Один архитектор, 6 килограммов, 900 страниц: итоги Петера Цумтора
Курортно-туристический комплекс «Термы Вальс» («Kurbad Therme Vals»), построенный по проекту Петера Цумтора в 1996 г. KeystoneЧисло проектов, реализованных швейцарцем Петером Цумтором, невелико, однако он по праву входит в число самых значительных в мире архитекторов. Сдержанность, точность и артистизм – таковы ключевые слова его творчества. «В архитектуре я исповедую авторский подход», — пишет он в своей книге, выхода в свет которой все ждали так долго.
Этот контент был опубликован 21 июля 2014 года
Изобель Лейбольд-Джонсон (Изобель Лейбольд-Джонсон), swissinfo.ch
«Я занимаюсь дизайном моих зданий по направлению изнутри наружу, а затем в обратном направлении, а потом снова двигаюсь наружу, и так до тех пор, пока я не увижу, что все в порядке». Таковы творческие принципы швейцарского архитектора Петера Цумтора (Peter Zumthor), изложенные им самим во введении к своей пятитомной монографии «Строения и проекты» («Bauten und Projekte»)Внешняя ссылка.
В этой необычной книге, которая доступна на немецком, французском и английском языках, архитектор детально описывает почти 30 лет своей творческой карьеры на примере 43-х специально отобранных проектов, как хорошо известных, принесших ему мировую славу, так и тех, что так и не покинули чертежную доску.
Всех их можно внимательно рассмотреть при помощи фотографий, планов, эскизов и акварелей. Сопроводительные тексты написаны самим мастером, лауреатом Притцкеровской премии, ежегодно присуждаемой за достижения в области архитектуры.
Координатор всего издательского проекта Томас Дюриш (Thomas Durisch) выбирал представленные проекты и материалы совместно с П. Цумтором. Они знакомы уже более 20 лет, начиная с того момента, когда Дюриш, ныне архитектор с собственным архитектурным бюро, поехал вместе с П.
Цумтором работать в Австрию, в «Художественный музей г. Брегенц», а затем сотрудничал с ним при возведении терм в городке Вальс в кантоне Граубюнден.«Обычно люди хотят делать такие автобиографические монографии сами», — рассказал Т. Дюриш порталу swissinfo.ch. «Не случайно поэтому, что мои друзья-художники постоянно спрашивают меня — а как это всё работает, может ли такая личность, как Цумтор, действительно передать задачу отбора материала для итоговой книги третьим лицам?»
«В монографии я хотел представить творчество Цумтора так, чтобы меня, редактора, не было видно. Это довольно необычный способ, потому что обычно автор или редактор стремится объяснить логику, лежащую в основе его труда, он хочет все классифицировать и „разложить по полочкам“. Наша же идея заключалась в том, чтобы подвести читателя к сути творчества архитектора ненавязчиво и мягко, а именно этот подход очень близок к тому, что представляет из себя и этот человек, и его творчество».
Действительно, Петер Цумтор довольно неохотно идет нa контакт со СМИ, и даже просьбу swissinfo. ch об интервью он отклонил, ссылаясь на занятость. Т. Дюриш, однако, подчеркивает, что данную монографию следует понимать именно как личное мнение самого архитектора.
Ремесленник
Его карьера началась в 1985 году со строительства здания собственного офиса в городке Хальденштайн (Haldenstein) на востоке кантона Граубюнден, где оно и стоит по сей день и где архитектор до сих пор работает со своими сотрудниками и соратниками. Будущий знаменитый архитектор получил изначально образование по профессии краснодеревщика. Затем Цумтор изучал архитектуру в Базеле и Нью-Йорке. В своей пятитомной монографии он сознательно не стал представлять проекты, реализованные в период до 1985 года, когда он только, по его словам, создавал и шлифовал свой стиль архитектора.
Показать больше
На протяжении своей карьеры Цумтор по большей части предпочитал работать над небольшими, но сложными проектами. К его самым знаменитым постройкам относятся «Художественный музей города Брегенц» в Австрии («Kunstmuseum Bregenz»), музей «Kolumba Köln» в Германии («Художественный музей кёльнского архиепископства»), павильон в саду лондонской «Serpentine Gallery», а также здание под названием «Звучащая полость» («Klangkörper»), которое играло роль швейцарского павильона на Всемирной выставке «Expo 2000» в Ганновере (Германия).
Но в монографии упомянуты не только проекты, сделавшие автора знаменитым, но и те, что не были воплощены в жизнь, и даже стали его заметными неудачами. Таков, например, проект информационно-выставочного центра и музея «Топография террора» («Topographie des Terrors») в Берлине на месте бывшей штаб-квартиры гестапо. Его реализации помешали как финансовые трудности, так и политико-общественные разногласия в самом Берлине.
Монография «Строения и проекты» наглядно показывает, профессия архитектора сопряжена со значительным риском: из 43 проектов, представленных на ее страницах, 19 были реализованы, 16 так и застряли на стадии планирования, и восемь все еще строятся. Всего же наследие архитектора состоит из 52-х полностью реализованных строительных проектов, 17 проектов находятся на стадии завершения.
Вода, камень и мистика…
Петер Цумтор знаменит своим стремлением всегда полностью сохранять личный контроль за процессом реализации проектов. «Он, будучи автором, всегда хочет посвящать работе над проектом столько времени, сколько необходимо, он всегда продумывает его реализацию до мелочей, не упуская и такой „мелочи“, как план смыслового распределения пространства внутри строения и вовне его, применяя все знания и опыт, накопленные в течение жизни», — поясняет Т. Дюриш.
Его постройки отличаются почти вызывающе элегантной сдержанностью, но при этом в них ощущается еще и нечто, что придает зданиям особую, можно даже сказать чувственную, атмосферу. Так, возведенный по проекту П. Цумтора термальный комплекс в швейцарском курортном городе Вальс представляет собой целый лабиринт бассейнов, заключенных в бетон и камень, добытый в карьерах по соседству, а все вместе это становится демонстрацией замысла архитектора, в основе которой лежал образ любовных отношений между камнем и водой.
Все эти особенности, а также стремление П. Цумтора всегда тщательно выбирать проекты, превращают и самого архитектора, и его творчество в нечто загадочное, почти мистическое. Интересно, что во всех пяти томах его итоговой книги почти нет фотографий самого архитектора. П. Цумтора можно увидеть лишь на нескольких снимках, на которых была запечатлена его работа над архитектурными планами в мастерской или на строительной площадке. Есть изображение личного дома архитектора, построенного им в Хальденштайне и где он живет со своей семьей. Но ничего больше о частной жизни мастера мы в этой книге не найдем.
«Строительство и проектирование собственного дома — это своего рода привилегия, которая весьма отличается от работы над проектом по заказу клиента», — считает Т. Дюриш. «Чтобы по-настоящему понять, каким вы хотите видеть собственное жилище, вам необходимо задаться очень личными, даже в какой-то степени экзистенциальными вопросами. Именно поэтому частный дом П. Цумтора выступает важной иллюстрацией всего творчества архитектора, и поэтому он был включен в данный издательский проект».
Художник и архитектор
Кёби Гантенбайн (Köbi Gantenbein), главный редактор швейцарского журнала по архитектуре и дизайну «Hochparterre»Внешняя ссылка, согласен, что некая аура вокруг зданий Цумтора действительно существует. «Он очевидный и убедительный представитель архитектуры — того вида искусства, которым он не занимается, но которым он живет и дышит», — говорит он в интервью порталу swissinfo.ch.
Цумтор контролирует и проверяет все свои проекты сам, у него высокие стандарты и требования. Но это вовсе не означает, что с этим архитектором изначально трудно работать. «Во время работы Цумтор стремится из каждого извлечь его лучшие качества, в первую очередь из самого себя», — добавляет К. Гантенбайн.
Вместе с создателями архитектурного бюро «Herzog & de Meuron», спроектировавшими Олимпийский стадион в Пекине, и наряду с такими архитекторами, как Марио Ботта (Mario Botta), Петер Цумтор является одним из немногих современных швейцарских архитекторов, которым удалось обеспечить себе в мире репутацию выдающегося художника. При этом, в отличие от бюро «Herzog & de Meuron», имеющего свои филиалы по всему миру, творческая команда П. Цумтора насчитывает всего 25 человек.
Однако все это вскоре может измениться в связи реконструкцией «Художественного музея города Лос-Анджелес» («LACMAВнешняя ссылка»). Для П. Цумтора это пока самый крупный международный заказ за всю его карьеру. Вокруг оригинального дизайна строения, с которым тоже можно ознакомиться в книге, велось очень много споровВнешняя ссылка, поскольку сначала оно было спроектировано так, что отбрасывало тень на находящийся поблизости район знаменитых битумных озёр Ранчо Ла-Брея (Rancho La Brea Tar Pits).
И вот недавно, в конце июня 2014 года, стало известно, что П. Цумтор изменил форму здания, так что теперь никаких проблем возникнуть не должно, хотя проект стоимостью в 650 млн долларов еще должен получить одобрение местных властей. Таким образом, реконструкцией «LACMA» в карьере прославленного архитектора открывается новая, не менее интересная глава.
Показать больше
В соответствии со стандартами JTI
Показать больше: Сертификат по нормам JTI для портала SWI swissinfo.ch
Показать больше
Т. Быстрова Чарующая медлительность Петера Цумтора (2)
Несколько слов об архитектурной и интеллектуальной атмосфере времени возникновения проекта часовни Св. Бенедикта
О постмодерне написано немало. Не ставя задачи его всестороннего рассмотрения, можно отметить тенденции, связанные с архитектурой. Они своевременны, в какой-то мере ретроспективны. Постмодерн в архитектуре и искусстве — это в большей степени отторжение старого, чем поиск «собственного голоса», — что закономерно для всех бунтующих этапов. В указанных тенденциях много того, что вошло и войдет в общемировое наследие, в арсенал выразительных средств архитекторов. Теоретики вычленяли их настолько долго, с конца 1960-х, что для кого-то эти характеристики выглядят незыблемыми.
- Парадигмальная установка на восприятие мира как хаоса. Уход от рациональности и научности.
- Ретроспекция, «пережевывание» наследия, цитирование, чаще всего ироничное, увлечение метафорами — при декларировании преодоления классики (классической науки, архитектуры, эстетики и т.п.).
- Размывание классической эстетической системы ценностей, с ее четким представлением о прекрасном и безобразном, проникновение и утверждение китча и эклектики в область эстетически-легитимного.
- Перенос акцента с формальных качеств объекта на его оценку аудиторией — либо, по Ч. Дженксу, «двойное кодирование», апелляция архитектора и к массе, и к профессионалам. Как следствие, повышение роли ангажированной и имиджевой архитектуры (Н. Фостер).
- Разрыв между формой и функцией. Внимание к острой оригинальности формы («Танцующий дом» Ф. Гери в Праге и др.).
- Нарастание роли экономических детерминант для дизайна и архитектуры, превращающих их в маркетинговые инструменты (например, «Мемфис» в дизайне, возможно, Н. Фостер).
- Смещение внимания от рациональности — к эмоциональному воздействию архитектурного объекта, вплоть до шока (Ф. Хундертвассер, др.)
- Под влиянием искусства — нарастание внимания к процессуальной, перформативной, игровой стороне архитектуры на всех этапах ее существования (Ф. Гери, З. Хадид, С. Калатрава, др.).
- Поиск новых конструктивных решений для воплощения деконструктивистских и др. проектов.
- На уровне организации проектирования и строительства — переход от менеджмента фордовского типа к использованию технологий коммуникации.
В то время как некоторые отечественные специалисты всерьез полагают, что мир до сих пор находится в состоянии постмодерна, культура и, в частности, архитектура сделали два шага, оставшихся для них незамеченными. Это уже не шаги по преодолению, ибо в современной культуре сосуществуют самые разные типы ментальности и сознания. И не шаги в сторону «прогресса», как их обозначили бы, к примеру, в Новое время. Это просто другое. Действительно новое, хотя и с легким налетом академизма. В случае с архитектурой, можно обозначить их примерно так:
модернизм — деконструктивизм — архитектура «пузырей» — концептуальная архитектура последнего десятилетия
(о переходе от модернизма к постсовременности см. о К. Кикутаке)
При этом слово «концептуальный» в данном тексте не должно отождествляться с: а) нереализованным, б) высокобюджетным, в) недемократичным или заумным. Схема не рассматривается как основание для каких-либо типологизаций, т.к. один автор может в своем творчестве использовать разные концепты (удерживаемые, как сказано выше, единством творческого метода). Важно, что каждый из обозначенных подходов является результатом осмысленной реализации целой совокупности взаимосвязанных идей, обязательно включающих научные, технологические и мировоззренческие. Они могут усваиваться архитектором из культуры, а также вырабатываться им самим. Не ставя специальной задачи моделирования этих совокупностей, можно обозначить время «пузырей» (1990-е гг.) (см. о Николасе Гримшоу) через: экологические лозунги, энергосберегающие технологии, программно заявляемую человекоориентированность, урбанистику, теорию фракталов, осмысляемую с позиций проектирования и анализа процессов, теории брендинга, усиливающуюся интернационализацию. Постмодернистские ориентиры (цитатность, деиндивидуализация, маркетинг) частично приведены выше. К чести архитекторов можно сказать, что во все моменты они стремятся адекватно и достойно ответить на вызовы времени. Достоинство социума в том, что он принимает эти поиски, но не абсолютизирует их.
Вопрос и гипотеза: Можно ли считать нелинейную, фрактальную архитектуру («пузыри») единственной альтернативой постмодернистским штудиям? Допустим, что нет, поскольку на каждый концепт сегодня есть альтернатива или параллель. Наряду с интернационализацией набирает силу регионализм, наряду с брендингом — идея интегрированных маркетинговых коммуникаций, наряду с нелинейностью — для архитектуры оказывается весьма продуктивным модернистский подход в духе «форма следует функции». Иначе говоря, для любого фактора, определяющего творчество нелинейного архитектора, есть вполне здравая антитеза, потенциал которой тоже необходимо исследовать.
Незначительность временной дистанции еще не позволяет делать обобщений на тему постнелинейного подхода. Однако выбор жюри Притцкеровской премии 2009 указывает на автора, чье творчество однозначно не укладывается в идеологию деконструктивистов или «фрактальщиков». Каждый объект Петера Цумтора является своеобразным манифестом собственной проектной позиции, очень адекватной всем современным реалиям, от экономического кризиса до пробуксовывания в моде или стилеобразовании.
Интерьер часовни Св. Бенедикта. П. Цумтор
Информация об архитекторе. Предшественниками Петера Цумтора в архитектуре называют Луиса Кана («мистичность») и Миса ван дер Роэ («строгость»), а также японских архитекторов[1]. А. В. Иконников указывает: «Центральным понятием стала для Кана форма в трактовке, которую дал ей Аристотель, — определенность вещи, структурная основа ее видовой характеристики, в которой реализуются законы природы и определяется взаимосвязь элементов. Классическая архитектура для Кана — высокое проявление способности человека познать и воплотить закономерности мира»[2]. Сам Луис Кан, выходец с эстонского острова Сааремаа и выпускник Йельского университета, чьи работы отмечены лаконизмом форм и тщательной продуманностью естественного освещения, писал в 1960-х: «Архитектура — это то, что эстетически и функционально структурирует пространство на внешнее и внутреннее». Действительно, деление на внешнее и внутреннее может стать программным, ведь в последние десятилетия значительная часть городской архитектуры ориентируется на его преодоление, размывание стены, формирование полицентричной ткани города, как бы перетекающей из-под земли к небесам, из интерьера в экстерьер. Кан находился под влиянием современной ему немецкой философии, в особенности Герберта Маркузе. Он полагал, что форма здания способна проявить самые существенные его характеристики, тщательно определяемые в процессе проектирования. Зритель, однако, узнает о них не столько посредством интеллектуального усилия, сколько эмоциональным путем. Высшей похвалой для творений зрелого Кана, от лаборатории или библиотеки до церкви или синагоги, является признание бесконечного эмоционального многообразия интерьера, разного в каждый отдельный момент и в то же время абсолютно «прилаженного» к нуждам человека (В свое время меня потрясла форма окна в студенческой библиотеке, спроектированной Каном. Расширяющаяся вниз, она не только пропускает больше света, необходимого для работающих за столом и учитывает привычку молодых людей читать или болтать, сидя на подоконнике). https://kepler.njit.edu/ARCh255-000-F07/101%20Architecture%20Examples/Kahn,%20Louis%2001.jpg
Стандартное журналистское сопровождение в виде «таинственности» и «мистичности», приписываемых как Луису Кану, так и Петеру Цумтору, думаю, идет от неумения комментаторов связать концы с концами: «мистичен» свет, формирующий тело здания или колонну. Но там, где Кан цитирует Библию, журналисты популяризуют до mystical…
Одной из последних построек Кана была унитаристская церковь и школа в Рочестере, США (1959-1969)
(http://farm4.static.flickr.com/3005/3051618643_8575787cae.jpg; http://farm3.static.flickr.com/2336/2087674746_2b3642df25.jpg)
Крыша зала для собраний круто обрывается на уровне классных комнат. За стенами шестиметровой высоты, выполненными из бетонных блоков, проходит коридор. Четыре оконных фонаря, расположенных по углам зала для собраний, пропускают свет во внутреннее пространство церкви, в котором нет окон. Атмосфера внутри изменяется в зависимости от времени года, погоды и солнца. Это первое пространство церкви без окон, спроектированное Каном. «Оно очень готично, не правда ли?» — вопрошал архитектор.
Можно без преувеличения говорить о метафизичности архитектуры Луиса Кана, создающего пространство светом. Отзвуки мессианской идеи продолжения творения также неоднократно встречаются в его текстах и интервью. В этом аспекте творческий метод Петера Цумтора более «заземлен» и человекоцентричен, в нем меньше высоких слов и больше внимания к современным реалиям. Время метафизики миновало, и это понимает архитектор.
Строгость Миса ван дер Роэ остро современна для его эпохи, но, на мой взгляд, чересчур рационалистична для сегодняшнего дня, ведь всякий рационализм имеет обратной стороной унификацию или потерю лица.
Характеристика, попавшаяся в немецкой прессе, гораздо шире, и связывает Цумтора с другими притцкеровскими лауреатами: «Подобно Уотцону[3]. .., он создал небольшую работу, имевшую, однако, сильное влияние в рамках профессии. Подобно Сиза, он в течение длительного времени размышлял о зданиях, прежде чем получил возможность их построить… Подобно тому, как работы Маркатта[4] привязаны к его родной Австралии, проекты Цумтора кажутся сделанными именно для глубоких долин и чистых городов Швейцарии… Подобно Фену[5], он разработал для своей архитектуры минималистичные, глубоко индивидуальные словарные формы. И, как Мендес де Роша[6], он много думает о чувственном, сенсорном восприятии своих зданий, а не об их независимом статусе как концептуальных объектов»[7]. В целом эта фраза, на расшифровку которой у малоподготовленного читателя, вроде меня, уходит часа четыре, являет собой емкую квалификационную характеристику Цумтора, так сказать, извне — если автор сложен, нужно сравнить его с ближайшим окружением. Но достаточно ли этого?
Мировоззрение. Философские влияния
«Я работаю, как композитор, как писатель или художник, — признается Цумтор и почти с удивлением продолжает, — раньше я думал, что все так работают. Однако когда присмотрелся к коллегам, оказалось, что часто они выступают как поставщики услуг или исполнители». В этом рассуждении важно отличать момент самостоятельности творца[8], о котором говорит архитектор, от простого причисления себя к богеме. Тем более что в немецком языке частица «как» обладает куда большей степенью буквальности, чем у нас: «я работаю, как художник», не стоит читать «я — художник». Ни одного пассажа о художественности или образности архитектуры в найденных в Интернет текстах Цумтора нет.
П. Цумтор. Часовня брата Клауса. Швейцария. 2007.
Напротив, есть скрытый спор с привычной для нас трактовкой архитектуры как единства образа и конструкции. Единство переживания и открытия возможностей материала? — пожалуй.
Архитектор говорит об «образе места», воспоминание о котором способно породить другой образ места: «Здания могут быть прекрасно-спокойными, что я ассоциирую с такими признаками, как уравновешенность, очевидность, прочность, «осанка» (внешний вид, производящий благоприятное впечатление), целостность, и в то же время — теплота и чувственность. Здание, которое есть то, что оно есть; здание, ничего не изображающее, а просто бытующее как есть (just being). Смысл, который я пытаюсь вложить в материалы, находится за пределами законов композиции. Их осязаемость, запах, акустические свойства — вот единственные элементы языка, которым мы обязаны пользоваться. Чувства появляются, когда мне удается выявить специфические значения определенных материалов. Значения, которые будут различимы только в этом конкретном здании.
Когда я концентрируюсь на особенностях места, для которого собираюсь спроектировать здание, пытаюсь постичь его глубину, форму, историю, то в этот процесс точного наблюдения всегда пытаются вторгнуться образы других мест. Образы мест, которые я знаю, которые меня впечатлили; образы ординарных или особенных мест, которые я ношу с собой как внутреннее видение их настроения и качеств. Образы архитектурных мест, которые происходят из мира искусства, кино, театра или литературы».
П. Цумтор очень критично отзывается об «архитектуре картинок», «архитектуре только для фото», как он это называет, ведь фотогеничность архитектуры не гарантирует ее удобства. Он считает, что подобная мода существовала уже неоднократно, в этом есть определенная цикличность. Сейчас наступил период, когда правит «архитектура картинок», но так бывает не всегда, все вернется на круги своя, ведь «ощущение качества не исчезает» у людей.
Для иллюстрации своего понимания архитектуры он приводит слова Пикассо об искусстве как обнаружении, открытии, притом имея в виду и человека: «Мы очень мало знаем о том, что находится внутри нас». Архитектура для него есть средство такого раскрытия и обнаружения — темы, сопряженной в мировой мысли с теорией Аристотеля и далее — Гете, Земпера, Шпенглера, Хайдеггера. Жить в немецкоязычном пространстве и не иметь связи с этой традицией, наверное, невозможно. Между тем, она далеко не всегда учитывается комментаторами, равно как и ценности протестантизма, пронизывающие культуру этого региона.
«Вчера, рисуя, вы произнесли фразу: «Этот рисунок уже знает, чем он хочет быть»», — замечает один из собеседников Цумтора, Патрик Линч. «И у меня было такое чувство, что стирая и чертя, вы пережили момент начала чего-то настоящего. Вы делаете это не совсем уверенно, но в определенный момент видно, что начало положено». Сам архитектор усиливает: «Через пять лет этот рисунок будет знать, построили мы что-то или нет. А в другой раз рисунок выглядит совершенно беспомощным…»
Проявление скрытого, потенциально возможного — великая аристотелевская тема, хотя и оспариваемая[9] порой сегодня, но не осознанная и не реализованная в полной мере. Наиболее полное и логически последовательное ее воплощение дает органическая архитектура готики[10], когда Бог трактуется как внутренняя сила всего существующего. Позже отголоски подхода проявляются в архитектуре модерна. Но если там мир видится как органическое целое, развивающееся по природным законам, то мир П. Цумтора — это прежде всего человеческий мир, включающий не только природу, но и технику, и коммуникации, и переживания. В нем здания симбиотически связаны с природным окружением. Соответственно, иерархизированная вселенная готики здесь сменяется на конкретный космос современного человека[11], в чем-то утрачивая масштабность, но приобретая соразмерность человеку, а не божеству. Недогматическая интерпретация классики позволяет учитывать исторические изменения и одновременно делает эту классику гораздо более актуальной и реальной.
(Возвращаясь к автобиографическим данным, заметим, что и о себе Цумтор говорит в аристотелевском ключе: «Я еще не был самим собой», «я стал собой»…)
Упоминание феноменологии или философии Мартина Хайдеггера тоже требует расшифровки: как сам Цумтор, так и комментаторы обращают на них внимание столь часто, что эти теории смело можно считать полноценным фактором восхождения на архитектурный Олимп.
Возникшая в последнее десятилетие XIX века усилиями Эдмунда Гуссерля (1859-1938), феноменология превращает «мир как таковой» в «мир как результат восприятия и переживания его человеком», а себя в науку о созерцании сущностей. Одновременно Гуссерль и его последователи стремятся уйти от почти неизбежного при таком подходе субъективизма, ставя задачу прихода человека к пониманию сути вещей. Они критикуют и т.н. объяснительный подход к объекту, ставящий во главу угла поиск причинно-следственных связей, хронологию и типологизацию. Метод феноменологии требует дисциплины разума и в то же время лишает философию мнимой наукообразности, ведь для передачи потока переживаний «чистых» понятий недостаточно. Рассматривая «дом от подвала до чердака», один из наиболее авторитетных представителей этого направления, Гастон Башляр, замечает: «Феноменолог, психоаналитик, психолог (…) не должны заниматься описанием домов, подробным рассмотрением их красот или обоснованием их удобства. Напротив, необходимо выйти за рамки проблем описания — объективно оно или субъективно, то есть касается ли фактов или впечатлений, — и добраться до первичных качеств дома, через которые открывается как бы врожденное приятие первофункции обитания»[12]. При этом Башляр дополнительно неоднократно настаивает на внимании к нюансам и деталям.
На первый взгляд, сказанное абсолютно противоречит основным постулатам архитектурного мышления, прагматично ориентированного на функцию, типологию и узко-трактуемую социальность (сводимую чаще всего к обезличенности человека в архитектурной теории). Ориентиры заданы историей становления архитектуры в XX в., притом как на Западе, так и в России[13], и оправданы суровыми условиями практики. Но тогда, если мы остаемся в плоскости чисто теоретических рассуждений, феноменологию необходимо раз и навсегда отвергнуть любому архитектору, хуже того, навесить какой-нибудь ярлычок в духе «с жиру бесятся» и «модернистская заумь».
Проделаем небольшой эксперимент. Вот другая фраза: «Когда я размышляю об архитектуре, в голове возникают образы… Иногда я почти чувствую дверную ручку в своей руке, металлический предмет, изогнутый, как выпуклая сторона ложки. Я приходил в сад моей тетушки. .. до сих пор помню звук гравия под ногами. Подобные воспоминания содержат наиболее глубокий архитектурный опыт из всего, что я знаю.
Это — резервуары архитектурной атмосферы и образов, которые я исследую в моей работе».
Как вы догадываетесь, это уже Петер Цумтор. Статья «В поисках утраченной архитектуры». Книга с программным названием «Architektur denken», выдержавшая многие издания в разных странах мира. Она, как обычно, не переведена на русский язык, видимо, издатели не считают публикацию таких работ экономически целесообразной.
Совпадение интонации и инструментария налицо. Что же делать, отмахнуться вновь, ведь Цумтор как будто слишком поэтичен для архитектора?
От частного и единичного теория отмахивалась так долго, что это увело ее от реальности. Может быть, не стоит повторять ошибок прошлого? Равно как не стоит стремиться к ее, теории, простоте?
Обращает на себе внимание частое упоминание Цумтором влияния философии Мартина Хайдеггера. Но пора возвращаться к артефактам.
[1] Goldberger P.: Peter Zumthor’s Quiet Power // NewYorker. 2009. 14. 04.
[2] Иконников А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность.
[3] Йорн Уотцон — датский архитектор (Притцкеровская премия 2003), Оперный театр в Сиднее и др.
[4] Глен Маркатт — австралийский архитектор (Притцкеровская премия 2002), проекты домов для побережья Австралии
[5] Сверре Фен (1924-2009) — норвежский архитектор (Притцкеровская премия 1997) www.designboom.com/cms/images/ridhika/nor1.jpg
[6] Паулу Мендес де Роша — бразильский архитектор (Притцкеровская премия 2006)
[7] Режим доступа: http://observatory.designobserver.com/entry.html?entry=8417. Перевод Т. Быстровой
[8] О себе как архитекторе Цумтор считает нужным говорить в отношении последних 20 с небольшим лет. «Конечно, есть более ранние постройки, — говорит он, — но там я еще не был полностью собой. Там я зависел от предшественников, архитекторов 1960-х гг. Примерно в 1986-м ко мне пришло чувство: «Ага, теперь я появился!»» // Интервью К. Рау. Образцом раннего творчества является школьный корпус в Чуре (Chur), фотографию которого можно посмотреть здесь: www.spiegel.de/img/0,1020,1536447,00.jpg
[9] Мюнх Д. Многомерная онтология предметов материальной культуры. Пер. П. Шухова. Режим доступа: nounivers.narod.ru/gmf/artef.htm
[10] См.: Эко У. Эволюция средневековой эстетики. М., 2003. Гл. VIII.
[11] «Для меня очень важно место, но вовсе не обязательно, чтобы оно было уже знакомым», — говорит П. Цумтор.
[12] Башляр Г. Избранное: Поэтике пространства. М.: РОССПЭН, 2004. С. 26.
[13] См. об этом: Буряк А. Мышление против традиции. Режим доступа: http://www-1.tu-cottbus.de/BTU/Fak2/TheoArch/Wolke/X-positionen/Bouryak/bouryakr.html; а также в работах А. Раппапорта.
Предыдущая … Следующая
Петер Цумтор | Биография, архитектура, термы Вальс, часовня и факты
- Год рождения:
- 26 апреля 1943 г. (80 лет) Базель Швейцария
- Награды и награды:
- Притцкеровская премия (2009 г.) Императорский премиум (2008)
См. весь связанный контент →
Петер Цумтор (родился 26 апреля 1943 г., Базель, Швейцария), швейцарский архитектор, известный своими чистыми, строгими зданиями, которые были описаны как вневременные и поэтичные. Эти качества были отмечены, когда он был награжден премией 2009 года.Притцкеровская премия в области архитектуры.
Цумтор, сын мебельщика и мастера-столяра, в 1963 году окончил Kunstgewerbeschule в Базеле, Швейцария, а в 1966 году продолжил обучение в Институте Пратта в Нью-Йорке. В 1979 году он открыл практику в Хальденштайне, Швейцария. С самого начала Цумтор целенаправленно ограничивал свою практику, чтобы иметь возможность непосредственно участвовать во всех элементах планирования и строительства. В его ранних швейцарских заказах, таких как капелла св. Бенедикта (1988) в Сумвитге, Цумтор добился уважения к сайту и материалам. Деревянная часовня сужается к крайней форме участка, возвышающегося на почти вертикальном лугу. Простая деревянная черепица снаружи говорит о традициях региона, но жесткая, массивная строгость пространства полностью современна. Здесь, как и в большинстве его работ, естественный свет резко заполняет пространство.
Заказ на проектирование Therme Vals (1996 г.) в Вальсе, Швейцария, предоставил Zumthor прекрасную возможность создать серию разнообразных пространственных впечатлений. Структура, выглядящая как огромная скала геометрической формы, высеченная на склоне холма, сделана из местного кварца и бетона. Вход в здание представляет собой темный туннель, который обрамляет драматический внутренний вид серии кубических пространств. Геометрические окна, вырезанные в гранитном экстерьере, пропускают естественный свет, который взаимодействует с бассейнами с водой, создавая мерцающие, преломляющие эффекты. (Здесь вода — еще один материал, который Цумтор использовал с максимальной пользой. ) В одном конце здания большие окна обрамляют потрясающий вид на горы. Благодаря этому заказу Цумтор привлек международное внимание своим сочетанием монументальности и интимности, а также мастерским использованием материалов.
Хотя Цумтор иногда классифицируется как минималист из-за строгости его пространств, у него не было единого стиля или материала. Вместо этого он реагировал на потребности каждой отдельной комиссии. Например, в Kunsthaus (1997), художественном музее в Брегенце, Австрия, Цумтор создал воздушный стеклянный куб, излучающий полупрозрачный серый свет. Каждый из четырех бетонных этажей здания имеет стеклянный потолок, пропускающий естественный свет, оптимальный для галерейного пространства. Первозданное качество здания делает его похожим на храм искусства; он усилил это впечатление, разместив библиотеки, офисы, магазин и кафе в отдельном здании, сделав основное строение строго пространством для просмотра произведений искусства. Среди других его примечательных проектов — жилищный план Шпиттельхоф (1996) в Биль-Бенкене, Швейцария; дом-интернат для престарелых (1993 г. ) в Куре, Швейцария; павильон Швейцарии на выставке Expo 2000 в Ганновере, Германия; Полевая часовня брата Клауса (2007 г.) в Вахендорфе, Германия; и художественный музей Колумбы (2007 г.) в Кельне, Германия.
Цумтор, известный своим неторопливым и методичным подходом, в 2010-е работал лишь над несколькими проектами. В 2011 году он спроектировал Змеиный павильон в Лондоне, в который входил центральный сад голландского ландшафтного дизайнера Пита Удольфа. Затем Цумтор построил Дом Веркраума (2013 г.) в Андельсбухе, Австрия, офис и галерею для Брегенцервальд Веркраум, ремесленной и торговой ассоциации. Его здания для исторических цинковых рудников Allmannajuvet в Сауде, Норвегия, включали кафе, служебное здание и музей (2016 г.). Строения установлены на деревянных опорах вдоль одного из национальных туристических маршрутов Норвегии. На другом норвежском пути Цумтор ранее сотрудничал с художницей Луизой Буржуа для создания Мемориала Стейльнесет (2011 г.), памятника в Вардё, посвященного обвиняемым в колдовстве в 17 веке. Последним проектом Цумтора десятилетия стал Secular Retreat (2019 г.).), «вилла 21 века» на Девонских пустошах в Англии. Он входил в серию домов для отдыха, построенных по заказу организации «Живая архитектура» автора Алена де Боттона.
Цумтор преподавал в различных университетах, включая Технический университет в Мюнхене, Южно-Калифорнийский институт архитектуры в Лос-Анджелесе и Тулейнский университет в Новом Орлеане. В дополнение к Притцкеровской архитектурной премии он получил датскую премию Carlsberg в области архитектуры (1998 г.), премию Praemium Imperiale Японской художественной ассоциации (2008 г.) и золотую медаль Королевского института британских архитекторов (2013 г.).
Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишитесь сейчас
John ZukowskyThe Editors Encyclopaedia Britannica
Термальные ванны в Вальсе, Швейцария Петера Цумтора
Термальные ванны Петера Цумтора в Вальсе, наполненные мириадами терапевтических наслаждений, задуманы как пещера. гнойный, лабиринтный убежище, посвященное чувственным удовольствиям
Впервые опубликовано в AR 19 августа97, эта статья была повторно опубликована в Интернете в августе 2015 года. Это одна из самых читаемых статей на сайте AR. Если вам нравится дополненная реальность в Интернете, почему бы не подписаться на печатный журнал?
Вальс находится в часе езды от Кура, в глубине долины, усеянной пастушьими хижинами и оживляемой звуками коровьих колокольчиков. Над деревней приток каскадом спускается к верхнему Рейну. Это периферийное место, зависящее от сельского хозяйства и туризма. Столетие назад горячие природные источники были впервые использованы для лечебных ванн, а в начале 60-х годов был построен смутно гламурный отель, чтобы получить более интенсивную прибыль от спа.
Однако в результате финансового краха в 1980-х годах небольшой муниципалитет Вальса взял на себя управление бизнесом и инициировал архитектурный конкурс на восстановление термальных купален для привлечения более широкой клиентуры. Победителем стал Петер Цумтор, который, как обычно, работал в тесном контакте с проектом и его сайтом.
Сверху новое здание почти не видно. Луг на склоне холма спускается вниз и горизонтально простирается на террасу, которая вскоре будет выглядеть как ковер из голубых цветов. В этом поле трещины полупрозрачного стекла и квадратная грядка светильников, немного напоминающих механические подсолнухи. Крыша защищена от «скудного луга» и от гостиничного комплекса с севера простыми перилами, но затем разрушается к югу, открывая бассейн и загорающих на плоских каменных плитах.
План этажа
С дороги внизу здание выглядит как насыпь, монолит из прессованного камня с большими глазными отверстиями. Не столько здание, сколько земляное сооружение, Цумтор задумал копать и насыпать; это архаично и первично. Это также очень чувственно.
Доступ к баням осуществляется по изогнутому туннелю из отеля. Подземный характер этой связи имеет решающее значение, поскольку он отделяет человека от внешнего мира. Далее следует ход конем через 90 градусов, чтобы миновать трубчатый турникет, и еще через 90 градусов, чтобы оказаться в длинном темном коридоре, из которого слышно журчание нескольких кранов. Это приведет вас к верхнему уровню многоуровневого раздела. Слева щель предлагает периферийный вид вниз на главный внутренний бассейн и через одно из больших отверстий в долину внизу.
Стена справа представляет собой однородный бетон, изрезанный лишь несколькими квадратными фонтанами (капающими в сплошной зазор между стеной и полом). Вертикальная поверхность в сторону бассейна становится откосом из горизонтально уложенного камня, разбитого в пяти одинаковых местах. Это кабинки для переодевания, занавешенные шторами из черной кожи. За этими портьерами каждый объем для раздевания имеет ровные стенки шкафчиков и единую кожаную банкетку.
Отличаясь от основной палитры Zumthor из бетона и камня, они обшиты полированными панелями из красного дерева. Изысканные каюты ждут, когда к ним прикоснется обнаженная кожа купающихся. Выйдя, вы оказываетесь на террасе над главным крытым бассейном. Справа есть крыло (с душевыми, туалетами и, кроме того, парилками), но внимание приковано вперед, к поверхности воды, к игре света и медленно опускающемуся ступенчатому пандусу, по которому каждый может спуститься. тело должно продолжаться.
Пандус явно церемониальный, замедляющий даже самых ярых купальщиков в ритуале смены геометрии. Линейный зазор в кровле пропускает яркую полосу дневного света. Затем, по нижнему каменному полу, вы спускаетесь — опять же медленно — в теплые, по пупок, воды главного бассейна. Это погребенный, почти лабиринтный мир твердости и пустоты, в котором удерживается курортная вода.
Основной бассейн представляет собой ротационное пространство, в которое всегда возвращается купальщик. Вокруг массивные каменные валы с полосами солнечного света сверху и вертикальными световыми плоскостями за их пределами. Прямо над ним 16 маленьких ярко-синих фонарей, нижняя сторона светильников на «скудном лугу». Если большой шаг в Вальсе состоит в том, чтобы преобразовать склон холма, чтобы альпийская топография стала обитаемой (частично пещера, частично смотровой павильон), следующая тактика Цумтора — создать обширные взаимосвязанные пространства из этих вращающихся каменных блоков.
Блоки, которые, в свою очередь, содержат небольшие ортогональные комнаты, можно рассматривать как вырезанные из горы, но построенные архитектором как объемная структура. Хотя Цумтор предан истине материалов, он довольно скромен в своих объяснениях структуры. Ванны на самом деле представляют собой смесь монолитного бетона и несущего гнейса из местного карьера.
Ни один из сложенных камней в мире Цумтора не оскорбляется тем, что является простой аппликацией. Если смотреть со склона холма, масса его здания расколота тонкими стеклянными трещинами, так что кажется, что вся форма распадается на геологические обнажения. Изнутри бани трещины (покрытые несколькими слоями стекла) отмечают по крайней мере один край каждой каменной шахты вокруг центрального бассейна. Это приводит к тому, что некоторые фланги освещаются зенитным светом, но также делит план потолка так, что каждая шахта, в которой находится дополнительная конструкция, поддерживает свою часть крыши. Подобно структурным кувшинкам, эти бетонные плиты соединяются как навес над полом, состоящим из прямоугольных каменных панелей.
Промежутки между этими нижними панелями образуют пороги и каналы для избыточной воды. Они отделяют жилые шахты — каждая со своей крошечной специфической камерой — от общей территории бассейна. Внутри одной явно сплошной шахты находится прохладный бассейн с температурой 10 градусов по Цельсию, внутри другой — ароматическая ванна с лепестками, температура которой составляет 30 градусов; оба входят под прямым углом и сразу же окружают купающегося камнем.
Секции
Вы спускаетесь прямо в самый горячий бассейн (42 градуса по Цельсию), затем отдыхаете на подводных полках, а небольшие волны с шумом падают в глубокий желоб по периметру. Бассейн с температурой 35 градусов по Цельсию находится под точкой входа, но поворачивает обратно через небольшую пропасть, чтобы переместить более предприимчивого купальщика в высокую камеру, освещенную снизу. В плане еще один водоем выходит к высокому внешнему окну; летом нижняя панель опускается, чтобы пловцы могли напрямую попасть в большой открытый бассейн.
Гнейс тщательно уложен полосами разной глубины с визуально нейтральным раствором. Различные уровни полированной гладкости подчеркивают блеск слюды и кварца, входящих в состав камня. Вокруг основных бассейнов, где сверху идет освещение, камень ниже уровня воды кажется темным и вязким, сверху бледным и высохшим. А вот в бассейнах, освещенных снизу, происходит обратное. Горячие и холодные помещения облицованы терраццо (терракотово-розовый и бледно-голубой соответственно), так что внимание купающихся сначала сосредоточивается на воде, а затем на окружающей поверхности.
Третий зал с питьевым фонтанчиком и загадочным колодцем так тускло освещен, что его грани из гладких плит едва различимы. Четвертый — самый темный или наименее рефлексивный — представляет собой своего рода интровертного динамика с кожаными кроватями и активируемой телом музыкальной петлей, составленной буквально игрой с камнями. Если участок Цумтора является фиксированным — вода, в конце концов, находит единственный уровень — его план маневрирует, чтобы найти множество возможностей.
Кажется, что посетителям нравится открывать для себя закоулки Бани и исследовать их. Поскольку основной этаж простирается вокруг открытого бассейна с тремя струями воды, камень поднимается, образуя плоские настилы для отдыха на горном воздухе. Маленькие хижины помогают скрыть эту довольно сибаритскую сцену из деревни внизу. Во всех этих блоках на высоком восточном возвышении есть комнаты для массажа или релаксации (ниже есть еще комнаты для грязелечения и физиотерапии).
Их квадратные окна в узких стальных коробках расположены на высоте шезлонга для удобного просмотра. Хотя бани никогда не были механическими или институциональными, они сохраняют клинический аспект. Есть еще один материал. Двери, поручни, ручки, подвесные и накладные вывески, диски подвесных светильников и трубчатые приспособления у входа и вокруг питьевого колодца сделаны из бронзы.