Футуризм в фотографии: %d1%84%d1%83%d1%82%d1%83%d1%80%d0%b8%d0%b7%d0%bc — фото %d1%84%d1%83%d1%82%d1%83%d1%80%d0%b8%d0%b7%d0%bc, последние новости про %d1%84%d1%83%d1%82%d1%83%d1%80%d0%b8%d0%b7%d0%bc, лучшие фотографии %d1%84%d1%83%d1%82%d1%83%d1%80%d0%b8%d0%b7%d0%bc

Содержание

Фотография на задворках. Виктория Мусвик

В ГМИИ им. Пушкина открылась выставка «Футуристическая фотография из коллекции МАРТ. От фотодинамики и коллажа до фотоперформанса Деперо». Экспозиция не только раскрывает неизвестную отечественному зрителю страницу в истории фотографии, но и показывает, что для многих художественных музеев прошлое до сих пор является не страницей учебника, а так и неотрефлексированной частью актуального кураторского процесса.

Небольшая экспозиция, расположившаяся в Итальянском дворике, приехала в Москву из Музея современного искусства Тренто и Роверето. По задумке организаторов, она, очевидно, должна дополнять общую картину и вносить небольшие штрихи-оттенки к мощному аккорду основной выставки, расположившейся в Белом зале и на колоннаде — «Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия. К 100-летию художественного движения». Сопоставление тем более удачное, что итальянскую футуристическую фотографию уже показывали отдельным проектом — например, в 2001 году в Лондоне; на эту тему есть даже отдельный альбом-каталог. В Москве же есть возможность не только сравнить ее с живописными и скульптурными произведениями Баллы и Деперо, но и с богатейшей коллекцией русского футуризма, от картин до графики и книг. Расположение чуть поодаль от ренессансного Давида тоже представляется довольно остроумным — статику фотографии ведь неоднократно сопоставляли с пластикой скульптуры. Однако плодотворного «диалога жанров» не происходит, он остается полностью на уровне идеи: если броский дизайн основной части экспозиции тщательно продуман Борисом Мессерером, то фотография кажется сиротски вынесенной куда-то за пределы основного процесса, практически на задворки музея. Выглядит все это как несколько стендов с не очень внятными подписями — ни тебе толковой информации о фотографических техниках, ни указателя; на «главную» выставку даже продают отдельные билеты. Не удивительно, что большая часть посетителей и даже, судя по рецензиям, критиков явно не дошла до фотографии итальянского футуризма или посчитала ее недостойной упоминания.

Поразительно, но такое «остаточное» отношение к фотографии ГМИИ явно заимствовал у самого футуризма. Заимствовал, что кажется особенно удивительным, почти век спустя опубликования первого манифеста этого движения 20 февраля 1909 года в парижской газете Le Figaro. Как известно, футуризм, зародившись в Италии, тут же провозгласил интерес ко всему новому, прогрессивному, технологическому и современному, а также устремленность в будущее. Не удивительно, что не так давно изобретенная фотография — этот первый метод фиксации мира «таким, как он есть, при помощи машин и практически без участия человека», как считали тогда ученые и исследователи — тут же попала в поле его зрения. Фотография, особенно в ее «научном» и «спиритуалистском» исполнении, привлекала как острый и ясный инструмент познания невидимого в мире, прозрения загадок времени и энергии. Однако, отношение к этой технической новинке со стороны футуристов было презрительным. Как писал Умберто Боччони: «Мы всегда с отвращением отвергали всякие отношения с фотографией, потому что считали, что она находится вне границ искусства».

Уже первый же раздел фотовыставки — «Фотодинамизм и аэрофотография» — показывает, что именно настораживало итальянцев. Остановленное, застывшее мгновение убивало, казалось им, движение, эту главную основу футуризма, и пригвождало жизнь к прошлому, а не раскрывало ее в будущее. «Мы презираем механическую, замороженную точность воспроизведения реальности», — писали братья Антон Джулио и Артуро Брагалья в манифесте 1913 года «Футуристический фотодинамизм» — а поэтому их главные и самые известные эксперименты в этой области были связаны с разрушением фотостатики, наложением нескольких негативов друг на друга, множественной экспозицией, коллажем, созданием иллюзии движения. На выставке практически нет этих ранних фотоэкспериментов, столь сильно повлиявших на европейскую фотографию от Ман Рэя до Мохой-Надя, но название одной из поздних (1932) фоторабот Тато (Гульельмо Сансони) дает неплохое представление о методе и его идеологии — «Вес и размеры, драма предметов, подвижных и неподвижных, сверху вниз и снизу вверх». Эта сосредоточенность на динамике, сочленение разных стадий движения как раз и были «изюминкой» футуризма — и здесь любопытно посмотреть как на живописную параллель, скажем, на картину «Текущие линии + динамические последовательности. Полет ласточек» Джакомо Балла (Белый зал), так и на то развитие, которое футуристы придали ранней фиксации движения, к примеру, предвестником кино Идвирдом Майбриджем.

И все же отношения итальянского футуризма с фотографией в основном остались на уровне, скорее, идей, чем их глубокой проработки. Эта либо борьба с ее довольно поверхностно понятой, сведенной к фиксации момента или прошлого сущностью, либо использование ее бегло схваченных качеств для исследования модных футуристических тем — как в разделах «Город» или «Разрушение буржуазного портрета». Деперо, Камуцци, Беллузи, Паризио, Кроче чаще всего довольствуются чем-то вроде «декларации о намерениях», не особенно углубляясь в суть явления, и это тем более обидно, что проникновение «за оболочку» фотографии могло бы многое дать самому движению, стать стимулом для его развития. Об этом думаешь уже наверху, рассматривая жизнерадостные, красочные картины и припоминая, как в это же приблизительно время с цветом работали Люмьеры и Прокудин-Горский. Парадоксально, но устремленные в будущее ниспровергатели ценностей и поклонники всего прогрессивного выступают в области фотографии отъявленными традиционалистами — противниками включения нового метода в «область искусства». О новаторски-архаичной роли фотографии в авангарде, однако, стоило бы поразмыслить особо.

А впрочем, судя по всем этим выставленным в Белом зале гедонистическим весенним пейзажам, птичкам и цветочкам, сам итальянский футуризм был, по большей части, явлением достаточно поверхностным, хотя и полным жизненной силы и легкомысленной приятности. Это и есть, скорее, декларация об идеях, подтолкнувшая всю европейскую эстетику к дальнейшей яркой вспышке, чем кропотливое их исследование. Что удивляет больше всего — так это то, что ГМИИ и по сей день столь явно следует этим архаическим замыслам вековой давности. Как будто фотоискусство по-прежнему находится на задворках арт-процесса, и не было ни фотоотдела МоМа и Шарковски, ни Барта с Зонтаг, ни Родченко с Мэпплторпом. Складывается ощущение, что история искусства замерла для ГМИИ где-то в районе 1910—20 года, а после деклараций Боччони и Брагалья ничего больше не происходило — по крайней мере, в области фотографии.

Футуризм

Направление в искусстве, название которого образовано от итальянского слова «futuro» («будущее»). Возник в Италии (первый манифест писателя Ф.-Т.Маринетти опубликован в 1909). Футуризм охватывает самые разные области художественного творчества: литературу, живопись, музыку, скульптуру, архитектуру, фотографию, театр, дизайн, кинематограф и танец. Основой футуристической эстетики стал поиск нового языка искусства, соответствующего меняющимся реалиям окружающего мира: появлению новой техники, ускоренным ритмам жизни, урбанизму. Воссоздание живописными средствами «динамических ощущений» – центральный постулат футуристической эстетики. Для футуристов движение, причём совершенно не обязательно связанное с миром техники, было символом творческой энергии жизни, проявляющейся в самых разных формах и в разных сферах. В динамике новой индустриальной и урбанистической реальности они видели прежде всего мифологизированный образ своей «религии жизни». Чаще всего итальянская программа служила отправным пунктом для рождения местных «футуризмов». Влияние нового направления в различных европейских странах сказывалось иногда не в определённой стилистике, которой следовали художники, но итальянский футуризм задавал лишь общий ритм местным авангардистским объединениям, заражал их энергией дерзкого новаторства и отрицания. Или, напротив, конкретные формальные эксперименты футуристов становились отправной точкой для художественных поисков, далёких от идеологии и философии, присущих итальянскому движению.

Россия стала одной из тех стран, где импульсы итальянского движения были с энтузиазмом восприняты и в то же время постоянно оспаривались и опровергались. Русские художники и литераторы создали собственную версию футуризма, иногда непосредственно опиравшуюся на итальянскую, но часто радикально с ней расходившуюся. По свидетельству Д.Д.Бурлюка, русские художники и литераторы начинают использовать само слово «футуризм» с 1911: «В 1911 году был выброшен флаг «футуристы» (Бурлюк 1994. С.63). Этот же год как точку отсчёта для истории русского футуризма указывает И.М.Зданевич. Однако чаще всего для самонаименования (и это соответствовало духу романтического национализма футуристической эстетики) они предпочитали избегать иностранного слова «футуризм», заменяя его русскими эквивалентами – «будущники» или «будетляне».

Пасха у футуристов. «Синий журнал». 1915. №12

Н.С.Гончарова. Велосипедист. 1913. Холст, масло. 79×105. ГРМ

О.В.Розанова. Город. 1913. Холст, масло. 71,4х55,6. НГХМ

0 / 0

Футуризм в России не достиг той всесторонности, которая отличала итальянское движение, – в архитектуре, музыке, фотографии, дизайне, скульптуре, танце не существовало последовательной реализации футуризма. Эпизодическим осталось обращение будетлян к кино и театру. В русской культуре футуризм прежде всего стал мифологией и идеологией созидания искусства будущего, преобразующего жизнь и самого человека. С этой программой оказались связаны разные художественные и литературные группировки и её элементы можно отметить в творчестве самых разных художников. Русский футуризм никогда не обладал монолитностью и программным единством итальянского движения. Принято считать, что первоначально футуристическая эстетика оформляется в литературе. Объединение «Гилея» и группа «эгофутуристов» (Игорь Северянин, К.К.Олимпов, И.В.Игнатьев, В.И.Гнедов и другие) стали наиболее самобытными интерпретаторами литературного футуризма. Среди живописцев группировку с последовательной футуристической программой назвать трудно. Ближе всего к футуристам была группа М.Ф.Ларионова «Ослиный хвост» и некоторые члены петербургского «Союза молодёжи».

Самыми насыщенными в истории русского футуризма, бесспорно, были 1912–1913 и несколько предвоенных месяцев 1914. Первые литографические книги будетлян, давшие один из самых оригинальных вариантов реализации футуристической концепции в русском искусстве, выходят в 1912. Театральные постановки (опера «Победа над Солнцем» и трагедия «Владимир Маяковский»), публикации основных манифестов, создание футуристического грима и первого футуристического фильма – все эти события сконцентрированы в пределах одного 1913. Тогда же ларионовская группа опубликовала вероятно самый дерзкий и парадоксальный футуристический манифест «Лучисты и будущники». В нём утверждались: возврат к национальным традициям, ориентация на культуру Востока и вместе с тем звучал восторженный гимн всем проявлениям интернациональной современной жизни. В том же году в ряде газет и журналов появляются заметки и интервью Ларионова, излагающие его радикальные и фантастические проекты футуристического театра, в котором «декорации находятся в движении и следуют за артистом, зрители лежат в середине зала в первом действии и находятся в сетке, под потолком – во втором» (К проекту футуристического театра в Москве // Театр в карикатурах. 1913. №1. С.14). Наконец, в 1913 при участии Ларионова и Н.С.Гончаровой осуществляется постановка первого и единственного футуристического фильма «Драма в кабаре №13». В 1913 начинается турне по городам России поэтов-футуристов (Д.Бурлюк, В.В.Маяковский, В.В.Каменский), выступавших с лекциями о новом движении. Очень часто их лекции превращались в настоящие театрализованные действа и сопровождались многочисленными газетными публикациями о футуризме.

Одна из особенностей русского футуризма – глубокая и практически никогда не исчезавшая связь с неопримитивистской, а иногда экспрессионистической эстетикой. Именно связь с неопримитивизмом окрашивала русский футуризм в столь странные и неприемлемые для итальянских футуристов «архаические» тона. С нео­примитивистскими корнями русского футуризма может быть связана и такая нефутуристическая характеристика эстетики будетлян, как настороженное, а порой и враждебное отношение к новой машинной, механической реальности. Русские футуристы проектировали природный вариант новой культуры, базирующийся на логике живого организма, а не машины. Итальянский миф сверхприродной, сверхчеловеческой культуры остался чужд будетлянам.

В русской живописи футуризм никогда не обладал монополией на авангардизм и никогда не занимал лидирующих позиций. В живописи футуризм остался лишь кратким эпизодом (1912–1914). В этот период создаётся основной корпус футуристических картин, таких как «Точильщик» К.С.Малевича (1912–1913. Художественная галерея Йельского университета), «Велосипедист» (1913. ГРМ) и «Электрическая лампа» (1913. Центр Помпиду, Париж) Гончаровой, «Прогулка. Венера на бульваре» Ларионова (1913, Центр Помпиду), «Фабрика и мост» (1913. МоМА) и «Пожар в городе» (1913. СОХМ) О.В.Розановой, «Итальянский натюрморт» Л.С.Поповой (1914. ГТГ), «Аллегорическое изображение войны 1812» А.В.Лентулова (1912. Частная коллекция), «Поворот автомобиля» М.В.Ле-Дантю (1913–1914. ООМИИ), и других. Конечно, и после 1914 в русском искусстве появляются произведения, в которых отчётливо видны следы влияния футуристической эстетики – у К.М.Зданевича («Синдикат футуристов» или «Оркестровый портрет». 1917–1918. Коллекция С.А.Шустера, СПб.), Д.Д.Бурлюка («Японец, чистящий рыбу». 1922. Коллекция Анатолия Беккермана, Нью-Йорк).

Очень часто русские художники берут от футуризма только внешние средства передачи движения, воспринимают футуризм как формальное упражнение. На основе соединения футуристической и кубистической эстетики в русской живописи сложилась особая версия «динамического кубизма», или кубофутуризм. В отличие от итальянцев, познакомившихся с кубизмом уже после создания собственной футуристической программы, у русских художников именно кубизм стал той основой, на которую накладывались футуристические приёмы. Прямое усвоение ряда «классических» способов передачи движения итальянского футуризма стало для русских живописцев скорее неким трамплином для формирования собственных концепций, или, по выражению Д.В.Сарабьянова,– «пересадочной станцией» в их стремительном движении к исчерпанию уже достигнутого и открытию нового.

Хотя к футуристической живописи в русском искусстве может быть отнесён небольшой круг произведений, рядом с ними существует широкий пласт пограничных работ, в той или иной мере связанных с футуризмом и размывающих жёсткие границы этого явления в русской живописи. В круг таких «пограничных» произведений попадают кубофутуристические работы, живописный алогизм или отдельные работы художников, в целом совершенно чуждых футуристической эстетике (П.Н.Филонов. «Девушка с цветком». 1913; «Перерождение интеллигента», 1913. Обе – ГРМ). Начиная с 1915, для русских художников футуризм уже не представляет актуального направления в живописи. Концепция беспредметного искусства, ассоциирующаяся главным образом с именами В.Е.Татлина и Малевича, определяет основные тенденции в развитии искусства второй половины 1910-х и начала 1920-х.

История русского футуризма связана не столько с открытиями в сфере живописного языка, сколько с различными видами социально-культурной деятельности. Многочисленные публичные диспуты и лекции о новом искусстве, устраивавшиеся живописцами и литераторами, знаменитое турне футуристов по городам России, нашумевшие постановки театра «Будетлянин», издание поэтических сборников, теоретических манифестов и деклараций – вся эта футуристическая деятельность определяла в 1910-е атмосферу художественной жизни. Для эстетики футуризма важны были эффект, «взрыв», мгновенная вспышка эмоций. И не только в качестве пропагандистской уловки для привлечения внимания публики. Любовь к ошеломлению, к демонстративной театральности поведения, стиля речи или текстов воплощала особые свойства современного, футуристического мироощущения, в котором быстрая смена впечатлений, мгновенных событий-вспышек пришла на место размеренных ритмов прошлого. Футуристы вводят в мир искусства понятия и стратегии, заимствованные у политиков и военных. Прежде всего – это понятие «врага» (по словам Маринетти, «вечного неприятеля, которого следовало бы изобрести, если бы его не было»), ставшее одним из центральных для футуристической эстетики. Именно футуристы начинают называть свои выступления перед публикой битвами, поддерживая (а иногда нарочито провоцируя) конфронтацию с публикой и художественным истеблишментом.

Революционное время дало второе дыхание футуристической мифологии об искусстве будущего, преобразующем жизнь и самого человека. Рождение нового человека, вторжение в «ветхий» старый мир молодых сил – «варваров», способных влить свежую кровь в усталую культуру, – все эти мифологемы футуристического движения оказались востребованы в революционное время. К этому времени прежние футуристические объединения уже прекратили своё существование, футуристическая эстетика утратила лидирующие позиции в авангардном движении. Востребованными оказались лишь мифология и идеология футуризма. В эти годы футуризм не столько направление в искусстве с конкретной эстетической программой, сколько обобщённое наименование для самых разных течений так называемого «левого» искусства. Причём политическое содержание в такой интерпретации явно преобладало над эстетическим. В 1918–1919 под влиянием революционных событий происходит радикализация футуристической эстетики. Футуризм трактуется теперь как искусство, соответствующее глубинному духу революции. Причём чаще всего не столько конкретной революции, сколько мифологизированной Революции, воплощающей стихийную творческую силу и новую космогонию.

Самые значительные декларации этого периода – «Манифест летучей федерации футуристов» и «Декрет №1 о демократизации искусства» – появились в 1918 в первом номере «Газеты футуристов». В этих декларациях обозначались наиболее важные тенденции революционного этапа в футуристическом движении: создание новых массовых форм искусства, существующего вне стен музеев и галерей, непосредственно вторгающегося в жизнь городских улиц; концепция художественной деятельности как инструмента творчества жизни и средства революционного преобразования сознания и психики человека.

В первые послереволюционные годы новым центром футуристической активности, где продолжилась разработка не политизированной мифологии, но наиболее радикальных эстетических концепций футуризма (в основном поэтического), стал Тифлис. В силу разных обстоятельств здесь оказались А.Е.Кручёных («отец московского футуризма», как его называли в тифлисских газетах), братья Зданевичи, поэт И.Г.Терентьев, ставшие главными вдохновителями тифлисских футуристических объединений. Этот этап в истории русского футуризма связан прежде всего с деятельностью «Синдиката футуристов» (Кручёных, И.М. и К.М.Зданевичи, Н.А.Чернявский, Ладо Гудиашвили, С.В.Валишевский, Кара-Дарвиш) и группы «Сорок один» (Кручёных, Терентьев, И.М.Зданевич, Чернявский). Кручёных в эти годы в своих гектографических книгах создал наиболее радикальные формы заумной поэзии, в которых футуристическая эстетика мгновения, быстроты и взрыва сочеталась с экстатической мистикой и открытиями беспредметности.

Помимо литературного или живописного, изначально существовал футуризм как идеология, как особая стратегия утверждения нового в искусстве, особая стратегия существования искусства в современном мире, как философия новой культуры. Его невозможно связать с той или иной группировкой, с определённым кругом художников или писателей. Этот футуризм – не столько направление в искусстве, сколько не поддающаяся строгому определению энергия современной жизни, обращённая к творческой трансформации мира и диктовавшая ритм нового мироощущения. «Футуризм, – подчёркивал И.Зданевич, – явление общее для всех народов, несущих новую, механическую культуру… он принадлежит не только искусству как таковому, но (это) – духовное течение, особая религия, охватывающая всю нашу великую жизнь» (И.Зданевич. «О футуризме». Лекция // Искусствознание. 1998. №1. С.558). Именно эта грань футуризма оказалась чрезвычайно важной в истории русской авангардной культуры – футуризм как «духовное течение» стал прологом ко многим открытиям русского авангарда.

Футуристическая архитектура в фото

Архитектура - это отличный пример функционального искусства, сходного по природе с дизайном автомобилей и всевозможных изделий. В то время когда такие произведения искусства, как картины и рисунки, появляются исключительно для удовлетворения эстетических потребностей их создателей - произведения функционального искусства должны служить определенной цели.

В случае с архитектурой, ее предназначение - быть надежным местом обитания. Архитектурный дизайн призван быть структурно-продуманным, с удачной планировкой и соответствовать нормам строительства и безопасности. В мире существует огромнейшее множество архитектурных стилей - таких как готический, модерн, стиль нового времени, геометрический и многие другие.

Главной задачей архитектурного дизайна является достижение идеальной пропорции формы и функциональности для создания запоминающегося стиля. Одним из набирающих популярность трендов архитектурного дизайна являются футуристические здания.

500 причин … от PK – Vision

Без названия от Alfon No

Искривление от Aaron Yeoman

Star Trek от Roland Shainidze

Лезвие с лучами от Klaus-Peter Kubik | KPK

Футуризм от splendidofsun

Minster Court от Worldworx

Футуристическая архитектура

Футуристическая архитектура от Nicky Graham

Футуризм от Morten Saxild

Города будущего I от Pablo de Gorrion

Футуризм 2 от Wolfstagram

Восход солнца от Klaus-Peter Kubik | KPK

Большой футуристический театр в Гуаньчжоу от T H Tan

Полет на Луну от Romain Mattei Photography

Питая время от Mark Cornick

Тающее сияние от Aaron Yeoman

Quarterhouse от Worldworx

XCalitor от Mark Cornick

Потерянный в линиях от Sh5ir Catovic

Коснуться неба от Bildwerker Freiburg

Бриллиант от Marc Pelissier

Пересеченный светом от Martin Marcisovsky

Линии и ангелы от david keochkerian

Анахронизм от david keochkerian

Заход солнца в Lloyds от A. Alonso Dominguez

Пещера от Bart Ceuppens

Волна! от Fabian Wentzel

Инициатива от Mark Cornick

Европа, Германия, Берлин, футуристический дизайн центра Sony на площади Потсдамер от Gavin Hellier

Футуризм. Светлое будущее как следствие скандала, войны и научно-технического прогресса | Публикации

В отличие от своих предшественников, футуризм имеет точную дату рождения – 20 февраля 1909 года. В этот день в парижской «Фигаро» был опубликован манифест, написанный итальянским поэтом Филиппо Маринетти

Предшествующие футуризму новаторские направления создавались постепенно. Какие-то недовольные положением дел в искусстве художники творили революционные работы, ходили друг к другу в мастерские, выясняли общность взглядов, потом вместе выставлялись, иногда объединялись в группу и получали какое-то наименование, чаще всего - случайное и со стороны. И только после этого могли появиться тексты, декларирующие принципы нового направления. Т.е. грубо говоря, вначале было произведение, а потом  - слово, его обозначающее. Так было с импрессионизмом, фовизмом, кубизмом и многими другими.

Футуризм породил совершенно иную традицию. Отныне новое направление начиналось, как и положено всему великому, со слова. Этим словом был манифест, в котором притихшему от изумления миру объявлялись базовые ценности и обоснование совершенно нового и небывалого искусства, и сообщалось, как это искусство зовут. При всем при этом манифест, т.е. слово, был же и первым произведением нового искусства, т.к. писался в соответствие с принципами, в нем провозглашенными. Других произведений пока не было.

В общем, 20 февраля 1909 года читатели «Фигаро» прочли приблизительно такой текст: «Мы хотим воспеть дух опасности, внушить энергию и отвагу.
Главными составляющими нашей поэзии будут храбрость, дерзость и мятеж.
До сих пор литература воспевала задумчивое бездействие, чувствительность и сон - мы провозглашаем агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, гимнастическую поступь, опасный прыжок, пощечину и удар кулака.
Мы заявляем, что великолепие мира обогащается новой красотой - красотой скорости. Гоночный автомобиль прекраснее Ники Самофракийской.
Отныне нет красоты вне борьбы. Нет шедевра, если он не имеет агрессивного духа.
Мы хотим восславить войну - единственную гигиену мира, милитаризм и патриотизм.
Мы хотим уничтожить музеи, библиотеки, покончить с морализаторством, феминизмом и утилитаризмом.
Мы учреждаем сегодня футуризм, потому что мы хотим освободить Италию от омертвляющих ее профессоров, археологов, цицеронов и антикваров.
Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы, пеструю разноголосицу революционного ритма».

Надо заметить, что в тексте нет ни слова о формальных признаках нового направления – все-таки для авангардизма «что» всегда было важнее «как», идея всегда релевантнее формы. «Как» было объявлено позже, в других манифестах, которых футуристы оставили после себя десятки.

Таким образом, было провозглашено искусство агрессивное, энергичное, милитаризованное и негуманистичное. Такое патриотическое воспитание в молодежном военно-спортивном лагере с техническим уклоном. Название же этого искусства свидетельствовало о крайних амбициях Маринетти – если в других странах появлялись направления современного или самого современного искусства, то Италия должна была породить будущее искусство (латинское futurum – будущее). Поэтому, кстати, манифесты были одним из любимых творческих футуристических жанров – в самом деле, как создавать искусство будущего, если самого будущего еще нет? Только планировать и заявлять о намерениях. Все-таки отсталость – а Италия в то время была довольно неразвитой и в экономическом, и в культурном смыслах – хорошо сочетается с радикализмом.

А радикализма у футуристов хватало. Они собирались основательно переделать мир и человечество. Люди будущего должны были стать довольно высокими – от пяти до двадцати км ростом, передвигаться со скоростью 300 км в час, уметь летать – «в человеческом теле дремлют крылья», и состоять из легко заменяемых органов-деталей. Города из железа и хрусталя будут висеть под облаками, в них вырастет новая цивилизация без нищеты, классов и голода. И даже растения будут расти быстрее. Все это должны были дать людям наука и техника, вторжение которых в начале 20 века в повседневную жизнь просто сносило крышу, настолько, что футурист Балла назвал своих дочерей Пропеллером и Светом. Да, еще – в этом дивном новом мире будет доминировать Италия.

Для того, чтобы встать на правильную дорогу, ведущую в это завораживающее будущее, нужно было немедленно отречься от всей той старой пыльной культуры, которой забита Италия, т.к. взгляд в прошлое мешает смотреть в будущее: «Тысяча музеев, сто тысяч панорам и руины на все вкусы. Нам это ни к чему!». Нужно воспеть технику, и военную – в особенности. И нужно быть очень злым, смелым и веселым – ведь тупое и косное человечество придется гнать в это прекрасное будущее железной рукой.

Все это, конечно, сильно напоминает русскую революционную утопию. Не зря футуризм, хоть и в сильно национальном варианте, хорошо прижился в России. С другой же стороны, тут много близкого к фашизму – и Маринетти действительно его поддерживал и дружил с Муссолини. Вообще, разговоры об онтологическом противоречии между тоталитаризмом и авангардизмом – это неправильные разговоры. Авангардизм некоторыми своими сторонами очень неплохо сочетается с тоталитаризмом. Например, он сам вполне тоталитарен в своих претензиях на обладание истиной. Он тоталитарен в своем утопическом проекте перестройки мира и в радикальных средствах построения утопии. Собственно, история доказала эту близость – тот же футуризм служил двум тоталитарным режимам, в Италии и в СССР.


Э. Прамполини. Муссолини архитектонический

Другое дело, что потом эти режимы от него отвернулись – уже устоявшимся режимам революционаризм не требуется. А сбой, который эта схема дала в нацистской Германии, объясняется, скорее всего, личными пристрастиями ее фюрера – все-таки он был художником, просто вкусы у него в этой области были вполне традиционными - стиль его работ близок к модерну. А так нацизму и национальному немецкому авангардистскому направлению – экспрессионизму – было на чем сойтись. Обе доктрины работали на поле мифа о крови и почве, хоть и по-разному.

Ну, ладно, надо поговорить и о чисто художественной практике футуризма, не все же время его участники писали манифесты. На призыв Маринетти (несмотря на «Мы», постоянно употребляемое в его манифесте, он представлял только себя) первыми откликнулись художники Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло и Джино Северини – они же стали и главными фигурами в новом направлении. Написав, конечно же, манифест – ну, куда в футуризме без манифеста– они определили, как должно выглядеть новое искусство. Приветствовалось все, что способствует изображению движения, скорости, энергии, агрессии и напора.


К. Карра. Похороны анархиста Галли

Для этого использовались: акцентуация силовых линий в композиции;


Л. Руссоло. Восстание

сдвиги, наплывы и пересечения планов;


У. Боччони. Смех

изображение объекта в разных стадиях движения.


Дж. Северини. Голубая танцовщица

В последнем случае было сформулировано положение о том, что «у бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать, и движения их треугольны».


Дж. Балла. Динамизм дога

Краскам полагалось быть яркими, бьющими в глаза.


Дж. Северини. Санитарный поезд, мчащийся через город

Естественно, поменялись приоритеты в тематике изображений. Стали предпочтительны не закаты-рассветы, ню, цветочки в вазе и острова мертвых, а техника, социально важные события, война.


Дж. Северини. Бронепоезд

Появляется новый, технически оснащенный жанр пейзажа – аэроживопись, т.е. вид на окрестности с самолета.


Т. Крали. Пике над городом

При всем при этом у футуризма, как и у других течений раннего авангардизма, наблюдается непреодолимая тяга к абстракции.


Дж. Балла. Пессимизм и оптимизм

Спад движения начался в 1914 году. Причинами его стали внутренние разногласия, война, идеологическая и формальная исчерпанность и гибель на фронте двух футуристов - Боччони и Антонио Сант-Элиа. Некоторый всплеск движение переживает после прихода к власти фашистов, но через некоторое время его деятельность затухает. Несмотря на почет, окружавший футуристов – Маринетти даже стал академиком – укрепившийся режим нашел опору в проверенном веками стиле – неоклассицизме, куда перекочевали и некоторые футуристы.


Дж. Северини. Материнство

Футуризм был мощным и влиятельным направлением в авангардизме. Помимо живописи и поэзии он проявил себя в архитектуре.


А. Сант-Элиа. Урбанистический рисунок

Правда, подобную архитектуру впоследствии  стали называть бумажной – построено ничего не было. Но влияние на последующих архитекторов, особенно, на конструктивистов, и особенно – на советских, она оказала колоссальное. Кроме того, футуризм отметился в музыке, предвосхитив т.н. конкретную музыку, и в скульптуре.


У. Боччони. Единые формы в пространственной длительности

Помимо всего этого, футуризм придумал крайне важную для авангардизма штуку – он превратил скандал, имевший ранее в искусстве необязательный характер, в часть художественной практики. Практически любое публичное появление футуристов относилось к этому монументальному жанру. Истоки его, как ни странно звучит, лежат в романтизме, в эксплуатируемой им оппозиции «одинокий творец-толпа профанов». Просто футуристы драматизировали и гиперболизировали эту оппозицию, намеренно провоцируя этих тупиц и снобов, оскорбляя их и эпатируя. Кроме того, как мы знаем, скандал – лучший способ донести свою позицию до большой аудитории, как всегда косной и равнодушной ко всему новому и гениальному.

 

Автор: Вадим Кругликов

Фото Детский футуризм в Гагре

Питание в отеле

Бассейн

Автостоянка

Интернет Wi-Fi

Работает круглогодично

Баня, сауна

Территория, двор

Спутник/кабель ТВ

Собственный пляж

Детская площадка

Конференц-зал

Проживание с животными

Дети любого возраста

Круглосуточная регистрация

Терминал для оплаты картой

Футуризм – HiSoUR История культуры

Футуризм (итальянский: Futurismo) был художественным и общественным движением, которое возникло в Италии в начале 20-го века. Он подчеркнул скорость, технологии, молодежь и насилие, а также такие объекты, как автомобиль, самолет и промышленный город. Его ключевыми фигурами были итальянцы Филиппо Томмазо Маринетти, Умберто Боччиони, Карло Карра, Джино Северини, Джакомо Балла и Луиджи Руссоло. Он прославлял современность и стремился освободить Италию от веса своего прошлого. Кубизм способствовал формированию художественного стиля итальянского футуризма. Важные футуристские работы включали Манифест Матурита Футуризма, скульптуру Боччиони «Уникальные формы непрерывности в космосе», «Балла», «Абстрактная скорость + звук», «Искусство шумов» Руссоло. Хотя это было в основном итальянское явление, в России, Англии, Бельгии и других странах наблюдались параллельные движения. Футуристы практиковали во всех средах искусства, включая живопись, скульптуру, керамику, графический дизайн, промышленный дизайн, дизайн интерьера, городской дизайн, театр, кино, моду, текстиль, литературу, музыку, архитектуру и даже футуристские блюда. В какой-то степени футуризм повлиял на художественные движения Ар-деко, конструктивизм, сюрреализм, дада и, в большей степени, прецизионность, районизм и вихрь.

Футуризм – это итальянское движение, литературное происхождение, которое выросло, чтобы охватить живопись, скульптуру, фотографию и архитектуру, которая была опубликована 20 февраля 1909 года «Le Futurisme» Филиппо Томмазо Маринетти в парижской газете Le Figaro Marinetti. отвергнуть прошлое, революционировать культуру и сделать ее более современной. Новая идеология футуризма поставила себя с сильным энтузиазмом в отношении весомого наследия искусства, связанного с итальянской культурной традицией, и возвысила идею эстетики, порожденной современным мифом о машины и скорости.

Итальянский футуризм
Футуризм – авангардное движение, основанное в Милане в 1909 году итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти. Маринетти запустил движение в своем «Футуристическом манифесте», которое он опубликовал впервые 5 февраля 1909 года в «La gazzetta dell’Emilia», которая затем была воспроизведена во французской ежедневной газете Le Figaro в субботу 20 февраля 1909 года. К нему вскоре присоединились художники Умберто Боччиони, Карло Карра, Джакомо Балла, Джино Северини и композитор Луиджи Руссоло. Маринетти выразил страстное отвращение ко всем старым, особенно политическим и художественным традициям. «Мы не хотим, чтобы часть, прошлое, – писал он, – мы, молодые и сильные футуристы!» Футуристы восхищались скоростью, технологией, молодежью и насилием, автомобилем, самолетом и промышленным городом, все это представляло собой технологический триумф человечества над природой, и они были страстными националистами. Они отвергли культ прошлого и все подражания, похвалили оригинальность, «как бы смелые, как бы жестокие» не гордо смотрели «мазок безумия», отвергали искусствоведов как бесполезные, восставали против гармонии и хорошего вкуса, сметали все темы и предметы всего предыдущего искусства, и славные в науке.

Публичные манифесты были особенностью футуризма, а футуристы (обычно приводимые или побуждаемые Маринетти) писали их по многим темам, включая живопись, архитектуру, религию, одежду и кулинарию.

Основополагающий манифест не содержал положительной художественной программы, которую Футуристы пытались создать в своем последующем техническом манифесте футуристской живописи (1914). Это привело их к «универсальному динамизму», который должен был быть непосредственно представлен в живописи. Объекты на самом деле не были отделены друг от друга или от их окружения: «Шестнадцать человек вокруг вас в движущемся автобусе, в свою очередь, и в то же время один, десять четыре три, они неподвижны и меняются местами … Автобус едет в дома, в котором он проходит, и в свою очередь дома бросаются на автобус и смешиваются с ним ».

Художники-футуристы медленно развивали своеобразный стиль и предмет. В 1910 и 1911 годах они использовали методы дивизизма, разбивая свет и цвет вниз на поле очерченных точек и полос, которые первоначально были созданы Джованни Сегантини и другими. Позже Северини, который жил в Париже, объяснил свою отсталость по стилю и методу в это время на расстоянии от Парижа, центра авангардного искусства. Северини первым вступил в контакт с кубизмом и после визита в Париж в 1911 году художники-футуристы приняли методы кубизма. Кубизм предложил им средство анализа энергии в живописи и выражения динамизма.

Они часто рисовали современные городские сцены. Похороны Карра Анархиста Галли (1910-11) – это большой холст, представляющий события, в которые сам художник был вовлечен, в 1904 году. Действие полицейского нападения и беспорядка энергично проявляется с диагоналями и сломанными самолетами. Его «Выход из театра» (1910-11) использует технику «Дилитизм» для того, чтобы изолированные и безликие фигуры тащились домой ночью под уличными фонарями.

Boccioni’s City Rises (1910) представляет сцены строительного и ручного труда с огромным, разводящим красным коньком в центре переднего плана, над которым рабочие борются за контроль. Его государства разума, в трех больших группах: «Прощай, те, кто идет, и те, кто остался», сделали свое первое великое заявление о футуристической живописи, объединив свои интересы в Бергсоне, кубизме и сложном опыте современного человека в современном мире что было описано как один из «второстепенных шедевров» живописи начала двадцатого века ». Работа пытается передать ощущения и ощущения, пережитые во времени, используя новые средства выражения, в том числе «силовые линии», которые были предназначены для передачи направленности тенденций объектов через космос, «одновременности», в которой сочетались воспоминания, настоящие впечатления и ожидания будущих событий и «эмоциональной атмосферы», в которой художник стремится по интуиции связывать симпатии между внешней сценой и внутренними эмоциями.

В намерениях Боккиони в искусстве находилось сильное влияние идей Бергсона, в том числе идея интуиции, которую Бергсон определял как простой, неделимый опыт симпатии, благодаря которой человек перемещается во внутреннее существо объекта, чтобы понять, что является уникальным и невыразимым в Это. Футуристы стремились своим искусством таким образом, чтобы зритель мог понять внутреннее существо того, что они изображали. Boccioni подробно развил эти идеи в своей книге «Pittura scultura Futuriste: Dinamismo plastico» («Футуристическая живопись: пластический динамизм») (1914).

Балла «Динамизм собаки на поводке» (1912) иллюстрирует настойчивость футуристов, что воспринимаемый мир находится в постоянном движении. На картине изображена собака, ноги которой, хвост и поводка – и ноги женщины, идущей по ней, – умножены на размытие движения. Он иллюстрирует заповеди Технического манифеста футуристической живописи: «Из-за стойкости изображения на сетчатке движущиеся объекты постоянно размножаются, их форма изменяется, как быстрые вибрации, в их безумной карьере. Таким образом, бегущая лошадь не четыре ноги, но двадцать, а их движения треугольные ». Его «Ритм лука» (1912) также изображает движения руки и инструмента скрипача, выполненные быстрыми штрихами в треугольной рамке.

Принятие кубизма определило стиль многократной футуристической живописи, которую Боччиони и Северини, в частности, продолжали проявлять в сломанных цветах и ​​коротких мазках деления. Но футуристская картина отличалась как предметом, так и лечением от тихого и статического кубизма Пикассо, Брака и Гриса. Хотя были портреты футуристов (например, «Женщина Карра с абсентином» (1911), «Автопортрет Северини» (1912) и «Материя Боччиони» (1912)), это была городская сцена и движущиеся транспортные средства, которые типизировали футуристическую картину, например, «Улица входа» Бокчиони Дом (1911), Динамический иероглиф Северини из Бал Табарина (1912) и «Автомобиль в скорости» (1913)

В 1912 и 1913 годах Боччиони обратился к скульптуре, чтобы перевести в три измерения его футуристические идеи. В уникальных формах непрерывности в космосе (1913) он попытался понять взаимосвязь между объектом и его средой, которая была центральной в его теории «динамизма». Скульптура представляет собой шагающую фигуру, посланную бронзой посмертно и выставленную в «Тейт Модерн». (Сейчас он появляется на национальной стороне итальянских монет 20 евроцентов). Он исследовал тему далее в «Синтез человеческого динамизма» (1912), «Ускорение мышц» (1913) и «Спиральное расширение ускоренных мышц» (1913). Его идеи о скульптуре были опубликованы в Техническом манифесте футуристической скульптуры. В 1915 году Балла также обратился к скульптуре, создающей абстрактные «реконструкции», которые были созданы из различных материалов, были, по-видимому, подвижными и даже шумели. Он сказал, что, сделав двадцать картин, в которых он изучил скорость автомобилей, он понял, что «одиночная плоскость холста не позволяет предположить динамический объем скорости в глубину … Я почувствовал необходимость построить первый динамичный пластиковый комплекс с железными проводами, картонными плоскостями, тканевой и тканевой бумагой и т. д. »

В 1914 году личные ссоры и художественные различия между миланской группой, вокруг Маринетти, Боччони и Балла, и группой Флоренции, вокруг Карра, Арденго Софити (1879-1964) и Джованни Папини (1881-1956), создали раскол на итальянском Футуризм. Группа Флоренции возмущалась господством Маринетти и Боччиони, которых они обвиняли в попытке создать «неподвижную церковь с непогрешимым вероучением», и каждая группа уволила другого как passéiste.

Футуризм с самого начала восхищался насилием и был сильно патриотичным. Мануфактура футуристов заявила: «Мы будем прославлять войну – единственную в мире гигиеничность – милитаризм, патриотизм, разрушительный жест свободы-приношений, красивые идеи, за которые стоит умереть, и презрение к женщине». Хотя он был обязан значительной частью своего характера и некоторых своих идей радикальным политическим движениям, он не очень активно занимался политикой до осени 1913 года. Затем, опасаясь переизбрания Гиолитти, Маринетти опубликовал политический манифест. В 1914 году футуристы начали активно проводить кампанию против Австро-Венгерской империи, которая все еще контролировала некоторые итальянские территории, и итальянский нейтралитет между основными державами. В сентябре Boccioni, сидящий на балконе Teatro dal Verme в Милане, сорвал австрийский флаг и бросил его в аудиторию, в то время как Маринетти помахала итальянским флагом. Когда Италия вступила в Первую мировую войну в 1915 году, многие футуристы завербовались. Опыт войны обозначил несколько футуристов, особенно Маринетти, которые сражались в горах Трентино у границы Италии и Австро-Венгрии, активно занимаясь пропагандой. Боевой опыт также повлиял на футуристскую музыку.

Всплеск войны замаскировал тот факт, что итальянский футуризм подошел к концу. Группа Флоренции официально признала их выход из движения к концу 1914 года. Боччиони произвел только одну военную картину и был убит в 1916 году. В 1915 году Северини нарисовал несколько значительных военных картин (например, «Война, бронетанковый поезд и поезд Красного Креста») но в Париже обратился к кубизму, и послевоенное время было связано с возвращением к порядку.

После войны Маринетти оживила движение. Это возрождение называлось il secondo Futurismo (Второй футуризм) писателями в 1960-х годах. Исторический историк Джованни Листа классифицировал футуризм десятилетиями: «Пластический динамизм» в течение первого десятилетия «Механическое искусство» в 1920-х годах, «Аэроэстетика» 1930-х годов.

Русский футуризм
Русский футуризм – это движение литературы и изобразительного искусства. Поэт Владимир Маяковский был видным членом движения. Визуальные художники, такие как Дэвид Бурлюк, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова и Казимир Малевич, нашли вдохновение в образах футуристских писаний и были самими поэтами. Это также оказывает большее влияние на все движение супрематизма. Другие поэты, принимающие футуризм, включали Велимира Хлебникова и Алексея Крученых. Поэты и художники сотрудничали в театральном производстве, например, в футуристической опере «Победа над солнцем», с текстами Крученых и постановками Малевича.

Основным стилем живописи был кубо-футуризм, принятый в 1913 году, когда Аристарх Лентулов вернулся из Парижа и выставил свои картины в Москве. Кубо-футуризм объединяет формы кубизма с представлением движения. Как и их итальянские предшественники, российские футуристы были очарованы динамизмом, скоростью и беспокойством современной городской жизни.

Российские футуристы искали противоречия, отвергая искусство прошлого, говоря, что Пушкин и Достоевский должны «выходить за борт с парохода современности». Они не признавали никакой власти и заявляли, что не должны что-либо брать даже Маринетти, принципы которого они ранее приняли, препятствуя ему, когда он приехал в Россию для прозелитизма в 1914 году.

Движение начало уменьшаться после революции 1917 года. Некоторые футуристы умерли, другие эмигрировали. Маяковский и Малевич стали частью советского истеблишмента и движения Агитпропа 1920-х годов. Хлебникова и других преследовали. Маяковский совершил самоубийство 14 апреля 1930 года.

Архитектура
Футуристический архитектор Антонио Сант’Элия выразил свои идеи о современности в своих рисунках для «Ла-Читта-Нуова» («Новый город») (1912-1914). Этот проект никогда не строился, и Sant’Elia был убит в Первой мировой войне, но его идеи повлияли на последующие поколения архитекторов и художников. Город был фоном, на котором прогнозируется динамизм жизни футуристов. Город заменил пейзаж как место для захватывающей современной жизни. Sant’Elia стремилась создать город как эффективную, быстро меняющуюся машину. Он манипулирует светом и формой, чтобы подчеркнуть скульптурное качество своих проектов. Барочные кривые и инкрустации были удалены, чтобы выявить основные линии форм, беспрецедентные по своей простоте. В новом городе каждый аспект жизни должен был быть рационализирован и централизован в одну великую энергетическую энергию. Город не должен был длиться, и каждое последующее поколение должно было строить свой собственный город, а не наследовать архитектуру прошлого.

Художники-футуристы иногда расходились с тенденцией фашистского государства к римским имперско-классическим эстетическим узорам. Тем не менее, несколько зданий футуристов были построены в 1920-1940 годах, включая общественные здания, такие как железнодорожные станции, морские курорты и почтовые отделения. Примерами футуристических зданий, которые все еще используются сегодня, являются железнодорожная станция Тренто, построенная Ангиоло Маццони и станция Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Станция Флоренции была спроектирована в 1932 году архитектурой архитекторов Gruppo Toscano (Tuscan Group), в которую вошли Джованни Мичелуччи и Итало Гамберини с участием Маццони.

Музыка
Футуристическая музыка отвергла традицию и представила экспериментальные звуки, вдохновленные машинами, и повлияла бы на некоторых композиторов 20-го века.

Франческо Балилла Прателла присоединилась к футуристическому движению в 1910 году и написала манифест футуристских музыкантов, в котором он обратился к молодым (как и Маринетти), потому что только они могли понять, что он должен был сказать. По словам Прателлы, итальянская музыка уступала музыке за рубежом. Он похвалил «возвышенного гения» Вагнера и увидел какую-то ценность в работе других современных композиторов, например, Ричарда Штрауса, Элгара, Мусоргского и Сибелиуса. Напротив, в итальянской симфонии доминировала оперу в «абсурдной и анти-музыкальной форме». Было сказано, что консерватории поощряют отсталость и посредственность. Издатели увековечивали посредственность и доминирование музыки «шаткими и вульгарными» оперками Пуччини и Умберто Джордано. Единственной итальянской Pratella можно было похвалить его учитель Пьетро Масканьи, потому что он восстал против издателей и добивался инноваций в опере, но даже Масканьи был слишком традиционным для вкусов Прателлы. Перед лицом этой посредственности и консерватизма Прателла развернула «красный флаг футуризма, призвав к его пылающему символу таких молодых композиторов, которые любят и сражаются, умы, чтобы зачать, и брови, свободные от трусости».

Луиджи Руссоло (1885-1947) написал «Искусство шумов» (1913), влиятельный текст в музыкальной эстетике 20-го века. Руссоло использовал инструменты, которые он называл интонарумори, которые были генераторами акустического шума, которые позволяли исполнителю создавать и контролировать динамику и шаг нескольких различных типов шумов. В 1914 году Руссоло и Маринетти впервые провели концерт футуристической музыки в комплекте с интонарумори. Однако во время войны им не удалось выступить во многих крупных городах Европы.

Футуризм был одним из нескольких движений XX века в художественной музыке, которые отдают дань уважения, включая или имитировали машины. Ферруччо Бузони считался предвосхищающим некоторые идеи футуристов, хотя он оставался приверженцем традиции. Интонарумори Руссоло повлиял на Стравинского, Артура Хонеггера, Джорджа Антхея, Эдгара Вареза, Штокхаузена и Джона Кейджа. В Тихоокеанском регионе 231 Хонеггер подражал звуку паровоза. Есть также футуристические элементы в «Стальном шаге» Прокофьева и в его второй симфонии.

Наиболее примечательным в этом отношении является, однако, американский Джордж Антил. Его увлечение машиной проявляется в его «Сонате самолета», «Смерть машин» и 30-минутном балетном театре. Первоначально The Ballet Mécanique собирался сопровождать экспериментальный фильм Фернанда Легера, но музыкальная партитура вдвое превышает длину фильма и теперь стоит одна. Оценка требует ансамбля ударных, состоящего из трех ксилофонов, четырех басовых барабанов, тамма-тама, трех пропеллеров самолета, семи электрических колоколов, сирены, двух «живых пианистов» и шестнадцати синхронизированных пьяных игроков. Часть Антхея была первой, кто синхронизировал машины с игроками-человеками и использовал разницу между тем, что могут играть машины и люди.

Другие композиторы предложили более мелодичные варианты футуристской музыки, в частности Франко Казаволы, которая активно участвовала в движении по приглашению Маринетти между 1924 и 1927 годами и первым российским футуристским музыкантом Артуром-Винсентом Лурье и подписчиком петербургского футуриста Манифест в 1914 году. Его пять Синтезов предлагают форму додекафонии, в то время как Formes en l’air был посвящен Пикассо и является концепцией Cubo-Futurist. Родившийся в Украине и выросший в Нью-Йорке, Лев Орнштейн 27 марта 1914 года в Лондоне в Лондоне в Лондоне, Лондон, Лондон, Лондон, Лондон, Лондон, Великобритания. В газете Daily Sketch, музыка была услышана до сих пор. Страдающие от полной глухоты должны присутствовать на следующем концерте ».

танец
Футуристическое движение также повлияло на концепцию танца. Действительно, танцы интерпретировались как альтернативный способ выражения конечного слияния человека с машиной. Высота летного самолета, сила моторного автомобиля и громкие звуки сложной техники – все это признаки человеческого разума и превосходства, которые искусство танца должно было подчеркнуть и похвалить. Этот тип танца считается футуристическим, так как он нарушает референтную систему традиционного классического танца и вводит новый стиль, новый для современной буржуазной аудитории. Танцовщица больше не выполняет рассказ, четкое содержание, которое можно прочитать в соответствии с правилами балета. Одним из самых известных футуристических танцоров была итальянская Джаннина Ценси (it). Обученная как классическая балерина, она известна своей «Aerodanze» и продолжает зарабатывать на жизнь, выступая в классических и популярных постановках. Она описывает эту новаторскую форму танца в результате глубокого сотрудничества с Маринетти и его поэзией. Этими словами она объясняет: «Я запустил эту идею о воздушно-футуристической поэзии с Маринетти, он сам декламировал поэзию. Маленькая сцена в нескольких квадратных метрах … Я сделал себе атласный костюм со шлемом, все что самолет должен был быть выражен моим телом. Он летел, и, кроме того, это создавало впечатление, что эти крылья дрожали, из аппарата, который дрожал, … И лицо должно было выразить то, что чувствовал пилот ».

Литература
Футуризм как литературное движение дебютировал с манифестом футуризма Ф. Т. Маринетти (1909), поскольку он определял различные идеалы, к которым следует стремиться поэзия футуристов. Поэзия, преобладающая среда футуристической литературы, может быть охарактеризована ее неожиданными комбинациями образов и гипер-лаконичности (не путать с фактической длиной стихотворения). Футуристы назвали свой стиль поэзии условно-досрочным освобождением (автономия слов), в которой все идеи метра были отвергнуты, и это слово стало основной единицей беспокойства. Таким образом, футуристам удалось создать новый язык без синтаксической пунктуации и метрики, допускающие свободное выражение.

Театр также занимает важное место в футуристской вселенной. Работы в этом жанре имеют сцены, которые содержат мало предложений, делают упор на бессмысленный юмор и пытаются дискредитировать глубоко укоренившиеся традиции с помощью пародий и других методов девальвации. Существует ряд примеров футуристских романов как с начального периода футуризма, так и с неофутуристического периода, от самого Маринетти до ряда менее известных футуристов, таких как Примо Конти, Арденго Софити и Джордано Бруно Санцин (Зиг Заг, Ил Romanzo Futurista под редакцией Алессандро Маси, 1995). Они очень разнообразны по стилю, очень мало прибегая к особенностям футуристской поэзии, таким как «parole in libertà». Арнальдо Джинна «Локомотив» (Поезда с носками) погружается в мир абсурдной ерунды, по-детски сырой. Его брат Бруно Корра написал в «Sam Dunn è morto» («Sam Dunn is Dead») шедевр футуристической фантастики, в жанре он сам называл «синтетический», характеризующийся сжатием и точностью; это сложная пьеса, которая поднимается над другими романами через силу и повсеместность его иронии.

фильм
Когда интервью о ее любимом фильме всех времен, знаменитый кинокритик Полина Каэль заявил, что режиссер Димитрий Кирсанов в своем молчаливом экспериментальном фильме «Менильмонтант» разработал технику, которая предлагает движение, известное в живописи как футуризм ».

1920-е и 1930-е годы
Многие итальянские футуристы поддерживали фашизм в надежде на модернизацию страны, разделенной между промышленным севером и сельским, архаичным Югом. Как фашисты, футуристы были итальянскими националистами, радикалами, поклонниками насилия и выступали против парламентской демократии. В начале 1918 года Маринетти основал политическую партию футуристов (Partito Politico Futurista), которая в 1919 году была поглощена Fatti di combattimento Бенито Муссолини, что делает Маринетти одним из первых членов Национальной фашистской партии. Он выступал против позднего возвышения фашизма существующими институтами, назвав их «реакционными» и отвратительно вышел из конгресса фашистских партий 1920 года, уйдя от политики на три года; но он поддерживал итальянский фашизм до своей смерти в 1944 году. Ассоциация футуристов с фашизмом после своего триумфа в 1922 году принесла им официальное признание в Италии и способность выполнять важную работу, особенно в архитектуре. После Второй мировой войны многие художники-футуристы испытывали трудности в своей карьере из-за их связи с побежденным и дискредитированным режимом.

Маринетти стремился сделать Футуризм официальным государственным искусством фашистской Италии, но так и не смог. Муссолини лично не интересовался искусством и предпочел покровительствовать многочисленным стилям и движениям, чтобы сохранить верных режиму режиссеров. Открывая выставку искусства группой Novecento Italiano в 1923 году, он сказал: «Я заявляю, что далеко от моей идеи поощрять что-то вроде государственного искусства. Искусство принадлежит к области личности. У государства есть только одна обязанность: не подрывать искусство, создавать гуманные условия для художников, поощрять их с художественной и национальной точки зрения ». Хозяйка Муссолини, Маргерита Сарфатти, которая так же способствовала культурному предпринимателю, как Маринетти, успешно продвигала соперничающую группу Novecento и даже убеждала Маринетти сидеть на своем борту. Хотя в первые годы итальянского фашизма современное искусство терпимо и даже охватило, к концу 1930-х годов правые фашисты ввели понятие «вырожденного искусства» из Германии в Италию и осудили футуризм.

Маринетти сделал множество шагов, чтобы охарактеризовать себя режимом, становясь менее радикальным и авангардным с каждым. Он переехал из Милана в Рим, чтобы приблизиться к центру вещей. Он стал академиком, несмотря на осуждение академий, женился, несмотря на осуждение брака, пропагандировал религиозное искусство после Латеранского договора 1929 года и даже примирился с католической церковью, заявив, что Иисус был футуристом.

Хотя футуризм отождествлялся с фашизмом, у него были сторонники левых и антифашистов. Они склонны выступать против художественного и политического направления Маринетти движения, а в 1924 году социалисты, коммунисты и анархисты вышли из Миланского футуристического конгресса. Антифашистские голоса в футуризме не были полностью замолкованы до аннексии Абиссинии и Итало-Германского пакта стали в 1939 году. Эта ассоциация фашистов, социалистов и анархистов в футуристском движении, которая может показаться странной сегодня, может быть понята в условия влияния Жоржа Сорела, идеи которого о восстановительном влиянии политического насилия имели сторонников в политическом спектре.

Футуризм расширился, чтобы охватить многие художественные области и в конечном итоге включал живопись, скульптуру, керамику, графический дизайн, промышленный дизайн, дизайн интерьера, театральный дизайн, текстиль, драму, литературу, музыку и архитектуру.

Aeropainting
Aeropainting (aeropittura) была основным выражением второго поколения футуризма, начиная с 1926 года. Технология и волнение полета, непосредственно испытанные большинством аэроплантеров, предлагали аэропланы и воздушный ландшафт в качестве нового предмета. Аэрографирование различалось по предмету и лечению, включая реализм (особенно в пропагандистских работах), абстракция, динамизм, спокойные пейзажи Умбрии, портреты Муссолини (например, портрет Доттори Иль Дуче), религиозные религиозные картины, декоративное искусство и картины самолетов ,

Aeropainting был запущен в манифесте 1929 года «Перспективы полета», подписанный Бенедеттой, Деперо, Доттори, Филлимой, Маринетти, Прамполини, Сомензи и Тато (Гульельмо Сансони). Художники заявили, что «меняющиеся перспективы полета представляют собой абсолютно новую реальность, которая не имеет ничего общего с реальностью, традиционно созданной земной перспективой» и что «Живопись из этой новой реальности требует глубокого презрения к деталям и необходимости синтезировать и преобразить все ». Криспольти выделяет три основные «позиции» в аэродинамике: «видение космической проекции, наиболее типичное для« космического идеализма »Прамполини …« задумчивость »воздушных фантазий, иногда граничащих с сказкой (например, в Доттори. ..) и своего рода аэронавигационный документализм, который приходит головокружительно близко к прямому празднованию техники (особенно в Крали, но также в Тато и Амброси) ».

В конце концов было более ста аэропланов. Основные фигуры включают Фортунато Деперо, Энрико Прамполини, Херардо Доттори и Крали. Crali продолжал выпускать аэропитуру вплоть до 1980-х годов.

наследие
Футуризм повлиял на многие другие художественные движения двадцатого века, в том числе ар-деко, вихризм, конструктивизм, сюрреализм, дада и многое другое нео-футуризм. Футуризм как последовательное и организованное художественное движение теперь считается вымершим, вымершим в 1944 году со смертью его лидера Маринетти.

Тем не менее идеалы футуризма остаются важными компонентами современной западной культуры; акцент на молодежь, скорость, власть и технологии, находят выражение в большинстве современных коммерческих кино и культуры. Ридли Скотт сознательно вызвал проекты Sant’Elia в Blade Runner. Отзвуки мысли Маринетти, особенно его «мечтательная металлизация человеческого тела», по-прежнему широко распространены в японской культуре, а поверхность в манге / аниме и произведениях таких художников, как Шиня Цукамото, режиссер «Тетсуо» (освещенная «Ironman»). Футуризм произвел несколько реакций, в том числе литературный жанр киберпанка, в котором технология часто обрабатывалась критическим взглядом, в то время как художники, которые стали известными во время первого потока Интернета, такие как Стеларк и Марико Мори, произвели работу, которая комментирует Футуристические идеалы. и художественное и архитектурное движение Нео-футуризм, в котором технология считается драйвером лучшего качества жизни и ценностей устойчивости.

Возрождение рода футуристического движения в театре началось в 1988 году с создания нео-футуристского стиля в Чикаго, в котором фотуризм фокусируется на скорости и краткости, чтобы создать новую форму непосредственного театра. В настоящее время в Чикаго, Нью-Йорке, Сан-Франциско и Монреале работают активные нео-футуристические труппы.

Футуристические идеи были выявлены в западной танцевальной музыке с 1980-х годов.

Альбом японского композитора Рюичи Сакамото 1986 года «Футуриста» был вдохновлен движением. В нем представлена ​​речь Томмазо Маринетти на треке «Variety Show».

В 2009 году итальянский режиссер Марко Беллоккио включил футуристическое искусство в свой художественный фильм «Vincere».

В 2014 году в музее Соломона Р. Гуггенхайма выступила выставка «Итальянский футуризм, 1909-1944: Реконструкция Вселенной». Это был первый всеобъемлющий обзор итальянского футуризма, который будет представлен в Соединенных Штатах.

Коллекция современного итальянского искусства Estorick – это музей в Лондоне с коллекцией, ориентированной на итальянских художников-футуристов и их картин.

Футуризм в интерьере ФОТО | Футуристический дизайн интерьера

Несмотря на то, что многие дизайнеры по-прежнему опираются на опыт прошлых лет и предпочитают вечную классику, универсализм или современные решения, особую популярность получил футуристический интерьер. Футуристический дизайн интерьера – это больше чем просто стиль. Это особое жилое пространство, которое идеально соответствует не только требованиям современного человека, но и людей будущего. Тенденция к использованию футуристического стиля в интерьере постоянно растет, поэтому неплохо было бы знать, что именно отличает это направление. Если вы решили отказаться от традиционализма и предпочесть чистые линии, лаконичность, функциональность и строгость, эта статья для вас.

 

Ключевые особенности

На первом месте функциональность

Функциональность, отказ от декоративных предметов интерьера – ключевые особенности футуризма. Мастера, выбирающие столь необычный дизайн интерьера квартир, предпочитают простоту и прочность. В тренде мебель, которая изготовлена автоматизированным способом, а не вручную.

ЭКО-дружественные технологии и материалы

Способы отделки, мебель, предметы интерьера должны быть прочными и энергоэффективными. Вместо радиаторов отопления – теплые полы, вместо громоздких люстр – небольшие современные светильники со светодиодами, вместо мебели, изготовленной из древесины с использованием формальдегидов – устойчивые конструкции из сплавов металлов или высокотехнологичного пластика.

Новейшие технологии в интерьере

Говоря о футуризме, трудно забыть о том, что является яркой характеристикой этого стиля – о новейших гаджетах. В таком интерьере обязательно найдется место для новаторской потребительской электроники – телевизорам с изогнутыми экранами, системам «умный дом» и т.д. Высокие технологии используются и в производстве важнейших конструкций, например, дверных или оконных.

Цветовые решения

Будущее за чистыми и яркими цветами

Использование в интерьере насыщенного белого цвета – ключевая особенность футуристического дизайна. Идеально ровные стены чисто белого цвета, а также белоснежная глянцевая мебель подчеркивают чистый и современный вид футуристического дизайна. Предпочтение отдайте мебели, изготовленной из глянцевого износостойкого меламина или ламината. Ещё одна важная деталь футуризма – отсутствие ручек на мебельных ящиках и других лишних деталей.

Не забудьте внести нотку тепла

Квартира, выполненная в футуристическом стиле, не должна походить на научную лабораторию. Поэтому не забудьте о ярких акцентах – мебели или предметах интерьера теплых, гармонирующих с белым цветом, тонов. Белый идеально сочетается с оранжево-красным, горчично-желтым или цветом «лайм».

Мебель и аксессуары

Предусмотрите место для хранения вещей

Планируя футуристический дизайн, важно не забыть о месте хранения личных вещей, одежды, обуви, книг. Для этого выбирайте мебель в стиле минимализм, а также отдавайте предпочтение встроенным системам. Не забывайте о том, что мебель должна быть белой, глянцевой и не иметь ручек.

Выбирайте смелое освещение

Не забывайте, что важной деталью любого интерьера является освещение. Не думайте, что обилие белых цветов и оттенков в интерьере потребует от вас минимума света. Напротив, света должно быть много, причем лампы должны светить именно белым.

Отдавайте предпочтение оригинальным и необычным осветительным приборам утилитарных, инновационных форм и смелых, креативных дизайнов. В идеале, если светильники будут выполнены из высокотехнологичных материалов (например, пластика) или металла.

Используя эти нехитрые советы, вы легко сможете воплотить в жизнь необычный дизайн интерьера в квартире.

Итальянский футуризм, 1909–1944: реконструкция Вселенной

Вдохновленные философскими идеями Анри Бергсона о динамическом движении, в конце 1911 года художники-футуристы начали свободно адаптировать исследования движения французского биофизика Этьена-Жюля Маре и англо-американского фотографа Эдварда Мейбриджа. Стремясь оживить живопись, футурист Антон Джулио Брагалья вместе со своим братом Артуро Брагалья, опытным фотографом, разработал метод захвата движения, который они назвали фотодинамизмом.Картины, над которыми сотрудничали братья Брагалья, изображают движение фигуры, обычно справа налево, с размытыми промежуточными участками движения.

Несмотря на объявленный интерес к новым технологиям, футуристы в значительной степени пренебрегали фотографией после этих ранних экспериментов до 1930-х годов. В 1930 г. «Футуристическая фотография: манифест» Ф. Т. Маринетти и Тато объявили фотографию мощным инструментом в стремлении футуристов устранить барьеры между искусством и жизнью.С помощью камеры они могли исследовать как «чистое» искусство, так и его социальную функцию. Также дизайнер, график и живописец, Тато был лидером футуристической фотографии и использовал камеру для диаметрально противоположных целей; его работы выражают его идеологическую поддержку фашистского режима и отражают его причастность к абсурду.

Футуристические фотовыставки 1930-х годов представили авангардные изображения, которые не только раскрывают понимание международных модернистских течений, но и демонстрируют стратегии, характерные для итальянцев.Футуристические фотографические техники включают наслоение нескольких негативов, перспективный ракурс и фотомонтаж. В то время как выставки 1930-х годов включали фотографии Брагальи, манифест предполагал, что наложения новых фотографов достигли одновременного представления времени и пространства, выходящего за рамки фотодинамизма Брагальи.

В 1930-е годы произошло слияние фотографических технологий с другими формами футуристического искусства, особенно танцами, живописью и перформансами, вдохновленными механизированным полетом.Тем временем фотографы Филиппо Масоэро и Барбара разработали новые концепции космоса, фотографируя итальянские города из кабины самолета.

Обратите внимание, что на этажах 5 и 7 приложения (см. Карту музея), где находятся фрески Бенедетты и основные работы Джакомо Балла и Фортунато Деперо, закрываются 20 августа.

Футуризм и фотография - Коллекция Эсторика

На рубеже двадцатого века паранаучные эксперименты, спиритуалистическая фотография, мультипортреты, монтажные эффекты и хронофотографии Этьена-Жюля Маре обеспечили богатый фон, на котором постепенно сформировалась футуристическая фотоэстетика.

Хотя Маринетти и футуристы приветствовали научную фотографию как технологически новаторскую, изначально они не могли принять эту среду как искусство. Они чувствовали, что камера окаменела жизнь, что противоречит поэтике «динамизма». Только после изобретения «фотодинамизма» в 1911 году итальянский футуризм внес заметный вклад в историю фотографии. Этот термин был изобретен братьями Брагалья, Антоном Джулио и Артуро, которые стремились вызвать «зрительное головокружение» своими фотографиями движений.При финансовой поддержке Маринетти Брагалья продолжил эксперименты и в 1913 году опубликовал «Фотодинамизм футуриста». Их теоретические идеи были хорошо приняты фотографическими кругами, и многие из них были приняты другими европейскими художниками-авангардистами.

Другие футуристы использовали разные стратегии, чтобы противостоять пассивной фиксации реальности фотографией. Прекрасно осознавая пропагандистскую ценность своих фотографических портретов, Маринетти и его товарищи-футуристы широко их распространяли. Подрывая коды студийной фотографии, они создавали репортажные документы о жизни и действиях художников-авангардистов.Фортунато Деперо, например, бросил вызов существующим ортодоксиям, создав серию автопортретов, в которых жесты и мимика изображали экстравагантный, театральный и эксгибиционистский образ.

Период после Первой мировой войны ознаменовался возрождением футуристической фотографии. Братья Брагалья основали свой Дом искусства в Риме, а Маринетти и Тато опубликовали манифест футуристической фотографии в апреле 1930 года (после влиятельной выставки Film und Photo 1929 года в Штутгарте).Следующее десятилетие было одним из самых творческих периодов в истории итальянской фотографии.

На выставке было представлено 150 редких винтажных принтов, отобранных профессором Джованни Листа.

Перейти к основному содержанию Поиск