.

Одним из первых таких зданий является Баухауз. Здание, выстроенное в стиле «функционализм». Применим к проекту Баухауза стиль определения как «утилитарный», «комфортный», значит «красивый». Однако на самом деле красота здания в функциональном стиле обусловлена наличием безупречного вкуса и чувства прекрасного у его создателя. Благодаря своей уникальности на тот момент здание является одной из символических построек ушедшего столетия. Баухауз включен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Комплекс Баухауза, общежитие справа.

В период между двумя войнами в немецкой архитектуре выделилось большое количество направлений искусства. Тогда еще довольно молодой немецкий Вальтер Гропиус провел реорганизацию мастерских, которые затем получили название Баухауз. Первоначально в качестве преподавателей были приглашены молодые авангардисты. Курсы были посвящены дизайну и искусству. Основной задачей школы было проведение параллели между промышленным дизайном, искусством и функциональностью. Дессау отлично подходил для строительства Баухауза. Этот небольшой городок был застроен в традиционной манере и в начале века был значимым центром промышленности. Гропиусом было выбрано органичное сочетание эстетики, функциональности и производительности. В школе планировалось изучение всех процессов от проекта до постройки. Поэтому в Баухаузе было предусмотрено наличие самых разных помещений от мастерских до собственного театра. Все составные части связывались по вертикали на четырех уровнях. Все помещения должны были быть связаны в одну ассиметричную динамичную композицию, равновесие которой обеспечивали горизонтальный и вертикальный элементы. Первым являлся протяженный переход-мост.

Вторым – башня общежития для студентов. Не смотря на то, что один блок помещений функционально отличался от другого, Баухауз являет собой баланс форм и пропорций. Еще одним важным правилом являлось то, что в Баухаузе можно было бы удобно сориентироваться обычному посетителю. Кроме всего прочего интересен баланс закрытых приватных зон и прозрачных конструкций общественных помещений и мастерских. Новшеством стала и плоская кровля, которую применяли в качестве террасы и как место для коммуникаций. Таким образом, Баухауз выглядел ультрасовременно, отличался большими по площади застекленными поверхностями, четкими линиями, отсутствием декора на стенах.

Фасад общежития

Отдельно Гропиус спроектировал дома для преподавателей.

archi-story.ru

Здание школы “Баухауз” Вальтера Гропиуса

После того как школа «Баухауз» вынужденно покинула Веймар в 1925 году из-за прекращения финансирования, ее участникам представилась уникальная возможность: благодаря найденному Гропиусом спонсору и личной договоренности архитектора с чиновниками Дессау началось строительство собственного комплекса для школы. Дессау представлял собой небольшой городок, известный с XIII века, с традиционной застройкой: Он располагается в месте слияния рек Эльбы и Мульде, в 100 километрах юго-западнее Берлина.

Для «Баухауза» выделили новый незастроенный участок, которые окружали поля и леса. Комплекс спроектировал сам Вальтер и его помощник Адольф Мейер. Это был своего рода академический городок, все части которого продумывались только в соответствии с нуждами «Баухауза», внутренним укладом и потребностями, в то время как в Веймаре школа арендовала особняк XIX века. Строительство шло рекордно быстрыми темпами: используя принцип «конвейера Генри Форда», здание возвели в течение года. В связи с состоянием немецкой экономики после войны комплекс сам по себе должен был быть дешевым.

В строительстве школы было что-то очень романтичное и и восторженное, заряженное почти религиозным желанием объединить огромный коллектив одной идеей, создать для него самые удобные и вдохновляющие условия.

Сильнейший эмоциональный заряд очень чувствуется в личных литературных трудах Гропиуса — он, несомненно, был харизматическим лидером.

Интересно, что систему образования, которую Вальтер разработал сам с помощью коллег, он изобразил в виде геометрической схемы: концентрический круг с делениями на три уровня и внутренним ядром. Внешняя оболочка (наружное кольцо) включала в себя так называемый пропедевтический курс. Он включал в себя в основном работу с цветом и формами. Эту инновационную часть продумал Иттен, дав ей название «форкурс» (до сих используется в начальных художественных заведениях). Потом следовали три года второй и третий круг) обучения в производственных мастерских, когда осваивались материаловедение (камень, металл, дерево, текстиль, стекло и глина), а также технологии и приемы инструментальной и конструктивной работы с ними. По мнению создателя Баухауз Вальтера Гропиуса, производственные мастерские стали «сердцем» нового образования в школе. Только после этого курса ученики могли перейти непосредственно к архитектурному проектированию (ядро круга).

По сути, такая форма изолированной профессиональной жизни, где преподавался определенный архитектурный стиль, взращивались ученики на идеях, рожденных в стенах «Баухауза» от момента проектирования до технического воплощения, напоминала средневековую коммуну или монастырь (хотя по своей жизненной направленности это было скорее эпатажное заведение, чем аскетическое: купание в обнаженном виде и вегетарианство, замеченные за учениками, были тогда еще не вполне в моде). В Дессау стала возможной реализация выработанных в самом «Баухаузе» приемов, что сделало комплекс эталоном и громким манифестом всего учения.

Здесь школа жила по тем правилам, которые сама создала. Еще в 1918 году было объявлено, что главная цель всех прикладных искусств — архитектура». Был издан «Манифест Баухауза», который украсила гравюра на дереве Лайонела Фейнингера. На ней изображался готический собор с яркими звездами, что символизировало единство архитектуры, живописи и скульптуры. Гропиус писал: «Нет границ между ремеслом, скульптурой или живописью, они и есть здание. Давайте вместе создадим это здание будущего, где все будет слито в единой форме. Архитектура, скульптура, и живопись». Кстати, мировая история знает подобные примеры — выстроенные в очень короткий срок города. Это создавало условия для стилистического единства всех построек, как, например, в Санкт-Петербурге в XVIII веке или позже, в 1957 году, — в городе Бразилиа (архитектор Оскар Нимейер).

Непосредственным прообразом для здания школы «Баухауз» в Дессау могли послужить экспонаты Дармштадской выставки архитектуры 1901 года. В проектах, представленных на конкурсе, решались те же функциональные и художественные задачи. Организаторы хотели создать образец «колонии для художников», которая и включала в себя здания мастерских и выставочные пространства. Зодчим поставили условия: построить дома в стилистике, максимально свободной от традиций, но при этом они должны были оставаться выразительными. В создании основных работ для Дармштадской выставки участвовал архитектор Петер Беренс, главный учитель Вальтера Гропиуса.

Для школы были необходимы следующие постройки: само здание «Баухауза» с его различными отделениями, школа усовершенствования профессионального обучения, а также студенческое общежитие, сцена театра и аудитория, столовая, административные помещения и личная мастерская директора. Дома и мастерские преподавателей располагались поблизости, в лесу.

Вальтер следовал строго функциональным принципам и разделил все постройки в соответствии с их назначением, но они не могли быть изолированы друг от друга. Каждая отдельная функциональная группа выделена в общей композиции. Участок был разъединен дорогой, но это не помешало созданию цельного архитектурного организма.

Центр комплекса — главное здание «Баухауза», которое легко узнается по застекленным стенам и сложной геометрической планировке в виде двух развернутых «L», соединяющихся друг с другом на четырех уровнях. Между двумя его частями пролегала дорога, которую Гропиус умело обыграл, перекинув через нее соединяющее крыло (главная горизонтальная доминанта). На одной стороне дороги располагался корпус с производственными мастерскими, аудиториями и выставочными помещениями. Главный блок здания — шестиэтажное студенческое общежитие, которое служит вертикальной доминантой комплекса. В

каждой комнате есть небольшой балкон в виде выступающих горизонтальных плит с необычной формой края, загибающегося вниз. Эта часть здания соединяется с главным учебным корпусом по другую сторону дороги одноэтажным крылом. В крыле размещались зал для собраний, столовая и сцена. Все помещения удобно сообщались друг с другом, так что даже посторонний посетитель мог быстро сориентироваться в весьма рациональной и логично продуманной структуре. Все части здания выдержаны в одних пропорциях, а также повторяющимися горизонтальными и вертикальными членениями. Стены напрочь лишены скульптурного декора, и вся архитектурная мощь выражала себя в простых линиях и плоскостях, пропорции которых строго продуманы и создавали нужную степень напряжения и наполненности. Кубические формы плавно перетекали друг в друга, главного фасада не было, каждая сторона здания предлагала новое интересное решение. Все это создавало чрезвычайно живой, подвижный образ, наполненный беспрерывно развивающейся идеей.

Из технических особенностей нужно отметить то, что вся основа была железобетонной, а остекление — сплошным (хотя и рамочным), а не просто оконным; массив стеклянной поверхности поддерживали лишь горизонтальные ленты бетонных плит снизу и сверху. Сама стена отделяется от остекления, что создавало невиданный прежде эффект прозрачности и невесомости всего здания, в котором одновременно был виден и интерьер, и экстерьер — между ними терялись границы. Историк архитектуры 3. Гидион находил в этом решении влияние теоретической концепции Эйнштейна-Минковского «пространство-время», то есть, по его мнению, здесь «осуществлен принцип одновременности». Также проводилась параллель с трактовкой объема и пространства в живописи Пикассо, конкретно — в картине «Арлезианка» (1911-1922 годы), где лицо одновременно изображено и в фас, и в профиль. Гропиус действительно высоко ценил живопись и мог какие-то идеи почерпнуть из нее. В таком монументальном виде искусства, как архитектура, зачастую новые веяния появляются с некоторой задержкой по сравнению с другими видами искусства, не требующими таких глобальных финансовых затрат. Часть помещений оказалась все же закрытой, и таким образом восстанавливался баланс между приватными зонами и прозрачными конструкциями общественных помещений и мастерских.

Комнаты, мастерские и лестничные пролеты хорошо освещались естественным образом, а в вечернее время здание становилось большим светящимся объектом на фоне пустого поля, что производило на жителей Дессау, думается, космическое впечатление. Новшеством стала и плоская кровля, которую использовали в качестве террасы и как место для общественных мероприятий. Все эти решения, которые теперь встречаются довольно часто в европейской и американской архитектуре, тогда прозвучали впервые. Безупречный вкус Гропиуса отразился в том, что минимальными средствами он смог создать очень стильный, привлекательный комплекс, со своей художественной индивидуальностью, которой было невозможно не подражать.

Смотрите также:

delovoy-kvartal.ru

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о