Готика эпоха: Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве — homyrouz.ru

Содержание

Малькова Кс. Взаимосвязь средневековой готической эпохи с современной готической субкультурой

Содержание

Введение ……………………………………………………………………….. 3

1. Значимость готического стиля как эпохального ………………………4

1.1. Философия готики ………………………………………….6

1.2. Эстетика готики …………………………………………… 7

2. Современная молодежная готическая субкультура ………………….10

2.1. Влияние эстетики готической эпохи на современную

молодежную субкультуру ………………………………….13

Заключение …………………………………………………………………… 15

Список источников …………………………………………………………… 17

Приложение …………………………………………………………………….18

Введение

Одной из особенностей человеческой натуры является боязнь одиночества. Человек — целиком и полностью существо социальное, жизнь и времяпрепровождение в группе для него крайне важны. Именно поэтому люди объединяются в группы, компании и коллективы, исходя из многих факторов, таких как: возраст, социальный статус, интересы.

Особенно ярко выражено стремление к объединению у молодежи. Становление личности человека и формирование его мировоззрения во многом зависит от круга его общения. Находясь в группе, молодые люди чувствуют себя в безопасности. Во многом, выбор группы зависит от тех интересов и взглядов, которые формировались у человека до вступления в группу. Таким образом, у нашего современника есть достаточно широкий выбор тех молодежных субкультур, к которым он может примкнуть: от по-детски «мультяшных» эмо, агрессивных рэйверов, эпатажных панков, до меланхоличных модов или загадочных готов.

Все эти субкультуры — явление достаточно молодое и в основе его лежит попытка самореализации и поиска своего жизненного места среди молодых людей, в современном динамичном и изменчивом мире.

Одной из наиболее интересных (возможно в силу присущей ей ауры мистицизма) субкультур является готическая молодежная субкультура. Возможно потому, что название ее напрямую ассоциируется в понимании людей с временами мрачного средневековья; или потому, что их ценности и поведение обывателю кажутся извращенными и ненормальными.

Таким образом, цель данной работы — выяснить взаимосвязь между готической эпохой и современной готической субкультурой, через осмысление основ эстетики и философии обеих культур.

Данная работа — это попытка осмыслить, в какой мере средневековая эстетика XIII - XV в.в. могла повлиять на философию молодежи конца XX — начала XXI в.в.

1. Значимость готического стиля как эпохального

Каждая великая художественная эпоха означает собой определенную ступень творческой эволюции человечества. Каждая, являя собой целостный пласт культуры, порождает свой особый мир художественных образов, спаянный единством мировоззрения и общностью отклика на требования времени, основополагающей образной идеей и взаимным родством форм пластического выражения — всем тем, чем определяется существо эпохи, ее характер и облик, отличающий ее от других исторических этапов. Если обратиться в этом плане к готике, то среди других эпохальных систем она выделяется своими исключительными интегрирующими качествами — той мерой стилевой целостности, какой не были наделены ни романика, ни великие творческие этапы послеготических времен[1].

Определение «готический» было дано художественному стилю XII — XIVвеков несколькими веками позже его появления (в XVI — XVII веках) и первоначально носило явно пренебрежительный смысловой оттенок: так определяли искусство, в широком смысле доренессансное и неитальянское. По сути он означал «варварский». Во времена возрождения готики в XVIII веке термин потерял оскорбительный оттенок и стал применяться по отношению к искусству, созданному между романским и ренессансным периодами[2].

Этот типично северный стиль родился во Франции, точнее, в области Иль-де-Франс. Главными отличительными чертами готики являются наличие стрельчатых арок и неудержимая устремленность ввысь всех форм и структурных элементов.

Ее образным решениям присуща активно направленная действенность и огромная сила внушения, — недаром по интенсивности и эффективности выражения конфессиональной идеи с ней не может сравниться в европейском искусстве ни одна другая художественная система.

Период поздней, или как ее еще называют, пламенеющей готики (XIV и XV века) характеризуется наибольшей декоративностью и ритмичностью линий[3].

Готический стиль как сугубо религиозный просуществовал почти и до наших дней; можно встретить немало католических и лютеранских церквей, построенных в XIX веке в стиле псевдоготики, отмеченных дурным вкусом и внешним подражательством.[4]

Готика придала новый облик средневековой Европе. Архитектура, живопись, декоративно-прикладное искусство, одежда — все отмечено печатью стилистического единства. Всему готическому искусству свойственно движение по восходящей. Этот стремительный взлет ввысь особенно ощутим в странах Северной Европы, где воздвигнуто немало устремленных в небо башен, увенчанных остроконечными шпилями. Даже в моде той эпохи господствуют удлиненные формы, например, женщины того времени носили изящные конусовидные шляпки. Также готический стиль прослеживается и в письме того времени: заостренные, ломаные декоративные буквы, в которые миниатюристы вплетали художественные образы. Такое письмо получило название готического.

Готическая архитектура выражает чувство религиозного порыва эпохи, которая пережила массовый фанатизм крестовых походов за овладение священной землей и познала глубокие потрясения, вызванные народными движениями, а так же повсеместной идеей централизации. Такой ход событий отразил новую расстановку общественных сил, проявившуюся в сфере духовной и художественной культуры.

Если в романскую эпоху главной силой были монастырские объединения вокруг папы, то в готическую эпоху положение меняется в сторону усиления светских слоев общества и прежде всего городов.

Конфессиальная активизация в эпоху готики сказывается в приближении храма и церковного ритуала к верующему. Монументальные соборные постройки теперь возводятся не в монастырях, а в городах. Именно в готике вырабатывается тип церковного здания нового назначения — городской собор, культовое сооружение особой идейной значимости, призванное собирать под своими сводами все население города[5].

В религиозном сознании человека эпохи готики сильнее выявлен момент личного переживания: непосредственное вовлечение верующего в литургический обряд и более тесный эмоциональный контакт со зримыми сакральными образами. Такая форма приобщенности к вере и к ритуалу больших человеческих масс вносит в сознание верующего новое качество — всеобщность религиозного чувства.

Естественным следствием активизации индивидуального отношения к вере в эпоху готики были примеры отхода от строгой религиозной ортодоксальности и распространение еретических учений. В отдельных случаях такого рода отклонения, по существу своему находившиеся на грани ереси, вводились церковью в официальные рамки, чаще же ереси становились объектами преследований со стороны учрежденной в то время инквизиции.

Особой насыщенностью социальными и религиозными конфликтами, а также распространением разного рода мистических идей отмечено XIV столетие, время поздней готики, чему способствовала «Черная смерть», эпидемия чумы, обезлюдившая многие европейские страны. Так в сумме сложнейших идейных перипетий и драматических событий складывается картина духовной жизни в рассматриваемую эпоху[6].

1.1. Философия готики

Философия готической эпохи, традиционно именуемая временем зрелой схоластики, демонстрирует торжество умозрительного начала во всей его развитости и изощренности.

Грандиозные понятийные структуры возводятся на уровень высочайшей интеллектуальной сублимации, но при этом они метафизически отделены не только от живого потока жизни, но и от захватывающих эмоциональных импульсов[7] и обострившегося чувства реальности — особенностей мироощущения, нашедших свой впечатляющий отклик в образах готического искусства.

Обращаясь к философии времен высокой готики, мы можем констатировать наличие признаков ее внутреннего родства с современным ей искусством в одном специфическом пункте. Речь идет о параллели между многосложными умозрительными построениями мыслителей-схоластов в форме всеобъемлющих энциклопедических «сумм», с их архитектонической завершенностью, и подчеркнуто «системными» качествами готической художественной концепции, наглядно выявившимися в ее главном порождении — во всеохватывающем образном комплексе городского собора, в последовательной логике его композиционного строя и в развернутой иерархии его программных и образных значимостей[8]. Вряд ли в данном случае можно с полной уверенностью говорить о прямом и непосредственном воздействии мыслителей на зодчих и на мастеров других видов, — речь должна идти о возникшем на этом историческом этапе показательном сближении самих принципов мышления в сфере духовного и художественного действия.

1.2.         Эстетика готики
Многие из исходных установок в эстетической теории романики и готики были общими для обеих эпох. И в том и в другом случае в полной мере сохраняется тезис о примате сверхчувственной идеи, воплощаемой в чувственных формах, о возвышении души в запредельный мир сверхчувственной красоты, ведущем к постижению божества.
В применении к художественной практике за этим тезисом стоит необходимость следования архетипу и верность освященным правилам иконографии. Ключевой тезис средневековой эстетики — Бог как исходное начало красоты — выражен у Ульриха Страсбургского в главе «О красоте» (сочинение «Сумма о благе») в следующей формулировке: «Бог не только совершенно прекрасен в себе самом как предел красоты, но, кроме того, он есть причина конечная всей красоты… как солнечный свет, разливаясь и производя сияние и цветы, есть то, что создает всякую телесную красоту»[9].

Форма и свет — две категории, определяющие сущность красоты. «Сотворенные вещи… в соответствии с природным строем, сначала были бесформенны, ибо земля была «безвидна и пуста», а затем получили форму, когда дух Божий носился над водами, благостью и духовной красотой согревая и формируя ее»[10]. Из утверждений, высказываемых мыслителями XIII столетия, заслуживает быть отмеченным суждение Бонавентуры, который различает два понятия красоты, распространяя понятие прекрасного не только на изображаемый художником объект, но и на само исполнение, на его художественную сторону, причем, по его словам, оба понятия могут оцениваться отдельно, независимо от позитивных или негативных качеств объекта изображения. «Образ называется прекрасным, когда он хорошо написан… и тогда, когда хорошо изображает того, чей он образ… Так изображение дьявола называют прекрасным, когда оно хорошо изображает гнусность дьявола, между тем как сама гнусность остается гнусностью»[11].
Еще одним важным эстетическим аспектом готического стиля является наделение большой значимостью фактора света (освещения).
Для фрески и для иконы функция реального физического света сводится к функции освещения.
Для мозаики реальный свет означает нечто большее: он содействует цветовой активизации и качественному преображению смальтового слоя. Еще существеннее роль света для витража: свет составляет его жизненную субстанцию, смысл и основу его существования — то двуединство, в котором материальность красок трансформируется в цветовые лучи, то есть в чистую цветовую энергию, преобразующую свет солнца в бесконечно-изменчивое красочное многообразие[12]. И в данном случае должно быть подчеркнуто, что раскрытие в готике богатейших образных ресурсов витражного искусства (в менее развитых формах витражи применялись и в романскую эпоху) произошло не как следствие длительного спонтанного процесса, а в форме своеобразного скачка — как результат прямой инспирации со стороны руководителя строительства церкви Сен Дени, аббата Сугерия[13].
Наконец, как еще одно проявление практической эстетики может быть расценено новое, сравнительно с романской эпохой, отношение к архитектуре, сложившееся в эпоху готики и нашедшее свой отклик в ученых кругах. Исходным моментом здесь было реальное положение, которое заняла в ту пору архитектура, когда с особой отчетливостью выявилась ее главенствующая и организующая роль в общей системе пластических искусств, сильнейшее эмоциональное воздействие ее нового образного языка при чрезвычайном усложнении инженерно-технической основы. Архитектор оказался в центре созидательной деятельности своего времени. Грандиозность и конструктивная изощренность соборных построек потребовали от зодчих развитого творческого воображения, обширных знаний, высочайшего мастерства и чувства большой художественной и профессиональной ответственности.[14]
2.     Современная молодежная готическая субкультура
Одни подразумевают под gothic синоним слову мрачный, другие - эклектичность, соединение разнообразных стилей. Будучи и философией, и стилем жизни, готическая субкультура опирается как на прошлое, так и на будущее. Основной идеей, характеризующей готов, является непреодолимая тяга к самовыражению и реализации своего творческого потенциала в стремлении увлечь аудиторию вещами мрачными и пугающими, обыденно игнорируемыми, но вместе с тем имеющими большую, почти гипнотически — животную силу. Это может быть нечто тонкое и искушающее, а может быть ужасное и бросающее в дрожь. Главное — игра на тех сторонах жизни, которыми общество явно обладает, но боится признать за собой. Главная идея, таким образом, готической субкультуры — стремление взять темные стороны нашего «Я» и явить их свету таким образом, чтобы мы признали их частью себя независимо от того, насколько они хорошие или плохие.
Современная готическая субкультура зародилась в Западной Европе и Северной Америке в период конца 70-х, начала 80-х г.г. Как и сейчас, тогда это было течение в среде молодежи среднего класса, который на тот момент входил в состояние преуспевания. Получив некоторую экономическую свободу, молодые люди чувствовали внутреннюю нестабильность и недостаток идентификации. Пребывая в столь хрупком осознании себя, они не могли найти внутреннего равновесия, руководствуясь лишь системой ценностей, внушаемой извне. Ответом на данное замешательство в плане самоидентификации стало образование собственной социальной среды. Основой для данной субкультуры стал синтез исторических элементов, сильно тяготеющих к драматическим традициям, философиям и идеям байроновской Англии, Германии времен Второй Мировой, а так же эпохи американских битников.
Существуя некоторое время без какого - либо определенного названия, субкультура вначале была названа new romantics (новые романтики), а затем готы.
В целом готы характеризуют свое мировоззрение как «романтично — депрессивный» взгляд на жизнь. Эталонному образу гота присущи: замкнутость, частые депрессии, меланхолия, повышенная ранимость, мизантропия, мистицизм, неприятие стереотипов поведения и стандартов внешнего вида. Также характерной чертой готов является восприятие смерти как фетиша. В контексте готической культуры часто употребляется слово «танатофилия»[15]. В исходном смысле «танатос» — это не стремление к смерти, но скорее возможность, потенция разрушать, инстинкт смерти, больше развитый у мужчин, чем у женщин, тесно связанный с понятием «эрос».
Готика напрямую связана с образом смерти, и даже сам вид готов напоминает о ней. Восприятие смерти — одна из характерных особенностей готического мировоззрения и один из признаков принадлежности к готам. Образ смерти крайне важен в готической эстетике и проходит через многие пласты готической культуры. Нормальное состояние готов — angst (тоска) — достаточно всеобъемлющий термин, которым описывается обычное готическое состояние.
Готическая музыка родом из английского панка 70 — х годов. Она весьма разнообразна, но для нее характерны некоторые общие черты: мрачный атмосферный звук, ярко выраженный декадентский, депрессивный, романтичный и мрачный характер текстов.
На раннем этапе формирования готической субкультуры, готы и музыка были неразрывно связаны — готами тогда называли исключительно поклонников готических групп, и подобная ситуация продолжалась довольно долго. В настоящее время связь готов с музыкой несколько ослабла. Можно быть готом, не слушая готическую музыку. Gothic — культура — это не только прослушивание музыки или чтение готических романов, но и готический имидж. Для готов понятие «имиджевый» равнозначно понятию «мрачный».
Мрачные цвета от головы до пят, черные волосы, обилие серебряных украшений и make-up холодных оттенков. В одежде популярны кожа, шелк, бархат. Иногда присутствуют элементы одежды эпохи ренессанса и даже раннего средневековья. Серебряные украшения - еще одна отличительная черта готического гардероба. Серьги, цепи, ожерелья, браслеты, кулоны, кольца — как правило, все украшения несут в себе какую — либо символику: католические распятия, пентакли, руны и фольклорные орнаменты.
Готическая субкультура охватывает все религии и их разновидности, она не имеет прямой привязки к религии. Готы активно используют религиозные образы в песнях, религиозные украшения в одежде, но все это носит саркастический характер и к религии отношения не имеет.
Но готическое мировоззрение выражается не только в манере одеваться. Существует готическая литература, которая представлена в основном писателями и поэтами, следующими философии экзистенцианалазма и романтизма: А. Камю, К. Ясперс, Бодлер, Р. Ремарк. Особо можно выделить Мери Шелли и Волпоул.
Готы отдают предпочтение кино, где обязательно культивируются темы вампиризма, мистицизма и смерти[16]. Готический кинематограф славится работами немецких экспрессионистов, в том числе черно — белыми фильмами начала XXвека. Культовое значение для гот — культуры приобрела американская экранизация «Дракулы» 30-х г.г. В среду готического кино попадают чуть ли не все фильмы о вампирах («Дракула» Ф.Ф.Копполы, «Интервью с вампиром», «Дракула 2000», «Голод» и др. (см.рис.5). К фильмам, которые называют готикой, часто относятся фильмы с депрессивным или мистическим содержанием: «Битлджус», «Ворон», «Эдвард Руки — ножницы», «Колдовство», «Семейка Адамс» и др.
Готов часто путают с сатанистами, очевидно из-за их вампирического стиля одежды. На самом деле готы с сатанистами не имеют ничего общего. Готы — это романтики-интеллектуалы, искатели красоты и эмоций.
2.1.         Влияние эстетики готической эпохи на современную молодежную субкультуру
Доподлинно неизвестно, почему современную субкультуру, получившую сначала название «новые романтики» затем переименовали в «готическую». Согласно единственной существующей (и хотя бы частично объясняющей этот факт) версией является теория о том, что субкультура была названа так не в честь немецкого племени завоевателей, а в честь того каннатотивного оттенка, которое это название носит: «готы — варвары». Субкультура, выходящая за рамки обыденности и подчиняющаяся лишь своим собственным законам может быть, по мнению остального общества, лишь «варварской». Но ведь именно по такой аналогии была названа и готическая художественная эпоха. Причина, по которой такие разные по времени и масштабу культуры получили одинаковое название одна — неприятие со стороны общества своего времени.
Некоторая взаимосвязь между готами и готической эпохой просматривается. Во-первых, влечение готов к мистицизму. Именно в эпоху готики зародилось наибольшее количество мистических течений (рыцари Храма, Чаша Грааля, ведовство). Колыбель мистических течений с одной стороны - и заинтересованность мистикой у современных готов с другой.
Во-вторых, время, которое теперь ассоциируется с готической эпохой, породило наибольшее количество ереси, что привело к разгулу инквизиции. Существуют целые средневековые трактаты, рассказывающие о том, как узнать нечисть и побороть ее (например, «Молот Ведьм» Я.Шпренгера и Г.Крамера). Инквизиция, суды, казни. Не следует забывать и о крестовых походах, когда в угоду церкви проливали кровь и погибали тысячи людей. Кроме субъективно человеческих деяний, эпоха готики ознаменована эпидемией чумы, унесшей жизни людей доброй половины Европы. Готическая эпоха — это во всех отношениях эпоха смерти. Пожалуй, ни в одну из эпох не погибало такое количество людей.
И с другой стороны — непреодолимое влечение представителей современной готической субкультуры к смерти. Смерть - ключевая фигура этой субкультуры. Но не страх смерти, а интерес к ней и понимание ее культивируется готами, отсюда — прогулки по кладбищам, сборы в склепах и проч.проявления готической «девиантности».
В-третьих, наряду с развитием церковной власти, во времена готической эпохи зарождается (впервые так явно с античных времен) интерес к науке: Дж.Бруно, Д.Бэкон, Парацельс, Н.Коперник и др. И с другой стороны, неподдельный интерес современных готов к точным наукам, в отличие от представителей других маргинальных субкультур. Именно готов (из всех остальных молодежных течений) считают самыми интеллектуально развитыми, и это действительно так. Современный гот имеет хорошее высшее образование и стремится к получению высокой должности.
В-четвертых, извращенное (для современника) понимание прекрасного. Искусно выполненные изображения чудовищ и монстров художественной готической эпохи наводили и наводят на людей и по сей день страх, благоговение и удовольствие от любования прекрасным одновременно (здесь вспоминаются эмоции послушника из книги У.Эко «Имя розы», когда он рассматривает портал готического собора). Такие изображения пугают, но вместе с тем заинтересовывают, вызывают желание рассматривать.
Так и современные готы пытаются найти прекрасное в том, что у обыденного человека вызывает страх: то, что создают современные готы (особенно поэзия и художественное искусство) основано на идеях мистики и смерти (рис.1,3), в их произведениях имеют место трагичность и драматичность. Радость для гота не может быть прекрасна, т.к. имеет только одну сторону, в то время как страдание и тоска многогранны, имеют множество оттенков и полутонов. Через чувство трагичности к готу приходит мироощущение, по аналогии с тем, как виды чудовищ готической эпохи должны были вселять в паству любовь к всевышнему, т.е. стремление к прекрасному через ужасное.
Заключение
Несмотря на некоторые аспекты готической эпохи, оказавшие влияние на молодежную готическую субкультуру, между ними есть некоторые существенные различия. Самое важное и главное из них заключается в том, что готические времена характеризуются всеобщностью религиозного чувства. Именно в это время активизируются связи церкви и верующих: церковь не самостоятельная единица, отныне она интегрирована в общество (посредством строительства городских соборов).
Что касается отношения современных готов к религии, то здесь однозначно оценить ситуацию достаточно сложно: некоторые из них принадлежат к какой-либо конфессии, однако вера не является для них первостепенным фактором. Как отмечают исследователи готической субкультуры, многие из ее представителей вообще не имеют веры как таковой, а к религиозным аспектам относятся с сарказмом. Поэтому и религиозную символику готы используют лишь как атрибутику для создания своего образа, а не для выражения глубокого религиозного чувства (см.рис.4). Религия для гота — это инструмент формирования имиджа, а не платформа для формирования мировоззрения.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что напрямую современная готическая субкультура не зависима от средневековой эпохи. Главным образом, этот факт заключается в том, что целью всего готического искусства и культуры было стремление к Богу, в то время как современные готы к религии относятся весьма халатно. Однако нельзя отрицать того, что дух эпохи средневековья, заключающийся не только в искусствах, но и науке, быте людей, социальной, политической, культурной ситуации в те времена, наводит на мысль, что некоторая весьма явная взаимосвязь между средневековой эпохой и современными готами все-таки существует: современные готы в своей эстетике опираются на то эмоциональное и духовное состояние, которое было присуще готической эпохе, с ее разгулом смерти и мистицизма.
Загадочность этой эпохи пугает и притягивает одновременно (как ужасные горгульи на порталах Нотр Дам де Пари). Тоже самое ощущение вызывают у наших современников представители готической субкультуры, их поведение и плоды их деятельности. Готика, как историческая, так и современная ассоциируется со смертью, мистикой, трагизмом, мрачностью, неопределенностью, тревогой (см. рис.6,7). Именно эти качества отражаются в представлении о мире современных готов.
Готика — эпоха неоднозначности, перелома, своеобразный переход от «варварского» к «высшему», возможно в этом кроется причина обращения к ней молодых людей, находящихся в поисках своего «я».
Список источников
1.     Э. Мартиндейл. Готика. — М.: Слово, 2001. — 288с.
2.     М.К. Претте, А. Капальдо. Творчество и выражение 2. — М.: Советский художник, 1985. — 167с.
3.     Е.И. Ротенберг. Искусство готической эпохи. Система художественных видов. — М.: Издательский дом «Искусство», 2001. — 127с.
4.     www.russ.ru/culture/krug_chteniya/bogi_ugasli_i_otstupili_goticheskoe_obschestvo_i_ego_vragi
5.     http://www.qton.ru/239.html
6.     http://gothic.centerblog.net/rub-murmures-funebres-8.html
7.     www.soporaeternus.ru
8.     http://www.expert.ru/printissues/siberia/2008/21/

[1] Е.И. Ротенберг. Искусство готической эпохи. — М.:«Искусство», 2001. — С.9
[2] Э. Мартиндейл. Готика. — М.: Слово, 2001. — с.7
[3] М.К. Претте, А. Капальдо. Творчество и выражение 2. — М.: Советский художник, 1985. — с.78
[4] М.К. Претте, А. Капальдо. Творчество и выражение 2. — М.: Советский художник, 1985. — с.72
[5] Е.И. Ротенберг. Искусство готической эпохи. — М.:«Искусство», 2001. — С.11
[6] Е.И. Ротенберг. Искусство готической эпохи. — М.:«Искусство», 2001. — С.12
[7] Э. Мартиндейл. Готика. — М.: Слово, 2001. — С.53
[8] Е.И. Ротенберг. Искусство готической эпохи. — М.:«Искусство», 2001. — С.14
[9] Е.И. Ротенберг. Искусство готической эпохи. — М.:«Искусство», 2001. — С.16
[10] Е.И. Ротенберг. Искусство готической эпохи. — М.:«Искусство», 2001. — С.16
[11] Е.И. Ротенберг. Искусство готической эпохи. — М.:«Искусство», 2001. — С.17
[12] Э. Мартиндейл. Готика. — М.: Слово, 2001. — с.79
[13] Е.И. Ротенберг. Искусство готической эпохи. — М.:«Искусство», 2001. — С.17
[14] Э. Мартиндейл. Готика. — М.: Слово, 2001. — с.89
[15] http://www.qton.ru/239.html
[16] http://gothic.centerblog.net/rub-murmures-funebres-8.html
08.12.2008
Готика. Эпоха, разделившая комнаты… | Двери UNION
Как много написано статей на тему эпохальных стилей. О том, когда они зародились, как развивались и трансформировались в соответствии с модой и временем. Но среди эпистолярного многообразия так редко объясняется, ПОЧЕМУ именно в этот период времени появился тот или иной стиль в искусстве или предмет, который в последующем стал произведением все того же искусства. А ведь причиной появления этого может быть не только рост человеческой души, но и банальная потребность человеческого тела…
Январское утро 1192 года в Саксонии выдалось невероятно холодным. Герард Большеносый ненавидел это время года. Его небольшое феодальное владение, его крепость, которую в недалеком будущем потомки будут называть средневековым замком, столь неприступную для врагов снаружи, совершенно оказалась не готовой к пронизывающему зимнему морозу.
Окна едва пропускали солнечный свет, и далеко не все из них даже были застеклены. На стенах в некоторых местах выступал иней. Ледяные каменные полы застелены соломой. Гобелены и ковры на стенах — не ради украшения, а для сохранения тепла едва ли справлялись со своим назначением.
Герард кутался в свой плащ, бродя по огромным залам, пытаясь согреться теплом, исходящим от камина. Тщетно. Ни расставленные по углам железные корзины с углями ни небольшие печки в залах верхнего этажа не давали того желанного тепла, которого требовали окоченевшие конечности.
Обогреть такое сооружение практически невозможно. Холодный ветер беспрепятственно гулял по этажам. Спастись от холода во время сна помогали кровати с балдахинами, занавешенные плотными портьерами. Вопреки расхожему мнению, что предмет использовался исключительно для красоты, на самом деле служил спасением от ночных сквозняков. Сохранить хоть какое-то тепло в помещении можно было также с помощью ковров и тканевых пологов, которыми завешивали дверные проемы…
Установить межкомнатные двери, которые защищали бы от сквозняков и спасали от оглушающего эха, отражающегося от каменных стен огромных помещений, в ХII веке было удовольствием не из дешевых, и позволить себе такую роскошь могли только в очень богатых домах. Крепость Герарда к таковым не относилась, поэтому наш герой был вынужден мерзнуть…
А проблема заключалась в лесе, точнее в досках. Именно древесина была основным материалом, из которого в средние века делали двери. Доски получали путем расщепления, обтесывания, строгания или распиливания бревен. Пилить стволы деревьев приходилось вручную, с помощью больших двуручных пил. Это был долгий и трудоемкий процесс, поэтому двери и мебель из дерева были дороги. Даже в соборах двери устанавливались лишь в хранилищах, да и то они часто представляли собой кованые из металлических полос решетки.
Так продолжалось вплоть до появления в Европе первых водяных лесопилен. Сведения о работающей где-то в Германии лесопилке гидравлического типа относятся к концу XIV века. Это время можно назвать точкой отсчета механической обработки древесины. К началу XV века уже сотни водяных мельниц в Европе пилили лес на доски. Цена на пиленую древесину резко пошла вниз.
Именно в период готики профессия плотника стала одной из самых востребованных, а цеховые объединения плотников и столяров стали по численности догонять каменщиков. От заказов не было отбоя – в жилых помещениях замков стелили деревянные полы, обшивали резными панелями стены, в целях борьбы со сквозняками всюду, наконец–то стали устанавливать двери.
Кузнецы и слесари тоже не остались без работы. Требовались петли, новые конструкции замков, защелок, ручек и прочий скобяной товар. Поэтому именно готику мы можем назвать эпохой появления новой отрасли – производства внутренних дверей.
Форма, конструкция и оформление входных и межкомнатных дверей со временем менялись, но назначение их осталось неизменным и по сей день. Межкомнатные двери функционально зонируют помещение, обеспечивая уединение, тепло и звукоизоляцию. Разница лишь в том, что некоторые модели делают это сегодня особенно хорошо.
Как и в эпоху готики, современные межкомнатные двери призваны делать наш дом – нашу крепость уютным и комфортным для жизни. Но если присмотреться, то мы увидим, что предлагаемые массовым рынком модели межкомнатных дверей сегодня делают акцент все больше на дизайн, часто забывая о прямом назначении внутренних дверей.
Вы задумывались когда-нибудь о толщине дверного полотна? Знали ли вы, что это крайне важная характеристика, имеющая прямое отношение к долговечности и качеству двери?
На российском рынке в основном предлагаются двери толщиной не более 40 мм, но есть и те, кто, следуя европейским традициям, делают дверные полотна толщиной 60 мм.
Как и в далеком средневековье, когда массивность двери не только обеспечивала тепло и звукоизоляцию в покоях, но и говорила о статусе и достатке своего владельца, сегодня толстые двери – это скорее эксклюзив, чем норма.
Взгляните сами. Например, межкомнатная дверь коллекции FILOMURO 60 от компании UNION.
Шикарно. Дорого. Надежно.
60 мм — на сегодняшний день это новая для российского рынка толщина дверного полотна, предлагаемая покупателю. На что она влияет?
Прежде всего, это ярко выраженная эстетика, которая придает интерьеру особый антураж солидности.
Очевидным преимуществом толстой двери является повышенная звукоизоляция, что делает актуальной ее установку между детской и гостиной или, например, в просторном загородном доме.
В отличие от своих «худых» аналогов, такая дверь обладает отличной устойчивостью к перепадам температуры, влажности, а значит, даже при интенсивной эксплуатации, дверь FILOMURO 60 сохранит свою форму.
Кстати, для усиления эстетического эффекта, который одновременно является панацеей от механических повреждений самого уязвимого места дверного полотна – торца, UNION в качестве опции дополняет свои двери алюминиевой кромкой.
Ваш «замок» создан по индивидуальному проекту? Дверь FILOMURO 60 идеально подойдет для установки в интерьере любого помещения в силу вариативности отделки и универсальности размерного диапазона. Ширина дверного полотна может достигать 100 см, а высота 350 см!
Как и 600 лет назад не стоит недооценивать конструктивное значение дверей.
Эпоха готики подарила нам символ домашнего уюта и тепла – межкомнатную дверь. В UNION превратили этот символ в достойное современности произведение искусства.
Историография творчества готических мастеров — История искусства
Восприятие искусства готических мастеров в Новое время не было однородным. Изучение этого вопроса раскрывает сложную и противоречивую картину борьбы мнений, изменений вкусов и взглядов, в которых как в капле воды отразились движения общественной, философской и эстетической мысли разных эпох. Ни один художественный стиль прошлого не вызывал столь горячих споров и таких резких перемен в суждении о нем, как готическое искусство. Подобное неравнодушие к художественному стилю прошедшей эпохи связано с тем обстоятельством, что готика пустила глубокие корни в европейской художественной культуре. Она постоянно напоминала и продолжает напоминать о себе людям самим своим присутствием — многочисленными памятниками готического искусства и архитектуры, рассеянными по всей территории Западной и Центральной Европы. Отголоски средневековой эпохи доносятся и до наших дней. О ней заставляют вспоминать торжественные службы в средневековых соборах, молчаливо возвышающихся над заполненными потоком автомобилей площадями старинных городов, узенькие улочки, старинные обычаи и обряды, доживающие век в отдаленных от центров глухих уголках, монастыри, строй жизни которых сохраняет уклад средних веков и диктуется принятыми тогда уставами.
Кафедральный собор во французском городе Страсбурге
Времена менялись, проходили века, а памятники средневековья — величественные готические сооружения — продолжали сохранять свое идеологическое и художественное воздействие, продолжали символизировать целую эпоху. Искусство средневековья, хотя его традиции были полузабыты, а импульсы становились все более чуждыми и малопонятными, продолжало производить сильное эмоциональное впечатление и подчас помогало вызывать к жизни новые художественные образы. Оно дало возможность голландским художникам 17 века понять красоту архитектурно оформленного пространства, взаимопроницаемости перспективных планов, ценность света, одухотворяющего строгие каменные формы интерьера, соотношение архитектуры и человека. Оно позволило художникам и скульпторам конца 19 века проникнуть в тайны меняющегося освещения и ощутить их в игре светотени на поверхности готических фасадов. Оно дало богатые новые импульсы искусству 20 столетия, ищущего в условности средневекового художественного языка разрешения своих проблем. Феномен готики, рассматриваемый и изучаемый в последующие века, оценивался по-разному. Главная причина пристрастного отношения к готике, свойственного Новому времени, заключалась в том, что она воспринималась последующими эпохами как символ средневековья. Отрицательное отношение к готическому искусству не переставало давать себя знать до тех пор, пока Европейское общество полностью не покончило со средневековыми пережитками, то есть вплоть до 19 столетия. Готике противопоставлялись иные эстетические установки. Она ассоциировалась с католической церковью, клерикальным мракобесием и воспринималась как символ всего самого темного, отсталого, феодального.
То обстоятельство, что готика символизировала собой прошлое, против которого выступали и с которым боролись прогрессивные силы настоящего, долго не давало возможности непредвзято рассматривать готическое искусство и заслоняло подлинное своеобразие и художественную цельность готического стиля.
Известная характеристика готического стиля, данная Вазари, как нельзя лучше показывает негативное отношение к готике, к традициям и приемам готического мастерства, сложившееся в Италии эпохи Возрождения и оказавшее значительное влияние на понимание готики и деятельности готических мастеров в дальнейшем. Критика Вазари направлена, прежде всего, на «готическую манеру», на творческие методы художественного воплощения. Готика воспринималась людьми эпохи Возрождения не самостоятельным законченным стилем, как ее начали понимать в Новое время, а как «старая манера» художественного творчества, комплекс устаревших приемов мастерства.
Вазари писал:
«В этих постройках, которых так много, что мир ими зачумлен, двери украшены колоннами тонкими и скрученными наподобие винта, которые никак не могут нести нагрузку, какой бы легкой она ни была. Точно так же на всех фасадах и других украшениях они водружали черт знает какие табернаклишки один, на другой со столькими пирамидами, шпилями и листьями, что они не только устоять не могут, но кажется невероятным, чтобы они могли что-нибудь нести, и такой у них вид, будто они из бумаги, а не из камня или мрамора. И в работах этих устраивали они столько выступов, разрывов, консолей и завитушек, что лишали свои вещи всякой соразмерности, и часто, нагромождая одно на другое, они достигали такой высоты, что верх двери касался у них крыши. Манера эта была изобретена готами, ибо после того, как были разрушены древние постройки и войны погубили и архитекторов, то оставшиеся в живых стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и заполняя всю Италию черт знает какими сооружениями, а так как таких больше не строят, то и манера их вовсе вышла из употребления. Упаси боже любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслуживают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано» ¹.
Главное обвинение искусству средних веков, выдвигавшееся в эпоху Возрождения, — якобы отречение средневековья от природы, что воспринималось эпохой гуманизма как проявление невежества ². Леонардо да Винчи резко критиковал творческий метод художников этого времени, говоря, что после римлян живописцы «подражали один другому и все время толкали это искусство к упадку» ³. Поэтому он называет средневековых мастеров внуками природы, а художников Возрождения — ее сыновьями. Хотя многие творческие приемы, восходящие к средним векам, и продолжали свое существование, но сама сущность творческого метода средневекового художника, опиравшегося в своей работе на образцы, а не на непосредственное наблюдение природы, канула в прошлое вместе со средневековой символикой и всем связанным с ней строем мышления.
Века с пятнадцатого по восемнадцатый дают множество примеров неодобрительного отношения к искусству средневековья ⁴, хотя одновременно высказывались и похвалы не только готической живописи, завоевавшей широкую популярность в Италии, но также прямое одобрение готических построек. Сложившееся в эпоху Возрождения представление о развитии искусства наложило отпечаток на все дальнейшее понимание исторической эволюции художественного творчества вплоть до конца 19 века.
Мнение о том, что настоящая история искусства берет начало с 15 в., распространяется и в северных европейских странах. Карел ван Мандер «не слыхал о более ранних» художниках, чем братья ван Эйк, и полагал, что нидерландское искусство оставалось «как бы в полутьме», пока в него не внесло свет влияние итальянской живописи ⁵. Сандрарт, придерживаясь той же точки зрения, писал, что искусство до Нового времени «казалось погрузившимся в долгую и глубокую ночь» ⁶.
Даже Дюрер, в искусстве которого с яркостью проявилась сила готических традиций, представлял себе историю искусства по общепринятой в эту эпоху схеме, считая, что после знаменитых художников античности искусство было разрушено варварами ⁷. Недавнее прошлое представлялось Рабле как «темное время», когда царило «пагубное и зловредное влияние готов» ⁸.
Фенелон в 17 в. сравнивал скверную проповедь с готической церковью, упрекая готическую архитектуру в изобилии «colifichets» — в архитектурных излишествах. Однако он отдавал должное смелости и фантазии зодчих. Широко известны поэтические строки Мольера, в которых готические соборы определяются как «ces monstres odieux des siecles ignorants que de lа barbarie ont produit les torrents», где говорится далее, что «fade gout des ornements gothiques» задушил изящные искусства.
Об интересе к живописи севера в Италии свидетельствуют помимо ее очевидных влияний на искусство итальянского кватроченто и коллекций северной живописи у многих меценатов Возрождения отзывы Филарете о живописи Рогира ван дер Вейдена, Яна ван Эйка и Жана Фуке ⁹, а также отзывы Бартоломео Фацио о Рогире ван дер Вейдене ¹⁰; об этом же говорят восторженные похвалы Кириака Аннонского живописи Рогира ван дер Вейдена, самого готического художника 15 в. ¹¹, а также описания памятников северного искусства в сочинении Гвиччардини ¹². Но можно привести и противоположную точку зрения Микеланджело, считавшего, что в нидерландском искусстве 15 в. «нет ни разума, ни симметрии, ни пропорций, ни отбора ценного, ни величия» ¹³.
Кельнский собор
Известно, что Петрарка, характеризуя средневековье как эпоху безобразного в противоположность прекрасной античности, будучи в Германии, восхищался Кёльнским собором ¹⁴. Эней Пикколомини, папа Пий 2-й, описал в своей книге о Германии потрясающее впечатление от церквей Нюрнберга ¹⁵. Франческо Флорио, посетивший в 1477 г. Тур, говорит, что его готический собор «был так прекрасно спропорционирован во всех своих частях, что один вид его, внутри и снаружи, превращал скорбь в радость, а печаль в веселье» ¹⁶. Доминиканский монах Феликс Фабер, написавший в конце 15 в. «Tractatus de civitate Ulmensi» — трактат о городе Ульма, уделяет много внимания описанию собора Ульма. Это «удивительный храм, которым восхищаются во всем мире» и красоту которого умножает «великолепие света», потоками заливающего интерьер, и старинная скульптура — работа старых готических мастеров ¹⁷. Монтень писал: «Нет души столь черствой, которая не ощутила бы некоторого благоговения при виде наших огромных и мрачных соборов» ¹⁸.
Деталь собора Frauenkirche, Нюрнберг
Первые более объективные суждения о произведениях готического искусства мы находим в описаниях городов и местностей, появляющихся в Европе с 16 века. Однако творческое наследие готических мастеров никогда окончательно не исключалось из процесса развития европейской культуры. Несмотря на сильное влияние схемы развития искусства, выдвинутой в эпоху Возрождения в Италии, в северных странах сохраняется и уважение и безусловный интерес к памятникам средневековья как национальному прошлому. Якоб Вимпфелинг в начале 16 в. восхвалял красоту Страсбургского собора и характеризовал немецких архитекторов средневековья как прекрасных математиков ¹⁹.
Кафедральный собор в Ульме
В 17 в., в противоположность резкому суждению Мольера о готических соборах как «чудовищах», «следах невежественных лет», Винсеy Саблон высказывает совершенно иную точку зрения в своей поэме о Шартрском соборе, воспевая искусство архитекторов ²⁰:
«D’ouvrages si divers l’edifice assorty
Раг un maitre scavant artistement baty
Ne se voit orne dc marbre on de porpliire
Ny de ses ornements que le vulgaire admire,
Mais l’hablle arhitecte а voulu faire voir.
Qu’il n’est rien qui ne cede а son rare scavoir».
Достижения готических мастеров продолжали жить в художественной практике последующих эпох, обогащая ее, обостряя глаз мастера, открывая перед искусством возможность иных комбинаций и постоянно служа живым творческим примером. Отношение к готике стало как бы пробным камнем эстетической настроенности эпохи и ее оценки искусства прошлого. Готика прочно вошла в фонд европейской культуры, являясь одним из источников новоевропейского искусства, наравне с античным и византийским художественным наследием. В качестве одного из истоков готика стоит у начал искусства Возрождения. Эпоха итальянского кватроченто показывает не только, как глубоко укрепилась готика в художественном мышлении того времени, с какими постоянными рецидивами, отступлениями назад и всплыванием она уступила дорогу новому стилю, но и то, как много она дала вновь выкристаллизовывающемуся искусству, обогатив его своей динамикой, эмоциональностью, утонченностью, богатым духовным миром, тонким и любовным отношением к окружающему. Готика явилась одним из источников художественного творчества основоположников Возрождения в Италии — Брунеллески и Донателло. Немногие итальянские живописцы сумели окончательно порвать с ее традициями. Мастера 15 века, воспитанные в атмосфере позднеготического искусства, но вовлеченные в мощное движение ренессансного реализма, дают готическую интерпретацию Ренессанса.
Рождение нового художественного мышления происходило отнюдь не только в борьбе и преодолении готики, но и в обращении к готическим традициям, впитывании и дальнейшем развитии того, что в них было жизнеспособного и неоспоримого. Опыт мастеров, технические достижения готики и некоторые творческие приемы широко использовались в 15 веке не только на севере Европы, но и в Италии. Альберти, несмотря на то, что слово «готический» было для него синонимом грубого, безобразного, варварского, считает необходимым упомянуть о способе воздвижения стрельчатой арки ²¹. При всем своем неодобрительном отношении к архитектуре, в которой «линии стен извиваются наподобие дождевого червя», Альберти, тем не менее, замечает: «Я не буду порицать те храмы, которые только с трудом можно было бы сделать еще большими, ибо украшение есть вещь бесконечная». В трактате Филарете об архитектуре (1461- 1464), представленном в форме своеобразной архитектурной фантазии, утопии и обладающем очарованием кватрочентистской новеллы, уделяется немало внимания освоению технических достижений готики, хотя критика ее была одной из целей трактата. В своих архитектурных проектах Филарете смешивает ренессансные и античные элементы с готическими, что весьма характерно для североитальянского искусства 15 века и что отнюдь не мешало автору трактата в духе времени поносить готику, а работавших в готических традициях мастеров упрекать в отсутствии разума. Филарете критиковал готику по нескольким пунктам: 1) за отсутствие «верного» знания; 2) за «варварское» происхождение; 3) за пренебрежение законами природы; 4) за невнимание к античным авторитетам. Он называет готических мастеров «ювелирами», которые строили свои здания, как «табернакли». Он противопоставляет «совершенство» полуциркульной арки «несовершенству» и «неестественности» стрельчатой арки ²². Известны рисунки готических башен и сводов Леонардо ²³ и мнение Браманте о том, что башня над средокрестием Миланского собора должна быть завершена в готическом стиле ²⁴. Неоспоримо глубокое изучение готической скульптуры Микеланджело, обогатившей его духовный мир.
Миланский собор
Технические вопросы постройки готических сооружений обсуждаются в комментариях Чезаре Чезариано к сочинению Витрувия (1521), где дается подробное описание Миланского собора в применении к учению Витрувия о пропорциях ²⁵. Их затрагивает в своем трактате Серлис (1551), использующий готические детали для оформления театральной сцены и коснувшийся вопроса о реставрации готического жилого дома ²⁶. Готические мотивы включает в свои архитектурно оформленные сцены Бальдассаре Перуцци, используя их также при создании проекта фасада церкви Сан Петронио в Болонье. Любопытно, что готические элементы широко использовались в искусстве театральной декорации, как и в праздничных сооружениях 16-18 веков, воспринимаясь как проявление фантастического, гротескного начала. Здесь, видимо, сыграли роль старинные традиции, восходящие к декоративному оформлению средневековых мистерий. Вне Италии, в Северной Европе, в искусстве которой путь к эпохе Возрождения был гораздо более долгим и постепенным, фактически не существовало оппозиции прежнему опыту. Готика здесь в течение веков оставалась естественной стихией творчества, отличавшегося глубоким демократизмом, а вовсе не являлась привезенной из-за Альп драгоценной принадлежностью позднефеодального быта, как на юге, в Италии.
Готика не только просуществовала дольше, но и оказала гораздо большее влияние на все дальнейшие пути развития искусства, влившись органической составной частью в истоки европейской культуры Нового времени. Вопрос о методах и приемах работы готических мастеров рассматривался с его технической стороны во многих сочинениях 16-18 веков, посвященных архитектурной теории и практике: в книге Филибера де л’Орма, уделившего целых три главы проблема воздвижения готических сводов ²⁷, в архитектурно-инженерных трактатах Вальтера Риффа (ок. 1500-1560 гг.), Даниэля Шпеклина (1536-1589), Венделя Диттерлина (1530-1599), в книгах об архитектуре Виченцо Скамоцци, Жана-Франсуа Фелибьена, Дврана, Мишеля Фелибьена, Гварино Гварини ²⁸, в трудах Фишера фон Эрлаха по истории архитектуры, в книге Амадея Фрезье, посвященной вопросам архитектурной конструкции, в работах Франсуа Блонделя и Луи Авриля, в трудах английских архитекторов 18 века.
Фелибьен высказал ряд интересных соображений о характере готической конструкции и впервые выразил мнение о том, что готика сама себя разрушила в бесконечном измельчании форм. По мнению Гварино Гварини, «архитектура может исправлять античные правила и изобретать новые» ²⁹. Поэтому он полагает, что создания готической архитектуры необходимо признать, ибо «хотя они и не так точны в симметрии, но тем не менее не перестают быть удивительными и достойными всяческой похвалы». Важно отметить общую переоценку готического наследия архитектором барокко, для которого уроки готики архитектуры не прошли бесследно, помогая ему в создании его собственного поэтического и театрализованного архитектурного мира и проявляяась прежде всего в вытягивании архитектурных членений и их группировке, в игре сквозными каменными формами (Сан Лоренцо в Турине, Сан Гаэтано в Вичевце, капелла Санта Синдоне). Переработка готических мотивов в архитектуре раннего итальянского барокко нашла отражение в проектах фасада церкви Сан Петронио в Воловье работы Д. Тибальди, Ф. Террибилиа, Виньолы.
Блондель в своей схеме истории архитектурных стилей подразделял готическую архитектуру на «первую и «вторую». Первая была принесена в Европу вандалами и готами, «сведшими архитектуру к такому варварству, что те, кто ей занимались, совершенно пренебрегали правильностью пропорций» ³⁰. «Вторая» готическая архитектура, созданная под влиянием арабов и мавров, отличается от первой «чрезвычайной смелостью, с которой ее памятники подымаются в высоту, а также изобилием, тонкостью и странностью ее орнаментов».
Готическая архитектура с ее динамикой, сложными, подчиненными единой направленности ритмами, контрастами пропорциональных соотношений, включением круглой скульптуры в архитектурную композицию дала определенные творческие импульсы архитекторам барокко. В Центральной Европе, где готика продолжала существовать вплоть до 17 века, готические архитектурные принципы и многие элементы позднеготической архитектуры вплелись в сложившийся здесь вариант архитектуры барокко ³¹. В середине 18 века мастерство средневековых строителей получило признание в лекциях Суффло по архитектуре (1741) ³² и книге Ложье, восхищавшегося тонкостью и точностью работы средневековых мастеров. Несмотря на коренные изменения в оценке и понимании окружающего, в некоторых глухих уголках Европы вплоть до 18 века продолжала сохраняться практика запоздалого, истощенного, лишенного силы готического строительства ³³. К этому времени окончательно вырождаются традиции пришедших в упадок средневековых строительных цехов и лож. Внешние формы их организации воспринимаются религиозно-нравственными обществами и объединениями, самым могущественным из которых был возникший в первой четверти 18 века институт масонства, утрировавший и придавший символический смысл обрядовой стороне организации позднесредневековых строительных корпораций, включая степени посвящения в мастерство и охрану его секретов.
В 19 веке мы сталкиваемся с некоторыми прямыми попытками вернуться к формам организации и методам работы средневековых мастеров. Искусственность попытки художников назарейской школы в начале столетия имитировать средневековую артель, окрашенная нравственно-христианскими идеалами немецкой романтической философии, была показана еще Гете в 1816 году ³⁴. Она породила эклектическое искусство, выразившее наиболее слабые стороны немецкого романтизма. Другая попытка, связанная с именем ‘Уильяма Морриса и его реформой художественной промышленности, основанной на возврате к средневековым формам ремесленного производства, хотя и дала интересные творческие результаты, но также была обречена на неудачу перед колоссом индустриального производства. Характерно высказывание Уильяма Морриса, передающее его романтическое отношение к средневековым условиям художественного творчества: «Общественная жизнь в средние века давала возможность работающему свободно выражать самого себя, что наша общественная жизнь ему запрещает» ³⁵.
Резкий перелом в отношении к готике как художественному стилю происходит в 18 и особенно в 19 столетиях. Большое значение имели при этом работы английских ученых обществ изучения памятников истории прошлого. В первую очередь здесь можно привести в качестве примера издание «Monasticon anglicanum» — обширной серии монографий по истории английских монастырей, основание общества любителей старины, сочинения Кристофера Рена об отдельных памятниках готической архитектуры: о соборе в Солсбери, о Вестминстерском аббатстве ³⁶. В английской историко-литературной мысли 18 в. развивается тенденция к романтической оценке средневековья и его памятников, оказавшая большое влияние на становление европейского романтизма. Уже Александер Поп в начале 18 в. сравнивает трагедии Шекспира с величием готической архитектуры. Дефо восхищается красотой готических соборов, а английские поэты 18 в., начиная с Уильяма Харрисона, воспевают романтичность готических руин. Большую роль в изучении памятников средневековой культуры сыграло английское «Антикварное общество» и издаваемый им с 18 в. журнал «Archaelogia» ³⁷.
Собор в Солсбери, Вестминстерское аббатство
Исследователи конкретных проблем творчества средневековых мастеров в 16-17 веках выдвигали различные теории происхождения готики, казавшейся в те времена совершенно непохожей ни на один из художественных стилей прошлого. Наибольшее число сторонников приобрели «арабская» и «лесная» теории происхождения готического стиля. Представители первой точки зрения полагали, что технические приемы и творческие методы были заимствованы готическими мастерами из арабской архитектуры. «Арабская», или «мавританская», теория происхождения готики находит особенно широкое распространение в Англии. Обоснование ее содержится в дневниках Джона Эвелина (1620-1706), в работах Кристофера Рена (1632-1723), во Франции ее приверженцем был Франсуа Блондель. Этой точки зрения на происхождение готики придерживался и критически оценивавший ее Шопенгауэр. «Лесная» теория, сама по себе чрезвычайно поэтическая, возникшая из ассоциации готических пучков колонн и нервюр с непроходимой лесной чащей и сводами древесных крон, приобрела особенную популярность и просуществовала вплоть до конца 19 столетия.
Сравнение стрельчатых сводов с древесными сводами дремучих германских лесов содержится уже в так называемом письме Псевдо-Рафаэля об архитектуре Рима ³⁸. В 17 в. сходные ассоциации возникают у Ж. Ф. Фелибьена и Ж. Боффрана. В 18 в. «лесную» теорию развивает Ложье. Она получает широкое распространение в литературно-философской мысли 19 в. Шеллинг, Шатобриан, Гоголь дали ее плэтическую интерпретацию. В конце 19 и начале 20 в. «лесная» теория опять всплывает в работах Луи Куражо ³⁹, а затем у Иозефа Стриговского ⁴⁰.
Переоценка готического искусства происходит в сложной борьбе классицистических и рационалистических теорий 18 века с усиливающейся романтической тенденцией. Она сливается с открытием в конце 18 — начале 19 века многих культур прошлого, до сих пор отвергавшихся или полузабытых, с обращением к истории минувшего, словно в поисках спасения от грозящей захлестнуть 19 век «ледяной воды эгоистического расчета» ⁴¹. В эссе Гете «О немецком зодчестве» отражен самый момент переоценки готического искусства и архитектуры на пороге 19 века. Молодой Гете противопоставляет общепринятой точке зрения на готическую архитектуру конкретное впечатление от подлинного готического памятника:
«Когда я впервые шел к Мюнстеру, моя голова была полна общепринятых теорий хорошего вкуса. Я понаслышке чтил гармонию масс, чистоту форм и был заклятым врагом путаных причуд готических построек. Под рубрикой «готическое», как под наименованием в словаре, я соединял все синонимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, беспорядочном, неестественном, бессвязном, некстати налепленном и нагроможденном, которые когда-либо приходили мне в голову … и потому, на пути к собору, мне было страшно, как перед встречей с уродливым щетинистым чудовищем.
Каким же неожиданным чувством поразил меня его вид, когда я к нему приблизился: большое, цельное впечатление заполнило мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаянных частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и не объяснять … Как часто я возвращался, чтобы со всех сторон, со всех расстояний, при разном дневном освещении взирать на его красоту и величие … Какой свежестью сиял он передо мной в душистом сверкании утра, как радостно простирал я к нему свои руки, созерцая большие гармоничные массы, продолжающие жить в бесчисленных малых частицах!» ⁴².
Главы статьи
Глава 2. Отношение к готическому искусству в эпоху романтизма.
Глава 3. Историческая концепция готического искусства и методы средневекового мастера.
Примечания и литературные источники
1. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 1956, с. 57-58.
2. См.: Villani F. Liber de civitatis Florentinae famosis civibus. Firenze. 1847, р. 35; Боккаччо, Декамерон. Новелла 49. М., 1954
3. Леонардо да Винчи, Избранные произведения. М.- Л., 1935, с. 85.
4. См.: Гиберти Л. Commentarii. М., 1938, с. 17; Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1. М., 1935, с. 176, 185, 329; Villani F. Ор. cit., р. 35; Filarete’s Treatise оn Architecture. New Haven and London, 1965, р. XXX-XXXI, 6; Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924, S. 192; Frey К. Sammlung ausgewfhnter Biographien, le Vite di F. Brunellesco. Berlin, 1887, S. 78-82; Frankl Р., р. 237-315.
5. Мандер К. ван. Книга о художниках. М., с. 31-33, 159-160
6. Sandrart J. von. Teutsche Akademie der Bau-Bild und mahleren Kiinste. Munchen, 1925, в. 20
7. см.: Stechow W. Ор. cit., р. 112
8. см.: Oeuvres de Francois Rabelais. Vol. 3. Paris, 1922, р. 102
9. см.: Stechow W. Northern Renaissance Art 1400-1600, Sources and Documents. Prentice-Hall, New Jersey, 1966, р. 145; Вазари о Яне ван Эйке (см.: Жизнеописание Антонелло да Мессиана.- В кн.: Вазари Дж. Жизнеописания. Т. 2. М., 1963, с. 296-297)
10. см.: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. Cambridge, 1953, р. 362)
11. см.: Stechow W. Ор. cit., р. 9
12. см.: Guicciardini. Descrizione di tutti paesi Bassi. 1561
13. цит. по: Huizinga J. Le declin du Moyen Age. Paris, 1961, р. 330.
14. См.: Clemen Р. Der Dom zu Koln. Diisseldorf, 1937, S. 59
15. см.: Frankl Р., р. 244-247, 855-856
16. цит. по: Сох Т. Jehan Fouquet. Paris, 1937, р. 7
17. см.: Stechow W. Ор. cit., р. 79
18. Монтень. Опыты. Т. 2, М., 1954, с. 309.
19. см.: Wimpfeling 1. Epitome rerum germanicarum. 1502; Schard S. Rerum germanicarum Scriptores varii, Giessen, 1673, S. 229-238, сар. 67-68; Frankl Р., р. 857
20. Sablon V. Histoire de l’auguste et venerаblе eglise de Chartres, dediee par les anciens druides а une vierge qui devoit enfanter. Chartres, 1670 (см.: Frankl Р., р. 339-340).
21. см.: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935, т. 1, с. 97., там же, с. 329, там же, с. 215.
22. см.: Filarete’s Тreatise, р. 30-32.
23. см.: Codex Atlanticus, 310а; MS Trivulzio, 8а, 22Ь.
24. см.: Boito. Il Duomo di Milano. Milano, 1889, р. 228-230; Mongari С. Bramante е il Duomo, Archivio storico lombardo. Milano, 1878, р. 538; Frankl Р., р.261-264.
25. см.: Cesare Cesariano, Di Lucio Vitruvio Pollione de architettura libri decem, traducti de latino in vulgare, affigurati, commentati et con mirando ordine insignati. Сото, 1521; Frankl Р., р. 280-284, pl. 32.
26. См.: Tutto l’opere d’architettura et prospettiva di Sebastiano Serlio. Venetia, 1619.
27. См.: Philibert de l’Orme. Architecture. Rouen, 1648. Например, на с. 107 Филибер де л’Орм описывает характер стрельчатых сводов.
28. см.: Guarino Guarini. Trattato di architettura, introduzione di Nino Carbonieri. Milano, 1968.
29. Trattato 1, cap. 3, osservazione 4, p. 15., Ibld., oservazione 9.
30. см.: Blondel Р. le Jeune. Architecture.- In: Encyclopedie de Diderot. Т. 1. Paris, 1751, р. 617., Idem. Architetture Francoise. Vol. 1. Paris, 1752, р. 14-15).
31. Как писал Дехио: » … поздняя готика связана с барокко самым прямым образом» (Dehio G. Geschichte der deutschen Kunst. Bd 2. Berlin — Leipzig, 1923, S. 149).
32. Суффло высоко оценивал готические своды и отдавал должное сложности и изобретательности конструкции. По свидетельству одного из учеников Суффло, последний хотел «соединить прозрачность готической конструкции с чистотой И величием греческой архитектуры» (цит. по: Robbson-Scott W. D. Тhе Literary Background of the Gothic Revival in Germany. Oxford, 1965, р. 48).
33. см.: Stange А. Die Gotik in der Deutscher Baukunst um 1600. — «Repertorium fur Kunstwissenschaft», 1928.
34. См.: Goethe I.-W. Neudeutsche religios-patriotische Kunst.- In: Goethe I.-W. Schriften zur Kunst. Bd 2. Stuttgart, 1962, S. 489-515.
35. Цит. по: Уиттик А. Европейская архитектура ХХ века. М., 196О, с. 41. См., например, такие сочинения Морриса: Morris W. Gothic Architecture, А Lecture for the Arts and Crafts Exhibition Society. London, 1893; Morris W. Art, Labour and Socialism. London, 1962; Morris W. True and False Society. London, 1888. См. также работы о самом Моррисе: Grannan М. R. William Morris, medievalist and revolutionary. New York, 1945; Jordan Н. Р. The medieval vision of William Morris. London, 1950; Tompson Р. The work of William Morris. New York, 1967.
36. см.: Elmes J. Memoirs of the Life and Works of Sir Christofer Wren. London, 1823
37. см.: Evans J. А History of the Society of Antiquaries. Oxford, 1956).
38. см.: Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924, S. 175 и далее; Frankl Р., р. 271-280
39. см.: Courajod L. Lecons professees а l’ecole du Louvre. Paris, 1899. Vol. 1. Origines de l’art roman et gothique, р. 443, 582
40. Strzygowski J. Der Norden in der bildenden Kunst West Europas. Wien, 1926.
41. Маркс К., Энгельс Ф. Манифест коммунистической партии.- Соч., т. 4, с.426.
42. Гете И.-В. О немецком зодчестве.- Собр. соч., т. 10. М., 1937, с. 389-390.
Тэг: Теория искусства (философия)
Элементы готики в интерьере
Упоминание о готическом стиле неизменно вызывает ассоциации с эпохой европейского средневековья и характерной торжественностью, таинственностью и мистицизмом. Несмотря на обилие новых модных, ультрасовременных стилевых направлений в оформлении интерьеров, готический стиль не утрачивает позиций и неизменно находит своих поклонников.
Зарождение и развитие стиля
Как самостоятельное и полноценное направление, величественная готика зародилась в средневековье. Постепенно вытесняя романский стиль, она вскоре заняла главенствующее место во всех областях европейского искусства, включая не только архитектуру, но и живопись, витраж, костюмную моду и, конечно, мебель, предметы обстановки и декора.
Принято считать, что свое шествие по странам Европы новый стиль начал в 12 в и постепенно утратил популярность в 16в. Зародилось готическое направление на территории Франции, постепенно распространяя свое влияние на Австрию, Чехию, Германию, Англию и Испанию. Восточная Европа открыла для себя этот помпезный и величественный стиль несколько позднее.
Стоит отметить, что изначально под готикой понимали нечто варварское, чуждое и непривычное. Однако со временем этот стиль стал олицетворять божественное величие и христианское восприятие мира.
Именно готика стала причиной того, что в городах строились величественные соборы с остроконечными шпилями, здания с торжественными арочными перекрытиями и бесконечно высокими потолками. Благодаря готике новый толчок получило и витражное искусство, основные орнаменты которого не утратили своей привлекательности и в наши дни. Не обошел этот узнаваемый стиль и мебельное производство. Именно в этот период мебельщики начинают выпускать прототипы основных предметов меблировки, таких, как шкафы, кровати, кресла.
С течением времени на смену готике пришла эпоха Возрождения и расцвет стиля барокко. Несмотря на то, что еще в 17 в. готику называли грубой и чрезмерно искусственной и неестественной, уже в 19 в. появилось понятие готической эстетики, которое воспринимало стиль в ореоле таинственной романтики.
Готическая мебель и интерьер
Массивность в сочетании с изяществом – именно эти две характеристики можно назвать основными для мебели в готическом стиле. Традиционно для изготовления такой мебели выбирались древесные породы темного цвета.
Кровати с высокими резными изголовьями и балдахинами, массивные сундуки с металлическими функциональными и декоративными элементами, шкафы и комоды, украшенные затейливой резьбой, столы на высоких ножках, кресла и стулья с подлокотниками, зеркала в крупных, объемных рамах были характерны для интерьеров того времени. Естественно, что особый колорит обстановке придавали стильные витражные композиции, популярность которых била все рекорды.
Цветовая гамма готического интерьера традиционно очень насыщенная, но не пестрая. Вопреки существующему заблуждению, интерьер в стиле готика – это не обилие черного и красного. Вполне приемлем и белый цвет, подчеркнутый контрастными акцентами пурпурных, серебряных и золотых, синих, изумрудных тонов.
В качестве декоративных элементов можно использовать старинное оружие, развешенное на стенах, плиточную мозаику, фигурную лепнину, металлические декоративные элементы и фурнитуру.
В заключение хочется сказать, что воссоздать готический стиль в интерьере довольно хлопотно и сложно, однако результат будет стоить потраченных усилий.
Читать онлайн «Готика и эпоха романтиков» — автор Василий Кириллов
Предисловие
В России понятия «готика» и «романтизм» на протяжении всего ХIХ-го и в начале ХХ столетия как бы сосуществовали параллельно. Архитектура непосредственно отражала те процессы и метаморфозы, которые происходили в русле широкого культурного движения, зародившегося в развитых странах Европы и несколькими импульсами распространившегося на лежащие к Востоку соседние территории.
«Неоготика», будем с самого начала так её обозначать, прошла в своём развитии несколько фаз. Предпосылки к возникновению нового архитектурного стиля просматривались ещё в последней трети ХVIII века. Однако, следует признать, что в полный голос иноземное «готическое» направление в русском зодчестве смогло заявить о себе лишь в эпоху царствования императора Николая Первого, во многом, ориентировавшегося в своём художественном мировоззрении на Англию и Германию.
В середине ХIХ века «неоготика» как бы отступила на второй план под натиском русского национального стиля и многообразия эклектических форм. Несколько десятилетий спустя, уже в буржуазную эпоху, в России снова обратили внимание на европейскую моду. «Неоготические» влияния проникли в архитектуру особняков и доходных домов. В свою очередь, в литературе и искусстве тоже произошли качественные изменения. Подлинный «романтизм» на рубеже ХIХ — ХХ вв. трансформировался в так называемый «неоромантизм», с выраженным тяготением к фольклорным образам.
Готика или, точнее говоря, «неоготика» для простого русского обывателя всегда служила олицетворением чего-то необычного, загадочного, таинственного или даже экзотического. Её конструктивная логика и выразительность наружных форм казались недостижимыми для понимания людей, выросших в России, среди бескрайних просторов полей и лесных чащ, с ранних лет привыкших к деревянным избам и златоглавым куполам православных церквей.
«Неоготика» пришла к нам вместе с процессом «европеизации» страны, который растянулся на многие десятилетия. Шаг за шагом русское общество приобщалось к тому, что всегда ценила и чем дорожила цивилизованная Европа. Но подражая Западу, наши архитекторы иногда создавали поистине неповторимые творения, отличные от иноземных оригиналов, ярко и полно реализуя свой богатый потенциал творческих возможностей.
ГЛАВА I
«Псевдоготика» и разные формы её интерпретации в России в конце XVIII — начале XIX столетия
«Неоготика» остаётся, пожалуй, одним из самых интересных и трудно объяснимых явлений в истории русского зодчества. Зародившись ещё в недрах классицизма, как в некотором роде архитектурная фантазия, она чуть позже заметно приблизилась к своему историческому первообразу, а затем стала важной составляющей нарождающегося стиля «модерн».
Что роднит и отличает понятия «ложная готика», «псевдоготика» и «неоготика»? Следует ли, например, считать знаменитую Чесменскую церковь в Санкт-Петербурге, построенную по проекту Ю.М.Фельтена, неоготической? Или, может быть, начало этого стилистического направления в зодчестве России связано больше с именем одарённого архитектора Неёлова и его оригинальными «царскосельскими» постройками? А в каком ракурсе следует оценивать московские произведения Баженова и Казакова? Какие ассоциации у зрителя может вызывать, к примеру, Никольская башня столичного Кремля или ансамбль усадьбы в Марфино?
Всё это, во многом, риторические вопросы, требующие разъяснения и глубокого анализа.
Ни для кого не секрет, что интерес к готическому наследию в России, по настоящему, возник в эпоху романтизма. Это направление в литературе, искусстве и архитектуре стало в своём роде антитезой господствовавшему на протяжении ряда десятилетий классицизму. Новое культурное движение широко охватило просторы Европы и пробудило у представителей мыслящей художественной интеллигенции неудержимое желание обратиться в поисках творческого вдохновения к «тайникам» прошлого — средневековым источникам и экзотическому миру Востока. Зримым ориентиром для «романтиков» послужили не только героика и возвышенная патетика, но и стремление познать что-либо необычное, сокрытое от посторонних взглядов и, можно сказать, даже фантастическое. В конце XVIII столетия вновь начал активно проявляться интерес к сверхъестественным, мистическим явлениям, гаданиям и предсказаниям магов-кудесников.
Рациональное мышление, гармония и простота, нерушимые каноны и строгие правила как бы начали тяготить своим однообразием художников, наделённых пытливым умом и незаурядным природным дарованием. Захотелось более свободной творческой реализации, новых возможностей для самовыражения.
Устав от прозаической действительности, поэты и писатели начали с упоением воспевать и идеализировать «седую старину», о которой многие из них, по правде сказать, имели весьма смутное представление. В европейской литературе, в частности, обозначилась устойчивая тенденция обращения к забытому эпическому наследию ушедших веков — народным легендам, песням и сказаниям, рыцарским балладам, старинным рунам и т. д.
Живописцы, в свою очередь, в целом не отходя от общепринятой исторической и мифологической сюжетной основы, стали воссоздавать на своих полотнах сцены, наполненные бурными страстями, переживаниями и эмоциональной чувственностью. Яркая красочность этих картин, приёмы цветовых контрастов, динамические неуравновешенные композиции как бы стали наглядно передавать то внутреннее психологическое состояние, тот душевный порыв, который охватывал в некий момент создателей этих запоминающихся произведений. Распространилась мода на экспрессию, всякого рода внешние эффекты, способные приковывать к себе внимание зрителя.
В архитектуре, изначально лишённой живых чувств и ощущений, конечно, всё это отображалось несколько иначе — если можно так выразиться, на языке новых форм, воспринимаемых на подсознательном уровне, с учётом определённых знаний об архитектуре прошлых столетий. Русские зодчие, например, стали позволять себе некие вольности уже в «екатерининскую эпоху» — именно тогда, кстати сказать, в Россию и проникли так называемые «готицизмы».
В годы царствования Екатерины Великой «неоготические» тенденции вначале, ограниченно, проявились в садово-парковой архитектуре. Определённую роль в этой связи сыграло творчество одарённого русского зодчего И.В.Неёлова, работавшего в качестве придворного мастера в загородной резиденции императрицы в Царском Селе. В частности, он занимался проектированием служебных построек в дворцовом парке. По чертежам В.И.Неёлова в Царском селе в начале 1770-х годов были выстроены, в том числе, Эрмитажная кухня и комплекс сооружений Адмиралтейства. Тяготея к раннему классицизму по характеру общих планировочных решений, они своим внешним обликом явно свидетельствовали о том, что зодчий вдохновлялся отдельными примерами голландской архитектуры и северной кирпичной готикой.
До того как зодчий приступил к работам в Царском Селе, он побывал в Англии. Почти целый год проведённый В.И.Неёловым на «туманном Альбионе» позволил ему вполне детально изучить особенности британской архитектуры и узнать о современных тенденциях формотворчества.
Вероятно, русская правительница уже была наслышана о том, как в Англии сенатор Гораций Уолпол возвёл в собственном, фамильном поместье весьма необычный дом под названием Строубери-Хилл, своим видом откровенно напоминавший средневековый замок. Это рассматривалось в ХVIII столетии как в некотором роде «нонсенс», который просто не мог ни вызвать бури эмоций в Европе и породить всякого рода кривотолки в привилегированных общественных кругах.
Стиль творчества И.В.Неёлова, следует признать, был достаточно своеобразным. Английские впечатления, безусловно, оказали некоторое влияние на творчество мастера. Но, с другой стороны, центральный павильон в здании Адмиралтейства, со ступенчатым щипцом, скорее, заставляет вспомнить о традиционном голландском домике, известном в России ещё с петровских времён. Внутреннее помещение, фактически, служило сараем для хранения шлюпок. Такого характера сооружения в Санкт-Петербурге ещё до той поры назывались «Голландиями».
Павильон в здании Адмиралтейства (фото автора, 2018 год)
Классическая планировочная схема и так называемая фронтальность общей композиции у И.В.Неёлова удачно сочетались с нетривиальными архитектурными формами. Окна имели хоть и не стрельчатые, но близкие к ним остроконечные треугольные завершения. Выразительность зданию также придавали четыре зубчатые башни, вызывающие ассоциации со средневековыми крепостями.
В Эрмитажной кухне «готические» черты просматривались менее явно. Об этом влиянии свидетельствовали разве только краснокирпичные стены и эффектное завершение постройки. И здесь, на двухъярусной башне присутствовали всё те же зубцы, а мощный арочный парапет по углам был украшен обелисками. Зодчий как бы только нащупывал основы того нового архитектурного языка, который впоследствии был воспринят рядом талантливых русских архитекторов.
Окончательный перелом в сознании произошёл уже в скором времени. И ведущую роль, конечно, сыграло здесь творчество золчего Василия Баженова. Именно он стал прародителем движения «псевдоготики» в России, которая, хотя и не сразу, но «прижилась» у нас в стране. Баженов, можно сказать, попытался осуществить в некотором смысле революцию в отечественной архитектуре, смело выйти за рамки строгих классицистических принципов и канонов, уже заметно надоевших многим из русских зодчих.
Башня Адмиралтейства (фото автора, 2018 год)
В 1775 году Василий Баженов получил от государыни Екатерины Второй, поистине, грандиозный заказ на проектирование обширного дворцово-паркового ансамбля в Царицыно. Императрица, следуя распространявшейся в ряде западных стран «моде», повелела соорудить усадебные постройки в «готическом вкусе».
Василий Баженов оказался перед весьма сложной дилеммой. Ему вовсе не хотелось слепо копировать образцы европейского средневекового зодчества, о которых ему было известно лишь отчасти. Во время своих «пенсионерских» поездок от Академии художеств в Париж и Рим молодой архитектор, разумеется, более пристально изучал хрестоматийные памятники Ренессанса, барокко и, в особенности, классицизма. Баженов, по своему собственному выражению, «был всегда на строениях». Более того, он не только внимательно наблюдал за частной практикой иностранных зодчих, но и принимал участие в конкурсах, с блестящим мастерством воплощал в моделях свои архитектурные фантазии.
Получив необходимый заграничный опыт, В. Баженов начал по-иному смотреть на зодчество его эпохи. В сознании молодого зодчего, с ранних лет отличавшегося смелыми устремлениями, постепенно зародились глубоко новаторские идеи.
Нет.. Василий Баженов отнюдь не превратился в высокомерного педанта и апологета чисто «западного вкуса», не стал, так сказать, поклонником всего европейского. Зодчему было крайне важно сохранить связь с национальной почвой, с теми традициями, на основе которых сформировался его творческий почерк. Как и прежде, Баженова больше привлекали образы исконно русской архитектуры — старинные церкви и нарядные княжеские палаты, выстроенные из белого камня в сочетании с кирпичной кладкой. И, возможно, именно в связи с этим в глубине души у талантливого зодчего некогда созрело глубоко неординарное решение будущего усадебного ансамбля в Царицыно.
Фрагмент дворца в Царицыно после реновации (фото автора, 2018 год)
Желая поразить императрицу новизной и оригинальностью авторского замысла, В. Баженов решил использовать «иноземные» детали во внешнем декоре зданий более обдуманно, творчески перерабатывая их в «национальном вкусе». Сам зодчий дал, пожалуй, наиболее меткое определение своей архитектуре, назвав её «нежной готикой». Примечательно, что до этой поры элементы средневековой архитектуры, в определённой связи ассоциирующиеся с западным художественным наследием, в России появлялись лишь фрагментарно и, преимущественно, где-то на периферии. Так, например, в готических формах было принято строить конные и скотные дворы в провинциальных усадьбах.
Фрагмент отделки фигурного моста в усадьбе «Царицыно» (фото автора, 2018 год)
Специалисты полагают, что саму идею Царицынской загородной резиденции В. Баженову вполне могли подсказать различные варианты праздничных строений на Ходынском поле, над проектами которых он трудился чуть ранее. По замыслу императрицы, бутафорские сооружения должны были как бы олицетворять виды городов и крепости Приазовья, отобранные силой русского оружия у турок. Не будучи глубоко осведомлён об архитектуре Востока, зодчий попытался воссоздать некую фантазию на тему Средневековья. Строения получили, так сказать, некий условно-экзотический стиль, тяготеющий к яркой декоративности. Элементы готики — характерные стрельчатые проёмы — органично сочетались в них с более привычными для русских зрителей килевидными арками, шатрами и кокошниками. Во всём грандиозном замысле праздничного оформления Ходынского поля присутствовало какое-то специфическое игровое начало. Казалось, В. Баженов уже тогда пытался отыскать истинно новаторский путь для будущего развития отечественной архитектуры. В целом, не отрицая классическую образность, зодчий, вероятно, хотел максимально приблизить строгие каноны античного ордера к специфическому национальному вкусу жителей России и местным климатическим условиям. И вовсе не случайно, что в качестве приоритета в будущем проектном решении, В. Баженов не постеснялся выбрать русские образцы строительного искусства.
Выразительность всему архитектурному ансамблю — с дворцом, множеством павильонов и мостов — согласно мысли одарённого зодчего, должно было придать нарядное «узорочье», сочетание белокаменной резьбы с фигурной кладкой из кирпича. Не теряя времени даром, В. Баженов с энтузиазмом приступил к работе. Ему не терпелось поразить царский двор оригинальностью своей мысли и неожиданными творческими находками.
Общий вид фигурного моста (фото автора, 2018 год)
Увы… Смелость и неординарность художественного решения усадьбы «Царицыно» так и остались непонятыми Екатериной Второй. Осмотрев уже почти завершённый к лету 1785 году дворец, императрица выразила талантливому зодчему своё неудовольствие. Она назвала постройку излишне тяжеловесной, а внутренние помещения здания признала тесными и недостаточно хорошо освещёнными. Вначале, императрица думала о том, как усовершенствовать проект Василия Баженова, а затем и вовсе отказалась принять дворец в таком виде. Годом спустя постройка была разобрана, а проведением дальнейших работ в Царицыно руководил уже Матвей Казаков.
Что так смутило Екатерину Великую? На этот вопрос нет точного ответа. Думается, вариант дворца, предложенный В. Баженовым, несмотря на смелое новаторство, мог показаться ей недостаточно продуманным, излишне тяготеющим к русской национальной традиции — княжеским и боярским палатам XVII столетия — нежели к западноевропейским принципам строительства. Русская императрица, проводившая в стране политику «просвещённого абсолютизма», вовсе не хотела уподобляться своим предшественникам. А, может быть, государыню Екатерину смутил достаточно необычный внешний декор ряда строений, использующий символику масонских знаков? Так или иначе, это учение было в своей основе антитезой Просветительству в России, поскольку его теоретики исходили из представления о злой, испорченной природе человека и видели несколько иные пути для усовершенствования.
Проездные ворота в усадьбе Царицыно (фото автора, 2018 год)
В любом случае, всё вышеперечисленное навсегда останется лишь нашими домыслами и предположениями… От той чудесной поры до нынешних дней в Царицыно в первоначальном виде сохранились лишь Оперный и Хлебный дом, проездные ворота и фигурный мост, которые являются ценными образцами того, как понимал «готику» Василий Баженов. Реконструкция Большого Царицынского дворца, проведённая под руководством опытных специалистов, тоже, в какой-то мере, может послужить дополнительной «иллюстрацией» к пониманию некогда утраченного. Однако, проект, по которому были осуществлены строительные работы, является только единичным вариантом из сохранившихся чертежей, которые подготовил архитектор. Неизвестно, выглядело ли здание так в действительности? Определённые сомнения вызывают и формы завершения башенных объёмов, чем-то напоминающие об образах французских замков.
Начинания Василия Баженова вскоре продолжил его ученик — Матвей Казаков. Помимо работы над созданием Царицынской резиденции, так ничем и не завершившейся, он, в частности, в период 1778 — 1782 гг. осуществил строительство масштабного Петровского дворца, в окрестностях Москвы, на тверской дороге. Примечательно, что и здесь также не обошлось без «псевдоготики» и «парафраза» знаменательных строений на Ходынском поле. Об этом, к примеру, могла наглядно свидетельствовать замкнутая круговая композиция строений.
Вид на главный фасад Петровского дворца (фото автора, 2018 год)
Вероятно, проникнувшись замыслом своего предшественника, М. Казаков попытался по-своему интерпретировать язык новых архитектурных форм. Однако, внешний декор уже не получил у него той красивой ажурности, дробности в проработке отдельных деталей, которая присутствовала у В. Баженова. Древнерусские, готические и частично барочные элементы были, скорее, просто скопированы мастером, и не образовали того как бы произрастающего вверх из стены изящного кружева, выгодно отличающего царицынские постройки его знаменитого учителя. Тем не менее, в наружном убранстве Петровского дворца тоже присутствовали выраженные готические элементы — круглые башни, по примеру средневековых крепостей завершённые рядами зубцов, высокие стрельчатые окна и пр. Казаков также не отказался и от использования в своём проекте ряда форм национального зодчества. В классическую ордерную систему постройки, с присущей ей статичностью и монументальностью, удачно вписались широкие арки с висячими гирьками, кувшинообразные опоры-столбы, открытая галерея второго этажа, мягкие очертания венчающих отдельные объемы скруглённых куполов.
Одна из башен в ограде дворца (фото автора, 2018 год)
Казаков, в сущности, воссоздал в образе своего здания очередную «реплику» на Средневековье — пусть, может быть, и не столь интересную и смелую. Как метко заметил отечественный искусствовед Ю.Я.Герчук, «казаковская „готика“ всегда держит от себя зрителя на некотором расстоянии, она далеко не так открыта и приветлива, как баженовская».
Впрочем, это только мнение эрудированного специалиста. Есть ещё точки зрения других исследователей и, конечно, живые впечатления сегодняшних зрителей. Как говорится, о вкусах не спорят, поскольку это дело весьма тонкое…
«Готическое» окно (фото автора, 2018 год)
Однако, в любом случае, можно подвести итог всему сказанному выше и указать на тот факт, что Петровский дворец и сохранившиеся элементы усадебной архитектуры в Царицыно принадлежат к числу памятников относимых к «ложной готике» или «псевдоготике». И это, думается, вполне осознанное и далеко небезосновательное утверждение. О приближении к прототипам настоящей европейской готики ни Баженов, ни Казаков в ту пору ещё даже не задумывались. Они больше руководствовались в своём творчестве собственным воображением, стремились отойти от общепринятых канонов, «сухих» нормативов и сообщить постройкам, тяготеющим к строгим классическим схемам в общих планировочных решениях, яркую образность и декоративную выразительность. Необходимо также подчеркнуть, что готические детали применялись только для наружного оформления зданий. В интерьерах «казаковского», как и, пережившего реновацию, «баженовского» дворца, по-прежнему, царили гармония и спокойное величие классицизма.
Не исключено, что именно пример Баженова и Казакова несколькими годами спустя вдохновил «на подвиги» и «калужского» зодчего, работавшего по заказу местного управляющего М. Н. Кречетникова — одного из фаворитов своенравной русской императрицы. Небезызвестный в прошлом архитектор Пётр Никитин спроектировал в провинциальном городе на парадной площади здание Гостиного двора в формах, открыто тяготеющих к «псевдоготике». Это, следует отметить, явилось одним из редких примеров использования нового «баженовского» стиля в гражданской архитектуре. Строящийся на протяжении двух десятилетий, Гостиный двор, с выразительными щипцовыми завершениями над проездными воротами, декоративными башенками на парапете, стрельчатыми сводами обходных галерей, стал яркой достопримечательностью тихой и уютной Калуги.
Фрагмент обходной галереи в здании Гостиного двора в Калуге (фото автора, 2002 год)
Одной из характерных особенностей всех ранее перечисленных построек стало использование неоштукатуренных кирпичных поверхностей в сочетании с фрагментами белокаменной облицовки. Благодаря этому произведения разных мастеров обрели черты, роднящие их друг с другом и позволяющие оценивать постройки в рамках единого стилистического направления в русском зодчестве. Несомненно, в формировании оригинального варианта «псевдоготики» в Москве важную роль сыграла и предшествующая традиция — «узорочье» местного «нарышкинского» барокко.
Любопытно, что когда швейцарский зодчий Луиджи Руска начал реставрировать и достраивать в начале ХIХ столетия Никольскую башню в Кремле, взорванную по неизвестным причинам покидающими город французами, он счёл нужным обратиться не к западным, а русским прототипам — тому самому варианту стиля, который упрямо отстаивали Баженов и Казаков, считая его более соответствующим национальному, русскому вкусу. И белокаменные «неоготические» детали, в действительности, стали эффектной декорацией на фоне тёмно-красных кирпичных поверхностей стен. Никольская башня, представ в новом обличии, настолько покорила москвичей, что её вскоре признали одной из настоящих «изюминок» в архитектурном ансамбле Красной площади.
Аналогичный приём был также использован в те же годы архитектором Алексеем Бакаревым при строительстве Никольского собора в Можайске. Колокольня в храме, включавшая в себя несколько ярусов, получила в завершении высокий тонкий шпиль, обрамлённый четырьмя башенками-пинаклями. Культовое сооружение, расположенное на холме, благодаря контрастному сочетанию на фасадах белокаменных вертикальных тяг, отдельных декоративных элементов и естественного тона кирпичной кладки, обрело нарядный, праздничный облик.
В числе прочих сооружений, наверное, следует ещё назвать и здание Синодальной типографии на Никольской улице в Москве, выстроенное в 1814 году зодчим И.Л.Мироновским. В нём также присутствовало некое смешение различных архитектурных форм эпохи Средневековья. В начале ХIХ столетия здание было в своём роде уникальным для старой русской столицы. Не исключено, что зодчего мог вдохновить пример оформления Никольской башни, перестроенной в этот же период в «готическом вкусе». С другой стороны, в проекте Мироновского присутствовало что-то от чарующей магии Востока или столь любимого в прежние времена в Москве «нарышкинского» барокко.
В последней трети XVIII столетия в «псевдоготических» формах в России были, ко всему прочему, выстроены и две замечательные церкви, о которых просто нельзя ни упомянуть. Отечественные искусствоведы, по праву, относят их к числу признанных шедевров строительного искусства.
Одна из церквей появилась в подмосковном селе Быково, в имении графа М.М.Измайлова, а другая — в предместьях Санкт-Петербурга. Каждый храм отличали свои яркие, сугубо индивидуальные особенности. Речи о каком-либо сходстве между ними быть попросту не могло. Творческие почерки зодчих, работавших в разных городах, существенно различались.
Церковь в селе Быково (фото автора, 2018 год)
Начнём, пожалуй, с первой из названных построек. Проект церкви в селе Быково приписывают выдающемуся русскому зодчему Василию Баженову. В этом мнении сходятся многие специалисты. И их доводы, в самом деле, не лишены везких оснований. Ни кто другой, наверное, не отважился бы на реализацию столь грандиозного и масштабного замысла. Это было под силу исключительно художнику с новаторской творческой мыслью. Столь величавую красоту мог воссоздать, пожалуй, только подлинный мастер.
Стоит заметить, что церковное здание получило весьма необычную для своего времени овальную форму плана. Возможно, здесь сказались некоторые «пережитки» русского барокко — стиля «елизаветинской» эпохи. Об этом говорит и использованный архитектором мотив двухмаршевых лестниц с изящными балюстрадами, ведущими на открытую террасу второго этажа.
Фрагмент главного фасада храма (фото автора, 2018 год)
Вместе с тем, В. Баженов отнюдь не нарушил законов симметрии — обязательных для архитектурных сооружений в эпоху классицизма. По обеим сторонам главный фасад был фланкирован одинаковой высоты башнями-колокольнями. Несмотря на относительно скромные размеры, постройка получилась гордой и величавой, благодаря умело подобранным масштабным соотношениям форм и смелой устремлённости ввысь, идущей от ощущения готических сооружений.
Открытая лестница с балюстрадой (фото автора, 2018 год)
О тяготении к западноевропейскому Средневековью, в свою очередь, свидетельствовало также изобилие декоративных стрельчатых арок, присутствие остроконечных высоких обелисков и изящного тонкого шпиля, венчающего центральную главу храма. Налицо в этой работе был и характерный для творчества В. Баженова художественный приём. В наружном убранстве фасадов зодчий умело использовал эффект полихромии естественных материалов — сочетание белого камня и тёмно-розового кирпича.
Несколько в ином ракурсе, вероятно, следует оценивать не менее интересную и элегантную петербургскую постройку. Она, вне всякого сомнения, тоже заслуживает более подробной характеристики.
Чесменская церковь, как известно, проектировалась Ю. М. Фельтеном в едином ансамбле с Чесменским дворцом на седьмой версте по дороге в Царское село, в местечке Кикерики (в переводе с финского это слово означает «лягушачье болото»).
Чесменская церковь (фото автора, 2018 год)
Почему это архитектурное творение появилось в окрестностях Санкт-Петербурга, а не где-то на одной из городских улиц или площадей? На этот счёт бытовали разные версии. По ряду свидетельств, именно в этом месте кортеж императрицы настиг гонец, принесший счастливую весть о победе русского флота над турецким в сражении около бухты Чесме в Эгейском море. Обрадованная этой новостью, Екатерина Великая, дескать, и повелела выстроить триумфальный храм-монумент в Кикерики, прямо на маршруте её следования в царскосельский дворец.
Закладка первого камня в фундамент здания произошла в 1777 году, в торжественной обстановке, в присутствии шведского короля. На строительство храма в честь Рождества Иоанна Предтечи, в дальнейшем, потребовалось около десяти лет.
При входе в церковь была установлена памятная мраморная доска с надписью:
«Сей храм сооружен во имя святого пророка Предтечи и крестителя Господня Иоанна в память победы над турецким флотом, одержанной при Чесме 1770 года в день его рождества. Заложен в 15-е лето царствования Екатерины II в присутствии короля шведского Густава III под именем графа Гогландского и освящен 1780 года июня 24 дня в присутствии его величества римского императора Иосифа II под именем графа Фалькенштейна».
Фрагмент интерьера в храме Рождества Иоанна Предтечи (фото автора, 2018 год)
В плане церковь приближена к форме четырёхлистника. Она достаточно компактна и имеет выраженный композиционный центр. Основное внутреннее пространство — квадратное по своей геометрии — перекрыто куполом. К каждой из сторон к нему симметрично примыкают полукруглые объёмы. Можно сказать, что в основу здания был положен классический модуль или даже некоторый «парафраз» русского барокко. Во всяком случае, внутри храм выглядел достаточно традиционно и соответствовал общепринятым в «екатерининское» время правилам красоты.
Однако, наружное убранство пробуждало особые ощущения. Ю.М.Фельтен элегантно оформил фасады изящными вертикальными тягами и стрельчатыми арочками. Белоснежной тональности, они мягко контрастировали с выкрашенными в бледно-розовый цвет стенными поверхностями. Зодчий как бы попытался спрятать «классицизм» под ажурной «готической» декорацией. И ему, в самом деле, удалось добиться сногсшибательного эффекта. Тонкие линии фасадных членений выразительно перетекали в возвышающиеся над карнизами башенки-пинакли с высокими пирамидальными кровлями. Над входом в храм было помещено круглое окно, как бы имитирующее «розы» старинных готических церквей. Заострённые игольчатые формы также обрамляли барабаны и делали почти незаметными маленькие гранёные купола — нежно-серого цвета, в целом, созвучного общей колористической гамме постройки.
Фрагмент отделки фасада (фото автора, 2018 год)
Чесменская церковь, можно сказать, стала «вершиной» русской псевдоготики. Ёе внешний облик, действительно, оказался во многом близким западноевропейским архитектурным примерам. Здание при обозрении снаружи, и в правду, ассоциировалось с зодчеством эпохи Средневековья. От него будто бы исходил «аромат» Старой Англии, пробуждающий воспоминания о вычурной «пламенеющей» готике. Но в то же самый момент, это была абсолютно современная церковь, чуждая всякой ретроспективности.
Похоже, работа Ю.М.Фельтена удовлетворила Екатерину Великую. Она наконец-то увидела собственными глазами то живое воплощение «готических фантазий», которыми в последней трети XVIII столетия некоторые романтические натуры грезили в Европе.
Замысел петербургского зодчего также высоко оценили его современники. Утончённое изящество храма, ажурное кружево в прорисовке внешнего декора настолько пришлись по вкусу двум из «екатерининских» вельмож, что они даже отважились на неординарный поступок. Трудно сказать по какой причине, но каждый из них решил выстроить в своих провинциальных усадьбах такие же церкви — почти в точном соответствии с проектом Ю.М.Фельтена. Первый из храмов появился в селе Красном, в родовом имении М.Ф.Полторацкого в Тверской губернии, а второй — в селе Посадниково, в наследственном владении А.Д.Ланского на Псковщине.
Хочется спросить, разве не было это «копирование» свидетельством успеха талантливого архитектора? Или, тем самым, фавориты желали заслужить у императрицы ещё большую благосклонность? Подражать вкусам государыни Екатерины Великой в ту пору стремились многие из русских дворян…
Впрочем, как говорится, всё лучше познаётся в сравнении. При всех достоинствах Чесменской церкви она была ещё бесконечно далека от исторических оригиналов готического зодчества. Да и оформление интерьера в храме, в значительной мере, соответствовало традициям эпохи классицизма, нежели образцам Средневековья. Ю.М.Фельтен, если быть объективным до самого конца, создал нечто вроде умелой стилизации на тему забытого прошлого. У него присутствовало метафорическое или, так сказать, заимствованное из увражей понимание готического стиля.
Чугунные «готические» ворота, созданные в Царском Селе по проекту Ю.М.Фельтена (фото автора, 2018 год)
К примеру, резиденция Строубери-Хилл, построенная чуть ранее архитектором Робинсоном по заказу именитого аристократа и знатока искусства в Туикнэме, по сравнению с «фельтеновским оригиналом» выглядела куда-более убедительно. Она, действительно, вызывала ассоциации с подлинно историческими прототипами. Английский вариант «псевдоготики», если можно так выразиться, в отличие от русского, был гораздо «археологичнее». В нём даже присутствовало несколько прямых цитат из зодчества прошлых столетий. Причём, они касались не только внешнего убранства фасада, но и отдельных интерьеров загородного дома. Г. Уолпол создал яркую постройку в «готическом образе» и, одновременно, попытался возродить у местной знати утерянный интерес к собственной национальной культуре и образу жизни их далёких предков.
Сенатор, ко всему прочему, прославился и своей литературной деятельностью. Из под его пера вышло в свет талантливое произведение «Замок Отранто», заложившее основы для рождения жанра «готического романа» в Англии.
К началу ХIХ века на Британских островах увлечение «псевдоготикой» приняло достаточно широкий размах. В частности, замечательная усадьба Фонтхилл-Эбби в виде средневекового замка была воссоздана по проекту одарённого зодчего Джеймса Уайэта в графстве Уилтшир (1795 — 1807 гг.). Она явилась свидетельством ещё более детального изучения национального «готического» наследия.
Несколько запоминающихся построек в средневековых формах также спроектировал талантливый мастер Джон Нэш в графствах Лёскомб и Девоншир. Их отличали яркое своеобразие и живописность.
Определённый вклад в развитие «псевдоготики» в России привнёс сын известного зодчего В.И.Неёлова — Иван Неёлов, который благодаря протекции своего отца, небезуспешно работавшего по заказам Екатерины Второй, сумел получить архитектурное образование в Англии. В 1782 году он спроектировал, по желанию русской императрицы, кирпичный дворец близ деревни Баболово — на месте находившегося здесь ранее деревянного усадебного дома Г.А.Потёмкина. Строительство производилось на протяжении двух лет, в период 1783—1785 гг.
В оформлении фасадов И.В.Неёлов смело использовал мотив стрельчатых проёмов. В некоторые из окон дворца были вставлены ажурные переплёты, столь излюбленные в эпоху «готики». Над венчающим карнизом присутствовали характерные зубчатые формы, в целом, присущие для всех «неёловских» построек в Царском Селе.
Однако, пожалуй, главным достоинством Баболовского дворца стала его планировка — свободная, с элементами асимметрии, во многом нарушавшая строгие каноны русского классицизма. В общей композиционной схеме доминировало овальное помещение, которое вполне могло выполнять функцию парадного зала. К сожалению, дворец перестраивался в более позднюю эпоху, а в период Отечественной войны 1941—1945 гг. подвергся значительному разрушению. В настоящие дни каждый из нас может любоваться только величественными руинами когда-то богатого и интересно оформленного здания…
Некоторые любопытные работы в царских загородных усадьбах осуществлялись и в период правления императоров Павла и Александра. Так в 1818—1822 гг. в Петергофе по границе Александровского парка было выстроено здание Фермы. Впоследствии, его окружили красивые аллеи и зелёные насаждения. Заново разбитый парк назвали Фермерским.
Комплекс хозяйственных сооружений включал в себя несколько компонентов. Над проектами построек трудился зодчий А. Менелас. Главный двухэтажный павильон Фермы был выстроен в соответствии с традициями «английской готики». Его краснокирпичные стены со стороны главного фасада украсила пара башен с зубцами, вызывающая ассоциации с замковой архитектурой.
Не менее оригинальный вид получил и флигель. Его, в свою очередь, выделяла круглая башенная надстройка 15-метровой высоты.
В Павловске к образам готики иногда прибегал в своём творчестве архитектор Карл Бренна. Хотя, наверное, его постройки отличал особый стиль, который вряд ли можно напрямую связывать с «псевдоготикой». В 1790-х годах зодчий, по велению Павла Первого, спроектировал игрушечную крепость «Бип», окружённую водяным рвом, с подъёмным мостом и тремя разной высоты и формы башнями. Сама по себе, миниатюрная цитадель представляла собой некую архитектурную фантазию на тему европейского Средневековья. В условиях «просвещённой» России крепость выглядела как-то экстравагантно и, если даже не сказать, юмористично. Но она при этом, надо признать, всё-таки вписалась в общий масштабный замысел царской усадьбы.
В целом, в «павловское» время в русском зодчестве ещё продолжали господствовать формы классицизма, хотя и в весьма необычной «редакции» иностранного придворного архитектора Карло Бренны. Тем не менее, сама художественная атмосфера в городе на Неве была уже во многом «предромантической». Петербургский императорский дворец из-за его замкнутости даже называли замком, и это само по себе уже служило напоминанием о Средневековье. И в эту же пору в изобразительном искусстве всё большее распространение получал образ героя-рыцаря, облачённого в железные латы.
ГЛАВА II
Увлечение «готикой» в России в эпоху «романтизма»
Утверждение на некоторый период в зарубежном и отечественном зодчестве «псевдоготических» форм было лишь первым этапом на пути освоения богатого архитектурного наследия Средневековья. Всё началось с вольных интерпретаций, введения в обиход характерных приёмов наружного оформления — применением поверхностей из кирпича без слоя штукатурки, использованием стрельчатых проёмов, окон с ажурным переплётом рам, зубчатых карнизов, башенок с островерхими кровлями и т. д. Затем, после небольшой паузы, решили перейти к более осмысленному изучению технических и конструктивных основ готического строительства.
Новая волна романтизма в Европе заметно усилила интерес к искусству «тёмных веков». Именно так в Европе вплоть до ХIХ столетия воспринимали эпоху рыцарских походов и клерикального мракобесия церкви.
Окончательному перелому в отношении к готике как архитектурному стилю способствовало опубликование трудов английских учёных сообществ по изучению памятников истории. Несколько сочинений, посвящённых забытым храмам Англии, вышло под авторством Кристофера Рена — одного из признанных лидеров среди зодчих на Британских островах. В частности, в поле его зрения оказались собор в Солсбери и старинное Вестминстерское аббатство. К. Рен некогда произнёс многозначительную фразу, которая во многом определила новые приоритеты у молодых архитекторов. Он заметил :
«Любознательность могла бы подтолкнуть нас поразмыслить, откуда первоначально возникла эта склонность не считать красивым ничего, что не было украшено колоннами даже там, где в действительности для них нет нужды».
Кроме того, следует принять во внимание тот факт, что в Британии ещё с начала XVIII столетия издавался журнал «Археология», которым ведало «Антикварное общество». На протяжении многих лет эрудированной публике сообщалось о различных интересных находках или просто важных событиях давно ушедшей поры.
Иначе говоря, в старой доброй Англии, постепенно, вновь начали любить «готику», которая долгое время не могла отодвинуть на второй план «классические стили». Александер Поуп одним из первых рискнул сравнить трагедии Шекспира с величием готической архитектуры, а уже в ХIХ столетии нескрываемое восхищение соборами с изящными башнями-колокольнями выразил известный писатель Даниэль Дефо.
Но, пожалуй, ни что так не возбудило интерес к эпохе Средневековья как многочисленные романы Вальтера Скотта. Рассказы об отважных и благородных рыцарях, готовых пожертвовать собственной жизнью ради чести, прекрасных дамах, страдающих из-за любви, величественных замках пришлись по вкусу романтически настроенной публике не только в самой Англии, но и далеко за её пределами.
«Готическими романами» в 1820-1830-е годы, по свидетельству историков, начали зачитываться и в России. В эпоху Николая Первого в богатых домах Санкт-Петербурга представители высшей знати даже устраивали шуточные маскарады и костюмированные спектакли по страницам отдельных произведений английского писателя. Их ещё называли в северной русской столице «живыми картинами». Хорошее знание языка позволяло многим представителям дворянской аристократии читать романы Вальтера Скотта в подлиннике, не прибегая к литературным переводам, что давало возможность глубже ощутить переживания героев и насладиться патетикой их речей.
Вальтер Скотт, впрочем, не ограничился только литературными произведениями. Он даже сумел осуществить собственную романтическую мечту — поселиться в готическом замке! Кое-как собрав деньги, писатель выкупил 100 акров земли в Бордерсе, на южном берегу реки Туид, и на протяжении ряда лет не жалел средств на строительство нового загородного дома. «Жилище, похожее на сновидение» — так поэтически охарактеризовал свой «неоготический» замок «Эбботсфорд» Вальтер Скотт.
Известно, что в 1825 году у знаменитого английского писателя уже побывало немало иностранных гостей. В числе русских «паломников» «Эбботсфорд» посетили, в частности, сын Президента петербургской Академии художеств — Алексей Николаевич Оленин, некогда время живший в Англии, и молодой граф Давыдов. Воспоминаниями об этой интересной встрече сэр Вальтер Скотт впоследствии поделился в своём дневнике.
Наверное, интерьеры замка-усадьбы писателя запомнились аристократам из России. Во всяком случае, Давыдов в своих мемуарах упомянул о том, что им пришлось дожидаться писателя в большом холле, тускло освещённом сквозь оконные стёкла, расписанными изображениями гербов, и до потолка обставленном экспонатами оружия разных времён.
Отношение к готике в начале ХIХ столетия заметно изменилось и в Германии, которая в ту пору ещё не была единым государственным образованием. В частности, ощутимые перемены затронули сферу церковного строительства. Неоготические тенденции возобладали в Пруссии, существенно расширившей свою территорию за счёт присоединения к ней земель Вестфалии. Вот, к примеру, одно из ярких воспоминаний ещё совсем молодого в ту пору поэта И.-Ф. Гёте. Однажды посетив собор в городе Мюнстере, он написал следующее:
«На пути к собору мне было страшно, как перед встречей с уродливым щетинистым чудовищем. Каким же неожиданным чувством поразил меня его вид, когда я к нему приблизился; большое цельное впечатление заполнило мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаянных между собой частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и не объяснять… Как часто я возвращался, чтобы со всех сторон, со всех расстояний, при разном дневном освещении взирать на его чарующую красоту и величие».
И.-Ф. Гёте также посвятил отдельный панегирик строителям готического Страсбургского собора. Его реставрация и достройка производились в XVIII веке. И это было одной из первых масштабных работ такого рода в Европе.
Что же повлияло на изменение вкусов у немцев? Безусловно, огромную роль сыграло назначение в 1810 году, по приказу прусского монарха, обер-баудиректором зодчего Карла-Фридриха Шинкеля. Ему вменили в обязанность вопросы руководства храмовым строительством. И уже через несколько лет на территории Вестфалии, по инициативе нового управленца, начали возводить церкви в национальном «готическом» стиле. Задачи художественного творчества Карл-Фридрих Шинкель в тот период рассматривал исключительно через призму идеалистического понимания вещей и сугубо религиозных умонастроений. Следуя взглядам немецкого философа Ф. Шлегеля, он, как истинный романтик, относился к архитектурным памятникам как к неким монументам, выражающим народный дух.
Кроме того, существенной причиной реабилитации «готики» в Германии было и широко развернувшееся в стране так называемое «антинаполеоновское» движение. Немецкие культурные деятели решительно выступили против норм догматического классицизма, пришедшего из Франции.
Пробуждение национального самосознания на определённом этапе вызвало импульсивную волну интереса к собственному историческому наследию — эпохе Средневековья. Готика стала восприниматься как стиль, выражающий «единство времён» — прошлого, настоящего и будущего. Известно, что К-Ф. Шинкель даже мечтал о неком «соборе всех германцев». И эта мысль нашла яркое выражение в одном из живописных полотен зодчего, пробовавшего себя в начале карьеры ещё и в качестве художника. В частности, в 1813 году К-Ф. Шинкель написал романтический пейзаж с видом готического храма и присвоил ему громкое название «Собор над городом и водой». Это была чистой воды фантазия мастера, никак не связанная с впечатлением от переживания реального образа какого-то сооружения.
Фото с картины К.-Ф. Шинкеля
Взгляды К.-Ф. Шинкеля на искусство были исключительно возвышенными. В частности, он подмечал, что в архитектуре уже нет ничего оригинального, что нужно упорно искать то зодчество, которое отвечало бы потребностям быстро прогрессирующего «человеческого рода». С точки зрения немецкого мастера, творец не должен был придерживаться старых норм и повторять уже известные исторические образцы. Ему следовало идти дальше, экспериментировать, демонстрировать смелое новаторство.
К.-Ф. Шинкель на определённом этапе своей творческой деятельности стал понимать «чистую красоту» как выражение победы духа над материей. Таким образом, он противопоставил «готику» хорошо известным античным примерам. Вот почему на фантастических картинах зодчего храмы зачастую выглядели лёгкими и воздушными, содержащими множество измельчённых декоративных элементов. К.-Ф. Шинкель, демонстрируя ажурность готических церквей, как бы лишний раз хотел напомнить неискушённому зрителю о Средневековье — эпохе отнюдь не мрачной, а прекрасной и эстетически полноценной.
…Общеизвестно, что после того, как армия под предводительством Наполеона Буонапарта вошла в Берлин, король Фридрих-Вильгельм Третий со своими домочадцами нашёл убежище в Восточной Пруссии. Здесь он получил надёжную защиту от французов. Безопасность гарантировал контингент русских войск, введённых на германские земли императором Александром I.
В 1814 году старшая дочь прусского короля — Шарлотта — познакомилась с братом правящего в России монарха Николаем. В отдельных мемуарах говорится о том, что молодые люди влюбились друг в друга с первого взгляда. Но неизвестно являлось ли это истинной правдой или писатели раболепно преукрашивали действительность? Кровный союз был больше необходим в чисто политических целях, так как способствовал укреплению отношений между Российской империей и Пруссией.
14 ноября 1815 года принцесса и великий князь помолвились. Бракосочетание же было отложено ещё на два года, поскольку Шарлотта к тому моменту достигла лишь семнадцатилетнего возраста.
В начале XIX столетия в моде были женщины со статью и формами. В эпоху «ампира» в Европе всё ассоциировали с античными статуями. Шарлотта, напротив, отличалась малым ростом и имела миниатюрное телосложение. Это несоответствие канонам «европейской красоты» даже причиняло ей в юные годы немалые страдания. К тому же, великий князь относился к разряду достаточно крупных по меркам своего времени мужчин.
Николай не должен был унаследовать российский престол, на это место прочили его старшего брата Константина. Шарлотта тоже отнюдь не стремилась быть русской царицей. Она больше хотела стать великой княгиней и жить в спокойной обстановке, не втягиваясь во всевозможные дворцовые интриги.
В своём дневнике Шарлотта, вспоминая первый день пребывания в кругу новой семьи, написала следующее:
«Весь Двор был, кажется, собран в садике, но я ничего не различала. Помню только прекрасные розаны в полном цвету, а особенно белые, которые тешили мой взор и как бы приветствовали меня. Так как фургоны с моей кладью еще не прибыли, то мне пришлось явиться на большой обед в закрытом платье, весьма, впрочем, изящном, из белого граденапля, отделанном блондами, и в хорошенькой маленькой шляпке из белого крепа с султаном из перьев марабу. То была самая новейшая парижская мода. Сколько раз впоследствии мне говорили о моем первом появлении в этой галерее! Юную принцессу осматривали с головы до ног и нашли, по-видимому, не столь красивой, как предполагали. Но все любовались моей ножкой, легкостью моей походки, благодаря чему меня даже прозвали „птичкой“».
Торжественная церемония венчания молодой пары состоялась 1 (13) июля 1817 года в церкви Зимнего дворца. Само по себе, официальное замужество предполагало для Шарлотты добровольный переход в православное вероисповедание и наречение нового имени, имеющегося в святцах. Так юная прусская принцесса стала именоваться, на русский лад, великой княгиней Александрой Федоровной.
Переход в другую религиозную веру был достаточно тяжёлым испытанием для Шарлотты. Несколько дней, оставаясь в одиночестве, она не могла сдержать слёз. Когда Николай Павлович ввёл княгиню в церковь, Шарлотта смогла лишь с грехом пополам прочесть символ веры по-русски.
Новый язык прусская принцесса, впоследствии, изучала под руководством талантливого поэта Василия Андреевича Жуковского, но так и не смогла освоить его в совершенстве. В «тесном кругу» семьи и при общении с придворными она больше пользовалась немецким или общеупотребительным в Петербурге французским…
При царском дворе новоиспечённую великую княгиню приняли любезно. У императора Александра даже вошло в традицию открывать балы вместе с Александрой. Один из современников княгини отметил, что она обладает строгой величественной фигурой, представляющей законченный тип истинно немецкой красоты.
В петербургском «свете» Александру вскоре прозвали Лалла-Рук, в честь героини романтической поэмы Т. Мура. Одной из близких подруг княгини стала графиня Цецилия Гуровская, знавшая её с детских лет. Душевная чистота, непорочность и счастливое ощущение жизни, которым отличалась Шарлотта, пленили и самого Александра Сергеевича Пушкина. Он даже хотел запечатлеть её образ в своей знаменитой поэме «Евгений Онегин», но затем всё же не включил эту строфу в окончательную редакцию произведения. Поэт, в частности, написал:
Подобно лилии крылатой,
Колеблясь, входит Лалла-Рук,
И над поникшею толпою
Сияет царственной главою
И тихо вьётся и скользит
Звезда-харита средь харит.
Поначалу, Александра Фёдоровна выбрала для себя «имидж» романтической героини, любительницы духовных ценностей и уединения на лоне природы. «Светская жизнь», с её церемониями и придворным этикетом, Шарлотту всерьёз не могла увлечь. Однако, молодая княгиня искренне полюбила балы, на которых готова была танцевать буквально «до упада».
Ничего вроде бы не предвещало тревог, но счастливая жизнь была в одночасье нарушена. Император Александр, умирая, завещал трон не Константину — как ожидалось ранее, а Николаю. Муж Александры Фёдоровны явно был не готов к столь неожиданному подарку судьбы. А в декабре 1825 года на Сенатской площади случились трагические события, о которых отечественные историки вспоминают до сей поры
…Чтобы немного отойти от потрясений, царственные особы решили летом совершить поездку в Берлин — на родину Шарлотты. Поводом для этого послужила определённая дата — 30-летний юбилей Александры Фёдоровны. В честь русской императрицы в Пруссии был устроен грандиозный праздник Белой розы, выдержанный в духе средневековых рыцарских турниров. Это событие даже воспели в стихах некоторые германские поэты.
Однако, ещё до начала торжеств Николай Павлович внезапно уехал в Россию, якобы «по делам». На самом же деле, он вернулся в Петербург исключительно для того, чтобы лично проследить за окончанием строительства в Петергофе «Коттеджа» — небольшого уютного дворца, предназначенного в качестве подарка его любимой супруге.
Вид на дворец «Коттедж» в Петергофе (фото автора, 2008 год)
Проект здания в формах английской «псевдоготики» исполнил шотландского происхождения зодчий А. Менелас. Дворец, по замыслу Николая Павловича, должен был венчать герб с изображением белой розы — любимого цветка Александры Фёдоровны, красовавшегося на эмблеме праздника в её честь в Берлине.
Император был доволен своим браком. В ту пору у него уже родился наследник — будущий монарх Александр Второй, а также ещё три сына и три дочери. Николай Павлович ценил семейные добродетели и хотел, чтобы его супруга и дети пребывали в спокойной, безмятежной обстановке. Александра Фёдоровна и сама этого желала. Однажды она призналась в беседе маркизу де Кюстину, что жизнь в Большом Петергофском дворце была для неё просто невыносима. Шарлотту, привыкшую с детства к скромности, угнетало изобилие тяжеловесной позолоты.
Италия эпохи готики. Всемирное наследие ЮНЕСКО
Таким образом, в XIII в. в Италии происходит переход от романского к новому архитектурному стилю, называемому в Европе готическим. Готикой теоретики эпохи Возрождения называли средневековую архитектуру Северной и Центральной Европы, которую они оценивали как варварскую, «готскую», т.е. идущую от готов. В Италии же архитектуру готического периода XIII-XIV вв. называют «проторенессансной», т.е. предшествующей Ренессансу XV в.
Замок Кастель-дель-Монте (Апулия), расположенный недалеко от города Бари, был построен в XIII в. и является одним из самых загадочных замков Европы. Здесь заточали неугодных претендентов на престол и спасались от эпидемии чумы. Замок построен на холме и имеет правильную восьмиугольную форму, на каждом углу возвышается восьмиугольная башня. Существует предположение, что замок служил для астрономических наблюдений.
В Неаполе (Кампания) в готический период строятся многочисленные замки: Кастель Нуово, Кастель д’Ово, анжуйский Кастель Сант-Эльмо и церковь Санта-Кьяра – усыпальница Анжуйских королей. Наиболее типичным для готического периода в Центральной Италии «городом на горе» является Сан-Джиминьяно (Тоскана). Его нередко называют первым городом небоскребов, т.к. в нем в средние века насчитывалось свыше 70 домов-башен, причем некоторые из них достигали в высоту 50 м. Сейчас сохранилось только 14 башен, но Сан-Джиминьяно сохранил атмосферу окруженного стенами феодального города с живописными церквями и узкими улицами, через которые перекинуты старинные арки.
Также на вершине горы выросла Сиена (Тоскана), сохранившая уникальный готический облик из-за эпидемии чумы 1348 г. «Черная смерть» превратила Сиену из богатейшего города-республики, соперничавшего с Флоренцией, в заурядный сельскохозяйственный центр. Жемчужиной Сиены является построенный в XIII в. Кафедральный собор с романским куполом и высокой колокольней. Стены собора и колокольни сложены из черного и белого мрамора, создающего чередующиеся горизонтальные полосы по всей высоте храма. Иногда говорят даже об особом стиле – тосканской готике. Аналогичный собору в Сиене был построен кафедральный собор в городке Орвието (Тоскана). В готический период в Сиене был построен также Палаццо Публико (ныне – ратуша) со 100-метровой башней на площади Пьяцца-дель-Кампо («площадь поля»), выполненной в форме раковины и ставшей одной из самых красивых в Европе.
Памятником готического светского зодчества Флоренции является Палаццо Векьо («Старый дворец»), возведенный на рубеже XIII-XIV вв. Дворец строился как крепость для защиты правителей города: квадратный в плане, с зубцами по верху, парные окна вписаны в арки. Позже над фасадом поднялась 94-метровая башня. По соседству, на площади Синьории, в конце XIV в. была построена готическая Лоджия-деи-Ланци с целой галереей скульптур. В XIV-XV вв. во Флоренции была возведена Базилика Санта-Кроче («Святого Креста») с мощным готическим фасадом и целым ожерельем капелл. Внутри базилики множество произведений искусства: витражи, фрески, скульптуры и памятники (Микеланджело, Данте Алигьери, Макиавелли и др.).
В Венеции (Венето) в готический период сформировался собственный архитектурный стиль, который обычно называют венецианской готикой. К такому стилю можно отнести построенный в XIV в. Палаццо Дукале или Дворец дожей (дож – избираемый правитель города). В его облике готика переплетается с ренессансом и даже мавританским стилем. Рядом с дворцом находилась тюрьма, в которую вел «мост вздохов», через решетчатые окна которого преступники бросали последний взгляд на волю. В стиле венецианской готики в XV в. был построен дворец Ка-де-Оро («Золотой дом») на Большом канале и ряд других дворцов, определяющих сказочный облик «города каналов и мостов» (всего в Венеции, занимающей 118 островов Венецианской лагуны, насчитывается 150 каналов и 400 мостов).
Верона (Венето) – город литературных героев Ромео и Джульетты, имеет типичный готический облик благодаря созданным в XIII-XIV вв. ансамблям центральных площадей, замку и крепостным стенам с зубцами. С XV по XVIII вв. Вероной владела Венеция, что усилило влияние венецианского стиля в оформлении аристократических районов города.
Символом Милана (Ломбардия) стал знаменитый Кафедральный собор, время строительства которого (XIV-XV вв.) приходится на период смены готики архитектурой Возрождения, что отразилось в сочетании на его фасаде массивных готических пилонов с многочисленными световыми проемами в античном духе. Миланский собор издалека кажется ажурным благодаря 2200 статуй, бесчисленным башенкам и шпилям, за что его называют «громадной резной работой» или даже «драгоценной игрушкой».
Архитектура Венгрии представлена семью стилями
Архитектурный стиль Венгрии трудно назвать единым: рядом друг с другом расположены готические замки с элементами ренессанса и барокко, сохранившиеся до сегодняшних дней соборы Романской эпохи, дворцы в традициях барокко, яркие представители классицизма и эклектики.
Начиная с 895 года, когда венгерские кочевые племена впервые обосновались на территории современной Венгрии, в истории архитектуры страны можно выделить 7 различных архитектурных эпох:
романская;
готическая;
ренессанс и барокко;
классицизм;
историзм и эклектика;
модерн.
Достопримечательности городов Венгрии
В Пече расположен кафедральный собор – яркий представитель романской эпохи. Датой его строительства считается 1064 год.
Представители архитекторов с севера Италии возвели помимо него собор в Секешфехерваре, который активно использовался королевской семьей для процедуры коронации и в качестве усыпальницы. Отличительными чертами указанных зданий выступают несколько фасадов, по углам которых расположены башни.
Чуть позже – в 1220 году – появляется еще один представитель романской эпохи, известный на всю Венгрию – церковь бенедиктинского аббатства в Яке. Ее отличают от предыдущих соборов наличие трех апсидов, дополнительные башни на одном из фасадов и украшение фасада архитектурными фризами.
Готическая эпоха в архитектуре Венгрии продлилась два века (с 13 по 15), однако ввиду большого количества войн в указанный период, зданий в этом стиле сохранилось не так много. Одна из сохранившихся – башня Марии Магдалины, построенная в 1274 году.
Самыми известными представителями готической архитектуры стали замки Венгрии в их традиционном виде: неприступные стены, башни по углам здания, конвенты. Наиболее известны такие достопримечательности, как замок Диошдер и замок в Тати.
Замок Диошдер в Венгрии собрал в себе все неотъемлемые элементы готики
Эпоха Ренессанса не оказала сильного влияния на архитектуру: среди немногочисленных примеров перестройка в 1470 году королевского дворца в Буде и комплекса в Вышеграде.
Барокко, известное своей пышностью и грациозностью форм, наоборот, широко представлено среди современных зданий Венгрии. Туристы с удовольствием посещают Дворец Савойского в Рацкеве, Университетскую церковь в Пеште и т.д.
Самые известные архитектурные памятники
Наиболее яркое впечатление мост Сечени производит в ночное время
Одной из самых известных достопримечательностей Будапешта является цепной мост, прекрасный днем и поражающий воображение ночью, когда включается подсветка. Мост был построен в 1839-1849 гг. по проекту английского архитектора В. Кларка. Заказчик моста – граф Сечени, именем которого также называют сам мост.
Став ярким представителем эпохи классицизма, мост соединил два города Буду и Пешт, впоследствии ставшими нынешней столицей Венгрии.
Здание венгерского парламента является ярким представителем эпохи классицизма и считается одной из главных достопримечательностей Будапешта
Расположенная в центре города, Базилика Св. Иштвана привлекает множество туристов не только прекрасным внешним видом, но и интересной историей появления. В эпоху классицизма, преобладавшую во второй половине 19 века, наметилось активное соперничество архитекторов Будапешта и Вены.
Более 50 лет велось строительство здания, стартовавшее в 1851 году. Проект был разработан архитектором Йожефом Хильдом. Уже на заключительном этапе строительства произошло обрушение купола здания, что поставило под угрозу весь проект.
Но благодаря Миклошу Иблю, создавшему новый проект купола, в 1907 году Базилика украсила площадь Св. Иштвана и была освящена.
На фото купол Базилики Св. Иштвана, восстановленный по проекту Миклоша Ибля
Венгерский оперный театр является вторым по популярности представителем историзма и эклектики в Венгрии. Примечательно, что его строительство было одобрено и частично профинансировано императором Австро-Венгрии Францем Иосифом. Сегодня посещение оперы возможно как днем совместно с экскурсионной группой, так и вечером.
Говоря о Будапеште, в первую очередь вспоминают здание венгерского парламента, построенного в 1902 году и выдержанное в традициях неоготики. В его очертаниях прослеживаются стили Вестминстерского аббатства и французского Боз-ар. Автором здания выступил Имре Штейндль, выигравший право его проектирования на конкурсе, организованном правительством.
С 1902 года и по сегодняшний день парламент является самым большим зданием Будапешта. В нем расположились около 700 помещений и 10 внутренних двориков.
готическое искусство | Британника
Архитектура была самой важной и оригинальной формой искусства в готический период. Основные структурные характеристики готической архитектуры возникли в результате усилий средневековых каменщиков по решению проблем, связанных с поддержанием массивных потолочных сводов из каменной кладки на широких пролетах. Проблема заключалась в том, что тяжелая каменная кладка традиционного арочного сводчатого свода и пахового свода оказывала огромное давление вниз и наружу, которое, как правило, толкало стены, на которые опирался свод, наружу, тем самым разрушая их.Таким образом, вертикальные несущие стены здания должны были быть чрезвычайно толстыми и тяжелыми, чтобы сдерживать толчок ствола корпуса наружу.
Средневековые масоны решили эту сложную задачу около 1120 года с рядом блестящих нововведений. Прежде всего, они разработали ребристый свод, в котором арочные и пересекающиеся каменные ребра поддерживают сводчатую поверхность потолка, состоящую из простых тонких каменных панелей. Это значительно уменьшило вес (и, следовательно, тягу наружу) потолочного свода, и, поскольку вес свода теперь переносился в дискретных точках (ребрах), а не вдоль непрерывного края стены, отдельные широко разнесенные вертикальные опоры для поддержки ребер могли заменить сплошные толстые стены.Круглые арки цилиндрического свода были заменены остроконечными (готическими) арками, которые распределяли тягу в большем количестве направлений вниз от самой верхней точки арки.
Поскольку комбинация ребер и опор освободила промежуточные пространства вертикальных стен от их вспомогательной функции, эти стены можно было сделать тоньше и даже открыть с помощью больших окон или другого остекления. Решающим моментом было то, что внешняя тяга сводов с ребристым потолком передавалась через внешние стены нефа, сначала к прикрепленному внешнему контрфорсу, а затем к отдельно стоящему пирсу с помощью полуарки, известной как летающий контрфорс.Летающий контрфорс опирался на верхнюю часть нефа (таким образом противодействуя выталкиванию свода наружу), пересекал низкие боковые проходы нефа и оканчивался отдельно стоящей опорной опорой, которая в конечном итоге поглощала тягу потолочного свода.
Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас
Эти элементы позволили готическим каменщикам строить гораздо более крупные и высокие здания, чем их романские предшественники, и придавать своим строениям более сложные планы местности.Умелое использование аркбутанов позволило построить чрезвычайно высокие здания с тонкими стенками, внутренняя структурная система которых из столбчатых опор и ребер усиливала впечатление высокой вертикальности.
Можно выделить три последовательных этапа готической архитектуры, которые соответственно называют ранней, высокой и поздней готикой.
Эта первая фаза длилась с зарождения готического стиля в 1120–1150 годах примерно до 1200 года. Сочетание всех вышеупомянутых структурных элементов в единый стиль впервые произошло в Иль-де-Франс (регион вокруг Парижа), где проживало процветающее городское население. имел достаточно средств, чтобы построить великие соборы, олицетворяющие готический стиль.Самым ранним сохранившимся готическим зданием было аббатство Сен-Дени в Париже, строительство которого началось примерно в 1140 году. Сооружения с такими же точными сводчатыми потолками и цепочками окон по периметру вскоре были начаты с Нотр-Дам де Пари (началось в 1163 году) и Лаонского собора (началось в 1163 году). 1165). К этому времени стало модным обращаться с внутренними колоннами и ребрами так, как будто каждая из них состоит из группы более тонких параллельных элементов. Была разработана серия из четырех дискретных горизонтальных уровней или этажей в интерьере собора, начиная с аркады на уровне земли, над которой проходила одна или две галереи (трибуна, трифорий), над которой, в свою очередь, проходил верхний, с окнами, рассказ, называемый фонарём. .Колонны и арки, использованные для поддержки этих различных фасадов, внесли свой вклад в суровую и сильно повторяющуюся геометрию интерьера. Постепенно развивался оконный узор (декоративные ребра, разделяющие оконный проем), наряду с использованием витражного (цветного) стекла в окнах. Типичный французский раннеготический собор оканчивается на восточном конце полукруглым выступом, называемым апсидой. Западный конец был гораздо более впечатляющим: широкий фасад с многочисленными окнами и остроконечными арками, с монументальными дверными проемами и увенчанный двумя огромными башнями.Длинные стороны фасада собора представляли собой непонятное и запутанное множество опор и аркбутанов. Основная форма готической архитектуры в конечном итоге распространилась по всей Европе в Германию, Италию, Англию, Нидерланды, Испанию и Португалию.
В Англии фаза ранней готики имела свой особый характер (воплощенный в соборе Солсбери), известный как стиль ранней английской готики ( c. 1200–1300). Первым зрелым образцом стиля был неф и хор Линкольнского собора (начат в 1192 году).
Церкви ранней английской готики во многих отношениях отличались от своих французских собратьев. У них были более толстые и тяжелые стены, которые не сильно изменились по сравнению с романскими пропорциями; подчеркнутые повторяющиеся молдинги по краям межкомнатных арок; экономное использование высоких, тонких, остроконечных стрельчатых окон; и опоры нефа, состоящие из центральной колонны из светлого камня, окруженной рядом более тонких колонн из черного мрамора Пурбек.
Ранние английские церкви также установили другие стилистические особенности, которые должны были отличать всю английскую готику: большая длина и мало внимания к высоте; почти равный акцент на горизонтальных и вертикальных линиях струнных и возвышенностей интерьера; квадратное окончание восточного торца здания, а не полукруглый восточный выступ; скудное использование аркбутанов; и фрагментарная асимметричная концепция плана здания церкви.Другими выдающимися примерами раннего английского стиля являются неф и западный фасад Уэллсского собора ( c. 1180– c 1245), а также хоры и трансепт Рочестерского собора.
Западный фасад Уэллсского собора, Сомерсет, Eng.
AF Kersting
От готики к готам: исследование влияния романтической эпохи в моде
Посетители Художественного музея Уодсворта Атенеум могут прогуляться по фильму «От готики к готам: мода от романтической эпохи и ее наследие» и полюбоваться разнообразием костюмов и аксессуары первой половины 19 века.Они могли бы восхищаться роскошными платьями со сложными рукавами и невероятно узкой талией, шалями и фартуками, расшитыми вручную замысловатыми узорами, и нежными украшениями, сотканными из человеческих волос.
Но если присмотреться, посетители увидят, что 200 представленных объектов, включая картины, гравюры, декоративно-прикладное искусство и литературные произведения, представляют моду в поучительном контексте. В разных разделах «От готики к готам» идентифицируются различные философии, которые были преобладали в Америке эпохи романтизма, и на художественных примерах показано, как эти ценности определяли стилистический выбор.
Из последнего раздела становится ясно, что тенденции, возникшие в период романтизма, продолжают вдохновлять моду сегодня.
«Мне неинтересно смотреть на платье и говорить:« О, как красиво », — сказала Линн Зацек Бассетт, приглашенный куратор по костюмам и текстилю в Wadsworth с 2007 года. «Я хочу знать, почему одежда выглядит так, как она есть, и как это сохранилось до настоящего времени».
Романтические движения возникли в конце 18 века как ответ на социально-экономические потрясения, вызванные промышленной революцией.Противодействуя явной рациональности Просвещения и сдержанности неоклассицизма, романтики охватили воображение, эмоции, величие природы и идеализированную ностальгию.
Приманка прошлого представлена в начале, где картина Томаса Коула 1838 года «Прошлое» сочетается с золотым шелковым пелисом 1820-х годов или платьем-пальто. На картине изображен рыцарский поединок на территории средневекового замка. «Коул утверждала, что средневековье было расцветом цивилизации», — сказала г-жа Коул.- сказал Бассетт.
Пелисс показывает, как стили эпохи романтизма включали элементы, заимствованные не только из средневековья, но и из пяти веков европейской моды. Пуфы ткани, опоясывающие воротник-стойку, имитировали эффект собранных разрезов, популярных в эпоху Возрождения. Рукава с воздушными шарами были вариацией стиля баранины, распространенного в эпоху Тюдоров. Воротник-накидка с пилообразными краями был смоделирован по образцу пилообразных воротников и манжет на портретах фламандского художника 17-го века сэра Энтони Ван Дейка.«Они оглядывались на те более ранние периоды и выбирали то там, то здесь», — сказала г-жа Бассетт.
Сбор продолжается в разделе «Историзм». Вышитые золотые листья по краю пышного бального платья 1830-х годов отражают влияние греческого возрождения. Воротник хлопчатобумажного платья 1832 года с пряжками на воротнике напоминает мужскую одежду 13 и 14 веков. В темно-синем и черном шелковом платье, созданном примерно в 1850 году, сочетаются вихревой узор рококо 18-го века и викторианская палитра. Несколько строк из номера женского журнала «Godey’s Lady’s Book» за 1830 год, широко перепечатанного на стене галереи, комментируют это заимствование, заканчивая предостережением: «Мы не должны хватать, а выбирать.
Другая расширенная цитата из «Руководства юной леди по гармоничному развитию христианского характера» от 1842 года спрашивает: «Как я могу прославлять Бога в своей одежде?» Избегая доктрины предопределения, религиозные верования в период романтизма были сосредоточены на спасении через мораль и хорошее поведение. В разделе «Религия» выставки рассматривается проявление этого принципа в эстетике готического возрождения, воплощенное в использовании готической арки.
Здесь кувшин из керамики, стеклянная банка для травления и деревянный стул украшены готическими арочными мотивами.В 1840-х годах платья также адаптировались к этой тенденции: рукава стали более узкими, плечи наклонными, а талия удлиненной в точку. Описывая внешний вид в своем эссе-каталоге, г-жа Бассет написала: «Получившийся силуэт заставил женщин ходить, говорящих готических арок».
Но не все женщины. На портрете Честера Хардинга «Миссис Дж. Эббот Лоуренс (Кэтрин Бигелоу) », около 1855 года, испытуемая сидит вяжет, ее взгляд встречается с глазами зрителя. Г-жа Бассетт, стоя рядом с работой, объяснила, что композиция представляет собой конгломерат романтических ценностей.«Вот она, в своем кресле в стиле готического возрождения, очень благочестивая в своем скромном черном платье с крестом на шее», — сказала она. «Она хорошая хозяйка, занимается вязанием. Есть книги — она умная и образованная, хорошая мать формирует умы своих детей. На столе розы, а на заднем плане — природа. Здесь есть слои и слои ».
Одним из таких слоев было почитание природы. Портрет висит в разделе «Природа и живописное», недалеко от «Ниагарского водопада» Фредерика Эдвина Черча, написанного в 1856 году, и витрины с копией картины Ральфа Уолдо Эмерсона «Природа.Эссе Эмерсона 1836 года заложило основу трансцендентализма, философии, которая стремилась найти Бога в созерцании природы. Черч, Коул и другие художники объединились в Школе реки Гудзон, известной своими пейзажами, прославляющими пустыню.
Г-жа Бассетт сказала, что книги советов по домашнему хозяйству того времени призывали к использованию цветов, встречающихся в природе. «Они рекомендовали земные тона, нежную зелень и бежевый цвет, как если бы они были освещены заходящим солнцем», — сказала она. Она указала на ближайший наряд: блестящее бронзовое шелковое платье с подходящей шляпкой и цветочным коричневым платком.
В «Веке эмоций» романтическая сентиментальность рассматривается через жизненный цикл; От кремовых свадебных нарядов до регулируемого платья для беременных, сдержанного платья для кормящих, детского платья и чепчика, а также до черных траурных нарядов для женщин и детей.
Кульминацией выставки являются «Романтические возрождения», в которых представлена эстетика эпохи, переосмысленная с учетом вкусов современников. Пышные и разреженные рукава платья 1984 года, созданного парижским кутюрье Элен Хейс, напоминают моду эпохи Возрождения, а драпированная юбка — полонез 18 века.Великолепное платье из бархата и атласа, расшитое бисером, было частью коллекции Александра МакКуина «In Memory of Elizabeth Howe, Салем, 1692» в 2007 году, посвященной памяти предков.
В разделе представлены два костюма в стиле стимпанк, созданные в 2013 году Nightwing Whitehead. Как и романтизм, стимпанк, возникший в конце 1980-х из увлечения викторианской научной фантастикой, подпитывался идеализированной концепцией более ранних времен, в данном случае конца 19 века, когда промышленность двигалась паром. «Опять же, это приманка прошлого», — сказала г-жаБассетт сказал: «Когда дела в настоящем перевернуты».
Пара ансамблей в готическом стиле от Jean Paul Gaultier использует черные ткани с кроваво-красным флоком (комбинация джинсов и куртки называется «Костюм вампира»). «Готы черпают из того аспекта романтизма, который охватывал немного нецивилизованное и возвышенное, — сказала г-жа Бассетт, — то, что могло бы вас напугать».
На другом конце комнаты на мониторе показывается подиумное видео коллекции от кутюр Valentino зимы 2015–2016 годов.Элегантные модели с повязками на голову, напоминающими ферроньеры XV века, носят роскошные платья, украшенные плащами, объемными рукавами и струящимся черным кружевом. «Это фантастическая смесь исторических влияний в духе моды эпохи романтизма», — сказала г-жа Бассетт.
Она сказала, что практика исключения из прошлого началась с романтизма. «До этого мода была довольно новой из века в век», — сказала она. «Затем пришел романтизм и начал черпать вдохновение из прошлого и преобразовывать его в новые образы.И с тех пор мы этим занимаемся ».
Период готики (средневековье) — lauren m. Лоуэлл, дизайнер костюмов
Современные события
Последний король Каролингов был свергнут в 888 году. Не появилось силы, достаточно сильной, чтобы удержать империю вместе. Вторжения мадьяр, сарацинов, арабских налетчиков, викингов и других разграбили территорию, что привело к разорению и депопуляции многих областей.
Из хаоса начинают появляться феодальные монархии. Вокруг них собирались подготовленные воины (рыцари в доспехах на лошадях благодаря изобретению стремени).Лорд даровал вассалам феодальное владение в обмен на военные услуги. Крепостные обрабатывали землю для лордов и рыцарей. Лорд владел всей землей в своем королевстве, позволяя вассалам и крепостным жить там в обмен на лояльность, защиту и службу. На этих землях строились замки как места защиты и дома для Господа и его семьи.
К 12 веку замки превратились из грубых деревянных конструкций в сложные каменные.
Феодализм принимает разные формы по всей Европе.Англия была последней, кто развил феодальную культуру. Герцог Нормандский Вильгельм вторгся в Англию в 1066 году, стал королем и установил на острове феодальную жизнь.
Начиная с 11 века, при поддержке Папы Урбана II, против мусульман было проведено семь христианских крестовых походов. Намерение состояло в том, чтобы освободить святые места христианского мира от их нынешних властителей (мусульман).
К 13 веку в Европу было импортировано много новых продуктов (обнаруженных во время крестовых походов), включая новые продукты питания, специи, лекарства, произведения искусства и ткани (особенно желателен шелковый штоф).Хлопок (из Китая) представлен как новая ткань — с ним идут кисея и тусклость.
Феодализм начинает ослабевать до 14 века, поскольку короли находят новые доходы от налогообложения городов и поселков. Крепостные становятся свободными крестьянами, которые теперь должны платить ренту и налоги, но могут свободно перемещаться между городами и королевствами. Они переезжают большими группами из деревни в города.
Чума по прозвищу «Черная смерть» поразила Европу, начиная с 1347 года и поразившая на протяжении 14 и 15 веков, убивая 1/3 населения.
Порох изобретен в 15 веке, снова меняя облик войны.
Ранняя готика — XIII и XIV века
Дворец Сите и Сент-Шапель, вид с левого берега со стороны BELLES HEURES DE JEUN, Герцог Берри: Святой Павел Отшельник, 1410-16 гг. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Эти крестьянки носят рубашек, (белых) и рубашек. У них вуалей, задрапированы и обернуты вокруг их волос.Крестьяне на заднем плане одеты в рубашек, и рубашек, и, возможно, рубашек. У них шляпы, чтобы защитить себя от солнца.
Крестьянин справа носит коут с рукавом magyar или .
Уборка ячменя в длинной, с поясом, рубашечной одежде. Конец 1300-х годов. Из 20000 ЛЕТ МОДЫ, Ф. Буше, стр. 199.
Этот рукав устанавливается от локтя до запястья и плавно изгибается в туловище под рукой, вместо того, чтобы создавать прямой угол, типичный для одежды «Т-образной формы».Этот новый крой рукава обеспечивает дополнительную легкость движений и продлевает срок службы одежды.
Обратите внимание, что даже крестьяне носят остроконечные туфли.
Тарелка 19c ИСТОРИЯ КОСТЮМА. Автор Braun & Schneider.
На этом изображении показаны многие ключевые различия между мужским surcote и cote-hardie . Сюркот облегает туловище, с умеренно пышной юбкой. Его носят поверх cote с приталенными рукавами.Мы видим кот, который открывается под рукавом сюрко с коротким палантином .
cote-hardie — это более короткая вещь, которая открывается по центру спереди и закрывается на пуговицы. Считается, что он произошел от сюркота. Кот-харди обычно имеет короткую юбку, которая прикрепляется к заниженному шву на талии (здесь скрыта его поясом).
В следующий период станет трудно отличить кот-харди от одежды под названием дуплет / точка застывания / гипон. В настоящее время дублет / точка застывания / гипон, кажется, относится к одежде с рукавами, стеганой и / или меховой подкладкой, которую носят между сорочкой и кот-харди для тепла.
BELLES HEURES ЖАНА, ГЕРЦОГА БЕРРИ: Святой Павел Отшельник 1410-16. Темпера и сусальное золото на пергаменте, Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Еще одна новая одежда для мужчин и женщин — houppelande (носит мужчина справа). Это была длинная и полная одежда, которая отчасти ассоциируется с garnache и herigaut .
Хуппеланд плотно облегает плечи и переходит в полную, не имеющую формы одежду ниже плеч. Обычно это пояс на естественной талии или на линии бедер. Он часто имеет стоячий воротник ( carcaille) и некоторые формы декоративного рукава: волынка, подвеска, или различные подвесные рукава . Здесь мы видим большой рукав-кулон с зазубренными краями.
Он носит шаперон на голове в стиле тюрбана новый шаперон .
На этом рисунке слева изображены многие ключевые идентификаторы 13-14 веков.
1. накидки на рукавах (удлинители в виде стримеров — либо часть рукавов, либо съемные)
2. зубчатый шаперон обрезной
3. Использование пуговиц (коронованный мужчина, одетый в кот-харди в центре изображения, имеет много кнопок внизу его центральной передней застежки)
4. Практика раскраски
5.остроконечные туфли и педалей (шланг с прикрепленной подошвой)
1. Женщина в платье начала XIV века. (Quicherat)
6. Прическа из бараньего рога для женщин
Эта женщина приподнимает юбку своего сюркота , обнажая подол cote и остроконечные туфли. Она носит прическу из бараньего рога , но накинула свою прядь поверх заплетенных пучков, чтобы скрыть их.
Она также будет носить рубашку и шланг .
В готический период существует множество вариантов модной женской одежды. Личная эстетика в сочетании с располагаемым доходом привела к более широкому распространению индивидуализированной моды.
Все три из этих женщин носят вариации cote и surcote.
Дама на ярмарке слева носит вариант сюркота, который иногда называют «платье без бока».«Представленный в конце 13 века, этот стиль становится довольно популярным ко времени, когда мы достигаем второй половины 14 века. Глубокие проймы иногда называют «окнами ада». Это относится к тому факту, что женская форма закрыта только туго зашнурованной шнуровкой cote .
Женщина в центре носит базовую комбинацию кота и сюркота (похожая на ту, что изображена выше). Сюркот здесь довольно непригодный.
Женщина справа носит довольно подогнанный сюркот, на котором заметно выделяется фитчетов (прорези, через которые рука могла пройти, чтобы получить доступ к кошельку для подаяний или мешочку , прикрепленному к поясу внизу) и палантин .Все три стиля сосуществовали.
В какой-то момент женский кот / сюркот 14 века также получил название , платье или кирт. Все три условия приемлемы. Тем не менее, все равно будет обычным делом носить нижнее и верхнее платье, независимо от того, какое имя вы им дадите.
Мужчины на этом изображении носят кот-харди и вариаций. Мужчина слева показывает на предплечье рукава точки плавления (AKA дублет ).Разноцветные шланги, скорее всего, привязаны к их точкам заливки шнурками (AKA , баллы ).
«Очки» — это средневековый термин, обозначающий металлический наконечник (эглетт), который использовался для отделки конца шнурка. К вашему сведению, кусок пластика, которым покрывается современная обувь, все еще называют эглеттом.
Мужчина справа носит шаперон с длинным лирипипом .
Поздняя готика — 15 век (Северная Европа)
ИСТОРИЯ КОСТЮМА, Braun & Schneider
Эти джентльмены носят houppelandes , которые демонстрируют новые модные тенденции 15 века.У обоих мужчин на рукавах рубцов и рубцов. У человека слева есть практичный / функциональный разрез, через который может пройти его рука, в то время как у человека справа чисто декоративный разрез.
Мужчина слева имеет воротник в стиле carcaille (высокий и стоящий), в то время как мужчина справа повернул передние края назад, чтобы создать большие перевернутые , которые напоминают лацканы. Он носит свой хуппеланд, открытый по центру спереди, похожий на большое пальто.Оба мужчины привязывают свои houppelandes к естественной талии. Среди аристократии стало популярным добавлять набивку на плече и на рукавах шапки. Эти наплечники называются mahoitres .
Оба мужчины будут иметь по крайней мере одну дублету , , рубашку , , нижнюю рубашку houppelandes, . У них также будет ящиков / ящиков , полный шланг и гульфик (треугольный мешок для гениталий, прикрепленный к передней части полноразмерного шланга).Они будут носить педул или туфли.
Мужчина слева носит новый шаперон с круглой головкой (подушка в форме пончика) внутри. У него также есть сумка, подвешенная к его поясу. Это может быть кошелек на подаяний.
Здесь мы видим множество дублетов и котехардов . Термин «дублет» начинает обозначать короткую приталенную одежду, которую обычно носят несколько раз (возможно, одну для тепла и 1-2 других более декоративного характера).Двое мужчин слева и второй мужчина справа в дуплетах. Второй мужчина справа также одет в открытый доспех houppelande поверх дуплета.
Поверх этих дуплетов можно носить cote-hardie . Таким образом представлены двое ранее не упомянутых мужчин. Кот-харди обычно длиннее (обычно с какой-то юбкой с заниженной талией или баской). Обычно они имеют контролируемую полноту туловища и своего рода большой декоративный рукав.
С коротким дублетом шланг открыт по всей длине ноги. Если присмотреться, можно увидеть гульфик на мужчине в желтом шланге. В этом столетии шланги выпускаются трех разновидностей. 1. на ногах, 2. с прикрепленной кожаной подошвой ( pedules ) и 3. безногий вариант с ремешком в стиле стремени, который проходит под ступней.
«Обручение Арнольфини» Яна ван Эйка. Масло по дереву. Фото Э. Гомбрич, «История искусства»
Мужчина на этой картине носит новую верхнюю одежду этого века.Он называется huke и построен по аналогии с гербом. Она пришита к плечам, распахивается по бокам. Однако, как правило, в хуке больше длины и полноты, чем в гербовой накидке. Его очень часто отшивали мехом, поэтому его надевали для тепла и демонстрации статуса. Законы о роскоши регулируют типы меха, доступные для одежды различных классов.
Женщина на этом снимке — образец довольно причудливой причуды 15 века.Низкий уровень рождаемости в сочетании с эпидемией «черной смерти» прошлого века привел к периоду депопуляции в этой области. В 15 веке стало модным казаться беременным женщинам. Есть даже свидетельства того, что женщины носили подушечки для живота и ходили с вытянутыми вперед бедрами, чтобы усилить эту иллюзию. Ремень Houppelandes чуть ниже линии груди также добавил эффекта.
Она носит houppelande поверх синего платья / kirtle / cote (сорочка , чулки, туфли снизу) и разновидность рогатого сетчатого головного убора .«Рога» были созданы из небольших металлических сетчатых клеток под названием cauls . Колпачок может быть изготовлен в любом количестве различных форм и является важным компонентом сетчатого головного убора всех форм и размеров. Каул надевается на заплетенные и свернутые волосы и прикрепляется булавками. Затем поверх накинули вуаль , чтобы скрыть остальные волосы.
Последователь Анны, Дофин д’Овернь (1358–1410), жены Людовика II герцога Бурбона. Библиотека специальных коллекций Санои, библиотека Генри Мэддена, Калифорнийский государственный университет, Фресно.
Эта женщина (справа) начала 15 века демонстрирует многие черты 14 века (например, палантин, геральдику и прическу из бараньего рога). Это скорее переходная одежда, чем та, которую легко назвать ранней или поздней готикой.
Индикаторы здесь тонкие. Прямоугольный вырез, очевидная сложность конструкции (в результате чего получается очень гладкий, скроенный образ) и довольно длинные заостренные туфли ( pik ) — все это придает этому образу больше оттенка 15-го века, чем 14-го.
Однако, как вы можете видеть, многие из характеристик 14-го века процветают и в 15-м веке.
«Портрет женщины-донора» Петруса Кристуса ок. 1455, панель, масло
Эта женщина (слева) носит houppelande с центральными передними краями, повернутыми назад в назад . Ремень под грудью. Созданный низкий V-образный вырез достигает пояса. В основании буквы «V» мы видим либо платье / кирт под ним, либо панель скромности , которая застегивается на пуговицы или шнурки.В любом случае, хотя декольте ниже, чем было раньше, скромность сохраняется с минимальным раскрытием декольте.
Она также носит усеченный хеннин на голове. Как и в большинстве головных уборов этого периода, все волосы скрыты. Возможно, она сбрила или вырвала все волосы, которые остались бы незащищенными. Даже брови выщипывали до очень тонкой слабой линии или вовсе убирали. Высокий лоб был ценным атрибутом.Модная женщина ни перед чем не остановится, чтобы добиться этого!
Библиотека специальных коллекций Санои, библиотека Генри Мэддена, Калифорнийский государственный университет, Фресно.
Эта благородная женщина носит довольно большой хеннин с хуппеландой. Эти головные уборы конической формы могли достигать высоты до 36 дюймов (разумеется, только для знати). Покрывало обычно накладывалось на хеннин, как показано здесь. Также было обычным делом, когда вуаль стекала с самого кончика хены.
Еще один показатель ее статуса — мех, покрывающий ее хуппеланд. Это горностай — роскошный белый мех с черными изгибами (черный кончик обнаружен только на хвосте горностая). Законы о роскоши разрешили носить этот мех только знатному классу.
Ее houppelande обучено человек. Этот поезд можно было поднять и закрепить с помощью ряда творческих приемов, чтобы защитить мех и продемонстрировать драгоценную привилегию (ношение горностая).
«Ювелир в своей лавке, возможно, святой Элигий», 1449, Петрус Христос
Эта женщина носит вариацию рогатого головного убора в стиле и сетчатого головного убора . Эта картина была создана в конце 15 века. Обратите внимание на центральную часть ее houppelande и его дублет . Белый на картине — это их сорочки. Это итальянская тенденция, которая проложила свой путь на север и станет ключевым идентификатором итальянского Возрождения.
Его ожерелье, скорее всего, символизирует его статус и верность. Эти тяжелые золотые ожерелья часто обозначаются как заказов .
Мария Анжуйская, королева Франции, конец 18 века. Художник: Гатин, Жорж Жак (1773-1831). Библиотека специальных коллекций Санои, библиотека Генри Мэддена, Калифорнийский государственный университет, Фресно.
Женщина справа носит укороченный хеннин и houppelande с широким V-образным вырезом, открывающим платье / кирт или скромную деталь .
Гуппеланд сильно отделан горностаем .
Обратите внимание на ее чрезвычайно заостренную туфлю ( poulaine ), торчащую из-под подола ее платья.
Деталь Мария Клопас, Святой Иоанн Богослов и Мария Саломея с картины Рогира ван дер Вейдена «Снятие с креста» —
Дама справа носит вариацию нового шаперона поверх белого льняного чепца . Мы можем видеть шнуровку спереди ее платья / юбки через центральную переднюю прорезь ее houppelande.
Она имеет более низкий статус, чем предыдущие дамы. Качество материала в ее одежде и отсутствие декора, а также контекст остальной части картины подтверждают этот вывод. Хуппеланда была одеждой, общей для всех классов.
Статуи: Изабелла фон Франкрейх с ее матерью Изабо де Бавьер, дер Кенигин фон Франкрейч.h
Платье без бретелек (AKA surcote ) очень популярно в этом веке. Очень часто отверстия настолько большие, что только узкая полоска прикрепляет юбку к воротнику / плечам платья.Часто эту полоску делают жесткой, чтобы выдержать вес довольно пышной юбки. Когда это происходит, ему присваивается имя plastron .
Этот стиль особенно популярен среди французских королевских семей, начиная с позднего романского периода. Его все еще можно увидеть в 15 веке. Видимые здесь пуговицы — это действительно украшенные драгоценными камнями броши, прикрепленные к передней части пластрона. Они чисто декоративные и работают не так, как кнопки.
Фрески «Доблестные дамы» в замке, Мантуя, Пьемонт.Фотография из альбома Франсуа Буше «ИСТОРИЯ КОСТЮМА НА ЗАПАДЕ». конец 14 в.
Эти женщины носят сетчатых головных уборов в форме сердца . Они были созданы с использованием двух больших колец по обе стороны от головы. bourrelet (подушка в форме сосиски с проволокой внутри, которую можно было согнуть в нужную форму) была помещена поверх резинок. Внутренняя структура бурле сохраняла его форму, которую вы видите здесь.
БЫСТРЫЙ ПРОСМОТР
ТИП ПЛАТЬЯ: с очень небольшой драпировкой.
ТЕКСТИЛЬ: шерсть и лен, усиленное присутствие шелка.
ФОРМА СИЛУЭТА: преувеличенный треугольник. Одежда очень длинная (особенно у женщин) и часто лужа на полу. Висячие рукава увеличивают ширину нижней части туловища, высокий головной убор удлиняет силуэт вверх. Самцы также поддерживают треугольник, но в середине периода треугольник переворачивается, так что плечи становятся шире, а ноги узкими.
ОСНОВНАЯ ОДЕЖДА: слои туник (cote & surcote), бюстгальтеры / чулки, дуплет / пойнт, houppelande, подкладки для живота, огромные головные уборы (например, хеннин), остроконечные туфли.
МОТИВАЦИИ ДЛЯ ПЛАТЬЯ: Статус (классовая дифференциация очень важна для благородного класса) и украшение.
КЛЮЧЕВЫЕ ИДЕНТИФИКАТОРЫ: «Окна ада» (туника без бока), причуды (перетаскивание, раскраска, геральдика, пуговицы), длинные заостренные туфли (пулен), силуэт беременной женщины (реакция на сокращение численности населения из-за чумы), хеннины. и огромные сетчатые головные уборы (в форме сердца, рогатые, использование чулок всех форм и размеров), изобретение дублета, первые гульфика.
10 самых известных произведений готического искусства по версии блога Artitst
В этой статье представлены 10 самых известных произведений готического искусства.Готическое искусство было стилем средневекового искусства, которое развилось в Северной Франции из романского искусства в 12 веке нашей эры.
Скипетр Карла V
Скипетр Карла V
Скипетр Карла V — символический скипетр, созданный в 1364 и 1380 годах. Этот объект считается одним из редких предметов коронации, которые можно увидеть в Лувре. Этот скипетр — коронация Карла V.
Диптих «Распятие и Страшный суд», автор — Ян ван Эйк.
Диптих «Распятие и Страшный суд», автор — Ян ван Эйк.
Диптих «Распятие и Страшный суд» — это две небольшие картины, созданные между 1430 и 1440 годами.Многие области на этой картине состоят из неизвестных последователей или членов его мастерской. Его можно увидеть в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.
Богородица с младенцем из Сент-Шапель
Богородица с младенцем из Сент-Шапель
Богородица с младенцем из Сент-Шапель — это скульптура из слоновой кости, созданная в 1260 и 1270 годах. Эта скульптура, несомненно, является самым красивым произведением из когда-либо созданных резных фигурок из слоновой кости. Его можно увидеть в Лувре в Париже.
Сцены из легенды о святом Винсенте Сарагосском и истории его реликвий
Сцены из легенды о святом Винсенте Сарагосском и истории его реликвий
Сцены из легенды о святом Винсенте Сарагосском и истории его реликвий картина, написанная на нержавеющем стекле между 1245 и 1247 годами. Первоначально это была часть двух больших картин, изображающих мученичество дьякона.
Decretals of Gratian
Decretals of Gratian
Decretals of Gratian — это собрание канонических законов, составленное и написанное в 12 веке.Эта готическая рукопись также известна как Concordia discordantium canonum или Concordantia discordantium canonum или просто как Decretum.
Реймсский собор
Реймсский собор
Реймсский собор — римско-католическая церковь, расположенная в Реймсе, Франция. Эта церковь построена в стиле высокой готики, и король Франции был коронован на месте архиепископа Реймса. Ежегодно собор принимает не менее одного миллиона посетителей.
Коронация Богородицы Фра Анджелико
Коронация Богородицы Фра Анджелико
Коронация Богородицы — это картина, написанная Фра Анджелико в 1432 году.В ранний готический период коронация Марии была одной из распространенных тем среди художников. Эту картину можно увидеть в галерее Уффици во Флоренции.
Американская готика от Гранта Вуда
Американская готика от Гранта Вуда
Американская готика — это картина, созданная Грантом Вудом в 1930 году. Эта картина была написана, когда Вуд черпал вдохновение из американского готического дома и тех людей, которые, вероятно, могли жить внутри дома .
Мадонна Огниссанти — Джотто ди Бондоне
Мадонна Огниссанти — Джотто ди Бондоне
Мадонна Огниссанти — картина, написанная Джотто ди Бондоне в 1310 году.Эта картина также известна под названием Мадонна Огниссанти. На этой картине Младенец Христос сидит на коленях Девы Марии в окружении святых и ангелов.
Мадонна Ручеллаи Дуччо ди Буонинсенья
Мадонна Ручеллаи Дуччо ди Буонинсенья
Мадонна Ручеллаи — это картина, созданная Дуччо ди Буонинсенья в 1285 году. На этой картине изображены Богородица и Младенец, сидящие на золотом фоне в окружении ангелов . Картину можно посмотреть в галерее Уффици.
Самые любимые нашими читателями рассказы об искусстве
От готики до гот: романтическая эпоха, мода и ее наследие
От готики к готе: романтическая эпоха, мода и ее наследие была первой выставкой, которая полностью исследует эпоху романтизма как период становления в истории костюма. На выставке представлены исторические предметы одежды наряду с литературными произведениями, картинами, гравюрами и декоративно-прикладным искусством. На выставке было изучено, как европейская мода средневековья, эпохи Возрождения и барокко влияла и вдохновляла на новые стили, созданные между 1810 и 1860 годами.
Gothic to Goth проиллюстрировал, как костюм начала девятнадцатого века — точно так же, как изобразительное и декоративное искусство, архитектура, дизайн интерьера, литература и музыка — отошел от порядка и рациональности предыдущих полувека, чтобы охватить воображение и эмоции, оригинальность. и видение, а также индивидуальность и субъективность как руководящие принципы. Выставка завершилась знакомством с недавней модой готики и стимпанка, раскрывающей их корни в богатой фантазии и эстетике романтизма.
Выставка была организована Линн З. Бассетт, историком костюма и текстиля и консультантом музеев.
Публикация
К выставке прилагался 128-страничный полноцветный иллюстрированный каталог, включающий расширенное эссе Бассетта.
Программы выставки:
31 марта 2016 г. | От Даунтона до Гэтсби: ювелирные изделия и мода с 1890 по 1929 год
1 апреля 2016 г. | Утро для участников: Gothic to Goth
27 апреля 2016 г. | Art Talk: американская готика
11 мая 2016 г. | Art Talk: Dark Glamour
14 мая 2016 г. | Вторая суббота для всей семьи: стимпанк!
22 мая 2016 г. | Gallery Talk и воскресные серенады: Романтические миры
30 июня 2016 г. | Фильм: Владение
30 июня 2016 | Обсуждение в галерее: Литературная мода
7 июля 2016 г. | Walking Talk: архитектура готического возрождения в Хартфорде
Туры от готики к готам
Присоединяйтесь к доценту в туре От готики к готике: романтическая эра моды и ее наследия По субботам и воскресеньям в 14:30 с 5 марта 2016 г. по 10 июля 2016 г. .Экскурсии бесплатные при входе в музей и встреча у магазина музея.
Mobile Tour
Воспользуйтесь своим смартфоном (или возьмите iPod в справочном бюро), чтобы получить доступ к бесплатному Wi-Fi в музее и совершите поездку по мобильному туру Gothic to Goth Mobile Tour. Найдите значок тура на наклейках на стене и введите номер, чтобы услышать новые взгляды на выбранные объекты на этой выставке.
Press
Elle Décor, март 2016 г., Romantic Movement от Mieke Ten Have
Hartford Magazine, март 2016 г., Wearable Art от Christopher Arnott
Vogue, 4 марта г. Новая выставка показывает, как прошел осенний Goth-Fest Корни романтизма XIX века Лэрд Боррелли Перссон
The Art Newspaper, 11 марта Возрождение готики в Wadsworth Atheneum Виктория Стейпли-Браун
The Philadelphia Inquirer, 13 марта Короткие перелеты: поездки по близлежащим дорогам и быстрые поездки
Хартфорд Курант, 24 марта «От готики к готам» Уодсворта празднует моду эпохи романтизма Сьюзан Данн
The Wall Street Journal, 5 апреля г. Обзор «От готики к готам: мода от романтической эпохи и ее наследие» от Лауры Джейкобс
The New York Times, 15 апреля От готики к готам: исследование влияния эпохи романтизма в моде Сьюзан Ходара

Кредит выставки
От готики к готам: романтическая эпоха, мода и ее наследие спонсируется The Coby Foundation, Ltd., Общество костюмов и текстиля Вадсворта Атенеум и Фонд семьи Стокман. Дополнительную поддержку оказывают Национальный фонд искусств, Публикационный фонд Фонда Говарда и Буша, Аретуса аль-Таволо, Сьюзан О’Коннор и многие другие люди. Образовательные программы поддерживаются щедрым грантом Фонда Эдварда С. и Энн Т. Робертс и Общества костюмов и текстиля Уодсворта Атенеум.
Изображения (по часовой стрелке сверху слева):
Платье (фрагмент), c.1845, американец, шелк, Художественный музей Уодсворта Атенеум, подарок мисс Элизабет Дж. Ратмонд, 1965. 219A, B; Э. Келлог и Э.К. Келлог, Уодсворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут , 1845, Цветная литография, Художественный музей Уодсворта Атенеум, Дар Джеймса Джуниуса Гудвина, 1935. 434; House of Coniglio (Беверли Конильо, американка, 1972 г.р.), Ожерелье Bee-Baby , 2015, Дизайн House of Coniglio, Найденные материалы, включая часы, керамическую куклу, стразы и позолоченную цепочку, Коллекция House of Coniglio; Платье с вечерним лифом (деталь), c.1850 г., американец, шелк, Художественный музей Уодсворта Атенеум, дар поместья Матты Гримм Лейси, 1976 г. 33B, C
Готический период, стиль оформления интерьера, цвет мебели, влияет на
Готический период
На дизайн периода готики оказали влияние римская и средневековая архитектура. Первоначальный период его проектирования был с 1150 по 1550 год, но в 19 веке его возродили викторианцы.
Готический дизайн был первым истинно церковным стилем и символизировал победу католической церкви над язычеством в Европе.Новая эра высоких соборов означала появление новых методов строительства, способных выдержать этот экстремальный вес.
Готический стиль
Стиль
имел религиозную символическую основу — подумайте о старых, богато украшенных церквях, и вы будете на правильном пути. Преобладали остроконечные арки и витражи в сложных трилистниках или розах, открытые деревянные балки, большие внушительные камины и имитируемое освещение свечей завершали церковный стиль. Было сильное вертикальное влияние, поддерживаемое высокими арками и вершинами архитектуры.Свет также был важен, поскольку окна становились все более и более открытыми, и свет и воздух хлынули в некогда мрачные церкви романского периода.
Готическая мебель
Мебель массивная, дубовая, украшенная готическими мотивами. Стулья, каркасы кроватей, шкафы были прочные, с арками, спиралевидными ножками и богатой обивкой темных цветов. Завершает образ старая церковная мебель, такая как скамьи, скамейки и топчаны. В качестве приемлемой альтернативы можно использовать репродукцию викторианской готики и мебель эпохи декоративно-прикладного искусства, поскольку многие из тех же мотивов пересекаются.
Цвет готики
Цвета викторианской эпохи были насыщенными и темными. Фиолетовый, рубиновый, черный, охра, зеленый лес и золото дополняли тяжелую мебель и богатый дизайн. Обои были богато украшены и украшены живыми цветами и листвой. Также популярны были архитектурные элементы тромп-л’оэйл или рисунки по трафарету. Стены были окрашены в ровные цвета, чтобы изображать камни, и часто покрывались гобеленами, особенно гобеленами. Очевидно, витражи были важной особенностью, и они идеально сочетались с оловянными изделиями, кованым железом, доспехами и свечами.Декоративные ребра или карнизы были обычным явлением и искусно вырезаны. Повсюду были видны геральдические эмблемы.
Готические мотивы
Церковь наиболее сильно повлияла на готический дизайн, и этот средневековый церковный стиль ярко просвечивает. Архитектурное влияние в основном оказали римский и средневековый дизайн с изысканной резьбой по дереву и открытым узором.
Известные дизайнеры готического стиля
AWN Пугин
Уильям Берджес
Джордж Гилберт Скотт
Аббат Сугер
Герберт Минтон
Подробнее о стилях и периодах внутренней отделки
Стили и периоды
История мебели
Стили декорирования
Исторические украшения
Что такое стиль?
Нравится:
Нравится Загрузка…
Лондонский консорт ранней музыки / Дэвид Манроу — Музыка готической эпохи — Musik Der Gotik — Musique De L’Epoque Gothique (1976, винил)
9053 9053 Alleluya Pascha Перотин * —
Notre Dame Period
Organa 2 Vocum
A1 Леонин * — Viderunt Omnes 9:02
A2 Леонин * — Alleluya 90:37 Леонин * — Gaude Maria Virgo 6:51
A4 Leonin * — Locus Iste 5:57
Organa 4 7
Viderunt Omnes 11:49
B2 Perotin * — Принципы седерута 11:14
Ars Antiq ua
Motetti
C1 Anonymus * — Alle, Psallite Cum Luya, 3 Voc. 1:07
C2 Anonymus * — Amor Potest, 3 Voc. 1:00
C3 Anonymus * — S’On Me Regarde, 3 Voc. 2:23
C4 Anonymus * — In Mari Miserie, 3 Voc. 1:50
C5 Anonymus * — Условно-досрочное освобождение De Batre, 3 Voc. 1:51
C6 Anonymus * — En Mai, Quant Rosier Sont Flouri, 3 Voc. 2:07
C7 Anonymus * — Dominator Domine, 3 Voc. 1:49
C8 Anonymus * — El Mois De Mai, 3 Voc. 1:35
C9 Anonymus * — O Mitissima, 3 Voc. 1:24
C10 Anonymus * — Hoquetus I-VII, 3 Voc .: Neuma · Дева · In Seculum Longum · In Seculum Viellatoris · In Seculum Breve · In Seculum D’Amiens Longum · In Seculum 7:46
D1 Petrus de Cruce– Aucun Ont Trouvé, 3 Voc. 3:15
D2 Adam de la Halle * — De Ma Dame Vient, 3 Voc, 2:26
D3 Adam de la Halle * — J ‘ Os Bien A M’Amie Parler, 3 Voc. 1:52
D4 Anonymus * — La Mesnie Fauveline, 3 Voc. 1:16
Ars Nova
Motetti
D5 Анонимус * — Quantoc Je Le Voi, 3 1:02
D6 Anonymus * — Zelus Familie, 3 Voc. 2:53
D7 Anonymus * — Quasi Non Ministerium, 4 Voc. 2:44
D8 Philippe de Vitry– Impudenter Circumivi, 4 Voc. 3:10
D9 Philippe de Vitry– Cum Statua, 3 Voc. 2:27
E1 Бернар де Клюни — Pantheon Abluitur, 5 Voc. 2:39
E2 Anonymus * — Clap, Clap, Par Un Matin, 3 Voc. 1:30
E3 Henri Gilles de Pusiex– Ida Capillorum, 4 Voc. 4:03
E4 Анри Жиль де Пюзи — Рэйчел Плорат Филиос, 3 Voc. 1:52
E5 Anonymus * — Lés L’Ormel A La Turelle, 3 Voc. 1:50
E6 Anonymus * — O Philippe, Franci Qui Generis, 3 Voc. 3:34
E7 Anonymus * — Febus Mundo Oriens, 3 Voc. 3:32
F1 Гийом де Машо — Лассе! Комментарий Oublieray, 3 Voc. 4:06
F2 Гийом де Машо — Qui Est Promesses, 3 Voc. 1:54
F3 Guillaume de Machaut– Hoquetus David, 3 Voc. 3:17
F4 Guillaume de Machaut– Christe, Qui Lux Es, 4 Voc. 4:13
F5 Anonymus * — Degentis Vita, 4 Voc. 2:14
F6 Anonymus * — Inter Densas Deserti Meditans, 3 Voc.
Навигация по записям
← Подоконник фото: D0 bf d0 be d0 b4 d0 be d0 ba d0 be d0 bd d0 bd d0 b8 d0 ba картинки, стоковые фото D0 bf d0 be d0 b4 d0 be d0 ba d0 be d0 bd d0 bd d0 b8 d0 ba
Что можно сделать из старой каракулевой шубы: SpamFireWall is activated for your IP 77.222.62.84 →
Добавить комментарий Отменить ответ
Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *
Комментарий *
Имя *
Email *
Сайт

Найти:
Рубрики
Балкон
Ванн
Ванная
Вилл
Виллы
Дизайн
Дизайн ванной
Дизайн квартиры
Дизайн кухни
Дизайн спальни
Дом
Интерьер
Квартир
Квартиры
Кухн
Кухня
Ландшафт
Обои
Разное
Реставрац
Своими руками
Свой дом
Советы
Советы дизайнера
Спальн
Спальня
Copyright © 2024 homyrouz.ru — Банкетный зал Хоми Роуз. All rights reserved.