Брутализм архитектура – Брутализм: архитектура для отвратительного мужика

Содержание

Брутализм: архитектура для отвратительного мужика






Брутализм — это направление в архитектуре с максимально говорящим названием, которое как нельзя лучше подходит к образу отвратительного мужика. Грубый, тяжелый, прямолинейный и причудливый одновременно — воплощение бетонных джунглей и почти сексуальной любви к урбанизму.

Само слово «брутализм» отсылает к необработанному грубому бетону. Этот стиль стал, пожалуй, самым узнаваемым и интересным в послевоенном модерне.

Его расцвет пришелся на 50-70. Сначала он вызвал недоумение. Затем восхищение. В конце концов — неприязнь, раздражение и почти ненависть.

Брутализм родился из сплава культурного протеста и суровой урбанистичной необходимости.

Послевоенная Европа остро нуждалась в восстановлении и переделке своих городов. Железобетон подходил для этих целей идеально.

Другая сторона брутализма — его антибуржуазный протест. Стиль кричал о том, что новые архитекторы не хотят мещанства и пасторальной красоты. Они жаждут грубых, тяжелых, жестких и новых форм. Форм, от которых захватит дух.

Местами выглядит невероятно стильно и киберпанково. Точнее, наоборот: это эстетика киберпанка испытала мощное влияние брутализма.

Люди, которым брутализм обязан своим появлением — француз Ле Корбюзье и братья Смитсоны из Великобритании.

Особый шик стиля — это своего рода зиккураты наоборот. Словно гигантская титаническая мощь взяла мавзолеи или древние пирамиды, перевернула их и поставила на пилоны. Причем, так, чтобы все сооружение как бы висело в воздухе.

Сейчас брутализм отталкивает многих. За XX век люди до отвала получили железобетона, угнетающе серых жилых коробок и грубых форм. Но безликая высотка из спального района — это еще не искусство.



Поделиться

Поделиться

Твитнуть




disgustingmen.com

история возникновения стиля, известные архитекторы СССР, фото зданий

Брутализм – стиль архитектуры, который существовал в промежутке между 1950-ми и 1970-ми годами. Первоначально брутализм зародился в Великобритании, позднее став одной из ветвей послевоенного модернизма в архитектуре. Стиль распространился не только по все стране, но и по всей Европе, захватив также США и Канаду, а также некоторые страны Скандинавии, Японию, Бразилию и страны СССР. Брутализм в архитектуре просуществовал недолго, но оставил интереснейшее наследие, вдохновляющее современных градостроителей и художников до сих пор.

Термин

Определение впервые было озвучено Питером и Элисон Смитсонами в их статьях и теоретических заметках, в которых они описывали свои архитектурные работы и описывали свои взгляды. Происхождение термина «брутализм» связывается с французским словосочетанием béton brut, которое означало необработанный бетон. С помощью этого выражения Ле Корбюзье описал свою технологию обработки наружных стен здания, которую он нередко внедрял в постройки послевоенного периода. Данное название стало популярно после выхода в свет книги известного критика в архитектурной сфере Райнера Бэнема «Новый брутализм. Этик или эстетика?». В своем произведении он описал постройки, выполненные в данном архитектурном стиле, выделив особенности этого направления.

История возникновения

Эра современной архитектуры нагрянула быстро и стала стремительно развиваться. Под эгидой модернизма зародилось множество новых стилей, среди которых одним из самых запоминающихся стал брутализм, символом которого сделались мощные бетонные конструкции, грубая обработка и смелая геометрия форм.

Корнями это направление уходит в послевоенную Англию, у которой не было средств и ресурсов для поддержания и продвижения изысканных стилей в архитектуре и интерьере. В истощенную годами войны страну пришла промышленная революция, принеся за собой новые архитектурные решения, а также свежие идеи и непривычные материалы. В первую очередь на вершине популярности оказался необработанный бетон, что и лежит в основе названия этого стиля.

В течение следующих тридцати лет брутализм широко распространился и на запад, и на восток. Элисон и Питер Смитсон, которые впервые употребили термин, созданный Ле Корбюзье, стали своего рода популяризаторами брутализма в архитектуре. По мнению английской пары, брутализм прекрасно вписывался в их взгляды на градостроение и характер модернистских построек. Но по-настоящему громкую популярность стилю принесли труды Райнера Бэнема, который поднял вопрос эстетичности зданий схожего архитектурного строения. Так брутализм оказался актуален и распространился практически по всему миру.

Характерные особенности

Брутализм, не терпящий идейной скромности, использовался, как правило, в проектировании важных административных или общественных построек. Повсеместное увлечение крупных градостроителей армированным бетоном, исследование и последующее применение новейших строительных материалов и развитие концепций их применения в строительстве позволило в дальнейшем выделить характерные особенности данного стиля:

  1. Функциональность, подразумевающая создание оптимальной планировки здания соответственно назначению.
  2. Интернациональность: красота брутализма заключалась в простоте грубых форм и антибуржуазности.
  3. Принцип простоты материала, который отрицал какую-либо декорацию стройматериалов – все оставалось в чистом, «честном» виде.
  4. Урбанистичность: крупные массивные архитектурные формы подчеркивали концепцию главенствующей роли городов в жизни общества.
  5. Смелость композиционных решений, которая была призвана отражать сложность и значительность жизни.
  6. Железобетон как основное сырье – материал преобладал в абсолютно всех постройках, будучи недорогим и надежным.

Таким образом, простота, величественность и брутальность нашли сплетение в архитектуре брутализма. Это стало идеальным способом воплощения футуристических идей. Яркое отражение стиль нашел в советском брутализме в архитектуре: это веяние наиболее четко отражало политические и социальные идеи, которые было необходимо воплотить не только в слова, но и в визуальное облачение.

Архитектура

Данный стиль в своей идее отрицал любые штампы в архитектуре. Каждое здание должно было обладать собственной индивидуальностью, быть непохожим на все прочие, что резко разнилось с принципами раннего модернизма. Важной и одной из главной задач было извлечь беспрекословную красоту из серого скучного бетона, и зодчие охотно брались за проектирование смелых конструкций и построек, которые стали весьма удачными с точки зрения мирового искусства.

Среди примеров таких построек можно отметить Национальный театр в Лондоне, которой полностью соответствовал духу того времени. Это грандиозное здание из бетона и стекла четко следует основным принципам брутализма в архитектуре, благодаря чему по сей день остается в путеводителях туристов как пример типичной для того времени постройки.

Библиотека Гейзеля, ставшая символом Калифорнийского университета в Сан-Диего считается одним из самых красивых библиотечных комплексов в мире. Кроме того, здание является прекрасным примером американского брутализма.

Еще одним ярким примером уже восточного брутализма является спортивный зал в префектуре Кагава, построенный японским зодчим Кэндзо Тангэ. Этот спортивный комплекс был возведен для проведения Олимпийских игр, а брутализм как нельзя точнее подчеркивает национальные идеи и идеалы прошлых лет.

Материалы

Поскольку прообразом стиля является бетонная плита, в подавляющем большинстве построек, выполненных в духе брутализма, бетон преобладает в качестве внешней и внутренней отделки. Основой служит монохромная гамма от темно-серого до почти белого цветов. С этими оттенками отлично контрастирует натуральный коричневый, который разбавляет серый тон в виде потолочных балок или предметов интерьера. Иногда брутализм допускает некоторые другие контрастные цвета, но в малом количестве.

В качестве материала на первом месте, естественно, стоит железобетон. Кроме того, ему следует оставаться необработанным и даже неоштукатуренным. Мало того, что такая технология оказалась на пике моды в архитектурной среде, так еще и этот способ не требовал больших затрат, что было особенно актуально в послевоенные годы во многих странах Европы и СССР. Кроме бетона также использовалось стекло и различные виды металла. А вот новомодный пластик не прижился в этой архитектурной среде ввиду своей хрупкости. Поэтому его заменили твердые породы дерева, которые также зачастую оставались необработанными и украшали здания своим естественным рельефом.

Интерьер

Изначально брутализм был исключительно архитектурным веянием. Только позднее «брутальные» интерьеры стали появляться в домах эксцентричных граждан – не ранее XXI века, когда на вершину моды поднялась имитация стилей минувших эпох.

Грань между интерьерным брутализмом и «необжитостью» помещения очень тонка. Стиль не стал особенно популярен ввиду своей узконаправленности и строгости, которая не допускает отделки поверхностей.

Потолок является главной частью брутального интерьера. При высоких потолках в помещении допустимы сложные и неоднородные решения, такие как перекладины и гипсокартонные коробы, декорированные под необработанный бетон. Пол обычно укладывается камнем или плиткой неоднородной фактуры. Иногда применяются дерево или ламинат с неярко выраженным рисунком. Такой интерьер нередко выглядит достаточно аскетично и авангардно, поэтому для большего уюта допускается присутствие ковровых покрытий. Стены – голый бетон или необработанная кирпичная кладка. Оконные проемы могут быть любой острой геометрической формы без рам, утяжеляющих интерьер.

Что касается мебели, это могут быть тумбы и полки из дерева или стекла, в идеале ассиметричные и без дверец. Предметы мебельного гарнитура жмутся к стенам, не занимая свободного пространства в центре. Элементы декора практически отсутствуют.

Брутализм в СССР

Архитектура СССР в основном рассчитана на усреднение жилищных условий всех в советском обществе. До советской архитектуры влияние брутализма дошло только в 1970-х годах. Именно этот принцип породил на свет такой комплекс, как 9-й квартал Новых Черемушек – первый микрорайон, застроенный домами с малометражными комнатами, рассчитанными на одну семью. Наиболее ярко здесь читается принцип функциональности, который был основополагающим для брутализма.

Но настоящим символом брутализма в архитектуре СССР стала Останкинская телебашня. Это такой же символ периода оттепели, каким должен был стать Дворец Советов для сталинской Москвы. Величественное строение, отделанное голым бетоном, является ярким представителем стиля архитектуры СССР. В соответствии с политикой децентрализации, башню было принято возвести на окраине.

История архитектуры СССР сменила немало вех, но именно брутализм наложил значительный отпечаток на облик советских городов. К примеру, своеобразной отсылкой к творениям Ле Корбюзье, стоявшего на истоках стиля, стал жилой дом на Беговой авторства Андрея Меерсона. Архитектор стремился к подражанию зарубежным зодчим, уже давно развивавшим эстетику брутального, «честного» материала. Впрочем, приставные башни для своего дома он позаимствовал у другого мастера – Оскара Нимейера.

Таким образом, брутализм в СССР использовался не только для проектирования особенно важных политических и административных зданий, но даже для строительства простых домов. Этот стиль прекрасно отражал идеи и дух СССР, находя отражения в облике городов.

Другие примеры брутализма в СССР

Среди ярких построек в этом стиле стоит также отметить:

  • Пресненские бани Андрея Таранова.
  • Пресс-центр Одимпиады 1980 года (ныне здание «РИА Новости»).
  • Здание Онкологического центра РАМН.
  • «Дом-корабль» на Большой Тульской.
  • Ховринскую больницу.
  • Здание архива ВМФ.
  • Гаражный кооператив «Василеостровец».
  • Киевский крематорий.
  • Актовый зал Киевского медицинского института.

Брутализм, стоявший у истоков модернизма в архитектуре, просуществовал всего порядка 30 лет, но успел захватить не только всю Европу, но и страны СССР, Японию, Бразилию и США. Архитектурный брутализм обладает собственным монументальным характером, выражает социальные и политические идеи и поддерживает образ современного города. До сих пор образцы построек в духе брутализма вдохновляют новых архитекторов на изобретение собственных направлений, которые также, вполне возможно, вскоре изменят облики знакомых нам городов.

fb.ru

Стиль брутализм в архитектуре | Деловой квартал

Стиль «брутализм» сложился в архитектуре в 1950-1970 годах в Великобритании. Его основоположниками были Элисон и Питер Смитсоны, которые в своих статьях давали объяснение сооружениям начала 1950-х годов. Они призывали отказаться от обезличенного подхода модернизма в пользу более человечной архитектуры. «Брутализм старается противостоять обществу массового производства, пытаясь извлекать строгую поэзию из сложных и мощных действующих сил».

Здание городской мэрии в Бостоне (Массачусетс, США). 1981 г.

Из Великобритании стиль брутализм пришел в Европу, Америку, Канаду, Японию, Бразилию, в страны Скандинавии и СССР. Термин «брутализм» происходит от английского «brutal», что означает грубый. С помощью этого понятия Ле Корбюзье (см. статью об архитекторе) описывал технологию, которую он применял при обработке наружных поверхностей зданий в конце 1940-х начале 1950-х гг. Архитектор не возвел в Великобритании вообще ни одного здания, однако его проекты оказали большое влияние на развитие английского брутализма, т.к. они очень четко вписывались в концепцию стиля: дом Жауля в предместье Парижа, «Жилая единица» в Марселе, а также сооружения в Чандигархе и Ахмадабаде. После выхода в 1966 г. книги «Новый брутализм» – этика или эстетика?» британского архитектурного Райнера Бэнема, термин получил широкое распространение.

Малкольм Мосс Тауэр, университет Миннесоты

Для стиля брутализм было характерно внимание к модернистким формам, локальному цвету и выразительным фактурам. Важное значение имели функциональность, сложность композиционных решений, урбанистичность облика зданий, а также комплексный, градостроительный подход к архитектурному заказу. Сооружения имели массивные формы и конструкции.

Поверхность строительных материалов практически не декорировалась ни штукатуркой, ни облицовочными материалами, ни краской. Архитекторы стремились показать их в естественном виде. В Британии основным строительным материалом до 1945 года был красный кирпич, после 1945 г. его вытеснил железобетон.

Здание РИА Новости в Москве, Архитекторы – Антонов В.К., Виноградский И.М., Дубровский А.С.

Частой темой, используемой в проектах бруталистов, была перевернутая основанием снизу вверх, приподнятая над землей на пилонах ступенчатая пирамида. Примерами подобных сооружений являлись посольство Великобритании в Риме (Бэзил Спенс, 1971 г.) и Бостон Сити Холл (архитекторы Г. Кальман, М. Мак-Киннель, Э. Ноулс, 1981 г.).

Сторонники брутализма акцентировали внимание на антибуржуазность стиля, а также дешевизну строительства, которая была очень актуальной в послевоенные годы, хотя выстроенные целиком из бетона, лишенные региональной индивидуальности здания порой воспринимались неоднозначно. В 1970-80 годах постепенно наметился отказ от модернистской архитектуры, критику которой принимали на себя архитекторы-бруталисты.

Смотрите также:

delovoy-kvartal.ru

Брутализм в архитектуре, интерьере, необрутализм, СССР

Эра современной архитектуры, быстрого развития и повсеместного распространения модернизма разродилась немалым количеством новых стилей. Все они, развиваясь параллельно и последовательно, похожи, словно члены большой семьи. Одним из наиболее запомнившихся неостилей стал брутализм, символ массивных бетонных конструкций и смелых форм.

История возникновения

Брутализм (необрутализм) своими корнями уходит в послевоенную Англию, которой не было дела до поддержки и продвижения господствующих изысканных стилей. Двадцатый век нёс с собой промышленную революцию, а с ней и новые архитектурные формы, идеи и материалы. Термин «брутализм» произошел от словосочетания «необработанный бетон». Это понятие впервые использовал французский архитектор Ле Корбюзье при описании технологии обработки наружных поверхностей здания. Сам зодчий, один из пионеров европейского модернизма, не был основателем или идейным руководителем стиля. Однако его проекты пользовались большим успехом среди британских бруталистов.

В течение тридцати лет стиль широко распространился по Европе и многим странам мира, включая США, Японию, Канаду и Бразилию.

Элисон и Питер Смитсон, семейная пара английских архитекторов, впервые употребили термин, изобретенный Ле Корбюзье, в своих статьях. По их мнению, брутализм оптимально описывал их взгляды на градостроение и характер модернистских построек в целом. Стиль достиг широких масс лишь после описательной статьи критика Райнера Бэнема, ставящей под вопрос эстетичность зданий схожего архитектурного строения.

Характерные особенности

Брутализм, требующий идейного размаха в масштабах, в основном использовался при проектировании общественных и административных зданий.

Исследование новых строительных технологий и материалов, повсеместное увлечение градостроителей армированным бетоном и концепцией его применения позволили определить ряд характерных признаков стиля:

  • Интернациональность. Претенциозный и антибуржуазный, необрутализм устремил взгляды многих архитекторов в свою сторону. Красота в простоте и грубых формах нередко подвергалась критике и осуждению. Неоднозначная реакция общественности подсказывала реформаторам, что они на верном пути.
  • Урбанистичность. Укрупненные архитектурные формы подтверждали популярную концепцию главенствующей роли городов в жизни населения.
  • Функциональность. Характерная черта всех модернистских стилей той эпохи, подразумевающая планировку возводимых зданий соответственно их прямому назначению.
  • «Честность материалов». Поверхность стройматериалов не декорировалась, оставлялась в чистом виде для правильного восприятия композиции в целом.
  • Железобетон. Материал преобладал в абсолютно всех постройках, служил универсальным недорогим сырьем для воплощения смелых футуристических идей.

Советская футуристическая архитектура

Архитектура

Идея брутализма отрицала штампы при создании построек.

Каждое здание уникально, что разнится с принципами раннего модернизма. Попытка извлечь красоту из серого бетона была похвальной, зодчие проектировали смелые конструкции, весьма удачные с точки зрения мировой архитектуры.

Примеры необрутализма в мировой архитектуре

  • Национальный театр в Лондоне. Второе по счету помещение Королевского театра, отстроенное в 1976ом году, полностью соответствует духу нового времени. Грандиозная постройка из стекла и бетона с массой открытых и закрытых террас часто встречается в путеводителях туристов.
  • Треллик-Тауэр. Дом высотой в 31 этаж со странной башней-пристройкой общественность невзлюбила сразу. Идея авангардиста Эрно Голдфингера лишь в 90-х годах нашла свою аудиторию.
  • Библиотека Гейзеля. Символ Калифорнийского университета в городе Сан-Диего является одним из красивейших библиотечных комплексов мира. Форма строения ассоциируется у ценителей с кроной гигантского дерева, шляпкой гриба, цветком или фонарем. Здание получило название в честь детского писателя Теодора Гейзеля, внесшего огромный вклад в развитие библиотечного фонда.
  • Национальный парламент в Дакке. Проект административного здания для южно-азиатской страны вышел из-под карандаша американского архитектора Луиса Кана. Комплекс напоминает монолитную крепость, окна скрыты либо сгруппированы за исполинскими рамами правильных геометрических форм.
  • Спортивный зал в префектуре Кагава. Японский зодчий Кэндзо Тангэ руководил строительством комплекса сооружений для проведения Олимпийских игр. Гимнастический зал издали напоминает корабль без мачт, облокотившийся на огромные треугольные подпорки.

Интерьер

Брутализм – изначально исключительно архитектурное явление.

«Брутальные» интерьеры начали появляться уже позже, в XXI веке, во время повальной моды на воспроизведение стилей прошедших эпох. Грань между «голым» необжитым помещением и необрутализмом тонка. Стиль непопулярен за счет своей узкой направленности и излишней строгости, не допускающей отделки поверхностей.

Цветовая палитра

Основа – гамма от белого до темно-серого. Прообраз стиля – бетонная плита, в подавляющем большинстве присутствующая во внутренней отделке. С «мышиным» цветом хорошо контрастирует коричневый, разбавляет серость в виде потолочных балок или предметов мебели. Изредка допускается любой из других контрастных цветов в малом количестве.

Материалы

Своим развитием необрутализм обязан технической революции, которая привела к развитию техно-стиля. Это подразумевает использование в первую очередь материалов, недоступных ранее для массового фабричного производства. На первом месте железобетон, необработанный и неоштукатуренный. Далее по списку стекло, металл. Хрупкий новомодный пластик не прижился, его заменил массив твердых пород дерева.

Полы, стены, потолки

Потолок – самая интересная часть брутального интерьера. Если позволяет высота дома или квартиры, потолок делается сложным и неоднородным за счет деревянных перекладин, гипсокартонных коробов, декорированных под голый бетон.

Напольное покрытие – камень, однотонная плитка неоднородной фактуры, изредка дерево, ламинат с нечетко выраженным рисунком. Присутствие ковров возможно как дань уюту в аскетическом авангардном интерьере.

Стены – голый бетон, изредка фактура под необработанную кирпичную кладку. Пожертвовав чистотой идеи, можно окрасить стену в однотонный серый, серо-коричневый цвет, обить деревянной панелью схожих оттенков.

Окна

Оконные проемы прямоугольные, квадратные, треугольные. Количество рам сведено к минимуму, дабы не препятствовать проникновению лучей солнечного света и не утяжелять интерьер. Если размер и количество окон не позволяют в достаточной мере освещать помещение, повсюду устанавливаются светильники, способные создавать рассеянное освещение.

Мебель

Мебельный гарнитур – это прямоугольные деревянные или стеклянные тумбы и полки, асимметричной конструкции, в основном без дверец.

Предметы гарнитура жмутся к стенам, не захламляя пространство.

Декор и аксессуары

Концепция необрутализма подразумевает рассмотрение голых стен как истинную красоту, не нуждающуюся в дополнительных изысках, аксессуарах, отделке. Все элементы декора, привнесённые хозяином в собственный интерьер, нужны лишь для создания уюта, более привычного человеческому пониманию.

Битва цветов в интерьере: особенности брутализма

“Силк Пластер” жидкие обои.

Как правильно выровнять деревянный пол под ламинат вы узнаете в этой статье.

Что такое плотность мрамора: https://trendsdesign.ru/materialy/mramor/mramor-dorogoj-material-dlya-professionalnoj-otdelki.html

Выводы

Брутализм монолитен и прекрасен. Немалое количество архитекторов было очаровано простотой красоты бетонных стен, облаченных в нужную геометрическую форму. Для оформления интерьера стиль мало подходит в чистом виде, однако придется по душе любителям минимализма или его разновидностях, таких, как скандинавский стиль.

Читайте также про классицизм в архитектуре: примеры.

trendsdesign.ru

Новый брутализм

  • Текст:Рейнер Бэнем

    17 августа 2018

Рейнер Бэнем, автор книги «Новый брутализм», переведенной и изданной московским
издательством «Стройиздат» в 1973 году, в довольно шутливой, можно сказать,
детективной манере ищет простые ответы на сложные вопросы. Необрутальность —
это не то же самое, что и новый брутализм? Но новый брутализм является понятием
этики или эстетики? Это движение или стиль? Причем здесь шведы, когда родиной
термина ошибочно считается Англия? И как так вышло, что о новом брутализме
начали говорить даже раньше, чем появилось первая постройка, которую к нему
можно определить? Ниже — фрагмент из этой увлекательной книги, в котором автор
пытается нащупать подход к этой большой и непростой архитектурной загадке.  

Один из довольно забавных аспектов последних работ по истории архитектуры
заключается в том, что изобретение термина «новый брутализм» уже окутано
покровом исторической тайны, несмотря на то что он появился сравнительно
недавно, в начале 50-х годов, причем появился при таких условиях, которые для
любого интересующегося этим вопросом историка должны были бы раскрыть саму
сущность всего процесса. Такая таинственность объясняется двумя весьма простыми
обстоятельствами: во-первых, термин «новый брутализм» был, по существу говоря,
создан до появления такого архитектурного движения, которое можно было бы
охарактеризовать этим термином; во-вторых, этот термин был затем как бы
переориентирован и стал употребляться применительно к определенному движению, к
которому он подходил в силу причин настолько тривиальных и нелепых, что их до
последнего времени нельзя было принимать всерьез. Затем эпитетом «новый
брутализм» стали нарекать такие необыкновенные и значительные произведения
архитектуры, что объяснять происхождение этого термина «чьим-то прозвищем»
оказалось совершенно невозможно.

Почти с полной уверенностью можно утверждать, что слово «брутализм» было
придумано Гансом Асплундом, сыном Гуннара Асплунда. Он поясняет появление этого
термина в своем письме Эрику де Маре, опубликованном в одном из номеров журнала
(«Архитектурное обозрение») в 1956 г., и нет никаких оснований ставить его
слова под сомнение.

Луис Кан и Дуглас Орр. Нью Хэйвен. Художественная галерея Йельского университета. Коннектикут (США), 1953 г. Вход и фасад со стороны улицы

«В январе 1950 г. я работал в одной мастерской с моими коллегами Бенгтом
Эдманом и Леннартом Холмом, которые в то время проектировали жилой дом в
Упсале. Рассматривая их чертежи, я с мягким сарказмом назвал их
необруталистами. Следующим летом этот термин был снова упомянут в шутливом тоне
на каком-то празднестве, где я был со своими английскими друзьями Майклом Вентрисом,
Оливером Коксом и Грэмом Шэнклендом. Когда в прошлом году я встретился с ними
же в Лондоне, они мне сказали, что привезли этот термин обратно в Англию, что
он распространился, как пожар, и был, как это ни удивительно, воспринят
определенной группой молодых английских архитек­торов».

Но если можно считать правильной такую версию
возникновении термина, то версия его распространения в Англии может вызвать сомнения
(хотя Асплунд этого знать не мог). Необрутальность — это не то же самое, что
новый брутализм, а получил распространение в Англии и был воспринят молодыми
архитекторами именно этот последний термин. Разница заключается не только в
самой форме слов: необрутальность — это стилистический ярлык, подобный таким
ярлыкам, как неоклассический или неоготический, тогда как новый брутализм
является понятием «этики, а не эстетики». Он обозначает программу действий или
отношение к архитектуре.

Тем не менее термин «бруталистский» был, безусловно,
возвращен в Англию тремя архитекторами, о которых говорит Асплунд. От них он
перешел в обычный, разговорный словарь двух основных центров архитектурных
дискуссий, существовавших в то время в Лондоне: в Архитектурную ассоциацию
(профессиональный клуб, имеющий при себе ар­хитектурную школу) и в Архитектурное
управление Совета Лондонского графства, который в то время вступал в стадию
высочайшей производительности. Но надо сказать, что в обстановке
профессиональных дискуссий слово «бруталистский» применялось в довольно
специфическом смысле. Что бы Асплунд ни подразумевал под этим словом, Кокс и
Шэнкленд, по-видимому, применяли его в основном для определения современной
архитектуры, выраженной в ее наиболее чистых формах, характерных для того
времени, в частности в работах Мис ван дер Роэ. В то время в Лондоне наиболее
упорными поборниками такого рода архитектуры были Элисон и Питер Смитсоны,
авторы школы «мисовского» типа в Ханстентоне, которая обычно считается первым
бруталистским зданием. Термин «бруталистский» был, безусловно, привязан к их
идеям случайно и мимоходом, но он укрепился за ними по двум причинам:
во-первых, потому, что эти архитекторы хотели создать из этого термина нечто
серьезное, и, во-вторых, потому, что Питер Смитсон в свои студенческие годы был
известен под прозвищем «Брут», в силу предполагаемого сходства с классическими
бюстами римского героя. Последнее обстоятельство было настолько нелепо, что оно
распространилось так же быстро, как архитектурная репутация Смитсона: уже до
первой поездки Питера Смитсона в Америку ученики Зигфрида Гидиона придумали
новую версию — «брутализм — это Брут плюс Элисон», но корреспондент журнала «Architectural Design», который написал, что «если бы Элисона прозвали Фидо, то, безусловно,
результатом явился бы термин «New Fidelity» (новая верность), явно не понял существа вопроса. К тому времени, когда
Питер Смитсон в декабре 1953 г. передал в печать свое суждение: «В сущности
говоря, если бы это здание было построено, оно явилось бы первым образцом
нового брутализма в Англии…», — события развернулись настолько бурно, что ни
одно слово, кроме слова «брутализм», не смогло бы выразить того, что Смитсоны и
многие другие представители их поколения считали необходимым выразить, несмотря
на то что они еще не создали архитектуры, способной воплотить в себе это
выражение. Даже если в декабре 1953 г. нового брутализма как такового еще не
существовало, существовала настоятельно его требовавшая ситуация, которую необходимо
было проанализировать для того, чтобы понять, как могло случиться, что шведское
слово, случайно попавшее в английскую среду, превратилось в лозунг, получивший
отклик во всем мире.

Оуэн Уильямс. Фармацевтическая фабрика. Блок сухих процессоров. Ноттингем (Англия), 1932 г. Задний фасад

Английская среда, в которую попало шведское слово, характеризовалась острой
и упорной полемикой по вопросам стиля, полемикой, неслыханной в Англии с XIX в.,
хотя лишь очень незначительная доля бурных дискуссий была в то время отражена в
печати. Это отчасти была классическая ссора поколений, но ссора, почти целиком
сосредоточенная и сконцентрированная в пределах одной организации — в
Архитектурном управлении Совета Лондонского графства, служившего чуть ли не
единственным местом, где только что окончившие институт архитекторы могли в
начале 50-х годов найти работу. Открытый и напряженный характер этой ссоры был
обусловлен одним наиболее существенным фактором — тем, что общественная
сознательность старшего поколения управления привела их к приятию коммунистической
доктрины.

Такого развития событий следовало ожидать — социальная ориентация в
архитектурном сознании является английской традицией, уходящей корнями к
Уильяму Моррису. Самые ранние работы Архитектурного управления Совета
Лондонского графства, осуществленные вскоре после его основания, относились в
своем большинстве к такой «социальной» области, как жилищное строительство.
Кроме того, на подъем современной архитектуры Англии 30-х годов значительное
влияние оказали как социальная направленность работ таких выдающихся архитекторов-эмигрантов,
как, скажем, Гропиус, так и политика «Народного фронта» и гражданская война в
Испании (событие, оставившее навечно шрамы на сознании английской интеллигенции).
Многие архитекторы, возвратившиеся после второй мировой войны к своему
творчеству (или образованию), сражались на войне за создание мира, способного
обеспечить какую-либо форму социализма, и были ярыми приверженцами идеологии
лейбористского правительства, пришедшего к власти на первых послевоенных
выборах в 1945 г. Нет ничего удивительного в том, что они искали источников
вдохновения там, в тех странах, которые смогли показать примеры развитой
архитектуры «общества благосостояния» и именно поэтому такие архитекторы, как
Оливер Кокс и Грэм Шэнкленд, приехали в Швецию и вели беседы с Гансом
Асплундом.

Но, помимо интереса к Швеции со стороны архитекторов, придерживавшихся
коммунистической идеологии, наблюдалась сознательная попытка создать английский
эквивалент архитектуры социалистического реализма.

Схема модульной планировки и раздвижных перегородок, применяемых в традиционной японской архитектуре / Элисон и Питер Смитсоны. Расширение комплекса Шеффилдского университета (Англия). Конкурсный проект, 1963 г. Изометрия.

Укрепление архитектурной направленности коммунистами,
занимающими средние ряды в архитектурной иерархии Совета Лондонского графства,
частично базировалось на искреннем убеждении в том, что все то, что так или
иначе связано с английским кирпичным строительством XIX в., являет собой
правильный подход (в оправдание этому они приводили «Красный Дом» Уильяма
Морриса, построенный Филиппом Уэбом). Послевоенные годы развеяли надежды всех и
каждого, но для архитекторов, стремящихся к благосостоянию народа, последовал
еще ряд разочарований — падение лейбористского правительства в 1951 г. и
нелепая антикоммунистическая травля, проникшая во все сферы общественной жизни,
даже в архитектуру. Отрицательные стороны настроения молодого поколения
прекрасно поясняются раздраженным заявлением Джеймса Стерлинга: «Давайте
признаем, Уильям Моррис был шведом». Основное значение этого заявления не в его
фактической точности, а в эмоциональном выражении истины, полностью отрицающем
стиль для всех видов архитектуры, ориентированной на удовлетворение
потребностей людей. Возрождение Уильяма Морриса, или «архитектура — народу»,
или любой термин, принятый для того, чтобы придать сатирический оттенок
попыткам возродить методы строительства XIX в., строительства в кирпиче с
маленькими сводчатыми окнами, иногда облагораживалось напыщенным названием
«новый гуманизм». Само это название является не чем иным, как перефразировкой
термина «новый эмпиризм», изобретенного журналом «Архитектурное обозрение» для
оп­ределения характерного для шведов отхода от современной архитектуры. В
условиях полемики слова «новый брутализм» заключают в себе совершенно очевидные
элементы пародии, присущей обоим вышеуказанным движениям, которые на практике часто
бывает трудно отличить одно от другого при их реализации в зданиях. И в том и
другом случае их направленность, очевидно, выражена через масштаб коттеджей, т.
е. в стиле, базирующемся на сентиментальном отношении к традиционным зданиям
XIX в.— со скатными крышами, кирпичными и оштукатуренными стенами, балконами,
нарядной окраской, с тенденцией к сложным деревянным деталям и к живописной
группировке домов на участке. Архитектура жилой застройки участка Элтон Ист,
входящего в состав ныне знаменитого жилого комплекса Роэмптон Совета
Лондонского графства, могла бы с равным успехом являть собой пример нового эмпиризма
— по мнению Николая Певзнера, она характеризуется влиянием Швеции.

Упоминание имени Певзнера в данном случае вполне
уместно и вот почему. Тот вид архитектуры, против которого восставали молодые
бруталисты, поддерживался еще одной идеологической опорой — редакцией журнала
«Архитектурное обозрение», энтузиазм которой в отношении живописной планировки
некоторые представители поколения бруталистов еще не могли в это время забыть и
простить. В течение военных лет Певзнер и ряд других теоретиков, таких, как
X.Ф. Кларк, занимались исследованием английской живописной планировки XVIII и
начала XIX в. И именно на основании этой работы Айвор де Вольф (псевдоним одного
из редакторов «Обозрения») потребовал впоследствии полноценного изложения
теории «городского ландшафта». Такая теория должна была базироваться на найденных или данных элементах каждой планировочной проблемы, и ввиду того, что этим
элементам придавалось наивысшее значение, эта теория оказывалась еще более
эмпирической, чем шведское проектирование жилищ того периода. Подход, согласно
которому «о каждом случае судят по существу дела», базируется на прочной
традиции британского либерализма, демократии и обычного права, но этот подход
представлял собой абсолютно незначительную ценность для более молодого
поколения, которому данные элементы существующей планировочной проблемы казались социальным хаосом,
миром в руинах, перспективой атомного уничтожения и полным отказом старшего
поколения от архитектурных стандартов.

Владимир Бодянский и АТБАТ. Жилой массив. Алжир, 1953 г. Общий вид / Фасад с двориками-балконами / Вид во время строительства 

Последний аспект существующего положения беспокоил их больше всего.
Основное требование теории живописной планировки — всегда «принимать в
соображение дух местности», по-видимому, высказано с тем, чтобы оправдать и
даже санкционировать готовность скомпрометировать каждую подлинную
архитектурную ценность, подчиниться всему тому, что было наиболее провинциальным
и второсортным в общественной и духовной жизни Англии. Такое «нежное» отношение
к архитектуре некоторой части поколения среднего возраста можно, конечно, объяснить
вполне понятными соображениями исторического порядка. Во время второй мировой
войны они защищали некую версию британского образа жизни на самых различных
участках земного шара, но качество этого образа жизни постепенно понижалось
(особенно в области ис­кусства) в силу изоляции от таких центров, как,
например, Париж, которые из поколения в поколение оказывали стимулирующее и
отрезвляющее влияние на британскую интеллигенцию.

В Англии за время войны возникла и получила развитие
романтическая и, в соответствии с модой, несколько патологическая школа ландшафтно-городской
живописи, примерами которой могут служить работы Джона Пайпера и Грэма Сатерлэнда,
причем идеи этой школы оказали влияние на выражение некоего элегантного
отчаяния, нашедшего отражение в целом ряде областей британской культуры в последующий
период мира. Так, Пайпер сделал суперобложку классического памятника
послевоенного интеллектуального самосожаления — «Тревожной могилы» Сирила
Конолли, сделал также суперобложку и иллюстрации к книге «Замок на земле»,
представляющей собой типичный пример «мыслей о доме за границей» военного времени,
сентиментальное воспоминание (написанное в Каире) о достоинствах и не слишком опасных
пороках Викторианского пригорода, написанное видным критиком Дж. М. Ричардсом,
который, как и Певзнер, был редактором «Архитектурного обозрения». Эта книга, в
частности, расценивалась молодежью как явная измена всему тому, за что, как предполагалось,
должна была стоять современная архитектура, и как последнее предательство
рассматривался тот факт, что книга была написана человеком, чье «Введение в
современную архитектуру» действительно послужило многим представителям молодого
поколения введением в искусство архитектуры.

Нельзя сомневаться в том, что все переживания военных лет внесли путаницу в
устремления и цели и притупили наступательное движение людей, которым были
доверены такие крупные работы, как проектирование новых городов или Фестиваль
Британии в 1951 г. Глядя на эти работы, молодое поколение было охвачено
гнетущим ощущением того, что современная архитектура утрачивает силу, что ее
чистая догма раз­бавляется политическими деятелями и соглашателями, утратившими
интеллектуальную энергию. Конечно, среди представителей молодого поколения
подобное ощущение переживали не только архитекторы. Их восстание сравнивали с
восстанием писателей-романистов группы «Красный кирпич» и с «сердитыми молодыми
людьми» британского театра, но хотя действительно многие бруталисты вышли из
«красно-кирпичных» университетов и придерживаются абсолютных и бескомпромиссных
точек зрения, характеризующих «молодых сердитых», нельзя забывать тот факт, что
новые бруталисты впервые появились на несколько лет раньше первого «сердитого»
спектакля «Оглянись во гневе» и что они начисто отвергали провинциальный фон,
который так высоко ценили романисты, подобные Джону Уэйну и Кингсли Эмису.

Йоханнес Хендрикус ван ден Брук и Якоб Беренд Бакема. Торговая улица Леенбаан. Роттердам (Голландия), 1953 г. Общий вид

Вместо этого они умышленно выискивали непровинциальные образцы и мерялись
силами с личностями международного масштаба. Они приняли за образец таких
людей, как Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Филип Джонсон (тогда еще находившийся
в своей ван-дер-роэвской стадии), Алвар Аалто или Эрнесто Роджерс. Они отвергли
своих непо­средственных британских предшественников… На VIII Международном
конгрессе современной архитектуры в 1951 г. молодежь захватила зал заседаний с
тем, чтобы сидеть у ног «великих мастеров», принципы которых они были способны
уважать (что бы там ни случилось позднее), а не слушать своих старших
английских коллег, к которым у них начало нарастать чувство презрения.

В то же время они, по-видимому, намеревались найти для своих архитектурных
концепций историческую основу, лежащую за пределами английской традиции. В этом
случае Певзнер опять был авторитетом, который они должны были свергнуть. Его
работа «Пионеры современного движения» чрезвычайно высоко оценивает вклад
англичан в развитие современной архитектуры, но наряду с этим в очерке,
опубликованном в апреле 1954 г., он приводит убедительные доводы за дальнейшее
применение живописных» методов в работах даже таких архитекторов, как Ле
Корбюзье. Статья была совершенно сознательно предназначена для проходившего в
то время общественного обсуждения проблемы живописности: она была написана как
ответ на радио-беседу, в которой Базиль Тейлор (популярный в те дни эстетик и
философ) резко критиковал вредное влияние концепции живописности, тогда как
Певзнер спровоцировал энергичный отпор со стороны Алана Колкоуна, видного, хотя
довольно редко выступающего в печати, поборника архитектурных идей молодого
поколения.

Молодое поколение искало исторического оправдания
своих собственных позиций, причем искало его в двух главных исторических разделах
— в традициях современной архитектуры как таковой и в значительно более
отдаленных традициях классицизма. В первом случае они придавали особенно
большое значение формосозидателям — не только Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ, но
и таким фигурам, как Ритфельд, чей жилой дом, построенный для Шрёдера, был
охарактеризован Питером Смитсоном как единственное подлинно каноническое
современное здание в Европе (замечательный и наводящий на размышления оборот
слов!), или Гуго Херинг, поместье которого в Гапкау они знали только по
крошечной иллюстрации, помещенной в довольно серой книге Бруно Таута «Современная
архитектура», 1930 г. Молодое поколение самым удивительным для того времени и мироощущения
образом знало историю современной архитектуры. Его знание классицизма
отличается не столько широтой, сколько направленностью. Большая часть молодого
поколения прошла ту или иную форму подготовки в «Эколь де Боз Ар», хотя Питер
Смитсон умышленно вербовал людей в институты Лондонской Королевской академии в
надежде овладеть более убедительной формой классического искусства. Все молодые
люди так или иначе интересовались классицизмом, причем этот интерес
подкреплялся их собственным толкованием Ле Корбюзье, но все они попадали под
непосредственное влияние яркого возрождения Палладио в Англии в конце 40-х
годов, проникавшего либо через Рудольфа Уитковера и его книгу «Архитектурные
принципы в век гуманизма», либо через доктрины его выдающегося ученика Колина
Роу.

Йоханнес Хендрикус ван ден Брук и Якоб Беренд Бакема. Дом ван ден Брука. Роттердам (Голландия), 1953 г. Главный фасад

Роу, подобно многим другим, полагал, что между классическим прошлым и
работами мастеров XX в. существует непосредственная взаимосвязь. В то время Рут
Олицкий и Джон Фелькер говорили: «Редко наблюдается такое удачное совпадение в
издании двух работ, как это наблюдалось при выходе книги д-ра Уитковера
«Архитектурные принципы в век гуманизма» и «Модулора» Ле Корбюзье … когда каждая из этих работ
освещает значение друг друга и когда благодаря этим книгам становятся понятны
истоки многих проблем, существующих в архитектуре в настоящее время».

Роу в своих двух аналитических работах (опубликованных, как это ни иронично,
в «Архитектурном обозрении»), озаглавленных «Математика идеальный виллы» (в
которой приводится сравнение между Палладио и Ле Корбюзье) и «Маньеризм и современная
архитектура» (глубокое исследование предпосылок, определяющих интеллектуальный
период истории искусств того времени), перебрасывал мостик между древним и
современным искусством. Где-то в этом сочетании примеров архитектуры старого и
нового скрывалась, как предполагали, единственно подлинная, настоящая
архитектура, которую подразумевает Корбюзье самим названием своей первой книги
«К архитектуре», — идея убедительной и ясной архитектуры, утраченная старшим
поколением и не най­денная учителями младшего поколения. Несмотря на то что
старшее поколение упрекало молодое в формализме (это молодое поколение архитекторов,
которое в тот момент, когда Смитсоны приняли титул «бруталисты», приближалось к
30-летнему возрасту), оно сознательно обратилось за вдохновением к великим
формосозидателям своего времени — к Фрэнку Ллойду Райту и прежде всего к Мис
ван дер Роэ и Ле Корбюзье.

tatlin.ru

Необрутализм в архитектуре | История архитектуры

Среди различных направлений, развивавшихся в архитектуре капитализма, видное место начал занимать необрутализм. Сторонники этого направления считали основой композиции функциональную и конструктивную концепции. Однако они пытаются противопоставить изощренности архитектуры современности с ее сложными техническими решениями и огромным выбором искусственных отделочных материалов простейшие подходы конструирования, грубую выразительность фактуры камня, неоштукатуренного кирпича, дерева.

Необруталисты стремятся возродить характерное для функционализма двадцатых годов отношение к архитектурной форме, определяемой ее назначением. Противопоставляя себя функционалистам, которые последовательно отказывались от природных материалов, необруталисты пропагандируют повсеместное применение всей выразительности их цвета и фактуры. В этом — основное и принципиальное отличие этих двух направлений.

На творчество архитекторов-необруталистов повлияли столь разные по своим устремлениям мастера, такие как Мис ван дер Роэ и Корбюзье.

Работы Мис ван дер Роэ воздействовали на необруталистов явностью конструктивной логики, открытым использованием металлических конструкций. Творчество Корбюзье привлекало их к себе неустанными поисками новых архитектурных построений. Особенно большое влияние на развитие необрутализма оказали раскрытые Корбюзье новые эстетические качества «грубого бетона», оставленного без оштукатурки, с оттисками на его поверхности досок опалубки и швов между ними.

Элисон и Питер Смитсоны

Основателями необрутализма считают англичан — супругов Смитсонов (Элисон и Питера). В 1954 году по их проекту было построено здание средней школы в Ханстентоне (Норфолк).

Здание средней школы в Ханстентоне (Норфолк)

Необруталлистские сооружения со второй половины 50-х годов в архитектуре Англии начинают занимать весьма заметное место. В жилищном строительстве к числу первых, ярких примеров необрутализма относятся дома в Хэм Коммон, около Лондона, построенные в 1958 году по проекту Джеймса С. Ширлинга и Джеймса Гоуана. Во внешнем облике этого комплекса господствуют не оштукатуренные кирпичные стены, перерезанные поясами железобетонных междуэтажных перекрытий. Необруталистские тенденции ярко выражались и в проектировании комплексов университетов, начавшемся в Англии на заре шестидесятых.

Дома в Хэм Коммон

Дома в Хэм Коммон

Так, к примеру, в Сассекском университете в Брайтоне, возведенном в середине шестидесятых по проекту Бэзила Спенса, простоте архитектурных форм соответствует простота строительных материалов — бетона и кирпича без штукатурки. Чередование междуэтажных поясов, выполненных из железобетона с арочными проемами окон и глухих участков кирпичных стен — ведущий мотив в композиции фасадов. Архитектор подчеркивает массивность здания, противопоставляя ее «невесомости» стеклянных стен — футляров, столь популярных предыдущее десятилетие.

Сассекский университет в Брайтоне

Еще сильнее массивность и весомость здания выявлены в библиотеке оксфордского университета (проект Л. Мартина и С. Уилсона, 1967 г.). Тяжелые, горизонтальные членения, глухие плоскости грубого бетона создают здесь ощущение почти крепостной мощи, несколько неожиданной для здания библиотеки.

Брутализм широко распространился в Скандинавии. Примером этого может служить библиотека в Хельсинборге (архитекторы Э. и Г. Андерсон, 1968 г.)

Здание библиотеки в Хельсинборге

Необруталисты стремятся к пересмотру сложившихся приемов и в строительстве городов. В частности, они не поддерживают абстрактности и схематизма наряду с «диаграмматическим» мышлением в градостроительстве, развившегося со времен «Лучезарного города» Корбюзье. Они ратуют за всесторонний учет особенностей постоянного обновления городской структуры.

Рационалистическое учение Мис ван дер Роэ, «органичная» архитектура, неоэкспрессионизм, структурализм во всех его разновидностях и необрутализм являются лишь наиболее значительными и влиятельными творческими направлениями в современной капиталистической архитектуре. Пестрота ее общей картины увеличивается такими явлениями, как попытки создания «неоклассицизма», «необарокко» и так далее.

Эта пестрота усиливается и творчеством отдельных крупных архитекторов, стремящихся создать свой собственный архитектурный «почерк» и не принадлежащих к какой-либо определенной школе (Эдуард Стоун, Минору Ямасаки и другие). Законы капиталистической конкуренции неумолимо воздействуют и на развитие архитектуры. Прогнозы об утверждении в зодчестве капиталистических стран единого «международного» стиля, бывшие в моде первое послевоенное десятилетие решительно не оправдались.

archi-story.ru

Глава 7 брутализм 1940-1960-х годов

Наряду со
структурализмом появи­лось и такое
направление, как
брута­лизм
.
(В книге Р.Бэнема «Новый бру­тализм.
Этика или эстетика?» появля­ется
термин «необрутализм» (автор хо­тел
подчеркнуть его новаторские уст­ремления),
который быстро входит в обиход в
исторической литературе, хотя, как
указывает сам автор, пред­шественника
у необрутализма не су­ществовало и
большинство западных теоретиков
называют его брутализ- мом.) Представители
этого направле­ния стремились к
новому языку для выражения нового
социального и куль­турного содержания,
которое не мог­ло быть выражено
традиционными ар­хитектурными
средствами. Оно разви­валось в русле
рационалистической линии развития
архитектуры.

Брутализм
(брутальный
— гру­бый) — направление в архитектуре
Ве­ликобритании, Западной Европы,
США, Японии 1940— 1960-х годов, которое
стремится к реформированию функцио­нализма
с его догматичностью. Брута­лизм
противопоставляет интернацио­нальному
стилю конкретность решений конкретного
места, обнажает конст­руктивную
систему постройки, выяв­ляет
архитектонику простых и подчер­кнуто
грубых архитектурных масс. Бру- талисты
отказывались от декоратив­ных приемов,
скрывающих естествен­ную фактуру
конструктивных матери­алов — стали,
железобетона, кирпича.

На
фасады выводился каркас, а иногда и
внутренние коммуникации
(табл. 32, 33).

Необруталисты,
так же как функ­ционалисты и
структуралисты, призна­ют функциональную
и конструктивную логику при создании
архитектурного произведения, но в
отличие от струк­турализма, который
обращается в ос­новном к железобетону,
необрутализм на первом этапе своего
развития стре­мится показать
выразительность есте­ственного
камня, кирпича и дерева. Используя
естественные материалы, архитекторы
стремились придать кре­постную мощь
и массивную пластич­ность своим
сооружениям.

Брутализм возник
в Великобрита­нии на фоне традиционализма,
так как современное движение —
континен­тальный авангард здесь был
почти не­известен и не пользовался
такой по­пулярностью, как в других
странах За­падной Европы. В этом
смысле Вели­кобритания оставалась
провинцией в мировой художественной
культуре. Но передовые молодые английские
архи­текторы стремились создать
новую ар­хитектуру, которая не могла
быть вы­ражена традиционными
архитектур­ными средствами. Необрутализм
отра­жал реформистскую тенденцию в
ар­хитектуре. Позднее он получил
рас­пространение и в других странах
мира.

В Лондоне
представителями такой архитектуры,
основоположниками необрутализма
считаются английские архитекторы
супруги Э. и П, Смитсон. Они искали для
своих архитектурных концепций
историческую основу: в традициях
современной архитектуры и одновременно
в обращении к кир­пичному английскому
строительству XIX в.

Они сознательно
обращались к изу­чению проблем
формообразования в творчестве Ф.Райта,
Л.Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье, но при
этом как бы вносили свои коррективы.

Бруталистам были
близки поиски Ле Корбюзье, когда он
открыл новые эстетические качества
«грубого бето­на» со следами от досок
опалубки. Фактурная обработка фасадных
плос­костей для него играла важную
роль. Известное произведение Ле Корбю­зье

жилая единица в Марселе,

Фран­ция (1947—1952 гг.) — характерно
тем, что архитектор впервые в мире
мастер­ски применил монолитный бетон
как некий новый материал, используя на
поверхности стен следы деревянной
опалубки для создания грубой факту­ры,
и этим повлиял на дальнейшие поиски
необруталистов. Здание проти­востояло
геометрическому аскетизму школы Л.Мис
ван дер Роэ. Это был отход от жестких
позиций функциона­лизма. Здесь Ле
Корбюзье включил в структуру жилого
дома элементы куль­турно-бытового
обслуживания, что было дальнейшим
развитием идей до­мов-коммун
(переходного типа) в Со­ветском Союзе
в начале 1930-х годов. Были спроектированы
23 типа квартир. Интерес представляет
архитектурная композиция фасада дома,
где разрабо­тан сложный ритм
горизонтальных чле­нений, контрастирующий
с вертика­лью лестничной клетки. Для
гармони­зации пропорций была применена
раз­работанная Ле Корбюзье система
про- порционирования — «модул ор».

Одним из первых
примеров нового направления в
Великобритании стало здание школы
в Ханстентоне

(1949 — 1954 гг.) по проекту архитекторов
Э. и П. Смитсон. Здание имеет симметрич­ное
композиционное решение фаса­дов,
которые решаются как чередова­ние
сплошь стеклянных поверхностей и глухих
белых кирпичных панелей размером на
комнату. При этом глу­хие кирпичные
панели выполняют двойную функцию:
изолируют поме­щения от внешней среды
и работают в качестве ветровых связей
конструк­ции. Каркас выполнен из
сварных стальных рам, перекрытия — из
бе­тонных плит. Здесь была выявлена
кон­структивно-техническая основа
зда­ния, открытые утилитарные
трубопро­воды приобрели эстетические
харак­теристики (такой прием характерен
и для структурализма). Кирпичная клад­ка,
не скрытая штукатуркой, играет большую
роль и в интерьерах школь­ных помещений.
Особенностью явля­ются неокрашенные
и неоштукатурен­ные материалы.

Наиболее ярко
необрутализм в Ве­ликобритании был
представлен в стро­ительстве школ и
университетских комплексов. Новое
здание
Сассекско- го университета в Брайтоне

(1963 — 1964 гг.) по проекту архитектора Б.
Спенса строится из неоштукатурен­ного
кирпича и грубого железобетона. Прием
чередования железобетонных поясов с
вырезанными в них плоски­ми арками
оконных проемов и глухих участков
кирпичных стен позволяет подчеркнуть
массивность здания.

Необрутализм
завоевал популяр­ность за пределами
Великобритании. Он получил распространение
в Скан­динавских странах.

Так, здание
муниципальной
библио­
теки
в

Хельсинборге, Швеция (арх. Э. и Г.Андерсон),
построенное в 1968 г., решается рядом
глухих массивных кир­пичных стен,
стоящих параллельно со сдвигом. Оконные
проемы решены в виде вертикальных щелей
в торцах этих плоскостей стен, что
создает ощуще­ние массивной крепостной
стены.

В центре здания
находится внутрен­ний дворик. Сюда
выходят на первом этаже читальные залы.
Здание отлича­ется продуманным
решением внутрен­ней планировки.
Читальные залы от­делены коридором
от большого дву­светного зала
книгохранилища с от­крытым доступом
к книгам, разме­щенным в обоих уровнях.
На втором этаже помещения сосредоточены
в двух крыльях, нависающих над внут­ренним
двориком. Здесь расположены конференц-зал,
зал отдыха и контор­ские помещения.
Архитекторы созда­ли простые и мощные
формы, отве­чающие местным традициям
и отли­чающиеся выразительностью,
сдер­жанностью и силой. Ансамбль
распо­ложен в центре города и хорошо
увя­зан с планировкой общественного
парка.

Элементы
необрутализма можно проследить и в
позднем творчестве Ле Корбюзье. Под
влиянием его работ (дом Жауль в Нен-сюр-сен
во Фран­ции, 1956 г., дом Фунтер в
Швейца­рии, 1950 г., и др.), популярным
ста­ло выявление структуры опалубки
на бетонных фасадах, применение
сужи­вающихся бетонных лотков
водосто­ков, асимметричное расположение
окон.

Брутализм оказал
определенное влияние на современную
японскую архитектуру, которая
продемонстри­ровала миру широкое
разнообразие приемов архитектурной
выразительно­сти. Архитектора К.Танге
считают ори­гинальным интерпретатором
брутализ- ма. Бруталистские эксперименты
в Японии выявляли материал еще бо­лее
решительно, чем Jle
Корбюзье.

Здание
библиотеки «Гакусеин» в Токио,

Япония (1966 г.), спроектиро­вано
архитектором К.Маекавой. Автор учитывал
основные требования — эко­номичность
и функциональность. Три трехэтажных
корпуса примыкают тор­цами к четвертому,
центральному кор­пусу. В восточном
крыле находится книгохранилище, в южном
— общие читальные залы, в северном —
науч­ные залы и помещения администра­ции.
Плоская крыша оборудована для пребывания
на открытом воздухе. Зда­ние выполнено
из железобетона. Фа­сады решены в
виде системы широ­ких горизонтальных
и вертикальных членений. Вдоль фасадов
протянуты ленты балконов, которые
связывают помещения библиотеки с
окружающей природой. Зданию придан
монумен­тальный характер.

Идеи брутализма
нашли свое яркое выражение на Всемирной
выставке ЭКСПО-67 в Монреале. Здесь был
представлен
экспериментальный жилой комплекс
«Хабитет-67»

по проекту из­раильского архитектора
М. Сафди. Он демонстрировал возможности
комби­нации из отдельных одинаковых
объе­мов, изготовленных из железобетона
в заводских условиях. Эти крупные,
грубые серые бетонные блоки массой 40
т сформировали растущую, подоб­ную
горам, структуру, создавая неза­вершенную
спонтанную архитектуру. Сдвиги объемов
по отношению друг к другу образовывали
открытые терра­сы, подчеркивая
ступенчатую хаотич­ную композицию
многоэтажной структуры, открытую для
дальнейше­го роста. Этот дом можно
считать и одной из попыток контакта
современ­ной архитектуры с региональной
куль­турой. В этом случае М. Сафди
вдох­новлялся стихийными образованиями
средиземноморских поселений, разра­ботав
их сложную комбинаторику из однородных
модульных элементов. Это сооружение
относится к позднему брутализму, который
обращается к использованию грубого
бетона и

175

mra—I—пг

■д
… ь

ПТТТП
[

Ud

И
Ji
f

]—i

ЫШ

п

ТГГ~!
СП

тин

о
ото

3

177

173,
774 Жилая единица в Марселе (Франция),
арх. Jle
Корбюзье, 1947
— 1952 гг. /75,

176.

Школа в Ханстентоне (Великобритания),
арх. Э. и П.Смитсон, 1949 — 1954 гг.
177.
Новый корпус Сассекского университета
в Брайтоне (Великобритания), арх. Б.Спенс,
1963-1964 гг.

181

178,
179.

Библиотека в Хельсинборге (Швеция),

арх. Э. и Г.Андерсон,
1968 г.

180,
181.

Библиотека «Гакусеин» в Токио

(Япония), арх.
К.Маекава, 1966 г.

182.
Жилой комплекс «Хабитет-67» в Монреале

179

178

180

(Канада), арх. М. Сафди, 1967
г.

крупных форм,
создающих торже­ственные монументальные
образы в архитектуре.

Ступенчатые
бруталистские мега- структуры создают
сложные нагро­мождения масс из
монолитных желе­зобетонных конструкций,
что находит выражение и в многофункциональных
городских центрах, и в отдельных
об­щественных зданиях.

Постепенно значение
слова «бру- талисты» все более усложнялось.

В архитектурной
критике середины XX в. отмечались разные
концепции брутализма, которые получили
наи­большее распространение. Английский
критик Р. Бэнем выделяет следующие:

® модернисты
воспринимали бру- тализм как «призыв
к порядку», как поиск традиционных
основ архитек­туры;

В 1960-е годы брутализм
стал од­ним из модных архитектурных
направ­лений, Если первоначально
брутализм провозглашал свои урбанистические
и технические идеи, то впоследствии он
сузился до стилистического ярлыка,
который относился только к обработ­ке
поверхностей зданий.

Влияние брутализма
сказывается на творчестве таких
известных архитек­торов, как О.Унгерс
(собственный жилой дом в Кельне, 1949 г.),
П.Ру­дольф (общежитие студентов Йель-
ского университета, 1962 г.), Дж. Стер­линг
(лабораторные корпуса универси­тета
в Лейчестере, Великобритания, 1963 г.),
целого ряда других всемирно известных
зодчих.

Брутализм не
получил широкого распространения в
нашей стране, но отзвуки этого направления
прослежи­ваются в ряде произведений,
напри­мер в театре на Таганке в Москве
по проекту архитекторов Ю.Гнедовско-
го и А.Анисимова (1982 г.), жилых комплексах
и административных зда­ниях в г.
Иркутске, Санкт-Петербур­ге по проектам
архитектора В.Пав­лова (1970—1990 гг.), в
здании Па­леонтологического музея
в Москве по проекту архитектора
Ю.Платонова (1986 г.) и др.

МЕТАБОЛИЗМ
1960-1970-х годов

Рационалистическая
линия архи­тектуры в начале 1960-х годов
допол­няется и таким направлением,
как метаболизм.

Метаболизм
(перемена,
превраще­ние) — рационалистическое
направление в архитектуре второй
половины XX в., приверженцы которого
считали, что архитектура и градостроительство
должны основываться не на неизменных
концепциях функции и формы, а на
пред­ставлениях о процессе развития
систе­мы и об изменяемом пространстве.
От­талкиваясь от идеи постоянного
обнов­ления общества, метаболисты
предло­жили сочетание двух структур:
ста­бильной конструктивной основы,
подоб­ной древесному стволу, и системы
яче­ек, способных перемещаться и
заме­няться. Метаболизм возник в
Японии в 1960-е годы и оказал влияние на
миро­вую практику
(табл. 34, 35).

Теория метаболизма
очень быстро стала известна и в других
странах мира. Новым был подход к
архитектуре как к постоянно изменяющемуся
и разви­вающемуся процессу, который
сходен с ростом биоорганизмов, который
не создает законченных во времени
струк­тур. Метаболизм уделяет много
вни­мания созданию структуры на
основе гибкого использования пространства,
Метаболисты ведут активный поиск нового
художественного языка архи­тектуры.
Эта концепция дала простор и для
выражения личного почерка зод­чих,
развития индивидуальных идей. Для
теоретиков метаболизма главной стала
идея постоянного изменения архитектурной
композиции, ее неза­вершенности. При
этом они выделяли стабильные элементы
структуры: структурный каркас,
транспортные уз­лы и коммуникации.
Гибкость таких систем позволяет
реагировать на ди­намику развития
человеческого обще­ства. В 1960-е годы
метаболизм стано­вится ведущим
направлением в япон­ской архитектуре.
Принцип циклично­сти и изменчивости
стал применять­ся и в архитектуре
отдельных зданий, и в градостроительстве.

Так, в 1960 г.
архитектор К.Танге предложил
проект расширения

столи­цы Японии
Токио.

Он переосмыслил само понятие города,
представил его цельным организмом с
преобладаю­щей схемой линейного
роста. Токио с 10-миллионным населением
нуждал­ся в дальнейшем развитии.
К.Танге предложил транспортную ось
нового города в виде цепной циклической
системы в трех уровнях для разных
скоростей транспорта, что позволило
бы быстро передвигаться между
учреж­дениями, расположенными вдоль
го­родской оси (основные учреждения
и предприятия города, научно-исследо-
вательские центры, учебные и куль­турные
заведения). Транспортная сис­тема
состоит из кольцевых элементов. На
каждой стадии развитая система вполне
закончена, но к ней могут до­бавляться
другие звенья. Городской транспорт по
замыслу автора будет обслуживать
монорельсовая дорога и скоростные
автострады. Такая систе­ма приспособлена
для роста и изме­нения открытой
структуры города. Он направил эту ось
в сторону Токийс­кого залива, предложив
построить над заливом новый город.
Здесь спроекти­рована система «ядер»
— шахт верти­кальных коммуникаций,
которые бу­дут опорами пространственной
струк­туры города и позволят освободить
поверхность земли от строений. Высо­та
ядер колеблется от 150 до 250 м, рас­стояние
от земли до перекрытия ниж­них этажей
— не менее 40 м. В проек­те жилые зоны,
поднятые над зали­вом на специальных
искусственных платформах (на опорах),
напомина­ют кроны дерева, расположенные
на ветвях-улицах, отходящих от основ­ной
оси — транспортного ствола. От городской
оси перпендикулярно от­ходит сеть
параллельных улиц. Для об­служивания
нового города планом предусматривалось
строительство морского порта и
аэровокзала. Под водой планировался
тоннель желез­ной дороги.

К.Танге мечтал
создать новое го­родское пространство,
отражающее открытую для роста организацию
го­рода. Эксперименты с глобальными
системами остались в проектах и мо­делях.
Но идеи метаболизма стали ак­тивно
осуществляться при строитель­стве
отдельных зданий.

На ЭКСПО-70
в Осаке, Япония, Главный павильон

по проекту К. Тай­ге представлял собой
пространствен­ную структуру, которую
можно счи­тать гимном техническим
достижени­ям в архитектуре.
Пространственный каркас возвышался
над другими па­вильонами выставки и
контрастиро­вал с ними. Он стал
кульминацией достижений техники и
технологий в архитектуре. Здесь
технические воз­можности превратились
из компози­ционного средства в
самоцель. Этот грандиозный павильон
включал в себя площадь Фестивалей и
зону Символов. Над ними «парила»
гигантская конст­рукция крыши, к
которой было под­вешено оборудование
для спектаклей. Под ней происходили
различные зре­лища. Гигантская
стержневая конст­рукция была поднята
на высоту 30 м на шести опорах. Над ней
возвышалась символическая скульптурная
Башня Солнца, которая смягчала и оживляла
индустриальные формы. В структуре
павильона автор стремился отразить
идею городов будущего. Для нее была
характерна подчеркнутая индустриа­лизация
форм, техницизм компози­ции, обнаженность
конструкций и их отчужденность от
человека.

Выставка ЭКСПО-70
была связана с поисками новых,
ориентированных в будущее, городских
структур. Буду­щее Японии стало
главной темой в показе павильонов. Это
проявилось в создании оригинальных
композиций, стремлении поразить
посетителей изобретательностью новых
форм. Нео­бычные структуры напоминали
слож­ное технологическое оборудование,
оснащенное разнообразными элемен­тами
механизации. К таким компози­циям
относилась
Башня

по проекту архитектора К.Кикутаке с
подвешен­ными на разных отметках
шарообраз­ными объемами зальных
помещений, заключенных в прозрачные
стержне­вые металлические структуры.
Она де­монстрировала эксперименты
с про­странственными структурами и
техни­ческими устройствами.

К. Танге становится
лидером мета­болизма в Японии. Для
его произведе­ний характерно
взаимодействие образ­ной и структурной
выразительности. Высотное
здание компании «Сидзуока»
в
Токио (1966—1967 гг.) воплощает идеи
метаболизма — идеи здания в виде
древообразной структуры. Ствол с
коммуникациями (диаметром 7,7 м), от
которого отходят объемные блоки с
помещениями (консольно закреп­ленными
в шахте), открыт к дальней­шему росту.
Это здание высотой 57 м расположено на
узком участке земли вблизи новой
скоростной железной дороги. Из-за
небольшого размера уча­стка архитектор
стал развивать ком­позицию здания
вверх. Здание рассмат­ривается
архитектором как новый ком­понент
городской структуры, показы­вая
возможности будущей городской
архитектуры.

Здание
управления массовыми ком­муникациями
(Центр информации) в Кофу,

построенное в 1967 г. по проек­ту К.
Танге, включает в свой состав ти­пографии,
радио- и телестудии. Здесь использованы
железобетонные конст­рукции как для
вертикальных комму­никационных
шахт-цилиндров, так и для горизонтальных
этажей здания. Первоначально было
поставлено 16 вертикальных башен-колонн
диамет­ром 5 м. Горизонтальные этажи
имеют свободную планировку, применимую
для различных функций. Самое глав­ное
в этом комплексе то, что он име­ет
возможность расти подобно живому
организму. Форма здания может ме­няться
в соответствии с возникнувши­ми
потребностями во времени и в про­странстве.
Здание рассматривается не как законченная
и неизменная фор­ма, а как растущая
структура, способ­ная изменяться.
Здание может расти и по вертикали, и во
всех направлениях путем постановки
дополнительных ядер и наращивания
новых этажей между ними.

Японский архитектор
К. Курокава впервые сформулировал
основные положения архитектурной
теории ме­таболизма. Он считал, что
метаболизм исходит из аналогии с живыми
орга­низмами: они могут расти.

К.Курокава начинал
с метаболис- тических проектов
футурологического характера, например
«город-спираль» (1961 г.), где он пытался
найти новый пространственный порядок,
исследо­вал возможности трехмерного
разви­тия городских инфраструктур.
К. Куро- кава также предложил идею
капсуль- ной архитектуры. Капсула
представля­ет жилую ячейку,
изготавливаемую индустриально. Капсулы
подвешивают­ся к основной несущей
структуре и при необходимости могут
заменяться новы­ми. Это был новый
качественный уро­вень в массовом
производстве. В отли­чие от
индустриальных, стандартных сборных
элементов капсульная архи­тектура,
по мнению К.Курокавы, от­крывает
простор для выбора и обеспе­чивает
разнообразие и вариантность.

В 1972 г. по проекту
К.Курокавы был построен
капсульный дом «На­катин» в Токио.

Здание было задума­но как отель для
бизнесменов. Здание состоит из двух
железобетонных ба­шен высотой 11 и 13
этажей и 144 стальных капсул, присоединенных
к этим башням, которые являются стволами
коммуникаций. В них заклю­чено
инженерное оборудование, лес­тничные
марши и лифты. Башни свя­заны между
собой мостами-перехода- ми на каждом
третьем этаже. Размеры каждой капсулы
— 2,5 х 4 х 2,5 м (что соответствует привычным
для япон­цев размерам чайной комнаты).
Креп­ление позволяет заменять капсулы
без ущерба для других капсул. Работа
по сборке дома была завершена всего за
30 дней.

В этот период
своего творчества К. Курокава обращал
внимание на тех­ницизм архитектурных
форм, рацио­нальный характер
конструкций, при­менение индустриальных
методов, использование передовых
технологий.

185

183,
184
.
Проект расширения Токио (Япония), арх.
К.Танге, I960 г.

  1. Главный павильон
    ЭКСПО-70 в Осаке (Япония), арх. К.Танге,
    1970 г.

    1. 187;
      Здание компании «Сидзуока» в Токио
      (Япония), арх. К.Танге, 1966 —1%7 гг.

189,
190.

Центр информации в Кофу (Япония), арх.
К.Танге, 1962—1967 гг.

      1. Башня на
        выставке ЭКСГЮ-70 в Осаке (Япония), арх.
        К.Кикугаке, 1970 г.

        1. 193.
          Капсульный дом «Накагин» в Токио
          (Япония), арх. К.Курокава, 1972 г.
          194.
          «Акваполис» на о. Окинава (Япония),
          арх. К.Кикутаке, 1975 г.

Но при этом он не
забывал о тради­ционных приемах
японской архитек­туры, таких как
незавершенность, асимметричный характер
компози­ции, использование стандартных
раз­меров, модульность и т.д.

С 1970-х годов
метаболизм перера­стает в постметаболизм.
Теперь глав­ным становится осознание
культурно­го значения архитектурных
форм. К.Курокава своим творчеством
стре­миться вернуть архитектуре
духовную и философскую значимость.

Японский архитектор
К.Кикутаке разрабатывал проекты
искусственных островов на поверхности
океана (Мари­на-сити, 1958 г., Океан-сити,
1960 г.).

«Акваполис»
на острове Окинава
архитектора
К.Кикутаке (1975 г.) стал манифестом
метаболизма. Выставоч­ный экспонат
в виде плавучего остро­ва «Акваполис»
можно рассматривать как проявление
идей метаболизма. Этот уникальный
катамаран опирает­ся на четыре
коробчатых понтона, которые несут на
себе квадратную трехъярусную палубу
размером 104 х 104 м. Во время приближения
тайфуна «Акваполис» погружается на 15
м под воду. Над поверхностью остаются
толь­ко палубные структуры. В таком
поло­жении ему не страшны порывы
ура­ганного ветра. Это своего рода
плаву­чий город, рассчитанный на
прожи­вание в нем 2400 человек. Павильон
имеет выставочные залы. В центре
рас­полагается аквазал, показывающий
глубины океана. Это сооружение выгт
лядело как
предел фантастики и при­несло К.
Кикутаке широкую мировую известность,
оказав влияние на поис­ки архитекторов
многих стран.

Метаболизм — не
чисто националь­ное явление. Он
включил в себя ин­тернациональные
начала современной техники, испытал
влияние брутализ­ма, структурализма,
концепции JI.
Ка­на, идеи
группы «Аркигрэм», показав плодотворность
межкультурных связей. Идеи метаболизма
в западной архи­тектуре на рубеже XX
и XXI вв. тесно переплелись с направлением
хай-тек и остались востребованными в
миро­вой архитектуре.

Параллельно
с метаболизмом в ар­хитектуре 1960-х
годов развивается и такое рационалистическое
направле­ние, как
техницизм
,
связанное с эсте­тизацией индустриальных
объектов, сближающееся с дизайном.
Высшим про­явлением техницизма стал
хай-тек
(высокая
технология) —■ одно из направ­лений
новейшей западной архитектуры,
продолжающее линию техницизма. Он
стремится к эстетическому освоению
различных инновационных научных
раз­работок. В произведениях хай-тека
демонстрируются высокие качества новых
материалов. Полировкой метал­лов
подчеркиваются ассоциации с образ­цами
новейшей техники. Для хай-тека характерны
объемы, напоминающие сборные
производственные модули, кон­тейнерыi9
трубопроводы
и другие типы инженерных сооружений.
Системы внут­реннего обеспечения
зданий играют роль архитектурных
элементов. В 1960— 1970-е годы эти идеи
развивала англий­ская группа «Аркигрэм»
и японские ме­таболисты.
Техноэкспрессионизм

кон­ца XX в. представляет собой новую
ва­риацию хай-тека — симбиоз хай-тека
и неоэкспрессионизма
(табл. 36 — 39).

Во второй половине
XX в. больше внимания стало уделяться
функцио­нально-технической стороне
архитек­туры. В начале 1970-х годов
техницизм не был основным течением,
хотя и сказывался на общей направленности
архитектуры. Во многих типах зданий на
первый план стали выходить обна­женные
конструкции, металлические лестницы,
в интерьере открывалось инженерное
оборудование, которое красилось в яркие
цвета. Многие ар­хитекторы называли
это направление «неопродуктивизм»,
подчеркивая, что для них главное —
практическая эф­фективность
архитектуры. Эта архитек­тура правдиво
выражает практическую функцию здания,
а в художественных образах выражает
утилитаризм, демон­стрируя конфронтацию
по отношению к природе. Архитектурная
композиция трактуется как некая
абстрактная скульптура на тему
«современного дви­жения».

Так называемые
сторонники «ан­тиархитектуры», в
основном дизайне­ры, призывали к
отказу от традици­онной эстетики и
создавали новые эс­тетические
представления — эстети­зацию новой
техники. Это было также реакцией на
модернизм предшеству­ющих лет.

studfiles.net

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о