Девушка за верджинелом яна вермеера делфтского: Девушка за вёрджинелом. Ян Вермеер Делфтский «Эпоха Рембрандта и Вермеера». ГМИИ им. А.С. Пушкина. Artefact

Содержание

Ян Вермеер — 37 картин | Голландский золотой век Барокко

Ян Вермеер 1656 Ян Верме́ер (Верме́ер Де́льфтский, нидерл. Jan Vermeer van Delft или нидерл. Johannes Vermeer van Delft, МФА: [ˈjɑn vərˈmeːr]; 1632—1675) — нидерландский художник-живописец, мастер бытовой живописи и жанрового портрета. Наряду с Рембрандтом и Франсом Халсом является одним из величайших живописцев золотого века голландского искусства.
О жизни Вермеера известно очень немногое. Он родился (по крайней мере был крещён) 31 октября 1632 года в Делфте, в семье предпринимателя-торговца. Ян был вторым ребёнком в семье и единственным сыном своих родителей. Его отец был родом из Антверпена, в 1611 году переехал в Амстердам и работал ткачом по шёлку. В 1653 году он женился, переехал в Делфт и стал хозяином постоялого двора. Он продолжал заниматься шелкоткачеством, а также был зарегистрирован в делфтской гильдии Святого Луки в качестве торговца предметами искусства.
Ещё при жизни художника за картины Яна Вермеера платили очень хорошие деньги.

В основном Вермеер писал для своих заказчиков-меценатов. Главными покровителями художника и почитателями его творчества были пекарь Хендрик ван Буйтен и хозяин печатной мастерской Якоб Диссиус, в коллекции которого согласно инвентарному перечню 1682 года находилось 19 картин Вермеера. Остаётся неизвестным, писал ли Вермеер под конкретные заказы меценатов или они просто получали право преимущественной покупки готовых произведений мастера. Вермеер был известным экспертом по вопросам искусства.

Диана со спутницами 1653-1654 Христос в доме Марфы и Марии 1654 Святая Пракседа, по работе Феличе Фичерилли 1655 Сводница 1656
Спящая девушка. Горничная спит 1656-1657
Девушка, читающая письмо у открытого окна 1657 Офицер и смеющаяся девушка 1657 Бокал вина 1658-1660 Маленькая улица 1658-1660
Девушка с бокалом вина. Леди и два джентльмена 1659 Прерванный урок музыки 1658-1661 Молочница 1660 Вид Делфта 1660-1661 Женщина с жемчужным ожерельем 1662 Женщина, читающая письмо 1662-1663 Женщина с лютней 1662-1664 Урок музыки 1662-1665 Молодая женщина с кувшином воды 1662-1665
Концерт 1664 Девушка с жемчужной серёжкой 1665 Женщина, держащая весы 1665 Женщина, пишущая письмо 1665-1666 Женщина в красной шляпе 1665-1667 Портрет молодой девушки 1665-1667 Девушка с флейтой 1666 Хозяйка и служанка. Дама и ее служанкой, держащая письмо 1666-1667 Мастерская художника 1666-1668
Астроном 1668 Географ 1668-1669 Любовное письмо 1669 Кружевница 1669-1671 Дама, пишущая письмо, со своей служанкой 1670 Дама, стоящая у вирджиналя 1670-1672 Дама, сидящая за вирджиналем 1670-1672 Девушка за вёрджинелом 1670-1672 Гитаристка.
Молодая женщина играет на гитаре 1670-1672
Аллегория веры 1671-1674

Эрмитаж представит собрание голландской живописи XVII века

Культура 02 сентября 2018

5 сентября в Николаевском зале Зимнего дворца Эрмитаж представит одно из самых известных в мире частных собраний голландской живописи XVII века — Лейденскую коллекцию. Владельцы американские коллекционеры супруги Каплан дали ей имя в честь нидерландского города, где родился Рембрандт.

ФОТО Дмитрия СОКОЛОВА

Перед посетителями предстанет 82 произведения выдающихся живописцев, в том числе 12 картин Рембрандта, работы Франса Халса и Яна Вермеера, а также учеников Рембрандта (Геррита Дау, Фердинанда Бола и Говерта Флинка).

В состав выставки войдут также два рисунка: «Отдыхающий молодой лев» Рембрандта и «Голова медведя» Леонардо да Винчи.

Особый раздел выставки составляют картины тонкой живописи — небольшие, написанные на дереве и меди работы, отличающиеся особой виртуозной техникой и чистым колоритом. Это работы Геррита Дау, Франса ван Мириса-старшего, Герарда Терборха, Габриэла Метсю.

Посетители увидят картину «Явление ангела Агари», написанную Карелом Фабрициусом, одну из шестнадцати работ художника, сохранившихся до наших дней. И картину «Девушка за верджинелом» Яна Вермеера Делфтского, работы которого встречаются крайне редко. В мире известно тридцать шесть произведений художника, они не представлены в собраниях российских музеев.

Выставку дополнят восемь эрмитажных шедевров, составляющие пары к картинам из Лейденской коллекции или повторяющие тот же сюжет.

Материал был опубликован в Афише недели под № 35 от 31. 08.2018 под заголовком «Неизвестные шедевры в Эрмитаже».


Материалы рубрики

Как рентгенограмма помогает понимать искусство. Ян Вермеер «Молочница» и «Девушка за вёрджинелом» | touch of ART

В 1895 году немецкий ученый-физик Вильгельм Конрад Рентген случайно обнаружил, что на фотопленке остаются затемнения при воздействии рентгеновского излучения. Тогда он попробовал сфотографировать таким методом кисть своей руки и обнаружил, что при прохождении через ткани на фотопленке формируется изображение костного скелета. Так была открыта рентгенография – первый в истории неинвазивный способ получения изображения анатомических структур организма. Разумеется, ученые других областей науки начали придумывать, как применять инновационное открытие в своих исследованиях, не стали исключением и искусствоведы. Рентгенограммы начали использовать при определении индивидуального почерка художника, для исследования следов восстановления полотна и, конечно, для нахождения скрытых изображений, которые впоследствии были закрашены.

Любопытными стали открытия, связанные с двумя полотнами Яна Вермеера – «Девушка за вёрджинелом» и «Молочница».

Ян Вермеер. «Девушка за вёрджинелом», ок. 1670–1672

Ян Вермеер. «Девушка за вёрджинелом», ок. 1670–1672

Долгое время «Девушка за вёрджинелом» считалась подделкой. С одной стороны, много указывало на подлинность картины:

Богемская земля. В пользу оригинальности полотна говорит использованная при написании телесных оттенков кожи богемская земля – натуральная светло-зелёная краска, сделанная на основе разных соединений кремния. Она активно использовалась художниками с античности вплоть до эпохи Возрождения, поэтому часто лица на картинах тех времен имеют зеленоватый оттенок. В XVII веке богемская земля была уже непопулярна, однако Вермеер часто использовал её в своих поздних работах, и «Девушка за вёрджинелом» – не исключение.

Ультрамарин. Еще одной часто используемой художником краской был ультрамарин. Этот глубокий синий оттенок Вермеер применял не только сам по себе (например, для спинки стула), но и для создания уникальных светло-серых оттенков. Такими часто выполнен задний план на его картинах.

Желтые оттенки. Жёлтая окись свинца состоит из хромосвинцовой соли и имеет желтый оттенок. Она использовалась Вермеером почти так же часто, как ультрамарин. Чаще всего при помощи этого пигмента создавались изображения желтых драпировок и меховых накидок. Из-за высокого содержания свинца краска очень ядовита, однако, несмотря на это, активно использовалась художниками вплоть до XVIII века.

Для написания теней и выбеленных стен чаще всего использовалась умбра (охра, содержащая оксид марганца и гидроксид железа) в сочетании с белилами и небольшим количеством черных пигментов.

Также в небольших количествах художник использовал киноварь (яркий красно-оранжевый пигмент на основе сульфида ртути) для лессировки. А в сочетании с белилами, ультрамарином и черным пигментом киноварь дает глубокую тень.

Типичный сюжет. Изображения играющих на инструментах девушек стали одним из основных мотивов позднего периода творчества Яна Вермеер. Музицирующие девушки ассоциировались как с атмосферой спокойствия и умиротворения домашнего быта, так и призваны были отражать богатый внутренний мир высшего света. «Девушка с гитарой», «Девушка, стоящая у вёрджинела», «Кружевница» и др. передают схожее настроение и выполнены в единой сине-серо-бежево-желтой гамме, характерной для полотен Яна Вермеера.

Складки ткани. В пользу подлинности картины говорили и мастерски исполненные складки платья. Шёлк струится и переливается на свету, создавая естественные драпировки и игру светотени.

Почему же тогда складки шали написаны так грубо? Этот вопрос долго не давал покоя исследователям, пока, наконец, они не получили возможность сделать рентгенограмму. Оказалось, что под шалью скрыто изысканное платье с причудливыми рукавами, ниспадающими от шеи к локтям. В первоначальном варианте складки юбки доходили до талии, а драпировка от локтей до спинки стула отсутствовала. Получалось, что шаль была пририсована неизвестным художником уже после смерти Вермеера. Художник, желающий гармонично вписать шаль в общую колористику полотна, написал её в характерном для работ Вермеер оттенке – светлом горчично-жёлтом.

Ян Вермеер. «Девушка за вёрджинелом», рентгенограмма

Ян Вермеер. «Девушка за вёрджинелом», рентгенограмма

Еще позднее было установлено, что холст картины был отрезан от того же куска, что и для «Кружевницы». Так вопрос с подлинностью картины был закрыт окончательно.

Второй картиной с секретом оказалась «Молочница» . На полотне изображена обычная горничная типичного голландского дома XVII века. Она бережно переливает из кувшина молоко в глиняную чашу. Характерная для Вермеера цветовая гамма подчеркивает спокойную умиротворенную атмосферу полотна. На добродетельность намекает кувшин в руках девушки – атрибут древнегреческой богини и покровительницы брака Геры.

Ян Вермеер. «Молочница», ок. 1658–1661

Ян Вермеер. «Молочница», ок. 1658–1661

Однако не все так однозначно. Если присмотреться к плитке внизу стены, можно разглядеть изображение Амура (бога любовного влечения), размещенное на делфтском изразце . Вермеер работал в то время, когда основным производством Делфта были сине-белые фаянсовые изделия. Художник неоднократно использовал изображение таких изразцов и в других своих работах. Неслучайно его называют Ян Вермеер Делфтский.

Еще одним неслучайным символом на картине является жаровня в правом нижнем углу. Она считалась символом похотливости и тлеющей страсти.

К тому же, рентгенография показала, что за спиной девушки была изображена картина, висящая на гвозде. Позднее художник закрасил ее, а гвоздь оставил. Возможно, картина рассказывала еще больше о двойном смысле картины, а может просто отвлекала внимание зрителя от основного действия. В любом случае, причины такого поступка неизвестны, как и неизвестно, что именно было изображено на картине.

Еще о рентгенограмме и искусстве: Ж.Ф. Милле «Анжелюс». Почему все такие грустные, и при чем тут Сальвадор Дали

«Подсолнухи» Ван Гога, или разочарование Японии

Американские Рембрандты и Вермеер приезжают в Пушкинский музей • ARTANDHOUSES

Выставка «Эпоха Рембрандта и Вермеера. Шедевры Лейденской коллекции», представляющая частное собрание американского инвестора Томаса Каплана, открывается в ГМИИ имени А. С. Пушкина. В экспозицию вошли более восьмидесяти работ представителей Золотого века голландской живописи, а также рисунок Леонардо да Винчи.

В отличие от первой мировой сотни миллиардеров Forbes, в круг собирательских интересов которых входят в основном модернизм и современное искусство, 55-летний Каплан с 2003 года коллекционирует старых мастеров. В своей любви к ним он «винит» двоих — мать, с 6-летнего возраста заманивавшую его в Метрополитен в Нью-Йорке обещанием позволить съесть хот-дог на ступеньках музея после экскурсии, и Нормана Розенталя, экс-директора Королевской академии художеств в Лондоне, как-то раз поведавшего ему историю о том, что работы Рембрандта всё еще можно купить. Последнее открытие, по словам коллекционера, так его потрясло, что он «открыл охоту на Рембрандта».

Впрочем, что является настоящей страстью миллиардера, чье имя в том же Forbes находится сегодня на 1940-й строчке, сказать сложно: не меньше, чем старыми холстами, он увлечен и защитой диких кошек, для чего в 2006-м даже открыл фонд Panthera, куда 20-миллионные взносы якобы делают богачи со всей планеты. Да и признанных Рембрандтов в частных руках осталось слишком мало. Поэтому за пятнадцать лет собирательства круг интересов коллекционера великого художника из Лейдена (коллекцию называли по городу — месту рождения Рембрандта) настолько расширился — вероятно, не в последнюю очередь из-за склада ума неутомимого инвестора, отметившегося в самых разных бизнес-сферах, — что в его руках оказались также произведения Рубенса, Вермеера, Метсю, Ливенса и многих других художников.

Бесспорный козырь его собрания Рембрандта, состоящего сейчас из одиннадцати картин и нескольких рисунков, — полотно «Минерва», для которой в образе римской богини мудрости художнику позировала его возлюбленная Саския. Вторым по количеству работ в коллекции идет «малый голландец» Герард Дау — в Москву привезли девять его небольших портретов и жанровых сцен.

Но, вероятно, самым ценным произведением в руках Каплана остается «Девушка за вёрджинелом» Вермеера Делфтского, редкая работа художника, в чьем наследии значится менее сорока полотен.

Целью своего собирательства коллекционер считает «вызволение вещей из закрытых домов и представление их публике». Именно для этого он сделал сайт Лейденской коллекции с подробным описанием картин, а дома и в офисе держит лишь их репродукции: «Когда мы начали собирать, я понял, что получаю больше удовольствия от того, что полотна путешествуют, а мне вполне комфортно жить и с цифровыми копиями».

В прошлом году коллекцию показывали в парижском Лувре, а затем Пекинском национальном музее. После этого тура в Москве уже не увидят «Ревекку и Элиезера у колодца» Фердинанда Бола — узнав, что за эту картину на аукционе с ним бился представитель главного французского музея, Каплан передал работу в дар Лувру.

Рембрандт Харменс ван Рейн
«Минерва»
1635
Лейденская коллекция, Нью-Йорк

Ян Вермеер Делфтский
«Девушка за вёрджинелом»
около 1670–1672
Лейденская коллекция, Нью-Йорк

Ян Ливенс
«Юноша в плаще и тюрбане / Портрет принца Руперта Пфальцского»
около 1631
Лейденская коллекция, Нью-Йорк

Карел Фабрициус
«Явление ангела Агари»
около 1645
Лейденская коллекция, Нью-Йорк

Исак де Яудервилле
«Портрет Рембрандта в восточном одеянии»
oколо 1631
Лейденская коллекция, Нью-Йорк

Питер ван Лар
 «Волшебная сцена с автопортретом»
1635-1637
Лейденская коллекция, Нью-Йорк

Лейденская коллекция живописи — Независимая Окружная Газета

Лейденская коллекция живописи впервые представлена в ГМИИ им. А.С. Пушкина

ГМИИ им. А.С. Пушкина при поддержке Сбербанка впервые в России представляет выставку шедевров Лейденской коллекции Томаса С.

Каплана и его супруги Дафны Реканати-Каплан. Эта коллекция является одним из крупнейших и наиболее значимых частных собраний голландской живописи XVII века. В экспозиции выставлены 82 произведения.

     Страстно влюбленные в творения Рембрандта и мастеров его времени (отсюда название собрания — Лейденская коллекция) — с 2003 года — супруги Каплан за сравнительно короткий срок стали обладателями удивительной по художественной значимости подборки произведений голландской живописи золотого для нее XVII столетия.   Им удалось успешно осуществить казалось бы, несбыточный проект. Они собрали с нуля представительную и разнообразную по тематике коллекцию картин Рембрандта, Франса Халса, Яна Вермеера Делфтского и многочисленных камерных произведений лейденских мастеров.

    На выставке будет показана картина «Девушка за вёрджинелом» Яна Вермеера Делфтского. Его работы встречаются крайне редко. Это произведение – единственная работа зрелого периода творчества великого мастера. В мире известно всего тридцать шесть произведений художника.

    Выставка также включает работы современников Рембрандта: его учителя Питера Ластмана, друга и коллеги Яна Ливенса, с которым он делил в Лейдене одну мастерскую. Широко представлены работы Геррита Дау, одного из первых и самых известных учеников мастера, а также Франса ван Мириса Старшего, Герарда Терборха, Габриэла Метсю. Посетители увидят уникальную картину «Явление ангела Агари», написанную Карелом Фабрициусом. Это одна из всего лишь шестнадцати работ художника, сохранившихся до наших дней.

    Харлемский живописец Франс Халс известен в первую очередь как мастер оригинальных портретов. На них в свободной манере запечатлены представители различных слоев общества. В ГМИИ им. А.С. Пушкина будут показаны «Портрет Самюэла Ампцинга» и «Портрет Конрада Витора».

    Ценным дополнением экспозиции являются два рисунка с изображениями животных. Один из них, на котором представлен молодой лев, принадлежит Рембрандту, другой, «Голова медведя» — Леонардо да Винчи.

   Выставка продлится до 22 июля.

Ксения Чупкина

Фото: открытые источники

в Россию привезли шедевры Лейденской коллекции (ФОТО)

В Государственном музее изобразительных искусств им. Пушкина открыта выставка шедевров Лейденской коллекции. Произведения искусства воедино собрали американский коллеционер Томас С. Каплан и его супруга Дафна Реканати-Каплан.

Это собрание произведений голландской живописи XVII века. Оно считается одним из крупнейших и наиболее значимым в частном коллекционировании. В экспозиции представлены 82 произведения. Еще ни одно из них ранее не выставлялось в России.

Все посетители смогут увидеть шедевры Рембрандта Харменса ван Рейна, Яна Вермеера Делфтского, Франса Халса и Карела Фабрициуса, Геррита Дау и других их выдающихся современников.

Ценители искусства познакомятся с шедеврами раннего лейденского периода творчества Рембрандта из серии аллегорий чувств. На выставке будет показана картина «Девушка за верджинелом» Яна Вермеера Делфтского. Его работы встречаются крайне редко. Выставка также включает уникальную картину «Явление ангела Агари», которую написал Карел Фабрициус. Это одна из всего шестнадцати работ художника, сохранившихся до наших дней.

Ценным дополнением экспозиции являются два рисунка с изображениями животных. Один из них, на котором представлен молодой лев, принадлежит Рембрандту, другой, «Голова медведя» — Леонардо да Винчи. Творчество великого итальянца не относится к искусству голландского золотого века, но это небольшое произведение все же является жемчужиной Лейденской коллекции.

Чтобы попасть на выставку, нужно приобрести специальный входной билет. Купить их можно двумя способами: на сайте музея или в день посещения в кассе Главного здания.

Адрес: Волхонка, 12

Время работы: 
вт, ср, сб, вс  – с 11:00 до 20:00
чт, пт — с 11:00 до 21:00

Выставка шедевров Лейденской коллекции открыта до 22 июля 2018 года.

ГМИИ имени Пушкина соединил Рембрандта с да Винчи и Вермеером

ГМИИ им. Пушкина наполнился духом Рембрандта и Лейденской коллекции, которую специалисты характеризуют не иначе как чудо. Выдающееся по качеству, количеству и строгости отбора шедевров голландской живописи XVII века собрание, гастролирующее по России (на очереди Эрмитаж), — дело рук американцев Томаса и Дафны Каплан. О них — разговор особый, поскольку это тот редкий случай, когда роль коллекционеров основополагающая.

Лейденская коллекция за каких-то 15 лет существования, а мы знаем, что для серьезных собраний — это миг, вобрала в себя около 250 первоклассных живописных и графических вещей Рембрандта и художников его круга (Ян Вермеер, Карел Фабрициус, Франс Халс, Геррит Дау, Ян Ливенс…). Охват собрания впечатляющий — пять поколений голландских живописцев XVII столетия. И это только лейденских fijnschilders (мастеров тонкой живописи) и их современников, в объективе которых — удивительные по изящности портреты, жанровые сцены, произведения на исторические и мифологические сюжеты. Название коллекции — дань уважения родному городу Рембрандта.

— Не нужно быть гением, чтобы собирать Рембрандта; нужно быть гением, чтобы творить так, как он, — произнес на пресс-показе Томас Каплан, американский предприниматель и международный инвестор, выделяющий свои еврейские корни. — Я полюбил его в шесть лет, когда родители привели меня в музей Метрополитен (Нью-Йорк). А в восемь попросился поехать с семьей в Амстердам, потому что мастер жил там. Мы с женой начали собирать коллекцию, покупая по работе в неделю. Дилеры сказали, что мы коллекционируем как русские, даже сравнили нас с Екатериной Великой, отметив, что она собрала бы такую коллекцию за день. Мы гордимся этим сравнением и гостеприимством России-матушки, принявшей эти произведения в столь уважаемых музеях.

Чету Каплан отличает не только осмысленный, целенаправленный подход в формировании коллекции, но и страстность, и великодушие. Их собрание — одно из немногих частных, специализирующееся на голландском золотом веке, — не заперто в особняках, а путешествует по миру. За последние годы их работы дополнили 172 временные выставки, постоянные экспозиции, неоднократно были предоставлены экспертам для научной работы, а Лейденская коллекция в наиболее полном составе объехала Францию, в частности Лувр, Китай; в следующем году — Эмираты.

Вадим Садков рассказывает о «Минерве» Рембрандта. Фото: АГН «Москва»

У каждой выставки — свой символ. Куратор нынешней экспозиции Вадим Садков (заведующий отделом искусства старых мастеров ГМИИ, блестящий знаток голландской школы) выбрал «Минерву» Рембрандта. Именно так называли Екатерину Великую, которая сочетала в себе качества богини мудрости и войны. Это одно из самых утонченных и показательных изображений художника, где он воплотил все то, к чему он стремился (темная манера, динамичная работа с живописной фактурой, открытый мазок…). Зрителям оно может быть знакомо по стилистически перекликающимся работам из Эрмитажа, музеев Прадо и Метрополитен.

В экспозиции Пушкинского — 82 работы (80 картин, 2 рисунка). Материал позволяет рассмотреть формирование искусства молодого Рембрандта и источники его творческого вдохновения. С одной стороны, это его учителя: Якоб ван Сваненбюрг в Лейдене и Питер Ластман в Амстердаме. С другой — признанный вундеркинд Ян Ливенс (в 12 лет был уже готовым профессиональным художником). По его примеру Рембрандт направился для продолжения образования именно в Амстердам, а позже несколько лет держал с ним совместную мастерскую в Лейдене. Интригующая, чем-то напоминающая сюжет детектива история открытия учеными XX века ранней светлой манеры Рембрандта связана с непростым вопросом его творческих контактов с Ливенсом. В начале их совместной деятельности в условиях общей мастерской Ливенс занимал лидирующую позицию, а масштаб индивидуального дарования Рембрандта (1606–1669) в полной мере проявился только в произведениях конца 1620 х годов. Каким в те годы был художник, можно узнать по самому раннему портрету Рембрандта кисти Изака де Яудервиля.

Изюминка выставки — три самые ранние работы Рембрандта из серии «Пять чувств». Одна из них — «Пациент, упавший в обморок (Аллегория обоняния)» — недавно сенсационным образом выявлена искусствоведами. В 2015 году она появилась на второстепенном аукционе в штате Нью-Джерси с эстимейтом всего в 800 долларов и приписывалась неизвестному художнику континентальной школы. Но понимающие люди, знающие о существовании остальных работ из этого цикла, быстро сориентировались и начали торговаться за нее по телефону. За скромные деньги картину купил дилер, который позже отреставрировал ее и продал Каплану. Это то, с чего начинал Рембрандт. Некоторые эксперты предполагают, что она написана даже до его отъезда в Амстердам к Ластману, поскольку влияния Ластмана здесь еще не чувствуется, а Ливенса — есть. Его работы представлены рядом, причем это те вещи, которые еще до начала ХХ века приписывались Рембрандту: настолько их манера похожа.

Леонардо да Винчи. Голова медведя. Фото: пресс-служба ГМИИ им. Пушкина.

Не менее любопытны два представленные рисунка. С «Отдыха молодого льва» Рембрандта началась коллекция Каплана. Он просто не мог его не приобрести, будучи основателем фонда поддержки диких больших кошек. Второй рисунок — «Голова медведя» Леонардо да Винчи — не входит тематически и хронологически в круг интересов коллекционера, но обладать рисунком гения — мечта всякого собирателя. И пусть даже работа маленькая, хотя и весьма выразительная. Но главное, что благодаря ей появилась на свет «Дама с горностаем». Этюдом для изображения горностая послужил этот медведь, поскольку у Леонардо не было под рукой горностая. Он взял штудию медведя и вытянул ему морду настолько правдоподобно, что никто не сомневался в написании работы с натуры.

Особая удача Каплана — «Девушка за вёрджинелом» Яна Вермеера. В мире известно всего 36 произведений художника. В ГМИИ выставлена единственная работа зрелого периода творчества великого мастера, которая до сих пор находится в частном собрании. В российских музеях нет ни одной картины Вермеера. Предполагают, что «Девушка за вёрджинелом» написана на холсте из того же рулона, что и другая работа Вермеера — знаменитая «Кружевница», выставленная в Лувре. Чтобы зритель ощутил атмосферу музицирования на старинном инструменте, рядом с картиной соседствует и звучит оригинальный вёрджинел из Российского национального музея музыки, бывшего Глинки. Инструмент XVI века родом из Фландрии, а не Голландии, которую часто ошибочно называют центром изготовления вёрджинелов.

Ян Вермеер Делфтский. Девушка за вёрджинелом. Фото: пресс-служба ГМИИ им. Пушкина.

— Прекрасный Вермеер лишний раз напоминает, что в эпоху массового собирательства для Эрмитажа этот мастер еще не был таким идолом публики, как сейчас, — объясняет директор Эрмитажа Борис Пиотровский. — Комплекс неполноценности, кстати говоря, привел к тому, что по одной картине в разное время у нас побывала целая выставка Вермеера Делфтского. Лейденская картина в нее хорошо встраивается. Надо понимать, что вся эта коллекция — чудо. Подобные вещи — в музеях. Но и собрана она еще недавно, на сегодняшнем рынке старых мастеров, который многими считается опустошенным. Остается только восхищаться талантом, настойчивостью и величием четы Каплан…

И надеяться, что современные коллекционеры возьмут их за ориентир. Ведь подобный избирательный подход сегодня в мире практически не встречается. Взять, к примеру, того же господина Бернара Арно, на которого ориентируются многие российские собиратели. Он гонится исключительно за шедеврами и покупает все подряд: от Брейгеля и Рембрандта до Кандинского и Хёрста. Каплан же, как разумный человек и историк (окончил Оксфорд), просто не может себе позволить подобного. Он выработал правильный алгоритм, поручив поиск произведений трем проверенным арт-дилерам с безукоризненной репутацией. Они в курсе всех достижений науки и находят предполагаемые к продаже шедевры до их попадания на аукцион. Как результат — коллекция высочайшего уровня, которая рано или поздно превратится в музей.

Опубликован в газете «Московский комсомолец» №27649 от 30 марта 2018

Заголовок в газете: Рембрандта соединили с да Винчи

Арт-объект Страница

Молодая женщина, стоящая перед столом в углу комнаты, смотрит на весы, которые она осторожно держит в правой руке. Как будто ожидая, пока тонкие колебания баланса успокоятся, она стоит, застывшая в мгновении равновесия. Она одета в синюю утреннюю куртку, отороченную белым мехом; сквозь пробор ее пиджака видны яркие желтые и оранжевые полосы, возможно, ленты или часть ее корсажа.Ее белая шапочка свободно ниспадает по обе стороны шеи, обрамляя задумчивое, но безмятежное лицо. Рассеянный солнечный свет, проникающий через открытое окно перед ней, помогает осветить сцену. Свет, согреваемый оранжевой занавеской, перетекает через серую стену, ловит пальцы правой руки женщины и весы, прежде чем опускается на ее верхнюю часть тела.

Позади женщины вырисовывается картина Страшный суд , которая служит композиционным и иконографическим фоном для сцены перед ней. Страшный суд , , его пропорции повторяют пропорции всей картины, занимают весь верхний правый квадрант композиции. Его прямоугольная форма создает тихую и устойчивую основу, на которой Вермеер противопоставляет фигуру женщины, чья белая кепка и синий утренний пиджак контрастируют с темной росписью. Ее фигура выровнена с центральной осью Страшного суда : ее голова находится в центре композиции, прямо под овальной мандорлой Христа в величии.Ее правая рука совпадает с нижним углом кадра, который также является точкой схода системы перспективы. Таким образом, ее голова и центральный жест руки визуально замкнуты в пространстве, и кажущийся момент спокойного созерцания наделен постоянством и символическими ассоциациями.

Визуальное сопоставление женщины и Страшного суда подкреплено тематическими параллелями: судить — значит взвешивать. Когда Христос величаво восседает в Судный день, его жест с поднятыми руками отражает противоположное направление равновесия женщины.Его суждения вечны; ее временные. Тем не менее, задумчивая реакция женщины на равновесие предполагает, что ее акт суждения, хотя и отличается по своим последствиям, так же сознательно рассматривается, как и действие Христа, стоящего за ней. Каковы же тогда тематические отношения между ее поступком и картиной на стене позади нее?

Этот вопрос задавали снова и снова, и, действительно, действительная природа ее поступка и его значение интерпретировались по-разному. Самые ранние интерпретации этой картины были сосредоточены на акте взвешивания и основывались на предположении, что на чашках женских весов есть определенные драгоценные предметы, обычно идентифицируемые как золото или жемчуг.Следовательно, до недавнего времени картина попеременно описывалась как Goldweigher или Girl Weighing Pearls.

Исследование под микроскопом, однако, показало, что видимые объекты на чешуе нарисованы способом, совершенно отличным от изображения золота или жемчуга, найденных где-либо еще на этой картине [рис. 1] [рис. 1] Деталь, Йоханнес Вермеер, Женщина, держащая весы , ок. 1664 г., холст, масло, Национальная художественная галерея, Вашингтон, собрание Уайденера, 1942 г.9.97. Блики на шкале определенно не представляют золото, поскольку они не окрашены свинцово-оловянно-желтым цветом, как золотая цепочка, накинутая на шкатулку для драгоценностей. Бледный кремовый цвет более сравним с цветом жемчуга, но в то время как точка света в центре левой чаши весов изначально выглядит как жемчужина, техника обработки жемчуга Вермеера отличается. Как видно на жемчужной нити, лежащей на столе, и на той, что накинута на шкатулку для драгоценностей, он рисует жемчуг в два слоя: тонкий нижний (сероватый) слой и наложенный блик.Эта техника позволяет ему изобразить их зеркальные блики и в то же время предложить их полупрозрачные и трехмерные качества. В полосе жемчуга, накинутой на коробку, размер жемчужины (тонкий рассеянный слой) остается относительно постоянным, хотя блики на жемчуге (толстый верхний слой) значительно различаются по размеру в зависимости от количества падающего на них света. . Блик в центре левой панели состоит только из одного слоя — яркого блика. Без подслоя пятно не только меньше, но и менее светится по сравнению с жемчугом.Более размытый блик в центре правой панорамы больше, но он не круглый и не имеет зеркального блика. Таким образом, эти точки кажутся отражениями света из окна, а не предметами сами по себе. Ощущение, что весы пустые, усиливает тот факт, что жемчуг и золото на ящиках и столе связаны вместе, и ни один из них не лежит на столе как отдельные объекты, как будто ожидая, чтобы их взвесили и измерили относительно друг друга.

Тем не менее, шкатулки для драгоценностей, нити жемчуга и золотая цепочка на столе должны учитываться при любой оценке значения этой картины.Как богатства они принадлежат временному миру и ценятся в нем. В прошлом они интерпретировались как соблазны материального благополучия, а женщина — как олицетворение Ванитас. Однако жемчуг имеет множество символических значений, от чистоты Девы Марии до пороков гордыни и высокомерия. Когда женщина концентрируется на балансе в своей руке, ее позиция выражает внутреннее спокойствие и безмятежность. Психологического напряжения, которое предполагало бы конфликт между ее действиями и последствиями Страшного суда , не существует.

Хотя аллегорический характер картины Женщина, держащая весы отличается от более жанровой направленности сопоставимых картин Вермеера начала-середины 1660-х годов, тематические проблемы, лежащие в основе этой работы, схожи: нужно вести жизнь умеренности и взвешенных суждений. . В самом деле, это послание, с явным религиозным контекстом или без него, можно найти в картинах, относящихся ко всем этапам карьеры Вермеера, и должно отражать его глубокие убеждения о правильном поведении человека.Весы, эмблема Справедливости и, в конечном итоге, окончательного приговора, казалось бы, обозначают обязанность женщины взвешивать и уравновешивать свои собственные действия, ответственность, усиленную противопоставлением ее головы традиционному положению Святого Михаила в Страшном суде года. сцена. Соответственно, зеркало, помещенное рядом с источником света и прямо напротив лица женщины, обычно упоминалось как средство самопознания. Как писал Отто ван Вин (фламандский, 1556–1629) в своей книге эмблем, о которой Вермееру, несомненно, было известно, «идеальное стекло представляет лицо, точно так же, как оно есть на самом деле, а вовсе не сглаживает его.В своем поиске самопознания и в принятии на себя ответственности за поддержание баланса и равновесия в своей жизни женщина, казалось бы, осознает, хотя и не боится, окончательного приговора, который ее ждет. Действительно, в контексте этого задумчивого момента принятия решения зеркало также предлагает вызывающие воспоминания образы из 1 Коринфянам 13:12: «Ибо теперь мы видим сквозь стекло темное; но потом лицом к лицу: теперь я знаю частично; но тогда я узнаю, как и я известен ». Таким образом, картина Вермеера является позитивным заявлением, выражением сущностного спокойствия того, кто понимает последствия Страшного суда и пытается смягчить свою жизнь, чтобы гарантировать свое спасение.

Характер сцены полностью соответствует рекомендациям святого Игнатия Лойолы для медитации в его Духовных упражнениях, преданном служении, с которым Вермеер, несомненно, был знаком благодаря своим контактам с иезуитами. Как подчеркивал Куннар, святой Игнатий убеждал, что перед медитацией практикующий сначала исследует свою совесть и взвешивает свои грехи, как если бы он стоял перед Богом в Судный день, а затем «взвешивал» свой выбор и выбирал жизненный путь, который позволять оценивать его «уравновешенно».

Скорее, я должен быть подобен уравновешенным весам весов, готовым следовать курсом, который, как мне кажется, больше предназначен для славы и хвалы Бога, нашего Господа, и для спасения моей души.

Множество различных интерпретаций этой картины, появившихся за эти годы, тем не менее, являются напоминанием о том, насколько осторожно нужно быть, предлагая определенный смысл этой работы. В дополнение к вопросам, касающимся содержания баланса, высказывались предположения о том, беременна ли женщина или ее костюм отражает стиль одежды, модный в период с начала до середины 1660-х годов, когда эта картина, похоже, была написана.Если она беременна, имеет ли ее беременность последствия для интерпретации картины? Является ли она, как предполагают некоторые, секуляризованным образом Девы Марии, которая, предстаня перед Страшным судом, возьмет на себя роль заступницы и сострадательной матери? Куннар, например, утверждал, что образ беременной Девы Марии, созерцающей уравновешенные весы, был бы понят католическим зрителем как относящийся к ее ожиданию жизни Христа, Его жертвы и возможного основания Церкви.Такие теологические ассоциации возникли в семнадцатом веке и, возможно, сыграли роль в аллегорической концепции Вермеера.

Эта картина представляет собой один из самых великолепных примеров тонкого чувства баланса и ритма Вермеера с начала до середины 1660-х годов. Женщина, ее правая рука осторожно держит весы, держит мизинец, вытянутый мизинец, что придает жесту горизонтальный акцент. Левая рука, изящно опирающаяся на край стола, закрывает пространство вокруг весов и создает эхо для нежной дуги коробок, синей ткани и солнечного света, падающего с другой стороны.Сами весы, идеально сбалансированные, но не симметричные, расположены у стены в небольшой нише пространства, созданной специально для них. Хотя нет PentimentiAn переделки, сделанные художником в области, которая уже была окрашена. видны на рентгенограмме [рис. 2] [рис. 2] Композитный рентгеновский снимок, Йоханнес Вермеер, Женщина держит весы , c. 1664, холст, масло, Национальная галерея искусств, Вашингтон, коллекция Уайденера, 1942.9.97 [см. Рентгенография — метод анализа фотографических или цифровых изображений, который визуально регистрирует способность объекта поглощать или передавать рентгеновские лучи.Схема дифференциального поглощения полезна для изучения внутренней структуры объекта, а также для сравнения различий в типах пигментов.] Инфракрасная рефлектограмма показывает, что баланс был увеличен и уменьшен. Вермеер также взял на себя смелость приподнять нижний левый край рамки изображения позади женщины, чтобы оставить достаточно места для равновесия. Повсюду его взаимодействие вертикалей и горизонтали, а также обоих против диагоналей, массы против пустоты и света против тьмы, создает тонко сбалансированную, но никогда не статичную композицию.

Реставрация, выполненная в 1994 году, позволяет лучше понять необычайную чувствительность компании Vermeer к свету и цвету [рис. 3] [рис. 3] До консервативной обработки 1994 года, Йоханнес Вермеер, Женщина, держащая весы , c. 1664 г., холст, масло, Национальная художественная галерея, Вашингтон, собрание Уайденера, 1942 г. 9.97. С удалением старых красок и обесцвеченного лака можно, например, более полно оценить нежные телесные тона на лице женщины и тонкое моделирование синего халата на столе.Однако самым поразительным было обнаружение обширной перекраски, покрывающей черную рамку Last Judgment . Теперь открытая золотая отделка создает акцент в правом верхнем углу, который визуально сочетается с желтой занавеской и желтыми и темно-оранжевыми акцентами на женском костюме, возвращая тем самым оригинальный и более динамичный композиционный замысел Вермеера. В то же время рентгенограмма показывает, что края прихватки были открыты и закрашены. После удаления этой перекраски изображение стало меньше, чем было раньше, и его размер отражает первоначальный замысел Вермеера.

Степень чувствительности Вермеера лучше всего можно проиллюстрировать, сравнив эту сцену с близким аналогом Питера де Хоха (голландский, 1629–1684), Женщина, взвешивающая золото [рис. 4] [рис. 4] Йоханнес Вермеер, Женщина держит весы , ок. 1664 г., холст, масло, Национальная художественная галерея, Вашингтон, собрание Уайденера, 1942 г. 9.97. Хотя Де Хуч, вероятно, написал эту сцену в середине 1660-х годов, после того, как уехал из Делфта в Амстердам, она настолько похожа на сцену Вермеера, что трудно представить, что они были написаны без знания друг друга или общего источника.Тем не менее, De Hooch не хватает утонченности и настроения Vermeer. Женщина на картине Де Хуч не безмятежно смотрит на свои масштабы ; она активно опускает золотую монету или гирю в одну из кастрюль. Своим активным жестом она отделяет себя от спокойных ритмов и геометрической формы комнаты.

Женщина, держащая весы имеет выдающееся происхождение, которое можно проследить практически непрерывной линией до семнадцатого века.Восторженные описания работы в каталогах продаж, а также в оценках критиков свидетельствуют о ее необычайной привлекательности для каждого поколения. Возможно, самое интересное раннее упоминание об этой работе происходит от первой продажи, на которой она появилась, продажи Диссиуса в Амстердаме в 1696 году. Это первая картина, включенная в эту продажу, которая включала 21 картину Вермеера и описана в следующие термины: «Юная леди, взвешивающая золото, в шкатулке Я. ван дер Меера из Делфта, необычайно искусно и ярко раскрашена.”

Защитная коробка, в которой была обрамлена Женщина, держащая весы , вероятно, была связана с особым тематическим характером картины. Как и в случае с коробками, которые Геррит Доу (голландский, 1613–1675) иногда ставил вокруг своих картин, можно было увидеть Женщина, держащая весы , только открыв две маленькие дверцы, прикрепленные к коробке, в которую она была помещена. Картина, таким образом, не задумывалась как произведение, которое нужно рассматривать каждый день, когда человек перемещается взад и вперед, занятый мирскими делами.Скорее, решение созерцать эту картину было бы принято сознательно, зарезервированное для тех тихих моментов, когда человек тоскует по внутреннему миру и находится в поисках духовного руководства. Столкнувшись с этим сияющим изображением после открытия этих дверей, взгляд зрителя, расположенный прямо напротив точки схода, был бы привлечен к символической сердцевине композиции. Этот опыт был бы частным, вневременным моментом как для визуального, так и для духовного обогащения, поскольку каждый рассматривал аллегорические темы баланса и гармонии, лежащие в основе этой работы.То, что картина была выставлена ​​на продажу первой и содержалась в защитной коробке, указывает на чрезвычайную ценность, придаваемую этой работе, и признание, которое никогда не уменьшалось.

Артур К.Уилок-младший

30 августа 2017 г.

«Смысл» Вермеера | VQR Online

Это прекрасный каталог прекрасной выставки Вермеера, которую видели в Вашингтоне в Национальной галерее искусств зимой 1995–96 годов — одной из величайших выставок живописи, когда-либо задуманных или установленных в любом музее в любое время.Пока я пишу, пять залов тихо светятся в волшебном свете более 20 из примерно 35 работ, так любовно написанных в Делфте Иоганнесом Вермеером в середине 17 века.

Введение в каталог и его статьи — продуманная работа соорганизатора выставки Артура К. Уилока, автора двух книг о Вермеере. Во введении Уилок услужливо знакомит с искусством художника, рассматривая некоторые основные факты его жизни. Мы знаем, что Вермеер женился на католичке и обратился в христианство, что у него было много детей, что он умер в бедности.Даже с такими подробностями и другими фактами, которые были тщательно проанализированы Уилоком и другими учеными, мы почти не знаем Вермеера. Он — полная противоположность Рембрандту, чья жизнь и обстоятельства, его взлет и упадок в Амстердаме отражены в его творчестве. Искусство Вермеера, напротив, совершенно личное, это картина одиночества, и мы можем почти сказать, что его «настоящая жизнь» — это сама работа — образы персонажей, которые пишут письма, читают, шьют, играют девственницей или преображаются. сиянием, которое мягко пронизывает пространства, в которых они обитают.

Даже те, кому не посчастливилось увидеть великую выставку Вермеера, могут извлечь пользу из этого превосходного каталога и вернуться к работам художника с новым пониманием его достижений. Уилок особенно помогает в объяснении технической виртуозности мастерства художника, самого характера его ловкости. Недавняя реставрация нескольких работ на выставке углубляет наше понимание этого мастерства, будь то удивительный вид на Делфт , , все поверхности которого столь же волшебны, как легендарный прустовский участок желтой стены, или собственное изображение Национальной галереи. № Женщина, держащая весы, № , который напоминает нам утверждение критика XIX века о том, что Вермеер рисовал измельченным жемчугом.

Когда последняя работа будет возвращена в постоянную голландскую коллекцию галереи после закрытия выставки, посетитель музея сможет на досуге оценить богатство наблюдений и информации, которые Уилок предоставляет нам в своей записи в каталоге о картине, тестирование эти утверждения и впечатления против его или ее собственного опыта работы. Анализируя литературу, посвященную картине, Уилок косвенно напоминает нам, что когда историки искусства описывают картины, даже просто давая им названия, они рассказывают истории об этих произведениях.Картину Вермеера называли «Голдвейер» и «Девушка, весящая жемчуг» — две «истории», которые являются выдумкой, учитывая тот факт, что весы, которые держит женщина Вермеера, пусты. В одном научном описании картины фигура Вермеера беременна, в то время как в другом объяснении выпуклый костюм отражает стиль одежды.

«Ключом» к картине Вермеера часто называют изображение Страшного суда на стене позади женщины, которое относится к взвешиванию душ в конце времен.Один ученый, рассказывая историю, основанную на картине Вермеера, говорит, что женщина, держащая весы, представляет собой секуляризованный образ Девы Марии, берущей на себя роль заступницы, что уместно в контексте Страшного суда; другой рассказчик видит в картине Вермеера образ беременной Девы, которая, созерцая уравновешенные весы, вызывает в памяти жертву Христа.

Уилок не совсем верит ни во что из этого, но, как и другие ученые-наблюдатели, он видит в изображении глубокую духовную ауру, различая его «сияние духовной чистоты».Он привносит в это различение особое ощущение нравственной цели Вермеера, смело утверждая, что картина представляет собой превзойденные «искушения материального великолепия», поскольку равновесие женщины связано с весами справедливости в приговоре Христа. Уилок утверждает, что «основная идея Вермеера состоит в том, что человек должен вести свою жизнь с умеренностью и взвешенными суждениями». Картина Вермеера, как недвусмысленно заявляет Уилок, «выражает спокойствие человека, который понимает последствия Страшного суда и пытается смягчить свою жизнь, чтобы гарантировать спасение.”

Это один из способов взглянуть на живопись Вермеера, но, хотя Уилок говорит о «существенном послании» картины, отнюдь не ясно, что это за «послание», имеет ли художник только одно такое значение и можем ли мы найти слова, подходящие для передачи того, что мы видим в произведении, не превращая его в банальную карикатуру.

«Стихотворение, — однажды сказал поэт, — не должно означать, но быть». Его предположение, возможно, даже более актуально для того, что такое живопись, поскольку, будучи вечно безмолвной, живопись не может «значить» так, как это делает текст, будь то слова стихотворения или слова в описании картины.Уилок наводит на размышления, когда, как и другие, он размышляет о сопоставлении Вермеера женского равновесия с небесными весами, но позволяет ли эта ассоциация описать «смысл» картины, ее «основное послание»? В другом ключе другой писатель о Вермеере утверждал, что картина предлагает антитезу между драмой апокалипсиса и «чувством благополучия» в женщине Вермеера, основанной на «балансе, невозмутимости и удовольствии». Вопреки сути размышлений Уилока о спасении, истории, которую он видит в картине Вермеера, того значения, которое он ей придает, другой наш критик и ученый утверждает, что женщина Вермеера является «воплощением смертной жизни и того, что в ней дано нам».«Для другого нашего ученого изображение Вермеера говорит о другом.

Эти различия в интерпретации, только кажущиеся противоположными друг другу, предполагаются картиной — изображением, которое одновременно ассоциируется с идеями трансцендентной справедливости и пробуждает изысканные удовольствия этого мира. Такие впечатления, не являющиеся в конечном итоге несовместимыми, выводят нас за рамки формулировки a. «главное послание» картины. Картина Вермеера не означает , это , вызывая множество разнообразных, взаимосвязанных ответов, большинство из которых, по общему признанию, преувеличены.Если Уилок подходит к тому, что можно было бы упорно называть «смыслом» картины, так это когда он описывает ее «изысканное чувство гармонии», и здесь он стоит на одном уровне с другим нашим ученым, который, останавливаясь на чувстве смертной жизни картины а не спасение, постигает его «равновесие» и «невозмутимость». Это равновесие, проявляющееся в тонком, решающем жесте женщины, уравновешивающей весы, и в других аспектах графического дизайна, является лишь частью «бытия» картины, а не ее «смыслом» или «посланием».«Мы будем возвращаться к картинам Вермеера и другим его работам снова и снова, чтобы приобщиться к этому глубокому чувству существования, которое мы не можем найти больше нигде, — ощущению существования, безмятежному, сияющему и полному, но в конечном итоге загадочному.

Johannes Vermeer

Johannes Vermeer van Delft / joˈɦɑnəs vərˈmeːr vɑn dɛlft / (крестился в Делфте 31 октября 1632 г. — там же, 15 декабря 1675 г.), назывался современниками ваннис Меер Иоаннис Меер дер Меер и даже Ян вер Меер — один из самых известных голландских художников в стиле барокко.Он жил во время так называемого голландского золотого века, когда Соединенные провинции Нидерландов пережили необычайный политический, экономический и культурный расцвет.

Полная работа Vermeer очень мала; известны только от 33 до 35 кадров. [2] Это могло быть потому, что он писал для покровителей, по заказу, а не для арт-рынка. [3]

Он написал другие, ныне утерянные работы, известные из старых аукционных записей. Его первые работы носили исторический характер, но он добился известности благодаря своей жанровой живописи, часто считающейся жанровой, составляющей большую часть его произведений.Его самые известные картины — Вид на Делфт и Девушка с жемчужной сережкой . При жизни он был умеренно успешным художником. У него не было комфортной жизни, возможно, из-за небольшого количества картин, которые он написал, и после своей смерти он оставил жену и одиннадцать детей в долгах.

Практически забытая на два века картина Вермеера с середины XIX века получила широкое признание. Теофиль Торе внес свой вклад в посвящение Вермеера своими очень хвалебными газетными статьями.В настоящее время он считается одним из величайших художников Нидерландов. Он также особенно известен своим опытом в использовании и обращении со светом.

Биография

Информации о жизни Йоханнеса Вермеера мало, только некоторые основные факты, отмеченные в юридических документах и ​​документах, а также комментарии о нем от других художников. Из-за этого Торе назвал его «Делфтский сфинкс». [4]

Дата рождения точно не известна, хотя известно, что он был крещен как христианин в протестантской церкви Nieuwe Kerk в городе Делфт 31 октября 1632 года под именем Иоаннис .Он был вторым ребенком и единственным сыном Рейнира Янша и Дигна Балтенс. Его отец был родом из Антверпена, а в 1611 году он переехал в Амстердам, где работал ткачом по шелку — профессии, типичной в то время для среднего класса. В 1615 году он женился на Дигне, родившейся в Антверпене, переехав под именем Vos в Делфт, где в 1641 году он открыл гостиницу под названием La Mechelen в память о знаменитом beffroi (колокольня) Мехелен ( Mechelen). на фламандском языке), который находился в районе «алле» или рыночной площади города Делфт.Там Джоаннес в детстве выполняла все необходимые коммерческие нужды; после смерти своего отца в 1652 году Джоаннес унаследовала помещение вместе с бизнесом своего отца. Кроме того, Рейнир Янс был официально членом Гильдии Святого Луки Делфтского в качестве торговца произведениями искусства. Там Янс познакомился с такими художниками, как Питер ван Стенвик, Бальтазар ван дер Аст и Питер Греневеген.

Однако, хотя Вермеер ван Делфт был из протестантской семьи, он женился на молодой католичке по имени Катарина Болнес в апреле 1653 года.Это был неудачный брак: помимо религиозных разногласий (очень острых для того времени) семья жены была богаче Вермеера. Похоже, что он сам обратился бы до брака, потому что его потомки носили имена католических святых; Кроме того, среди прочего, одна из его картин под названием «Аллегория веры» отражает веру в Евхаристию, но неизвестно, относится ли она к вере Вермеера или его клиента. Вскоре после свадьбы пара переехала в дом матери Катарины, Марии Тинс., вдова с хорошим материальным положением, проживавшая в католическом квартале города. Вермеер прожил бы здесь со всей семьей до конца своей жизни. Мария сыграла фундаментальную роль в творчестве этого художника: она не только была названа в ее честь первой внучкой, но и использовала свои доходы, чтобы добиться известности своего зятя в мире искусства. У Йоханнеса и его жены было пятнадцать детей, четверо из которых умерли до крещения.

Обучение

Нет достоверной информации о его обучении как художника.Он стал членом гильдии Сан-Лукас 29 декабря 1653 года как свободный художник. Этому факту должно было предшествовать обширное обучение в течение шести лет ученичества, поскольку только в качестве учителя можно было быть членом гильдии. Возможно, что Вермеер был учеником Леонаерта Брамера, гипотеза, которая не получила широкого распространения из-за различий в стилях, несмотря на то, что связь между ними задокументирована. Также были продемонстрированы контакты с Жераром тер Борхом. [5] Также предполагалось, что был учеником Карела Фабрициуса, который, в свою очередь, получил образование в мастерской Рембрандта.Эта гипотеза была широко принята, поскольку ее защищал Теофиль Торе в 19 веке, и до сих пор широко распространена, но сегодня эксперты сомневаются в ее правдивости. Вместо этого Питер де Хуч, который жил в Делфте между 1652 и 1661 годами, часто упоминается как одно из главных влияний Вермеера, поскольку стиль Хуха, утонченный и профилированный, можно узнать в костюмерной живописи Вермеера. .

Семейная жизнь и работа

Иоганнес Вермеер женился на Катарине Болнес 20 апреля 1653 года в Шиплюе, городке недалеко от Делфта.Мать Катарины, Мария Тинс, изначально выступала против брака. Одной из причин могло быть кальвинистское исповедание Вермеера, в то время как Катарина Болнес была католичкой. Только после рекомендации католического художника Леонаерта Брамера Мария Тинс решила принять брак. Вопрос о том, стал ли Вермеер католиком или нет, все еще обсуждается.

В 1660 году Вермеер переехал со своей женой в дом своей тещи в Ауде Лангендейк. С Катариной Болнес у него было пятнадцать детей, из которых по крайней мере четверо умерли в детстве.Похоже, что Иоганнес Вермеер не зарабатывал достаточно денег, чтобы прокормить свою большую семью. Поскольку он писал в среднем только две картины в год, [6] ему пришлось иметь другие источники финансирования. Известно, что он помогал своей матери в таверне Mechelen на Большом рынке в Делфте, который она унаследовала после смерти мужа и где Вермееру, скорее всего, был основан его художественный бизнес, деятельность, очень распространенная среди художников. Голландский 17 век. В 1662 и 1663 годах, а также в 1670 и 1671 годах Вермеер был деканом гильдии (или гульд ) Сан-Лукас.Как и все ремесленники семнадцатого века, он должен был принадлежать к гильдии, чтобы осуществлять свою деятельность, а это, в свою очередь, устанавливало правила, по которым работали ее члены. Должность декана была очень влиятельной, показывая, что Вермеер был уважаемой фигурой в Делфте.

Вермеер при жизни видел, что его картины стоят дорого. Он написал несколько картин для свободного арт-рынка; его картины в основном предназначались для постоянных посетителей, таких как пекарь Хендрик ван Байтен. Но неизвестно, заказывали ли покровители картины у художника или у них было только преимущественное право покупки. [7] Уже упоминалось, что помимо своей художественной деятельности Вермеер работал искусствоведом. Так, например, он подтвердил подлинность коллекции венецианских и римских картин, которую торговец произведениями искусства Геррит ван Эйленбург хотел продать принцу-курфюрсту за 30 000 флоринов Бранденбургского Фридриха Вильгельма I. В 1672 году он отправился в Гаагу, где вместе с художником Хансом Йордансом осмотрел картины. Он отрицал подлинность картин в нотариальном порядке, заявив, что стоимость картин составляет не более одной десятой запрошенной цены.

Последние годы и смерть

В последние годы жизни его экономическое положение ухудшилось, ему пришлось просить ссуды. Из-за франко-голландской войны, которая началась в 1672 году, он не мог больше продавать картины. Согласно письму от 30 апреля 1676 года Катарины Болнес с просьбой о прощении своих долгов, ее муж был вынужден продать картины, которыми торговали во время войны, по более низкой цене, чем ее стоимость. [7]

В 1675 году Вермеер заболел и умер через несколько дней.15 декабря 1675 года он был похоронен в семейной гробнице Oude Kerk (Старая церковь на испанском языке) в Делфте. Его жене пришлось отказаться от наследства, чтобы списать долги, и ее активы перешли к кредиторам. [8]

Работа

Его полная работа состоит из 33-35 картин, которые трудно датировать. До сих пор возникают сомнения в авторстве картин Дама, сидящая на девственнице , Девушка с флейтой , Диана и ее спутники и Святой Пракседес .Относительно низкий уровень производства сохранившихся картин заставляет ученых снова и снова приписывать ему картины, что сегодня в большинстве случаев считается ложным.

Хотя в то время ее относили к барокко, правда в том, что известная картина Вермеера сильно отличается от живописи его времени, в некоторых аспектах она ближе к работам Яна Ван Эйка из-за своей «вневременности» и «безвременья». кристалличность »; Действительно: в отличие от обычного барокко, работа Вермеера лишена множества украшений, она асептическая, с почти кристально чистым воздухом, чистая, утонченная и вневременная, как если бы она остановила мгновение в ясном и вечном моменте.Таким образом, его работа очень уникальна в том смысле, что она очень личная, и поэтому ее трудно классифицировать по стилю; с кристальной строгостью и навязчивой верностью (очень чуждой самому обычному барокко) Вермееру — как в жемчуге, украшающем девушек, которых он изображал, — возможно, не осознавая этого, представляет хрупкость жизни в портретах, которые кажутся — используя нынешний номенклатура — гиперреалисты, хотя с очень вдумчивым и тихим гиперреализмом и глубоко интимным, в некоторых картинах больше, чем барокко, он приближается к мрачной манере Караваджа, это бросается в глаза в Девушке в тюрбане.

Некоторые из ранних картин Вермеера считаются историческими. Этот жанр достиг высочайшего уровня престижа в семнадцатом веке, превзойдя портреты, пейзажи, натюрморты и животных. Во времена Вермеера историческая живопись включала в себя события классической античности, мифы и легенды о святых, а также церковные и библейские мотивы. Во второй половине 1650-х годов Йоханнес Вермеер обратил свой интерес к рисованию городских сцен и манер.Причина этого изменения неизвестна, но предполагается, что Вермеер не мог использовать методы перспективы и освещения в исторических картинах, как это позволяли другие живописные жанры. Изменение стиля также могло быть вызвано влиянием Питера де Хоха и Яна Стена, которые оба жили в Делфте. Оба включали в свои картины архитектурные и образные элементы повседневной жизни. Кроме того, Хуч, Стин и Вермеер, возможно, находились под влиянием среды Делфта и внесли изменения в содержание и стиль своей живописи.Этот тезис может быть поддержан, потому что изменения стиля Стинса и Хучса произошли после их прибытия в Делфт. [9]

Историческая картина

По сравнению с более поздними работами Вермеера, три ранние исторические картины имеют большой формат: Христос в доме Марты и Марии , размером 160 × 142 см, Диана и ее спутники , 98,5 × 105 см, и Saint Práxedes , 101,6 × 82,6 см. Пример размера его более поздних работ — Девушка в тюрбане , всего 45 × 40 сантиметров.

На картине « Христос в доме Марфы и Марии », написанной около 1654–1655 годов, Вермеер берет сцену из Евангелия от Луки: Иисус, находясь на рынке, приглашен поесть в дом Марфы. Пока Марфа готовит еду, Мария слушает Иисуса. Марфа спрашивает Иисуса, почему Он не просит Марию помочь ей, и Иисус отвечает: «Марфа, Марфа, ты волнуешься и теряешься в тысяче вещей: нужно только одно. Мэри выбрала лучшее, что у нее не отнимут.» [10] История была темой, которую часто обсуждали в живописи с XVI века, потому что она хорошо отражала проблему добрых дел, на которую указали протестанты, которые считали ее поверхностным действием и внешним видом. Композиция проста по сравнению с другие более поздние работы в форме пирамиды. Марфа с корзиной хлеба в руке находится позади Иисуса, который сидит на стуле и чья голова окружена слабым ореолом. На переднем плане сидит Мария. на табурете, положив голову на руку.Жест Марии должен указывать на размышление. В знак преданности Иисусу он не носит обуви. Протянутая рука Иисуса, указывающая на Марию, должна указывать на то, что она решила, что делать лучше всего. Вермеер использовал сильные цветовые контрасты между белым цветом скатерти и красным лифом Марии, а также синим цветом одежды Иисуса.

Вторая историческая картина Вермеера, Диана и ее спутники , была написана примерно в 1655–1656 годах. Диана, также называемая Артемидой, — греческая богиня охоты, считалась особенно целомудренной.На картине она изображена сидящей на камне в окружении четырех нимф. В искусстве Диану часто изображали в коротком платье или обнаженной во время купания; Вермеер изображает ее одетой, что является уступкой пуританству, которое считало наготу унизительным. Таким образом, полуобнаженная нимфа за спиной Дианы отворачивается от наблюдателя. Картина не имеет большого действия, две нимфы сидят с Дианой на камне, одна на заднем плане и наблюдает, как четвертая моет ноги Диане. Это ритуальное действие создает связь с христианским мотивом омовения ног Иисуса.Сцена происходит в сумерках, поэтому женские лица остаются в тени. Темнота и повязка в форме полумесяца на голове — намек на тот факт, что Диану часто принимают за Селену, богиню Луны. К картине Диана и ее спутники Были обнаружены недостатки, особенно в изображении позиций, по которым неоднократно высказывались сомнения в авторстве Вермеера. Эти сомнения до сих пор не подтверждены и не опровергнуты.

Городские пейзажи

Вид на Делфт — одна из его самых восхитительных картин, около 1660–1661 годов (Маурицхейс, Гаага).Это был его второй и последний городской пейзаж, который соответствует очень точному виду. Наверняка ему помогла камера-обскура. Впечатление света выражено с непревзойденным мастерством.

Вермеер написал две картины, связанные с его родным городом: The Narrow Street и View of Delft . Городские пейзажи обычно создавались государственными или частными заказами и редко рисовались для свободного рынка. Вот почему они продавались по более высокой цене, чем пейзажная краска.

Картина Вид на Делфт была написана примерно в 1660 или 1661 году.Вермеер, вероятно, сделал это с помощью камеры-обскуры с верхнего этажа. Высота его точки зрения особенно очевидна на цифрах в нижнем левом углу. На картине изображен вид на город с рекой Ши на переднем плане. Вермеер расположил архитектурные элементы на картине параллельно краю холста, так же, как он делал другие свои картины и в отличие от других художников, которые пытаются передать внутреннюю жизнь города с улицами, ведущими внутрь. Кроме того, он поместил на переднем плане в композицию треугольный участок берега реки.Этот элемент, который был введен в картину Питером Брейгелем Старшим, часто использовался, как, например, в картине View of the Zierikzee Эсайаса ван де Вельде. Вермеер раскрашивал пейзаж преимущественно в охристые и коричневые цвета. Над затененными зданиями на переднем плане и корпусами кораблей он поместил цветные точки, чтобы обозначить общую конструкцию и инкрустации. Свет, проникающий сквозь облака, особенно освещает здания на заднем плане и башню Новой Керк.Этим освещением церковной башни Вермеер, вероятно, хотел сделать политическое заявление. [11] В Новой Керке находилась гробница Гильермо де Оранж, убитого во время нападения в 1584 году в Делфте, которого считали героем сопротивления Испании.

Моральная живопись

Сутенер , написанный в 1656 году, является первой картиной Вермеера, которую можно оформить в рамках костюмированной картины. Вероятно, Вермеер был вдохновлен одноименной картиной Дирка ван Бабурена, которая была у его свекрови Марии Тинс. [12] Картина появляется в различных работах Вермеера как намек на предмет. Сутенер может быть включен в категорию Bordeeltje , фотографий публичных домов, которые являются подкатегорией костюмированной живописи. На полотне изображены четыре человека, две женщины и двое мужчин. Чтобы классифицировать сцену подробно, данные отсутствуют, это может быть как сцена в борделе, так и домашняя сцена. В первом случае женщина справа будет проституткой, а мужчина позади нее — сутенером.Женщина, одетая в черное, была бы сутенером, который организовал бы бизнес. С другой стороны, если бы это была домашняя сцена, картина представляла бы начало внебрачных отношений. В этом случае сутенером будет женщина из района, которая организовала бы встречу. Что касается человека с левой стороны, то это мог быть сам Вермеер; это его единственный автопортрет. Из изображенных людей видны только бревна, так как ноги накрыты столом на переднем плане.Композиция создает у наблюдателя ощущение удаленности от сцены. Поскольку костюмы костюмеров также должны были передавать ценности, они часто содержали предупреждения. Вино, представленное кувшином и стаканом в руке проститутки, щеки которой залиты алкоголем, должно было сообщить, что человек должен бодрствовать, несмотря на искушения чувств. Центральный аспект картины, продажность любви, представлен лишь косвенно, с открытой ладонью проститутки, ожидающей монеты от сутенера.Таким образом, Вермеер гораздо более сдержан по сравнению с другими художниками, которые используют более резкие сигналы, такими как Франс ван Миерис, который показывает двух совокупляющихся собак на фоне картины Солдат и Дева .

Картина Спящая девушка , написанная около 1657 года, — еще одна работа Вермеера с морализаторским посланием. Молодая раскрашенная женщина сидит за столом, покрытым восточным ковром. Коврик образует треугольник в передней части стола, и Вермеер разложил его вместе с кувшином с вином и тарелкой с фруктами.Женщина спит, опираясь на руку, положив локоть на стол, чтобы подчеркнуть досуг. На платье видно, что это не горничная, а жена хозяина дома, отвечающая за управление домом. Йоханнес Вермеер изначально включил в таблицу несколько более важных элементов, чтобы сделать женщину более интерактивной. Таким образом, рентгеновское исследование показало, что у двери была собака, а в нижнем левом углу картины — мужчина, оба из которых позже были перекрашены. Эти элементы облегчают интерпретацию композиции.Причина вкуса к вину снова раскрывается в этой картине благодаря наличию кувшина, а также в названии Девушка пьёт и спит за столом , подаренным ей на распродаже 16 мая 1696 года: как следствие от приема вина хозяйка пренебрегает своими домашними обязанностями.

Картины женщин

Девушка, читающая письмо , около 1657 года (Gemäldegalerie Alte Meister, Дрезден).

Большинство изображений женщин на картинах Вермеера связаны с повествованием, в котором музыкальные инструменты или предметы домашнего обихода влияют на восприятие действия.Только три картины существенно отклоняются от этого тренда и могут быть названы портретами.

Весьма вероятно, что модели, учитывая возраст и внешний вид представленных, молодых женщин, которых Иоганнес Вермеер рисовал с любовью к деталям, были его собственными дочерьми.

Картина Девушка, читающая письмо , написанная около 1657 года и, следовательно, в первой фазе Вермеера, изображает женщину с письмом, которое определяет действие на картине. Элемент письма был взят Вермеером и в других картинах.Здесь девушка находится в центре картины с письмом в руке перед открытым окном. Справа видна занавеска, на переднем плане стол. Женщина изображена в профиль, но наблюдатель может видеть ее лицо в отражении в окне. То, что это письмо, возможно, было любовным, можно прочесть в деталях, например, о фонтане, полном яблок и персиков, в связи с историей Адама и Евы. Занавес на переднем плане может усилить эту идею, поскольку он открыт для откровения, но он также может быть элементом композиции, часто используемой Вермеером.

В большинстве изображений женщин Вермеера мораль играет важную роль. Даже в картинах женщин, играющих музыку, присутствует эта тема. Примером может служить картина Dama al virginal или Дама, стоящая возле клавесина , написанная между 1673 и 1675 годами. Даже инструмент, «девственница», указывает на девственность нарисованной девушки. Этот факт выводится прежде всего потому, что в Нидерландах семнадцатого века были предприняты строгие меры по обеспечению того, чтобы женщина становилась девственницей при замужестве.Картина на стене с изображением Купидона контрастирует с таким пониманием морали.

Самая известная картина Вермеера — Девушка в тюрбане или Девушка с жемчужной серьгой , написанная около 1665 года. Его известность в основном связана с его современным восприятием, поскольку изображение работы было выбрано для представления успешной выставки в Маурицхейс в Гааге в 1995 и 1996 годах. Девушка представлена ​​с близкого расстояния и без повествовательных атрибутов, что заметно отличает эта картина из других, написанных Вермеером.Личность изображенного неизвестна. Это может быть макет, а может быть и заказная работа. Фон картины нейтральный и очень темный, но разноцветный и поэтому не черный. Темный фон усиливает четкость изображения девушки, особенно ее кожи. Голова слегка наклоняется, что придает ей мечтательный вид. Девушка взаимодействует с наблюдателем, глядя прямо на него и слегка приоткрывая рот, что в голландской живописи часто указывает на разговор с наблюдателем.Одежда девочки была выполнена практически в чистых тонах. Количество цветов на картине ограничено. [13] Куртка девочки желтовато-коричневого цвета контрастирует с темно-синим городским и белым воротником. Тюрбан со спиной желтой тканью — знак интереса, который восточная культура вызвала в то время в результате войн против Османской империи. Таким образом, тюрбаны стали очень ценимым и широко распространенным дополнением в Европе 17 века. В ухе девушки выделяется жемчужина, которая светится в затененной области шеи.

Представление науки

На картине Географ , написанной в 1668 и 1669 годах, а также на параллельной картине Астроном 1668 года Вермеера занимается наукой. Он также ссылается на Картографию в других таблицах, в которых фон занят картами. Картография была молодой наукой и все еще развивалась. В семнадцатом веке карты были предметом роскоши, но в картинах Вермеера они не только являлись признаком богатства, но и олицетворяли знания.Кроме того, на картах изображена мощь Нидерландов как торговой державы, имеющей дело с отдаленными странами. Нидерланды принадлежали благодаря своей империи к крупнейшим колониальным державам семнадцатого века. Пример использования карт в картинах Вермеера — Military и Laughing Girl .

Географ показывает ученого в центре холста как центральный мотив. У географа длинные волосы, завязанные за ухом, и длинная тога.На столе на переднем плане есть карта и одеяло, которым раскладывают карты. На задней стенке шкафа — глобус. Ученый проверяет расстояние на карте с помощью компаса, но в этот момент смотрит в окно. Свет падает на ее лицо, указывая на просветление и мудрость. Тога придает географу таинственность, которую следует понимать как общее восприятие ученого того времени.

В образе географа и астронома Иоганнес Вермеер совершает важный сдвиг парадигмы.До семнадцатого века не одобряли рассмотрение размеров, формы и истории Земли, а также звезд. Это было воспринято как безрассудство и противоречие божественному плану. И несмотря на это, науки, изучающие Землю и звезды, появились с конца 15 века. С момента открытия европейцами Америки, Азии и Африки купцам, мореплавателям и знати требовались более обширные географические знания, накопленные в книгах, картах и ​​глобусах. [14]

Аллегории

Йоханнес Вермеер написал в дополнение к своим реалистичным картинам, которые обычно имеют дело с банальными вещами, две аллегории, в которых он олицетворял абстрактные темы и занимал позицию с помощью символов и ссылок.Картины под названием «Аллегория веры », написанные между 1671 и 1674 годами, и «Аллегория живописи» или Искусство живописи . В их основе Вермеер был основан на знании иконописи Чезаре Рипа.

Фрагмент музы Клио от Аллегория до картины , около 1666 года.

Живопись была написана примерно в 1666 году и имеет размер 120 × 110 сантиметров, что делает ее одним из крупнейших произведений Вермеера. Многие искусствоведы считают эту картину живописным наследием Вермеера.Таким образом, Ханс Седльмайр использовал название Хвала искусству живописи . Название картины восходит к выплате долгов после смерти Вермеера, где сказано, что «это картина, […] в которой представлено искусство живописи». [15]

На картине изображена живописная мастерская, возможно, вдохновленная собственным творчеством Вермеера, поскольку дубовый стол, подобный тому, что изображен на картине, есть в инвентарном списке художника. На столе лежит книга, символ мудрости и созерцания, и маска, которую следует понимать как изображение скульптуры.В роли главного героя художник появляется в центре, перед почти пустым холстом. Он спиной к наблюдателю, поэтому сохраняет свою анонимность. На заднем плане — молодая женщина, которая служит моделью для художника. На ней синяя шелковая накидка и желтая юбка. В левой руке у него книга, в правой — тромбон. На голове у него лавровый венок, символизирующий вечную славу.

С эпохи Возрождения пустой холст был символом художественной идеи, которая обретает форму в живописном процессе.То, что художник работает над картиной, пока маска остается на столе, было истолковано как соревнование искусств, Paragone . Таким образом, живопись побеждает скульптуру. Современные исследования почти наверняка предполагают, что женщина — не просто образец или аллегория славы, но представляет музу Клио, музу истории в греческой мифологии. Карта Николауса Вишера также говорит в пользу этой интерпретации: висит на стене на заднем плане, на которой изображены 17 бывших провинций Нидерландов до заключения мира с Испанией в 1609 году.Карта окружена с обеих сторон видами на города, и Клио появляется со своим тромбоном, который является символом славы, перед Гаагой, с видом на королевский дворец. Это можно интерпретировать как дань уважения Вермееру Дому Оранжевых. Картина написана в начале франко-голландской войны, которая длилась с 1672 по 1678 год, во время внутренних беспорядков в Нидерландах, когда надежда упала на апельсинов. Кроме того, положительное отношение к Священной Римской Империи проявляется, например, в светильнике с Двуглавым орлом Габсбургов.

Чертежи

Нет чертежей, которые можно было бы с уверенностью отнести к Йоханнесу Вермееру. Его отсутствие заставило многих авторов предположить, что Вермееру не нужны были этюды для своих картин. Этой идее противостоит противоречивый рисунок Девушка с грелкой для ног , который приписывается Вермееру и датируется 1655 годом. Это рисунок размером 25,5 × 16,5 см, нарисованный мелом на синей бумаге и в настоящее время хранящийся в коллекции музея Веймарского дворца. . Защитники атрибуции основывают ее главным образом на стилистическом сходстве и сходстве монограммы, которая появляется на грелке для ног с подписями на картинах Девушка читает письмо и Вид на Делфт .Противники этого утверждения утверждают, что синюю бумагу начали производить только в более поздние века. Этому противоречит новостной материал Карела ван Мандера до Вермеера и автора Schilderboeks . Ван Мандер описал ученика портретиста Мишеля Миревельда из Делфта: «Он исследует наиболее зрелую красоту живописи, придает цвету различные способы, изобретенные им самим, он также рисует между ними на синей бумаге […] »Это указывает на то, что голубая бумага существовала в районе Делфта задолго до Вермеера. [16]

Развитие его техники

В картине «Женщина с кувшином для воды , около 1662 года» Вермеер развил свою технику в сторону более тонкого моделирования, избегая ярко выраженных контрастов и используя приглушенное освещение. Доработка становится более сложной.

Работа Вермеера была написана между 1654 и 1675 годами. Только три его картины датированы, а из остальных только время исполнения оценивается по используемому стилю. [17]

Первым нужно датировать сутенер из 1656 года.Его стиль далек от интерьеров и пейзажей, которые сделали его таким высоким. Есть две другие картины, которые должны быть до этой даты, это Христос в доме Марии и Остальная Мария , в обоих случаях они считаются юношескими работами. [17]

Жанр интерьеров с несколькими персонажами, представленными в комнате, был создан между 1620-30 годами и утвердился в Нидерландах. В картине «Спящая девушка », написанной около 1657 года, вероятно, после года «Сутенер », Вермеер признает себя последователем этого жанра. [18]

Девушка с жемчужным ожерельем (1662-66). Это одна из трех картин женщин, написанных в расцвете сил. Желтый и белый определяют свет и окружающую среду.

В 1653 году художник Питер де Хох, на три года старше Вермеера, поселился в Дельфе. Между 1658 и 1660 годами он создал серию интерьеров, которые, должно быть, поражали своим качеством. Его влияние на Вермеера подтверждается четырьмя картинами, которые ясно напоминают путь Хуча. Это примерно Девушка читает письмо , Военная и смеющаяся девушка , Дама пьет с джентльменом и Доярка .Вермеер сокращает количество персонажей до 1 или 2, но, прежде всего, он посвящает себя изображению деталей с максимальным совершенством, таких как полировка дерева или мягкость тканей. На таких фотографиях, как Леди, пьющая с джентльменом, достигает единства, близости и безмятежности, которые превосходят работы Хуча. [18]

Опыт Делфтских художников с городским пейзажем стал ярким моментом в серии картин Хуча, датированных 1658 годом, в том числе поразительной Inner Courtyard .По словам Альберта Бланкерта, эти картины Хуча, должно быть, побудили Вермеера попробовать рисовать на открытом воздухе. Но Вермеер снова создает лучшую картину, La callejuela , где вместо более глубокого подхода, как в Interior Patio, он изобразил в одной плоскости последовательность фасадов и дверей более светлого цвета и более точного моделирования. используя свою знаменитую технику точечной печати. . В этой технике, также называемой пуантилье, (что не следует путать с «пуантилизмом») получаются прозрачные краски, наносящие краску на пятки в зернистых слоях холста. [19]

Возможно, после Переулок , Вермеер рискнул выйти на более крупный внешний ландшафт: Вид на Делфт . Это абсолютно точный и достоверный вид, и ему, несомненно, помогла камера-обскура. В нем ему удалось с абсолютным мастерством передать впечатление света. [19]

Этому стилю соответствуют работы с Девушка, читающая письмо Вид Делфта , написанные с 1656 по 1661 год.В них такая же прочная и энергичная лепка, а цвет нанесен довольно толстыми слоями, особенно в светлых частях. [19]

В своих более поздних работах, переход оценивается в 1662 году, Вермеер использовал другую технику с тонким моделированием, ярко выраженные контрасты избегали их, он использовал тусклое освещение и все более сложную изысканность. Это случай Дама с двумя мужчинами и Женщина с кувшином . [19]

Затем он написал семь картин, написанных с большой тщательностью, и более зрелую фактуру, написанную между 1662 и 1666 годами, поскольку они не относятся к его последнему периоду, который наступил в 1667 году.Это лучшие работы Вермеера. [19]

Первые три имеют одну ведущую женскую деталь и имеют схожий состав. Горизонтальный стол, покрытый циновкой и различными предметами, контрастирует с вертикальностью стоящей женщины. Рисование линий и моделирование форм — большая деликатность. Это Reader in Blue , The Pearl Appraiser и The Girl with the Pearl Necklace . Каждая картина отличается светом и цветом, в девушке с ожерельем преобладают желтый и белый, рассеянный свет и синий — синие цвета читателя, а свет, отфильтрованный оранжевой занавеской, окутывает комнату полумраком.оценщик жемчуга. Вермеер расположил эти фигуры так, чтобы они оставались неподвижными, ища воспоминаний и гармонии в покое. [19]

В следующих трех она стремилась продолжить тщательность трех предыдущих женских картин и разработать гораздо более сложный эффект пространства. И в The Music Lesson , и в The Concert он установил мощный ритм между элементами, которые следуют друг за другом от переднего плана до задней стены, где ряд прямоугольников (картины, зеркало, клавесин) подчеркивают это выравнивание. объекты в глубине.В том же духе он разработал свой великий шедевр Искусство живописи . Там он артикулировал нудистское исполнение, сложную композицию и залитое светом пространство, достигающее своего высочайшего уровня. Наконец, также в «Девушка с жемчужной серьгой» . Здесь достигается эффект большой естественности, сосредоточенный на взгляде молодой женщины, составляющей суть картины, без всяких аксессуаров. [20]

Девушка с жемчужиной , около 1665 года.Это соответствует пику его живописи. Взгляд является главным героем и дополняется великолепной моделированием лица, где губы являются вторым центром внимания.

После совершенствования The Art of Painting было трудно продолжать развиваться, и Вермеер решил изменить свой стиль в поисках стилизации. Так, в картине Dama al virginal он обходится без анекдотических деталей из других картин. Свет и тень расположены более строго.Вдобавок, чтобы показать эту более упрощенную реальность, он снова изменил свою технику. Откажитесь от прогрессивных цветовых переходов и сделайте ставку на сопоставление светлых и темных цветов. Он сделал несколько картин таким образом, как астроном из Лувра, но где ему удалось улучшить эту новую технику, так это в The Lacemaker , где она представляла женщину, сосредоточенную на своей работе, она достигла этого, сосредоточив внимание на лице и руки и игнорирование деталей, которые могут отвлечь внимание. Он достиг того же мастерства в Дама, которая пишет письмо, и ее служанка , где, сочетая общие элементы, он сумел передать безмятежность, которой не было в предыдущих картинах. [21]

Поздний стиль экстремален в Женщина, играющая на гитаре , некоторые детали обработаны схематично, но Вермеер, всегда отдававший предпочтение неподвижным и спокойным фигурам, отказывается от своего идеала, к которому он всегда стремился, создавая свой главный герой смеется и двигается. с 1672 года они увидели несколько лет финансовых трудностей, и кажется, что он написал серию заказных работ, показывающих его декаданс. Это можно увидеть на таких картинах, как Аллегория веры , где он отказывается от своих поисков и своих находок, или в сидящей женщине, играющей на спинете, где упадок его творческой силы также оценивается, как в складках платья, которое больше не иметь его мастерство или живопись. В нем больше нет света, и он появляется в темноте. [21]

На протяжении всей своей жизни Вермеер работал медленно и осторожно, используя яркие цвета, а также некоторые дорогие пигменты: например, темно-синий, который выделяется в некоторых его работах. Никакие рисунки нельзя отнести в точности к Вермееру, и его картины дают мало подсказок о предварительных методах. Ни один другой художник семнадцатого века не использовал свои ранние работы так обильно, дорогой пигмент, который проявляет естественный оттенок лазурита или ультрамарина. Вермеер не только использовал эту технику в элементах этого тона; землистые и охристые цвета следует понимать как теплый свет на ярко освещенной картине, отражающий ее многочисленные тона на стене.Этот метод, скорее всего, был вдохновлен пониманием Вермеера наблюдений Леонардо, где он заявил, что поверхность каждого объекта имеет цвет соседнего объекта. [22] Это означает, что ни один объект не виден должным образом в его чистом естественном цвете.

Замечательно использование этого эффекта с натуральным ультрамарином в Дама с двумя мужчинами или Девушка с бокалом вина . Оттенки красного атласного платья окрашены натуральным ультрамарином, и благодаря этому покрытому синей краской смесь красного и киновари приобретает мягкий, холодный и четкий фиолетовый, который является более мощным.Несмотря на свои финансовые проблемы, Вермеер продолжал широко использовать натуральные бакалейные товары; таков случай Леди, сидящей на девственнице .

Значение

Художественное новаторство

Узкая улочка около 1657–1658. Вдохновленный городскими фасадами Хуча, он впервые попробовал здесь покраску фасадов. Он использовал четкую окраску и точное моделирование, используя специальную технику, которую он использовал — точечную печать.

Йоханнес Вермеер был предшественником живописи в отношении принципов композиции.Он использовал сбалансированное разделение поверхностей, с помощью которого он также выражал сложные структуры и ситуации простым способом и с небольшим количеством элементов. Геометрия играла важную роль в композиции. Вермеер использовал свет таким образом, что почти создавалось впечатление, что он пишет на открытом воздухе. Кроме того, в нем не использовались серые тона для представления теней. Вермеер отличился восстановлением света, фактуры, перспективы и прозрачных цветов.

Голландский художник Винсент Ван Гог написал также художнику Эмилю Бернару:

Это правда, что в паре его картин вы найдете всю цветовую палитру; но объединение лимонно-желтого, бледно-голубого и светло-серого так же характерно для него, как и гармонизация черного, белого, серого и розового у Веласкеса.

Снова и снова утверждается, что Вермеер использовал камеру-обскуру в своих картинах, чтобы добиться точного позиционирования своих композиций. [23] Например, Норберт Шнайдер написал: [24]

Сегодня мы знаем, что Вермеер использовал камеру-обскуру в большинстве своих картин и, по сути, таким образом, который не скрывает условия этой среды, но делает их видимыми, что можно увидеть по недостаточной резкости краев и световые точки, знаменитые «пуантилье».Таким образом, его картины достигают «абстрактного» качества, поскольку они не воспроизводят реальность такой, какая она есть, но, как видно, […] Можно сказать, что «камера-обскура [становится] источником стиля»

Дэвид Хокни среди других историков и сторонников тезиса Хокни-Фалько также высказал предположение, что Вермеер использовал камеру-обскуру, подтвердив эту идею определенными эффектами света и перспективы, которые возникли в результате использования линз, а не прямого воздействия человека. зрение. [25]

Не все эксперты разделяют это мнение.Этой теме посвящено множество исследований. Также среди ученых, уверенно заявляющих, что Вермеер использовал камеру-обскуру, до сих пор ведутся серьезные споры о том, как часто он ею пользовался. [26] Дискуссия началась, когда американский литограф Джозеф Пеннелл впервые указал в 1891 году на «фотографическую перспективу» картины «Военные и смеющаяся девочка» . Чарльз Сеймур [ 27 ] и Артур К. Уилок-младший. [ 28 ] заявляют, что Вермеер использовал камеру-обскуру в Delft View картин , Аллегория живописи , Молодая женщина в красной шляпе и из-за визуального эффекта ореола.Вместо этого Йорген Вадум уделяет больше внимания развитию Вермеера и его качествам художника-перспективного художника: на тринадцати картинах есть небольшое отверстие, проделанное иглой в холсте. [29]

Учет и слава

В Dama al virginal, около 1667–1669 гг., Наблюдается изменение стиля в поисках стилизации. Он отказался от цветовых переходов и использовал сопоставление цветов. Это хорошо видно в золотой рамке на стене. В The Lacemaker , около 1669 года, он усовершенствовал свою новую технику укладки.Он олицетворял концентрацию на работе, заботясь о лице и руках и игнорируя отвлекающие внимание детали. Дали, восхищавшийся этой картиной, сделал ее копию и сюрреалистическую версию. Дама, пишущая письмо, и ее слуга , около 1670 года, также относится к стилизованному периоду, сочетая в себе общие элементы, которые мастерски передают безмятежность.

Ян Вермеер и его работы оставались по большей части неизвестными при его жизни, так как его картины не находили публики, кроме узкого круга ценителей и последователей.Причина в том, что его производство низкое, а его картины когда-либо выставлялись только на аукционах. [30] И хотя качество работы Вермеера было оценено, его работа не привлекла особого внимания. Иоганнес Вермеер не был полностью забыт в течение семнадцатого и восемнадцатого веков, но он редко упоминался в литературе. Тем не менее, его работу в целом хвалили. Интерес к Йоханнесу Вермееру вырос в начале 19 века, несмотря на немногочисленность биографических данных. Картины Вермеера особенно ценились в каталогах аукционов и продавались по хорошим ценам.С другой стороны, работы Вермеера были подхвачены другими художниками, такими как Вайбранд Хендрикс, который скопировал Вид Делфта и нарисовал традиционные картины в стиле Вермеера. В 1821 году Кристиан Джози опубликовал статью под названием Discours sur l’état ancien et moderne des arts dans les Pays-Bas , в которой он попытался собрать всю информацию о Вермеере и которая возвела творчество художника на новый уровень. [31]

После того, как картина Вид Делфта получила особую похвалу в специальной литературе, король Вильгельм I решил купить ее через Маурицхейс.Работа Вермеера в Королевской галерее Маурицхейс привлекла внимание британского коллекционера Джона Смита. [32] Смит упомянул Вермеера в своем каталоге картин из Франции, Фландрии и Нидерландов, который насчитывает восемь томов. Смит объяснил короткую известность Вермеера его скудными работами. Как следствие, Джон Смит был удивлен его способностями, приняв его за подражателя и ученика другого художника.

Начиная с середины XIX века живопись Вермеера имела широкий резонанс.Французский публицист и политик Теофиль Тор познакомился с голландской живописью 17 века во время своих путешествий по Нидерландам и Бельгии, в том числе и Вермееру. Торе признал, что реализм в изображении повседневной жизни хорошо соответствует эстетике его времени. Он помог основать компанию Vermeer тремя очень положительными газетными статьями. В текстах Уильям Бюргер, псевдоним Теофиля Торе, каталогизировал работы Вермеера и характеризовал его живопись. Благодаря работам Торе-Бюргера Вермеер впервые вошел в художественную литературу в значительной степени.Импрессионисты Они пришли через наблюдение света к выводам, аналогичным выводам Вермеера, в картинах которого свет воспроизводился естественно. Таким образом, работа Вермеера становилась все более и более ценимой.

В начале 20 века картины Вермеера были обнаружены в частных коллекциях, таких как Молодая женщина в красной шляпе . [31] Эти работы приписывались другим художникам, таким как Габриэль Метсу и Питер де Хох. Но Торе-Бюргер и другие критики и историки искусства также приписывали Вермееру картины, которые ему не принадлежали, например, картины Якоба Вреля и Яна Вермеера ван Харлема.Исследование Вермеера в двадцатом веке было сосредоточено главным образом на точном определении авторства. Только в 1935 году Роттердамский музей посвятил ему его первую персональную выставку.

Сегодня Вермеер — один из самых известных голландских художников. Так, в 1995 и 1996 годах 460 000 человек посетили выставку Йоханнеса Вермеера в Гааге за 14 недель, на которой были представлены 22 его работы. Более необычным было то, что билеты были распроданы по предварительной продаже.В Вашингтоне выставку посетили 327 551 человек.

Коммерческий успех

Иоганнеса Вермеера поддержали покровители, которые купили большую часть его картин. Важная коллекция оказалась в руках Якоба Диссиуса и его жены Магдалены ван Рейвен, владельцев печатного станка, в котором, согласно инвентаризации, проведенной после 1682 года, находилось 19 работ Вермеера. Некоторые поступили от ее отца, Питера Класа ван Руйвена. Другие, возможно, были куплены Магдаленой ван Рейвен, Якобом Диссиусом или их отцом, Авраамом Якобсом Диссиусом, уже при продаже наследства, состоявшейся 15 мая 1677 года в помещении Гильдии Святого Луки, 26 работ Вермеера были проданы .Так что вполне вероятно, что обе семьи купили картины художника. [33]

В коммерческом плане работы Vermeer всегда занимали видное место. 16 мая 1696 года на аукционе Жерара Уэ, на котором было продано 134 картины, 21 из них, по-видимому, принадлежала Вермееру. Стоимость этих картин составляла от 17 до 200 гульденов. Тот факт, что его картины продавались по такой высокой цене, является признаком того, что он был разыскиваемым художником. На том же аукционе, например, портрет Рембрандта был продан чуть более чем за семь флоринов, а картина Усекновения главы св.Иоанна Крестителя , приписываемого Карелу Фабрициусу, продан за 20 флоринов, что подчеркивает ценность Вермеера.

С ростом известности и признательности работ Вермеера в начале 19 века цены также выросли. Так, The Geographer был продан в 1798 году за семь Людовиков, а в 1803 году снова продан за 36. Год спустя голландское государство выкупило Vista de Delft по прямому желанию короля за 2900 флоринов, что очень дорого. сумма в то время, и передал его Маурицхейсу. [31] В конце XIX века все больше и больше картин Вермеера продавалось по все более высоким ценам. Американские миллионеры, такие как Джон Пьерпон Морган, Генри Фрик, Генри Маркванд и Изабелла Стюарт Гарднер, покупали работы Вермеера, и музеи обхаживали их для того, чтобы их одолжили или, возможно, передали в собственность. Пример развития цен — Аллегория веры . В 1899 году Авраам Бредиус купил эту картину примерно за 700 флоринов и одолжил ее музеям Маурицхейс и Бойманс ван Бёнинген.В конце концов Бредиус продал картину примерно за 300000 долларов американцу Майклу Фридсаму, который унаследовал ее Метрополитен-музею в Нью-Йорке. [34] В 1921 году Анри В.А. Детердинг купил картину The Narrow из коллекции Collectie Six за 625 000 флоринов , названную в честь коллекционера Яна Сикса, и подарил ее голландскому государству. По воле Детердинга картина выставлена ​​в Государственном музее Амстердама. [35] Рост цен и высокий спрос сделали Вермеера привлекательным автором для фальшивомонетчиков.

В 1940 году Адольф Гитлер купил Искусство живописи (Аллегория живописи) за 1 650 000 рейхсмарок у австрийцев Ойгена и Яромира Чернинов. Гитлер также уплатил налоги в размере около 500 000 рейхсмарок. Ранее было несколько предложений, в том числе одно на сумму более шести миллионов долларов от госсекретаря США Эндрю Меллона, но разрешение на экспорт не было выдано. [36] Картина была куплена для запланированного им художественного музея в Линце, а после покупки картина временно хранилась в Мюнхене.К концу Второй мировой войны он был спрятан в соляной шахте Альтаусзее, а после войны был заимствован американцами. [37] Они доставили Искусство живописи в Венский музей истории искусств.

В 2004 году Стив Винн продал на аукционе «Молодая женщина, сидящая у девственницы » за 30 миллионов долларов. Это был первый аукцион Вермеера с 1921 года. [38]

Подделки

Поскольку авторство Вермеера считается безопасным только на 37 картинах, ходили слухи о существовании большего количества картин и местонахождении что было бы неизвестно.Это обстоятельство было использовано для того, чтобы фальшивомонетчики создали картины Вермеера, якобы неизвестные до сих пор, и продавали их на арт-рынке. Спрос на картины Вермеера был настолько велик, что его скудные работы не могли удовлетворить его.

Голландец Хан ван Меегерен (1898-1947) создал такие совершенные подделки, что даже эксперт по Вермееру Авраам Бредиус проводил экспертные заключения о подлинности этих произведений. Бредиус подтвердил, среди прочего, подлинность картины ван Меегерена Emmaus Supper , купленной музеем Боймана ван Бёнингена в Роттердаме в 1938 году.Даже голландское государство купило в 1943 году поддельную ванну Vermeer Footbath , которая сейчас находится в Государственном музее Амстердама. Также рейхсмаршал Герман Геринге купил подделку Хана ван Меегерена для коллекции, которую он создавал путем грабежей в оккупированных странах Европы во время Второй мировой войны. Подделка была настолько хороша, что голландские власти также сочли ее подлинной и обвинили его в государственной измене за продажу голландских художественных товаров нацистам. Чтобы доказать, что он был автором рассматриваемой картины, Ван Меегерен написал новую картину, приписываемую Вермееру, после тщательной проверки голландской полицией.Голландские власти изменили обвинение с государственной измены на подлог, за что Ван Меегерен был приговорен к двум годам тюремного заключения.

Помимо Бредиуса, Вильгельм фон Боде и директор Маурицхёйс Вильгельм Мартин также провели положительные исследования подделок Vermeer. Эти картины в настоящее время принадлежат Национальной галерее искусств в Вашингтоне. [39] [40]

Между тем существуют методы исследования, с помощью которых можно с уверенностью определить, была ли картина, приписываемая Иоганну Вермееру, написана в нужное время.Подделки, в которых в пигментах использовались современный свинец или современные соединения свинца, можно обнаружить с помощью метода свинца-210. Свинец 210 — это изотоп свинца из семейства распада урана 238, созданный из радия 226 со средней продолжительностью жизни 22 года. Этот короткий период полураспада можно использовать для выявления более поздних подделок. Кроме того, во времена Вермеера в Нидерландах использовался свинец из Mittelgebirge в Центральной Европе. С девятнадцатого века свинец начали использовать Америка и Австралия, так что белый свинец (белый пигмент) имеет следы различных элементов и по изотопному составу отличается от старого белого свинца.Он также отличался высоким содержанием серебра и сурьмы, в то время как современный свинец больше не содержит этих химических элементов, которые отделяются от свинца путем восстановления.

Позднее влияние

Картина

Женщина, играющая на гитаре, около 1672 года. Поздний стиль экстремален, некоторые детали обработаны схематично. Он отказывается от своего идеала неподвижных фигур, заставляя эту женщину смеяться и двигаться. Сидящая женщина, играющая на спинете, около 1675 года. Упадок ее творческой силы можно оценить как по композиции, так и по свету и деталям.

В живописи Вермеер оказал большое влияние на Сальвадора Дали. В детстве Дали был очарован репродукцией Вермеера «Кружевница », которая висела в офисе его отца. В 1934 году он написал несколько работ, связанных с работами Йоханнеса Вермеера, как Masquerader, опьяненный прозрачной атмосферой («Любой, кто участвует в маскараде, опьяненный прозрачной атмосферой») или Spectrum Vermeer of Delft , [ 41] , изображающий Вермеера в виде стоящей на коленях темной фигуры, так что его нога образует стол.На столе бутылка и небольшой стакан. В коробке Paysage avec elements enigmatiques («Пейзаж с загадочными элементами») [42] того же года Ян Вермеер изображен перед мольбертом. В 1936 году он написал Apparition de la ville de Delft («Явление на вилле Делфта»), [43] , показывая часть Вид на Делфт на заднем плане . Сальвадор Дали попросил у Лувра разрешения изготовить копию Кружевница , которая была предоставлена.Таким образом, в 1955 году он написал копию [44] и картину Peintre paranoïaque-critical de la Dentellière Вермеера («Художник-критически настроенный параноик кружевницы Вермеера»), [45] , в которой он взрывается картина в виде рогов носорога. Эта форма появилась еще в детстве Дали, потому что, глядя на картину, ему приходилось думать о рогах. [46]

Сальвадор Дали восхищался Вермеером и сравнил Кружевница с Сикстинской капеллой, буквально указав:

Микеланджело с его «Страшным судом» не более выдающийся, чем Вермеер ван Делфт с его кружевницей в Лувре, размером с квадратный фут.Если принять во внимание пластиковые размеры, можно сказать, что Кружевница необычайна по сравнению с Сикстинской капеллой.

Литература

Большой известностью пользуется картина Вид на Делфт в творчестве французского писателя Марселя Пруста. Пруст побывал в Нидерландах в октябре 1902 года и увидел там, среди других картин, еще больше всего понравившуюся ему картину Вермеера «Вид на Делфт ». [48] Когда весной 1921 года в музее Jeu de Paume в Париже была показана коллекция картин голландских мастеров, Пруст пошел посмотреть ее, несмотря на то, что он болел астмой и ушел из общественной жизни. , as Delft View , The Milkmaid и The Pearl Girl были показаны .На лестнице, ведущей на выставку, у него случился приступ слабости, который он приписал картошке, которую съел ранее. Марсель Пруст обратил внимание на Дельфт и его атаку слабости в своей монументальной работе A la recherche du temps perdu (написанной между 1913 и 1927 годами, «В поисках утраченного времени»), особенно в ее пятой части, La. Prisonnière (1923, «Узница») с ее персонажем Bergotte . Благодаря критике, Бергот сосредоточил свое внимание на «кусочке желтой стены» в View of Delft .Этот кусок стены до сих пор остается загадкой, так как не был найден на картине. На французском языке это место описано как Le petit pan de mur jaune avec un auvent и du tout petit pan de mur jaune («маленький кусок стены с крышей»). [49] Поскольку этого предмета нет в коробке, в настоящее время предполагается, что он был либо изобретен Прустом для его романа, либо возник из-за сбоя памяти.

В последнее время компания Vermeer приобрела большую популярность благодаря роману Young The Pearl Трейси Шевалье.В книге рассматривается вопрос о личности женщины, изображенной на картине «Девушка с жемчужной серьгой », в которой развивается вымышленная история о горничной Грит, которая выступает в качестве модели. История Сьюзен Вриланд в ее книге «Девушка в голубом гиацинте » также является выдумкой. В книге вымышленная картина Вермеера « Девушка с шкатулкой », на которой изображена дочь художника, показана через ее владельцев, от настоящего до самого Вермеера, который рассматривается только в конце книги.

С The Vermeer Enigma художник достигает детской литературы. В книге автора Блю Баллиетт в основном рассматриваются картины Географ и Дама с желтым письмом . Последние украдены в истории, чтобы привлечь внимание к тому факту, что некоторые картины были ошибочно приписаны Вермееру.

В 2005 году Луиджи Гварньери написал роман La doppia vita di Vermeer («Двойная жизнь Вермеера»), в котором рассказывается история фальсификатора Хана ван Меегерена, прославившегося своими подделками Вермеера.

Who

Работы Вермеера оставили свой след не только в живописи Дали, но и в его кинематографических работах. В 1954 году Дали и Роберт Дешарн приступили к работе над фильмом под названием L’Histoire prodigieuse de la Dentelliere et du Rhinoceros или L’aventure prodigieuse de la Dentelliere et du Rhinoceros . Фильм, связанный с Кружевница и Носорог, так и не был закончен. Также в сюрреалистическом фильме 1929 года Андалузская собака , написанном в соавторстве с Дали, Кружевница ненадолго появляется в качестве иллюстрации в книге.

Питер Гринуэй попытался воспроизвести работы Вермеера в своем фильме « A Zed & Two Noughts » (1985; «Один Z и два нуля»). В фильме Джона Йоста « Все Вермейры в Нью-Йорке » (1990; « Все Вермейры в Нью-Йорке, ») Вермеера часто упоминают, когда французская актриса встречает агента в Метрополитен-музее.

В 2003 году британский режиссер Питер Уэббер адаптировал книгу Девушка с жемчужной сережкой . Главную героиню, горничную Гриет, сыграла Скарлетт Йоханссон, а Вермеера — Колин Ферт.Норберт Шнайдер: Все картины Вермеера . Taschen, Кельн 2004. Стр. 8-й

  • a b DuMont: Vermeer . Издательство литературы и искусства DuMont, Кёльн, 2003. pág. 12-я
  • ↑ Шнайдер, Норберт (2010). Vermeer. Полная работа . Taschen. п. 13. ISBN 978-3-8365-1375-3 .
  • ↑ Бен Брус, Артур К. Уилок (ред.): Vermeer. A b Blankert, Работа Вермеера в свое время, стр.72
  • a b Blankert в свое время, стр.85-101
  • a b c d f Бланкерт, Работа Вермеера в его время, стр.Норберт Шнайдер: Все картины Вермеера . Taschen, Cologne 2006. Página 88 ISBN 978-3-8228-6377-0.
  • ↑ Свен Дюпре, «Введение. Тезис Хокни – Фалько: ограничения и возможности», Early Science and Medicine , vol. 10, выпуск 2 (2005), стр. 128–135; цитата из п. 131
  • ↑ Вальтер Лидтке (2007) Голландские картины в Метрополитен-музее , стр. 867: « Вермеер, должно быть, интересовался некоторыми оптическими качествами, которые можно было наблюдать в камере-обскуре, но ее значение для его стиля было сильно преувеличено некоторыми авторами. »
  • ↑ H. Koningsberger, HW Janson & C. Seymour (1974)« Мир Вермеера », 1632 — 1675. Time Life . Pag. 135-143.
  • ↑ Wheelock, AK (1996)« Жизнь и творчество Йоханнеса Вермеера (1632–1675) »и: Johannes Vermeer . Exposición Mauritshuis, Гаага; Национальная художественная галерея, Вашингтон. Стр. 26.
  • ↑ Wadum, J. (1996)« Vermeer в перспективе «. И: Johannes Vermeer . Exposición Mauritshuis, Гаага; Национальная галерея искусств, Вашингтон.Pág. 67-74.
  • ↑ DuMont: Vermeer . DuMont Literature and Art Publishing, Кёльн, 2003. Стр. 46
  • a b c DuMont: Vermeer . DuMont Literature and Art Publishing, Кёльн, 2003. Стр. 47
  • ↑ Энтони Бейли: Vermeer . Siedler Verlag, Берлин 2002. Стр. 236
  • ↑ Бен Брус, Артур К.Фотография в Национальной галерее в Вашингтоне, округ Колумбия. Заархивировано 17 ноября 2004 года в Wayback Machine.
  • ↑ Изображение в Национальной галерее, Вашингтон, округ Колумбия (битая ссылка доступна в Интернет-архиве; см. Историю, первую и последнюю версии).
  • ↑ Куадро: Призрак Делфтского Вермеера, который можно использовать как стол
  • ↑ Куадро: Пейзаж с загадочными элементами
  • ↑ Куадро: Внешний вид города Делфт
  • ↑ Таблица:
  • ↑ Таблица: Копия кружевницы
  • ↑ Куадро: Параноидально критически настроенный художник Кружевницы Вермеера
  • ↑ Каталог выставки Дали в Цюрихе, Hatje Verlag, Штутгарт 1989 ISBN 3-7212-0222-8, p.Каталог ретроспективы Дали 1920–1980, Престель, Мюнхен 1980, ISBN 3-7913-0494-1 стр. 342
  • ↑ Дитер Э. Циммер: В поисках желтого элемента стены , стр. 4
  • ↑ Дитер Э. Циммер: В поисках желтого элемента стены , страница 3
  • Библиография

    • Норберт Шнайдер: Все картины Вермеера . Ташен, Колония 2004, ISBN 3-8228-6377-7
    • Пьеро Бьянкони, Иштван Шлегль: Полное собрание произведений Вермеера .Kunstkreis, Люцерн, 1967.
    • Бен Брус, Артур К. Уилок (ред.): Vermeer. Общая работа . Belser, Штутгарт 1995, ISBN 3-7630-2322-4
    • Бланкерт, Альберт (1986). «Каталог». Vermeer . Мадрид: редакционные дебаты. ISBN 84-7444-590-6 .
    • Бланкерт, Альберт (1986). «Работа Вермеера в свое время». Vermeer . Мадрид: редакционные дебаты. ISBN 84-7444-590-6 .
    • Людвиг Гольдшейдер (Ред.): Иоганнес Вермеер: Картины . Phaidon Verlag, Колония, 1958 г.
    • Энтони Бейли: Vermeer . Siedler, Berlín 2002, ISBN 3-88680-745-2
    • Майкл Айссенхаузер (ред.): Йоханнес Вермеер, географ. Наука живописи . Государственные музеи, Кассель, 2003 г., ISBN 3-931787-23-0
    • Сара Хорняк: Спиноза и Вермеер. Имманентность в философии и живописи . Königshausen & Neumann, Würzburg 2004, ISBN 3-8260-2745-0
    • Филип Стедман: Камера Вермеера.Раскрывая правду о шедеврах . University Pres, Oxford 2001, ISBN 0-19-280302-6
    • Ариана Рюсселер: Открытие камеры-обскуры на картине Яна Вермеера ван Делфта «Die Malkunst » в: Zeitschrift für Kunstgeschichte, vol. 69, выпуск 4 (2006), стр. 541–547.
    • Хайнц Альтхёфер (Hrsg.): Подделка и исследования. Каталог выставки . Museum Folkwang, Essen 1979, ISBN 3-7759-0201-5

    внешние ссылки

    Подделка того, что должно разлагаться: Вермеера и отображение отсутствия у женщины с лютней

    Альбано, Екатерина. «Видимые тела: картография и анатомия». В литературе, картографии и политике в раннем современном английском языке , под редакцией Эндрю Гордона и Бернхарда Кляйна, 89–106. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2001.

    Альберти, Леон Баттиста. О живописи. Перевод Сесила Грейсона. Лондон и Нью-Йорк: Пингвин, 1991.

    Alciatus. Эмблематум libellus . Париж: Chrestien Wechel, 1542.

    .

    Альперс, Светлана. Искусство описания: голландское искусство семнадцатого века .Чикаго: University of Chicago Press, 1983.

    Броттон, Джерри. торговых территорий. Картографирование раннего современного мира . Лондон: Reaktion Books, 1997.

    .

    Броттон, Джерри. История мира на двенадцати картах . Нью-Йорк: Пингвин, 2012.

    .

    Брусати, Селеста. Искусство и иллюзия: искусство и письмо Самуэля Ван Хогстратена . Чикаго: University of Chicago Press, 1995.

    Кошки, Джейкоб. Proteus. Гаага, 1618 г.

    Чейни, Лиана де Джиролами. Учителя Джорджо Вазари : Священное и светское Искусство . Нью-Йорк и Берн: Питер Ланг, 2007.

    Коли, Розали Л. Некоторая благодарность Константину: исследование влияния английского языка на ранние произведения Константина Гюйгенса . Гаага: Мартинус Нийхофф, 1956. http://dx.doi.org/10.1007/978-94-015-0865-0

    Коли, Розали Л. «Константин Гюйгенс и метафизический модус». Germanic Review 34 (1959): 59–73.

    Крейг-МакФили, Джулия. «Означающий змей: соблазнение культурными стереотипами в Англии семнадцатого века». В «Музыка, ощущение и чувственность» , под редакцией Линды Филлис Остерн, 299–321. Нью-Йорк: Рутледж, 2002.

    .

    Доуланд, Джон. Лютневые песни Джона Доуленда: третья и четвертая книги с оригинальной табулатурой . Переписано Давидом Надалем. Минеола, Нью-Йорк: Довер, 2002.

    Фьоранни, Франческа. Чудо карт: Искусство, картография и политика в Италии эпохи Возрождения .Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2005.

    Franits, Wayne, ed. Взгляд на голландское искусство семнадцатого века: новый взгляд на реализм . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1997.

    Гудман, Элиза. «Пейзажи на стене в Вермеере». В г. The Cambridge Companion to Vermeer , под редакцией Уэйна Фрэнтса, 76–88. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2001.

    Хелмерс, Хелмер Дж. Роялистская Республика . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2015.http://dx.doi.org/10.1017/CBO9781316104095

    Уэрта, Роберт Д. Дельфтские гиганты : Иоганнес Вермеер и естествоиспытатели; Параллельный поиск знаний в эпоху открытий . Lewisburg, Penn .: Bucknell University Press, 2003.

    .

    Яффе, Ирма Б., с Гернандо Коломбардо. Сияющие глаза , Жестокая удача : Жизнь и любовь итальянских поэтов эпохи Возрождения . Нью-Йорк: издательство Fordham University Press, 2002.

    Jongh, Eddy de. Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw . Амстердам: Nederlands Stichting Openbaar Kunstbezit, 1967.

    Кеттеринг, Элисон МакНил. «Дамы в атласе Терборха». История искусства 16, вып. 1 (1993): 95–124. http://dx.doi.org/10.1111/j.1467-8365.1993.tb00514.x

    Ливьератос, Евангелос и Александра Кусулаку. «Карты Вермеера: новый цифровой взгляд в зеркале старых мастеров». Периметрон 2 (2006): 138–54.

    Маклеод, Брюс. География империи в английской литературе, 1580–1745 гг. . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1999.

    Монтроуз, Луи. Субъект Елизаветы: власть, пол и репрезентативность . Чикаго: University of Chicago Press, 2006.

    Невитт, Родни. «Вермеер о любви». В г. The Cambridge Companion to Vermeer , под редакцией Уэйна Фрэнтса, 89–110. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2001.

    Питерс , Юрген. Разговор с мертвыми : Исследования в литературе и истории . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2005.

    Поултон , Диана . Джон Доуленд . 2-е изд. rev. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1982.

    Schoonhoven, Флоран. Emblemata Florentii Schoonhovii I. C. Goudani partim moralia, partim etiam civilia. Cum latiori eorundum ejusdem auctoris интерпретация. Accedunt et alia quaedam poëmatia в aliis poëmatum suorum libris non contenta .. . Эльзевириана, 1626.

    Смит, А. Дж., Изд. Джон Донн . Лондон: Рутледж, 1983.

    Смит, Энн. Исполнение 16 -го века Музыка: уроки теоретиков . Оксфорд: Oxford University Press, 2011.

    .

    Снайдер, Лаура Дж. Глаз смотрящего: Йоханнес Вермеер, Энтони ван Левенгук и изобретение видения . Нью-Йорк: Нортон, 2015.

    .

    Трауб, Валери. «Составление карты глобального тела». В г. Ранняя современная визуальная культура: представление, раса, империя в Англии эпохи Возрождения , под редакцией Питера Эриксона и Кларка Халса, 44–97.Филадельфия: University of Pennsylvania Press, 2000.

    Трюделл, Скотт А. «Женщины-исполнители в английских книгах Эйрса». В г. Гендер и песня в Англии раннего Нового времени, , под редакцией Лесли К. Данн и Кэтрин Р. Ларсон, 15–31. Олдершот: Ашгейт, 2014.

    .

    Унгерер, Густав. «Виол де Гамба как сексуальная метафора в елизаветинской музыке и литературе». Возрождение и Реформация 20, вып. 2 (1984): 79–90.

    Велу, Джеймс. «Вермеер: его картографические источники.» Art Bulletin 57 (1975): 529–47. http://dx.doi.org/10.1080/00043079.1975.10787213

    Weststeijn, Thijs. Видимый мир: Теория искусства Самуэля ван Хогстратена и легитимация живописи в золотой век Голландии . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2008.

    Уилок, Артур К., младший Йоханнес Вермеер . Exh. Кот. Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея и Гаага: Королевский кабинет картин Маурицхейс, 1995.

    Виземан, Бетси. Вермеер и музыка: искусство любви и досуга . Exh. Кот. Лондон: Национальная галерея / Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2013.

    Уилсон, Кристофер Р. Музыкальные образы Шекспира . Лондон: Continuum, 2001.

    .

    Вудс-Марсден, Джоанна. Автопортрет эпохи Возрождения: визуальное конструирование идентичности и социальный статус художника . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1988.

    «Девушка» находит в позе страсть

    Скарлетт Йоханссон, голландская горничная XVII века Грит, нанятая художником Йоханнесом Вермеером, заколачивает волосы и прячет их под хрустящим белым чепчиком во всех сценах, кроме одной.Эффект загадочный и двоякий. Он подчеркивает мясистую широту лица актрисы, превращая его в холст, который будет окрашен эмоциями по мере разворачивания фильма. И это дает сцену, в которой Грит наконец снимает шляпку — и ее волосы ниспадают пышными красными прядями — силу обморока девственницы. Это примерно так же ясно, как и в «Девушке с жемчужной сережкой», но вы все равно можете покраснеть, когда это произойдет. Фильм Питера Уэббера — это не столько экранизация самого продаваемого романа Трейси Шевалье, сколько его картина.Поверхность «Девочки» изобилует оживленными подробностями жизни в Дельфте 1665 года, где Вермееру (Колин Ферт) изо всех сил приходится поддерживать покровительство своему искусству, одновременно наблюдая за домом, состоящим из жены, свекрови и еще большего количества детей (11 выжил), и где 16-летний Грие трудится в анонимной каторге. Настоящая драма фильма заключается в отношениях между служанкой и хозяином, и она движется в темпе осторожных мазков. Танцующая на грани тусклости, «Девушка» постоянно спасается образ вещей: тишина ателье в полдень, пылинки, кружащиеся в лучах солнца, пигмент, распускающийся под ступкой и пестиком.Нетерпение снова и снова предупреждает восторг.

    Сама Гриет обладает артистическим темпераментом — она ​​вынуждена работать после того, как ее отец-ремесленник ослеп, — и хотя ее обязанности сводят ее сначала к кухне и лестнице, ее тянет к неподвижному чуду «Дамы с жемчужным ожерельем». «опираясь на мольберт на втором этаже. Получив указание вытирать пыль в студии, она отказывается мыть окна. «Это может изменить свет», — возражает она, и у художника настораживается.

    Как и внимание главного покровителя Вермеера, богатого и распутного дурака по имени Ван Рейвен (Том Уилкинсон), который предполагает, что все женщины здесь для того, чтобы ощипать.Даже когда он страстно желает Грит, Ван Рейвен видит, что она становится ученицей и музой Вермеера, и требует, чтобы она была нарисована, для его собственного удовольствия и для разжигания небольшого семейного беспорядка. У миссис Вермеер (Эсси Дэвис), проницательной и вечно беременной, есть свои подозрения, а ее мать (царственная Джуди Парфитт) уверена, что «слишком много крадется вокруг».

    Ирония заключается в том, что связь между Вермеером и Гретом более невинна и глубже, чем кто-либо из них думает. Художник показывает ей свою камеру-обскуру, то раннее оптическое устройство, в котором мир перевешивается вверх ногами, и учит ее, как готовить его цвета: гуммиарабик, рубиновые чешуйки, малахит, киноварь.В словах и радуге, которые они передают, есть соблазн, и воздух между ними трепещет от страсти, которая могла бы уничтожить саму буржуазную Голландию.

    Это эстетическая страсть, и в этом сила и слабость фильма. «Девушка» временами настолько статична, что грозит превратиться в журнальную книгу: точная, чувственная фотография Эдуардо Серра имитирует ракурсы и свет голландского Золотого века, в то время как партитура Александра Деспла полна элегантного минимализма в стиле барокко.Это изумительное упражнение в контроле, но сколько контроля может выдержать фильм, прежде чем его двигатели остановятся?

    Грит в конечном итоге позирует для знаменитой заглавной картины, и сцена включает в себя жест, настолько наполненный эротическим предзнаменованием, что вы можете подавить хихиканье или два (гораздо более мощным является последовательность, следующая сразу за ней, в которой художник перемещает ее в позу горения. в его уме). Не помогает и то, что героиня фильма — пассивный объект повсюду — служанка своей любовницы, потенциальная жена красивого сына мясника (Киллиан Мерфи из «28 дней спустя»), картина своему хозяину.

    И уж точно не помогает то, что Ферт вообще слишком привередливый Вермеера. Я понимаю, что есть легионы фанатов, которые не согласятся, и я не спорю с талантом этого человека; это есть, и это реально, но кажется, что это никогда не подходит для этого фильма. Вам нужен мужчина, который сможет размышлять с лучшими из них — скажем, молодой Джереми Айронс, — но лучшее, на что способен Ферт, — это раздражительный придурок.

    Йоханссон, напротив, постоянно держит вас в курсе чувств, проплывающих далеко под безмятежным лицом Гриет; это представление столь же строго внутреннее, как Шарлотта в «Трудностях перевода» была беспомощной неразберихой.Между этими двумя ролями Йоханссон рискует превратиться в «Нашу девицу непрекращающихся отношений», но я не могу вспомнить другого актера, который мог бы быть таким тоскливым и сдержанным. В «Девушке с жемчужной сережкой» есть моменты, когда Грит неподвижен, и мы с художником внезапно поражаемся скрытому искусству.

    («Девушка с жемчужной сережкой»: ***)

    С Тай Берром можно связаться по [email protected]

    © Copyright 2006 Газета Globe Company.

    Новый взгляд на раннюю карьеру компании Vermeer на JSTOR

    Абстрактный

    «Святой Пракседис», подписанный и датированный 1655 годом, можно уверенно отнести к ранним произведениям Иоганнеса Вермеера. Эта большая и яркая картина, которая сейчас находится в частной коллекции в Нью-Йорке, является точной копией картины флорентийской художницы семнадцатого века Феличе Фичерелли. В то время как Вермеер внимательно следил за своей моделью, он добавил распятие и придал своей фигуре более сильное физическое присутствие.Хотя никакие современные документы не фиксируют присутствие «Святого Пракседиса» Фичерелли в Делфте, несколько итальянских картин и копий итальянских картин были в Нидерландах примерно в середине века. Очевидно, рынок для таких работ существовал. Вермеер, возможно, написал эту тему из-за своих связей с иезуитами. Технические исследования показывают, что используемые краски соответствуют голландской практике. Способы, которыми Вермеер наслаивал свои краски и подчеркивал формы в этой работе, параллельны его живописным техникам в других ранних работах.Таким образом, эта картина раскрывает многие методы работы Вермеера и проясняет аспекты его художественного происхождения.

    Информация о журнале

    Artibus et Historiae публикует статьи об исследованиях истории искусства в самом широком смысле, включая кино, фотографию, а также другие области искусства, связанные с визуальным выражением. Журнал особенно поощряет междисциплинарные исследования в области искусства и проблем на границах истории искусства и других гуманистических дисциплин.Особое внимание уделяется исследованиям взаимосвязи различных искусств — живописи, архитектуры, скульптуры — и иконографии. Мы приветствуем работы, нетрадиционные с методологической точки зрения и содержащие новые, научно обоснованные концепции. В то же время история искусства как академическая дисциплина является основой и ориентиром для статей, опубликованных в Artibus et Historiae. Artibus et Historiae выходит раз в полгода. Статьи публикуются на итальянском, немецком, английском или французском языках, в зависимости от предпочтений автора.

    Информация об издателе

    IRSA (Istituto per le Ricerche di Storia dell’Arte) был основан доктором Йозеф Грабски в 1979 году как филиал научно-исследовательского института и издательства. в новое художественное издание Artibus et Historiae. Юзеф Грабски, тогда молодой историк искусства и студент-исследователь Венского университета и Флорентийского фонда Роберто Лонги удалось заручиться сотрудничеством искусствоведов из разных стран. репутация, в том числе Андре Шастель, Джулиано Бриганти, Рене Юйге, Карло дель Браво, Эверетта Фахи, Германа Филлица и Конрада Оберхубера за новый институт и его публикация.IRSA изначально базировалась в Венеции (1979 — 1982), затем переехала во Флоренцию и Вена и, наконец, в 1996 году в Краков (Польша), где выходил полугодовой художественный журнал. Artibus et Historiae в настоящее время издается.

    Девушка с жемчужной сережкой — Трейси Шевалье

    Великолепная живопись, более глубокое понимание искусства; посредственная, раздражающая книга

    Это книга, в которой рассказывается о том, что могло быть написано за знаменитой картиной Вермеера «Девушка с жемчужной сережкой».Семья Гриет обнищала, и теперь она должна работать горничной в доме Вермеера, убирая рабочее место знаменитого художника. Постепенно она все больше интересуется своим хозяином, а хозяин ею.

    Я не то, что вы назвали бы вычурным человеком. Я стараюсь красиво украсить свой дом, я могу выбрать

    Великолепная живопись, более глубокое понимание искусства; посредственная, раздражающая книга

    Это книга, в которой рассказывается о том, что могло быть написано за знаменитой картиной Вермеера «Девушка с жемчужной сережкой».Семья Гриет обнищала, и теперь она должна работать горничной в доме Вермеера, убирая рабочее место знаменитого художника. Постепенно она все больше интересуется своим хозяином, а хозяин ею.

    Я не то, что вы назвали бы вычурным человеком. Я стараюсь красиво украсить свой дом, я могу выбрать красивую пряжу для вязания и вязания крючком (в соответствии с выкройкой), и я довольно прилично выбираю одежду, которая не противоречит друг другу, но это мое «художественное творчество». способности «идут. Вы бы не нашли меня в художественном музее для развлечения, если бы моя сестра, самая вычурная в семье, не накачала меня там.Поэтому, когда я говорю, что эта книга заставила меня поискать Вермеера, проанализировать его работу и на самом деле больше ценить ее, я думаю, что это в некоторой степени большое дело.

    И хотя я действительно ненавижу это говорить, это главная причина, по которой я ставлю этой книге две звезды. Потому что книга, которая заставляет меня искать историческую фигуру, исследовать его работы и действительно начинает любить ее, заслуживает НЕКОТОРЫХ похвал. Если вы уберете этот аспект книги, у вас останется книга медика, наполненная раздражающими / штампованными персонажами, практически без сюжета, о которых можно было бы говорить.

    Грит — наша главная героиня, и несколько раз я надеялся, что она утонет в своей стирке, воспламенится или случайно упадет между мясником и его клинком. Я понимаю, что она молода, но я не осознавал, что она: А) 10-летний ребенок (она действует намного моложе, более защищенная и незрелая, чем могли бы указать ее 17 лет), Б) избалованный, богатый ребенок, внезапно брошенный в бедность (хотя ее отец потерял свое ремесло, у меня никогда не было впечатления, что они были богатыми до этой книги), или C) ужасно эмо (она имеет тенденцию беспокоиться о том, что не видит своих родителей, о «секретах», которые она должна скрывать, и она теряет сознание после прокалывания уха).В свой первый день работы на Вермееров она жалуется, что впервые за весь день улыбнулась, когда увидела знакомое лицо мясника. Booohooo. Она глупа, держит дорогую расческу где-нибудь в радиусе 12 миль от непослушного ребенка, который хочет нанести ущерб жизни Гриет. Она тупая, как кирпич, эгоистичная, неблагодарная и бесстрастная (ее никогда не показывали с любовью или заботой о Питере, из-за чего финал кажется странным). И все же каким-то образом эта девушка привлекает внимание ТРЕХ мужчин и ненависть НЕСКОЛЬКИХ женщин.Она лучше умеет убирать, готовить, ухаживать за студией Вермеера, делать краски, покупать мясо И расставлять предметы на картинах Вермеера (да, именно ОНА предлагает идею серьги для титульной картины и переставляет ткань для другой картины). Грит, давай, ты выиграла награду Мэри Сью месяца!

    Остальные символы в лучшем случае двумерны. Катарина — сука, злая для Гриет только потому, что. Мне очень надоело это клише: женщина в доме ненавидит «бедную девушку» только потому, что, ну, я думаю, это то, что женщина в доме должна делать.В конце концов, мне было ЖАЛЬ Катарину, потому что я чувствовал, что она отчаянно пыталась привлечь внимание своего мужа, имея столько детей. Корнелия — демон; ее действия выходят далеко за пределы «Ужасного ребенка» в «Порождение дьявола». Один персонаж умирает только для того, чтобы добавить еще немного беспокойства и тонкого отношения к Чуме. Вермеер — полная загадка. Я понимаю, что вокруг него скрывается какая-то тайна, но когда вы заканчиваете книгу, задав столько вопросов, сколько начали, что-то не так. Я понятия не имею, что он видел в Гриет, как он относился к ней и кем был.Ван Рейвен — стереотипный CAD; Теннеке глупа (она не может сказать, когда Грит подлизывается к ней ?? Да, верно!). Питер сначала был хорошим парнем, но когда он почувствовал, что Грит против ее воли, мне просто стало холодно. Все их отношения неловкие: он, кажется, действительно любит ее, очень милый, но она не хочет иметь с ним ничего общего. Но потом, когда Вермеер видит, что ее волосы распущены, она не против заниматься сексом с Питером ??? Хм???

    История настолько пресная и стереотипная, что это абсурд. Сколько раз мы видели «X должен устроиться на работу, потому что отец / поставщик X не может работать» или что-то в этом роде? Было бы неплохо, если бы было ЧТО-ТО, что сделало бы его другим, но Грит никогда не дает указаний на то, что она упускает, и ее история не делает эту сюжетную линию интересной.Вместо этого все, что она делает, это ноет о том, какие у нее грубые руки, как сильно болит спина, сколько работы ей нужно делать, какой кровавый мясник, как все женщины ее ненавидят и т. Д.

    И что делает Гриет такой особенного, что Вермеер не обращает на нее внимания? Я мельком увидел, как Гриет расставляет овощи, и мне действительно понравилась сцена, в которой Гриет и Вермеер обсуждали цвета в белом, но кроме этого, между ними ничего нет. Что ж, у Грит есть чувства к Вермееру, но поскольку я так мало видел Вермеера, у меня всегда складывалось впечатление, что она сильно влюблена в Вермеера, а он просто влюблен в нее в художественном смысле.

    Насчет всех секретов … Да ладно, народ, что дает? Почему так важно то, что Гриет помогает Вермееру создавать краски? Почему они так стараются сохранить это в секрете? Что такого особенного в картине Вермеера о Грие? Это из-за возможности романа? Если да, то почему у Катарины не было проблем с тем, что Вермеер рисовал дочь мясника или семью ван Рейвена? Вермеер рисует ее, чтобы получить деньги; можно было подумать, что у Катарины хватит разума, чтобы смириться с этим, но, видимо, нет! (На самом деле, если бы она была ДЕЙСТВИТЕЛЬНО интересным персонажем, она могла бы увидеть потенциал Грит в рисовании и ПРИНУДИТЕ ее сесть, чтобы они могли заработать больше денег!) Если бы люди действительно ГОВОРИЛИ друг с другом, вместо того, чтобы скрывать такие глупые вещи, не было бы ничего подобного.

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *