Готические постройки: 10 самых красивых готических соборов Европы — homyrouz.ru

Содержание

Готический материализм – Деньги – Коммерсантъ

Недостроенные готические соборы стоят от Англии до Италии и от Германии до Испании. Чаще всего строительство останавливалось из-за недостатка средств. Но в любом случае не от недостатка любви к Богу. Напротив, его любили настолько сильно, что никаких денег на эту любовь не хватало.

АЛЕКСАНДР БЕЛЕНЬКИЙ

Меч и крест

Километрах в тридцати от невероятной Сиены находится еще одно тосканское чудо. Это полуразрушенное готическое аббатство Сан-Гальгано, место завораживающее даже по высоким итальянским стандартам.

Построено оно в честь святого Гальгано (1148-1181). В миру его звали Гальгано Гуидотти (Galgano Guidotti), и большую часть жизни он был далеко не святым — обычным рыцарем, принимавшим вдохновенное участие в местной междоусобной резне. Потом ему было два видения, в которых присутствовал архангел Михаил, а во втором Гальгано увидел еще и Христа с двенадцатью апостолами, и раскаялся.

Аббатство Сан-Гальгано — пример не свойственного для Италии стиля ранней готики

Фото: Александр Беленький, Коммерсантъ

Гальгано Гуидотти один из тех, кого Павел Муратов, автор «Образов Италии», называл пылкими готическими душами. Рыцарь со всей силы воткнул свой меч в камень. Именно воткнул — произошло чудо: меч глубоко вошел в камень, образовав с ним единое целое, и приобрел вид креста. Гальгано увидел в этом знак и остаток жизни провел в молитвах у этого самого меча-креста. Здесь же его однажды нашли мертвым.

Воткнув свой меч в камень, рыцарь Гальгано Гуидотти превратил его в крест

Фото: AGF/DIOMEDIA

Гальгано канонизировали уже в 1185 году, всего через четыре года после смерти, а затем в его честь воздвигли аббатство в несвойственном для Италии стиле ранней готики. Со временем оно разрушилось, но не перестало быть местом поклонения. В часовне на холме над аббатством хранится тот самый меч, воткнутый в камень. Радиоуглеродный анализ подтвердил, что относится он к XII веку.

Душа готики

Это самый загадочный европейский стиль, по крайней мере, в его главной, архитектурной составляющей. Не совсем понятно, откуда он взялся. В свое время была популярна идея, что стрельчатую арку, его основу, крестоносцы привезли с Востока. Теория эта не выдерживает ни критики, ни анализа. Во-первых, готическая стрельчатая арка мало напоминает мусульманские аналоги. Во-вторых, Первый крестовый поход начался в 1096 году, а второй — в 1147-м, тогда как первое готическое сооружение, аббатство Сен-Дени в предместьях Парижа, было построено примерно в 1137-1144 годах (точнее, в эти годы аббатство приобрело истинно готический вид в результате серьезной перестройки).

Сложновато представить себе, что какой-то тайный интеллектуал из числа крестоносцев тридцать с лишним лет хранил в голове идею стрельчатой арки.

Заимствование реализовалось бы быстрее. Кроме того, первый свод, который можно считать готическим, появился в Англии даже несколько раньше, чем во Франции,— в 1130-1133 годах в соборе в Дареме. Вероятно, мы все-таки имеем дело с неким объективным процессом, раз в двух удаленных друг от друга точках почти одновременно проявилась одна и та же тенденция. Романский стиль, господствовавший в Европе несколько столетий, должен был в конце концов вылиться в готику.

Это подтверждается и тем, что переход к готике совпал с великим изобретением в архитектуре. Строители, которые в ту пору даже сами себя называли каменщиками, научились разгружать несущую стену с помощью системы контрфорсов и аркбутанов. Собственно, это изобретение и породило готику, а уж стрельчатая арка стала его логическим развитием. Стена облегчилась и устремилась ввысь, а вместе с ней устремилась ввысь и арка. Так в европейской архитектуре появился единственный стиль, по большей части не имеющий античных корней. Напротив, в готической живописи и скульптуре, особенно во Франции, эти корни просматриваются достаточно ясно.

Однако будет упрощением сводить готику к инженерным прорывам. Эти достижения стали следствием стремления средневекового человека к Богу, что для него означало — к небу. Люди тогда неистово грешили и истово каялись, как тот же Гальгано Гуидотти. Их жизнь, проходившая на залитых нечистотами улицах, тоже была грязна, поступки часто чудовищны, смерть поджидала за каждым углом, то в виде головореза, то в виде чумы, но в душе оставалась вера в Бога, к которому они и стремились, и это стремление готические соборы воплотили полнее всего.

Бог в Страсбурге

Есть город, в котором и сегодня можно почувствовать то, что чувствовал средневековый человек, когда видел большой готический собор. Это Страсбург.

Кафедральный собор Страсбурга совершенно несоразмерен городу

Фото: Александр Беленький, Коммерсантъ

Если подъезжать к нему на поезде, громаду собора увидишь еще издали. Собор совершенно несоразмерен городу. Высота его башни, завершенной в 1439 году,— 142 метра. Он выше большинства домов раз в восемь-десять, и при такой кратности ощущение пропорций нарушается, и город выглядит перед ним почти травой.

На несущую стену западного фасада Страсбургского собора нанесена еще одна стена, которую часто сравнивают с ажурным решетом

Фото: Александр Беленький, Коммерсантъ

Когда подходишь ближе, это впечатление грандиозности только усиливается. Декор собора фантастически богат, по сути, на несущую стену западного фасада нанесена еще одна стена, декоративная, которую часто сравнивают с ажурным решетом.

Гете сравнивал Страсбургский собор с оркестром из тысячи музыкантов, безупречно и слаженно играющих божественную мелодию.

Не знаю, каким гением надо быть, чтобы суметь собрать все эти детали воедино. Любая из них — окно, завиток узора, колонна, пинакль — прекрасна сама по себе, но собранные вместе, они усиливают эффект в тысячу раз. Громада собора не давит, а парит в воздухе. В какой-то момент ты сам превращаешься в это кружево, устремляешься вместе с башней куда-то вверх и там остаешься. И не на земле, и не на небе. Как сказала, глядя на Страсбургский собор, одна очень образованная дама: «Я, конечно, не верю в Бога, но…»

Сложно представить, что чувствовал рядовой средневековый горожанин при виде Страсбургского собора, но это зрелище впечатляет и сейчас

Фото: Ashmolean Museum/DIOMEDIA

Если это зрелище так пронимает подготовленного человека сейчас, то что чувствовал рядовой средневековый горожанин, вышедший к собору через грязную улицу, и уж тем более паломник?

Загадки неспроста

«Пылкие готические души» не были ни особенно знающими, ни особенно расчетливыми.

Часто, приняв решение строить собор, они не знали, ни как это делать, ни на какие средства. Инженерная подготовка оставляла желать много лучшего. Их творения были непрочными и часто рассыпались. Например, огромный собор в Бове обрушивался несколько раз, а в 1573 году, простояв всего четыре года, рухнула его главная башня, которая была еще выше страсбургской — 153 метра, и таких примеров множество.

Упомянутый Страсбургский собор, как и находящийся относительно недалеко Фрайбургский (они спроектированы, скорее всего, одним мастером — Эрвином Штейнбахским), построен из розового вогезского песчаника, материала невероятно красивого, но недостаточно прочного. Диву даешься: страсбургская башня стоит уже почти 600 лет, а 116-метровая во Фрайбурге, которую с полным на то основанием называют самой красивой христианской башней в мире,— почти семьсот. Правда, их приходится постоянно укреплять и реставрировать. Так, фрайбургская башня прожила десять последних лет в лесах, и только сейчас ее начинают постепенно от них освобождать.

В 1194 году Шартрский собор, в котором хранилась плащаница Девы Марии, сгорел

Фото: Mary Evans/DIOMEDIA

Между прочим, мы здесь касаемся еще одной загадочной черты готических соборов — неуязвимости, и это при отмеченной уже непрочности. Обе мировые войны щадили их. Правда, в Первую мировую практически все бесценные витражи Реймсского собора были перебиты, но сам он все-таки остался цел. Во Вторую мировую союзники безжалостно бомбили Кельн и Фрайбург, но и там, и там соборы остались целы. Некоторые комментаторы, плохо представляющие себе точность бомбометания в те времена, утверждают, что соборы оставили специально как ориентиры для дальнейших бомбардировок. Ну да. Бомбы падали совсем рядом с ними. Такую точность, если бы она была преднамеренной, было бы невозможно обеспечить даже сейчас, с современными умными бомбами, а уж тогда…

Но не будем пытаться разгадать эту загадку, тем более что все равно вряд ли удастся. Лучше попробуем наконец разобраться, как и на что строили эти чудеса. Впрочем, это тоже нелегко.

Время и деньги

Сейчас нет строек, с которыми можно было бы сравнить возведение готического собора в Средние века. Возьмем, к примеру, Шартрский собор. В 1194 году он сгорел. В нем хранились священные реликвии, включая плащаницу, которая, согласно преданию, была на Деве Марии в ночь Рождества. Этот предмет поистине бесценен. К примеру,

каждой французской королеве для облегчения беременности передавали рубашку, которая какое-то время покоилась на реликварии, где хранилась священная плащаница.

Собор горел три дня, и все полагали, что плащаница утрачена безвозвратно, но потом ее нашли вместе с остальными реликвиями и тремя священниками, которые все это время находились в непострадавшей крипте. Радость была безмерна. Горожане уже склонялись к тому, что собор восстанавливать не следует, теперь же они сочли, что получен знак приступить к этой работе немедленно.

В ценах 2011 года строительство Шартрского собора обошлось почти в $543 млн

Фото: Mary Evans /DIOMEDIA

Основное строительство было закончено к 1260 году. Знаменитая северная башня западного фасада высотой 113 метров, считающаяся архитектурным шедевром, была завершена только в XVI веке в стиле поздней, так называемой пламенеющей готики.

Австралийский историк архитектуры Джон Джеймс в начале 1970-х годов задался целью подсчитать, во что обошлось возведение Шартрского собора. Полученная им цифра много раз корректировалась в связи с долларовой инфляцией. Последние опубликованные данные относятся к 2011 году. В ценах того года строительство обошлось почти в $543 млн. Заметим, население Шартра составляло всего 9 тыс. человек. Получается больше $60 тыс. на каждого, считая младенцев и нищих.

Тогда во Франции соборы строились повсеместно, и для многих из них на основе расчетов Джона Джеймса была определена примерная стоимость возведения. Нотр-Дам-де-Пари — $282 млн, Реймсский собор — $213 млн, Амьенский — $564 млн, Ланский — $388 млн, и это только наиболее известные. Огромные соборы в то же время и позже строились в Бурже, Руане, Альби, Кутансе, Бове. ..

Амьенский собор сооружали в основном на средства жителей города. Епископ Жоффруа д’Э продал значительную часть собственных владений, чтобы пожертвовать все вырученные деньги на это строительство

Фото: HEMIS/DIOMEDIA

Однако даже такие цифры не дают представления о масштабе вложений. Денег в те далекие времена в принципе было гораздо меньше, чем сейчас.

Например,

на строительство Вестминстерского аббатства в Лондоне при короле Генрихе III (1207-1272) за 25 лет потратили £45 тыс., а весь доход королевства составлял тогда примерно £35 тыс. в год.

Получается, что на строительство этого объекта королевская казна, которая финансировала проект, тратила 5% всех поступлений. При этом колоссальные соборы строились также в Солсбери, Йорке, Кентербери, Линкольне, Уэльсе, Питерборо, Или…

Раздробленная Германия и Австрия тоже не очень отставали. Огромные сооружения воздвигались в Страсбурге, Кельне, Ульме, Регенсбурге, Вене.

Регенсбургский собор был достроен в XIX веке, и сделано это было с большим тактом и вкусом

Фото: Александр Беленький, Коммерсантъ

Источники финансирования были разные. В столицах основные расходы обычно брало на себя государство. Считается, что на местах самый большой вклад вносила церковь, но здесь были свои сложности, так как церковный фонд не был единым. Деньги шли от епископа и от соборного капитула, епископского совета. Последняя организация, вроде бы имевшая прямое отношение к епископу, обычно учреждала так называемый строительный совет (bona fabricae), где аккумулировались средства непосредственно для строительства конкретного собора,— и эту структуру епископ не контролировал. Надо ли говорить, что не всем епископам это нравилось.

Большие деньги церковь собирала с паломников. Некоторые святыни, например из того же Шартрского собора, вывозили «на гастроли». Это тоже приносило серьезный доход, и представители тогдашней католической церкви, имеющей неоднозначную репутацию, совсем не всегда его прикарманивали.

Крупные суммы на строительство соборов жертвовали епископы из богатых аристократических семей. Например, епископ Симон Матиффас де Бюси отдал 3 тыс. ливров ($15 млн по нынешним временам) для строительства собора Парижской Богоматери.

Амьенский собор сооружали в основном на средства жителей города. В свою очередь, епископ Жоффруа д’Э продал значительную часть собственных владений, чтобы пожертвовать все вырученные деньги на это строительство.

Горожане часто создавали фонды для возведения соборов. Помимо Амьена так было, например, в Страсбурге. Там для сбора средств был учрежден Фонд Девы Марии, контролируемый муниципалитетом. Фонд в основном и финансировал строительство этого знаменитого уже в Средние века собора. Тут, правда, имела место некоторая довольно некрасивая история.

От чумы до суммы

В середине XIV века мир накрыла пандемия чумы. По Европе основная волна «черной смерти» прошла в 1346-1353 годах, и ее, как это часто бывало в подобных случаях, сопровождала волна еврейских погромов. Разумеется, евреев обвиняли в распространении чумы — кто же еще мог быть в этом виноват? То, что евреи тоже заболевали и умирали, никого ни в чем не убеждало. Больше внимания обращали на другое: умирали они все-таки в чуть меньших количествах. Сказывалось то, что в отличие от христиан евреи и в Средние века не забывали о гигиене.

В 1349 году цех мясников в Страсбурге задолжал еврейским ростовщикам большую сумму и, конечно, тут же вспомнил, что это евреи распространяют чуму.

В ходе зверского погрома было сожжено, по разным оценкам, от 800 до 2 тыс. местных евреев.

Город и прилегающие районы опустели. Население, ожидавшее смерти в любой момент, грешившее с перепугу больше обычного и боявшееся возмездия в загробной жизни, жертвовало Фонду Девы Марии как никогда много. И тот стал скупать резко подешевевшую недвижимость — дома, землю с целью перепродажи, когда все вернется на круги своя.

Операция эта продолжалась много лет и была близка к триумфальному завершению, когда в 1399 году местный епископ обвинил фонд и муниципалитет в присвоении большой части средств. Скорее всего, обвинения не были беспочвенными — репутация у этой организации, мягко говоря, не была блестящей.

В результате состав муниципалитета был сменен, фонд потерял былую самостоятельность, а церковь укрепила свои позиции. Ну а собор только выиграл: в ходе конфликта был смещен и самый неудачный руководитель строительства за всю его историю Клаус фон Лоре. Ему на смену пришли выдающиеся мастера Ульрих фон Энсинген (Энсингер) и Йоханнес (Ханс) Хюльц, проработавшие на объекте по 20 лет каждый, и к 1439 году собор был завершен в его незавершенном виде. Так, западный фасад украшает только одна башня, а по плану их должно было быть две.

Позже говорили, что вторую башню не стали строить, поскольку изыскания показали, что грунт не выдержит такую нагрузку. Вряд ли это соответствовало действительности. Скорее, просто денег уже не было.

Конец эпохи

Вообще, строительство гигантских соборов по большей части подходило к концу. К примеру, в 1433 году была завершена 136-метровая южная башня собора Святого Стефана в Вене. Северную башню так и не соорудили.

В 1433 году была завершена 136-метровая южная башня собора Святого Стефана в Вене. Северную башню так и не построили

Фото: Reuters

Кельнский собор прекратили возводить еще раньше. Худо-бедно что-то и как-то еще достраивали — можно упомянуть великолепную, высочайшую в мире кирпичную 130-метровую башню собора Мариенкирхе в Ландсхуте, но «большая стройка» сворачивалась.

Не стали достраивать башни собора Парижской Богоматери, Амьенского, Реймсского соборов. Башни последнего поднялись лишь на 80 метров вместо 120. И так по всей Европе. Даже в богатых областях нынешней Бельгии не смогли завершить башню собора в Мехелене, а в Антверпене, как и во многих других местах, осилили строительство только одной башни из предполагавшихся двух.

Собор Святого Стефана в Вене стал одним из последних гигантских готических сооружений

Фото: Александр Беленький, Коммерсантъ

Нет, Бога не стали любить меньше, просто денег на эту любовь уже не хватало. Жизнь осложнилась, назревала реформация. Да и дух великой архитектурной эпохи иссяк. Оркестр разладился. То, что было едино в Страсбургском соборе, в позднеготических сооружениях стало распадаться на существующие сами по себе элементы. Готика уходила, теснимая ренессансом.

Высокий стиль

Европа и мир успели до неузнаваемости измениться несколько раз, когда где-то на рубеже XVIII-XIX веков вернулся интерес к готике. К тому времени как раз стал иссякать импульс в развитии архитектуры, сообщенный когда-то ренессансом. Порожденное им барокко уже прочно приказало долго жить, классицизм в виде ампира, также ведущий родословную от ренессанса, дышал на ладан.

Прежде чем искусство перешло к принципиально новым формам, оно как бы оглянулось назад, чему способствовал романтизм начала XIX века.

Появились различные неостили: неоромантика, неоготика, неоклассицизм… В числе «подделок», как их называл Огюст Ренуар, появилось и множество псевдоготических построек.

Эжен Виолле-ле-Дюк хотел достроить семь башен Реймсского собора. К счастью, на это не хватило денег

Фото: Reuters

При этом любопытно, что о завершении готических соборов речь долго не шла. Нет, в середине XIX века во Франции уже свирепствовал реставратор-разрушитель Эжен Виолле-ле-Дюк, который покуролесил в том числе в часовне Сент-Шапель в Париже и Амьенском соборе, но по-настоящему развернуться ему не дали. Например, не позволили достроить, как он хотел, семь башен Реймсского собора. Скорее всего, опять денег не хватило. В кои-то веки — к счастью, поскольку

Виолле-ле-Дюк, мягко говоря, не отличался безупречным вкусом и позволял себе многовато вольностей, он искренне считал, что лучше средневековых архитекторов знает, как должны были выглядеть их постройки.

Но одну готическую башню во Франции все-таки достроили. Произошло это в Руане. На центральную башню собора там водрузили гигантский неоготический шпиль высотой примерно в полтора раза больше самой башни. Это были чистые понты. Кому-то в Руане просто очень захотелось, чтобы в его городе стояла самая высокая башня в мире. Она была закончена в своем новом виде в 1876 году. Теперь ее высота была 151 метр, и она удерживала пальму первенства аж до 1880 года.

Германская перестройка

Была одна страна, где к достраиванию готических соборов отнеслись очень серьезно и денег не жалели. В Германии в XIX веке завершили три огромных собора — в Регенсбурге, Кельне и Ульме. В первом случае за дело взялись люди с хорошим художественным вкусом, не склонные впадать в крайности и даже избавившие свой собор от барочных наслоений, которые его уродовали. И они построили башни так, будто те были завершены много веков назад. А вот в Кельне и Ульме мы имеем дело с чем-то принципиально иным.

Среди крупных готических сооружений есть не только соборы и церкви, но и общественные здания, как эта ратуша в Лёвене

Фото: Александр Беленький, Коммерсантъ

Германия, уставшая от положения европейской провинции, стремительно шла к объединению и хотела создать себе великое прошлое, своего рода мост к мифологическим временам Зигфрида и прочих Нибелунгов. Архитектурное воплощение этих идей было не фантазией какого-нибудь Виолле-ле-Дюка, а вполне себе «госзаказом», на который денег жалеть не собирались.

Первым делом вспомнили про грандиозный Кельнский собор, который представлял собой тогда довольно странный объект. Он состоял из двух частей: великолепного хора, который и выполнял роль собора, и нижней части западного, «башенного», фасада, между которыми был большой зазор.

Картину дополнял подъемный кран, проторчавший 400 лет(!) из недостроенных башен.

Русь еще не выяснила до конца отношения с Золотой Ордой, когда его поставили, и вот в той далекой стране уже и Наполеона давно одолели, а кран все стоял.

Но теперь работа закипела. Достали старые чертежи и взялись за дело. Получилось не очень. Многие способны воспроизвести формы времени, но дух — иное дело. Хорошо знавшие сопромат архитекторы XIX века возвели совершенное с инженерной точки зрения здание, способное, в отличие от подлинных готических соборов, без всяких «подпорок» простоять века, но грубое в деталях, из которых так и пер очень рациональный XIX век. Однако цель была достигнута. Башни взвились на 157 метров, Руанский собор был посрамлен. Причем если в Руане соорудили только шпиль, то в Кельне достроили весь грандиозный собор.

Кёльнский собор — один из немногих готических соборов, который был достроен

Фото: Александр Беленький, Коммерсантъ

Однако не все прошлое еще было отстроено. В XV веке готические мастера, строившие Страсбургский собор, беспокоились, не вырастет ли башня в Ульме выше страсбургской. Но тогда строительство Ульмского собора забросили и вспомнили о нем только в середине XIX века. Бавария не была бы Баварией, если бы смирилась с тем, что самые высокие башни — в Кельне. К тому же задача стояла попроще. Во-первых, Ульмский собор, как и Фрайбургский, относился, в отличие от Кельнского, к распространенному в южной Германии однобашенному типу. Во-вторых, башня уже была сооружена где-то наполовину и доведена во многих деталях.

Не были достроены башни собора Парижской Богоматери

Фото: Дмитрий Лебедев, Коммерсантъ

Объект был закончен в 1890 году, высота башни составила 161 метр, однако она производит то же впечатление грубоватой подделки, что и башни Кельнского собора. Тем не менее две эти великие германские стройки свою задачу выполнили: великое прошлое было построено.

Готика навсегда

У готики есть не только подлинное великое прошлое, но и великое будущее. Эстетически великолепные, но не очень-то прочные на первый взгляд готические соборы и церкви простоят неопределенно долго благодаря новым технологиям.

Что касается прочей готики, то замечательная позднеготическая живопись, в основном нидерландская, все более востребована. Обычно это направление называют Северным Возрождением,

хотя не совсем понятно, что именно эти художники, такие как Ян Ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Гуго ван дер Гус или Ханс Мемлинг, возрождали.

Не античную же традицию, о которой, в отличие от итальянских коллег, они понятия не имели. Они просто развивали традицию готическую. Правда, делали это так, что в их творениях готика в конце концов стала чем-то совершенно новым.

Фрайбургский собор относится к распространенному в южной Германии однобашенному типу

Фото: AP

Ждет своего часа (и, похоже, вот-вот дождется) нидерландская и немецкая позднеготическая скульптура. Французскую, относящуюся в основном к более раннему периоду, знают и любят давно, а вот голландская (фламандская) и немецкая остаются несколько в тени. Тем радостнее будет открыть для себя таких замечательных мастеров, как Клаус Слютер, Файт Штос, Адам Крафт, Тильман Рименшнайдер.

Готика в архитектуре | Деловой квартал

Франция: ранняя готика

Все важнейшие элементы готики: стрельчатые арки, нервюрные своды и аркбутаны – встречались уже в романских зданиях. Широкое использование всех этих элементов во Франции в XII в. привело к возникновению стиля, доминировавшего в европейской архитектуре в течение 350 лет. Для него характерны здания с подчеркнутыми вертикалями, облегченными стенами, хорошо освещенные через большие окна, застекленные дорогим цветным стеклом.

По мере эволюции стиля, эти черты также получали все большее и большее развитие. Скульптурные украшения ранней готики следовали поздним романским формам, но к XIII в. готический стиль полностью освободился от этого влияния как в формах, так в деталях украшений.

Нервюрный свод

В нервюрных сводах, таких как этот свод XIII в., дерево использовалось лишь для ребер, а сам свод был каменным, что ускоряло строительство.

Западный фасад. Собор в Шартре

На этом фасаде видны три портала, соответствовавшие нефам, круглое окно-роза и две башни. Такая композиция типична для готического портала.

Стрельчатые арки. Аббатство Понтиньи

В соборе аббатства преобладают стрельчатые арки. Их форма подчеркивает устремление ввысь готических соборов. Их можно было использовать как в квадратных, так и в прямоугольных пролетах, что существенно увеличивало возможности планировки.

Франция: лучистая и пламенеющая готика

Ранняя готика во Франции сменилась лучистой (середина XIII в.) и затем пламенеющей (до XVI в.). Оба периода получили свое название по характеру декора и резьбы в виде расходящихся лучей и языков пламени. Изменения в это время в основном касались декоративных, а не конструктивных аспектов. Здания достигли большей высоты – до 48 м, например в соборе Бове, стены делались все более легкими, арочные проемы увеличивались, все больше использовались витражи.

В пламенеющей готике, появившейся в конце XIV в. и распространенной до конца XVI в., к этим чертам добавился обильный декор. Изменения коснулось в первую очередь внешнего вида зданий, хотя некоторые детали интерьеров также отошли от прежней простоты.

Переходный стиль резьбы. Собор Сент-Уан. Руан

Западное окно с похожей на пламя наружной ажурной резьбой, демонстрирует переход от лучистого к пламенеющему стилю.

Пламенеющий стиль. Собор Труа

Относящийся к XVI в, западный фасад собора в Труа – яркий пример пламенеющей готики с архитектурным декором, напоминающим языки пламени.

Глухая аркада. Собор. Бове

Каждая деталь портала трансепта собора в Бове украшена, причем здесь использована «слепая» ажурная резьба, в которой промежутки между каменным узором заполнены не стеклом, а камнем.

Франция: готические жилые дома и замки

Во Франции готического периода было построено множество укрепленных городов, замков, жилых домов и административных зданий, значительное число которых сохранилось до наших дней.

В этих зданиях формы обычно были очень конструктивны. Декор и в церквях, и в жилых домах был одинаков: украшались окна, контрфорсы. В отличие от церквей, однако, особое внимание уделялось лестничным клеткам, которые часто делались выступающими из фасада и формировали главный вход здания. По лестнице можно было попасть в различные помещения. В отличие от Англии, в средневековой Франции
главный зал не являлся центром дома.

Декор входа. Герцогский дворец. Нанси (1502-1544 гг.)

Вход в Герцогский дворец со стороны улицы украшен в стиле пламенеющей готики, хотя здесь использованы и другие элементы, а также натуралистичные украшения в виде листвы. Верхний этаж украшен орнаментом в виде ракушек, пилястрами и панелями с портретами.

Ранняя английская готика

В начале XIX в. архитектор Томас Рикман разделил английскую готику на три периода: раннюю, украшенную и перпендикулярную. В Англию готический стиль принес французский мастер Гийом из Санса, начавший в 1174 г. (примерно через тридцать лет после формирования этого стиля во Франции) перестройку восточной части собора в Кентербери. Стиль стал быстро развиваться, и уже ранние английские готические здания (построенные примерно в 1170-1280 гг.) отличаются от французских образцов того времени, как в плане, так и в деталях. Для английских зданий в целом характерны более прямые линии и более четкое разделение на составляющие части и, как следствие, меньшая пространственная целостность.

Фасад Беверли-Минстер (начало XIII в.)

Это здание сочетает в себе черты, характерные для раннего английского фасада: стройные ланцетовидные окна, дверные проемы, разделенные группами колонн с четырехлопастной аркой над ними; выступающие контрфорсы и круглые окна.

Ланцетовидные окна. Ундя-Черч

Окно этой церкви состоит из пяти ланцетовидных проемов, без какой-либо ажурной резьбы. Каменные стойки между проемами стали настолько тонкими, что по сути, являются каменными прутьями – черта, позднее полупившая развитие в украшенном стиле. Над окном расположен выступающий каменный поясок, или слезник, закрывающий их от дождя.

Двойной трансепт. Собор в Солсбери (начат в 1220 г.)

За исключением башни XIV в., собор относится к периоду ранней английской готики. В английских готических церквях трансепты иногда были двойными.

Ранняя английская готика: интерьеры

Интерьеры ранней английской готики отличались от французских более широкими пролетами арок и большей склонностью к использованию горизонтальных линий. Величественные соборы и церкви этого периода имеют плавные удлиненные формы, причем линии в равной степени увлекают взгляд в горизонтальном и в вертикальном направлении. Интерьеры не воспринимаются как единое целое. В плане они членятся на отдельные части. Нет единства и в деталях декора. В интерьерах используется большое количество колонн, часто сделанных из мрамора или другого роскошного камня. В поздний готический период широко использовали нервюры как декоративный элемент.

Собор. Линкольн

Собор в Линкольне, строительство которого было начато в 1192 г., является одним из лучших в ранней английской готике. В нефе, показанном на иллюстрации. доминируют горизонтали. подчеркнутые широкими пролетами, отсутствием высоких колонн, ребрами свода.
В северном трансепте собора стволы колонн несут капители с глубоко прорезанным лиственным орнаментом. Некоторые капители без орнамента.

Опоры собора в Линкольне характерны для ранней английской готики. Они украшены пучками тонких колонн из мрамора. Колонны с резьбой вверху и внизу. Широкие пролеты аркады центрального нефа и трифория собора в Линкольне подчеркивают его горизонтальную протяженность.
Орнамент, называемый «собачий зуб», на самом деле представляет собой цветок с четырьмя лепестками, в центре которого расположен заостренный выступ.

Англия: украшенная готика

Украшенная готика преобладала в Англии примерно в 1290-1350 гг. Как видно из названия, для этого стиля в целом характерно обилие украшений и декоративной структуры. Здания, построенные в этот период, очень разнообразны. Некоторые из них – С большими и высокими витражами, другие сходны с раннеанглийской готикой в своей сдержанности и строгости. Разнообразна и каменная резьба, для которой характерны разнообразные орнаменты: геометрический, сетчатый – и растительные узоры, разбивавшие окна на все большое число составляющих частей.

Башня. Блоксем

Эта башня – характерный пример украшенной готики. Она завершается острым шпилем, имеет диагонально расположенные угловые башенки и обилие резного декора.

Угловые контрфорсы заканчивались пирамидальными башенками – пинаклями и декоративным фиалом в виде резного шпиля. Детали, характерные для украшенной готики.

Консольным карнизом называют выступающие каменные блоки, или консоли, поддерживающие вышерасположенную кладку. В данном случае такой карниз богато декорирован сложным орнаментом.

Элинор-Кросс. Нортгемптон

Одно из наиболее ранних произведений украшенной готики – часовня с крестом, в Нортгемптоне, построенная в 1290-е гг. на пути, по которому везли тело жены Эдуарда Элеоноры Кастильской.

Англия: интерьеры в стиле украшенной готики

Стрельчатые арки стали одним из характерных элементов английской украшенной готики. Они располагались и на фасадах и в интерьерах. Из них состояли порталы зданий. Усилия зодчих сосредоточились не столько на конструктивной, сколько на декоративной стороне архитектуры. Стены практически исчезли. Их заменили решетка окон и арочные проемы, своды приобрели сложный арочный рисунок. Характерен для этого времени веерный свод – это нервюрный свод, в котором нервюры исходят из одного угла, образуя рисунок, напоминающий веер. Резная ли-ства, служившая, в частности, для украшения капителей, стала более сложной и менее стилизованной, чем ранее, и украшения, если их использовали, были богаче.

Четырехлистный цветок. Собор. Или

В этом соборе XIV в. арки и пространство над ними были украшены орнаментами, в том числе в виде четырехлистников. Такой орнамент характерен как для украшенной готики, так и для перпендикулярной.

Ранний украшенный стиль. Собор. Личфилд

Неф собора украшен геометрическим ажурным узором, его опоры с пучками колонн покрыты ромбовидным орнаментом.

Фасады зданий перпендикулярного стиля

Основной чертой перпендикулярной готики стало преобладание прямых линий, как горизонтальных, так и вертикальных. Окна и поверхности стен часто разделены каменной резьбой на ряды прямоугольных панелей. Стало популярным сооружение небольших капелл во дворцах, аббатствах, университетах. Перпендикулярный стиль не похож на каком-либо европейский архитектурный стиль и явился завершающим этапом развития готики, которая в других странах времени уже переживал свой упадок или сменилась ренессансной архитектурой.

Капелла Кингз-Колледж. Кембридж (1446-1515 гг.)

Строительство капеллы было начато в 1446 г., но из-за войны Алой и Белой розы закончилось лишь в 1515-м г. Как и часовня св. Стефана в Вестминстере, это здание построено по образу Сент-Шапель в Париже, с большими витражами, практически заменившими стену.

Арка с четырьмя центрами. Йелвертофт

Помимо прямоугольных панелей стены и прямых средников окна, окно северного придела церкви Йелвертофт в Нортгемптоншире имеет четырехцентровую арку. Для того чтобы ее начертить, требуется провести четыре окружности, отсюда и ее название.

Англия: интерьеры перпендикулярного стиля

Первый последовательно перпендикулярный интерьер в готическом стиле – придел собора в Глостере, строительство которого было начато в 1337 г. Стены и окна этого придела разделены ажурной резьбой на панели, колонны поднимаются до основания сложного веерного свода. Это – главные черты интерьеров перпендикулярного периода, лучшие образцы которого представлены в капеллах Виндзорского замка, в Кембридже, Вестминстере. Но этот стиль был характерен и для приходских церквей того времени.

Капелла Кингз-Колледж. Кембридж

Величественные архитектурные памятники перпендикулярного стиля были построены враждующими ветвями династии во время войны Алой и Белой розы (1455-1485 гг.). Капелла Кингз-Колледж была закончена после окончания войны Тюдорами и украшена их геральдическими знаками в западной части здания, в то время, как для остальных частей характерна простота линий и отсутствие декора. Розы и решетки Тюдоров украшают стволы колонн, а королевский герб расположен под огромными окнами.
Веерный свод – это тип свода, нервюры которого исходят из одного угла, имеют одинаковую кривизну и расходятся наподобие веера.

Для перпендикулярного стиля характерны простота плана и внимание к единству объема. Капелла Кингз-Колледж не имеет трансепта и боковых нефов.

Англия: готика в светской архитектуре

Готический стиль в светской архитектуре Англии был распространен так же широко, как в церковной, но со временем требования к подобным зданиям менялись, они перестраивались или сносились, и поэтому до нашего времени их сохранилось мало. В ранних образцах функциональность господствовала над формой, и церковная готика претерпевала изменения, чтобы вписаться в светский контекст. В целях безопасности сокращалось количество дверей и окон, которые, к тому же, поднимались выше от земли, поскольку обильное застекление на нижних уровнях было недопустимо. Дополнительные архитектурные средства требовались для оформления таких элементов, как камины, дымоходы, кухонные и жилые помещения.

Замок Стоксэй (основан в 1285 г.)

Почти все английские феодальные поместья имеют схожую форму, практически не встречающуюся в европейской архитектуре: большой центральный зал (здесь обозначенный высокими окнами). к которому прилегают господские покои с одной стороны и служебные помещения с другой. В поместье Стоксэй. Шропшир, имеется также защитная башня, а когда-то оно было окружено крепостной стеной со рвом.

Оборонительное сооружение: Маркенфилд- Холл (начало XIV в.)

В Маркенфилде. Йоркшир, центральный зал расположен на втором этаже, что позволяет поднять его большие арочные окна высоко над землей. Все прочие окна и двери отличаются небольшими размерами.
Парапеты оборонительных сооружений часто нависали над поверхностью стены, образовывая ячейки, сквозь которые можно было направлять оружие на нападающих. Такие ячейки назывались амбразурами.

Испания и Португалия

Готика в Испанию пришла в конце XII в. К этому времени мавры были вытеснены с большей части Иберийского полуострова, и в окрепших христианских государствах началось строительство. В ранней готической архитектуре здесь заметно влияние Франции, но вскоре собственные строительные традиции привели к созданию национального стиля, часто сурового и громоздкого. Интерьеры отличались легкостью и изяществом. Испанский готический стиль просуществовал до XVI в., отчасти черпая вдохновение в исламской архитектуре и все в большей степени делаясь декоративным, что было также характерно и для португальской готики.

Западный фасад. Собор. Бургос (начат в 1221 г.)

В западном фасаде собора в Бургосе, с тремя порталами, окном-розой и башнями чувствуется сильное влияние французской готики. Верхние ярусы башен, пристроены в XV в. Они значительно ближе собственно испанскому стилю. Внутренней двор, окруженный крытой галереей с аркадой, являвшийся важным элементом каждого монастырского комплекса.

Стиль мануэлино. Женский монастырь Жеронимуш в Белене. Лиссабон (начат в 1502 г.)

В конце XV-начале XVT в. в Португалии сложился свой национальный стиль – мануэлино, связанный со временем правления короля Мануэла I. Для него характерно богатое украшение зданий витыми колонками и резным орнаментом, а также использование необычных мотивов: морских канатов, якорей, кораллов.

Северная и Центральная Европа

В Средние века значительная часть Северной и Центральной Европы находилась в пределах Священной Римской империи или (как Нидерланды) под контролем германской епархии в Кёльне. В этих областях готика медленно вытесняла романскую архитектуру, и первые готические здания появились здесь не ранее середины XIII в., значительно позднее распространения этого стиля во Франции, Англии и Испании. Затем стиль быстро распространился, дав живое разнообразие форм, которые стали одними из наиболее великолепных образцов поздней европейской готики.

Кёльнский собор

Построенный в XIX в. в соответствии с проектами XIII в., западный фасад, как и весь собор и вообще ранняя германская готики, использует, в основном, формы лучистого стиля.

Собор с венцом капелл, с умеренно выступающим трансептом и простой схемой сводов мало отличается от аналогичных французских зданий своего времени.

Ранние готические здания Северной и Центральной Европы часто отличались особенно изящной резьбой по камню, как капитель из собора в Кёльне.

Поздняя готическая капитель

Эта капитель со стилизованными листьями – типичный пример позднеготической резьбы.

Италия

Итальянская готика была самой кратковременной и наименее последовательной из европейских готических стилей. Устремленность вверх готических зданий Франции и других стран достигалась здесь лишь изредка и, видимо, не слишком нравилась; романский стиль продолжал существовать параллельно с готическим. Архитекторы тщательно избегали аркбутанов, камень имел большое значение в отделке фасадов итальянских готических зданий. В светских зданиях архитектурный язык готики был воспринят с большим энтузиазмом, особенно в устройстве многочисленных балконов и аркад, удобных в мягком средиземноморском климате.

Собор. Орвието (XIV в.)

Готические элементы в наибольшей степени использовались в фасадах, но и то вос-принимались в чисто декоративном аспекте. В соборе в Орвието фронтоны и пазухи арок покрыты цветной мозаикой, и все готические детали: остроконечные щипцы, башни, окно-роза – все это воспринимается как графический рисунок на плоскости.

Романские формы. Собор. Кремона

В Италии купола были популярны в течение всего готического периода, и стрельчатые арки так и не вытеснили полностью полукруглые, что можно видеть на примере этого окна в соборе в Кремоне. Здесь видно также влияние Востока – результат торговых связей Италии с исламским миром.

В итальянских готических зданиях меньше применялись аркады, разрушающие плоскость стены, возможно, из желания сохранить ее для фресок.

В верхней части этого окна XIII в. лишь небольшая площадь занята стеклом.

Смотрите также:

Готические соборы Франции. — Искусство

Готическая архитектура во Франции — архитектурный стиль, который был широко распространен на территории современной Франции с 40-х годов XII века до начала XVI века, когда ему на смену пришёл Ренессанс. Зародившись в центре страны, готический стиль быстро распространился на территорию всей Франции и за её пределы. Мастерство архитекторов достигло своего пика в середине XIII века, после чего развитие шло путем применения прикладных ремесел, в частности, обработки камня. Готика как французский стиль стала образцом для подражания на территории большинства стран Западной и Центральной Европы, в которых она приобретала черты, характерные для их архитектурных традиций.
Отдельные архитектурные памятники в готическом стиле или же исторические ансамбли, включающие готические сооружения, главным образом, соборы, были включены в Список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО во Франции.
Вот краткий обзор. Обратите внимание на общее, когда невозможно с первого взгляда понять, какой конкретно собор на фотографии, и на различия, по которым легко все-таки узнать, что за собор перед тобой… Особую сложность в опознании представляют собой отдельные скульптуры и даже скульптурные группы.

СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ — НОТР ДАМ де ПАРИ.

Нотр Дам де Пари, фото.
Строить собор начали в 1163 году на месте, где стоял римский языческий храм, по приказу и с благословения папы Александра III. Строительство растянулось на целых два столетия. По замыслам папы римского, Собор Парижской Богоматери в Париже своей красотой должен был затмить все другие подобные строения, что уже существовали на Земле.
Размеры Собора Парижской Богоматери потрясают с первого взгляда: длина – 130 м, ширина – 48 м, высота – 35 м, высота западного фасада – 43 м, ширина западного фасада – 41 м, вес колокола Эмануэль – 13 тонн. Войти в собор можно через портал Богоматери, который украшен искусной композицией, состоящей из статуй монархов и святых. Легкости собору придают высокие стрельчатые окна. Западное окна-роза — символ Богородицы. Она окружена ветхозаветными персонажами. В центре витража находится медальон, мерцающий красным и синим цветами. Медальон символизирует Богородицу. Южное окно отведено Христу.
Главный или центральный неф Нотр Дам де Пари расположен напротив окруженного колоннами портала Страшного Суда. Высота центрального нефа поражает воображение. Длинный пресвитерий (алтарная часть) каменной перегородкой отделен от остальной части собора.
Сегодня сбереглись только ее фрагменты, украшенные рельефами известных евангельских сцен, которые относят к XIV столетию. В пресвитерии находятся престол епископа и места для почетных гостей оформленные резьбой эпохи барокко. Настоящим украшением собора являются: «Пьета», скульптура Богородицы с младенцем, экспрессивная «майская» живопись Шарля Лебрена. ..
Чтобы оказаться на верху собора Нотр Дам де Пари нужно подняться на 387 ступенек, предварительно пройдя через широкие пятнадцати метровые контрфорсные арки в галерею, что тянется вдоль двух западных башен. Перила галереи украшают, или устрашают, маскароны (выпуклый лепной орнамент в виде маски или человеческого лица).
Внешнюю часть собора украшают различные химеры и гаргульи.
Если вам удалось преодолеть все эти препятствия, то можете насладиться, открывшейся перед вами с высоты Собора Парижской Богоматери, прекрасной панорамой Парижа. Кто знает, может быть события бессмертного романа великого Виктора Гюго пришли к нему именно в тот момент, когда он, поднявшись на крышу Нотр Дам де Пари, взглянул на столицу Франции с высоты птичьего полета…
Крыша собора Парижской Богоматери — отсюда прекрасно видно другой символ Парижа и Франции — Эйфелеву башню.
С собором связано и много легенд. Например, по одной из них колокол «Эммануэль» был отлит в 1600 году из украшений, подаренных собору женщинами, чтобы получить уникальный звон. Но свою известность в нашей стране собор получил благодаря Виктору Гюго.

ШАРТРСКИЙ СОБОР

Шартрский собор или Собор Шартрской Богоматери — самый известный памятник города Шартра, в 90 км к юго-западу от Парижа. Собор считается одним из прекраснейших готических зданий. На месте современного Шартрского собора издавна стояли церкви. С 876 года в Шартре хранится Святая плащаница Девы Марии.
Вместо первого кафедрального собора, сгоревшего в 1020 году, был возведён романский собор с огромной криптой. Он пережил пожар 1134 года, разрушивший практически весь город, но сильно пострадал во время пожара 10 июня 1194 года. От этого пожара, занявшегося от удара молнии, уцелели только башни с западным фасадом и подземная часовня (крипт. Чудесное спасение от огня священной плащаницы было сочтено знамением свыше и послужило поводом для строительства нового, ещё более грандиозного, здания.
Возведение нового собора началось в том же 1194 году на пожертвования, стекавшиеся в Шартр со всей Франции. Городские жители добровольно доставляли камень из окрестных каменоломен. За основу был взят проект предыдущего сооружения, в который были вписаны сохранившиеся части старого здания. Основные работы, включавшие в себя строительство главного нефа, были завершены в 1220 году, освящение собора состоялось 24 октября 1260 года в присутствии короля Людовика IX и членов королевской семьи.
Этот новый собор сохранился до наших дней практически нетронутым. Он избежал разрушений и ограблений, никогда не реставрировался и не перестраивался.
Отличительной чертой собора является то, что его две башни сильно различаются между собой. Северная башня имеет типичное готическое основание (с контрфорсами и небольшим количеством отверстий) и шпиль в стиле пламенеющая готика, выполненный несколько позже. Южная башня, напротив, имеет основание уже готического стиля и увенчана более простым шпилем.

АМЬЕНСКИЙ СОБОР.

Амьенский собор или Собор Амьенской Богоматери — один из самых известных готических соборов в мире и один из самых крупных во Франции. Существовавший здесь ранее собор романской архитектуры сгорел дотла в 1218 г. при пожаре, вызванном ударом молнии. А вот находящаяся вблизи собора небольшая церковь уцелела. В ней хранились мощи святого Фирмина, первого епископа города Амьена, поэтому церковь нельзя было снести до завершения строительства нового собора, куда впоследствии и перенесли мощи святого.
Согласно первоначальному плану башни собора предполагалось выстроить в два раза шире и гораздо выше существующих. Однако их возвели только до половины запроектированной высоты, в результате чего башни едва поднимаются над кровлей собора. В 1366 г. было начато возведение шатра над южной башней, а северная башня была достроена лишь в начале XV века. Разные по высоте и рисунку, они придают фасаду собора необычайную живописность.
Амьенский собор прекрасен со всех сторон. Стройный башенный шатер фонаря над средокрестием усиливает общее впечатление устремленности ввысь и подчеркивает высоту готической конструкции. Изящные легкие контрфорсы, увенчанные пинаклями, поднимаются от основания собора к его кровле.
Во время Великой французской революции, когда скульптуры и рельефы разбивались тысячами, пострадали многие соборы Франции. Однако благодаря усилиям влиятельных горожан Амьена, которые перекрыли революционерам доступ в собор, потери там были минимальными.
Несмотря на то что в готическом стиле возводились многие храмы как во Франции, так и в других странах Европы, именно Амьенский собор является одним из наиболее смелых, оригинальных и гармоничных строений готической церкви.

РУАНСКИЙ СОБОР

Руанский собор или Собор Руанской Богоматери — один из важнейших памятников готической архитектуры Франции. Массивные стены собора идут вдоль всей улицы Сан-Романо, одной из наиболее престижных в средневековом Руане.
Любая, даже самая скромная фотокамера легко и непринужденно передает всю красоту и мощь этого невероятного сооружения, веками вдохновлявшего писателей и художников самых разных калибров. Люди на фоне собора выглядят маленькими, как червячки. Массивные входные двери кажутся крошечными как пробитые гвоздем дырочки на холсте.
Собору сильно досталось во время войны. Перед высадкой в Нормандии союзники устроили ковровое бомбометание на целую ночь. Одна из боковых башен завалилась и повредила несущие колонны. По идее, собор должен был рухнуть и рассыпаться в пыль, но он чудом устоял. Ремонт занял двенадцать лет. В 2000 году не то та же, не то другая башня обрушилась снова. Это произошло в пять утра, и собор, к счастью, был пуст, а то случилась бы беда. Конечно, за такой древней конструкцией приходится следить постоянно.
Руанскому собору более 800 лет. Центральная башня со шпилем отстоит на 70 метров вглубь от фасада — она размещена ровно по пространственному центру собора, что очень необычно.
На площадь перед фасадом собора выходят две башни: левая, построенная в XII-XV веках, и правая, датированная 1506 годом, которая была построена всего за 20 лет. Этот более поздний стиль со множеством мелких деталей и усложненной формой называется “пламенеющей готикой”.
Внутреннее убранство собора
За свой более желтый цвет правую башню прозвали масличной. Несмотря на то, что известняка в Нормандии более чем достаточно, камень для Масличной башни везли из Уэлльса. Помимо цвета, у названия башни есть и иное объяснение: по легенде, деньги на ее постройку взяты из доходов от продажи индульгенций. А больше всего индульгенций церковь продавала за нарушение правил Великого Поста. Руанцы любили сливочное масло и не отказывали себе в этом удовольствии даже в дни поста. К тому же, главам зажиточных семей приходилось оплачивать индульгенции всех домочадцев.
Центральный шпиль пристроен позже всех в середине 19 века. Его высота 151 метр.
Прославил собор знаменитый художник Клод Моне, создав серию видов собора в различное время суток.

И наконец уже хорошо знакомый нам РЕЙМСКИЙ СОБОР

Реймсский собор или Собор Реймской Богоматери является одним из самых известных образцов готического искусства во Франции благодаря своей архитектуре и скульптурным композициям. Это классический образец архитектуры высокой готики в период ее наивысшего расцвета.
Cобор всемирно известен тем, что начиная с периода средневековья и вплоть до XIX века здесь проходили коронации практически всех французских монархов.
Собор в Реймсе имеет древнюю историю. Самое старое здание собора на этом месте датируется 401 годом. В IX веке на месте обветшавшего старого храма началось возведение нового. Однако грандиозный пожар 1210 года полностью уничтожил его. Тогда начался третий этап строительства, в результате которого появилось то величественное сооружение, которое и дошло до наших дней.
Две 80-метровые башни западного фасада Реймсского собора — самые высокие во Франции. Они могли бы быть еще выше, поскольку первоначально планировалось увенчать их высокими шатрами со шпилями, но этот замысел не осуществился. Кроме того, хотели возвести еще пять башен, но этот план тоже не был реализован.
Особенность Реймсского собора — прославившие его скульптуры. Только в “Галерее королей” представлено более пятисот фигур. Всего скульптур насчитывается около 2000. Большая часть их создана в XIII в. Это скульптурные изображения святых, епископов, рыцарей, королей, ремесленников. Реймсский собор часто называют “собором ангелов” — из-за множества скульптур, их изображающих. Реймсский собор сильно пострадал в годы Великой Французской революции. Еще более тяжкий урон был нанесен собору во время Первой мировой войны. Полностью восстановительные работы завершились только лишь к 1996 году. Мне повезло. Я была там в 1997 году.
В наши дни величественный и вместе с тем гармоничный собор продолжает оставаться замечательным памятником французской готики, скульптуры которого послужили образцом для других храмов Франции, Италии и Испании.
Так какие общие черты, и какие принадлежат конкретным соборам? Надеюсь, не слабО ответить! Дерзайте!
Ссылка на первоисточник

Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов

Архитектура Казани: здания в стиле эклектика

Слово «эклектика» означает смешение стилей. Но искусствоведами, а вслед за ними и журналистами этот термин используется для обозначения архитектуры 1830−1900-х годов. Это немного путает, потому что в тот период строили здания, выдержанные в строгом, чистом стиле — то есть не эклектичные. И наоборот — эклектика как метод была всегда, есть она и сегодня. Поэтому для обозначения этой эпохи я предпочитаю использовать понятие «архитектура выбора». Оно хорошо объясняет, что происходило в те времена.

Важнейшая черта — в методе проектирования, а не стилевых особенностях. Архитектор получил возможность выбирать, какого стиля он будет придерживаться: хочет — выбирает классику, которая была магистральной до этого времени, хочет — готику, хочет — русский стиль, хочет — смешивает стили или, наоборот, не смешивает. Эта возможность выбора — основная черта эпохи.

Зачастую выбор стиля определялся исходя из своеобразного понимания функциональности будущего здания. Для банка, например, логично использовать ренессанс: банки появились в эту эпоху, и ренессанс создает правильные ассоциации — чего-то надежного и старинного. Если ты строишь загородную усадьбу, то она вызывает ассоциации, допустим, с французским шато, поэтому она будет выглядеть как шато. Поэтому конкретные стилевые черты эпохи, которую принято называть эклектикой, определить невозможно: в русском стиле были свои черты, в готическом — другие.

Возникновение архитектуры выбора в XIX веке связано с несколькими причинами. Во-первых, это рост национальной идентичности — в предшествующий период мышление шло империями и династиями. Отсюда очень много национальных архитектур: Англия делает готику, Россия делает русский стиль и так далее. Во-вторых, это последствия промышленной революции: появились новые материалы — чугун, сталь, стекло, железобетон, которые нужно было оформлять отдельным способом, что заставило архитекторов искать другие «языки» кроме классики. Третья причина — развитие истории и археологических раскопок. После наполеоновских войн возникает очередной скачок интереса к Египту. В России впервые задумываются о русской архитектуре и начинают ее осмыслять.

Еще один важный процесс — смена заказчика. Появляется частный предприниматель, ему необходимы фабричное строительство и доходные дома как вид бизнеса. Последние нуждаются в богатом декорировании, чтобы привлечь клиента и увеличить стоимость квадратного метра. Особняки же должны конструировать ощущение элитарности для новых богачей — аристократии капитала, а не рода, крови.

Сложно выделить период расцвета эклектики. Я бы обозначил период в целом — 1840−1900-е годы. В России строительный и экономический бум пришелся на рубеж веков — 1870−1910-е годы — в связи с отменой крепостного права, когда ее последствия докатились до экономики. Но это не значит, что стиль созрел, — просто зданий и архитекторов в этот период было больше.

Рассуждать о важности архитектуры выбора в масштабе страны нельзя: феномен был присущ всему миру. Мы можем говорить о роли архитектуры выбора во всеобщем архитектурном процессе, и она была достаточно интересной. Она как бы готовила почву для дальнейшего освобождения архитектора от гнета канона и перехода к самостоятельному творчеству. До середины XIX века архитекторов учили строить как в эпоху Ренессанса — по Альберти, Виньоле, Палладио. Им обязательно нужно было проектировать колонны, ставить на них фронтон и соблюдать все пропорции. Архитектура выбора, на первый взгляд, тоже копирует предшествующие образцы, но архитектор получил возможность творить самостоятельно в рамках заданных правил. Например, он мог взять ренессансное здание и повесить на него готические детали, что невозможно с точки зрения канона. Таким образом архитектор почувствовал себя изобретателем, а не человеком, выполняющим определенную программу. Это предопределило эпоху модерна и вообще весь ХХ век.

Готическая архитектура: экспрессивный и мистический стиль эпохи Средневековья

Добавить в избранное

Давайте мысленно перенесемся в удивительную эпоху Средневековья, когда доблестные рыцари защищали прекрасных дам, дожидавшихся их за мощными стенами неприступных замков. Вроде бы все хорошо, но строительные навыки в те времена были крайне ограничены, поэтому проводить много времени приходилось в темных, сырых и холодных помещениях.

Некоторые из этих досадных обстоятельств разрешились с появлением готической архитектуры, когда мастера стали создавать светлые, располагающие и просторные здания. Если до периода готики архитектура была почти исключительно функциональной, то теперь она стала еще и необычайно красивой.

Готический стиль зародился на севере Франции в середине 12 века и достиг своего расцвета в 13-ом столетии. Готика больше всего проявила себя в архитектуре соборов, храмов и монастырей. Впрочем, в этом нет ничего удивительного, ведь в период Позднего Средневековья религия и церковь играли господствующую роль в общественной жизни, оказывая сильнейшее влияние на сознание населения.

Сложно не заметить одну очень характерную особенность готических сооружений, которая сразу же бросается в глаза, – головокружительная высота и устремленность вверх. Особенно контрастно это смотрится в сравнении с ранними постройками, когда, опасаясь, как бы ничего не рухнуло, возводили еще значительно более низкие башни.

Благодаря новым строительным технологиям в период готики здания могли в буквальном смысле достичь новых высот.

Открытием готической архитектуры стала каркасная система несущей конструкции здания, которая приняла на себя всю нагрузку и перераспределила ее. Основу этой системы составляет нервюрный свод, его еще называют веерным.

Для «облегчения» свода, помимо нервюр, использовались наружные опорные столбы – контрфорсы, радующие глаз своей изящной ажурной структурой с замысловатыми декоративными узорами.

Заостренные стрельчатые арки – еще одна отличительная черта готической архитектуры, имевшая не только декоративное, но и практическое значение. Благодаря этим аркам нагрузка распределялась таким образом, что толщина стен теперь не влияла на несущую способность постройки.

Если хорошенько присмотреться к крышам зданий и замков, можно увидеть чудовищных маленьких существ с пугающей наружностью – это горгульи, являющиеся, пожалуй, самым узнаваемым элементом готики. Их главной задачей было вселение ужаса в сердца малообразованных средневековых крестьян, чтобы те в поисках утешения направлялись в соборы, обещавшие защитить их от всякой нечисти. Кроме того, горгульи использовались для слива воды с крыш, причем дождевая вода, выливаясь через рот, издавала эффектный булькающий звук, что могло оказывать вполне определенное влияние на сознание граждан.

Помимо горгулий, фасады зданий украшались также всевозможными статуями с изображением людей и мифологических существ, и в немалых количествах.

Англия первой позаимствовала этот стиль у французов, но сохранила в своих постройках удлиненные прямоугольные формы. Пожалуй, самым ярким примером английской готической архитектуры является поразительное Вестминстерское аббатство, входящее в число объектов Всемирного наследия.

Автор: Елена Эллер

Готический квартал в Барселоне – находка для ценителей загадок истории

Готический квартал расположен в самом сердце Старого города Барселоны. Он сохранил множество замечательных памятников архитектуры, выполненных, что очевидно из названия, в готическом стиле. Величественные каменные постройки, старательно сохраняемый антураж древности, какая-то особая атмосфера квартала – все вкупе делает этот уголок города поистине Средневековым.

Из истории Готического квартала

Готический квартал получил свое название относительно недавно из-за большой концентрации в нем готических зданий. В первом веке до нашей эры на этом месте стоял римский город, который спустя несколько столетий укрепили внушительными крепостными стенами. В то время здесь можно было найти постройки, присущие римлянам: форум, бани, церкви, акведуки. Но в начале пятого века Барселону завоевали вестготы (древнегерманское племя). На месте римских построек они возвели новые. Это были дворцы и храмы. Они также не уцелели до наших дней, так как были разрушены в Средние Века.

Самые интересные готические здания возвели здесь в конце 13 – середине 14 века. Во время Ренессанса в Барселоне во всю бушевал кризис, строительство практически не велось. Это спасло Старый город от застроек в стиле Возрождения. Только поэтому до наших дней сохранился Готический квартал со всем своим средневековым мрачным величием.

Достопримечательности, которые стоит посетить

Планировка улиц передает дух Средневековья: квартал состоит из извилистых и очень узких улочек. Ширина их так невелика, что по многим нельзя проехать на машине. Но, конечно, особенность архитектурной планировки здесь не самое главное. Дворцы и соборы этого квартала захватывают дух неподготовленного туриста. Стоит отметить, что по всей территории квартала расположились не только готические творения, но и барочные, романские и другие. Таким образом, Готический уголок Барселоны будет настоящей находкой для историков и архитекторов. Здесь можно черпнуть свежие идеи, которые послужат основой новых творческих работ, в том числе и дизайнерских.

Находясь в Готическом квартале, стоит посетить Барселонский Кафедральный Собор. Это исключительный шедевр готической архитектуры. Его часовни украшены красивейшими рельефами, а алтарь собора отличается искусной резьбой, множеством витражей и ценной росписью по дереву 15 века. Собор имеет несколько входов, порталов и красивейший внутренний двор. Примечательно в этом месте и то, что в одной из часовен живут 13 белых гусей. Это было сделано в память главной святой собора – мученицы Евлалии. Она была жестоко замучена в 13 лет противниками христиан. Посетить данную достопримечательность можно с понедельника по пятницу с 8:00 до 12:45, а после, с 17:15 до 19:30 по местному времени. В выходные дни Кафедральный Собор открывает двери посетителям с 8:00 до 13:45 и с 17:15 до 20:00. Добраться до Собора можно, воспользовавшись услугами 4 линии метро Барселоны. Цена посещения достопримечательности – 6 евро. Снаружи Кафедральный собор можно посмотреть бесплатно в любое время суток.

Второе знаменательное здание Готического квартала – Королевский Дворец. В его архитектуре переплетаются готика и романский стиль. Внутри дворца находится великолепный тронный зал. Стоимость экскурсии по Дворцу взрослым обойдется в 4 евро, детям – в 2, 5 евро. Часы работы Королевского Дворца – с понедельника по субботу с 10:00 до 14:00, а после обеденного перерыва, с 16:00 до 20:00. В воскресенье Дворец работает с 10:00 до 15:00. Контактный номер телефона: +34 93 315 11 11.

Также в этой древней части Барселоны можно увидеть и другие средневековые здания, а также церкви, выполненные в готическом стиле. У каждого из них своя необычная история.

Но кроме средневековых строений здесь можно увидеть и более древние постройки. Кое-что здесь осталось и от римлян – небольшая уцелевшая часть римской стены, руины акведука и дворца Октавиана Августа.

Как и на чем добраться до Готического квартала в Барселоне

Добраться до Готического квартала в Барселоне можно либо на метро, либо на экскурсионном автобусе. Из-за достаточно узких улиц, использовать личное транспортное средство не рекомендуется, а вот на велосипеде – в самый раз.

Главное, приехав в этот древний квартал, нужно иметь в запасе много времени, чтобы успеть посмотреть все достопримечательности, которых там в избытке.

Краткая история готической архитектуры

Росслинская часовня — образец готической архитектуры

Готический период охватил долгую историю, и его замысловатые здания по-прежнему очаровывают сегодня

Готический стиль архитектуры и искусства зародился в средние века и был распространен в Европе между серединой 12 и 16 веками. Он был богато украшен и концептуален, его архитектура характеризовалась высокими зданиями, сложной эстетикой, пещерными пространствами и широкими стенами.Он основан на французской архитектуре, но его можно найти по всей Европе и даже на других континентах. Первоначально этот стиль назывался «Французская работа» (Opus Francigenum) и широко использовался религиозными организациями, особенно Римско-католической церковью.

Готический стиль возник в результате эволюции романского стиля, который был отмечен многочисленными арками, сводчатыми потолками и меньшими витражами. Готический стиль взял эти черты и преувеличил их, увеличив масштаб арок и величину окон.Стены зданий, однако, стали тоньше и поддерживались аркбутанами, чтобы помочь архитекторам создавать конструкции, которые казались более близкими к небу.

В XII и XIII веках инженерные достижения позволили архитекторам проектировать и строить все более и более огромные здания. Такие элементы, как летающий контрфорс, арка с ребристым сводом, известная как готическая арка, использовались для поддержки очень высоких зданий и пропускали как можно больше естественного света. Витражи пропускали цветной свет в обширные интерьеры.

Базилика церкви Сен-Дени считается первым по-настоящему готическим зданием и знаменует собой эволюцию стилей от романского. Он создал заостренную арку, ребристый свод и аркбутаны, которые поддерживали большие окна в потолке.

Эти огромные готические соборы долгое время были визитной карточкой своего города или города и — в годы до появления современных высоких зданий — почти всегда были самым высоким шпилем в городе.Готические церкви и соборы обычно имели высокие башни. Базилика Сен-Дени имела две башни одинаковой высоты на западном фасаде, план, который был скопирован в плане Нотр-Дам де Пари. В Италии башни церквей часто находились отдельно от главного здания. Внешние фасады были сильно украшены скульптурами и украшениями, изображающими сцены из Библии.

Название «готическая» архитектура произошло от уничижительного комментария к стилю, написанного Джорджо Вазари в 1550 году, когда стиль начал приходить в упадок. Он описал архитектурные особенности, которые определили готическую архитектуру как «варварский немецкий стиль», и обвинил «готов» в разрушении древних зданий и замене их построенными в этом стиле.

Наибольшее количество сохранившихся готических архитектурных построек — церкви. От небольших часовен до крупнейших соборов.

Готическая архитектура, как стиль, который насчитывает столь долгую историю, конечно же, имеет множество различных проявлений. У него есть некоторые четкие характеристики.Это большие витражи, ребристые своды, аркбутаны, витиеватые украшения и остроконечные арки.

Витражи всегда использовались в местах поклонения, но особенно часто встречаются в готических соборах, где они больше, чем в большинстве других церквей, и пропускают огромное количество тонированного света. Эти окна часто использовались для рассказа библейских историй в своих декоративных сценах. Естественный свет, проникающий через высокие окна, был важной характеристикой стиля.Это было тесно связано с верой в то, что свет важен в святых местах и связан с божественностью.

Базилика Сен-Дени Франция. Фото Нинары через Flickr

В то время как здания в романском стиле отличались широкими круглыми арками, готические церкви перешли к адаптации исламских арок: высокие и тонкие арки с заостренными вершинами. Эти зауженные заостренные арки подчеркивали высоту зданий.

Ребристые своды использовались в качестве структурной опоры, чтобы обеспечить высоту зданий с их более высокими окнами.Эти ребристые арки пересекались с цилиндрическими сводами, которые располагались с параллельными интервалами, чтобы поддерживать округлую крышу и высоту зданий.

Летающий контрфорс также поддерживает высоту зданий. Эти прочные конструкции поддерживали тяжелые крыши и распределяли их вес, обеспечивая более прочную основу. Контрфорсы позволили архитекторам сохранить тонкие стены и большие окна, которые определяли готический стиль.

Есть много примечательных зданий, построенных в готическом стиле, в том числе Вестминстерское аббатство, Нотр-Дам в Париже, Миланский собор и собор Святого Стефана.

Поздняя готика достигла пика с немецкими церквями со сводчатыми залами. В то время как в большей части Европы готические здания строились из камня, в итальянской готике вместо этого использовались кирпич и мрамор. Готическая архитектура начала приходить в упадок, поскольку архитектура эпохи Возрождения стала набирать популярность в Италии, Франции и по всей Европе.

Помечено как Базилика Сен-Дени, Готический, Нотр-Дам, Opus Francigenum, Париж, Романский

Ощущение готического стиля

Страх Иоганна Вольфганга фон Гете столкнуться с « чудовищем неправильной формы с кудрявой щетиной », когда он посетил Страсбургский собор, превратился в возвышенное восхищение, когда он, наконец, встал перед ним, как он писал в 1772 году: « Моя душа была наполнена чувством интенсивное величие ».В своем эссе «О немецкой архитектуре» его рассказ о готическом соборе раскрывает это противоречие между ожиданиями и опытом готики и то, как он согласовал свои первоначальные представления о готическом стиле с действительным впечатляющим, хотя и тревожным видом здания ( Гете 1980: 6 ). Это его больше не пугало, но только через неоднократные посещения он в конце концов смог преодолеть свои предубеждения по отношению к готике ( Purdy 2011 ; Hvattum 2017 ).

Встреча Гете с собором была одновременно эмоциональной и эстетической. Благодаря своему эмоциональному погружению, которое Мари Хваттум называет «интенсивным эмоциональным отождествлением с духом ушедшей эпохи» ( Hvattum 2017: 702 ), Гете вошел в контакт с историей. В его восприятии фактического места готический стиль церкви функционировал как средство связи с прошлым. Он почувствовал историю в том месте, где она возникла, опыт истории, который позволил ему оценить стиль.

Не только Гете испытывал противоречивые идеи и чувства при рассмотрении и встрече с готической архитектурой. Другие отчеты 18-го века также предлагают свидетельства негативных предубеждений о готическом стиле и положительного опыта самих зданий ( Herrmann 1962: 71–83, 235–46 ). Гете представил историцистский ответ на эту загадку, но многие архитекторы 18-го века объяснили его по-другому. Что общего у Гете и его французских коллег, так это центральная позиция зрителя в их оценке архитектуры.Во второй половине 18-го века способность судить о здании, было ли это сделано для определения его значения, извлечения уроков из него или выявления полезных элементов для собственного дизайна архитектора, зависела от их опыта ( de Jong 2017 ; de Jong 2014 ). Таким образом, роль зрителя имела центральное значение в том, как здания рассматривались и проектировались, и, что более важно для этой статьи, как воспринимался и использовался стиль.

Для многих архитекторов и писателей 18 века готика была одновременно отталкивающей и очаровательной.Неисторичным жестом французский архитектор Жак-Жермен Суффло, осмотрев церковь Нотр-Дам в Париже и прогулявшись по ее внутреннему убранству, предложил своим современникам полностью игнорировать «химерические и причудливые орнаменты готов» и вместо этого сосредоточиться на пространственные качества церкви (рис. 1). Суффло раскрыл свои мысли в своей лекции «Mémoire sur l’architecture gothique» для Лионской Академии изящных искусств в 1741 году ( Soufflot 1982 ). Его противоречивая оценка церкви позволяет нам проанализировать более общую парадоксальную реакцию на готический стиль в рамках французской архитектурной мысли XVIII века.

Рисунок 1

Вид на интерьер собора Нотр-Дам, Париж, 1760 год. Национальная библиотека Франции, Париж.

В этой статье исследуются французские сочинения 18-го века о готике, раскрывающие эти противоречия, начиная с анализа лекции Суффло о готической архитектуре. Изучая парадоксальные реакции на готические здания, я стремлюсь показать, что происходит, когда вместо историзации Гете — его представления о том, что готический стиль передает глубокое ощущение периода, из которого он возник, — эти писатели решили сосредоточиться на этих аспектах готики. которые они считали универсальными, а не историческими.Однако, как и Гете, Суффло, Монтескье, Марк-Антуан Ложье, Андре Морелле и Жюльен-Давид Ле Рой считали, что зритель исторической архитектуры играет центральную роль в любой оценке, и решили начать со своего собственного опыта, в первую очередь с интерьеров готических церквей. Исследуя, как они переходили между критикой и восхищением, я намерен раскрыть сложность работы стиля.

Между увольнением и восхищением

Суффло прочел лекцию по готической архитектуре в Академии изящных искусств в Лионе 12 апреля 1741 года.¹ Это была одна из семнадцати лекций и презентаций в академии. В этих лекциях Суффло часто подчеркивает роль опыта, когда зритель встречает здания, города и природные явления ( de Jong 2015, ). Неделю спустя он прочел ту же лекцию о готической архитектуре снова для широкой публики и повторил ее двадцать лет спустя, в 1761 году, в Королевской академии в Париже. Преобладающее восприятие готической архитектуры сильно отличалось от того, что представлял Суффло.Этот стиль считался странным и даже ужасным, основанным не на реальном опыте, а скорее на предубеждениях, основанных на просмотре текстовых или визуальных источников. Более того, это казалось чуждым нынешним вкусам. В 1736 году предшественник Суффло в Лионе, архитектор Фердинанд Деламонсе, прочитал лекцию о готической архитектуре, в которой он сказал своей аудитории, что «готический вкус» влечет за собой «шокирующе причудливую» и «развратную идею до такой степени, что в своем изобретении она почти предполагает бред человеческого духа ». Он добавил: «Мы должны признать, что во всех этих различных готических вкусах … есть что-то чудовищное, особенно в идее этих варварских орнаментов … и, следовательно, они не достойны аплодисментов несведущих» (Hermann 1962: 236).

Суффло имел в виду эту общепринятую точку зрения, когда заявил, что те, кто писал об архитектуре, «все думали, что готы не создали в архитектуре ничего, кроме причудливого и презренного», и если они решили написать о готической архитектуре, они сделали это отрицательным образом, «только для того, чтобы вызвать отвращение» или чтобы дать обратный пример (1982: 189).Он утверждал, что Франсуа Блондель в своей книге Cours d’architecture (1675 г.) был почти единственным, кто положительно отзывался о готической архитектуре. Блондель обнаружил сходство, например, между фасадом Миланского собора и древней архитектурой, что, по словам Суффло, объясняет «удовольствие, которое [Блондель] испытывал при его изучении» (1982: 190). Однако вместо того, чтобы концентрироваться на пропорциях и проводить сравнения с древней архитектурой, как это делал Блондель, при формулировании суждения следует руководствоваться местным опытом. Прежде чем показать, как он испытал такие церкви, Суффло предложил своей публике задуматься о достоинствах готических церквей, «дерзость которых нас так сильно удивляет». Он часто использовал слово hardiesse , смелость или смелость дизайна, чтобы обозначить, как эти здания удивляют своих посетителей, — слово, которое часто встречается в других противоречивых описаниях готических зданий писателями 18-го века ( Middleton 1962–63: 296). ).

Чувство опасности, которое эти конструкции вызывают у зрителя, является повторяющимся моментом в этих произведениях.Французский архитектор Жермен Боффран, назвавший готические церкви «лишенными правильности и вкуса», с «несочетаемыми орнаментами» и «причудливыми монстрами», прокомментировал явно целенаправленное ощущение неминуемого краха, создаваемое готическими зданиями:

Вместо того, чтобы следовать идее рациональной прочности, они отошли от нее и совершили смелые и удивительные подвиги — как будто в строительных конструкциях, которые кажутся готовыми рухнуть в любой момент (хотя на самом деле столь же прочными), больше достоинств, чем в конструкциях. заставляя их казаться обреченными на вечную жизнь.( Boffrand 2002: 5 )

В своем Essai sur l’architecture of 1753 , Марк-Антуан Ложье писал о возвышенном характере этого типа церкви: «Глаз пугается, потому что он недостаточно оценивает ее прочность». Его восхищение смешивалось со страхом: «Их церкви, легкость которых поражает, пугают даже воображение», — писал он ( Laugier 1755: 182, 221 ), — парадоксальная характеристика возвышенного, как позже определил Эдмунд Берк в 1757 году. .Эти реакции восхищения и недоумения продолжались и в конце 18 века.

Несмотря на споры в период Просвещения, готическая архитектура, тем не менее, была рекомендована в качестве примера для подражания архитекторам 18 века из-за ее пространственных качеств ( Миддлтон 1962–63 ; Херманн 1962 ). ² Это даже привело к проектам по «очищению» церковных интерьеров путем побелки их стен, что сделало их структурную элегантность и пространственную открытость более заметными и дало возможность эстетического восприятия внутреннего пространства ( Wittman 2006 ). ³ В 1670-х годах Клод Перро восхвалял структурную изобретательность готической архитектуры, как и Мишель де Фремен ( Фремин 1702 ) и Жан-Луи де Кордемуа ( Кордемуа 1706 ). ⁴ Но они сделали это не на основании личного опыта. Их тексты носят аналитический характер, а рассказ Суффло в его лекции — это страстный призыв к личному наблюдению за тем, какое влияние здание оказывает на смотрящего.

Из его лекции, предназначенной в основном для (будущих) архитекторов, становится ясно, что Суффло надеется, что то, что он говорит, будет полезно для их собственной работы.Суффло хотел провести некую параллель между готическими церквями и церквями, «построенными по правилам древней архитектуры», которые он называет «нашими церквями». Он начал с их общего плана, а затем перешел к возвышениям, чтобы закончить их расположением и украшениями. В своих описаниях Суффло постоянно подчеркивал свою неприязнь к готическому орнаменту. Готические колонны украшают «своего рода капитель, почти всегда безвкусный»; фасады «украшены многочисленными нишами плохой формы, в которых фигурам недостает вкуса и изящества»; а двери «с плохим орнаментом и маленькими фигурками… образуют настоящую чушь» ( Soufflot 1982: 195 ). Он знал, что его публика « полностью презирает химерические и причудливые орнаменты готов », но он посоветовал архитекторам при проектировании найти « золотую середину между своими пропорциями и нашими », чтобы исправить « недостаток первых ». взгляд »и заключает, что« возможно, мы скажем тому, кому повезет: Omne tulit punctum »( Soufflot 1982: 195 ).

Используя свой собственный опыт в соборе Нотр-Дам в Париже, соборе в Милане, церквях Сен-Жан, Сен-Низье и Ле Корделье (Сен-Бонавентюр) в Лионе и Сен-Морис в Вене (Франция), Суффло продемонстрировал процесс признательности и попытался убедить аудиторию в его аргументе (рис. 2).Он начал передавать эффект готики с Собора Парижской Богоматери (Рисунок 1):

[Трибуны] Нотр-Дама в Париже значительны и производят удивительный эффект, так как предлагают взору как бы вторую церковь; его яркость, контрастирующая с той тусклостью, которая царит внизу, заставляет его казаться одновременно более нечетким и более возвышенным и открывает для зрителей, как будто вдалеке, тысячу объектов, которые — иногда тускнеют, иногда снова появляются — предлагают зрелище, которое восхищает [зрители], когда они удаляются или подходят. ( Суффло 1982: 191 )

Суффло уделял внимание движению посетителей, которые рассматривали различные элементы интерьера церкви издалека и поблизости.

Рисунок 2

Жак-Жермен Суффло, вид в перспективе, разрез и план купола Миланского собора, гравюра Г. Тараваля. Из Oeuvres de Jacques-Germain Soufflot , Париж, 1757–77, Bibliothèque de l’Institut National d’histoire de l’art, коллекции Jacques Doucet.

После нескольких кратких замечаний о готических фасадах Суффло начал сравнивать готику с церквями в стиле классицизма.По его словам, несмотря на то, что они очень похожи по своему расположению, готические церкви имеют совершенно другой метод строительства: «более изобретательный, более смелый и даже более сложный, чем наши». Внутри готической церкви глаз воспринимает легкость композиции, опыт, которому способствовал акт движения по внутреннему пространству: «входя в церковь и двигаясь по большому нефу, мы видим только одну из их четырех сторон» ( Суффло 1982: 193 ). Он отметил, что глаз не может сразу охватить весь интерьер, что еще больше усилило впечатление, произведенное на зрителя.Он также сравнил соотношение высоты к длине готических церквей и церквей классицизма, создав своего рода научное или объективное сравнение. Таким образом, в его рассказе объективность в анализе смешана с субъективным суждением на месте ( 1982: 193–95 ).

Суффло пришел к выводу, что это, без сомнения, разница в пропорции, которая производит такое воздействие на посетителя. Первоначально посетитель испытывал чувство удовольствия: «если мы войдем в готическую церковь, наши глаза будут обмануты ее размерами, которые доставляют удовольствие нашей душе, которые сначала удивляют и поражают нас, и которые заставляют нас сказать от восхищения: вот сосуд огромной длины и высоты ».Но это первоначальное ощущение меняется, когда посетитель начинает ходить по церкви. После своего первого входа и своего первого удивления Суффло начал двигаться по церкви: «Мы легко поверили, что никогда не дойдем до конца [церкви;] мы начинаем идти и удивляемся, что пришли туда раньше, чем мы мысль; как следствие, мы решили, что высота была бы такой же, если бы мы ее измерили, и мы правы »( Soufflot 1982: 195 ). Эти эффекты сильно отличались от тех, которые производились измерениями в церквях классицизма (которые он называет «нашими церквями») (рис. 3):

Если, напротив, мы войдем в одну из наших церквей, например, в церковь Св. Петра в Риме, наша душа с первого взгляда очарована гармонией целого и частей; идея, которую нам дали, на какое-то время откладывает наши суждения, и, наконец, мы решаем сказать: я бы вообразил эту церковь намного больше.Мы считаем, что мы очень близки к концу; мы идем к нему, и вскоре кажется, что он отдаляется от нас, чем дальше мы продвигаемся; именно тогда мы удивляемся размеру [церкви] и признаем, что никогда не видели такой длинной церкви. ( Суффло 1982: 195 )

К концу исследования готической церкви первоначальное удовольствие исчезает, в то время как в церкви в стиле классицизма происходит обратное. Для Суффло опыт готических церквей был отрицательным, тогда как опыт классицистских церквей был положительным: «В первых, исследование, так сказать, разрушает удовольствие; в других он его создает »( Soufflot 1982: 195 ). Прогулка по готическому нефу разочаровала, потому что глаз недооценил размер помещения, в то время как в классической церкви обширность интерьера стала приятным сюрпризом. Он продемонстрировал, что статичный зритель неправильно оценивает и не может понять размер здания. Только движущийся наблюдатель может судить о реальных размерах, потому что они открываются через движение.

Рисунок 3

Джованни Баттиста Пиранези, внутренний вид базилики Святого Петра в Риме, ок. 1778.Библиотека Гентского университета.

Лекция

Суффло содержит два основных элемента в его исследовании на месте и оценке готических церквей: отказ от орнамента при восхищении простором и конструкцией зданий и анализ этого простора посредством сравнения с пространственным опытом церквей классицизма. Оба элемента, основанные на исследованиях на месте, снова появляются в более поздних французских источниках того периода, где они служат завуалированной или явной критикой современной архитектуры.

Орнамент и космические иллюзии

Французские писатели того периода были хорошо осведомлены о строках, которые философ Монтескье написал об декоративных аспектах готической архитектуры в его Essai sur le goût 1757 года, в главе «Des plaisirs de la varéte», тексте, который был также опубликовано в основополагающей энциклопедии Дени Дидро и Жана ле Рон д’Аламбера «Энциклопедия или словарный запас наук, искусств и ремесел » под заголовком «Goût» (Вкус). Монтескье не восхищался пространственными качествами готической архитектуры и сосредоточился на влиянии орнамента на восприятие пространства. Он заявил, что готическое здание выглядит сбитым с толку, когда обилие орнамента не дает отдыхать взору зрителя и, таким образом, вызывает неудовольствие. По сравнению с поэзией, как он утверждал в этом тексте, «здание готического ордена — это своего рода загадка для взирающего на него глаза; и душа смущена, как если бы ей представили малоизвестное стихотворение »( Montesquieu 1994: 21 ).⁵

Один из главных архитектурных критиков того периода, Марк-Антуан Ложье, читал Монтескье и, по словам Робина Миддлтона, мог даже слышать лекции Суффло в Лионе. Так же, как и Суффло, Ложье позволял своим суждениям о готических церквях руководствоваться собственным опытом, который породил аналогичные противоречивые чувства. В своем Essai sur l’architecture ( Laugier 1753 ; 1755 ) он проанализировал свое восприятие, используя экспериментальный метод для учета различных видов опыта. В одном отрывке он обсуждал конфликт между невинным глазом и образованным умом при осмотре здания:

Вхожу в церковь Богоматери [Нотр-Дам]; в Париже это самая значительная из наших готических церквей… [] С первого взгляда мой взгляд останавливается, [потому что] мое воображение поражает размерами, высотой и свободой его огромного нефа. Я вынужден поделиться некоторыми моментами с удивлением, которое вызывает во мне это великое собрание величия. Оправившись от этого первого восхищения, если я задумываюсь о деталях, я нахожу бесчисленные нелепости, но виню в этом несчастья времен.… [A] После того, как я хорошо изучил и критиковал, вернувшись в середину этого нефа, я все еще восхищаюсь, и во мне остается впечатление, которое заставляет меня говорить; Я вижу много недостатков, но все же вижу большие. ( Laugier 1755: 174–75 ; английский перевод из Laugier 1756: 197–98 )

Рассказ Ложье о его чувственном восприятии пробуждает возвышенное, подчеркивая необъятность, величие и трепет, которое внушает огромное пространство церкви. Хотя ему не нравились его архитектурные формы и стиль, Ложье ценил огромное пространство здания.

В своей последующей публикации по архитектуре в 1765 , Наблюдения за архитектурой Ложье взял своих читателей за руку, показывая им соборы: «Давайте войдем в одну из наших прекрасных готических церквей, например, соборы Амьен, Реймс или даже Париж. Разместимся в центре перекрестка »( Laugier 1765 ). Стоя посреди церкви, он предложил своим читателям дать волю своему воображению, чтобы полностью оценить элементы, которые кажутся ему неотразимыми:

Давайте представим, что отбрасываем все препятствия, которые мешают нашему обзору.Что мы видим? Очаровательное помещение, где взгляд восхитительно проникает сквозь несколько рядов колонн в часовнях в нишах, из которых витражи распространяют свет с избытком и неравномерностью; … Эти аспекты множатся и еще более разнообразны; смесь, движение, суматоха пронзительных ударов и масс, которые играют, этот контраст, и весь эффект восхищает. ( Ложье 1765: 130 )

Laugier показал зрелище архитектурных элементов, которые трогают смотрящего, чему помогает воображение, которое стирает некоторые нежелательные элементы.Для Ложье, как и для многих других, пришлось отказаться от готического орнамента, чтобы раскрыть положительную сторону этих построек. Он даже проводил различие между «великими идеями», внесенными архитекторами, и «плохими изобретениями» «декораторов» ( Laugier 1765: 130 ). Решение проблемы восприятия противоречивых чувств Ложье заключалось в том, чтобы сосредоточиться на пространственных качествах и легкости конструкции, закрывая глаза на орнаментальные аспекты.

Пространственные качества готических церквей, которые восхвалял Ложье, были, как мы видели в лекции Суффло, по сравнению с церквями классицизма.Монтескье был одним из французских авторов того периода, которые писали о своих собственных движениях в таких классицистических церквях и о том, как на них повлияло развертывание пространственного опыта во времени. Он раскрыл этот процесс в разделе «Прогресс сюрприза». Он утверждал, что на первый взгляд церковь Святого Петра в Риме не кажется такой большой; только через осмотр глаз зрителя «видит, что здание становится больше», в то время как «изумление увеличивается». Монтескье сравнил этот опыт с природными явлениями, в частности, с «Пиренеями, где глаз, который первым подумал, что может их измерить, обнаруживает горы за горами, и мы всегда теряемся еще больше» ( Montesquieu 1757: 40–41 ) .

Андре Морелле, как и Монтескье, написавший Дидро и энциклопедию д’Аламбера , был в Риме в 1758 году и анализировал эти этапы исследований в той же церкви. Он заметил, что невозможно увидеть Святого Петра одним взглядом или за короткий промежуток времени, поскольку впечатления росли постепенно. Таким образом, церковь еще больше напоминает «красивое стихотворение и прекрасную трагедию» ( Morellet 1823: 69 ). Этот опыт раскрылся во время движения по церкви.В то время как он писал о своем собственном восприятии, он ссылался и подтверждал то, что многие предыдущие путешественники писали о своих наблюдениях на месте. Впечатление от церкви было сильным, хотя и не мгновенным; «Это величественное здание не сразу поражает тем восхищением, которое оно вызывает поэтапно. Мы не замечаем его необъятности с первого входа ». Войдя, он увидел две статуи ангелов, поставленные напротив двух первых колонн, и сначала «мы думаем, что они рядом и человеческого роста», но затем «мы идем намного дольше, чем мы думали, чтобы добраться» до этих статуй, и они оказываются огромными ( Morellet 1823: 67 ).

Морелле продолжил работу с иллюзией пространства, возникающей во время прогулки по внутреннему пространству. Он думал, что его читатели наверняка пройдут аналогичный процесс, блуждая по этому зданию, и признают иллюзию расстояния и размера, которая меняется по мере их перемещения в пространстве: «Конечно, — сказал он, — великие столбы, поддерживающие огромные арки, кажутся бесконечно удаленными друг от друга по мере того, как человек пересекает разделяющее их пространство. Пройдя через это пространство, «удивление удваивается, поскольку начинаешь осознавать высоту пространства, расположенного рядом с навесом». Только через «собственный опыт расстояний и величия масс» можно будет понять размер этой церкви ( Morellet 1823: 68 ). Для Морелле, как и для его современников, движение в пространстве имело решающее значение для понимания архитектуры этого пространства.

Далее он размышлял об осознании того, что быть зрителем, когда он описал удивление, которое поражает своих читателей: «изумление, восхищение, которое должно вызывать это прекрасное зрелище, и… вы испытываете своего рода чувство собственного достоинства, которое вдохновляет людей на ощутите величие в произведениях людей, тайное очарование, которое, возможно, больше всего придает нам шедевры искусства »( Morellet 1823: 67–68 ).По словам Морелле, людей вдохновляют стать лучше, когда великие архитектурные произведения внушают чувство величия.

Морелле затем обрисовал в общих чертах, как спроектировать здание, которое вызывает последовательность различных настроений у посетителя, серию с четким началом и концом: «мы всегда идем от мягкого к сильному, от простого к великолепному»; подобно тому, как драматург, пишущий трагедию для театра, использует разные сцены, чтобы вызвать разные эмоции, архитектор, например, проектируя дворец, должен обращать внимание на то, как разные пространства вызывают разные чувства; «Вестибюль [того] дворца не должен быть оформлен так же, как салон». Чтобы ощутить эти эффекты, необходимо время для исследования, и их восприятие должно происходить поэтапно. Трагедия требует времени, чтобы увидеть и понять, а стихотворение нельзя прочитать за день; аналогично, мы не можем увидеть «огромное здание» менее чем за несколько часов »( Morellet 1823: 69 ).

И Монтескье, и Морелле подчеркивали, что последовательность движений и как чувства меняются посредством этих движений, были важны для понимания церкви Святого Петра. Такое движение было необходимо, чтобы преодолеть первоначальное разочарование по поводу простора церкви, а затем, после осмотра всего здания, полностью оценить необъятность внутреннего пространства.

Французский архитектор Жюльен-Давид Ле Руа применил аналогичный подход в своей книге Histoire de la disposition et des formes différentes que les Chrétiens ont données à leurs Temples depuis le règne de Constantin le Grand jusqu’à nous от 1764. Он описывает процесс осмысления пространства в церкви Святого Петра, которое «когда мы входим… кажется, не имеет той необъятности, которую мы признаем, когда потратили время на изучение интерьера» ( Le Roy 1764: 68 ). Как и Суффло в своей лекции, Ле Руа рассказал своим читателям, как прийти к пространственному пониманию, сравнивая высоту и ширину готической церкви. Такое сравнение покажет, что готические нефы, хотя и очень высокие, не кажутся таковыми. Это связано с тем, что они «поддерживаются колоннами небольшого диаметра по отношению к пространствам, которые их разделяют» ( Le Roy 1764: 69–70 ). Вид через готический интерьер относительно беспрепятственный, и, таким образом, зритель может видеть большую часть размера и пространства церкви, в отличие от церквей классицизма.

Ложье писал в своих наблюдениях за архитектурой , которые появились через год после текста Ле Руа, что различия в пространственном выражении могут быть восприняты и проанализированы при сравнении эффекта внутреннего пространства Святого Петра с пространством готической церкви. . Он объяснил грандиозный эффект готической церкви только одним: узкими межколонками. Собор Святого Петра не казался таким большим, как был на самом деле, потому что расстояние между колоннами было таким большим; при взгляде вниз по всей длине нефа «глаз находит лишь очень небольшое количество» моментов, в которых он может остановиться ( Laugier 1765: 55–56 ). Ложье считал, что многие архитектурные и пространственные недостатки в интерьере церквей классицизма слишком долго имитировались в современных церквях.

Он также критиковал церкви, построенные со времен Возрождения, где внутреннее пространство кажется ниже, чем оно есть на самом деле, из-за огромного выступа карнизов, который прерывает ощущение высоты: «мы знаем, что прерванное впечатление ухудшается и теряет свой эффект» ( Laugier 1765: 115 ). Однако он обнаружил противоположный эффект в готических церквях, где можно ощутить значительную высоту «без перерыва и без проблем», потому что «ничто не меняет впечатление от высоты, и все участвует в том, чтобы сделать его более заметным» ( Laugier 1765: 116 ).

Для того, чтобы современные церкви имели такой же грандиозный эффект, Ложье предположил, что «может быть, нам следует подражать и улучшить эту готическую архитектуру, сохранив греческую архитектуру для внешнего вида» ( Laugier 1765: 117 ). Возможно, Ложье имеет в виду церковь Святой Женевьевы в Париже в Суффло, в которой внутренняя готическая легкость сочетается с классическим орнаментом снаружи.

Скрытая готика

Между 1756 и 1760 годами Суффло, который к тому времени был «Contrôleur des bâtiments de Paris» и «Contrôleur général ambulant des bâtiments du Roi», отвечавший за здания в Париже и те, что были построены для короля, работал над пристройкой церкви. что он исследовал со смешанными эмоциями.Он спроектировал ризницу и сокровищницу, расположенную на южной стороне Нотр-Дам в Париже. Его рисунки, подписанные Людовиком XV, показывают планы, разрезы и фасады здания в стиле классицизма. ⁶

Как мы можем судить по этим чертежам и опубликованным гравюрам (рис. 4), Суффло добавил амбулаторную и дверь, соединяющую готическое здание с его пристройкой в стиле классицизма. Но архитектурный стиль, который он решил использовать для этого здания, был отчетливо классицистическим, как снаружи, так и внутри. Таким образом, ризница стояла стилистически сама по себе и, казалось, не вступала в диалог с церковью. Рисунки Суффло не выдают представления о том, насколько он восхищался некоторыми аспектами готики; возможно, ризница не считалась подходящим строением для выражения такой оценки. Однако полвека спустя мнения изменились; Ризница Суффло была снесена в 1832 году, когда Виолле-ле-Дюк решил очистить здание и убрать все неготические пристройки, ⁷ заменив ризницу Суффло своей собственной «псевдоготической» версией ( Mosser and Rabreau 1986: 98 ) ).

Рисунок 4
Габриэль-Мартен Дюмон, фасад ризницы и сокровищницы собора Нотр-Дам, спроектированный Жаком-Жерменом Суффло в Oeuvres de Jacques-Germain Soufflot , Париж, 1757–1777 гг. Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, коллекции Jacques Doucet.
По мнению французов 18 века, готика могла быть подходящим образом интегрирована только в интерьер церкви. Суффло имел возможность сделать это в новой церкви Парижа. В тот же период, когда он проектировал ризницу, он также работал над дизайном для Святой Женевьевы, первые планы которой Людовик XV подписал в 1757 году. Суфло, должно быть, довольно регулярно посещал церковь Нотр-Дам. Таким образом, он смог использовать и перенести полученные на месте находки готического строительства в здание своей новой церкви, названной в честь покровителя города Парижа, и одного из главных строительных проектов Людовика XV.
Суффло изучал готические методы строительства и рекомендовал, как и его современники, рассматривать структурные аспекты этих церквей как способ обновления современной архитектуры.В 1772 году Королевская академия отметила, что, хотя они и знали о недостатках этого стиля, их члены
обратили свое внимание на памятники, воздвигнутые готами, во многих отношениях уступающие памятникам красивой архитектуры греков; отметили, что эти памятники, возможно, слишком презирались в эпоху Возрождения и теперь решили проникнуть в секрет их легкой конструкции. ( Procès-verbaux , 7 января, т. 8, 118, цитируется в Herrmann 1962: 84 ).
Коллега Суффло Ле Рой подвел итог, как изменилось отношение архитекторов к готике. Он подчеркнул совершенство смелых построек, которые иногда упускали из виду из-за всех негативных ассоциаций с этим стилем. Для Ле Руа готы усовершенствовали искусство использования доступных им строительных материалов, ссылаясь на крошечные камни, которые они использовали, и на смелость дизайна, которую они проявляли в своих постройках. Только недавно стали известны и развиты положительные характеристики их архитектуры; только в последние годы архитекторы «попытались изучить все чудеса [готических] построек» ( Le Roy 1764: 78 ).
Ле Руа объяснил, как готам удалось придать своим конструкциям такую легкость. Своды в их нефах выше, чем в церквях в стиле классицизма, имеют меньшую тягу и меньшую толщину. По его словам, свод собора Нотр-Дам, например, имеет толщину всего шесть дюймов, в то время как свод Сен-Сюльпис, также в Париже, почти в три раза толще. Это означает, что готические своды из-за их веса и тяги не нуждаются в опоре типа прочных опор, которые используются в церквях классицизма ( Le Roy 1764: 78 ).
Ле Рой специально обратился к своим коллегам и коллегам-архитекторам в этой части, потому что он рекомендовал, как проектировать. Легкость и высота сводов и, как следствие, тонкость колонн были представлены как необходимый объект изучения для архитекторов, если они должны были сделать современные церковные интерьеры такими же восхитительно легкими, как готические. Готика была представлена как техническое решение для улучшения архитектуры классицизма.
Ле Руа пошел еще дальше, порекомендовав способы улучшения современной архитектуры.В более поздней публикации, втором издании Руин де плюс изящных памятников де ля Грес 1770 года, Ле Руа предложил объединить готические методы свода с греческими классическими орденами:
, следуя … по стопам готов, ища самые прочные и в то же время самые легкие материалы для строительства свода и устанавливая очень тонкие опоры в точках опоры, где эти своды проявляют наибольшую силу архитекторы могли попытаться сделать интерьеры своих церквей более свободными, чем считалось ранее возможным, одновременно украсив их греческими орденами, используемыми самым благородным и всеобъемлющим образом. ( Ле Рой 1770: xxiii ; Миддлтон 2004: 228 )
Меры, предложенные Ле Руа для имитации легкости готической архитектуры, также привели к желаемому простору. Но архитектурный язык должен был оставаться классическим. Ложье уже высказывал подобное предложение ранее, когда рекомендовал сочетание «хорошего вкуса древней архитектуры» с «высотой и легкостью, сопоставимой с нашими самыми красивыми готическими церквями» ( Laugier 1755: 177 ).Таким образом, Ложье и Ле Рой предложили архитектурный гибрид, который объединил два стиля, но каждый в заметно усовершенствованной форме, где один берет пространственный и конструктивный фокус, а другой — орнаментальный передний план.
Церковь Суффло, Сент-Женевьев, считалась прекрасным примером такого слияния (рис. 5). Очевидно, сам Суффло сказал, что его цель — объединить «легкость строительства готических зданий с чистотой и великолепием греческой архитектуры».⁸ Он скрыл готические конструктивные элементы от взгляда и предложил наполненное светом просторное пространство среди коринфских колонн.
Рисунок 5
Интерьер церкви Сент-Женевьев в Париже, рисунок Жана-Батиста Гломи, 1767 г. Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, коллекции Жака Дусе.
Еще до того, как здание было построено, Ле Рой ожидал, что Сент-Женевьева (и новая церковь Мадлен архитектором Пьером Контан д’Иври) предложит посетителю пространственное зрелище в движении, отмечая, что планы показывают, как зритель откроет для себя весь интерьер только во время прогулки.На каждом шагу, как говорил Ле Рой, «колонны… последовательно покрывают разные пространства украшения церкви». Имея только рисунки Суффло и Контан д’Иври для их церквей, на основании которых можно судить, он продолжил: «Эта изменяющаяся сцена происходит не только у колонн, которые находятся рядом со зрителем, но даже по отношению к тем, которые он [впоследствии] будет воспринимать. ‘. Эффект солнца, сияющего через большие окна этих парижских церквей, создает поразительную картину: «И если свет оживит внутреннее убранство зданий, я осмелюсь сказать, что это приведет к очаровательному зрелищу, из которого мы можем составить только слабые идеи »( Le Roy 1764: 85 ).
Ле Руа думал, что церковь Суффло будет прекрасно работать, как и другие архитекторы, как он полагал. Сочетание классических архитектурных форм с готическими структурными методами должно привести к обновлению современной французской архитектуры: «Мы увидим углубление знаний о готическом строительстве и узнаем, как можно применить механические принципы, чтобы сделать греческую архитектуру более благородной, используя несовершенные материалы в нашей утилизация »( Armstrong 2012: 211 ). ⁹ Ле Руа, как и Ложье, приветствовал идею «более благородной» архитектуры, которая складывалась в двух новых церквях, строящихся в Париже: «Контан и Суффло стремились объединить церкви Мадлен и Сент-Женевьев. красота греческой архитектуры со смелостью готического строительства »( Armstrong 2012: 210 ).Ле Руа предположил, что даже в архитектурном образовании готические здания могут сообщать новизну в архитектуре: «Готические церкви предлагают профессору материал для новых размышлений об архитектуре. Он покажет студентам смелость и ум, с которыми они были созданы, и красоту, которая поражает зрителя при входе в них »( Armstrong 2012: 209 ). ¹⁰
За двадцать лет, прошедших с тех пор, как Суффло впервые прочитал в Лионе лекцию о готической архитектуре, мысли о готике изменились.Когда он повторил лекцию в Париже в 1761 году, готика больше не рассматривалась как тревожный, причудливый, чудовищный или варварский стиль; он стал ключом к обновлению современной французской церковной архитектуры. Однако мы можем спросить, что означали противоречивые интерпретации готики этими архитекторами для значения стиля.
Стиль и зритель
Стиль
— это «общая концепция … с помощью которой зритель получает возможность правильно интерпретировать или« читать »здание», — пишет Кэролайн ван Экк ( van Eck 1995: 95–96 ).Приведенные выше свидетельства показывают, насколько проблематичным было это толкование и чтение, когда писатели 18-го века пытались понять готическую архитектуру. Их недоумение при входе в готические церкви, их конфликт между ожиданиями и опытом, между общим мнением и их собственным восприятием — все это ярко выражено в лекции Суффло и в публикациях Ложье и Ле Руа.
В этой статье я попытался продемонстрировать, что мы можем понять этот поворот в суждении 18-го века о готическом стиле, только если изучим его с точки зрения наблюдателя этих зданий.Этот поворот произошел именно благодаря опыту, который позволил архитекторам того времени найти решения для своих противоречивых чувств. Двигаясь по зданиям и размышляя о том, как объяснить, что делает опыт, они пришли к пониманию идиосинкразии готики, от ее орнамента до ее пространственности.
Мы видели, как архитекторы и писатели решили отказаться от определенных элементов, составляющих стиль. Их реакции также вызывают вопросы о том, как работает стиль.Здесь мы сосредоточились на стиле в смысле риторики, на том, чтобы убедить зрителя в идее так же, как говорящий убеждает свою аудиторию, как на влиянии здания на зрителя, а не как на категории, по которой можно классифицировать архитектуру. Но что остается от здания, от стиля, когда определенные элементы стираются мысленно? Когда Суффло и другие архитекторы смотрели на эти здания глазами дизайнера, они спрашивали себя, какие элементы этого стиля подходят для их собственной современной архитектуры.Готическая легкость, изящность и простор были качествами, которые, по мнению большинства этих архитекторов, отсутствовали в современных церквях и которые они хотели сделать центральными в обновлении французской церковной архитектуры. Блондель, один из первых, кто применил термин «стиль» непосредственно к архитектуре в риторических терминах, как поэзия архитектуры ( van Eck 1995: 96 ), писал о готической церкви Сент-Круа в Орлеане:
[В] что благородство, какое достоинство, какое спокойствие [эта церковь] предлагает взору знатоков; входя в этот храм религиозный характер воздействует на душу; созерцательное восхищение закрепляет нас и пробуждает в нас преданность […;] огромная высота сводов, которые, когда мы их исследуем, уносят наш разум к божественности, гениальной элегантности, удовлетворяющей разум; прекрасная простота, которая достаточна сама по себе и заставляет нас наслаждаться созерцанием, — вот эффекты, которые мы испытываем внутри этого здания; то, что мы редко чувствуем в наших современных церквях. ( Herrmann 1962: 246 ) ¹¹
Блондель объяснил, что модель классицизма оказалась под давлением, потому что готика вызывала различные эффекты. В то время как церкви классицизма вызывали восхищение в сознании, готические церкви трогали душу. В этот период о зданиях судили на основании их фактического опыта, и поэтому эмоциональные эффекты архитектуры становились все более центральными в их дизайне. Блондель подумал, что здания, способные так сильно взволновать зрителя, должны служить образцом для архитекторов.
Блондель весьма критически относился к готическому стилю, но после прочтения Ложье, прослушивания Суффло и посещения готического собора Сент-Круа в Орлеане ( Herrmann 1962: 89 ) он тоже подумал, что эти церкви должны служить образцами. за их высоту, легкость и простоту. В своем Cours d’architecture 1771 года он посоветовал архитекторам изучать этот тип архитектуры, «только для того, чтобы имитировать высоту их сводов, эту кажущуюся легкость», которая в то же время прочна, и «великую простоту форм. , постоянное единообразие их планов, это настоящее величие, благодаря которому их памятники кажутся еще больше, потому что в них используются только (или немного) горизонтальные части ».Блондель даже зашел так далеко, что заявил, что самая важная амбиция, которую должен иметь архитектор, — создать приятный эффект и соответствующий характер для каждого типа его зданий, а не делать их похожими на «античную, античную, готическую или современную архитектуру». . Для него «настоящий архитектор беспристрастен, красивое для него всегда красиво». Архитекторы должны черпать вдохновение в целом, и Блондель нарисовал картину непредубежденного художника: «Все — его ресурс, он может черпать из различных произведений изобразительного искусства и бесконечного разнообразия природы» ( Blondel 1771: II, 318 ).
Блондель был не одинок, сосредоточив внимание на эффектах архитектуры, а не на конкретном стиле; как предполагают Херрманн и Миддлтон, он не был особенно оригинальным мыслителем, а скорее тем, кто в своих взглядах на архитектуру следовал тенденциям. Ложье, писавший о готических церквях в своем наблюдениях , сравнил функцию их интерьеров с «аллеями», или линиями деревьев. По его мнению, повторяющаяся серия элементов, расположенных на равном расстоянии друг от друга, вызывает сильные ощущения у зрителя ( Laugier 1765: 116–17 ).Когда Ложье пишет в своем Essai о Страсбургском соборе, отсутствует какая-либо ссылка на стиль:
Эта великолепная пирамида — восхитительный шедевр своей огромной высотой, точным уменьшением, приятной формой, правильностью пропорций и необычайной ловкостью труда. Я не верю, что когда-либо какой-либо архитектор создавал такое смелое изобретение, столь радостно продуманное, так правильно выполненное. В этом одном произведении больше искусства и гения, чем во всем, что мы видим где-либо еще из самых прекрасных.( Laugier 1755: 201 ; английский перевод из Laugier 1756: 227 )
И Ле Рой, отдавая дань перистилю в последней части своего Essai sur la Théorie de l’Architecture ( Le Roy 1770 ), обращает внимание на общие качества архитектуры, которые также ссылаются на стирание стиля.
Ле Рой также поместил современную архитектуру в хронологию в своем Histoire de la disposition et des formes 1764 года.В своей попытке национализировать готическую архитектуру он утверждал, что подобно тому, как египетские, греческие и римские архитекторы адаптировали свою архитектуру к местным строительным материалам, французам удалось внедрить местные материалы и методы свода готики, которые в сочетании с архитектурные формы классицизма, сформировавшие новый французский классицизм, выраженный в церквях Сент-Женевьев и Мадлен. Информационная сравнительная таблица в его публикации демонстрирует это развитие (Рисунок 6).
Рисунок 6
Жюльен-Давид Ле Руа, «Plan des églises les plus remarquables, baties depuis l’an 326 jusqu’en 1764». От Ле Руа ( 1764 ).
Для Ле Руа сочетание элегантного готического простора с языком классицизма в церкви Суффло было чистой современностью. Можем ли мы все еще говорить о присутствии готики в этой квинтэссенции обоих стилей? В конце своей публикации Ле Руа обратился к эффектам зданий, как он сделал бы снова в своем Essai sur la théorie de l’architecture от 1770 года, в частности, к эффектам перистилей, чтобы сделать вывод, что это не стиль таких архитектурных форм важен, но их общие качества пространства, света и тени.
Эффект готических церквей — тот факт, что они могут возвысить душу, как описал Блондель, — является центральным для реакции, с которой мы столкнулись в этой статье. Однако французским писателям не хватало исторического слоя, который мог бы дать Гете, когда сосредоточился на влиянии здания на разум и чувства. Если Гете вступил в «диалог с прошлым посредством эмоционального погружения», как выразилась Мари Хваттум, прошлое не было частью реакции французских архитекторов ( Hvattum 2017: 703 ).Они не сосредотачивались, как это делали архитекторы в 19 веке, на стиле как на изменяющемся времени и вкусах или как на выражении определенной эпохи. Гете мог знать эти французские дискуссии, но его мировоззрение и культурный контекст отличались от его французских коллег. И для Гете, и для его французских современников их собственный опыт был основным источником их суждений о готике. Однако там, где Гете подчеркивал субъективность своей реакции, французские архитекторы пытались вывести более общие ценности из своего опыта стиля. Таким образом, опыт стиля может быть личным или более общим, историцистским или неисторическим, но во всех случаях он является выражением повестки дня и эпохи зрителя.
Университетская готика | Департамент археологии и охраны памятников штата Вашингтон (DAHP)
Перейти к основному содержанию Новости и события о нас
Форма поиска
Поиск
Главное меню 1
МЕНЮ
МЕНЮ
Археология
Обзор проекта — Археология
Разрешение на археологические раскопки
Коллекции
Обзор и инвентаризация
Управление сайтом
Информация о племенных консультациях
Человеческие останки
Что мне делать, если я нашел человеческие останки
Правоохранительные органы, судмедэксперты и коронеры
Счет помощи человеческим останкам
Случайное обнаружение человеческих останков Язык
Кладбища
Заброшенные кладбища
Руководство по сохранению кладбища
Запись на кладбище
Исследование исторических кладбищ Вашингтона
Программа грантов на историческое кладбище
Применимые законы
Историческое сохранение
Исторические здания
Обзор и инвентаризация
Руководство по архитектурному стилю
Биографии архитекторов и строителей
Найдите историческое место
История опыта
Планирование сохранения
Темы сохранения
Конференция Revitalize WA
Регистры
Национальный реестр исторических мест
Критерии для листинга
Результаты листинга
Вашингтонский реестр наследия
Реестр сараев наследия
Гранты на наследие сараев
Консультативный совет штата Вашингтон
Таблички и маркеры
Обзор проекта
Археология
Исторические здания
Мне нужно письмо из СХПО
Система Wisaard
Статья 106.
SEPA
Закон о лесохозяйственной деятельности
Распоряжение Губернатора 05-05
Закон об управлении береговой линией
Наем консультанта по консервации
Образование / Обучение
Законы сохранения
EZ / Форма обзора проекта
Смягчение
Стандарты отчетности о культурных ресурсах
Гранты и финансирование
Гранты
Займы
Федеральный исторический налоговый кредит
Специальная оценка
Легкости
Местное сохранение
.