Футуризм в кино: Фильмы с красивыми интерьерами и оригинальной футуристической архитектурой

Содержание

Фильмы с красивыми интерьерами и оригинальной футуристической архитектурой

Интерьер

Футуристические фильмы бывают разные: про Землю, про космос, про работу мозга. Объединяет их мрачность – не верят киношники в светлое будущее. Однако показаны жутковатые антиутопии с блестящей визуальной изобретательностью.

11 августа 2013 г.

1. “Водный мир”

Снятая в 1995 году история о том, как льды на Земле растаяли и всё залило водой, провалилась в прокате. Публика была не готова смотреть на Кевина Костнера в облике героического мутанта-авантюриста с перепончатыми лапками. Костнер тут и правда странный, но декорации – разрушенные постройки, похожие на баррикады искусственные острова и причудливые корабли – заслуживают самой высокой оценки. Художники – Деннис Гасснер и Дэвид Классен.

everett collection/fotolink; alamy/итар-тасс; PHILLIP CARUSO/POLYGRAM; kerry brown/2011 twentieth century fox film corporation; 20TH CENTURY FOX/FOX ANIMATION/THE KOBAL COLLECTION; WALT DISNEY PRODUCTIONS/THE KOBAL COLLECTION

2. “Темный город”

Кино 1998 года – гибрид детектива нуар и антиутопии: герой, частный сыщик, теряет память и в процессе ее восстановления обнаруживает, что городом управляют злодеи, способные физически менять мир вокруг спящих людей. Образы рассыпающейся на куски реальности впечатляют не хуже, чем в “Начале” Кристофера Нолана. Статус фильма: культовый.

3. “12 обезьян”

Сюжет картины 1995 года типичен. После биологической катастрофы человечество живет в подземельях, на воздухе могут находиться лишь животные. Брюс Уиллис отправляется в прошлое. Спасать мир, как обычно. Но Терри Гиллиам снимал не боевик, а притчу о поисках потерянной души. И сделал кино невыносимо печальное и пугающе убедительное по картинке.

4. “Прометей”

Эпик Ридли Скотта вышел летом 2012-го. Включить его в обзор великих визуальных эффектов можно на основании одного только трейлера. История астронавтов, которые в XXI веке отправились в космос изучать истоки человечества, а нашли истоки “чужих”. Как и в “Чужом”, будет страшно, красиво и страшно красиво. Бонусы – Номи Рапас в скафандре и Майкл Фассбендер в роли андроида.

5. “Остров”

Боевик, снятый в 2005 году, на еще одну традиционную для фильмов о будущем тему – клонирование человека. Фальшивый утопический мир, в котором живут наивные клоны Юэн Макгрегор и Скарлетт Йоханссон, жестко противопоставлен неприятной реальности биологической лаборатории, в которой бедняжек вырастили. Сделано по мотивам “Матрицы”, но пугает по-своему.

6. “Я – легенда”

Очередной фильм (2007 год) про биологическую катастрофу, уничтожившую всё живое, кроме героя Уилла Смита. Он бродит по пустынному Нью-Йорку и борется с монстрами, порожденными влиянием вируса. Американцы любят пофантазировать на тему выжженной земли и сиротливо стоящей среди пустыни статуи Свободы. Но у художников Наоми Шохан и Говарда Каммингса разорение мира достигло прямо-таки легендарных масштабов.

7. “Я, робот”

И снова на экранах человек будущего – Уилл Смит: полицейский, решающий проблемы взбесившихся роботов. Фильм 2004 года основан на прогнозах великого фантаста Айзека Азимова и относится к категории картин, где будущее (сюжетное время – 2035-й) оказывается в бытовом отношении очень похоже на настоящее. Только машины чуть быстрее. Ну и роботы вокруг, естественно.

8. “Район № 9”

Гибрид сюжета об инопланетянах и антиутопии. Оригинальность картины 2009 года уже в том, что пришельцы тут не захватчики, а жертвы: они прилетели на Землю с чистым сердцем, а мы загнали их в гетто. Ну, не мы, а жители Йоханнесбурга, бытовые реалии которого служат фоном печальной истории о геноциде космических тараканов.

9. “Джонни Мнемоник”

Фильм 1995 года о борьбе курьера, перевозящего информацию в микрочипе, вживленном в мозг, за то, чтобы не потерять голову в буквальном смысле, – один из самых недооцененных. Его нещадно ругали за трэшевость: свалки, ночь, провода повсюду и Дольф Лундгрен – робот. Но шизоидная ранняя компьютерная графика, нервный драйв Киану Ривза и редкая убедительность картинки делают фильм классикой киберпанка. Не будь “Мнемоника”, не было бы никакой “Матрицы”.

10. “Автостопом по галактике”

Экранизированная в 2005 году книжка Дугласа Адамса – редкий случай позитивной истории конца света. Разрушение Земли – повод для приключений на фоне стандартного арсенала кинофантастики: звездолеты – от ржавых до гламурных, пустынные планеты. И конец хороший: Землю восстановили в лучшем виде по заказу правящих Вселенной мудрых мышей.

11. “Титан: После гибели Земли”

Мультфильм 2000 года рассказывает о том, как в 3028 году Землю разрушили пришельцы (вот сюрприз!) и человечество выживает на разбросанных по галактике космолетах. Миссия главгероя – найти механизм создания новой планеты. На пути его стоят орды злых техногенных гадов. Прелесть этого мультика – в обилии эстетски прорисованной техники: все эти корабли и роботы пригодились бы Лукасу в “Звездных войнах”. Рисовал Кеннет Валентайн Слевин.

12. “Дитя человеческое”

Антиутопия с библейским сюжетом: 2027 год, у людей уже двадцать лет не рождаются дети. Случайный лондонский “Иосиф” помогает чудесным образом забеременевшей чернокожей “Марии” спасти новорожденного “Иисуса”. Визуальный ряд фильма, снятого в 2006 году, виртуозен: мир узнаваем и фантасмагоричен одновременно, инновации типа тачскринов показаны повседневно-обычными. Они с тех пор обычными и стали. Слава богу, дети у нас еще пока родятся.

13. “Суррогаты”

Вариация 2009 года на тему страшной изнанки привычной на вид реальности. Люди будущего ленивы, не выходят из дома, не занимаются ни спортом, ни сексом: вместо них всё делают биороботы, связанные с “хозяином” электронными импульсами. В фильме спасать человечество от самообмана, как всегда, выпало Брюсу Уиллису: проснувшись от спячки сам, он разбудил всех. Мощный аргумент в пользу реальности: суррогат Уиллиса, с накладными волосами, крайне нелеп. Реальный герой, со знаменитой лысиной, прекрасен.

14. “Трон”

В 1982 году история про программиста, попавшего в виртуальный мир им же написанной компьютерной игры, стала сенсацией. Забавная цифровая графика, пафос “умирающих” программ и злых вирусов, неимоверная изобретательность видеоколлажей, сочетающих электронные огоньки и полосочки с картонными декорациями, – “Трон” сразу стал классикой кибернетического кино. Он и сегодня смотрится на ура.

15. “Трон: Наследие”

Добрая память о старом “Троне” позволила в 2010 году выпустить продолжение, наглядно показывающее, как далеко ушли компьютерные технологии: спецэффекты “Наследия” головокружительны. И самое ценное для нашей темы: прием, использованный в сиквеле, прост (сделать неоновые обводки всех предметов – дело нехитрое). Но достигает цели лучше, чем иные выстроенные до деталей “реалистические” визуализации. Мир “Наследия” выглядит по-настоящему новым и “иным”.

16. “ВАЛЛ-И”

Оскароносный мультфильм 2008 года рисует пугающе реалистичную картину будущего. Никаких катастроф человечеству для упадка не понадобилось, оно просто так замусорило Землю, что жизнь потеряла смысл. Но, несмотря на обилие сора, стихи в этом мире всё равно растут. Пока люди атрофируются от лени в звездолетах, маленький робот-уборщик находит любовь. Прогноз, в котором техника научается любить, если уж люди не могут, исполнен великой надежды.

17. “Эон Флакс”

Футуристический боевик 2005 года снят по всем законам жанра. К 2415 году человечество, почти истребленное хрестоматийным вирусом, живет под гнетом тоталитарного, конечно же, режима в утопическом, само собой, городе. Единственный свежий ход – борется за правду не мужчина какой-нибудь героический, а красавица Шарлиз Терон. Фильм – чистейший образец жанра, в том числе в декорациях: все шаблоны “мира будущего”, от страсти к небоскребам до белого цвета, соблюдены.

Текст: Евгения Микулина

Фото: everett collection/fotolink; alamy/итар-тасс; PHILLIP CARUSO/POLYGRAM; kerry brown/2011 twentieth century fox film corporation; 20TH CENTURY FOX/FOX ANIMATION/THE KOBAL COLLECTION; WALT DISNEY PRODUCTIONS/THE KOBAL COLLECTION

ТегиИнтерьерКиноФутуризмФильмы

Одежда будущего. Футуризм в кино

Говорим «мода будущего» — подразумеваем «костюм космонавта»? Не обязательно. Посмотрим, как футуристическую одежду представляли себе создатели фантастических фильмов.

Это часть интерактивных уроков, подготовленных образовательной платформой Level One в сотрудничестве с крупнейшими российскими экспертами.

Еще 500 уроков по 15 направлениям, от истории и архитектуры до здоровья и кулинарии на levelvan.ru/plus

посмотреть все уроки

Автор урока

Наталия Котляревская

Стилист, создатель сервиса Marla.Style. Помогает дистанционно разобрать гардероб, подобрать образы на любой случай и стать лучшей версией себя

Обычно, говоря о моде будущего, мы представляем высокотехнологичные вещи, похожие то ли на водолазный костюм, то ли на облачение космонавтов. Но обязательно ли мода должна стать футуристичной именно в этом смысле?

🧠 В 2012 году вышел фильм «Она», в котором Скарлетт Йохансон озвучила искусственный интеллект — одного из центральных персонажей фильма. Будущее в нем показано относительно близкое к нам, но любопытно то, как точно создатели почувствовали только замаячившую на горизонте моду на ретро-эстетику.

📺 Ретро-эстетика в фильме — это модернизированная смесь 60-х и 70-х: и в интерьерах, и в костюмах персонажей. Будущее получилось не холодным и технологичным с визуальной точки зрения, а теплым, довольно красочным и с налетом ретро-ностальгии.

Кадры из фильма «Она»

Узнайте больше о стиле на двухчасовой лекции с экспертом.

Посмотрите вебинар прямо сейчас или запишитесь и посмотрите в удобное время:

Бесплатная лекция

Как собрать капсульный гардероб

Шкаф полон, а надеть нечего: многие сталкиваются с этим парадоксом. Собирать интересные комплекты по утрам становится всё сложнее, и никак не складывается собственный стиль. На лекции разберемся с логикой гардероба, научимся создавать базовый гардероб и гардеробные капсулы для себя, и сделаем шаг к гардеробу, в котором есть наряд на любой случай.

500 ₽ 0 ₽

смотреть бесплатно

Другой пример визуальной интерпретации будущего — фильм «Блейдраннер» 1982 года. Эта лента колоссально повлияла на стиль в целом и кинематограф в частности — ею вдохновляются уже почти 40 лет.

🎞 В дизайне костюмов этого фильма тоже есть элементы ретрофутуризма, но куда более гротескного и дополненного футуристичными элементами. Художники соединили в фильме множество исторических стилей, создав картину очень разнородного общества с насыщенным визуальным кодом.

1 — наряды Рейчел, отсылающие нас из 80-х прямиком в 40-е

2 — куклы-автоматоны в старинном доме — отсылка к викторианской эстетике

3 — футуристичный, но не холодно-металлический интерьер дома Декарда

4 — мультикультурная эстетика улиц, где сталкиваются визуальные коды восточных и западных цивилизаций

Еще один интересный пример интерпретации футуристичной моды — всем известная «Матрица» 1999 года.

👽 Этот фильм особенно любопытен тем, как художникам по костюмам удалось на базе стиля текущей эпохи создать ощущение будущего через костюмы персонажей.

🔍 Предлагаем вам порассуждать, какие приемы работают на футуристичность этих нарядов. Обратите особенное внимание на силуэты, детализацию и фактуры костюмов.

Костюмы из фильма «Матрица»

Давайте вместе пофантазируем на тему одежды будущего.

🤖 Подумайте, что первым приходит в голову, когда вы слышите словосочетание «футуристичная мода». Может быть, это мысли о космосе или костюмы персонажей любимого фантастического фильма. А может, что-то совсем другое.

курс Level One

Мода для себя

Практический курс со стилистами поможет разобрать шкаф и наконец создать гардероб мечты. За 2 месяца занятий соберем комплекты для разных случаев: на работу, праздник и прогулку. Теперь не нужно думать, что надеть — все вещи будут сочетаться между собой, и под рукой будет несколько красивых аксессуаров, чтобы разнообразить образ.

Сегодня можно купить со скидкой 50%
6900₽ 3450₽

подробнее о курсе

Что такое итальянский футуризм в кино? Полное руководство • Образ жизни кинопроизводства

Итальянский футуризм был первым авангардным движением двадцатого века.

Футуристы стремились уничтожить искусство и культуру прошлого, которые, по их мнению, привели к упадку современного общества.

Они стремились заменить его эстетикой скорости, насилия, машин и промышленности.

Футуристы прославляли энергию и пытались уловить ее сущность в своих работах. В 1909 выпустили свой первый манифест, в котором установили свои цели:

прославление современности,
уничтожение музеев и библиотек,
отказ от истории в пользу настоящего – особенно войны, и
прославление науки как средства вдохновения на изобретения.

Итальянский футуризм в кино

Что такое итальянский футуризм в кино?

Итальянский футуризм — направление в кино, зародившееся в Италии в начале 20 века.

Движение было ответом на ограничения реализма, которые многие итальянские кинематографисты считали слишком ограничивающими.

В попытке освободиться от этих ограничений футуристы разработали несколько различных характеристик, которые до сих пор можно идентифицировать в современном кино.

Футуристы практиковались во всех видах искусства, включая живопись, скульптуру, керамику, графический дизайн, промышленный дизайн, дизайн интерьера, городской дизайн и архитектуру.

Ф.Т. Маринетти склонился к более радикальной форме футуризма, затрагивающей политические вопросы (такие как война) и культурные (такие как кино).

Что такое итальянский футуризм в кино?

Слово «футуризм» происходит от итальянского слова «futuro», что означает «будущее». Он был придуман Филиппо Томмазо Маринетти, итальянским поэтом, который присоединился к другим художникам, чтобы сформировать группу, известную как движение футуристов.

Художники-футуристы черпали вдохновение из различных источников, включая искусство африканских племен и кубизм.

Они экспериментировали с абстрактными и геометрическими формами, а также с новыми материалами, такими как стекло, пластик, бронза, алюминий, железная проволочная сетка и даже хлеб.

Живопись занимала центральное место в итальянском футуризме. Движение развилось из дивизионизма (также называемого неоимпрессионизмом), который итальянские художники считали слишком статичным, поскольку он был сосредоточен на одном моменте времени, а не на поступательном движении.

Многие известные картины футуристов отличаются энергичными мазками, создающими ощущение скорости.

Корни этого движения восходят к серии манифестов, написанных Филиппо Томмазо Маринетти и опубликованных в 1908; Кинотеатр Футурист был одним из них.

В этих манифестах Маринетти выразил свое презрение к прошлому и восхищение будущим, утверждая, что общество должно принять новые технологии и отказаться от старых традиций.

Он восхвалял насилие, войну и скорость, утверждая, что без этих элементов ни одна страна не сможет победить.

Демонстрируя большую уверенность в потенциале кино как формы искусства, Маринетти считал, что можно запечатлеть весь динамизм и энергию современной жизни на экране — он не верил, что этого можно достичь, полагаясь на традиционные кинематографические элементы, такие как сюжет или диалог.

Кинотеатр Футурист

Что такое итальянский футуризм в кино? Итальянский футуризм был культурным движением, зародившимся в начале 20 века.

Это был отход от традиционного искусства. Футуристы хотели принять прогресс, вызванный индустриальной эпохой, и стремились создать новый тип искусства, отражающий это.

Итальянский футуризм также имел политическую подоплеку, так как многие его члены были связаны с анархистским движением. Тем не менее, некоторые из их самых известных работ имеют мало общего с политикой или социальной критикой.

Футуризм был в основном сосредоточен в северной Италии. Его цель состояла в том, чтобы освободиться от реалистического искусства, чтобы воспользоваться преимуществами новых технологий и эстетики, которые предоставила промышленная революция.

В первые дни работы футуристов часто представляли собой раскрашенные вручную плакаты, которые использовались для рекламы событий, связанных с футуристами.

Особое внимание уделялось театральным постановкам, включая пьесы и футуристические оперы. Однако со временем итальянский футуризм стал больше ассоциироваться с кино, которое было изобретено всего за несколько лет до этого.

Исследования итальянского авангардного кино

Итальянский авангард зародился в 1910-х годах и достиг своего расцвета в 1920-х годах.

Его основными представителями были художники и кинематографисты, занимавшиеся футуризмом, но в большей или меньшей степени недовольные прославлением движения насилия и войны.

Новый кинематографический язык, который они разработали, стремился сделать акцент на самом фильме, а не на рассказанной в нем истории.

На них повлияли русские и немецкие кинематографисты, которые так же экспериментировали с абстракцией. Некоторые из них даже ездили в Берлин, Мюнхен и Париж, чтобы изучать свои техники.

На пути к динамичному кино

Энрико Фульчиньони определил итальянский авангард как «процесс, состоящий из серии попыток освободить итальянское кино от ограничений повествования».

Это привело бы к более сложному типу кино, основанному на трех основных элементах:

чисто кинематографическое восприятие;
время как самостоятельный элемент выражения;
прямое общение между фильмом и аудиторией».

Этот новый тип кино должен был стать прямым общением между режиссером и зрителем посредством визуального и слухового импрессионизма, без традиционных повествовательных структур.

История итальянского футуризма в кино

Итальянская киноиндустрия с начала 19 века является источником большого творчества и инноваций.00с.

Художественное течение, известное как футуризм, зародившееся в Италии, произвело неизгладимое впечатление на кинематограф своим характерным стилем и новаторскими работами.

В конце 19 века, еще до официального появления кинематографа, итальянские художники увлеклись кино.

Такие художники, как Джакомо Балла, Умберто Боччони и Джино Северини, обратили свое внимание на то, чтобы запечатлеть мощь и динамизм современных технологий и движения.

Они были очарованы изображением движения в картинах Поля Сезанна, Эдгара Дега и других. Их интерес к динамизму побудил их экспериментировать с захватом движения в своих работах.

В 1909 году Умберто Боччони создал скульптуру «Уникальные формы непрерывности в пространстве

», изображающую фигуру в стремительном движении.

Скульптура, возможно, была вдохновлена наблюдениями Боччони за человеческими фигурами, быстро движущимися в пространстве, когда он ехал в поезде через Милан.

Он также видел фотографии спортсменов в движении, когда изучал искусство в Королевской академии изящных искусств в Турине.

Основные кинематографисты итальянского футуризма в кино

Я считаю, что теории и идеи футуризма необходимы для понимания многих решений, которые кинематографисты принимают во время производства своих фильмов.

Итальянские футуристы были влиятельной группой художников и писателей, которые стремились возродить искусство в Италии во время Первой мировой войны.

Их произведения вдохновили на эксперименты в литературе, музыке, изобразительном искусстве и кино.

Хотя они не оказали прямого влияния на кинопроизводство, они создали теоретический подход к искусству, который сильно повлиял на таких итальянских режиссеров, как Витторио Де Сика, Микеланджело Антониони и Пьерпаоло Пазолини.

Подход футуристов к кино основывался на их вере в то, что все искусство должно производиться для массового потребления.

Фильмы должны быть интересными и содержательными одновременно. Он также должен служить средством социальных изменений.

Основной идеей футуризма было прославление технологий и их потенциала для улучшения жизни каждого.

Футуристы твердо верили, что технологии создадут лучший мир, в котором автомобили будут без проблем мчаться по городам, а самолеты будут доставлять людей с места на место.

Основные фильмы итальянского футуризма в кино

Эссе Роджера Эберта Футуристическое кино — отличная отправная точка для всех, кто хочет узнать больше об этом увлекательном периоде истории кино.

Его анализ основных тем и влияний движения, а также его описания некоторых из самых влиятельных фильмов и режиссеров — бесценный инструмент для понимания влияния футуризма на развитие кино.

Более подробное и глубокое исследование итальянского футуристического кино можно найти в книге Робина Вуда «Футуристический фильм », посвященной исключительно наиболее влиятельным работам этого движения.

Его рассказ о том, как эти фильмы смогли вызвать такую глубокую реакцию зрителей, завораживает и может быть применен ко многим современным фильмам; особенно боевики, снятые в основном ночью.

Его критика движения в целом также должна учитываться при просмотре этих фильмов, так как многие зрители могут не найти в них изображения секса, насилия и войны такими прекрасными, как предполагает Вуд.

Футуристы черпали вдохновение в технических изобретениях, которые появлялись в то время, и хотели включить их в свои произведения искусства.

Значение итальянского футуризма в кинематографе

Теория итальянского футуристического кино представляет собой набор концепций, написанных и разработанных итальянским теоретиком кино Роберто Росселлини.

Теория футуристического кино утверждает, как использование таких методов, как параллельный монтаж, быстрые движения камеры и монтаж, может использоваться для создания ощущения скорости в фильме.

Использование этих техник должно было воспроизвести ощущения, которые можно было бы испытать в реальной жизни при движении с высокой скоростью. Теория футуристического кино также обсуждает, как эти методы можно использовать для объединения и создания совершенно новой формы фильма.

Итальянские футуристы интересовались не только искусством, но и технологиями. Они хотели изучить больше способов внедрения технологий в мир искусства.

Один из примеров этого можно найти в работах Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944). Маринетти был итальянским поэтом, редактором, художником и политическим деятелем.

Он был наиболее известен своим Манифестом футуризма , который он написал в 1909 году.

Он также создал несколько произведений искусства, отражающих его мысли о футуризме, в том числе его произведение под названием Velocità (1909).

Конец итальянского футуризма в кино

Конец итальянского футуризма в кино Антонио Климати — это визуальный и слуховой рог изобилия будущего.

Включая более двух часов редких кадров, как документальных, так и художественных, из периода до Второй мировой войны в Италии, фильм Климати — звуковое и визуальное наслаждение для киноманов, как случайных, так и несгибаемых.

Фильм начинается со сцен многолюдной улицы Милана. Мужчина в ярком костюме и котелке рассказывает женщине о различных вещах, происходящих в то время, таких как авиаперелеты и новые технологии.

Поначалу это кажется типичной сценой, которую можно было снимать где угодно и когда угодно. Но затем вы понимаете, что человек, который говорит, на самом деле актер, читающий в микрофон фразы, идущие по улицам.

Вокруг него никого, кроме оператора и звукорежиссера, которые пытаются не отставать от него, пока он идет по улице.

Это одна из многих техник, используемых в Конец итальянского футуризма в кино для создания визуально и акустически стимулирующей атмосферы.

Эти техники творчески используются на протяжении всего фильма, часто совмещая стоковые кадры с более формальными актерскими играми.

Итальянский футуризм в кино – завершение

Рентген был последним итальянским футуристическим фильмом, а также одним из самых влиятельных.

Режиссер Гульельмо Биро с Боччони в главной роли представляет серию изображений фабрик, танцующих женщин и поезда на рельсах.

Разительно отличаясь от других, обычно мелодраматических произведений, в то время «Рентген» отличался гораздо более абстрактным стилем. Он был высоко оценен критиками..

В фильме показан резкий контраст между светом и тьмой, что символизировало переход от старого искусства к новому.

До этого фильма в кинематографе было очень мало глубины, но X-Ray воспользовался двумерным пространством, чтобы придать машинам ощущение движения. Камера была расположена прямо перед механизмом, чтобы можно было видеть, как все детали движутся вместе.

Этот стиль будет воспроизведен в таких фильмах, как Кабинет доктора Калигари и Манхэттен .

Футуризм, пожалуй, одно из самых интересных художественных направлений, появившихся в Италии в начале 20 века.

Готовы узнать о других движениях кино или истории кино?

Футуристическое кино / Кубизм и футуризм

Появление кино совпало с зарождением итальянского футуризма. Появляющаяся среда казалась идеально подходящей для движения, продвигающего новую эстетику и способы восприятия, очарованного ощущением скорости и динамизма современной жизни. Однако количество фильмов о футуризме было очень ограниченным: несколько работ были утеряны, а многие другие не вышли за рамки концепции или стадии сценария. Таким образом, пересечение футуризма и кино существует в основном на бумаге, что дает ценную информацию о том, как художники-авангардисты начала двадцатого века реагировали на эту форму выражения. Ключ здесь

The Futurist Cinema (Marinetti et al., 1916), посвященный исключительно искусству кино и описанный Рондолино как «фундаментальный текст по истории авангарда в кино» (1987, стр. 450) . Идеи о кино также присутствуют в других манифестах, созданных в рамках движения: Технический манифест футуристической литературы (1912 г.), Театр эстрады (1913 г.), Футуристический синтетический театр (1915 г.) и Новая религия — Мораль скорости (1916) [1].

Футуристическое кино: исследования итальянского авангардного кино под редакцией Росселлы Катанезе и Р. Брюса Элдерса. Книга «Кубизм и футуризм: духовные машины и кинематографический эффект» , опубликованная в 2018 году, направлена на решение проблемы нехватки англоязычных публикаций. обеспокоен отношениями итальянского движения с кино. Новаторский и долгожданный сборник Катанезе посвящен исключительно футуристическому кино, а книга Элдерса является частью серии томов.

Футуристическое кино: исследования итальянского авангарда Фильм содержит эссе в основном авторов итальянского происхождения, которые вводят в англоязычный дискурс ряд источников, ранее доступных только на итальянском языке. Основные цели публикации — познакомить читателя с движением, а также изучить значение футуристического кино посредством анализа фильмов и текстов. Эти цели отражены в трех разделах книги: первый, отображающий теоретический ландшафт; во-вторых, анализ тематических исследований; и третий, обеспечивающий незаменимую фильмографию и хронологию.

Очерки также демонстрируют влияние итальянского футуризма на другие искусства и современные ему авангардные движения. Поскольку многие из обсуждаемых работ в конечном итоге не были реализованы или в некоторых случаях созданы, но теперь утеряны, авторы часто обращаются к опыту в области медиаархеологии для анализа сложного концептуального следа этих футуристических кинопроектов. Эта коллекция, тщательно отредактированная Росселлой Катанезе, объединяет ряд взаимосвязанных и взаимодополняющих точек зрения. Он представляет собой солидный вклад в изучение футуризма и кино и незаменимый инструмент для ученых, занимающихся исследованиями в этой области.

Кинотеатр Футурист открывается и закрывается общим обзором, обеспечивая более широкий контекст работ, обсуждаемых на протяжении всего тома. В первой главе Джованни Листа излагает футуристическое представление о кино как обособленном от «логической системы феноменального мира» (стр. 1) и отличающемся антинарративной эстетикой, прославляющей образ. Листа обсуждает некоторые из общих тем футуризма: объект, мифология и мегаполис. Ценное введение Листы дополняется практическими фактами и датами, приведенными в последнем разделе книги. В «Хронологии» Фернандо Марамай помещает важные произведения искусства, тексты и события итальянского футуризма на более широкий исторический и культурный фон. Марамай описывает не только политические и социальные преобразования, но и художественные вехи периода 19 века.00 по 1944 год. Марчелло Сереньи, в свою очередь, собирает столь необходимую футуристическую фильмографию от зарождения кино до 1939 года, который, по утверждению автора, «может рассматриваться как идеальное завершение футуристической траектории в кино» (стр. 241). Наряду с фильмами, традиционно считающимися футуристическими, Сереньи обсуждает те, которые вдохновляли футуристов, визуально или повествовательно, или те, которые сами находились под сильным влиянием движения (из La serpentine de Loie Fuller [189].3-98] к Deslaw’s La Mode en Parade [1932]).

По понятным причинам в средней части тома преобладают материалы, посвященные трудам Филиппо Томмазо Маринетти, основателя движения, который был явно очарован зарождающейся средой кино. В красноречиво названной «Эстетика кино без кино» Сабина Шредер противопоставляет восхваление Маринетти развивающейся медиумии крайне периферийному месту кино в футуристическом творчестве. Соответственно, Антонио Саккоччо анализирует влияние нового языка кино на тексты Маринетти и Умберто Боччони. Валентина Валенте сопоставляет Манифест Futurist Cinema с текстами братьев Джинанни-Коррадини и фильм Vita futurista / Futurist Life (Арнальдо Джинна, 1916), безусловно, самый важный фильм, созданный в рамках движения, который теперь объявлен утерянным. Пауло Бертетто переходит к исследованию влияния итальянского футуризма на советское искусство, утверждая, что «советский авангард наиболее открыто является маринеттовским движением, несмотря на радикальное идеологическое расхождение» (с. 38). Бертетто связывает работы Маринетти и Луиджи Руссоло с работами Сергея Эйзенштейна. Несколько эссе посвящены более конкретным аспектам футуризма: Ванда Страувен пересматривает «Таттилизм» или «Искусство прикосновения» Маринетти, а Джанкарло Карпи тщательно исследует эстетическую категорию «привлекательности» в футуристическом кино, литературе и изобразительном искусстве.

Раздел с интригующим названием «Ежедневные видеоупражнения, призванные освободить нас от логики» состоит из хронологически организованных тематических исследований отдельных фильмов и сценариев. Тексты реконструируют историю этих проектов и проясняют возможные споры вокруг них, часто со ссылкой на архивные материалы. Эта часть книги открывается анализом Дениса Лотти фильма, предвосхищающего футуристические идеи: юмористическая научно-фантастическая история любви Энрико Новелли « Межпланетный брак» / Брак на Луне (1910). Первый текст Росселлы Катанезе сосредоточен на Vita futurista , а ее второй вклад исследует Velocita (известный по-французски как Vitesse ), фильм 1930 года, снятый совместно Пиппо Ориани, Тиной Кордеро и Гвидо Мартиной. Эта авангардная постановка, опрокидывающая общепринятые клише буржуазной драмы и связывающая с футуристской драмой объектов, содержит интертекстуальные отсылки к футуристической живописи и авангардному французскому кино. Лючия Ре продолжает детализировать дискурс около Thaïs (Антон Джулио Брагалья, 1916), единственный полностью сохранившийся футуристический художественный фильм, который ниспровергает ранние модели славы и вписывается в традиции метакино. Дополнительным здесь является исследование Элизы Уффредуцци связи между Манифестом футуристического танца (Маринетти, 1917) и хореографическими эпизодами в Vita futurista и Таис . Обсуждая Velocita (1917/1918), единственный кинематографический сценарий Маринетти, Каролина Фернандес Кастрильо исследует творческий дизайн инновационной системы связи, основанной на идее непосредственности. В последней главе этого раздела «От науки к чудесному» Франчески Венециано исследуются отношения между футуризмом и наукой. Венециано исследует связь между хронофотографией Этьена-Жюля Маре, фотодинамикой Антона Джулио Брагальи и текстами о кино Маринетти.

В отличие от Futurist Cinema , « Кубизм и футуризм » Р. Брюса Элдерса не является исследованием конкретных случаев, а скорее попыткой прояснить гораздо более широкий фон, на котором были брошены заглавные движения. Здесь цель состоит в том, чтобы установить более широкий контекст футуристического и кубистского движений начала двадцатого века, а не глубокий анализ одного движения (итальянского футуризма), которому способствует ранее обсуждавшийся том. Эта амбициозная монография (667 страниц) с многочисленными сносками является частью более крупного проекта, одного из трех томов, посвященных раннему интеллектуальному восприятию кино художниками, философами и теоретиками культуры. Хотя большинство исследований в этой области, как правило, сосредоточено на том, как 19Искусство и теории 20-х годов повлияли на кино (ср. обилие публикаций о сюрреализме и экспрессионизме в кино), эти публикации придерживаются противоположной точки зрения, освещая влияние кино на художников-авангардистов начала ХХ века. В первом томе серии « Гармония и инакомыслие: движения кино и авангардного искусства в начале двадцатого века » (2008 г.) прослеживается появление абстрактного искусства и значительная роль кино в его развитии. За книгой последовало DADA, Surrealism and the Cinematic Effect (2013), в котором исследуется, как художники относились к фильму, связанному с движениями, подробно описанными в названии. Последнее дополнение к серии сравнивает параллельное развитие футуризма и кубизма. Элдерс устанавливает не только различия между движениями, но и общие черты: оба, по мнению автора, родились на пороге фундаментального изменения мировоззрения, вызванного возникновением теорий об электромагнетизме. Эти сдвиги вызвали кризис как чувственного, так и рационального познания, трансформировав представление о месте человека в мире, а также представление о том, что такое произведение искусства.

Кубизм и футуризм: духовные машины и кинематографический эффект состоит из трех частей. Раздел «Модернизм и изобразительное искусство», открывающий том, широко затрагивает широкий спектр идей из областей истории, философии, культуры и искусства начала двадцатого века. Здесь Элдерс исследует такие темы, как переход от концепции абсолютного к относительному времени и пространству и от представления о реальности, состоящей из (почти) неизменных объектов, к представлению о взаимодействующих полях энергии. Элдерс выделяет темы, которые он считает важными для развития понимания программ кубистов и футуристов: антирепрезентативные тенденции того периода и восприятие встречи с произведением искусства как непосредственного опыта, предшествующего объективному осознанию. Автор также исследует, каким образом такие темы, как человеческая нервная система и беспокойство городской жизни — «чувствительность, стимулируемая технологиями движения и скорости» (стр. 140) — вдохновляли ряд художников-авангардистов. На этом фоне Элдерс пытается обосновать утверждение о том, что кино, как основанное на свете искусство электромагнитной, а не механической природы, было символом этой эпохи. Фильм здесь считается ключом к формированию новых представлений об искусстве и реальности, силой, которая «стала образцом для размышлений о более широких научных или культурных изменениях» (стр. 581). Автор предполагает, что способность кино «отражать постмодернистскую динамику видения» (стр. 147) также сыграла решающую роль в развитии как кубизма, так и футуристического искусства.

Второй раздел тома переходит к исследованию того, как развивался кубизм на фоне более широкого перехода от механического к электромагнитному пониманию реальности, т. е. в контексте перехода от мира Декарта к миру Теслы. Элдерс утверждает, что кризис восприятия в это время урбанизации возник из-за ускорения темпов изменений до точки, которая превысила человеческую способность воспринимать реальность. Это, в свою очередь, способствовало повышенному интересу к механике зрительного восприятия, а также развитию фотографии, хронофотографии и кино. Кризис видения также сыграл большую роль в возникновении попытки кубизма передать динамические процессы, связанные с восприятием, путем синтеза различных точек зрения на один объект. В этом разделе подробно описываются различные фазы развития движения. Однако основное внимание уделяется Фернану Леже; хотя художник никогда не был основным членом кружка кубистов, его картины имеют много общего с работами Пикассо, Брака и Гриса. Элдерс описывает фильмы Леже как отказывающиеся от связности повествования и сосредотачивающиеся исключительно на образах, а объект-фрагмент занимает центральное место. Интерес Леже к реконфигурации человеческого тела и обращению с ним как к еще одному объекту очевиден в Ballet Mecanique (1924) (обширный пошаговый анализ объемом 130 страниц доступен на веб-сайте издателя в виде онлайн-приложения к книге). Автор дополнительно останавливается на решающей роли Дадли Мерфи и Джорджа Антейла в создании фильма .

Третий раздел обращается к футуризму и согласуется с целым рядом вопросов, обсуждаемых более подробно в качестве тематических исследований в томе Катанезе. Элдерс считает футуризм более прогрессивным, чем кубизм: в то время как последний относился к новым идеям несколько скептически и «обладал ностальгией по настоящему» (стр. 580), первый «полностью воспринял формирующийся взгляд на реальность» (стр. 9).). Важно отметить, что, по словам автора, «футуристическое искусство широко понималось как имеющее кинематографический характер» (стр. 420). Повторяющиеся темы в трудах футуристов включали представление о кино как о средстве, не обремененном традицией, как о форме выражения с уменьшенной антропоцентрической направленностью и как об искусстве, способном передать динамизм современного восприятия (Элдерс отмечает, что «в этом периода, за исключением танца, кино было единственным искусством, посвященным созданию динамических форм» [стр. 538]). Следовательно, футуристы предложили способы, которыми кино может реформировать живопись, музыку и литературу. Этот раздел содержит краткие очерки отдельных кинематографических проектов: Velocita , Vita futurista и Thaïs (в Futurist Cinema они обсуждаются в качестве тематических исследований, соответственно, Катенезе, Ре и Фернандес Кастильо). Старейшины также упоминают другие фильмы Брагалья, описанные как «квазифутуристические постановки» (стр. 543), все выпущенные в 1917 году: Il mio cadavere / My Corpse , Perfido incanto / The Wicked Enchantment и Un dramma nell’Olimpo. / Олимпийская драма . Автор исследует калейдоскопическое разнообразие футуристических практик, связанных с кино: sintesi teatrale / театральный синтез, компактная и плотная форма футуристического театра здесь сопоставляется с кинематографическим коллажем; serata futurista / Футуристические вечера, призванные эпатировать публику сочетанием различных видов искусства, в том числе кино; Луиджи Руссоло и его звуковое искусство; фотодинамические образы Брагалья, воспроизводящие ощущение движения; интерес футуристов к синестезии, которая «стала заметной темой футуристической концепции кино» (стр. 556). Что касается последнего понятия, Элдерс рассматривает теорию и практику Арнальдо Джинна и Бруно Корра, а также работы Карло Карра, которые пытались сделать живопись мультисенсорной.

Futurist Cinema и Кубизм и футуризм предлагают столь необходимый вклад в изучение кино и авангардного искусства 1920-х годов. Стоит также отметить своевременный характер обеих публикаций, появившихся на фоне возобновившегося в последние годы интереса к движению, на что обращают внимание сами авторы. Элдерс указывает на современное ощущение футуризма, особенно в отношении его обсуждения промежутков между технологиями, наукой и искусством, а также его желания «предупредить людей об ударах, которые вот-вот обрушатся на культуры 20-го и 21-го веков». (стр. 5). Точно так же коллекция Катанезе подчеркивает непреходящее наследие итальянского движения, особенно его предвосхищение теорий Маршалла Маклюэна XIX века.60-е и его связь с современными экспериментальными кино- и видеопрактиками. Приведенные здесь примеры включают Face Caught in the Dark Паоло Джоли (2009 г.), Touching Reality Томаса Хиршхорна (2012 г.) и современные сенсорные интерфейсы. Книги различаются по своим методологическим подходам. Том Элдерса имеет более широкий охват и плотно заполнен иногда сбивающим с толку набором взглядов на более широкий контекст движения (не только футуризм, но и кубизм). Подборка тематических исследований, представленных в томе, отредактированном Катанезе, укрепляет канон футуристического фильма; этой книге суждено стать настольной книгой для всех, кто обсуждает это движение в контексте кино. Прочитанные по отношению друг к другу, эти две публикации обеспечивают взаимодополняющие взгляды на эту область исследований и, несмотря на важные различия в акцентах, открывают множество направлений для дальнейших дискуссий.

Малгожата Бугай (Эдинбургский университет)

Ссылки

Айкен, Э. «Кино и итальянская футуристическая живопись», Art Journal , Vol. 41, № 4 (Футуризм), 1981: 353-357.

Аполлонио, У. (ред.) Манифесты футуристов . Лондон: Тейт, 2009.

Бергхаус, Г. и Вердоне, М. « Футуристическая жизнь и раннее футуристическое кино» в Международный футуризм в искусстве и литературе , под редакцией Г. Бергхауса. Берлин-Нью-Йорк: де Грюйтер, 2000: 39.8-421.

Брунетта, Г.П. История итальянского кино: Путеводитель по итальянскому кино от его истоков до XXI века . Принстон-Оксфорд: Princeton University Press, 2011.

Катанезе, Р. (ред.) Футуристическое кино: исследования итальянского авангардного кино . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2018.

Элдерс, Р. Б. «Приложение: Ballet Mecanique : анализ, сопровождающий Кубизм и футуризм: духовные машины и кинематографический эффект ’. Издательство Университета Уилфрида Лорье, 2018 г.: https://www.wlupress.wlu.ca/content/download/74994/716983/version/1/file/Elder+CubismFuturism+App+%28FA%29.pdf (по состоянию на 13 октября 2019 г.). ).

_____. Кубизм и футуризм: Духовные машины и кинематографический эффект . Ватерлоо-Онтарио: Издательство Университета Уилфрида Лорье, 2018.

_____. ДАДА, сюрреализм и кинематографический эффект . Ватерлоо-Онтарио: Издательство Университета Уилфрида Лорье, 2013.

_____. Гармония и инакомыслие: Кино и движения авангардного искусства в начале ХХ века . Ватерлоо-Онтарио: Издательство Университета Уилфрида Лорье, 2008.

Фернандес Кастрильо, К. «Переосмысление междисциплинарности: футуристическое кино как метасреда» в Назад к футуристам: авангард и его наследие , под редакцией Э. Адамовича и С. Сторчи. Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 2013: 272–283.

Кирби, М. и Кирби, В. Футуристический перформанс . Нью-Йорк: публикации PAH, 19.86.

Маркус, М. ‘Антон Джулио Брагалья’s Таис ; или «Смерть дивы + рост сценопластики = рождение футуристического кино», South Central Review , Vol. 13, № 2/3, (Футуризм и авангард), 1996: 63-81.

Линдвалл, Д. «Футуристские страхи перед машиной», Film International , Vol. 1, № 3, 2003: 16-24.

Листа, Г. «Футуристическое кино: идеи и новинки» в Итальянское немое кино: Читатель , под редакцией Дж. Бертеллини. Блумингтон: Издательство Индианского университета, 2013: 202–211.

Маринетти, Ф.Т. Избранные сочинения под редакцией Р. В. Флинта. Лондон: Секер и Варбург, 1977.

Re, Л. «Футуризм, кино и возвращение репрессированных: обучение у Таис », MLN , Vol. 123, № 1 (итальянский выпуск), 2008: 125-150.

Рис, А.Л. История экспериментального кино и видео. London: BFI Publishing, 2011.

Рондолино, Г. «Кино» в Futurism and Futurisms , под редакцией П. Халтена. Лондон: Темза и Гудзон, 1987: 448-452.

Страувен, В. «От «примитивного кино» к «чудесному»» в Кино аттракционов, перезагрузка , под редакцией В. Страувена. Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2006: 105–120.

_____. «Футуристические образы для вашего уха: или как слушать визуальную поэзию, живопись и немое кино», New Review of Film and Television Studies , Vol. 7, № 3, 2009а: 275-292.

_____. «Футуристическая поэтика и кинематографическое воображение: кино Маринетти без фильмов» в Футуризм и технологическое воображение , под редакцией Г.

homyrouz.ru — Банкетный зал Хоми Роуз