И в жолтовский архитектор: (ZHOLTOVSKY IVAN) | ARCHITIME.RU — homyrouz.ru

Содержание

Жолтовский Иван Владиславович | Знаменитые архитекторы и дизайнеры

Иван Владиславович Жолтовский (1867—1959) — русский и советский архитектор, художник, просветитель, крупнейший представитель ретроспективизма в архитектуре Москвы. Состоялся как мастер нео-ренессанса и неоклассицизма. Начав работу в период зарождения стиля модерн в 1890-х годах, Жолтовский дожил до начала эпохи крупнопанельного домостроения 1950-х (и сам также принимал участие в проектировании первых крупнопанельных домов).

Иван Владиславович Жолтовский родился в в Белоруссии. В 1887 году поступил в Академию художеств в Петербурге и в 1898 году за дипломный проект «Народный дом, включающий в себя столовую, театр и библиотеку» получил звание архитектора-художника. Столь долгое пребывание в Академии — 11 лет — объясняется тем, что Жолтовский прерывал учебу для практической проектной и строительной работы сначала в качестве помощника архитектора, а затем и для самостоятельной творческой деятельности.

Надо заметить, что подобный временный «уход в практику» был довольно распространенным явлением, и не только в одной Академии. Впоследствии Иван Владиславович неоднократно подчеркивал даже преимущества такого метода воспитания зодчего и в своей концепции воспитания мастера постарался ввести это непременным условием, что в известной мере и нашло место в системе нашего архитектурного образования, но только в пределах отведенного вузам времени.

Таким образом, еще не закончив Академии, он прошел все ступени практической работы архитектора, достигнув большой самостоятельности, о чем наглядно свидетельствует спроектированное им и построенное здание Офицерского собрания армии и флота в Ленинграде на углу Литейного проспекта и Кирочной улицы.

Начиная с 1900 года И. В. Жолтовский работает в Москве преподавателем Строгановского училища, совмещая рту работу с интенсивной творческой деятельностью в области архитектуры и монументального искусства.

Одной из этапных работ этого времени, определивших в известной мере характер его творческих устремлений, были проект и постройка дома Скакового общества в Москве. По условиям конкурса проект дома должно было разработать в «готическом стиле» (весьма характерная черта для того времени). И. В. Жолтовский, получив первое место на конкурсе, по своему почину и на свой риск разработал второй проект, положив в основу композиционные приемы русской классики, но трактованные с большой свободой и своеобразием. Именно по этому проекту и было осуществлено под руководством автора строительство дома.

От природы наделенный умом пытливым, склонным к анализу, не признающий работы на основе одних вкусовых категорий и интуиции, И. В. Жолтовский совершенно сознательно ставит перед собой вопрос: чем объяснить неувядаемую красоту некоторых произведений народного искусства и классики? Почему некоторые творения мастеров прошлого, и притом различные по времени возникновения, по пластическим архитектурным формам доставляют наслаждение современному человеку, причем наслаждение одинаково содержательное? Он предпринимает обширные путешествия по стране, изучает народное зодчество, древнюю русскую архитектуру, творчество блестящих мастеров ампира и классицизма.

Много рисует, обмеряет, сравнивает. «Я видел, — говорил впоследствии Иван Владиславович, — что в произведениях, возникавших в одно и то же время и принадлежавших крупным мастерам, работавшим и одном стиле, существует какая-то разница. Одни дают удовлетворение, доставляют радость, другие, часто более совершенные по выполнению, оставляют нас равнодушными. Это, в конце концов, меня утвердило в мысли, что есть принципы, есть законы красоты, есть, очевидно, метод, которым пользовались античные мастера и мастера Ренессанса и который лежит в основе их творчества».

И вот на протяжении всей своей творческой жизни И. В. Жолтовский неустанно работает над разгадкой проблемы классического в искусстве.

Его теория складывалась постепенно и разрабатывалась им в процессе накопления собственного практического опыта. Он много проектирует и строит. До революции он возводит ряд богатых особняков, загородных вилл для московских богачей, промышленных зданий, домов для рабочих, решая творческие задачи по своему усмотрению, всегда экспериментируя и проверяя свои догадки. Так он сооружает в Москве для промышленника Тарасова особняк на Спиридоновке, в котором сознательно берет тему палаццо Тьене в Виченце (XVI в.) работы Палладио и трансформирует ее в другом пропорциональном ключе, желая проверить эффект изменения художественного образа в зависимости от изменения его гармонизации. В интерьерах особняка на Спиридоновке, в содружестве с художниками И. Нивинским и Е. Лансере, он проявляет виртуозное мастерство в интерпретации ренессансных форм, глубоко проникнув в композиционный метод их построения.

Неоднократные поездки в Италию, в Англию, снова изучение русской архитектуры, тщательный анализ произведений народной архитектуры и знаменитых ансамблей, таких, как площадь Сан-Марко в Венеции, соборная площадь в Пьенце, Кремлевский ансамбль в Москве и др., сопоставление произведений античной греческой архитектуры с архитектурой Древнего Рима — все это, сопровождаемое бесчисленными зарисовками и обмерами, позволило И. В. Жолтовскому постепенно выработать свою концепцию классики. Он устанавливает, что в основе развития архитектуры лежат две принципиально различные линии: одна — античная линия, достигшая вершины в век Перикла и характерная для рабовладельческой демократии греческих городов-государств (V—IV вв. до н. э.), и другая, которую он назвал барочной, — характерная для императорского Рима (I—II вв. н. э.) и в особенности для периода контрреформации (XVI—XVII вв.), зачинателем которой в архитектуре был Микеланджело. Жолтовский при этом сформулировал и основы творческого метода той и другой линии развития архитектуры.

Ко времени Великой Октябрьской социалистической революции И. В. Жолтовский уже был известен в широких кругах архитекторов не только как принципиальный и талантливый мастер, но и как знаток классики и глубокий ее истолкователь. Его педагогический авторитет также высоко ценился.

С первых шагов Советской власти И. В. Жолтовский принимает живейшее участие в осуществлении крупных проектных и строительных работ. Он совместно с А. В. Щусевым возглавляет работу по составлению первого плана планировки г.

Москвы. В процессе этой работы на его долю выпало счастье беседовать с В. И. Лениным.

В 1922—1923 годах он проводит большую работу по проектированию и строительству первой Всероссийской сельскохозяйственной выставки в Москве. Он осуществляет работы по перестройке здания Госбанка, участвует в конкурсе па проект Дворца Советов (1931 —1933), строит жилые дома, дома культуры, административные и промышленные здания. Обширную работу проводит И. В. Жолтовский в послевоенный период восстановления и развития народного хозяйства, принимая участие в разработке типовых проектов для массового строительства, много внимания уделил зодчий проблеме архитектуры индустриальных крупнопанельных домов, выдвинув ряд прогрессивных идей. Из наиболее значительных работ Жолтовского, осуществленных в этот период, необходимо указать на два больших жилых дома в Москве: один в районе Смоленской площади, другой — на Ленинском проспекте. За строительство последнего И. В. Жолтовскому была присуждена Государственная премия.

Все эти годы напряженной творческой работы И. В. Жолтовский продолжал совершенствование своего учения о классике и ее методе.

Однако было бы неправильно думать, что открытия, сделанные Иваном Владиславовичем, имели для него значение каких-то рецептов, непреложных нормативов. Он всегда был против этого и постоянно подчеркивал необходимость свободного творчества, выявления своей творческой индивидуальности, опирающегося на логические основания творческого метода. Всесторонне разработанное им учение о содержательности пропорций, об архитектурном масштабе, о художественном образе рассматривалось Иваном Владиславовичем только как принцип, как метод решения конкретной задачи в реальных обстоятельствах места, времени, технических и экономических возможностей строительства. Он любил шутя повторять, что в золотом сечении можно нарезать и колбасу, но что она от Этого не будет вкуснее, подчеркивая этим, что учение о пропорциях не цель, а только средство в построении того художественного образа, который замыслен архитектором.

И. В. Жолтовский был исключительно талантливым педагогом, воспитателем молодых архитекторов, но его педагогический метод не имел ничего общего с профессорским чтением каких-либо заранее подготовленных курсов. Он не любил выступать с лекциями, а если иногда и делал это, то лекция неизменно превращалась в живую беседу со слушателями. Он никогда не изрекал непреложных истин и меньше всего был похож на мудреца, который эту истину знает до конца. Он постоянно повторял, что познание бесконечно, что нужно все время учиться, наблюдая природу и творения больших художников. Слово «природа» имело у него широкое собирательное значение — это и человек, и общество, и реальные условия строительства, и пейзаж. Заставить Ивана Владиславовича выступить в газете или журнале было чрезвычайно трудно. А когда что-то появлялось в печати, он первый был недоволен написанным, И в самом деле, его самобытный афористичный стиль, присутствие иронии и любовь к шутке, примеры, которые следовали потоком, тут же возникающие из-под руки, неповторимые по точности и свободе рисунки — все это утрачивается в сухом пересказе.

Но все же осталось немало высказываний И. В. Жолтовского, и напечатанных и хранящихся в частных записях, которые несомненно представляют большую педагогическую ценность, ибо нельзя воспитать архитектора без живого творческого постижения классики и ее метода.

Положения И. В. Жолтовского об объективных эстетических качествах строительных материалов, об эстетическом значении качества самого строительства, о строительстве как важнейшем этапе творческой работы архитектора, его понимание классики как метода, а не стиля, его учение о связи архитектуры с природой в широком смысле этого слова, учение о тектонике как о пластическом выражении работы конструктивной основы здания, замечательно глубокое постижение принципов архитектурного масштаба как одного из важнейших средств композиции и художественной выразительности, его утверждение, что именно наш народ через Византию является наследником античного гения (идея, органически перекликающаяся с подобным же утверждением А. С. Пушкина), его внимание к вопросам удобства и экономики — все это имеет большую ценность как вклад большого мастера и мыслителя в теорию советской архитектуры.

Конечно, сопоставляя теорию И. В. Жолтовского и ее творческие результаты, мы не должны упускать из виду известную ограниченность этой теории, определяемую временем и теми внутренними противоречиями в самой теории, которые не могли не возникнуть, поскольку она все время совершенствовалась и развивалась, оставляя в себе следы утверждений, впоследствии уже преодоленных. Так, при внимательном анализе его положения о правдивости тектонической формы мы заметим, что Эта правдивость и логика понималась им через призму Ренессанса, то есть как логика развертывания формы в изобразительном плане, часто независимо от действительной природы конструкции. Ограниченность с этой стороны теории Жолтовского состоит также и в том, что в его представлении все конструктивные системы уже были известны древним (стена, каркас, арка, купол, свод). Здесь он упускает из виду, что если взять даже современную кирпичную стену, то она уже ничего общего не имеет со стеной Ренессанса или Рима, поскольку стена стала тонкой, легкой и давления в ней распределяются не как в сплошном теле, а вследствие частоты проемов, по простенкам, что природа современного каркаса совсем не та, что в сооружениях Ренессанса или Древней Греции, поскольку древние не знали жестких статически неопределимых рамных конструкций, несовместимых с тектоническими принципами простых стоечно-балочных систем, что современные железобетонные своды-оболочки и купола имеют совершенно иную природу, чем каменные и кирпичные своды, купола и арки древних. Но соотнесенные к современному состоянию техники, к современным социальным задачам мысли И. В. Жолтовского для ума пытливого дадут большую пищу для размышления и будут способствовать становлению творческого метода.

Работа И. В. Жолтовского высоко оценивалась в нашей стране. В 1937 году ему было присвоено звание заслуженного деятеля науки и техники, он был включен в состав действительных членов Академии архитектуры СССР, в 1947 году Академия наук БССР избрала его своим почетным членом. (В публикуемых материалах И. В. Жолтовского нарушение хронологии вызвано желанием дать связную концепцию его теоретических взглядов.)

Источник: Мастера советской архитектуры об архитектуре. Бархин М.Г., Иконников А.В. и др. (ред.). 1975

Публикации:

Реализованные проекты:

1903 — Дом скакового общества.

1909—1913 — Особняк Г. А. Тарасова.

1926—1927— Центральная тепловая электростанция ГЭС-1 на Раушской набережной.

1927—1929 — Два боковых крыла здания Госбанка на Неглинной улице.

1920-е годы: надстройка колокольни Кафедрального костёла в Пинске.

1932—1934 — Дом на Моховой.

1945 — Дом на Калужской улице (Ленинском проспекте).

1950—1955 — Здание и трибуны Московского ипподрома.

1951-1954 — Ансамбль МТС на ВСХВ

1951 — Дом для работников НКВД на Смоленской площади.

1954 — Школа № 1 им. А. С. Макаренко в Орске, по этому проекту были построены ещё две школы в Харькове и Москве.

1957 — кинотеатр «Слава» на шоссе Энтузиастов (здание сгорело в 2006 году). По этому же проекту, ставшему типовым, в Москве построено ещё два кинотеатра: «Буревестник» (ул. Коровий вал) и «Победа» на Абельмановской улице.

1957 — Дом Высшего совета народного хозяйства (ВСНХ) (на Проспекте Мира).

1958 — Здание МГХПУ им. Строганова на Волоколамском шоссе.

1963 — Санаторий «Горный» в Ливадии (Большая Ялта, Крым)

Жолтовский, Иван Владиславович — ПЕРСОНА ТАСС

Родился 27 ноября 1867 г. в деревне Плотница Пинского уезда Минской губернии Российской империи (ныне — Столинский район Брестской области, Республика Белоруссия) в семье обедневшего польского шляхтича Владислава Яновича Жолтовского (1832-1870) и Ядвиги Аполлинаровны Савицкой.

В 1898 г. после 11 лет учебы, несколько раз прерывавшейся из-за отчислений, окончил без диплома, но со званием архитектора петербургскую Академию художеств (мастерская Антония Томишко), его дипломной работой был проект Народного дома. Параллельно работал помощником у петербургских архитекторов Александра Векшинского, Вильгельма Гаугера, Роберта Марфельда и Александра Степанова. Самостоятельно участвовал в конкурсах на памятники-надгробия известным архитекторам (Николаю Ефимову, Константину Тону и др.).

В 1899 г. участвовал в конкурсе на проект московской гостиницы «Метрополь». Победить в нем архитектору не удалось, но он был задействован в создании интерьеров здания. Все они были уничтожены после того, как почти построенная гостиница сгорела в 1901 г.
Первой крупной реализованной работой Ивана Жолтовского стал дом Скакового общества на Смоленской площади (1903-1905).
В 1909 г. Академия художеств избрала Жолтовского академиком архитектуры. К этому времени он уже был востребованным архитектором у российских фабрикантов, выстроил несколько усадеб в классическом стиле в Подмосковье (ни одна не сохранилась в первозданном виде).
В 1912 г. на ул. Спиридоновка по проекту Жолтовского в непривычном для Москвы стиле итальянского ренессанса был построен дом купца I гильдии Гавриила Тарасова. Это постройка, отличавшаяся качественной проработкой форм и гармоничностью, принесла архитектору всероссийскую известность.
В 1915 г. завершил строительство двухэтажных блокированных жилых домов (таунхаусов) для поселка завода АМО (ЗиЛ).
После Октябрьской революции 1917 г. Жолтовский возглавил архитектурную мастерскую Моссовета. В июле 1918 г. Нарком просвещения РСФСР Анатолий Луначарский рекомендовал Жолтовского главе советского государства Владимиру Ленину как «едва ли не самого выдающегося русского архитектора», после чего тот был назначен главой московского архитектурного подотдела отдела изобразительных искусств Наркомпроса (фактически — главным архитектором Москвы).
В 1918-1923 гг. Иван Жолтовский вместе с Алексеем Щусевым занимался разработкой нового плана развития столицы советского государства, получившего название «Новая Москва». По их замыслу город должен был планомерно расширяться в северном направлении до границ Московской окружной железной дороги (ныне — Московское центральное кольцо, МЦК). Главная идея Жолтовского и Щусева состояла в «рассредоточении» Москвы с помощью городов-садов, замена некоторых кварталов на зеленые участки при сохранении всех памятников архитектуры. Застраивать Москву планировалось в стиле господствовавшего в 1910-х гг. направления неоклассицизма. Хотя многие положения плана Жолтовский лично согласовывал с Лениным, в полной мере он реализован не был. Москва фактически развивалась стихийно до принятия в 1935 г. «сталинского» генплана.
Параллельно Жолтовский продолжил преподавать в созданных на базе Строгановского училища Первых государственных свободных художественных мастерских (1918-1920), а затем — Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). Был руководителем так называемых академических мастерских. Они коренным образом отличались методикой преподавания и творческими концепциями от «левых» и «экспериментаторских» мастерских Константина Мельникова, Николая Ладовского и др., где в то время началось становление авангардистского направления архитектуры — конструктивизма.
В 1923 г. Жолтовский стал автором проекта плана и некоторых павильонов Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. Она прошла на территории, где ныне расположен Парка им. Горького. Выставка стала предтечей ВДНХ. В апреле того же года Жолтовский возглавил архитектурную секцию Российской академии художественных наук (РАХН).
Согласно официальным биографиям, осенью 1923 г. Иван Жолтовский был командирован в Италию для научных работ по архитектуре. По мнению историка Дмитрия Хмельницкого, в действительности архитектор мог эмигрировать: в СССР к тому времени доминировавшим стилем стал чуждый Жолтовскому конструктивизм. Кроме того, по неизвестным причинам он был лишен звания академика РАХН. В 1923-1924 гг. в Пинске (тогда находился на территории Польши) по проекту Жолтовского была на два яруса надстроена колокольня монастыря Францисканцев.
В конце 1926 г. Иван Жолтовский вернулся в СССР и уже в 1927 г. стал победителем ряда крупных конкурсов. При этом исследователи творчества архитектора отмечали разнородность возведенных им построек. В частности, его проектами считаются котельная МОГЭС (Раушская набережная, Москва, 1929) и Текстильная фабрика в подмосковной Ивантеевке (1931), выполненные в духе конструктивизма. По мнению Дмитрия Хмельницкого, реальными авторами реализованных проектов были другие люди, в том числе Андрей Буров, поскольку несмотря на победу в конкурсе Жолтовского, от его неоклассических вариантов заказчик решил отказаться. Другой исследователь творчества, Селим Хан-Магомедов, тем не менее считает оба этих проекта принадлежащими Жолтовскому и характеризует их как «гармонизированный конструктивизм».
Вместе с тем, не подвергается сомнению авторство Жолтовского боковых флигелей Госбанка на Неглинной улице (1929), выполненных в духе итальянских палаццо, а также Дом советов в Махачкале, в котором итальянские формы были соединены с традиционной архитектурой Дагестана (1928).
В 1931 г. Иван Жолтовский совместно с Георгием Гольцем участвовал в конкурсе проектов Дворца Советов в Москве. В 1-м открытом туре они предложили построить комплекс, в центре которого располагалось круглое здание, напоминающее римский Колизей, рядом с которым предлагалось поставить башню-маяк, также в классическом стиле. Проект был удостоен 1-й премии, что стало неожиданностью для всей архитектурной среды в СССР, где в то время продолжал доминировать конструктивизм. Хотя в последующих турах конкурса на проект Дворца Советов был выбран проект Бориса Иофана, он также был выполнен в стилистическом каноне, заданном Жолтовским.
Окончательный отказ советского руководства от авангарда в архитектуре связан с другим зданием Ивана Жолтовского — жилым домом на Моховой ул. (впоследствии — посольство США, ныне — главный офис АФК «Система»). Это здание выполнено в духе монументального классицизма, традиционные элементы архитектор разместил на современной железобетонной конструкции. После этого даже принятые к строительству в духе конструктивизма проекты в СССР уже достраивались в «приукрашенной» форме.
Впрочем, не все идеи Жолтовского находили понимание у руководства государства. Так, несмотря на протесты архитектора, в 1930-х гг. были приняты решения о сносе в Москве Сухаревой башни и других значимых памятников.
В 1936 г. в СССР был издан выполненный Жолтовским первый полный перевод трактата итальянского архитектора Андрея Палладио (1508-1580) «Четыре книги об архитектуре». В том же году по проекту Жолтовского в Сочи был построен дом уполномоченного ВЦИК (ныне — Художественный музей). В этом здании архитектор добился полного воплощения образа палладианской виллы.
В 1939 г. была создана мастерская Ивана Жолтовского (с 1945 г. — проектная школа-мастерская). Несмотря на преклонный возраст, архитектор работал над проектами послевоенного восстановления городов СССР, разработал генпланы застройки Сочи, подмосковных поселков Обираловка (ныне — Железнодорожный) и Крюково.
Среди наиболее значимых послевоенных построек Ивана Жолтовского — жилые дома в Москве (Ленинский проспект, д. 11, Смоленская площадь 11-13/21), комплекс московского ипподрома (1949-1955), типовой проекта кинотеатра для Москвы («Слава», «Буревестник», «Победа», 1957), здание Московской художественно-промышленная академии имени С. Г. Строганова (1958). В конце жизни занимался разработкой проектов для крупнопанельного домостроения. В отличие от большинства архитекторов-современников, в 1955 г. согласившихся с новым курсом правительства на «устранение излишеств в проектировании и строительстве», Жолтовский продолжал настаивать на богатом классическом оформлении типовых построек.
Иван Жолтовский скончался 16 июля 1959 г. в Москве. Похоронен на Новодевичьем кладбище. Памятник на могиле выполнен по рисункам самого архитектора.

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1932). Действительный член академии архитектуры СССР (1937).

Награжден орденами Ленина и Трудового Красного Знамени. Отмечен Сталинской премией второй степени (1950, за жилой дом на Калужской ул.).

Был женат на Ольге Федоровне Жолтовской. Детей не имел.

ЖОЛТОВСКИЙ, ИВАН ВЛАДИСЛАВОВИЧ | Энциклопедия Кругосвет

ЖОЛТОВСКИЙ, ИВАН ВЛАДИСЛАВОВИЧ (1867–1959), русский архитектор, один из лучших мастеров русского неоклассицизма досоветского и советского времени. Родился в Пинске 15 (27) ноября 1867. Поступив в петербургскую Академию художеств в 1887, окончил ее в 1898. Изучал архитектуру в Италии (1910-е годы, 1923–1926), испытав огромное влияние как античного, так и ренессансного зодчества. Особенно близок ему был А.Палладио, чьи Четыре книги об архитектуре он позднее перевел на русский язык (изданы в 1938).

Мастерски варьировал антично-ренессансные мотивы в проектах, осуществленных по общественным и частным заказам (дом Скакового общества, 1903, и особняк Тарасова на Спиридоновке, 1909–1912; оба – в Москве), продолжил линию русского палладианства в усадебной архитектуре (усадьбы «Липовка», 1907–1908; в Удомле, 1907; Бережках, 1910; все – в Московской области), активно занимался индустриальной архитектурой и комплексным градостроительством (жилые дома завода АМО в Москве, 1915).

После 1917 возглавлял архитектурный подотдел отдела ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса (с 1918) и архитектурную секцию Российской академии художественных наук (РАХН, с 1921). Предложил самобытный план перепланировки Москвы (1918–1923), – с новым центром столицы на юго-западе. Исполнил генеральный план и проекты нескольких деревянных павильонов Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки (1923). В проектах 1926–1928 (Госбанк на Неглинной, котельная МОГЭС на Раушской набережной, Дом советов в Махачкале) органично соединил классику с элементами конструктивизма. С 1933 руководил мастерской № 1 Моссовета, а в 1953–1959 – мастерской-школой института «Моспроект». В эти годы разработал и градостроительно внедрил известнейший свой архитектурный образ – жилой дом, где декоративные элементы Ренессанса сочетаются с многоэтажной и стандартизованной, сугубо современной для тех лет внутренней структурой; эталонами явились дома на Смоленской площади и Большой Калужской улице (оба закончены в 1949; за проект последнего зодчий получил Сталинскую премию 1950). Среди поздних работ Жолтовского особенно известен московский ипподром (1951–1955). Почти всю творческую жизнь активно работал также и как педагог (в Высших художественно-технических мастерских, ВХУТЕМАСе и других вузах).

Умер Жолтовский в Москве 16 июля 1959.

См. также АРХИТЕКТУРА.

Проверь себя!
Ответь на вопросы викторины «Эпоха Возрождения»

Кто автор росписи алтарной стены Сикстинской капеллы в Ватикане?

Актуальное, ретроспективное и уникальное в творчестве И.В. Жолтовского 1930-50

Творческая биография Ивана Владиславовича Жолтовского (1867-1959), прославленного зодчего и знатока итальянской архитектуры, неоднократно привлекала к себе внимание исследователей, и тем не менее работы мастера до сих пор таят в себе немало архитектурных загадок и парадоксов.
В 1926 Жолтовский возвращается из трехлетней поездки по Италии накануне распространения мировой моды на ар-деко и смены стилевых тенденций в Европе и США. В СССР же неоклассика (а точнее неоренессансная стилизация) получила поддержку на самом высоком, государственном уровне – Жолтовскому поручают строительство здания Госбанка, 1927-28.¹ Стиль мастера был академичен (и, можно сказать, старомоден по сравнению с новациями 1910-х), но современен, аналогичен неоклассическому стилю США, призванному достичь высот европейской культуры. Подобные мотивы были и в СССР, только Иофан должен был превзойти башни Нью-Йорка, Жолтовский – ансамбли Вашингтона. И именно композиционное и пластическое сопоставление с неоклассикой США позволяет оценить особенность манеры Жолтовского.
Советская архитектура 1930-50-х не была единым стилем, и конкурировать Москве с архитектурными столицами Европы и США позволяли оба премированных на конкурсе Дворца Советов направления – и ар-деко, и неоклассика (историзм). В Нью-Йорке соревнование двух стилей началось еще в 1920-е (это работы Р.Уалкера и Т.Хастингса, К.Гилберта и Р.Худа), и советские архитекторы использовали в 1930-е те же стилевые приемы, колоннады Галикарнасского мавзолея, ребристые плиты ар-деко. Монументы двух стилей вырастали рядом, и так же как в Чикаго высотное здание Биржи соседствовало с неоклассическим Муниципалитетом, так и в Москве для очного сопоставления заказчиком неопалладианское творение Жолтовского было возведено в 1934 году одновременно и рядом с ребристым домом СТО А.Я.Лангмана. [рис. 1]

1. Дом на Моховой ул., арх. И.В.Жолтовский, 1932-1934

Дом на Моховой стал ключевым памятником в развитии советского неопалладианства, это камертон вкуса и архитектурно-строительного качества. Однако в постройках Жолтовского ощутима не только опора на мощную итальянскую культуру, но и знакомство с опытом США. Грандиозное здание Муниципалитета в Чикаго (1911) поражает своим масштабом, контрастом ордера в шесть этажей и ортогональных оконных проемов (или, как в других случаях, импоста в этаж). Так мыслил и Жолтовский, таков стиль дома на Моховой, зданий Госбанка и Института Горного дела. [рис. 2, 3, 4]

2. Муниципалитет (1911) и Фореман банк билдинг (1930) на Ла-Саль стрит в Чикаго

3. Муниципалитет в Чикаго, арх. В. Холаберт, 1911

4. Институт Горного дела, арх. И.В.Жолтовский, 1951

Постановление Совета строительства Дворца Советов (28 февраля 1932) гласило, что поиски советских зодчих должны были быть «направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь на достижения современной архитектурно-строительной техники».² И потому в контексте победы на конкурсе Дворца Советов ребристого варианта Иофана, Жолтовскому было необходимо подчеркивать не палладианские корни своего стиля, а заокеанские.³
После конкурса на Дворец Советов, Жолтовский (в сравнении с Л.В.Рудневым или И.А.Голосовым) строит в Москве немного, только дом на Моховой (1933-34). В отличие от И.А.Фомина, он не участвует в конкурсе на здание НКТП (1934), не заметен и в работе над театрами и административными центрами столиц союзных республик. Своей миссией он видел массовую ретрансляцию классической итальянской культуры, Жолтовский вводит моду на ренессанс, на охристую гамму Тосканы. Однако общепринятой эта эстетика в 1930-е не была, она не затронула стилистику Б.М.Иофана и Л.В.Руднева, И.А.Голосова и И.А.Фомина.
Неоренессансная школа не доминировала ни до революции, ни в 1930-50-е.⁴ Так, например, стиль студентов МАРХИ и аспирантуры Академии Архитектуры 1935-36 гг оказался близок к экспериментам И.А.Голосова. После войны неоренессансный стиль не был принят ни для высоток, ни для метро или павильонов ВСХВ. Лидерство школы Жолтовского ощущается не в силу численности ее творений, но за счет безусловного художественного качества. Московская неоренессансная школа в сравнении с американской неоклассикой, была немногочисленна, и тем не менее именно Жолтовский и его последователи осуществили в советском и мировом контексте одни из самых ярких образов 1930-х.
Примером для московской неоренессансной школы становится американская архитектура 1900-10-х, застройка Парк авенью в Нью-Йорке, работы фирмы «Мак-Ким, Мид энд Уайт», которая осуществила десять копий итальянских палаццо (например, здание Тиффани в Нью-Йорке, 1906, воспроизводящее венецианское палаццо Гримани).⁵ Архитектура США провоцировала, убеждала заказчика в художественной эффективности его неоклассического выбора. И проектирование Дворца Советов, и жилых домов повышенной комфортности (с 1932 года), а затем и московских высотных зданий – все это, судя по результатам, сопровождалось демонстрацией заказчику альбома зарубежных аналогов. Новой целью советской архитектуры становится возвращение к дореволюционным и зарубежным стандартам архитектурно-строительного качества, и именно это было гарантировано при сотрудничестве с Жолтовским.
Работы мастера производят впечатление созданных до революции, и так же как мастера модерна обращались к средневековому наследию русского севера и Скандинавии, Жолтовский вспоминал мотивы итальянского ренессанса. Однако Петербург не знал 9-этажных жилых домов в 100 метров длиной. Такое жилье строилось в 1910-е только за океаном.⁶ И если в 1890-е архитекторы чикагской школы, соблюдая подлинную обильность, пластическую сложность и размер первоисточников, декорировали свои 15-20 этажные здания целиком, то в 1920-30-е это убеждало (сперва Ф.Сойера, и Э.Рота, а затем Жолтовского) в допустимости экономии средств и усилий, и в ставке лишь на отдельные узлы и акценты. Все это делало работы Жолтовского (как и неоренессансной школы в целом) вполне современными, художественно актуальными.
С ростом этажности объединение наличником нескольких окон было логичной новаций американкой архитектуры (впервые такое проникнутое неоренессансным духом решение предложил архитектор Р.Робертсон еще в 1894 г.).⁷ Прием же чередования окна с наличником и без был подсказан всем опытом архитектуры 1900-20-х, от петербургского модерна и американской неоклассики до итальянской застройки 1920-х.⁸ И потому, работая над фасадами жилых домов на Смоленской площади (1940-48) и на Большой Калужской улице (1948-50), Жолтовский тонко нюансирует количество декора, не переходя известной ему меры. Однако ритм и рисунок наличников в работах мастера приобрели какое-то новое звучание. [рис. 5, 6]

5. Жилой дом Студио билдинг в Нью-Йорке, арх. Ч.Платт, 1906

6. Дом 998 на Пятой авеню в Нью-Йорке, арх. фирма Мак-Ким, Мид энд Уайт, 1912

Используя контраст стены-фона и богато решенного акцента, и объединяя наличником два этажа, Жолтовский однако делал и собственные шаги к вершине искусства. В декоре жилых домов на Смоленской пл. и на Калужской ул. он вспоминает мотивы кватроченто (наличники Скуолы ди Сан Марко и капеллы Колеони в Бергамо), и тем самым сильно повышает художественный эффект. [рис. 7, 8] И если выстроенные на Парк авенью в Нью-Йорке жилые дома 1910-х будучи в полтора-два раза выше ренессансных палаццо, уже не могли стать их копиями, то постройки Жолтовского были ближе к итальянским прототипам. Грандиозные карнизы и русты флорентийских дворцов можно было использовать в натуральную величину, так как девятиэтажный жилой дом совпал по высоте с трех ярусным итальянским палаццо.

7. Скуола ди Сан Марко в Венеции, 1485-1505

8. Жилой дом на Калужской ул., арх. И.В.Жолтовский, 1949

Восприятие жилого дома как некой целостности, монолита (присущее модерну), соединилось в работах Жолтовского с идеей «реконструкции» ренессансного образа под утилитарные задачи советского государства. Только вместо излюбленного северным модерном деревенского дома Жолтовский в качестве основы использовал итальянские палаццо, так здание Госбанка было «встроено» в палаццо Пикколомини в Пьенце.⁹ Открытый мастерами модерна и американской неоклассики, этот метод был универсален, древний образ «проецировался» на требуемую этажность.И если неоклассические небоскребы Э.Рота (или здание нью-йоркского Муниципалитета, 1913) были уже далеки от классики (не деталей, но образов), то Жолтовский, вспоминая колокольни ренессанса, например, при работе над проектом башни Дома союзов (1954), был методически близок к создателям Метрополитен Лайф Иншуренс билдинг в Нью-Йорке (1909).¹⁰ Рекордное по высоте (213 м) с 1909-13, это здание очевидно приняло форму венецианской кампанилы Сан Марко.¹¹ [рис. 9, 10, 11]

9. Жилой дом Бересфорд в Нью-Йорке, арх. Э.Рот, 1929_

10. Жилой дом Сан Ремо в Нью-Йорке, арх. Э.Рот, 1929

11. Метрополитен Лайф Иншуренс билдинг в Нью-Йорке, 1909

Жолтовский и его последователи делали ставку не на изобретение красоты, но на блестящее ее исполнение, на знание вечных ценностей итальянского искусства.¹² В 1930-е работа с ними позволяла освободиться, остаться незамеченным, выйти в мир подлинной культуры. Это требование убедительной, художественно точной стилизации сближало мастера с эпохой модерна (и шире 1900-10-х). Внимание к обмерам древних сооружений, точность исполнения их в новых постройках – все это казалось было общим для мастера и его коллег из США. Однако Жолтовский допускал внутри цитат те изменения и маньеризмы, которыми неоклассики США не мыслили. Как при создании театральной декорации, Жолтовский позволял себе шутить и быть нетривиальным внутри гармонии, вольно соединять, варьировать мотивы и даже удаляться от итальянских образцов.¹³
Подобная игривость, театральность в советском и мировом контексте отличали работы только Жолтовского.¹⁴ Он переносит ренессансные образы нарочито мимо «палладиевой» нормы. И в этом великий парадокс самого итальянского искусства – миниатюрное и грандиозное,¹⁵ гипертрофированное и изысканное, гармоничное – все это в Италии спорит в одном художественном пространстве, в рисунке, масштабах и пропорциях скрепленных временем, соседних зданий. Это было известно Жолтовскому не по книгам и пересказам, а по многочисленным поездкам.¹⁶
Целью мастера становится не просто палладианство, но аутентичная ренессансная стилизация, использующая, в том числе, и итальянские мотивные, пластические отступления от ордерного канона. В этом состояло принципиальное отличие неоклассики Жолтовского от эклектики и нормативной неоклассики 1900-10-х, отечественной и зарубежной. В США в 1900-30-е черты государственного стиля обретает неоклассика особого рода. Анонимный в точности воспроизведения обмеров ренессанса и античности, этот стиль был конвенционален – создаваемый на средства просвещенного общества, он должен был быть подлинно античным, а не авторским. Кроме того, нормативность этого стиля (например, у фирмы «Мак-Ким, Мид энд Уайт») была вызвана высокими темпами и громадными объемами проектирования и строительства. Жолтовский же, в отличие от Фомина (или строителей Вашингтона), не стремился к созданию монументальных неоантичных комплексов. Его увлекали два века итальянского ренессанса, от Брунеллески до Палладио. А ведь и до революции, и в эпоху пролетарской диктатуры 1920-30-х, более сильным соперником авангарда мог казаться брутальный монументализм Фомина, Руднева и Троцкого, в 1930-е отчетливо несущий в себе черты тоталитарной эстетики. Однако Жолтовский взял за основу своего стиля кватроченто, рискнул и преуспел, найдя собственную нишу, уникальную и даже одинокую в советском и мировом контексте.
Работы Жолтовского были игривы и индивидуальны, так в доме Уполномоченного ВЦИК в Сочи (1935), мастер создает острейшее пересечение образов, по-барочному разорванные фронтоны виллы Альдобрандини соседствовали в нем с трех-ризалитной схемой палладианской виллы Барбаро, неоантичным портиком и пилястрами кватроченто. И если итальянские архитекторы (в том числе А.Бразини, А.Маццони и др.)в 1930-е уже отошли от канонической декоративности, то Жолтовский еще демонстрировал прекрасное владение аутентичным ордером, мощным, как у Ф.Юварры (в туринской базилике Суперга) и изысканным, как в античном храме Августа в Пуле.¹⁷ В 1936 он создает проекты Института литературы и Дома Культуры в Нальчике (совместно с Г.П.Гольцом), в 1937 – проект театра в Таганроге.¹⁸ Эти проекты, к сожалению, остались на бумаге. И тем не менее, середина 1930-х стала кульминацией творчества мастера. Сопоставление сочинского шедевра Жолтовского с трех-ризалитным корпусом А.Мелона в Вашингтоне (арх. А.Браун, 1926) отчетливо демонстрирует манеру мастера. Сложная красота мотивов и пропорций, ассоциативная игра, редкий рисунок деталей – таков архитектурный почерк Жолтовского. [рис. 12, 13]

12. Корпус А.Мелона в Вашингтоне, арх. А.Браун, 1926

13. Дом Уполномоченного ВЦИК в Сочи, арх. И.В.Жолтовский, 1935

Поворот от абстрактного неопалладианства к вольной стилизации кватроченто, отмечает жилой дом НКВД на Смоленской площади (1940-48). [рис. 14, 15] Начатый еще до войны, он был полон загадочно нетривиальных решений – это прерывающийся карниз (впервые такой, а-ля палаццо Строцци, карниз был использован в здании Госбанка), сбоченные угловой балкон и башня, неравный шаг наличников уникального рисунка (дом на Смоленской объединил два образа из Феррары, балкон палаццо деи Диаманти и наличник палаццо Роверелла). И таким он мог быть осуществлен еще до революции.¹⁹ Так балкон болонского палаццо Фава (осуществленный Жолтовским в доме на ул. Дмитрия Ульянова) в 1910-е дважды использовался строителями Петербурга.²⁰ [рис. 16] Каноничное и контр-каноничное, все это, проникнутое итальянским духом, создавалось с учетом опыта модерна, его пристрастием к синкопии, желанием удивить эрудицией и фантазией. Постройки Жолтовского как бы говорят – художественность итальянского искусства шире «палладиевой» нормы. И потому такому синтезу вольнодумства и гармонии были не страшны ни масштабное отставание от американской неоклассики, ни хронологическое. Таково было великолепное знание мастером итальянской архитектуры, такова была в терминологии С.О.Хан-Магомедова «живая классика» Жолтовского.

14. Жилой дом на Смоленской пл., арх. И.В.Жолтовский, 1940-1948

15. Сентрал Сейвингс банк в Нью-Йорке, Ф.Сойер, 1927

16. Жилой дом Академии наук на ул. Дмитрия Ульянова, 1954-1957

Дом на Смоленской площади воплотил в себе невероятное знание итальянского ордерного канона, и одновременно свободу от него. Башня дома на Смоленской, как считается, была сплетена из очевидных цитат, однако нельзя не заметить и явные, внесенные Жолтовским изменения, (отличающие его от, например, аутентичного неоренессанса фирмы «Мак-Ким, Мид энд Уайт»).²¹ Это и не флорентийский фонарик, и не севильская башня – это памятник свободной трансформации мотива без отбрасывания образа. [рис. 17] Демонстративная нетектоничность наличников, вариативность и отсутствие у них рельефа (в отличие от монументализма 1910-х) – все это усиливало отчетливое впечатление театральности, сближающее мастера с эпохой модерна. Дома Жолтовского были как будто созданы для героев А.Н.Бенуа и К.А.Сомова. И потому замечание В.А.Веснина о мушкетере в доме на Моховой, пожалуй стало бы лучшим эпиграфом ко всему творчеству Жолтовского, такова была художественная задача мастера.²²

17. Жилой дом на Смоленской пл., арх. И.В.Жолтовский, 1940-1948

Красота проектов и построек Жолтовского особенно поражают в условиях пролетарской диктатуры, в эпоху массовых сносов подлинных памятников архитектуры, насаждения соцреализма и «вкусовщины» заказчика. Этого всепроникающего упрощенчества или суровой милитаристской образности у Жолтовского не было вовсе. И тем не менее он первым в постреволюционной России осуществил классический ордер (Госбанк), затем самый большой ордер в Москве (дом на Моховой), самый длинный карниз (дом на Смоленской) и самый широкий портик (институт Горного дела). Очевидно, что эти высококачественные постройки, так же как и метро, и высотки, выполняли в СССР компенсаторную функцию в годы голода и репрессий. И если в своих проектах эпохе 1930-х тем не менее удавалось быть утопически прекрасной, нерациональной и потому художественно осмысленной, то послевоенные годы были в значительной мере проникнуты духом казенного богатства, типизации и экономии. Жолтовскому приходилось убеждать строителей и заказчиков, успевать рисовать и досматривать на строительной площадке, и все это в 70-80 лет. Вот значит какое впечатление производили его эрудиция и талант, Жолтовский покорял качеством своей архитектуры, сложной гармонией своего искусства.
На протяжении нескольких десятилетий Жолтовский доказывал свою приверженность академизму, однако в послевоенный период отличия построек мастера от «нормативной» неоклассики стали особенно заметны.²³ Работая над проектами Ипподрома (1951), типового кинотеатра (1952) и театра Немировича-Данченко (1953), Жолтовский соединяет образы разных эпох – ренессанса и ампира, мотивы Брунеллески и Палладио, и тем самым, удаляется от идеи имитации чужой эпохи.Эпоха «освоения классического наследия» близилась к завершению, и неоренессанс оказался под ударом борьбы с космополитизмом 1948-53 (в 1950-м году Жолтовский был уволен из МАРХИ). Портик Ипподрома казалось нарушал все постулаты классики, однако став триумфом вольнодумства, содержал в себе редкие даже в Италии решения. [рис. 18] Так ленты в тимпане вызывают в памяти фасад виллы Поджио-а-Кайано. Абака капители Ипподрома заострена (как и в доме ВЦИК в Сочи), как в храме Весты на римском форуме Боариум.

18. Здание Московского ипподрома, арх. И.В.Жолтовский, 1950-1955

Такие стилевые сплавы были новацией Жолтовского (впервые наиболее ярко они были воплощены в сочинском доме ВЦИК). Архитектура Ипподрома и типового кинотеатра была едва ли не эклектична и демонстрировала свободную трансформацию образа при соблюдении неоренессансных деталей. Однако блистательный рисунок узоров в арке поразителен и совершенно неподражаем, он искупает все. И в данном случае, схожесть декоративного мотива с работой фирмы «Мак-Ким, Мид энд Уайт» (пресвитерианской церковью на Мадиссон Сквер, 1906, не сохр.), только подчеркивает мастерство Жолтовского. Карнизы типового кинотеатра и Ипподрома были нарисованы Жолтовским крайне изысканно и оригинально. [рис. 19] Такое можно встретить только в Италии, на фасаде миланского палаццо Гуресконсулти.

19. Кинотеатр Буревестник, арх. И.В.Жолтовский, 1952-1957

Советская архитектура 1930-50-х не была стилистически монолитна, так довоенная эпоха содержала значительный компонент ар-деко. Нарочитая же триумфальность работ Жолтовского, казалось, была, наоборот, близка эталону т.н. сталинского ампира. Собственно триумфальной должна была быть и архитектура 1930-х. Однако она была полна того острого драматизма, которого стилистика Жолтовского была лишена совершенно. И если работы Фомина и Щуко, Руднева и Троцкого (или Шпеера и Пьячентини), как считается, откровенно отражали мрачные горизонты своего времени, то охристая, изобильная мажорность Жолтовского отличала его работы как раз в 1930-е. Она отвлекала и именно потому обретала поддержку власти. И все же аполитичный, вневременной характер стиля Жолтовского очевиден. Основанный на благородной ренессансной традиции, он позволял скрыться в сложной мотивной, пропорциональной и пластической игре с итальянскими ассоциациями. И потому подход Жолтовского был близок утопии модерна, неоренессансная стилизация уводила в романтический мир образов, столь же далекий от реалий, как художественность неорусского или северного модерна в контексте стремительного научно-технического прогресса, Первой русской революции 1905-07, и пути уже найденного авангардом.²⁴
Театральность неоренессанса, как в свое время и модерна, была проникнута сильнейшей ностальгией по старине, по эпохе мощного и изысканного искусства. Для Жолтовского и его последователей таким источником стали малоизвестные и провинциальные, недостроенные и полуразрушенные итальянские постройки.²⁵ Этот поиск не монументальной, или даже экспрессивной, как у многих в 1930-е, но, наоборот, скромной (использующий малый ордер), умеренной эстетики был подкреплен верой в тотальность возводимого неоренессансного города. И потому творения школы Жолтовского всегда рисовались на фоне столь же стройных зданий, поддерживающих отметки карнизов и увенчанных башнями.²⁶ Однако осуществляемые в Москве в единичном экземпляре, они нигде не составили ансамбля. Впрочем характерной фрагментарностью отличалась и неоклассическая застройка городов США.
Одним из самых интересных объектов послевоенного периода стало здание Института Горного дела (1951). [рис. 20] По-бернинивски роскошное, игривое и монументальное, оно решено аттиком наподобие палаццо Спада и лоджиями а-ля палаццо Кьерикатти. И снова перед зрителем казалось бы «сочетание неочетаемого». И хотя в Тоскане (охристый цвет построек которой обрели все работы мастера), нет работ ни Палладио, ни Мауро Кодуччи, образы разных веков и регионов Италии были рядом в памяти и блокноте Жолтовского. Более того, подобную игру барочной и академичной линий допускал и Палладио (например, в архитектуре театра Олимпико, на боковом фасаде лоджии дель Капитанио).

20. Институт Горного дела, арх. И.В.Жолтовский, 1951

Уникальность манеры Жолтовского состояла в работе на стыке аутентичной стилизации, свободной театральности и намеренной, проникнутой итальянским духом эклектичности. Мастер не просто остановил свой выбор на архитектуре XV и XVI веков, но соединял их в одном произведении, сталкивал брутальное и изящное (подобно рустам и наличникам палаццо Пацци), приемы кватроченто и палладианства.²⁷ Жилые дома на Смоленской пл. и на Б. Калужской ул. безусловно восходили к палаццо Медичи (XV в), используя его карниз и уходящую рельефность стены. Однако Жолтовский использует не рваную поверхность руста, а продороженный руст застройки Рима и Орвието (уже XVI в). И также как и Ф.Сойер, (в нью-йоркском Сентрал Сейвингс банке, 1927) разбивает руст фризом и валом а-ля болонское палаццо Бокки (XVI в).
Начиная с дома на Смоленской пл., создание таких причудливых сплавов стало особенностью манеры Жолтовского. Общая же композиция скреплялась верными пропорциями, охристым цветом Тосканы, романтическим соотношением масс и близким модерну «живым» силуэтом.²⁸ Этот живописный подход предполагал расчет не на аналитическое, а на цельное восприятие.²⁹ Его целью было создание монолитного сказочного ансамбля. Образы Италии – столичные и провинциальные, античные и ренессансные, спустя годы после заграничных поездок, соединились в воображении Жолтовского в некий несуществующий собственный мир. Целью мастера стало перенести его по памяти в Москву. Такой город, полный изысканной и монументальной архитектуры, Жолтовский создавал на протяжении четырех десятилетий. По В.А.Веснину этот мир это лишь инсценировка. Однако убедительная и прекрасная, она оказалась художественно успешнее «серьезной» классики, она переплела ренессансные мотивы и архитектурные идеи 1900-10-х (отечественного модерна и американской неоклассики), и сформировала благородную и прекрасную Москву Жолтовского.

¹ Термин «стилизация» в данной статье понимается внеоценочно, как использование фасадных приемов и деталей определенной эпохи. Такая практика была широко распространена в рамках академической работы в стилях. Однако та свобода (в выборе и интерпретации первоисточника), что была уместна в учебном проектировании или при работе над частным заказом, не допускалась в рамках государственной, а потому «нормативной» неоклассики конца XIX-начала ХХ века (начиная со зданий Парламента и Университета в Вене и заканчивая государственными учреждениями Вашингтона, вокзалами, музеями и библиотеками Нью-Йорка и Чикаго). Ведомый же Жолтовским отечественный неоренессанс 1930-50-х унаследовал раскрепощенность эклектики и модерна.
² Дворец Советов СССР. Всесоюзный конкурс. M.: «Всекохудожник», 1933. Стр. 56
³ Фасадная схема дома на Моховой с композитным ордером в 5 этажей была наиболее близка не дому К.В.Маркова (снабженному 4 этажным ордером и эркерами), и не палладианской лоджии дель Капитанио (копией которого стал дом М.А.Соловейчика с четырех колонным портиком, арх. М.С.Лялевич, 1911), но к зданию Муниципалитета в Чикаго. Венчающий карниз дома на Моховой был взят из арсенала Палладио, но снова не из вечентийской лоджии дель Капитанио, а из венецианской церкви Сан Джорджо Маджоре. (см. иллюстрации в статье автора «Фасады церквей Палладио, их прототипы и наследие»)
⁴ На рубеже Х1Х-ХХ вв идея аутентичной неоренессансной стилизации была исключительно редким явлением. Так было и в Петербурге (например, банк М.И.Вавельберга, 1911, дом Р.Г.Веге, 1912), и даже в Италии. Массовой застройке европейских столиц 1890-1900-х не хватало композиционной и пластической аутентичности, в римской архитектуре того времени ее искали и не находили А.Э.Бринкман, П.П.Муратов, о ней грезил Жолтовский. И, тем не менее, именно Италия подала пример Жолтовскому – так аутентично, осознанно контекстуально по отношению к подлинникам работали создатели неоренессансной застройки 1890-1900-х в самом центре Флоренции.
⁵ Четырехтомное издание проектов и построек фирмы «Мак Ким, Мид энд Уайт» вышло в 1910-м году.
⁶ Развитие американской неоклассики привлекало внимание отечественных мастеров еще до революции, так, например, среди книг Г.Б.Бархина были и купленные еще до революции американские журналы по архитектуре 1900-х, в частности, это были выпуски Architectural Record.
⁷ Наличники, объединяющие несколько окон, возникают в домах И.З.Вайнштейна (1935), Л.Я.Талалая (1937) в Москве, а также, такой прием был использован и Б.Р.Рубаненко, на фасаде школы на Невском пр. в Ленинграде (1939). При этом решение окон, объединенных одним профилем, в доме А.К.Бурова на Тверской ул. (1938) было ответом и одному из первых нью-йоркских небоскребов Американ Траст Сосаити билдинг, (арх. Р.Робертсон, 1894), и, одновременно, ренессансному палаццо Сан Марко (на римской площади Венеция), флорентийскому палаццо Бартолини. Фасад же жилого дома Бурова на Б.Полянке (1940) восходил к расставленным в шахматном порядке наличникам дворца в Урбино.
⁸ Например, жилой дом Студио билдинг (1906) на Лексингтон авеню в Нью-Йорке, арх. Ч.Платт (1861-1933).
⁹ На это обращает внимание В.В.Седов, см. Неоклассика в московской архитектуре 1920-х годов. Проект Классика. №20, 2006
¹⁰ И хотя завершение башни Муниципалитета использовало классические мотивы (церкви Сан Бьяджо в Монтопульчано и античного мавзолея Сен Реми), сам образ оставался лишен романтической укоренности в прошлом.
¹¹ После войны источником вдохновения для «проецирования» (например, в жилых домах Я.Б.Белопольского на Ломоносовском пр. или Б.Г.Бархина на Смоленской наб.) стали служить башни Новодевичьего монастыря. И в тоже время дома Я.Б.Белопольского (1953) были своеобразным ответом жилому дому Тьюдор Сити в Нью-Йорке (1927).
¹² Осуществить образы прошлого, пусть и существовавшие лишь на фресках – такова цель использования помпейских эдикул у Г.П.Гольца (проекты театра Мейерхольда, Камерного театра), А.В.Власова (здание ВЦСПС). Осуществленный А.К.Буровым фасад нового здания Союза архитекторов СССР, как известно, воплотил в себе церковный образ с фрески Пьеро делла Франческа в Ареццо.
¹³ В проекте Днепрогэса (1929) ритм окон венецианского палаццо Дожей был передан Жолтовским средствами флорентийского руста.
¹⁴ Еще до реализации дома на Смоленской пл. в работах последователей Жолтовского начинает прослеживаться мода на вариативность мотивов наличников. Таковы фасады домов на Ленинском пр. (арх. М.Г.Бархин, 1939), на Цветном бульваре и др. После войны манера мастера угадывается в целой череде жилых домов, это, в первую очередь, роскошный дом на Можайском валу, а также дома на улицах Фадеева и Каретный ряд, в 3-ем Войковском пр-де.
¹⁵ Так, в сравнении с нормативной неоклассикой США, нарочито мелки наличники типового кинотеатра в Москве, балкон в доме на Смоленской пл. и портал на боковом фасаде дома на Калужской (такой портал предполагался по проекту и в доме на пр. Мира, не осущ.)
¹⁶ После строительства здания Госбанка флорентийский карниз с деревянной кобылкой возникает в целой череде московских зданий середины 1930-х. Это жилой дом А.К.Бурова на Тверской ул. (с мотивом арок из неаполитанского замка Кастель Нуово), дома И.З.Вайнштейна на Садовом кольце, Е.Л.Иохелеса у Арбатской пл. и М.Г.Бархина на Ленинском пр.. И именно молниеносность, с которой молодые зодчие достигали высокого уровня гармонии, доказывает влияние учителя, в них ощущается многолетняя разработка Жолтовским идеи неоренессансной стилизации.
¹⁷ Вытянутые пропорции античного храма вслед за Жолтовским обретут портики здания КГБ в Минске (арх. М.П. Парусников, 1947) и здания «Ленфильм» в Ленинграде (конец 1940-х).
¹⁸ Жолтовский вовлекает в свою стилевую систему и образы античности (в проекте Дома культуры в Нальчике ими стали Гардский мост и римский Септизоний), и образы ренессанса. Так, например, премированный на конкурсе Дворца Советов проект Жолтовского (всесоюзного конкурса, 1931) соединят в себе образы Колизея, Фаросского маяка и бастионов виллы Капрарола.
¹⁹ Так камин флорентийского палаццо Гонди вдохновлял Жолтовского и в советские годы (здания Госбанка и московского Ипподрома), и до революции, при работе над интерьерами дома Скакового общества, 1903 г (капителью же входного портика служила деталь храма Весты в Тиволи).
²⁰ Дом Жолтовского на ул. Дмитрия Ульянова соединил карниз флорентийского палаццо Медичи с балконом палаццо Фава в Болонье. Возникает целая мода на подобные приемы, так угловые балконы появляются в доме З.М.Розенфельда на Пречистенке, а также в домах на Велозаводской улице и в Новоспасском проезде. Отметим, этот балкон был популярен и в 1910-е (в декоре дома К.И.Розенштейна, арх. А.Е.Белогруд, 1913 и дома Благородного собрания, арх. братья Косяковы, 1912), и в 1930-е, у А.А.Оля, в доме на Суворовском пр. в Ленинграде.
²¹ Жолтовскому импонировало не просто копирование европейских памятников (примером которого стали возведения в Нью-Йорке амфитеатра Мадисон Сквер Гарден, 1891 с башней собора в Севилье, фирма «Мак-Ким, Мид энд Уайт» или здания Метрополитен Лайф Иншуренс билдинг а-ля венецианская кампонила Сан Марко, 1909), но стилизация, то есть свободное проектирование в древнем стиле (примером этой логики может служить церковь в испанском барокко, выстроенная для Панамско-калифорнийской выставки 1915 года, арх. Б.Гудхью).
²² «Вы выходите на лестницу, на первую площадку… вы чувствуете неверность окружающего, вам кажется, что из-за стены сейчас выглянет мушкетер, и вы невольно думаете, что эта лестничная клетка сделана в XVI веке…» Архитектура СССР. 1934. № 6, С. 13
²³ В архитектуре башни Ипподрома можно заметить очертания и петербургского Адмиралтейства (в 1932 году этот образ использовался мастером в проекте третьего тура конкурса Дворца Советов), и московского Кремля, наличники кватроченто соседствуют с барочным бельведером (собранном из мотивов Ф.Борромини, Н.А.Львова и даже английской неоклассики эпохи короля Эдварда 1900-х).
²⁴ Так в жанре театральной декорации выдержаны проекты Жолтовского 1953 года (крупнопанельного жилого дома и здания Холодильника в Сокольниках), украшенные неоренессансными картушами, флагами и гербами.
²⁵ Этот интерес к малоизвестным редкостям распространился в 1930-е и на Испанию, так ответом рустам дворца Инфантадо в Гвадалахаре стал роскошный дом Д.Д.Булгакова на пр Мира. И в тоже время он был близок московской дореволюционной традиции, диковиной архитектуре Царицына, особняку М.К.Морозовой арх. В.А.Мазырина (с ракушками из дворца в Саламанке). Подобные детали возникают у Жолтовского в проекте комбината Известия, 1939.
²⁶ Такова, например, Москва в предложениях Г.П.Гольца (эскизы решения набережных 1935-36 гг), таковы его проекты послевоенного восстановления Киева, Сталинграда, Смоленска.
²⁷ Анализируя творчество И.В.Жолтовского в контексте стилизаций мастеров модерна, Г.И.Ревзин также отмечает эту удивительную эклектичность, «пассеизм мирискусников парадоксальным образом антиистооричен». И дает этому такое объяснение, с точки зрения вечности архитектурные формы разных веков равны. Задачей же архитектора становится лишь выбрать и соединить их, гармонизировать. И работы Жолтовского уже советского периода были явно проникнуты тем же дореволюционным пассеизмом. См. Ревзин Г.И., Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века. М.: 1992, стр. 62-63
²⁸ Этот охристый цвет Жолтовский называл «светоносным, лучезарным» (по словам Б.Г.Бархина).
²⁹ Таковы, например, создаваемые в наши дни и полные итальянских образов архитектурные фантасмагории А.И.Ноарова.

Литература
1. Дворец Советов СССР. Всесоюзный конкурс. – M.: «Всекохудожник», 1933.
2. Жолтовский И.В.. Проекты и постройки. Вступ. статья и под. илл. Г.Д. Ощенкова. – М.: Государственное издательство литературы по строительству и искусству, 1955.
3. Куцелева А.А., Место московского метрополитена в советском культурном пространстве. // Архитектура сталинской эпохи: Опыт исторического осмысления / Сост. и отв. ред. Ю.Л.Косенкова. М.: КомКнига, 2010.
4. Паперный В.З.. Культура Два. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. 2-е изд., испр., доп.
5. Ревзин Г.И., Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века. М.: 1992
6. Седов В.В.Неоклассика в московской архитектуре 1920-х годов // «Проект Классика». № XX., 2007
7. Хан-Магомедов С.О. Иван Жолтовский. М., 2010
8. McKim, Mead&White. Architecture of McKim, Mead&White in Photographs, Plans and Elevations. – NY.: Dover Books on Architecture, 1990.

Аннотация
Творческая биография И.В. Жолтовского, прославленного зодчего и знатока итальянской архитектуры, неоднократно привлекала к себе внимание исследователей, и, тем не менее, работы мастера до сих пор таят в себе немало архитектурных загадок и парадоксов. По-новому оценить особенность манеры Жолтовского позволяет композиционное и пластическое сопоставление с архитектурой неоклассики США. В постройках Жолтовского ощутима не только опора на мощную итальянскую культуру, но и знакомство с опытом США 1900-1920-х. Неоклассический стиль, как правило, рассматривается, как примета сталинской эпохи. Однако в 1930-е неоклассический стиль был официально принят в США, и именно в ордере в 1930-е активно застраивался центр столицы, Вашингтона. Это делало работы Жолтовского вполне современными, художественно актуальными. Внимание к обмерам древних сооружений, точность исполнения их в новых постройках – все это, казалось, было общим для мастера и его коллег из США. Однако Жолтовский допускал внутри цитат те изменения и маньеризмы, которыми неоклассики США не мыслили. Работы Жолтовского были игривы и индивидуальны. Образы Италии – столичные и провинциальные, античные и ренессансные, спустя годы после заграничных поездок, соединились в воображении Жолтовского в некий сочиненный им собственный мир. Целью мастера стало перенести его по памяти в Москву. Такой город, полный изысканной и монументальной архитектуры, Жолтовский создавал на протяжении четырех десятилетий.
Иван Жолтовский: Ренессанс советской архитектуры

Жолтовский был одним из самых влиятельных архитекторов своего времени – советского времени. Академическое образование, любовь к классической архитектуре, стремление к гармонии формы и то влияние, которое он оказывал на всю архитектурную жизнь Советского Союза – вот отличительные черты Жолтовского как архитектора.
   Советская архитектура первой половины ХХ века в основном представлена двумя мощными течениями – конструктивизмом и неоклассикой (сталинским ампиром), опиравшейся на традиции классического античного ордера. (Процесс смены стиля в советской архитектуре 30х годов был описан в нашей статье «Сталинская архитектура»). Одним из самых влиятельных проповедников стиля неоклассики был Иван Владиславович Жолтовский, его вклад в развитие и распространение влияния неоклассической архитектуры в Советском Союзе трудно переоценить: под его влиянием были многие талантливые архитекторы, поверившие, что конструктивизм не имеет будущего, что настоящая гармоничная архитектура возможна только как продолжение классических традиций, как неоклассика в варианте «живой классики». Получилось так, что лидеров авангарда было несколько — К.Малевич, В.Татлин, Н.Ладовский, К.Мельников, А.Веснин, И.Леонидов, И.Голосов, М.Гинзбург, А.Никольский, а с позиций неоклассицизма им противостояли Жолтовский и Щусев. Но необходимо отметить, что решение о выборе «официального» архитектурного стиля было принято заказчиками основных строительных объектов — руководителями страны (подробнее об этом мы рассказывали в статье об архитекторе Алексее Щусеве).

Начало карьеры Иван Владиславович Жолтовский родился в 1867 году в Пинcке, в семье небогатого помещика. С детства любил рисовать, чему посвящал много времени и во время учёбы в гимназии, и в течение всей своей жизни. Гимназию он закончил с золотой медалью и в 1887 году поступил в петербургскую Академию художеств, в которой учился целых 11 лет. Родители юноши не имели возможности содержать его, и поэтому во время учёбы в Академии Жолтовский занимался практической проектной и строительной работой — сначала работал помощником архитектора, а потом и самостоятельно разрабатывал и реализовывал проекты. Несмотря на то, что из-за перерывов, связанных с работой, обучение заняло больше времени, это был важный опыт для начинающего архитектора: Жолтовский настолько хорошо знал все тонкости строительных работ, что сам мог вести не только архитектурный надзор, но и контролировать работу всех занятых на строительстве. Здания, построенные Жолтовским, всегда отличались прекрасным качеством исполнения. Будучи преподавателем, он неоднократно говорил о том, архитектор должен непременно иметь опыт практической работы в строительстве. «Воспитывая архитекторов, — писали его ученики, — Жолтовский постоянно внушает им мысль о том, что архитектура — это не бумажное формотворчество, а искусство строить. Он требует от своих учеников глубокого проникновения во все детали строительного дела, рекомендует им изучать под руководством опытных мастеров кладку фундаментов, каменотесные, плотничьи, столярные, штукатурные и лепные работы».
Первые самостоятельные проекты Жолтовского – это эскиз доходного дома, выполненный в 1889 г. (это здание было построено позже на деньги промышленника А. Сипягина), перестройка и отделка петербургского дворца графа Н. Юсупова, которой он руководит вместе с петербургским архитектором Г. Степановым, а также различные железнодорожные станции и промышленные объекты, которые он спроектировал и построил, работая в архитектурном отделе министерства путей сообщения. Также Жолтовский удачно проектировал памятники, в 1895 г. он участвовал в нескольких конкурсах: за проект памятника архитектору К. Тону он получил первую премию, а за проект памятника основателю гомеопатии А. Ганеману французская Академия архитектуры присудила ему Золотую медаль.
Обучение в Академии Жолтовский закончил в 1898 году, защитив дипломный проект «Народный дом», и получил звание архитектора-художника. В 1897 г. он с блеском защитил дипломный проект, выполнив эскизы доходного дома, и получил серебряную медаль и звание архитектора-художника.

Первые московские проекты В1900 году Жолтовский переехал в Москву, где он стал преподавать в Строгановском училище и интенсивно заниматься архитектурной деятельностью.
     В 1903-1905 годах Жолтовский спроектировал и построил здание Скакового общества на Беговой улице в Москве. Интересна история этого строительства. Дело в том, что устроители конкурса на проект здания ставили условием, что дом должен быть в стиле английской готики, весьма популярном для того времени. Жолтовский выполнил это условие и разработал проект именно готического здания, проект выиграл конкурс, но построил Жолтовский совсем другое: на свой риск архитектор разработал второй вариант проекта, в основу которого было положено его трактовка русской классики. Е. Борисова и Т. Каждан писали по поводу стиля, в котором выполнено здание Скакового общества: «Это скорее свободная вариация на темы русского ампира и итальянского ренессанса, чем последовательная стилизация. Многие классические мотивы получили здесь новый, почти неузнаваемый характер» Это здание, расположенное на Московском ипподроме объединяло в себе помещения различного назначения: конюшни в цокольном этаже здания, выше – служебные помещения, рестораны, просторные фойе, с задней стороны здания – многоярусная трибуна для зрителей, сконструированная новаторским для того времени способом – на несущем металлическом каркасе. Ипподром неоднократно перестраивался, и только в 1951 году Жолтовский создал окончательный вариант здания.

На протяжении всего творческого пути Жолтовский обращался к теме классической архитектуры, исследуя, развивая, интерпретируя её, это стало одной из ключевых особенностей большинства проектов архитектора. Подражание великим образцам прошлого станет отличительной особенностью его творческого почерка. Жолтовский много путешествовал по Италии, он был там 26 раз, из каждого путешествия он привозил множество зарисовок, кроков, обмеров, акварелей, на которых запечатлевал полюбившиеся ему памятники архитектуры. Он перевёл с итальянского четырёхтомный трактат об архитектуре авторства Андреа Палладио (перевод был издан в 1938 году).
Творчество Палладио стало источником вдохновения для Жолтовского настолько, что некоторые его проекты можно было бы назвать плагиатом творений итальянского зодчего, например, особняк Тарасова на Спиридоновке, построенный в 1909-1910 годах. Этот дом — практически копия венецианского палаццо Тьене, спроектированное Палладио в XVI в. Однако большинство исследователей архитектуры не считают этот проект Жолтовского плагиатом, они говорят об интерпретации классики: взяв за основу тему творения Палладио, он воспроизводит её в другом пропорциональном ключе. На протяжении всей своей жизни Жолтовский разрабатывал свою теорию архитектурного организма. Одним из положений этой теории было положение о «росте» архитектурного сооружения: художественно закономерное сооружение можно построить или постепенно облегчая массы в вышележащих частях композиции, или утяжеляя их. Первый способ был более близок Жолтовскому, поскольку образ здания становится легче, появляется «динамикой роста». При постройке особняка Тарасова архитектор проверил это положение на практике: фасады палаццо Тьене утяжеляются кверху, а фасад дома на Спиридоновке, наоборот – облегчается, по пропорциям он соответствует восхищавшему Жолтовского Дворцу дожей в Венеции. С.О. Хан-Магомедов рассматривал постройку Жолтовским особняка Тарасова как первую ступень освоения им художественно-композиционной системы Ренессанса.

В 1909 году Жолтовскому «за известность на художественном поприще» было присвоено звание академика архитектуры. В предреволюцонные годы он интенсивно работал, осуществив много проектов как в Подмосковье (жилые дома в Удомле (1907) и в Бережках (1910), усадьба Липовка (1907—1908) и другие загородные усадьбы), так и в Москве (особняк в Мертвом переулке (1912), жилые дома для завода АМО (1915)).

После революции
Советскую власть Жолтовский принял, и она его приняла тоже. 19 июня 1919 года Луначарский из Петрограда писал Ленину: «Дорогой Владимир Ильич! Горячо рекомендую Вам едва ли не самого выдающегося русского архитектора, приобретшего всероссийское и европейское имя, — гражданина Жолтовского. Помимо своего большого художественного таланта и выдающихся знаний, он отличается еще и глубокой лояльностью по отношению к Советской власти». Жолтовский был лично представлен Ленину, неоднократно с ним встречался.

В первые послереволюционные годы Жолтовский имел очень большое влияние не только как архитектор, но и как управленец, и как художественный наставник. Организованная Жолтовским в Строгановском училище школа-мастерская после революции становится частью ВХУТЕМАСа, там занимаются будущие звёзды советской архитектуры: И. Голосов, Н. Колли, К. Мельников, С. Чернышев. В 1918 году он возглавляет архитектурный подотдел отдела ИЗО Наркомпроса, совместно с А. В. Щусевым руководит работой по составлению первого плана планировки Москвы. План не удалось реализовать из-за начавшейся Гражданской войны.
19 августа 1923 в Москве была открыта Всероссийской сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка, проект генерального плана и павильонов был выполнен Жолтовским. Павильоны по стилю были ближе к упрощенной ордерной классике, один из критиков даже назвал архитектуру выставки «строительным конструктивизмом». Cтроительство велось с использованием новейших конструктивных деревянных систем. Таким образом, от строгой неоклассики Жолтовский практически перешёл к существенно реконструированной неоклассике. Не было ли это уступкой мастера всё более набирающему силу стилю конструктивизма? В то время противостояние Жолтовского с оппонентами достигает своего пика, возможно, это явилось причиной того, что в 1923 году архитектор уезжает в Италию на несколько лет.

Поездка в Италию и возвращение в СССР Официальная версия гласит, что Жолтовский отправился в столь длительную заграничную командировку для строительства советского павильона в Милане, однако данных об этом павильоне очень мало, как и вообще сведений об этом периоде жизни архитектора. Есть версия, что Жолтовский в Италию эмигрировал, и только возможность реализовывать свои проекты на родине и обещания поддержки влиятельных друзей заставили его вернуться. Жолтовский пробыл в Италии до 1926, за годы его отсутствия архитектурная ситуация в стране изменилась, авангард занял лидирующие позиции, большинство учеников зодчего стали приверженцами конструктивизма.
Основные работы Жолтовского в эти годы отражают попытку архитектора остаться верным себе и своему стилю, при этом творчески осмысливая новые идеи. Он проектирует и строит три различающихся по архитектурному подходу здания: Госбанк на Неглинной и котельную на Раушской набережной в Москве (1927—1929) и Дом правительства в Махачкале (1926—1928).
Первая же его крупная работа – перестройка здания Госбанка на Неглинной – показала, что этот стиль неоклассики всё ещё востребован влаcтью. Для для этого проекта Жолтовский использует ордерное решение фасадов в духе итальянских ренессансных дворцов XV века – палаццо Ручеллаи во Флоренции; палаццо Пикколомини в Пиенце и палаццо Канчеллерия в Риме, во всех этих строениях фасады представляют собой трехъярусные композиции из пилястр.
Здание котельной МОГЭС несколько выбивается из стиля неоклассики, присущего Жолтовскому, С.О. Хан-Магомедов даже ввёл специальный термин для обозначения этого стиля – «гармонизированный конструктивизм». Здесь нет ни ордерной системы, ни ренессансного декора, но сохранены принципы гармонизации, присущие классической архитектуре. Стеклянная стена фасада с группами сильно выступающих вперед граненых эркеров воспринимается не как ограждающая плоскость, а как упругая оболочка, формирующая облик сооружения. Отступления от стиля неоклассики столь существенны, что Д. Хмельницкий даже предположил, что на самом деле котельная МОГЭС была фактически спроектирована другими архитекторами – А. Буровым и Г. Гольцем – работавшими под формальным руководством Жолтовского. Гольц был из «квадриги Жолтовского» — группы молодых архитекторов, которых объединил вокруг себя авторитетный мастер. Также в «квадригу» входили М. Парусников, И. Соболев и С. Кожин. Жолтовский не ограничивал своих учеников рамками классицизма: «Если вам ближе авангард, работайте в современных архитектурных формах, но делайте это грамотно с точки зрения художественной композиции». Вероятно, не только учитель влиял на учеников, но и ученики меняли взгляды учителя на современную архитектуру.
     Дом правительства в Махачкале был спроектирован Жолтовским на основе композиции виллы-дворца Фарнезе в Капрароле XVI века архитектора Джакомо да Виньола, но внешняя архитектура здания была стилизована под средневековые мусульманские мотивы. Восточную архитектуру Жолтовский знал не столь хорошо, как итальянскую, поэтому результат такого стилистического сплава был встречен знатоками скептически.

1930-е годы – время признания Жолтовского: он становится ведущим архитектором многих промышленных и административных зданий по всей стране. В 1931 Жолтовского пригласили участвовать в международном конкурсе на проект Дворца Советов, где он удостоился одной из трех высших премий, наряду с Б. Иофаном и американским архитектором Г. Гамильтоном. В 1932 году Жолтовскому было присвоено звание заслуженного деятеля науки и искусства РСФСР. В 1933 году были созданы архитектурно-планировочные мастерские Моссовета, и Жолтовский возглавил мастерскую № 1.

«Гвоздь в гроб конструктивизма» В 1932-1934 годах архитектор проектирует и строит жилой дом на Моховой улице.   На этот раз источником вдохновения для Жолтовского стали два венецианских дворца, возведенные его любимым архитектором Палладио: палаццо Вальмарана и палаццо дель Капитаньято, однако конструкция дома отличалась от той, которая была принята в XVI веке. Впервые единая колоннада была использована в оформлении фасада семиэтажного дома, итальянские мастера классицизма ограничивались обычно максимум трёхэтажным ордерным фасадом. Жилой дом на Моховой — это пять этажей на высоту колонны с капителью, один этаж на уровне антаблемента, и еще один этаж на уровне аттика. Учитывая более крупный размер здания и его другую внутреннюю планировочную структуру – многоквартирный дом – зодчий облегчил заполнение между колоннами ордера, изменил пропорции, выделил центр, подчеркнул это контрастом малого ордера боковых крыльев здания. В итоге дом приобрёл гармоничную форму, а именно это это Жолтовский считал самым главным в архитектуре.
Жолтовский говорил Щусеву: «Я выступаю с классикой на Моховой, и если я провалюсь, то провалю принципы классики». Но проект не провалился, он стал одним из центральных на прошедшей в 1934 году выставке архитектурных проектов мастерских Моссовета. Он был «гвоздём программы», и посвященные в перипетии творческого противостояния тут же назвали его «гвоздём в гроб конструктивизма». Здание стало триумфом Жолтовского и всего стилистического направления, которое он представлял.

Вторая половина 1930-х годов была временем реализации множества проектов Жолтовского: Институт мировой литературы имени A.M. Горького в Москве, театр в Таганроге. Указом И. Сталина он был назначен руководителем проекта застройки Сочи – первого социалистического города-курорта. Жолтовский ездил в Сочи, контролируя процесс строительства. Под его руководством была разработана общая концепция застройки города, спроектированы здания санаториев, мосты, морской вокзал, театр, готовились проекты инженерных сооружений.

Проекты жилых домов Среди всех проектов Жолтовского особого внимания заслуживают жилые дома на Большой Калужской площади и Смоленской площади (1950) в Москве. Они, как и многие другие произведения зодчего, имеют архитектурный прототип из числа шедевров классицизма – палаццо Медичи-Рикарди во Флоренции, но, в отличии от того же дома на Моховой, так творчески переработаны и удачно вписаны в реалии времени, что стали новым словом в архитектуре, образцом для подражания и принесли своему создателю Сталинскую премию. За период 1950 -1955 годов в Москве и в других городах было построено множество жилых домов с подобным архитектурным решением — c карнизом большого выноса и скульптурно-декоративными «пятнами» на фасаде.
С 1952 года, продолжая разработку тему архитектуры жилых домов, Жолтовский обратился к методу крупнопанельного строительства, он предлагает использовать ряд стандартных элементов из железобетона, комбинируя которые архитектор мог спроектировать здание с нужными характеристиками – в зависимости от назначения здания, места его постройки и других особенностей. Совместно с инженерами была разработана автоматизированная линия для производства типовых деталей. Новая технология была применена при постройке Музыкального театра в Москве, и вполне удачно. Дело в том, что здание разместилось на небольшой территории в центральной части города, места для увеличения размера театра не было, а после перестройки объем зрительного зала увеличился вдвое, при том что внешние размеры здания остались прежними. Среди других интересных решений, связанных с крупнопанельным строительством, была идея оставить открытым стык между панелями. Это предложение было впервые реализовано в 1953 в здании автоматического холодильника в Сокольниках.
В декабре 1954 года Хрущев в своей руководящей речи упомянул про архитектурные излишества, и строительство домов стало преследовать не столько эстетические, сколько сугубо практические цели, точнее, одну цель – экономию. Поэтому неоклассический стиль, которого всю свою творческую жизнь придерживался Жолтовский, перестал быть таким востребованным, и архитектор отошел от практической работы.
До конца жизни Жолтовский преподавал – в собственной мастерской в Московском архитектурном институте. Он щедро делился с учениками своими энциклопедическими знаниями, выработанными принципами, а главное – учил их видеть гармонию архитектуры.

«Гармония — вот что лежит в основе всех видов искусства на всем протяжении человеческой истории. Правда, она всегда олицетворяется в конкретных стилевых формах. Но стиль — явление преходящее, и каждый стиль это только вариация на единственную тему, которой жива человеческая культура, на тему гармонии». И.В. Жолтовский

Дата публикации: 12.02.2014
© Регент Декор
Иван Жолтовский, академик архитектуры — Троицкий вариант — Наука
Ревекка Фрумкина
Архитектор Иван Владиславович Жолтовский (1867–1959) прожил долгую, плодотворную и относительно благополучную жизнь. Относительно — потому что в годы «борьбы с излишествами» ему тоже досталось, но тогда он уже имел все основания сказать: «Что слава?..»
Портрет архитектора
Доступные мне биографические сведения о Жолтовском представляют его жизнь как плавное восхождение к «вершинам». Смею думать, что с творцами подобного масштаба такого не случается; впрочем, драматизм их жизненного пути, как правило, остается для потомков нераскрытым.
Будучи наделен не только талантом, но еще и огромной работоспособностью, Жолтовский, тем не менее, получил звание архитектора только в 1897 году — через одиннадцать лет после зачисления в Академию художеств. У него просто не оставалось достаточно времени для работы над дипломным проектом «Народный дом», потому что, не имея иных финансовых возможностей, Жолтовский работал помощником у разных петербургских архитекторов.
Это был бесценный практический опыт: Жолтовский ощущал себя во всеоружии на любой стройплощадке, а не только за чертежной доской.
Историки архитектуры испытывают немалые затруднения при попытке безоговорочно отнести Жолтовского к неоклассикам — он, собственно, видел себя наследником великого Палладио. Италию Иван Владиславович любил страстно — он ее исходил и объездил, свободно владел итальянским, перевел для нас четыре тома трактатов Палладио, оставил сотни рисунков…
В Москве есть по крайней мере одно здание Жолтовского, известное большинству горожан постарше как «бывшее американское посольство». Этот дом на Моховой не только лучшая московская постройка Жолтовского, но и, на мой вкус, одно из красивейших московских зданий. Да, колоннада почти копирует palazzo del Capitaniato Палладио в Виченце (рис. 1) — об отношениях между этими зданиями можно прочитать у историка архитектуры и критика Григория Ревзина. Но именно почти — поскольку палаццо в Виченце остается достаточно «камерной» постройкой, а дом на Моховой — здание величественное.
Рис.1. Palazzo del Capitaniato Палладио в Виченце
К 1917 году Жолтовский был известным мастером с безусловной репутацией и солидным стажем профессора Строгановского училища. Сложился его стиль, интересы и пристрастия. К счастью, Жолтовский любил молодежь, так что при любом раскладе — если ему не мешали — роль мэтра была для Жолтовского естественна. И его ученики это ценили.
Вообще, профессионализм Жолтовского был очевиден даже для тех, кто совсем не разделял его «палладианство» — итальянская архитектура эпохи Палладио была для Жолтовского неким абсолютом, недосягаемой вершиной.
Неудивительно, что в логике Жолтовского было вполне естественно увенчать свое здание точной копией итальянской башенки XVI века — как это сделано им в жилом доме на Смоленской.
Все биографы Жолтовского пишут: когда в 1924 году он уехал в Италию, то считалось, что это навсегда. Однако через три года Жолтовский вернулся, и профессиональная жизнь его продолжалась, по-видимому, в привычных координатах. Вплоть до известного погрома архитектуры, в просторечии именуемого «борьбой с излишествами» (1955), Жолтовского в основном не трогали. Более того, в иерархии советских художественных организаций он занимал весьма высокие посты; масштаб художественных проектов, которые он официально возглавлял, был весьма крупным.
С 1920-х годов и до своей смерти в 1959-м Иван Владиславович жил и работал в маленьком старинном особняке на улице Станкевича (ныне Вознесенский переулок, дом 6), где государство выделило ему достаточно скромные «покои».
Удивительным образом Жолтовский сумел избрать такой стиль жизни, который позволил ему преподавать, руководить большими коллективами архитекторов, участвовать в крупнейших архитектурных конкурсах — и в то же время «не отступаться от лица». В общем — насколько об этом может судить внешний наблюдатель, — он проектировал и преподавал так, как для него было естественно; жил при этом весьма замкнуто, хотя всегда был открыт для студентов и вообще молодежи.
Рис. 2. Дом Скакового общества, 1903–1906
Рано избрав «своим» стилем неоклассику (см., например, здание Дома Скакового общества, 1903-1906, рис. 2), Жолтовский остался верен этому выбору. До революционных событий он строил городские особняки и загородные усадьбы (ср. имение Липки, рис. 3), нередко намеренно копируя своих любимых итальянцев; потом он участвовал в конкурсах наряду с другими советскими архитекторами, руководил мастерскими в рамках организации, которая позже стала называться Моспроект-1, учил студентов, переводил трактаты Палладио.
Рис. 3. Имение Липки (современный вид)
В 1955 году вышло уже упомянутое знаменитое постановление «об излишествах». Через полвека Григорий Ревзин так описал эту попытку «отменить архитектуру»:
«До 1955 года у нас были архитекторы-классики, которые легко встают в ряд с мастерами Европы, возвращавшимися к классической традиции с XV по XIX век, мастерами ренессанс-ной Италии, классической и неоклассической Франции, русской классики пушкинского времени. <…> Никогда московская архитектурная школа не обладала мастерами такого уровня таланта, эрудиции и свободы существования в классической традиции. После 1955 года этих людей отменили как класс» («Коммерсантъ», 7 ноября 2005 года).
В 1955 году Жолтовскому было 87 лет. Как сказал поэт, «…и не оспоривай глупца».
Жолтовский «не оспоривал». Он работал.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
См. также:
Иван Жолтовский. Архитектор : vladimirtan — LiveJournal
Иван, тогда еще Ян, Владиславович Жолтовский родился 27 ноября 1867 г в Пинске. Здесь, в столице Полесья, ему и суждено было провести свои первые двадцать лет жизни. Владислав Жолтовский, его отец, умер преждевременно, когда сыну было только одиннадцать лет. Его могила до сих пор сохранилось в центре старых римско-католических кладбищ в Пинске. Тут же Ян / Иван Жолтовский закончил школу, гимназию и реальное училище.

Пинское классическое образование позволило ему в дальшейшем считается самым образованным и просвещенным архитектором СССР. Об Иване Жолтовском теперь знает весь мир, как о выдающемся зодчем, создавшем образ той Москвы, который известен, пожалуй, каждому — имперская сталинщина 1930-50-х годов.
.
Никто из наших отечественных архитекторов не вызывал столько противоположных мнений и противоречивых оценок, но и не привлекал столь пристального внимания, как Жолтовский. Его архитектурные и эстетические взгляды развивали и оспаривали, в одно время в них видели открытие, а в другое — говорили об их вторичности. Его обличали в тоталитаризме и сравнивали с Альбертом Шпеером, архитектором Гитлера. Тем временем самый широкий и не слишком широкий зритель тридцатых и сороковых годов (в Америке и в Европе, в Берлине или в Москве, в Варшаве или в Амстердаме) не имел подозрения, что какое-то искусство есть «тоталитарное», но попросту считал его оптимистичную эстетику современной. Во всем западном мире царило «ар деко», мало чем отличающееся от декоративизма сталинских времен. Украшение тогдашних американских небоскребов чуть ли не как две капли воды совпадает с украшением московского метрополитена, над которым корпел зодчий из Пинска Иван Жолтовский: бронза, решетки, мрамор, римские регалии. Москву Жолтовского, среди прочих, строили и тысячи политических каторжан. Сталинские соколы-зодчие под влиянием прежнего пинчанина Ивана Жолтовского, знаменитого строителя Москвы, вернулись на полтысячи лет назад, в эпоху Палладио и Альберти. Между тем, постепенно возродился и классический косный академизм. Бродский воцарился в живописи, Жолтовский — в архитектуре.
Иван Жолтовский
.
Но, обвиняя Жолтовского в потакании вкусам кремлевских вождей, или в анахроничном классицизме, все критики должны были признать высочайший профессионализм, академическое великолепие и невероятную работоспособность Жолтовского. А вот учеба в императорской Академии искусств, куда он поступил в двадцать лет, растянулась у него на 11 лет! Небогатая семья пинского шляхтича мало чем могла помочь своему гениальному сыну, который из-за этого должен был постоянно подрабатывать, браться за различные строительные заказы. В течение всей жизни Жолтовский много времени проводил на стройке, иногда не только совершая архитектурный надзор, но и обучая секретам мастерства плотников, каменщиков и штукатуров.
Иван Жолтовский
Начало карьеры и становление стиля
Наконец, Жолтовский в 1898 году закончил свой дипломный проект «Народный дом», который был сделан им в мастерской профессора Л.И. Тамишко, и получил звание архитектора-художника. По окончании Академии Жолтовский отправился в далекий сибирский Иркутск, где должен был работать, но остановился в Москве, где получил приглашение преподавать в Строгановском училище. Так, стечением обстоятельств, Жолтовский связал свою судьбу с Москвой, где и жил до конца своих дней. Одной из его первых работ стал проект гостиницы «Метрополь», которая, однако, сгорела уже в 1902 году, не успев открыть двери для гостей.
.
В 1903 году Жолтовский, выиграл конкурс на постройку здания Скакового общества. Согласно условиям конкурса, здание требовалось спроектировать в соответствии с модным тогда стилем английской готики. Но, выиграв конкурс на проектирование, Жолтовский выполнил сразу и новый проект, в духе вариации на темы русского ампира и итальянского ренессанса. Зодчий из Пинска посчитал, что такая архитектура будет чуждая Москве, и смог удивить и удовлетворить тогдашнюю просвещенную публику, использовав вариации на классические темы. В его версии классические мотивы получили новый, почти неузнаваемый характер. Это был первый образец того отличительного стиля Жолтовского, который он разрабатывал всю оставшуюся жизнь.

Здание Скакового общества
Знатоки архитектуры отмечают смешение мотивов архитектуры ренессанса и российского классицизма во всех проектах Жолтовского, сделанных в начале ХХ века. Другой тогдашний проект Жолтовского — загородный дом в имении Руперт под Москвой, был поставлен в благородном духе палладианских вилл около Виченца. Среди разнообразия вкусов, господствовавших в российском зодчестве начала ХХ века, творческие пристрастия Жолтовского, которые основывались на переосмыслении ренессансного наследия Италии, были исключением. Из-за этого, его творческое кредо нельзя с определенностью отождествлять с неоклассицизмом, который входил в те годы в силу по всему миру, так как от самых своих первых работ он вдохновлялся, прежде всего, образцами ренессанса.

Итальянский опыт
.
Здесь нужно отметить, что знакомство Жолтовского с Италией, ее культурой и языком не было поверхностным и только теоретическим. Начиная со студенческих лет, в перерывах между строительными сезонами он много путешествовал по Европе, прежде всего по Италии, в которой бывал двадцать шесть раз (!), даже в годы сталинщины. Там он, жадный к знаниям, много рисовал, делал архитектурные обмеры, делал наброски орнаментов и деталей зданий. Он даже сумел зафиксировать на пленке колокольню собора Сан-Марко, рухнувшего в июле 1902 г. По причине непродуманной реставрации. Этот итальянский опыт, к которому он обращался регулярно, много содействовал в дальнейшей его работе. Жолтовский свободно владел итальянским, впрочем, и польским, и немецким, и латынью, что сильно выделяло его среди всех советских коллег-строителей. И, конечно же, колоссальным вкладом в развитие отечественной архитектурной теории и истории культуры стал его перевод «Четырех книг об архитектуре» Андреа Палладио на русский язык (издан в 1937). Он сам руководствовался палладианскими принципами и неоднократно прямо подражал им. Одним из положений этой теории было положение о визуальном увеличении архитектурного объекта.
.
Из ранних, явных попыток применения принципов Палладио можно отметить московский особняк Тарасова на Спиридоновке (1909-1912), который долгое время считался одним из лучших после эпохи классицизма зданий России. Особняк Тарасова значителен еще и тем, что он был один из первых свидетельств становления широко известной теории архитектурного организма, которую всю жизнь разрабатывал мастер. Жолтовский создал образ более легкого здания, который обладает нарастающей динамикой. В основу проекта Жолтовского лег дворец Тиене в Виченца, где фасады становятся вверх более громоздкими, монументальными, а также пропорции венецианского Дворца дожей.

Особняк Тарасова на Спиридоновке
Академик А. В. Щусев, вспоминая свои студенческие годы, рассказывал, что вокруг Жолтовского всегда собирались студенты Академии художеств в Петербурге и разговаривали об искусстве. Тот период его биографии уже можно считать зарождением культовой «школы Жолтовского». Стремление к осмыслению искусства, поиски ответов на вопросы эстетики и законов мироздания, отличали его уже в юности. Еще в те годы он начал создавать свою теорию о композиции прекрасного. Такой подход не мог не стать педагогическим. Мучительный поиск Жолтовским идеального архитектурного образа способствовал широкому подходу к решению задачи, раскрывал индивидуальности и развивал инициативу, в нем самом была заложена система совершенствования мастерства. Именно поэтому Жолтовский обрел такую широкую популярность и любовь как воспитатель и наставник. Многие работали вместе с ним и учились на его постройках. Но еще большее количество людей, несколько поколений архитекторов, получили знания и опыт, совершенствовали мастерство под его руководством уже в советское время.Таким образом, к 1917 году Жолтовский стал одним из наиболее востребованных зодчих, который строил дома для самых богатых людей России. Но не только особняки. Именно его пригласили братья Рябушинские, чтобы возвести поселение для работников организованного в 1916 г. московского завода АМО. Уникальность личности Жолтовского уже в царские времена была заметной: в 1909 году «за известность на художественном поприще» зодчему было присвоено звание академика архитектуры. В начале ХХ века пришло признание заслуг зодчего в педагогической и просветительской деятельности. В качестве доказательства стоит привести то, что в «архитектурно-художественном еженедельнике Императорского Общество Архитекторов — художников» за 1914 писали: «Художник-архитектор И.В. Жолтовский много лет уже с большой любовью делится своими обширными знаниями в этой области с каждым интересующимся товарищам, и теперь уже найдется немало таких, которые многим в своем художественном развитии обязаны ему «.

Центральная тепловая электростанция МОГЭС на Раушской набережной, 1927
Мало кому известно, что знаменитая колокольня Кафедрального пинского костела Успения Пресвятой Девы Марии сделана по его проекту. Нижняя часть колокольни была построена в середине XIX века в духе ампира. Но после пожара Жолтовский составил новый проект ее реконструкции и надстройки, в результате чего она стала вдвое выше и полностью изменила свой облик, настолько гармонично войдя в барочный ансамбль бывшего монастыря францисканцев, что об этом уже мало кто задумывается. Проект колокольни был утвержден в 1912 году, но из-за войны и революции, реализован только в 1923-1924 годах. Знаменитый московский архитектор Жолтовский как раз в те годы, к 1926-ому, фактически жил в Италии, наследство которой он просто боготворил. Можно допустить, что он в то время бывал и в Пинске, где мог следить за строительством этой колокольни, посещать отцовскую могилу.
Жизнь архитектора в советские годы
Судьбы абсолютного большинства архитекторов, которые получали образование до революции, сложились в БССР драматично. Например, в 1930-е годы были расстреляны главные архитекторы Минска, Гомеля, Витебска — Гайдукевич, Шабуневский, Коршиков.
Но судьба Жолтовского оказалась просто чудом. Он постепенно превратился в крупнейшего мэтра, который предопределил пути советской архитектуры середины ХХ века. Именно к Жолтовскому, строгого и последовательного хранителя классических традиций, прислушивались и власти. Известно, что после революции он добровольно включился в работу по созданию нового мира большевиков — Москвы. Причем протекцию ему составил сам нарком просвещения А.В. Луначарский, который в 1919 году писал Ленину: «Горячо рекомендую Вам едва ли не самого выдающегося русского архитектора, который приобрел всероссийское и европейское имя — гражданина Жолтовского». Вскоре Жолтовский был лично представлен вождю. Известно, что в июле 1919 В. И. Ленин, действительно, говорил с зодчим в здании бывшей Московской городской думы о разработке первого большевистского плана реконструкции Москвы. Позже Жолтовский, который стал и автором своих мемуаров о встречах с Лениным писал: «В ходе беседы Владимир Ильич уделил большое внимание вопросам озеленения города. (…) Слушая Ленина, я четко представлял себе, каким прекрасным городом должна стать будущая Москва». Естественно, что главным архитектором и автором проекта стал сам Иван Владиславович Жолтовский. В первые послереволюционные годы зодчий участвовал в перепланировке Москвы.

Кинотеатр «Победа» на Абельмановской улице, 1957
Им же был разработан проект Всероссийской сельскохозяйственной выставки (позже ВДНХ). Именно в эти годы под руководством Жолтовского возводятся здания Московской ГЭС, Госбанка на Неглинной, кинотеатры «Слава» и «Буревестник».
К эрудиту и эстету Жолтовскому тянулась молодежь, которая недавно была предана идеям функционализма и конструктивизма. Но мэтр перевоспитывал их в духе классики, что, как тогда казалось, открывало новые перспективы обновления и высокого гуманизма. Под влиянием Жолтовского они штудировали лучшие достижения европейского наследия. Он на занятиях настойчиво доказывал ученикам, что архитектура — это не бумажное творчество, а настоящее искусство. Он рекомендовал им вникать во все детали строительного дела, изучать работу мастеров кладки и штукатурки, альфрейное и плотницкое дело, как когда-то это делал и он. В 1933 году «для практического выполнения громадных архитектурных работ, предусмотренных планом реконструкции Москвы» были созданы архитектурные мастерские Моссовета — 10 проектных и 10 планировочных. Во главе трех первых мастерских были поставлены соответственно крупнейшие архитекторы, которые начали свою творческую деятельность еще в дореволюционной России: академики И. В. Жолтовский, И. А. Фомин и А. В. Щусев. В течение предвоенного десятилетия архитектурная мастерская № 1 Моссовета, руководимая выдающимся зодчим, проектировала и строила на всей территории СССР, и в Беларуси тоже. Так постепенно складывался коллектив молодых архитекторов-единомышленников, который впоследствии перерастет в мастерскую-школу И. В. Жолтовского.
Здание Московского ипподрома, 1950—1955

Здание Московского ипподрома, 1950—1955
Склонность Жолтовского к ретроспекции позволило ему с особым блеском продемонстрировать глубокое понимание природы архитектуры, филигранную технику анализа и синтеза ее художественной формы. Но только ему и, может быть, очень немногим из талантливых его последователей. В первые годы после революции Иван Владиславович готовил молодых зодчих в «ВХУТЕМАСе» и «ВХУТЕИНе», где вокруг него собирались выдающиеся творцы, которые стали впоследствии знаменитыми архитекторами. Такие как Г. Гольц, М. Парусников, И. Соболев, С. Кожин, В. Кокорин, скульпторы И. Шадр, С. Конёнков, С. Меркурий. А в начале 1930-х годов во вновь организованной Первой мастерской Моссовета под его руководством работали А. Власов, М. Барщ, М. Синявский, Г. Зундблат, Я. Ёхелес, К. Афанасьев, В. Колонна, П. Ревякин, Н. Рипинский. Все они в той или иной степени могут считаться учениками Ивана Владиславовича. Многие из них не пережили годы репрессий.
Жолтовский vs. Сталин
Именно линия Жолтовского в большой мере определила тот путь, по которому пошло освоение классического наследия в советской архитектуре в годы культа личности, и что уже в конце 50-х годов привел к новому конфликту между архитектурными формами и общественными потребностями. По иронии судьбы, именно гуманистический и культурный пафос Жолтовского стал ярчайшим символом эпохи культа личности.
Во взаимоотношениях Сталина и известного зодчего не все было однозначно. Иван Жолтовский не раз выступал в защиту памятников древности. Иногда его авторитет срабатывал. А иногда — он попадал в ловушку. Среди других документов сохранилось письмо Сталина в ответ на обращение деятелей культуры с просьбой не разрушать знаменитую Сухареву башню — один из символов древней Москвы: «ТТ. Щусеву, Эфрос, Жолтовскому и другим. Письмо с предложением — не разрушать Сухареву башня получил. Решение о разрушении башни было человеком в свое время Правительством. Лично считаю это нужны правильным, полагая, что советские люди сумеют создать более величественные и достопамятные образцы архитектурного творчества, чем Сухарева башня. Жалею, что, несмотря на все мое уважением к вам, не имею возможности в данном случая оказать вам услугу. Уважающий вас И. Сталин. 22. IV. 34 г.». То есть, категорически отказывая в сохранении уникального памятника, он поощряет зодчих превзойти все, что было создано до его эпохи. И Жолтовский взялся за поставленную вождем народов задачу. Он стал творцом масштаба, соответствующего культа личности.

Дом на Моховой, 1931—1935
В 1932 Жолтовскому было присвоено звание заслуженного деятеля науки и искусства РСФСР. Тридцатые годы были очень плодотворными для зодчего. Он много строит в Сочи, Грозном, Дом Советов в Махачкале, разрабатывает проекты Института литературы имени Горького в Москве, театра в Таганроге, дома на Маховой улице в Москве.
Послевоенные годыВ 1939 году И.В. Жолтовский был назначен руководителем архитектурной мастерской, которая в 1945 г. была реорганизована в школу-мастерскую Жолтовского. Ученики этой мастерской принимали участие в строительстве и восстановлении не только Москвы, но и городов Беларуси. В его московской мастерской проектировались и корректировались планы послевоенного восстановления Гомеля и строительство отдельных объектов в Мозыре и Пинске.
Именно ученики Жолтовского, прославленные зодчие Барщ и Парусников создавали ансамбль проспекта Сталина в Минске.
Место для постройки театра в Гомеле было выбрано еще перед войной Иваном Жолтовским лично. Его проект, сделанный накануне войны, в 1941 году стал основой для его постройки в 1947-1956 годах. Проект был разработан еще в 1940 — 1941 годы Всесоюзном трестом «Театрпроект». Объемно-пространственная композиция здания подчинена строгой симметрии с акцентированием главное оси, на которой расположены все помещения, от вестибюля до большого зрительного зала и подсобок. В художественном оформлении использован традиционный для зданий Жолтовского четырехколонный портик с развитым фронтоном, украшенным скульптурой.
В 1949 году постановлением СНК БССР было решено восстановить в Гомеле строительство театра. Послевоенным строительством гомельского театра руководил один из учеников известного зодчего — ленинградский архитектор Александр Тарасенко, который, кстати, построил также театры в Ашхабаде, Нижнем Тагиле и т.д. В строительстве и оборудовании театра с большим энтузиазмом участвовали предприятия и строительные организации Гомеля. Очевидно, что работы, сделанные архитектором А. В. Тарасенко под руководством Жолтовского, требовали корректировки на месте. Так получилось, что сценическая коробка гомельского театра, выступая за основной объем здания, не очень гармонично связана с общей архитектурной композицией. В результате увеличения зрительного зала до 800 мест, намного больше, чем в предвоенном проекте, получилось такое несовершенство, отход от первичного образца культового зодчего. Тем временем Гомель с нетерпением ждал театрального праздника. И 6 ноября 1954 года на премьеру спектакля были приглашены горожане и сами строители. Жители Гомеля устремились в светлый храм искусства, увенчанный статуей Мельпомены, в буквальном смысле. К сожалению, первоначальный проект Жолтовского этого театра пока не найден. Как и многие другие его белорусские проекты.

Театр в ГомелеВ середине 1950-х годов в мастерской-школе Жолтовского, под его непосредственным руководством выполняются все конкурсные работы, которые проводились в Москве: Бородинском панорама, Дворец пионеров, Дворец труда, Дворец Советов на Ленинских горах (1957), там же пантеон Великим людям (1952-1954), серия проектов типовых клубов и кинотеатров, Дом союзов ВЦСПС на Крымской набережной (1953-1957). К сожалению, не все они были осуществлены. Конкурс на дом ВЦСПС имел составные, ограничивающие условия, здание должно было соответствовать одновременно близко расположенной реке Москве, главной водной артерии столицы, и Садовому кольцу, сейчас огромной транспортной магистрали. Жолтовский сделал несколько вариантов проекта. Почти в каждом любимая архитектором башенка, увенчанная короной, завершают раскрытие площади на реку, обозначая вход в комплекс и поддерживая связь московских высотных доминант — МГУ и Кремля.
При консультации И. В. Жолтовского был создан комплекс элитного санатория «Горный» в Ялте. В сущности, он выступал вдохновителем этого проекта, реализация и ответственность за качественное выполнение которого легли на плечи членов школы-мастерской, уже самостоятельных архитекторов. Живописно разбросанные корпуса и беседки-ротонды, легкие и ажурные сооружения, пронизанные воздухом и южным солнцем, воплощали главную заповедь академика — архитектура должна гармонично соединяться с природой. Пожалуй, это сооружение есть квинтэссенция метода и взглядов великого зодчего.
В конце 1940-х годов школа Жолтовского подверглась критике и гонениям, но в 1950 году, когда мастерам школы во главе с мэтром присудили Сталинскую премию, критика и сомнения утихли.Перед Великой Отечественной войной он проектирует, а в конце сороковых годов строит два жилых здания в Москве: на Смоленской площади и на Большой Калужской улице.
Вообще, дом на Смоленской площади — одна из лучших работ мастера. Строительство было начато накануне войны и завершено в 1951 году. Несмотря на огромный объем и простую форму, здание не вызывает ощущения громоздкости и монотонности. Это объясняется умело найденными горизонтальными членениями, светлой облицовкой, но, прежде всего, — оригинальным ритмом декоративных вставок на уровне 6 и 7 этажей, стремящихся к композиционному центру. Это «движение влево» подчеркнуто и смещено в сторону Арбата мощной аркой. Массивный объем дома завершается с торца башней, стилизующей формы итальянского ренессанса и замыкающей перспективу значительного отрезка Садового кольца. В 1958 году в цоколь здания встроили вестибюль станции метро «Смоленская», чем еще больше усилили «весомость» левой части дома. В начале 1950-х гг. вместе со своими учениками Жолтовский участвует в конкурсе на фасады крупнопанельных многоэтажек. На конкурс ими были представлены шесть домов различной этажности и конфигурации.
Памятник на могиле И. В. Жолтовского на Новодевичьем кладбище

Памятник на могиле И. В. Жолтовского на Новодевичьем кладбищеИван Владиславович Жолтовский глубже кого бы то ни было и, возможно, тоньше других знал классическую архитектуру. При этом отличался удивительной последовательностью в своем творчестве. От начала и до конца своей многолетней деятельности он не выходил из круга архитектурных идей и тем итальянского Возрождения. Последней крупной работой зодчего стал конкурсный проект Дворца на Ленинских горах. Великому мастеру было в то время девяносто лет.Умер Жолтовский в Москве 16 июля 1959 года. Так получилось, что вместе с ним ушел и тот великий стиль, который был им же создан и развит в невероятных размерах, что на самом деле, как и предопределил Сталин, превзошло почти все, созданное в предыдущие эпохи. И это обстоятельство по иронии судьбы, почти разрушило память о великом зодчем во времена культа личности. В 1960-1970-е упоминать его считалось вообще неприличным.Как это не парадоксально, большая библиография Жолтовского, его переводы, статьи и воспоминания до сегодняшнего дня слабо изучены. Насколько авторскими были, например, записи его воспоминаний о Ленине? Сегодня мы имеем большое количество мемуаров его учеников, но исследований именно в белорусском контексте не проводилось. Остались неопубликованными мемуарные заметки о встречах с Жолтовским известных белорусских архитекторов Владимира Короля и Евгения Заславского. Наконец, недоступными для исследователей являются наброски и проекты Жолтовского для белорусских городов. Также же, как и его переписка со Сталиным.
Жолтовский старался по-своему осмыслить их причастность к новым общественным условиям и возможностям строительства. Это творческое изобретательское начало парадоксально проявилось даже в тех случаях, когда архитектурные мотивы и формы, заимствованные в Италии, кажутся почти буквальными, как, например, в известном доме на Моховой улице в Москве, за которым стоит своеобразная и глубокая философия архитектуры, составляя самую сильную сторону творческой индивидуальности Жолтовского. И именно эта неуловимая граница между компиляцией, подражанием и вдохновением оказалась очень тонкой, почти неуловимой. И именно ее понимание Жолтовский, гениальный учитель и зодчий, не смог передать своим многочисленным ученикам. Они, застроив Беларусь и всю шестую часть мира своими зданиями, не смогли подняться до тех высот, над которыми сиял его гений. На память о земляке в Беларуси остались два шедевра, которые приписываются именно ему — колокольня костела в Пинске и театр в Гомеле, а также и сотни зданий, возведенных по всей Беларуси в эпоху Сталина, его учениками и подражателями.
hata.by
Абсолютный палладианист, пережившая революцию и сталинский период: архитектор Иван Васильевич Жолтовский
Часть Исследования в России и Восточной Европе серия книг (SREE)
Abstract
Общепринятая точка зрения на архитектурное развитие от русской революции (1917 г.) до смерти Сталина (1953 г.) достаточно проста: первые , настоящая революция представлений о пространстве, т. е. чистота «современности», которая превосходит и затмевает все западные начинания подобного рода («Bauhaus», «neues bauen», «CIAM»), а также довольно часто предшествует им в хронологическом порядке; Затем роковых искажений аргументов при Сталине, в результате которых получилась взорванная версия «Барокко декораторов тортов».Водораздел между этими двумя противоречиями обычно рассматривается как встречающийся в решениях на Конкурсе на Дворец Советов, который растягивался на несколько этапов с 1930 по 1935 год. Уже в 1931–1932 годах начинается жюри этого международного конкурса. давать призы именам, которые мало что обещают, если судить по ожиданиям европейского авангарда. Одно из этих имен — Иван Владиславович Жолтовский, 1867 года рождения (на 12 лет до Сталина), умерший в 1959 году (через шесть лет после Сталина).В 1931–32 он получает Первую премию, а также две дополнительные Первые премии — русскому Йофану и американцу Гамильтону. На третьем этапе (1933–35) «проект товарища Йофана» квалифицируется «как основа», а в качестве партнеров к Йофану добавляются архитекторы Щуко и Гельфрейх. ¹
Ключевые слова
Архитектурное развитие История Европы Русская революция Пролетарская революция Сталинская премия
Эти ключевые слова были добавлены машиной, а не авторами.Это экспериментальный процесс, и ключевые слова могут обновляться по мере улучшения алгоритма обучения.
Это предварительный просмотр содержимого подписки,
войдите в
, чтобы проверить доступ.
Предварительный просмотр
Невозможно отобразить предварительный просмотр. Скачать превью PDF.
Банкноты
1.
Cf. Анатоль Копп:
L’architecture de la Période Stalinienne
(Гренобль, 1978) Глава «Concours du Palais des Soviets».
Google Scholar
2.
Милан Кундера,
Жизнь в другом месте
(Нью-Йорк, 1985) стр. 115–16.
Google Scholar
3.
См. особенно Селим О. Чан-Магомедов,
Pioniere der sowjetischen Architektur
(Дрезден, 1983).
Google Scholar
4.
Поразительно позднее вручение Сталинской премии Жолтовскому заставляет сомневаться в утверждении, что он оказал прямое влияние на архитектурное суждение Сталина.Анатоль Копп в книге
L’Architecture de la Période Stalinienne
(Гренобль, 1978) цитирует архитектора Ганса Блюменфельда, работавшего в Москве с 1930 года: «Йолтовский оказывает огромное влияние на Сталину. C’est lui qui l’a initié à l’architecture »(стр. 404). Здесь рождается легенда?
Google Scholar
11.
Более позднее обобщение и развитие этой теории было выполнено Зигфридом Гидионом в работе
Пространство, время и архитектура
(Кембридж, Массачусетс., 1943).
Google Scholar
15.
См. Vogt, op. соч., глава 16, «Ди Стрелка в Петербурге», стр. 130–2; также W. Pekut,
Das Ende der Zuversicht. Architektur in diesem Jahrhundert
(Берлин, 1983), стр. 150–1.
Google Scholar
Информация об авторских правах
© Школа славянских и восточноевропейских исследований 1990
Авторы и аффилированные лица
Нет данных о членстве.
Ответы советской архитектуры на JSTOR
Abstract
Эта статья стремится исследовать словесные критерии, в которых краткое описание архитектуры социалистического реализма было определено при Сталине, чтобы определить конкретные конструктивные особенности, которые, как считалось, успешно воплощали их.В частности, в нем исследуется требование коммунистической партии о том, чтобы советские здания и городские формы были светлыми (сияющими) и, следовательно, материализовали светлое будущее, которое партия обещала своим гражданам. Защищая советскую профессию того времени от поверхностных и пренебрежительных суждений некоторых недавних историков, статья показывает важность приближения к реальному творчеству советских архитекторов того времени (с начала 1930-х годов до смерти Сталина и начала 1950-х годов) через их более эфемерные (а потому теперь редкие) периодические издания, а также оценка этих проектных предложений в отношении фактических теоретических и критических критериев, которые формировали их в то время, а не более поздних внешних предположений об этих критериях.В нем исследуется роль художников-монументалистов в создании полностью выразительных архитектурных произведений, которых требовал социалистический реализм, а также роль историков архитектуры и планирования в установлении того, что значит быть «национальным по форме» в российском контексте.
Информация о журнале
Journal of Design History — ведущий журнал в своей области. Он играет активную роль в развитии истории дизайна (включая историю ремесел и прикладного искусства), а также вносит свой вклад в более широкую область исследований визуальной и материальной культуры.В журнале есть регулярный раздел рецензий на книги и список полученных книг, а также время от времени издаются специальные выпуски.
Информация об издателе
Oxford University Press — это отделение Оксфордского университета. Издание во всем мире способствует достижению цели университета в области исследований, стипендий и образования. OUP — крупнейшая в мире университетская пресса с самым широким глобальным присутствием. В настоящее время он издает более 6000 новых публикаций в год, имеет офисы примерно в пятидесяти странах и насчитывает более 5500 сотрудников по всему миру.Он стал известен миллионам людей благодаря разнообразной издательской программе, которая включает научные труды по всем академическим дисциплинам, библии, музыку, школьные и университетские учебники, книги по бизнесу, словари и справочники, а также академические журналы.
Глава 19
МЕЖДУНАРОДНЫЙ СТИЛЬ И ПРИШЕСТВИЕ ГОСУДАРСТВА БЛАГОПОЛУЧИЯ
Вторая мировая война принесла катастрофу почти каждому континенту.Каноническим решением реконструкции стал международный стиль, который до войны принадлежал в основном к авангардным проектам белых ящиков с плоскими крышами, чистыми плоскостями и длинными окнами.
Послевоенная культура планирования и мандат на нейтралитет
Соединенные Штаты остались единственной крупной промышленно развитой державой, которая сохранилась.
Лидерство в архитектуре естественным образом перешло через Атлантику.
Европейские модернисты переехали сюда до, во время и после войны.
Идея единого международного стиля была проклята большинством современных архитекторов.
Формализация международного стиля была предложена двумя американскими историками искусства, Генри-Расселом Хичкоком и Филипом Джонсоном, которые в 1932 году организовали выставку современной архитектуры в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
Стилистическая ортодоксальность: недекорированные объемы, плоские крыши, полосчатые оконные проемы и асимметрично упорядоченные белые плоскости.
Подходит для нужд реконструкции Европы.
Так же соответствует новый прагматизм американских корпораций.
Послевоенные архитекторы возобновили свою деятельность с уважением к планированию.
Крупные корпорации начали работать на правительство по производству боеприпасов, авиационных заводов, продуктов питания и временного жилья.
Манхэттенский проект по созданию атомной бомбы.
В 1942 году Ле Корбюзье опубликовал руководство по планированию — Афинская хартия .
Основание Организации Объединенных Наций в 1945 году явилось одним из важнейших актов послевоенного планирования.
Разработан командой, над которой доминирует Ле Корбюзье.
Кульминацией культуры планирования в Соединенных Штатах стала программа обновления городов.
Проведение работ по расчистке трущоб для строительства шоссе в центре города.
Проект «Золотой треугольник» в Питтсбурге послужил прототипом.
Соединенные Штаты получили эквивалент разрушенных бомбардировок районов Европы и Японии.
Лишь небольшая часть из почти полумиллиона бедных семей, перемещенных в результате реконструкции городов, получила варианты государственного жилья.
С 1950 по 1966 год целые районы американских городов были снесены бульдозерами, обычно за счет бедных и этнических кварталов, что привело к появлению новых деловых и правительственных анклавов.
Хотя обновление городов обещало возродить центры городов, оно имело обратный эффект: уединенные офисные помещения были заняты только в рабочее время.
Джейн Джейкобс в 1961 году начала успешную кампанию против обновления городов: «Это не восстановление городов. Это разграбление городов ».
Лишь небольшая часть жилищного фонда Америки была получена за счет прямых государственных субсидий.
Один из выдающихся примеров, Allen Parkway Village в Хьюстоне, был построен для военных нужд.
Снос Прюитт-Иго в 1972 году недалеко от центра Сент-Луиса стал козлом отпущения для американского социального жилья.
Правительство США потратило больше средств на финансирование ссуд Федерального жилищного управления, чем на социальное жилье.
Предоставляет пособие домовладельцам из среднего класса, а не бедным съемщикам: «просачиваться вниз».
Программа Case Study Houses.
Чарльз и Рэй Имз спроектировали самый известный из них — Дом Имса в Пасифик Палисейдс.
Большинство домов тематических исследований придерживались последовательной модернистской лексики плоских крыш, коробчатых открытых планов, подвешенных плоскостей из стекла и экзоскелетных пергол.
Однако модернистская коробка не могла конкурировать с ранчо.
Реальными проектировщиками в послевоенной Америке стали частные застройщики.
Уильям Левитт и Левиттаун.
США через свои программы субсидированных кредитов поощряли частичные сборные дома, что открыло шлюзы для разрастания пригородов.
Когда Бог был в деталях: Минимализм Мис Ван дер Роэ
Людвиг Мис ван дер Роэ установил эталон элегантности международного стиля после Второй мировой войны.
Торжественность древнего дорического храма и легкость японского шо в дворце.
Оказавшись в Соединенных Штатах, он получил заказы на более чем 100 крупномасштабных проектов, многие из которых относятся к общественным зданиям.
Он спланировал новый кампус для Технологического института Иллинойса.
Его универсальная сетка для плоскости земли и высот казалась возвращением к рациональной системе Дюрана без классических колонн.
Самое раннее из 22 зданий ИИТ напоминало промышленные постройки.
Апартаменты Лейкшор Драйв в Чикаго.
Lafayette Park (1956), суперкварт смешанного жилья в Детройте.
Дом Фарнсворта в Плано.
Трудности клиента приспособиться к дому привели к ожесточенному судебному процессу.
Несмотря на очевидные недостатки, он вдохновил на создание имитаций: стеклянный дом Филипа Джонсона в Нью-Ханаане, штат Коннектикут.
Здание Сиграмм в Нью-Йорке при содействии Филипа Джонсона.
Новая национальная галерея в Берлине была последней работой Миса.
«Бог кроется в деталях» — это богословский поиск, обещавший духовное искупление через сокращение формы до нескольких хорошо продуманных элементов.
Благодаря легкости конструкции, свободе своих планов и чистоте деталей он попытался создать современную версию монастырского минимализма.
Реконструкция Европы: новые города и социальное жилье
Социальное государство зародилось в Европе в конце 19 века с появлением гарантированных национальных пенсионных фондов.
Жилье стало важным аспектом благосостояния.
Роттердам первым представил план реконструкции.
Глава отдела планирования предложил стереть старые участки собственности и перестроить центр с 55% соотношения площади здания к 35%.
Довольно равномерное сочетание использования в центре: квартиры, магазины, офисы и мелкие ремесленники, при этом тяжелая промышленность зонируется.
Торговая пешеходная улица.
Голландское социальное жилье завершилось строительством Бийлмермера в 1962–1971 годах.
Самый большой жилой массив в Европе.
Страдает от многих из тех же проблем, что и Прюитт-Иго: отсутствие услуг, плохое транспортное сообщение, отсутствие технического обслуживания и расовая дискриминация.
Послевоенная Великобритания приняла Закон о Новом городе 1946 года о реконструкции.
28 новых городков в две фазы.
Усадьба Черчилль Гарденс, Харлоу, Камберно.
Центр Барбакан оказался самой героической из британских программ восстановления.
Участок площадью 40 акров в центре Лондона превратился в мегаструктуру.
Франция произвела самые разнообразные формальные решения для послевоенного государственного жилья.
Огюст Перре придерживался консервативного плана в отношении Гавра в 1948 году.
Ле Корбюзье выступал за создание больших изолированных структур на открытых площадях в плане 1946 года для Сен-Дье на востоке Франции, но его план не был принят.
Теории урбанизма и массового жилищного строительства Ле Корбюзье преобладали в процедурах планирования.
Поскольку бюрократические ограничения на жилищные единицы были жесткими, архитекторы вложили большую часть своей дизайнерской энергии в композицию целого.
Анонимность проектов больших плит привела многих французских архитекторов к тому, что они назвали recherche combinatoire .
Звездный проект 1969 года в Иври.
В 1965 году Франция приняла генеральный план Schéma Directeur для пяти новых городов недалеко от Парижа, надеясь поглотить рост центрального города.
Новые города сопровождали строительство Ла Дефанс.
Архитектура государства всеобщего благосостояния пыталась как способствовать восстановлению городов, так и стимулировать экономику послевоенной Европы.
Иногда благие намерения проваливались и превращались в аномальные городские условия, требующие серьезной реконструкции или даже сноса, но в целом, как и в Ла Дефанс, государство всеобщего благосостояния определяло очертания городского будущего Европы.
Восточный блок: от социалистического реализма к Платтенбау
Сталинский режим продвигал политику социалистического реализма, настаивая в 1934 году на том, что искусство должно быть (1) «пролетарским» и доступным для рабочих; (2) типичные, демонстрирующие сцены повседневной жизни; (3) реалистичные и репрезентативные; (4) поддержка целей Советского государства и Коммунистической партии.
На картинах и скульптурах изображены героические рабочие, дети в форме ангелов и счастливые фермеры, живущие в вечном сиянии восходящего солнца.
Приведен к декоративному стилю неоренессанса в советской архитектуре.
В многоквартирном доме классического архитектора Ивана Жолтовского 1934 года на Моховой улице был представлен ряд колоссальных зацепленных коринфских колонн.
Поворот Жолтовского к итальянскому ренессансу вдохновил на перестройку улицы Горького: новый бульвар украшали итальянские фасады, координатором которых выступил Аркадий Мордвинов.
Звездный план Театра Советской Армии.
Форма оказалась крайне непрактичной для театра.
Большинство архитектурных проектов соцреалистов были построены после войны.
Для Сталинграда Каро Алабян спроектировал новое монументальное ядро.
Центр Киева также получил новое монументальное ядро классических пергол.
Социалистический реализм достиг апогея, когда Сталин предложил кольцо небоскребов, высолтки, для Москвы.
Стиль башен заимствован из работ начала 20 века в Ливерпуле и Нью-Йорке.
Московский государственный университет, построенный в 1953 году воспитанниками лагеря ГУЛАГ для политзаключенных.
Было самым высоким зданием в Европе более трех десятилетий.
По мере того, как СССР расширял свой контроль над странами Восточного блока, они экспортировали высокие комплексы как признаки колониального влияния.
Дворец культуры и науки в Варшаве.
Новый город Нова Гута.
Классический план с трезубцем, сходящимся с большой эспланадой, без церкви.
Самое грандиозное приложение архитектуры социалистического реализма появилось в Восточном Берлине вместе со Сталиналлее.
Никита Хрущев, будучи главным партийным деятелем Москвы в начале 1950-х годов, пытался компенсировать неуместные приоритеты Сталина.
Он выпустил политическое заявление «О ликвидации архитектурных излишеств», в котором фактически положил конец декору в стиле социалистического реализма и поддержал российские сборные бетонные панели Хрущевка .
В Китае, в начале революции 1949 года под руководством Мао Цзэдуна, СССР оказал сильное влияние.
Ранние архитектурные преобразования Пекина откликнулись на сталинский социалистический реализм.
Снесены стены династии Мин, окружающие центр города, чтобы построить кольцевые дороги.
Перед воротами Тяньаньмэнь огромная площадь площадью 40 гектаров.
Большой зал народа и Национальный музей Китая.
В 1976 году напротив ворот Тяньаньмэнь был установлен грандиозный мавзолей.
Указывает на возвращение к китайской чувствительности.
Более 700 000 человек участвовали в его строительстве как свидетельство автономии Китая как от капиталистических, так и от коммунистических соперников.
Рождение третьего мира: эксперименты в постколониальной архитектуре
После Второй мировой войны Третий мир превратился в новую политическую категорию.Страны третьего мира часто импортировали технически совершенную архитектуру, чтобы продемонстрировать свою приверженность новым стандартам развития и прогресса как выбор, а не навязывание.
Латиноамериканский модернизм: новые ритмы и культура сопротивления
В Латинской Америке сохранились одни из самых вдохновляющих архитектурных композиций середины 20 века.
Поддерживаемая консервативными вооруженными силами, элита импортировала архитектуру и технологии из Англии, США.С., и Франция, что привело к культурной и политической инертности.
Подлинный дискурс постколониализма возник только после мексиканской революции 1910–1920 годов.
Последний мексиканский диктатор Порфирио Диас полагался на Францию в вопросах культуры и США в области технологий.
Введены в эксплуатацию такие архитектурные новинки, как Palacio de Bellas Artes
Муралисты Диего Ривера (1886–1957), Давид Альфаро Сикиерос (1896–1974) и Хосе Клементе Ороско (1883–1949) украсили интерьер революционной иконографией.
Стремление к постколониальной культуре сопротивления началось с мексиканских революционных художников-монументалистов, движения, которое стремилось быть одновременно современным и возродить местные традиции.
Хосе Васконселос, министр образования с 1921 по 1924 год, представил ключевую трансформирующую концепцию: mexicanidad , или мексиканство.
Мексиканские архитекторы попытались преобразовать модели европейского модернизма в отчетливо мексиканские выражения.
Хуан О’Горман, архитектор, работавший художником-монументалистом, спроектировал Rivera-Kahlo Studios.
Новый Ciudad Universitaria задействовал более 150 архитекторов и инженеров в грандиозном модернистском проекте.
Это был большой проект, который большинство людей признали одновременно модернистским и мексиканским.
Синтез модернистской архитектуры с революционным декором.
Служил испытательным полигоном для большинства известных художников-модернистов и архитекторов Мексики.
Луис Барраган был самым известным мексиканским модернистом.
В отличие от других мексиканских модернистов он не испытывал симпатии к левым.
Работал архитектором и застройщиком богатого пригорода.
Дом Баррагана.
Часовня Тлалпан при монастыре Капучин.
Барраган предпочитал дерево железу и кирпич железобетону.
То, что сделало его работы современными, — это формальная абстракция, сопоставление цветных плоскостей и создание взаимопроникающих пространств.
Диктаторы-популисты в Аргентине, Венесуэле и Бразилии пытались создать атмосферу патриотического энтузиазма, корпоративного партнерства между правительством и промышленностью и националистического видения социального государства.
Архитектура служила пропагандой.
До Великой депрессии 1929 года экономика Аргентины была самой сильной в Латинской Америке.
Центр Буэнос-Айреса следовал моделям Beaux-Arts.
29-этажное здание Кавано.
В 1920-е годы приход французских проектировщиков привнес в урбанизацию новые стандарты современности.
За ними в 1929 году последовал Ле Корбюзье, первая поездка которого в Южную Америку приобрела мифический статус в истории латиноамериканского модернизма.
В 1935 году Лусио Коста выиграл конкурс Министерства образования и здравоохранения.
Здание МЧС, построенное между 1937 и 1943 годами, стало инкубатором бразильского модернизма.
В послевоенное время Аффонсо Рейди стал директором государственного жилищного фонда.
Разработал проект серпантина Педрегульо в Рио-де-Жанейро.
В 1940-е годы Оскар Нимейер и Роберто Бурле Маркс продолжали свою деятельность в Пампулье.
Нимейер, возможно, находясь под влиянием смелых плавных форм садов Бурле Маркса, отказался от жесткости международного стиля и создал чувственные изгибы.
Церковь Сан-Франциско.
В 1956 году Жуселину Кубичек победил на президентских выборах Бразилии.
Он призвал Нимейера сотрудничать в проектировании новой столицы Бразилиа.
Строгая удаленность монументального ядра Бразилиа идеально соответствовала репрезентативным потребностям военной диктатуры, правившей с 1964 по 1985 год.
Бразилия стала первой страной третьего мира, которая изменила положение дел и заняла лидирующую позицию в архитектуре.
Независимость Индии и абсорбция модернизма
Общественные здания колониальной Индии превосходили масштабы зданий метрополии.
После предоставления независимости новое правительство не чувствовало немедленной потребности в новом архитектурном выражении.
Вопрос о постколониальной архитектуре не возникал до тех пор, пока Индия не распалась на пять штатов.
Новая столица Чандигарх стал самым известным из почти 300 новых городов, построенных в Индии.
Правительство Джавахарлала Неру задумывало его как приверженность современности и средство стимулирования индийских архитектурных талантов через контакты с опытными иностранными профессионалами.
Ле Корбюзье и другие были наняты в 1950 году для проектирования Чандигарха.
План соответствовал рыхлой сетке из 70 суперблоков.
Во время своих первых поездок в Индию Ле Корбюзье познакомился с богатыми промышленниками Ахмедабада, которые построили пять зданий.
Из всех работ Ле Корбюзье дом Сарабхай, завершенный в 1956 году, оставался самым комфортабельным, а Ассоциация владельцев мельниц оказалась наименее пригодной для жилья.
Ле Корбюзье оказал огромное влияние на зарождающуюся архитектурную профессию в Индии.
Ахмедабад, благодаря своему прогрессивному покровительству, стал основой современной индийской архитектуры.
Один из самых важных практикующих в Индии, Чарльз Корреа, который обучался в Массачусетском технологическом институте, получил здесь свои прорывные комиссии.
Мемориал Ганди Смарак Санграхалая.
Проект 1973 года для скваттеров в Бомбее.
27-этажная башня Канчанджанга для элитного жилья в центре Бомбея.
Корреа не скрывал своей зависимости от древней индуистской геометрии.
Радж Реваль продемонстрировал аналогичный интерес к древней геометрии.
Впервые получила признание за радикальную структуру, серию железобетонных пространственных рам для выставочного комплекса Нью-Дели, начатую в 1972 году.
В Индии, больше, чем в других странах третьего мира, современная архитектура сохранила связь с историческими традициями.
Постколониальная Африка и ложные обещания модернизма
Африканские колонии последними освободились от европейского господства в 1957–1964 гг.
Однако, за некоторыми исключениями, независимые государства Африки переросли в политический беспорядок.
Города Северной Африки были более заселены, чем остальная часть Африки, и более тысячелетия строились на прочной исламской основе.
В 1953 году, когда движение за независимость Алжира набрало силу, новый мэр Алжира Жак Шевалье попытался унять колониальное недовольство строительством достойного жилья.
Архитектор Фернан Пуйон произвел 1600 единиц в течение своего первого года.
Хотя он использовал современный стиль, он предпочитал строить кирпичную кладку и был внимательным наблюдателем местной техники.
200 Colonnes.
Волна борьбы за независимость в странах Африки к югу от Сахары началась в маленькой западноафриканской стране Гане.
Из-за нехватки специалистов, прошедших обучение на местах, как независимая Гана, так и соседняя Нигерия, независимая в 1960 году, полагались на британцев.
Джеймс Кубитт стал одним из самых плодовитых и изобретательных из этих «импортных» архитекторов, работавших в основном в Гане.
Максвелл Фрай и Джейн Дрю вернулись в середине 1950-х годов, чтобы спроектировать несколько университетских городков, включая Университет Нигерии в Ибадане.
Кооперативный банк в Аккре.
Кеннет Скотт, другой важный британский архитектор, работающий в Африке, спроектировал библиотеку в Кофоридуа, Гана.
Бывшие колонии Франции, такие как Сенегал, Кот-д’Ивуар и Камерун, обратились за помощью к французским профессионалам.
Palais du Grand Conseil d’Afrique, построенный в Дакаре, Сенегал, оставался символом французской колониальной близорукости.
Самый оригинальный дизайн был разработан архитектором марокканского происхождения Жаном-Франсуа Зевако, чья больница Бен Слиман в Касабланке, Марокко, источала яркие экспрессионистские качества.
Японский архитектор Кензо Танге разработал планы последнего из великих проектов международного стиля в постколониальной Африке.
Новая столица Абуджа в Нигерии, начатая в 1980 году.
После больших ожиданий 1960-х годов перспективы архитектуры в большей части Африки стали туманными.
ЭКСПРЕССИОНИСТИЧЕСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ: ГИБРИДЫ В МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ
После Второй мировой войны, в момент, когда международный стиль достиг своего самого широкого распространения, вопросы художественного изобретения и монументальности начали вытягивать границы функционализма.
Европейская органическая архитектура: между рационализмом и интуицией
Экспрессионизм в искусстве произошел от органических форм ар-нуво, таких как Каса Мила Гауди.
После Второй мировой войны экспрессионистская архитектура снова появилась в Европе и Америке как нечто запоздалое.
Стремление экспрессионизма к незнакомым формам и чувственным эффектам дало новую монументальность.
В Финляндии переход к органическим формам произошел десятилетием раньше.
Алвар Аалто в своих проектах предпочитал живописный подход к композиции.
Санаторий Паймио.
Вилла Майреа.
Ратуша Сяйнатсало.
Его неортодоксальный подход привел к появлению функционалистского экспрессионизма, который лучше всего можно увидеть в трехлепестковой церкви Трех Крестов в Иматре и Доме культуры.
Датский архитектор Йорн Утцон стал одним из самых талантливых помощников Аалто.
Утцон выиграл конкурс Сиднейского оперного театра в 1957 году.
Пригородная церковь в Багсверде оставалась более тонким примером экспрессионизма.
В Берлине Ганс Шарун, один из уцелевших в Хрустальной цепи 1919 года, сыграл важную роль в плане реконструкции города.
Филармония.
Государственная библиотека.
Экспрессионизм Шаруна откликнулся на призыв к антитоталитарной монументальности.Похожая реакция возникла в постфашистской Италии.
Живописная башня Торре Веласка, построенная в Милане в 1958 году.
Гладкое здание Pirelli.
Выдающийся антифашистский критик Бруно Зеви продвигал экспрессионизм через свою Ассоциацию органической архитектуры.
San Giovanni dell’Autostrada.
Карло Скарпа лучше всего воспринял теорию органической архитектуры Райта.
Музей Кастельвеккьо в Вероне.
Могила Бриона на загородном кладбище Сан-Вито-д’Альттиволь недалеко от Тревизо.
Абстрактный экспрессионизм: американские неудачники
Перевернутая спираль музея Соломона Р. Гуггенхайма Фрэнка Ллойда Райта в Нью-Йорке запечатлела новую волну экспрессионистских форм в американском искусстве и архитектуре.
К этому времени американские корпорации стали доминирующей экономической державой, установив жесткую стандартизацию в архитектуре, которая отражала моральный и политический конформизм послевоенного периода.
Напротив, рынок искусства Нью-Йорка продвигал огромные полотна абстрактного экспрессионизма.
Ээро Сааринен поглотил влияние с обеих сторон.
Он создал одни из самых гибридных форм 20 века.
Национальный мемориал расширения Джефферсона в Сент-Луисе.
Kresge Auditorium в Массачусетском технологическом институте.
Хоккейный каток Ingalls в Йельском университете.
Сааринен создал свои самые выразительные работы для аэропортов.
Здание TWA в аэропорту Кеннеди в Нью-Йорке и в аэропорту Даллеса в Шантильи, штат Вирджиния (Вашингтон, округ Колумбия).
Только Марсель Брейер владел сравнительно подвижным словарем формованных бетонных форм, а после ухода Сааринена получил одни из самых интересных комиссий.
Университетская церковь Св. Иоанна и библиотека Алкуина в Колледжвилле, Миннесота.
Музей Уитни в Нью-Йорке.
Некоторые из ведущих архитекторов возрождения экспрессионизма обучались в Гарвардской школе дизайна под руководством Гропиуса и Брейера в 1940-х годах.
Пол Рудольф.
1963 Здание искусств и архитектуры Йельского университета.
I.M. Pei.
1973 Художественный музей Герберта Ф. Джонсона в Корнельском университете.
Злополучная башня Хэнкок.
Восточное здание Национальной галереи в Вашингтоне.
Многие работы экспрессионистов в Америке возникли в маргинальных ситуациях.
Брюс Гофф, помощник Фрэнка Ллойда Райта, находился под сильным влиянием культуры коренных американцев.
Дом Бавингеров в Нормане, штат Оклахома.
Луи И. Кан: слуга и служение
Ранние работы Луи I. Кана (1901–1974) не давали никаких намеков на то, что он станет самым значительным архитектором середины 20 века.
Сын бедных еврейских иммигрантов из Эстонии, он вырос в Филадельфии.
Во время Великой депрессии Кан разработал планы жилищного строительства и микрорайона для малоимущих.
В 1951 году он получил награду за художественную галерею Йельского университета.
Из дизайнера, в основном ориентированного на решение социальных проблем, он превратился в непревзойденного создателя форм.
Его зрелые работы сочетают структурные инновации и современные программы с исторически окрашенным языком монолитных форм и глубоких теней.
Самый стойкий урок Кана о том, что структуры должны быть составлены в терминах «обслуживаемых и обслуживаемых пространств», появился в его работах середины 1950-х годов.
Баня для еврейского общинного центра в Трентоне, штат Нью-Джерси.
Медицинские исследовательские лаборатории Ричардса в Университете Пенсильвании.
В 1959 году Кан встретил создателя вакцины против полиомиелита Йонаса Солка, который хотел создать аналогичную программу для Института Солка в Ла-Хойя, Калифорния.
Кан предложил оригинальную систему лабораторий в стиле лофт.
Абстрактное скульптурное качество твердых тел и пустот Кана соответствовало беспрецедентному экспрессионистскому поиску формы, в то время как регулярность плана соответствовала традициям классического порядка.
Остатки фона Канна изящных искусств вновь появились на U-образном плане Художественного музея Кимбелла, построенного на окраине Форт-Уэрта, штат Техас, в 1972 году.
Используя относительно свободный план, Кан создал впечатление замкнутых комнатных пространств, установив над галереями своды с верхним освещением.
Не цитируя исторические источники, Кимбелл достиг резонанса с классическими традициями, достигнув необычного синтеза модернистских структурных и программных инноваций.
Подобно Ле Корбюзье, Кан получил заказы своей мечты в постколониальной Индии. Он любил монументальные пейзажи.
Кампус Индийского института менеджмента в Ахмедабаде.
Шер-э-Бангла Нагар (Город бенгальского тигра), столичный комплекс в Дакке, Бангладеш.
Анант Радже (род. 1930), ученик Кана в Филадельфии, завершил строительство большинства зданий кампуса.
Национальное собрание Кана кажется не чем иным, как чудом, преодолевшим невероятный набор противоречий.
ЖОЛТОВСКИЙ Иван Владиславович — Архитекторы
Архитекторы
Основателями, руководителями основных направлений неоклассической архитектуры в Великобритании были братья Адам, сыновья известного архитектора Уильяма Адама. Самым талантливым из них был Роберт. Архитектурная работа Роберта Адама была очень обширной. Вместе с братьями Джеймсом,…
В произведениях Беренса, наиболее заметного явления в архитектуре Германии начала 20-х годов, трудно переплести прогрессивные и реакционные тенденции его времени.Первозданность великопрусского шовинизма в сочетании с преклонением перед человеческим трудом, крана…
Иван Владиславович ЖОЛТОВСКИЙ

«Иван Владиславович Жолтовский»
Пожалуй, ни одна творческая личность в истории советской архитектуры не привлекала такого внимания, не вызывала таких противоположных взглядов, бурных споров и противоречивых оценок, как личность ЖОЛТОВСКОГО. Его называли классиком и подражателем, новатором и подражателем, он хотел учиться, а потом пытался забыть все, что он вдохновлял.Его теоретические взгляды развивались, опровергались, они видели выход и говорили о своей несамостоятельности. В то же время противники ЖОЛТОВСКОГО, и его сторонники, архитекторы разных художественных ориентаций и пристрастий, единодушно признали за ЖОЛТОВСКОГО профессионализм и целеустремленность. Всего вышеперечисленного достаточно для создания мастера нестандартной формы, которого не один десяток архитекторов называют учителем.
Иван Владиславович Жолтовский родился 27 ноября 1867 года в белорусском городе Пинске.В двадцать лет Иван пошел в Петербургскую Академию художеств. Учеба в академии длилась одиннадцать лет не из-за халатности студента, а потому, что Жолтовский, как и многие его однокурсники и сверстники, параллельно с учебой в академии «помогал» ряду крупных архитекторов Петербурга.
Именно эта практическая работа определила еще одну важную черту творчества ЖОЛТОВСКОГО — доскональное знание строительства, понимание профессии архитектора в строгом смысле этого слова как «главный строитель».На протяжении всей жизни Жолтовский много времени проводил на стройке, иногда не только руководя архитектурным контролем, но и обучая каменщиков, штукатуров, плотников тонкостям ремесла.
В 1898 году Жолтовский защитил дипломный проект «Народный дом», включающий столовую, театр и библиотеку, выполненный им в мастерской профессора Л.И. Томишко, и получил звание архитектора художника. После окончания школы Жолтовский переехал в Иркутск, куда планировал переехать работать, остановился в Москве и здесь получил приглашение преподавать в Строгановском училище.Поскольку Жолтовский постоянно проживал в Москве.
Одна из первых его работ в Москве — участие в проектировании гостиницы «Метрополь», которая незадолго до завершения, в 1902 году, сгорела. На этом месте было построено ныне существующее здание гостиницы.
В 1903 году выиграл соревновательный забег, смог построить строительный кооператив, забег-бег по улице. По условиям конкурса на проектирование здания требовалось оформление в формах ложной английской готики. Удовлетворяя требованиям конкурса, Жолтовский выполнил второй вариант, опирающийся на более близкую ему форму русской классики.Исследователи русской архитектуры рубежа веков Е. Борисова и Каждан Т. писали: «Это скорее вольная вариация на темы Российской Империи и итальянского Возрождения, чем последовательная стилизация. Многие классические мотивы имеют здесь новое, почти новое звучание. неузнаваемый персонаж ».
Исследователи отмечают« двойственный »характер построек ЖОЛТОВСКОГО, выполненного в начале века, определенную смешение мотивов и архитектуры эпохи Возрождения с русским классицизмом, как, например, в особняке Носова на Введенской площади в г. Москва (1907-1908).
Другой проект ЖОЛТОВСКОГО тех лет — загородный дом в подмосковном имении Рупертов — уже был реализован, по мнению одного из ведущих архитектурных критиков на этот раз Г.

«Иван Владиславович Жолтовский»
Лукомского, в строгом стиле палладианских вилл недалеко от Виченцы.
В конгломерате архитектурных тенденций первого десятилетия XX века вкусовая пристрастие ЖОЛТОВСКОГО к античным ренессансным традициям было практически обособлено.Таким образом, ЖОЛТОВСКОГО, строго говоря, нельзя отнести к неоклассицизму, потому что уже в ранних своих работах он начал тяготеть не к русскому классицизму, а к эпохе Возрождения.
И в студенческие годы, и позже в перерывах между летним строительным сезоном Жолтовский много путешествовал, знакомясь с самыми разнообразными памятниками архитектуры. Большой любовью ЖОЛТОВСКОГО была Италия. Он был там двадцать шесть раз, водил ее изнутри и снаружи, и каждую поездку запечатывал акварелью, набросками, эскизами, мерками, что постоянно использовал в работе.Его живучая профессиональная память позволяет хранить множество предметов, отел, украшений, решений определенных узлов и т. Д. Он настолько хорошо знаком с итальянским языком, что позже переведен трактат — четыре книги об архитектуре Палладио, его любимого мастера, работы которого неоднократно подталкивали к подражанию ЖОЛТОВСКОГО.
Одним из самых выдающихся достижений в этом направлении стал особняк Тарасова на Спиридоновке (1909-1912), который когда-то считался одним из лучших зданий в Москве после античного периода.Дом на Спиридоновке важен еще и тем, что это одно из первых свидетельств становления широко известной теории архитектурного тела, которую разработал хозяин жизни.
Одним из положений этой теории была позиция «роста» архитектурных сооружений. «Обращаясь к классическим памятникам архитектуры и органической природы, — писал Власов, — И. В. Жолтовский указывает на возможность построения объекта природного искусства двумя основными способами: постепенно ослабляя массу вышележащих частей композиции или, наоборот, взвешивая их.Жолтовский доказывает преимущество первого метода строительства, поскольку он позволяет создать образ более светлого здания, имеющего «динамику роста».
В особняке Тарасова была предпринята попытка проверить это положение на практике. По проекту Жолтовского поставил возведенный Палладио в Виченце Палаццо Тьен, фасад которого утяжелился, и «сместил» другие его пропорции — в отношения знаменитого Дворца дожей.
В начале ХХ века началась педагогически-просветительская деятельность ЖОЛТОВСКОГО.Именно в этом случае не только его преподавание в Строгановском художественном училище, но и духовные потребности Ивана Владиславовича есть у учеников, которые не формально, а для того, чтобы завладеть многим, что им было известно. В доказательство этому приводятся слова, опубликованные в «Еженедельнике Архитектурного искусства за 1914 год»: «Художник-архитектор И.В. Жолтовский уже много лет с большой страстью делится своими обширными знаниями в этой области с каждым заинтересованным другом, и теперь таких будет много, многие в его художественном развитии обязаны ему.«
Многосторонняя деятельность ЖОЛТОВСКОГО уже в дореволюционные годы была признана — в 1909 году» за известность на художественной арене архитектор был удостоен звания академика архитектуры.
Октябрьская революция Жолтовский встретил зрелого мастера, снискавшего достаточно большую известность. За годы работы дипломированным архитектором он построил ряд усадеб и сооружений в Подмосковье, в том числе усадьбу Липовка (1907-1908), дома в Удомле (1907) и Бережко (1910), а также ряд построек в г. Москва: особняк в Мертвом переулке (1912 г.), дома для фабрики АМО (1915 г.) и ТЭИ попробовали себя и в промышленном строительстве: надземный текстильный комбинат в Костромской губернии (1911-1912 гг.).
В первые месяцы после установления Советской власти Жолтовский активно включился в работу.

«Иван Владиславович Жолтовский»
19 июня 1919 года Луначарский из Петрограда Ленин писал: «Уважаемый Владимир Ильич. Приветствую вас, пожалуй, самого известного русского архитектора, получившего всю Россию и европейское имя — гражданина ЖОЛТОВСКОГО. Помимо его большого художественного таланта и выдающихся познаний. , это отличается и более глубокой лояльностью к Советской власти.«
Вскоре Жолтовский был лично представлен Ленину, неоднократно встречался с ним по поводу этих встреч. Иван Владиславович оставил несколько интересных воспоминаний.
Деятельность ЖОЛТОВСКОГО в первые годы после забастовки. В 1918 году он возглавил архитектурный отдел изобразительного искусства подразделения Наркомпрос, руководил архитектурно-планировочная мастерская (бюро) по перепланировке центра и окраин Москвы, занимал должность профессора в Государственных свободных художественных мастерских. В последующие два-три года входил в состав жюри многих премий, создал ряд проектов, работал в Российской академии художественных наук (г. Рахно), занимая должность председателя архитектурной секции, и м е.
Основным произведением ЖОЛТОВСКОГО периода 1918-1923 годов стал проект редевелопмента Москвы, который вместе с Щусевым он возглавил Моссовет в мастерской и эскизном генеральном плане и серии дорогостоящих сельскохозяйственных и надомных выставок, которые открылись. в Москве 19 августа 1923 года.
В эскизном генеральном плане выставки объявлен открытый конкурс. Однако ни один из представленных двадцати семи проектов не удовлетворил жюри. Жолтовский опоздал с подачей проекта и, строго говоря, в конкурсе не участвовал.Тем не менее, именно его проект был признан жюри наиболее удовлетворяющим условиям конкурса и подходящим для реализации. В генплане ЖОЛТОВСКОГО было также поручено проектирование ряда выставочных залов и помещений.
Основная архитектурная концепция Генплана планировки заключалась в создании большего пространства, решение в виде киосков в центре которых изначально предназначалось для сооружения фонтана со скульптурой символического пробуждения России. К ней, как к центру, обратились несколько выставочных павильонов, стоящих в парке.Однако фонтан так и не построили.
Жолтовский взял реку как ведущую тему в композиции, подчинив ее всей пространственной организации экспозиции, открыв ее на всю длину воды.
«Большой успех мастера, — писал Власов, — также создается архитектурой павильонов. Первозданный материал русской сельскохозяйственной постройки того времени — дерево — начал жить в композициях И.В. ЖОЛТОВСКОГО новой архитектурной жизни. не прячьте этот материал под штукатурку или другую «монументальную» оболочку.Дерево использовалось в самых разных целях — для башен, для балок, стен, потолков, декоративных деталей и т. Д. Но мастер придал дереву новую, более высокую выразительность, архитектурно подчеркнув его тектоническую роль. «
Наряду с обширной проектной и организационной деятельностью Жолтовский много преподавал — на архитектурном отделении Мастерской Свободного Искусства, а затем и в Высшем Искусстве — противостоял новым методам обучения, продвигаемым» левыми «архитектурными силами.
Спасибо ЖОЛТОВСКОГО, его последовательность и настойчивость «в 1918-1922 годах через циклы интервью ЖОЛТОВСКОГО училища живописи, ваяния и зодчества (затем в бесплатных художественных мастерских и в Высшем художественном училище) и привели их в мастерские Москвы. Советский и Наркомпрос был большой группой талантливых архитекторов — Х.

«Иван Владиславович Жолтовский»
Ладовский, К. Мельников, Н. Докучаев, С. Чернышев, И. и П. Голос, Э. Норверт, Н. Колли, В. Кокорин, В. Владимиров, Г. Гольц, С. Кожин, М. Парусников , В. Фидман и другие », — писал историк советской архитектуры Хан Магомедов.
« Воспитывая архитекторов, — писали его ученики, — Жолтовский постоянно дает им представление о том, что архитектура — это не бумажное формотворчество, а искусство строить. Он требует от своих учеников глубокого проникновения во все тонкости строительного дела, призывает их учиться под руководством опытных мастеров кладке фундаментов, камне-, плотницких, столярных, штукатурных и лепных работах.«
В 1923 году Жолтовский уехал в Италию, где построил на выставке в Милане советский павильон, а когда через три года вернулся в Москву, обнаружил, что маятник архитектурной жизни резко качнул в сторону« налево ». тенденции. За время его отсутствия институционализировали и стали достаточно авторитетными ASNOVA и OSA. В первую серию переехали архитекторы, многие из которых еще вчера были его учениками, но теперь, казалось, пытались опровергнуть любую истину, не так давно безоговорочно принятую аксиома.
Жолтовский был как на распутье. В 1926–1927 годах он сделал три проекта, демонстрирующих сложный творческий поиск мастера. Речь идет о здании Госбанка на Неглинном, котельной МОГЭС на Раушской набережной и Доме Советов в Махачкале. Эти конструкции говорят о том, что мастер пробовал свои силы в различных творческих способах. Особенно интересен в этом плане Госбанк.
В здании банка архитектор органично связан внешне, казалось бы, совершенно несовместимым и, строго говоря, в рамках одних стилистических традиций не укладывается в решение: классически выверенный банкирский каменный фасад, выходящий на Неглинную и огромные витражи. Стеклянное окно, обтянутое сотой металлической сетки каркасом, на фасаде явно деловое, утилитарное здание, которое с переулка выглядит как банк.Таким образом, художественно образное решение, соответствующее объемной пространственной композиции, помогает создать гармоничные изображения двух зданий, объединенных общей функцией.
В здании котельной МОГЭС Жолтовский продвинулся дальше по пути художественного освоения новых архитектурных форм. Он отказался от ордерной системы и ренессансного декора, но сохранил принципы гармонизации, присущие классической архитектуре. Впервые в своей практике, столкнувшись с новой классической традицией материалов — металла и стекла, он нашел им принципиально новое применение.Слишком часто стеклянная стена фасада решена группами сильно выступающих граненых эркеров и не рассматривается как защищающая плоскость, инертная «кабинка» в пространстве, а также упругая оболочка, независимо формирующая конструкцию.
В 1931 году Жолтовский по приглашению организаторов участвовал во Всесоюзном конкурсе на проект Дворца Советов. Несмотря на обвинения ретроспективистов, высказанные в прессе, проект ЖОЛТОВСКОГО оказался настолько убедительным, что занял одну из трех главных наград вместе с Б.Иофаном и американским архитектором Х. Гамильтоном. Более того, конечно, его проект был одним из тех, кто повлиял на постановку будущих задач по проектированию дворца.
Имя ЖОЛТОВСКОГО прежде всего связано с установкой «историзма» как методологической основы архитектурного творчества, ему отводится почти решающая роль в творческой перестройке, которой подверглась советская архитектура в начале 1930-х годов и которая по традиции является Отведено значительное место конкурсу Дворцу Советов.
И все же предпочтение было отдано не проекту ЖОЛТОВСКОГО, а проекту Дворца Иофана.
В 1932 году Жолтовскому присвоено звание Заслуженного деятеля науки и искусства РСФСР.

«Иван Владиславович Жолтовский»
В это время архитектор занимался проектированием и строительством жилых домов на Мохе. Эта конструкция вызвала множество откликов в прессе. Затем он назвал изюминку майской архитектурной выставки 1934 года, похвалил или поругал, потом назвал образцом, почти не требовавшим сноса.Вот что писал Щусев: «Дом, построенный на ЖОЛТОВСКОМ МХЕ, назвал изюминкой выставки и сезона и сравнил его красоту с красотой гренадеров Павла, который носит кирасу на улицах современной Москвы. Дом ЖОЛТОВСКОГО хоть и является Сколковской архитектурой XVI века, хотя следует знать, что в XVI веке была принята другая система конструкций для строительства зданий. Дизайн дома ЖОЛТОВСКОГО ближе к современному. Большие стеклянные поверхности и колонны, поддерживающие стены. здания, сделайте современный дом.Необходимо отметить научную критику, что ЖОЛТОВСКОГО применил современную, а не архаичную структуру дома:
Это — архитектурное произведение, которое все равно что написать в особой музыке Этюд на определенную тему: Жолтовский, когда вы мне сказали: «Я встаньте с классикой на мох, и если не получится, это провальная классика »: я считаю, что даже в Европе сложно найти мастера, который так тонко разбирался бы в классике. Это здание — большое достижение современной архитектуры.»
Очарование дома по внешнему виду из мха, с его тщательно прорисованными и не менее тщательно выполненными деталями его величества, столь же несвоевременными, и в то же время пластическое богатство фасадов стали образцом для подражания. Следует отметить и еще одну особенность — казалось бы, легкий успех для непосвященных, легкость открытия новых путей в архитектуре. Многие считали, что достаточно изучить классические образцы, чтобы раскрыть секреты создания истинных произведений архитектуры. .Интересно в этой связи процитировать одного из учеников ЖОЛТОВСКОГО: «Конечно, такой дом мог построить только один Иван Владиславович Жолтовский. Даже мы, его ближайшие ученики, не в силах преодолеть такие вещи. Планировочные мастерские Моссовета. Жолтовский руководил мастерской № 1, в основе своей работы которой лежало глубокое изучение культурного наследия — лучших образцов классической архитектуры, важных для усвоения и стремящихся к максимальному повышению общего культурного уровня и стандарта работы студии.«Эти слова на долгие годы определили творческое направление работы как ЖОЛТОВСКОГО, так и его школы.
Середина и конец 1930-х годов были для архитектора очень удачными. Он создал ряд проектов для Сочи, имеет Разработаны проекты Института мировой литературы имени А.М. Горького в Московском театре в Таганроге и Т. е.
Важное значение для проектирования мастерских получил 1940 год, а через несколько лет строительство жилых домов в районе Смоленска. и Калужская Гранд-стрит.В основу обоих домов, которые были построены практически одновременно в конце 1940-х годов, была положена одна и та же секция шириной 18,5 метра с двухкомнатной квартирой для посемейного поселка, на что обратил внимание архитектор.
На рубеже 1940-1950-х годов в архитектурной профессии и за ее пределами стали созревать условия для серьезной творческой перестройки.
Появление крупнопанельных конструкций не только означало коренной перелом практически всех устоявшихся представлений о строительстве, но и потребовало от архитектора их профессионального понимания.В череде событий, связанных с этим процессом, еще одним важным направлением стал конкурс панельных домов, проводившийся в 1952–1953 годах. Студия «Школа ЖОЛТОВСКОГО» представила на конкурс шесть проектов крупнопанельных жилых домов различной этажности и конфигурации.
Характерной чертой проекта стало сосредоточение всех нестандартных элементов в нижнем и верхнем ярусах зданий, а также — что немаловажно — впервые примененных здесь открытых стыков панелей.Объясняя свое решение, Жолтовский писал: «Очень важный вопрос о стыке стеновых панелей. Некоторые архитекторы напрасно усложняют задачу. Боязнь открытого стыка вынуждает вводить какие-то лишние детали, маскирующие стыки между панелями. ненужные конструктивно, ведущие к ненужным расходам на материалы, ограничивающие художественные возможности архитектуры. Стеновые панели в высоту пола помогут создать новый масштабный мотив дома с грандиозным размахом нашей конструкции.
Жолтовский не только теоретически обосновал возможность и необходимость вскрытия стыка, но и практически доказал его жизнеспособность, построив в 1953 г. (совместно с инженером В. Сафоновым) постройку автоматического холодильника в Сокольниках.
Столкнувшись с необходимостью решения принципиально новых проблем, вызванных применением новых, современных материалов (стекло, сталь, бетон), Жолтовский предложил принципиально новое свое решение.
«Метод логической тектоники», рожденный в тех же стилистических традициях, позволил мастеру «избавиться» от нее и внес существенные новшества в новом, отвергающем традиционализм стилистическом направлении.
Умер Жолтовский 16 июля 1959 г.
Люди и биографии — Архитекторы
Основателями, руководителями основных направлений неоклассической архитектуры в Великобритании были братья Адам, сыновья известного архитектора Уильяма Адама. Самым талантливым из них был Роберт. Архитектурная работа Роберта Адама была очень обширной. Вместе с братьями Джеймсом,…
В произведениях Беренса, наиболее заметного явления в архитектуре Германии начала 20-х годов, трудно переплести прогрессивные и реакционные тенденции его времени.Первозданность великопрусского шовинизма в сочетании с преклонением перед человеческим трудом, крана…
Рейтинг — 3375, Статистика просмотров за сегодня — 1
Вхутемас: «Советский Баухаус» — Архитектурное обозрение
Архитектура, текстиль, живопись и скульптура были объединены в этом недолговечном убежище для экспериментальной практики
Вхутемас — художественно-техническое училище, основанное в 1920 году в Москве, которое рассматривало себя как реализацию подхода нового революционного правительства к искусству и которое должно было стать жизненно важной частью построения нового общества.Часто это «здание» использовалось в самом буквальном смысле: одним из основных навыков, которым обучали здесь, была архитектура, наряду с промышленным и техническим дизайном, текстилем, живописью и скульптурой. Эта выставка в Мартин-Гропиус-Бау посвящена преподаванию архитектуры в школе и междисциплинарным экспериментальным методам, разработанным там некоторыми из величайших русских архитекторов 20-го века, такими как Николай Ладовский, Моисей Гинзбург и Константин Мельников. Они смогли добиться таких новаторских результатов, рассматривая художественное образование как часть единого целого.Многие из этих архитекторов также были замечательными художниками. В то же время было построено несколько самых смелых проектов учеников Вхутема, и школа столкнулась с политической реакцией уже в 1929 году.
Этот «советский Баухаус» (как написано в подзаголовке к выставке) вызывает сегодня интерес не только потому, что там преподавали такие светила конструктивизма, как Родченко, Клуцис и Попова, но и из-за растущего интереса к менее изученным аспектам искусства революционеров. период. Берлинское шоу сосредоточено на педагогической работе учителей и обычно неизвестных учеников Вхутемаса, чьи редко встречающиеся работы соседствуют с более известными абстрактными композициями Степановой или пространственными конструкциями Родченко.
«Студенты обладали большой свободой, что приводило к выдающимся дипломным проектам, таким как Конструктивистский курорт Николая Соколова, который планировалось разместить частично под горой, как напоминание о том, что одной из целей раннего коммунизма были комфорт и роскошь».
Учитывая традиционалистское наследие царизма, этим художникам пришлось первыми порвать с XIX веком. Об этом свидетельствует работа Николая Колли, впоследствии работавшего архитектором в единственном советском здании, построенном Корбюзье, Центросоюзе в начале 1920-х годов.Его рисунки композиций из листвы на неоклассической архитектуре показывают, как достижение конструктивистской формы означало извлечение уроков из прошлого, а также отказ от него. Архитектурный факультет школы изначально объединил три направления: неоклассицизм, преподаватель Иван Жолтовский; экспериментальная рационалистическая школа, возглавляемая Ладовским; и нонконформистская педагогическая программа под руководством Мельникова и Ильи Голосова «Новая Академия». Связь между классицизмом и модернизмом здесь менее резкая, чем это часто изображается — есть много студенческих рисунков, которые, чтобы достичь новых пространственных форм, сначала достигают французских архитекторов-визионеров, таких как Булле и Леду, и развивают их в все более суровый, сдержанный образ.
«Пространственная постройка № 5» Александра Родченко (1918 г., реконструкция 1982 г.)
Эта взаимосвязь между Французской революцией и классицизмом находит отражение в создании нового атеистического, рационального советского государства и общества, лелеющего интернационализм и героев современности, в таких проектах, как Собор международного взаимопонимания рационалиста и учителя Вхутема Владимира Кринского. , или Памятник Ладовскому Колумбу в Санто-Доминго. Последовательные аудитории показывают, как ответы учащихся на чрезвычайно прозаические задачи, такие как «производственное упражнение для определения и представления формы», приводили к чрезвычайно разнообразным результатам: громоздкие здания или тонкие, хрупкие башни, окрашенные в яркие, контрастные цвета, и используя коллаж и фотомонтаж, чтобы создать новые формы пространства.У студентов была большая свобода, что привело к выдающимся дипломным проектам, таким как Конструктивистский курорт Николая Соколова, который планировался частично под горой, напоминание о том, что одной из целей раннего коммунизма были комфорт и роскошь. Еще один проект последнего года — это Летающий город Георгия Крутикова , сопровождаемый сюрреалистическим фотомонтажом, предсказывающим космическую программу и доказывающим, что движение скоро станет слишком перегруженным и опасным — уже в 1928 году!
В конце концов, гибель Вхутемаса стала частью все более прагматичной политики конца 1920-х годов, которая требовала более активного участия Вхутемаса в национальной промышленности.Хотя такие студенты, как Иван Леонидов, пытались использовать более утопические подходы к планированию, чем студенты, подобные показательному стальному городку Магнитогорску, они были отвергнуты. Наконец, роспуск школы был неизбежен не только со сталинизацией Советской России, но и с тенденцией современных архитекторов 1930-х годов повсюду отказываться от экспериментов в пользу более мягкого международного стиля.
ВХУТЕМАС — Российская лаборатория современности
Где: Мартин-Гропиус-Бау, Берлин
Когда: До 6 апреля 2015 года
Изображение: Студия на Вхутемасе, полная конструктивистских моделей
Зданий
улица Петровка, 25
Главное здание Московского музея современного искусства представляет историческую и культурную ценность.В исторической летописи Москвы этот памятник архитектуры XVIII века известен как Губин? с резиденцией. Действительно, несколько веков назад это здание было главным домом городской усадьбы богатого уральского помещика и купца Михаила Павловича Губина. Здание было построено в 1793 году известным русским архитектором Матвеем Казаковым.
Район города, в котором расположен музей, был заселен москвичами еще в XIV веке. В то время улица Петровка выглядела как пустынная дорога, ведущая от Высокопетровского монастыря — напротив здания музея — к Кремлю.До конца 17 века на месте особняка располагалось монастырское поселение? s рабочие. Во времена Петра Великого здесь, на Петровке, находилось огромное имение боярина Нарышкиных, дом которого имел мостовой переход в монастырь.
Многие землевладельцы сменились, пока территория не была куплена тем, чье имя сохранилось веками из-за красивого памятника, который он построил и который оставался почти нетронутым более 200 лет.«У меня есть дом в Белом городе … который купил у оренбургского купца Дмитрия Кузьмина, сына Крашенинникова …» — что? Как Губин докладывает в Московское управление городских построек 25 мая 1799 года. Исследователи, работающие над архитектурным наследием Матвея Казакова, предполагают, что главное здание резиденции было перестроено архитектором на основе прежней постройки. Здание с боковыми флигелями (одно из них сохранилось до наших дней) выглядело как типичный московский жилой комплекс, выходящий на улицу.За домами располагался парк с небольшим прудом. В таком состоянии резиденция оставалась до конца 19 века. Потом постигла участь многих старых московских резиденций: раздел имущества. Большая его часть с садом и прудом была продана и застроена. В 1880 году главный дом был сдан под гимназию, где учились известный поэт-символист Валерий Брюсов и братья Бахрушины.
После революции здание? Судьба взяла еще один раунд.В 1920 году бывшая гимназия стала Институтом физиотерапии и ортопедии. На протяжении всего советского периода, до того момента, когда здание стало музеем, оно служило фундаментом больницы. Несомненно, внешний декор и интерьеры сильно пострадали и нуждались в капитальной реставрации. В результате сегодня посетитель музея может увидеть уникальные потолочные росписи в классическом стиле. Элементы интерьера — парадная лестница, оркестровая ниша в бальном зале, керамические печи — все еще сохраняют атмосферу старой доброй Москвы.
Идея использовать особняк как музей современного искусства не случайна. Сочетание старых и новых форм, непосредственное соседство совершенно разных стилей открывают перед художником и зрителем новую возможность найти свое место в синтетическом пространстве культуры. Этот элемент свободной игры с историческим материалом характерен для всей постмодернистской эстетики. Многие европейские страны имели подобный опыт экспонирования произведений современного искусства в архитектурных пространствах других времен.
Вторник — воскресенье: 12:00 — 21:00
Музей закрыт по понедельникам
Последний вход за 30 минут до закрытия музея
Телефон: 8 (495) 690 68 70
Ермолаевский переулок, 17
Вторая площадка Московского музея современного искусства находится в Ермолаевском переулке, 17. В советское время улица была переименована в честь классика советской архитектуры Ивана Жолтовского и теперь носит историческое название.
Имя Ермолаевского получил переулок после церкви Святого Ермолая «У козла? «Болото» построено в 17 веке, разве что? т сохранился. Сейчас здесь проходит Малый Козихинский переулок. Дом, в котором находится музей, был построен Дмитрием Марковым в 1915 году для Московского архитектурного общества на средства архитекторов. Общество пробыло в здании до 1932 года, после чего было распущено. Последним ее председателем в 1922-1932 годах был известный московский архитектор Алексей Щусев.В советское время дом принадлежал Московскому союзу художников и служил местом проведения выставок молодых художников и творческих мастерских. Здание выполнено в неоклассическом стиле, пришедшем после модерна и пользовавшемся большой популярностью в свое время.
3 декабря 2003 года здание было открыто как выставочная площадка Московского музея современного искусства, а зимой 2017 года открылся Образовательный центр ММОМА на Ермолаевском переулке, 17. Центр призван стать площадкой для самообразования, творчества. и социальные инициативы, академические исследования и будут способствовать интеграции в культурную жизнь широких социальных групп.
Вторник — воскресенье: 12:00 — 21:00
Музей закрыт по понедельникам
Последний вход за 30 минут до закрытия музея
Телефон: 8 (495) 690 68 70
Тверской бульвар, 9
7 февраля 2007 года в Московском музее современного искусства открылась третья выставочная площадка — Галерея на Тверском бульваре. С конца 1960-х годов здесь располагалась творческая мастерская Зураба Церетели, нынешнего президента Российской академии художеств.В разное время гостями артиста были известные писатели и поэты, музыканты и певцы, художники, ученые, журналисты и политики. Вот лишь несколько ключевых имен: поэты Андрей Вознесенский и Евгений Евтушенко; писатели Чингиз Айтматов и Василий Аксенов; художники Роберт Раушенберг, Таир Салахов, Борис Угаров, Николай Пономарев, Кока Игнатов, Юрий Купер; продюсеры, актеры, музыканты и певцы Сергей Герасимов, Тамара Макарова, Эльдар Рязанов, Георгий Данелия, Владимир Высоцкий, Галина Волчек, Ролан Быков, Иосиф Кобзон, Зураб Соткилава, Майя Плисецкая, Родион Щедрин, Роберт Стуруа; журналисты Генрих и Артем Боровик; ученые Евгений Велихов и Петр Капица; врачи Владимир Бураковский, Святослав Федоров, Лев Бокерия, Леонид Рошаль; Звезды итальянского кино Марчелло Мастроянни и Адриано Челентано, а также многие, многие другие.
С открытием Галереи Московский музей современного искусства получил возможность расширить свою выставочную деятельность и в полной мере представить публике новейшие тенденции современного искусства. Уютное пространство галереи пользуется большой популярностью у публики и занимает важное место в культурной жизни Москвы.
Вторник — воскресенье: 12:00 — 21:00
Музей закрыт по понедельникам
Последний вход за 30 минут до закрытия музея
Телефон: 8 (495) 690 68 70
Гоголевский бульвар, 10
Это здание также является творением архитектора Матвея Казакова.Он был построен в конце XVIII века и принадлежал семье Цуриков-Нарышкиных. В настоящее время здесь проходят крупные международные выставочные проекты, научно-практические конференции, симпозиумы.
Вторник — воскресенье: 12:00 — 21:00
Музей закрыт по понедельникам
Последний вход за 30 минут до закрытия музея
Телефон: 8 (495) 690 68 70
Большая Грузинская, 15
На Большой Грузинской улице в Москве стоит дом, построенный купцом Василием Горбуновым в конце 19 века.Сегодня здесь находится музей художника Зураба Церетели, экспозиция которого включает собрание произведений Зураба Церетели и собрание его монументальных скульптур во дворе, а также мозаичные и витражные композиции. На трех этажах размещено более 250 произведений живописи, графики, эмали и станковой скульптуры. Экспозиция на Большой Грузинской динамична и формируется самим художником.
Вторник — воскресенье: 12:00 — 21:00
Музей закрыт по понедельникам
Последний вход за 30 минут до закрытия музея
Телефон: 8 (495) 690 68 70
Музей Вадима Сидура
Музей Вадима Сидура — музей современной скульптуры в Москве, в котором собрана коллекция произведений Вадима Сидура, скульптора, художника и поэта, известного как в России, так и за рубежом, выдающегося представителя советского нонконформистского искусства.
История музея восходит к 1987 году. По инициативе сына художника, искусствоведа Михаила Сидура, при поддержке советской и международной культурной общественности в будущем музее открылась первая персональная выставка скульптора в СССР. дом, ул. Новогиреевская, 37А. В 1989 году объект получил статус официального музея. В 2011 году музей вошел в состав Музейно-выставочного объединения «Манеж». В 2014 году в ознаменование 90-летия Вадима Сидура музей Сидура вновь открылся для посетителей после двухлетней реконструкции.С 2018 года он стал частью Московского музея современного искусства.
Помимо постоянной экспозиции культовых работ скульптора, музей приглашает зрителей посетить программу выставок современного искусства, концертов, кинопоказов, семинаров, лекций и открытых бесед. В музее есть библиотека, посвященная теории и истории современной культуры с бесплатным доступом для посетителей, а также книжный магазин и коворкинг.
Музей Вадима Сидура реализует инициативу ресоциализации и интеграции людей с ограниченными возможностями, начатую в 2015 году в рамках международного проекта Integral Whole.Архивные исследования и интервью с близкими родственниками Силдура, которые принимали непосредственное участие в создании музея, привели к обнаружению уникальной видеодокументации. В конце 80-х годов прошлого века музей и мастерскую Сильдура неоднократно посещали подопечные и бывшие подопечные Загорского глухонемого детского дома, что дало посетителям возможность совершить сенсорную экскурсию по экспозиции художника. Этот роковой прецедент делает музей Сидура одним из первых мест, где посетители с нарушениями зрения или слуха могут познакомиться с выставкой советского нонконформистского искусства.Этот же опыт положил начало целому ряду программ, доступных на нынешнем этапе развития музея, и разработке эффективных стратегий интеграции для интеграции людей с различными ограниченными возможностями в культурный процесс. Кроме того, в пространстве музея размещены элементы доступной среды для глухих и слабослышащих посетителей, а также посетителей с ограниченными физическими возможностями. Среди доступных в настоящее время экскурсий по экспозиции музея — туры для слепых и слабовидящих, экскурсии на языке жестов и туры для детей и взрослых с ограниченными интеллектуальными возможностями и нарушениями развития.
Часы работы:
среда — суббота, 14: 00–21: 00, последний вход в 20:30 понедельник, вторник выходной.
Телефон: 8 (495) 918-51-81
МУЗЕЙ-СТУДИЯ ДМИТРИЯ НАЛБАНДЯНА
Музей-студия Дмитрия Налбандяна был основан по инициативе Правительства Москвы в 1992 году: основу экспозиции легла коллекция художника, переданная в дар городу Москве. Расположенный на месте старинной мастерской Налбандяна на Тверской улице, 8/2, теперь музей тщательно воссоздает пространство, где когда-то жил и работал этот советский художник.
Дмитрий Налбандян и его семья проходили через этот подъезд на четвертый этаж, где они жили с 1956 года. Его соседями были кинорежиссер Михаил Ромм, писатель Илья Эренбург, поэт Демьян Бедный. Верхний этаж с большими окнами на потолке предназначался для мастерских художников. Помимо Налбандяна, здесь жили и работали художники Кукрыниксы, Николай Жуков, Владимир Минаев, Федор Константинов.
В настоящее время одна из галерей музея преобразована в своеобразное мемориальное пространство, где собраны мебель, книги, документы из семейного архива, фотографии Дмитрия Налбандяна с Леонидом Брежневым, Никитой Хрущевым и другими политическими деятелями, а также личные вещи художника.Многие экспонаты переданы музею младшей сестрой художника Маргаритой Аркадьевной Налбандян. Сейчас собрание Музея-студии насчитывает более 1500 экспонатов.
С 2018 года Музей-студия Дмитрия Налбандяна входит в состав Московского музея современного искусства.
БИОГРАФИЯ
Дмитрий Аркадьевич Налбандян (1906–1993) родился в Тбилиси, в семье армянского происхождения. В 1929 году окончил Тбилисскую Академию художеств и начал работать кинохудожником на Одесской киностудии под руководством Александра Довженко.В 1931 году Налбандян приехал в Москву, чтобы работать художником-мультипликатором на Межрабпомфильме и оформителем плаката в редакции «Изогиз». Также он работал в журнале «Крокодил» и был декоратором «Моссовета». Это был период, когда на него большое влияние оказало знакомство с такими советскими живописцами, как Александр Герасимов, Игорь Грабарь, Дмитрий Моор, Павел Радимов.
В 1934 году Налбандян познакомился с Серго Орджоникидзе, важным советским государственным и коммунистическим партийным деятелем, который был другом покойного отца художника, и этот факт во многом помог ему в выполнении задания по созданию портретных зарисовок коммунистической партии. элита.Во время Второй мировой войны Налбандян был военным корреспондентом и возглавлял плакатную кампанию ТАСС «Окна» в Армении, художник неоднократно бывал на фронте, где делал батальные этюды и картины. Налбандян — один из немногих художников, на которых Иосиф Сталин присутствовал лично: за 40 минут были сделаны наброски из жизни, которые легли в основу его знаменитого портрета 1945 г. И. В. Сталин, 1945 г .; собрание Государственной Третьяковской галереи). В 1953 году художнику было присвоено звание действительного члена Академии художеств СССР.В послевоенное время он много путешествовал по Европе и Азии; во время своих путешествий он создал несколько этюдов по живописи и рисунку. Самый крупный по масштабу — сериал «Пересекая Индию».
Работы Налбандяна находятся в Государственной Третьяковской галерее (Москва), Государственном Русском музее (Санкт-Петербург), Московском музее современного искусства (Москва), Государственной Армянской галерее живописи (Ереван) и многих других музеях. Один из его автопортретов находится в галерее Уффици во Флоренции.
Адрес:
125009 Москва
ул. Тверская 8/2, код 31, 9 этаж (вход через арку со стороны Тверского проезда)
М: Чеховская, Пушкинская, Тверская
Время работы:
Среда-воскресенье: 14–21 час.
Музей закрыт по понедельникам и вторникам.
Последний вход за 30 минут до закрытия музея.
Телефон: 495 629 2872
Купить билет:
Стандартная цена — 100 рублей
Льготный билет, дети от 7 до 17 лет — 50 рублей
ОМА представляет планы Третьяковской галереи с различными характеристиками внутреннего пространства
ОМА / Рем Колхас представил планы по преобразованию Третьяковской галереи на Крымском Валу, крупнейшего музея в России с обширной и важной коллекцией экспонатов. Русское искусство, в том числе плодотворные работы Малевича, Кандинского, Шагала и советских художников, таких как Александр Дейнека и Вера Мухина.
Дизайн-схема OMA основана на разделении внутренних пространств, связанных внутренними проходами и новыми поворотами внутри здания. Недавно выпущенные изображения показывают, что каждый внутренний модуль будет возрожден с помощью цветных лестниц, монолитных колонн, прозрачных пространств для выступлений и деревянных общественных залов, которые задуманы как разные сегменты архитектурной идентичности.
Первоначальный проект, разработанный архитекторами Студии Жолтовского Николаем Сукояном и Юрием Шевердяевым, был утвержден в 1964 году, но построили здание только в 1983 году.
Здание состоит из нескольких выставочных залов — новая трансформация OMA добавит общей площади в 61 091 квадратный метр с комбинированной программой.
Третьяковская галерея на Крымском Валу. Изображение предоставлено журналом «Третьяковская галерея»
Известная как крупнейшее музейное здание в России, в настоящее время Третьяковская галерея занимает два основных места: в историческом здании в Лаврушинском переулке находится часть коллекции, которая начинается с собрания древнерусского искусства, лучший в мире XI-XVII веков и завершается ключевыми стилистическими направлениями и художественными группировками конца XIX — начала XX веков.
Здание «Крымский Вал» является его прямым продолжением, в нем представлены произведения искусства периода с 1910-х до конца ХХ — начала XXI веков, включая его «новейшие» направления.
До сих пор музей видел много реконструкций и импровизаций, а также новых дополнений, которые были добавлены с течением времени, включая фрагментацию обширных коридоров и больших выставочных пространств на группы меньших комнат.
Новые планы ОМА будут направлены на сохранение его советского модернистского экстерьера, в то время как внутренние пространства полностью трансформируются в новую пространственную организацию.
«Наше предложение — это пересмотр Новой Третьяковки с упором на улучшение ее пространственной инфраструктуры и устранение неисправных частей», — сказал Рем Колхас.
«Мы также отменяем абсолютное разделение музея и Дома художника и убираем ряд стен, чтобы сделать различные компоненты более доступными и видимыми».
«Из-за его размера почти невозможно рассматривать его как однородную единицу; современные недоступные в советские времена мероприятия, такие как эскалаторы, улучшают циркуляцию и сближают различные автономные элементы музейного комплекса», — добавил Колхас.

homyrouz.ru — Банкетный зал Хоми Роуз