Искусство эпохи эдо: Искусство Японии в период Эдо.

Содержание

Искусство Японии в период Эдо.

Искусство Японии периода Эдо хорошо известно и очень популярно во всем мире. Этот период в истории страны считается временем относительного мира. Объединивший Японию в централизованное феодальное государство сёгунат Токугава обладал бесспорным контролем над правительством микадо (с 1603 года) с обязательствами сохранять мир, экономическую и политическую стабильность.

Правление сёгуната продолжалось до 1867 года, после чего оно было вынуждено капитулировать из-за неспособности справиться с давлением со стороны западных стран открыть Японию для иностранной торговли. В течение периода самоизоляции, продолжавшейся 250 лет, в стране возрождаются и усовершенствуются древние японские традиции. При отсутствии войны и, соответственно, применения своих боевых способностей даймё (военные феодалы) и самураи сосредоточили свои интересы на искусстве. В принципе, это было одним из условий политики — акцент на развитие культуры, которая стала синонимом власти, чтобы отвлечь внимание людей от вопросов, связанных с войной.

Даймё соревновались друг с другом в живописи и каллиграфии, поэзии и драматургии, икебане и чайной церемонии. Искусство Японии в каждой своей форме было доведено до совершенства, и, пожалуй, сложно назвать другое общество в мировой истории, где оно стало столь важной частью повседневной жизни. Торговля с китайскими и голландскими купцами, ограниченная только портом Нагасаки, стимулировала развитие уникальной японской керамики. Изначально вся утварь импортировалась из Китая и Кореи. По сути, это был японский обычай. Даже когда открылась первая мастерская по производству керамики в 1616 году, в нем работали исключительно корейские умельцы.

К концу семнадцатого века искусство Японии развивалось по трем разным путям. Среди аристократов и киотских интеллектуалов была возрождена культура эпохи Хэйан, увековеченная в живописи и декоративно-прикладных ремеслах школы Римпа, классической музыкальной драмы Но (Ногаку).

В восемнадцатом веке в художественных и интеллектуальных кругах Киото и Эдо (Токио) была заново открыта культура китайских литераторов империи Мин, введенная китайскими монахами в Мампуку-дзи, буддийском храме, расположенном к югу от Киото. В результате появился новый стиль нан-га («южная живопись») или будзин-га («литературные картинки»).

В Эдо, особенно после разрушительного пожара в 1657 году, рождается совершенно новое искусство Японии, так называемая культура горожан, отраженная в литературе, так называемых мещанских драмах для театров Кабуки и дзёрури (традиционный кукольный театр), и гравюре укиё-ё.

Однако одним из величайших культурных достижений эпохи Эдо всё-таки были не произведения живописи, а декоративно-прикладные искусства. Художественные объекты, созданные японскими ремесленниками, включали керамику и лаковые изделия, текстиль, маски из дерева для театра Но, веера для исполнителей женских ролей, куклы, нэцкэ, самурайские мечи и броню, кожаные седла и стремена, украшенные золотом и лаком, утикакэ (роскошное церемониальное кимоно для жен самураев высокого класса, расшитое символическими изображениями).

Современное искуство Японии представлено широким кругом художников и ремесленников, но следует сказать, что многие из них продолжают работать в традиционных стилях эпохи Эдо.

Искусство как шелковое – Газета Коммерсантъ № 161 (6399) от 06.09.2018

В Пушкинском музее при поддержке Агентства по культуре Японии и компании «Роснефть» открылась грандиозная выставка «Шедевры живописи и гравюры эпохи Эдо». Из-за хрупкости 135 важнейших, в том числе и редко покидающих Японию произведений, в основном выполненных на шелке и бумаге за более чем 260-летний период начиная с XVII века, покажут в два этапа. Рассказывает Игорь Гребельников.

Музей небезосновательно называет «Шедевры живописи и гравюры эпохи Эдо» (кураторы — Хироёси Тадзава и Айнура Юсупова) главной выставкой года: такой представительной подборки работ, отвечающих за огромный период японского искусства, в Москве еще не показывали. Многие работы — хрестоматийные, как, скажем, ширма Огаты Корина «Бог ветра и бог грома», персонажи которой украшали книжные и альбомные обложки советских времен. И вот теперь все это — «живьем», причем вещи можно рассмотреть чуть ли не вплотную, с недопустимого в японских музеях расстояния, и оценить ни с чем не сравнимое мастерство владения тушью и кистью, обращения с бумагой, шелком, краской, позолотой, которое свойственно только японским художникам.

В начале ХХ века европейцы открыли для себя японское искусство отнюдь не через высокий жанр, а через тиражную гравюру на дереве укиё-э, детище эпохи Эдо (1603–1868). Хоть и весьма разнообразная в смысле качества, но все же массовая продукция породила моду на японизм и повлияла на стиль ар-деко. Нынешняя выставка снимает самые сливки с периода небывалого расцвета искусства, связываемого с централизацией власти и внешней самоизоляцией страны.

Эдо — существовавшее до 1868 года название Токио, тогда еще не столицы Японии (ей был Киото), а — к приходу к власти в 1603 году сёгуна Токугавы Иэясу — всего лишь маленького поселения. Уже через столетие правления сёгунов из рода Токугава его население превысило миллион жителей. Эдо стал политико-административным центром Японии.

Именно сёгунам с XII века принадлежала реальная власть в стране, тогда как ослабевшая власть императора была к тому времени всего лишь «божественной» (впрочем, формально титул сёгуна жаловал все-таки император). Политическая история средневековой Японии, как и любого феодального образования,— это череда междоусобных и клановых войн за право властвования сёгунатом, ей-то и положил конец Токугава Иэясу. Его стараниями на японских островах воцарились стабильность, покой и процветание.

Выходец из самурайского рода Токугава Иэясу пришел к власти интригами, отвагой и жестокостью. Первым делом он навел порядок в управлении страной (прекратились войны, а в четкой вертикали власти уже не нашлось места императору), в экономике (стала расти внутренняя торговля, а вместе с ней — старые города, возникали новые) и, что называется, в умах населения — утвердилось строгое конфуцианство с опорой на незыблемость порядка. Поиски национальной идентичности привели к осознанию исключительности японской нации и ее превосходства над китайской. В иностранцах и христианстве увидели главных врагов режима, массовые казни и ограничения торговли с испанцами, португальцами и голландцами фактически отрезали страну от внешнего мира.

Мобилизация внутренних ресурсов привела к экономическому и культурному расцвету на период без малого 265 лет, в течение которых клан Токугава правил Японией,— с этим Ренессансом и знакомит выставка в ГМИИ.

Конечно, расцвет в искусстве был бы немыслим без предшествующей многовековой традиции, восходящей к китайским мастерам. Но многое появилось впервые: как, например, театр кабуки, возникший из ритуальных танцев на природе некой Окуни, служительницы одного из старейших синтоистских святилищ. Они были дополнены светскими номерами, музыкой, актерством, девушек-актрис сменили юноши. Театр кабуки стал повсеместным массовым развлечением, целой культурой и неисчерпаемой темой для мастеров гравюры. Благодаря ей мы знаем не только костюмы и роли, но и имена актеров, и их характерную мимику, как, например, на портрете Араси Рюдзо в роли ростовщика авторства Тосюсая Сяраку.

Если раньше заказчиками искусства были преимущественно император, монастыри, храмы, военные, то в новые времена к ним добавились богатые купцы и состоятельные горожане. Отсюда и многообразие направлений: произведениями школы Кано, возникшей в Киото, но распространившейся и в других городах, наслаждались знатные самураи, школы Тоса — императорский двор и высшая аристократия, школы Римпа — богатое купечество; гравюры и живопись в технике укиё-э имели более широкое хождение.

Сюжеты тоже вышли за рамки религиозных, а традиционные были переосмыслены. Дивная ширма «Наслаждение вечерней прохладой» кисти Косуми Морикагэ (одна из двух работ на выставке, обладающих статусом национального сокровища Японии) — простая семейная пара, сидящая на террасе, монохромное изображение, словно растворенное в воздухе, свежесть которого ощущаешь и четыре века спустя. То же растворение очертаний горы Фудзи, выполненных тушью в тончайших оттенках серого и черного, на белой поверхности створок ширмы Кано Танъю. Все это — перегородки, по сути, стены жилища, ставшие чарующе невесомыми. Многочисленные вариации в жанре «цветы и птицы» на ширмах, бумажных и шелковых свитках — тоже элементы дизайна интерьеров, ставших будто одушевленными.

Не всегда — природой, но и грозными богами вроде тех же «Бога ветра и бога грома» Огаты Корина.

Жизнь переливалась красками и за пределами жилищ — судя по многочисленным изображениям куртизанок, любовных свиданий, пикников на природе и разного рода городских сцен. И это, пожалуй, самое удивительное в эпохе Эдо. Насыщенная будничная жизнь, несмотря на жесткий политический режим, не только продолжалась, но и смогла остаться в истории самым изысканным способом.

Искусство эпохи Эдо в Пушкинском музее

Долгожданная выставка откроется в Москве 4 сентября 2018 года. Она готовится совместно с Токийским национальным музеем к перекрёстному Году Японии и России.

Экспозиция охватывает внушительный период с 1603 по 1868 год и беспрецедентна по составу и масштабу. Представлено более 120 работ художников традиционных художественных школ: Кано, Тоса, Римпа, Нанга, Маруяма-Сидзё, укиё-э.

Две работы обладают статусом «национальное сокровище», десять имеют статус «особо ценный культурный объект» и пять – статус «особо ценный предмет искусства». Помимо памятников из японских собраний экспозицию дополнят живопись из ГМИИ им. А.С. Пушкина, а также живопись и гравюра из Музея Востока.

Культура эпохи Эдо (1603–1868) выбрана в качестве темы выставки не случайно. Она стала самой разнообразной по представительности различных художественных направлений эпохой в истории искусства Японии.

«Такие выставки из Японии у нас случаются раз в 10–20 лет», – говорит куратор проекта Айнура Юсупова, ведущий научный сотрудник отдела графики ГМИИ. Сенсация предстоящей выставки – практически неизвестная у нас японская живопись в разных её направлениях, периодах и именах.

«Здесь будут вещи действительно уникальные, художники, которых мы не видели и даже не слышали о них, – рассказывает куратор. – К сожалению, в наших музеях практически нет японской живописи. Только в Музее Востока есть очень хорошая, но небольшая коллекция, и мы её тоже включим в экспозицию».

Выставка будет состоять из двух частей: первоначальная экспозиция через месяц сменится другой, рассчитанной тоже на месячный срок.

Это связано с хрупкостью японской живописи на шелковой бумаге – подобные экспонаты редко покидают свои привычные места.

Выставка «Изобразительное искусство эпохи Эдо» продлится до 28 октября 2018 года. Как обещает директор пушкинского музея Марина Лошак, билет на обе экспозиции будет единым, при отрыве корешка при первом посещении его надо сохранить до второго визита в музей.

О выставке на сайте музея

Фото visitjapan.ru

выставка шедевров японского искусства в Пушкинском музее

Все, кто увлекается японским искусством, испытывают невероятную эйфорию от возможности своими глазами увидеть гравюры, созданные в эпоху Эдо. Этот шанс предоставил музей изобразительных искусств имени Пушкина.

Эпоха Эдо была относительно короткой, длилась 265 лет. Если быть более точными — с 1603 по 1868 г. Чем интересен этот период? На нем официально закончилась власть военных, которые несколько столетий правили страной.

Наступил долгожданный мир, страна начала восстанавливаться, а в искусство Японии пришел период ренессанса.

Эпоха Эдо по-московски

Главный выставочный зал, который отвели под японское искусство, оказался через чур пафосным для скромной минималистской живописи. Поэтому Анна Каменских, отвечающая за дизайн экспозиции, решила сделать веранду. Для этого в зале разместили деревянные высокие помосты и соединили друг с другом импровизированной крышей. И свершилось чудо — посетители выставки попадают не в привычный парадный зал Пушкинки, а в уютный японский дом. В него совершенно естественно вошли все атрибуты эпохи Эдо: старинные свитки, полихромные гравюры. И, конечно, очаровательные расписные ширмы.

Попадая в зал, с непривычки на несколько минут останавливаешься, потому что невольно чувствуешь себя немного дискомфортно из-за нарочито приглушенного освещения. Полумрак необходим для создания идеальных условий для показа экспонатов: нельзя превышать четко оговоренный японцами допустимый максимум — 30 люкс.

Эти требования связаны с хрупкостью выставляемых предметов.

Тщательно выписанные на тончайшем шелке и бумаге цветущие магнолии, ярких диковинных птиц, сценки из жизни богов можно рассматривать часами.

Жемчужины японского искусства

На выставке размещено 135 работ, отнесенных искусствоведами к эпохе Эдо. Часть из них предоставили Токийский национальный музей, особо редкие работы — из частных коллекций. Благодаря этому, москвичи получили возможность открыть для себя искусство Эдо во всем его разнообразии. Если выставка по каким-то причинам прошла мимо вас, еще есть время успеть полюбоваться на шедевры, созданные японскими художниками.

Представлено несколько известных школ: Кано, Тоса, Римпа. Найдите время, чтобы посетить эту выставку — вряд ли событие подобного размаха повторится в Москве в ближайшее время. Вас ждет встреча с редкими работами, которые практически не вывозятся за пределы Японии. Не откладывайте знакомство с искусством Эдо, выставка работает до 28 октября.

В Пушкинском музее показывают «Шедевры живописи и гравюры эпохи Эдо»

Эдо – старое название Токио. Эпоха Эдо длилась 265 лет, с 1603 по 1868 г., это последний в японской истории период, когда власть принадлежала военному сословию. В стране, прежде раздираемой войнами, наступил мир, а в искусстве начался ренессанс.

Мост – настоящий мост, построенный в музее, и не один, а восемь сколоченных зигзагом мостков (яцухаси), символизирующих долгий, изломанный путь человека к постижению сути бытия, – занял центральное пространство Белого зала ГМИИ, и ему вторят те же восемь мостков на свитке Огаты Кэндзана (1663–1743).

Главный выставочный зал Пушкинского музея оказался слишком нарядным для минималистской японской живописи, и архитектор Анна Каменских, дизайнер экспозиции, выстроила по бокам деревянные помосты и накрыла их подобно веранде. Получились пол и крыша японского дома, в котором стали уместны расписные ширмы, висящие на стене свитки, полихромные гравюры. Выписанные по шелку и бумаге птицы и магнолии, дети и боги, ткани, покрытые сусальным золотом или сбрызнутые золотой пылью, тонут в полумраке: хрупкость предметов не позволяет демонстрировать их при ярком освещении, допустимый максимум – 30 люкс.

Зрители рассматривают эти обстоятельные, воспроизведенные в материале рассказы справа налево, как принято читать японскую живопись, вместе с художником совершая обратный путь, погружаясь в чужое прошлое. Наблюдая, как осень переходит в лето, лето – в весну и цветущая сакура сменяет ирисы. Сидя на мостках – нечаянная радость присесть наконец в Белом зале! – и медитируя, посетители выставки пытаются достичь состояния просветления, в котором страхи земной жизни хоть на время уйдут.

История отношений

Сетуя, что почти 30 лет не было в России выставки, подобной нынешней, директор Токийского национального музея Масами Дзэния апеллирует к событиям 1991 г., когда в Эрмитаже прошла большая выставка из японских музеев. Выставок вроде бы было тогда даже две, почти подряд – одна еще в Ленинграде, другая, судя по всему, уже в Санкт-Петербурге, – в Москву ни ту ни другую не привезли, потому что негде их было показать.

Что касается масштабных выставок японского искусства в столице, то можно вспомнить беспрецедентную мегавыставку в Пушкинском музее Кацусики Хокусая (1760–1849) в 1966 г. – тогда привезли несколько сотен работ самого знаменитого японского художника. Была еще пара проектов конца 1960-х – начала 1970-х, устройство которых до сих пор, с высоты нашего времени и знаний об истории советско-японских отношений, кажется невероятным. Тем более что собственная коллекция японского искусства Пушкинского музея за неимением – пока – места для экспонирования вся хранится в запасниках.

Извлеченную оттуда ради выставки «Красавицу, читающую письмо», творение все того же Хокусая, мы видим, например, впервые. Вертикальный свиток, представляющий собой картину в картине – куртизанка в полураспахнутом кимоно читает письмо в виде свитка, – да еще иллюстрация Китагавы Утамаро (1753–1806) к сцене из повести «Исэ-моногатари», предоставленная Государственным музеем Востока, – единственные вещи, взятые на выставку из музейных коллекций Москвы.

Сокровища нации

135 работ приехали из Японии – их дали на выставку Токийский национальный музей и Музей изобразительных искусств города Тиба, частные коллекционеры и японское агентство по делам культуры. Из-за того, что держать на свету такого рода произведения дольше четырех недель нельзя, выставку разделили надвое – до 30 сентября продлится первая ротация, с 3 по 28 октября пройдет вторая. Но вопрос не в количестве. В рамках перекрестного года культуры России и Японии, который стартовал еще в 2017 г. эрмитажной и московской, из ГМИИ им. Пушкина, выставками в Токио, сюда привезли цвет искусства Эдо во всем многообразии. Оно представлено всеми школами, начиная с монохромных ширм школы Кано, происходящей из Киото, школ Тоса и Римпа. Здесь есть живопись и более поздние гравюры укиё-э, эксцентричная живопись школы Сумиеси, книги, напечатанные в Киото и Осаке, etc.

Есть хрестоматийные вещи – те, что специалисты привыкли видеть на обложках музейных каталогов и книг. Это не только многократно виденная в репродукциях ксилография Утамаро «Такасима О-Хиса с веером» и синяя «Большая волна в Канагаве» – самая узнаваемая работа Хокусая (в отечественных коллекциях есть поздние отпечатки, но сейчас привезли сделанный при жизни автора). Нам показывают то, что из Японии обычно не вывозят. Устроители выставки подчеркивают, что пять шедевров – участников экспозиции имеют на родине охранный статус «особо ценный предмет искусства», еще 10 причислены к категории «особо ценный объект культуры» (это еще более высокий статус), а два признаны «национальным сокровищем».

Первый из этих двух – монохромная двустворчатая ширма художника школы Кано Кусуми Морикагэ (ок. 1620–1690 (?) «В часы прохлады». Считается, что этот нежнейший портрет семьи с ребенком, которая спасается от жары под навесом, заросшим спелыми тыквами, вдохновлен пятистишием поэта XVI в. Киноситы Тёсёси: «Под стрехой, / Увитой цветами вечернего лика, / Наслаждаются прохладой / Мужчина в простой рубахе / И женщина в юбке на бедрах».

Второе сокровище – вертикальный свиток на шелке с цветным портретом Таками Сэнсэки художника Кадзана Ватанабэ (1793–1841) выглядит в этой иерархии странным чужаком: нижняя часть портрета традиционно плоскостная, голова – на удивление объемная, искусно выделенная тенями, которые подчеркивают мрачное выражение лица. Этот поздний, сделанный на исходе эпохи портрет – предвестник и одновременно свидетель смены вех, дань европейскому влиянию, которому вроде было неоткуда взяться в эпоху Эдо. Два с половиной века Япония была отгорожена от мира, запершись изнутри, – сегунат запретил христианство, справедливо полагая религию мощным средством чужого влияния, а в 1639 г. запретил и причаливать к Японским островам иностранным кораблям. Одной Голландии досталось исключительное право торговать в стране, на искусственном острове Дэдзима в Нагасаки, и голландское влияние, похоже, сказалось на японском искусстве едва ли меньше, чем на экономике, – его несложно оценить, глядя на портрет.

Здесь нет картин в привычном понимании. Как и живописи, какой ее определяет европейская традиция – масло по холсту. Сокуратор выставки с российской стороны Айнура Юсупова рассказывает, как были поражены ее японские коллеги, услышав, что японское искусство хранится в наших музеях в отделах графики: «Они спрашивали: что же, ширма, по-нашему, это рисунок?»

Признаем, таким образом, любое изображение, сделанное кистью, японской живописью. Картинами эти ширмы считать трудно не только из-за их утилитарной сути – заслониться от гуляющего по дому ветра, а не просто дом украсить, – но потому, что назначение этих вещей в древней Японии не вполне соответствовало принятой в Европе того времени, да и раньше функции искусства. Художники не были властителями умов, как во Флоренции времен Медичи.

Да, существовали во времена Эдо школы Маруяма-Сидзё и нанга – то, что называют живописью интеллектуалов. Но это не был мейнстрим.

Разумеется, мы видим на выставке изображения горы Фудзи. И битвы богов, причем ширма Огаты Корина (1658–1716) «Бог ветра и бог грома» наглядно демонстрирует, откуда выросло не то что аниме, но вся ранняя мультипликация, американская и европейская.

Видим духовные практики – например, на ширме Соги Сёхаку (1730–1781) «Отшельники (даосские бессмертные)».

Но большей частью художники времен Эдо выбирали низкие темы, они были востребованы публикой. Сцены городской жизни – самый популярный жанр.

За исключением поэта Ли Бо, изображенного на свитке кисти Икэно Тайги, мы не находим на этих свитках и гравюрах великих и просто важных людей. Ни самураев, ни купцов, основной контингент – доступные красавицы и актеры театра кабуки. Существовал жанр бидзинга, предполагавший изображение идеальных женщин. Классик жанра Кэйсай Эйсэн оставил посвященную им серию гравюр под названием «Парадное шествие куртизанок и 53 станции Токайдо».

Актерских портретов целая галерея, и тут важно не пройти мимо зловещего Араси Рюдзо в роли ростовщика Исибэ Кинкити на портрете кисти Тосюсая Сяраку. О художнике, все работы которого были сделаны в течение 11 месяцев в 1794–1795 гг., настолько мало известно, что некоторые исследователи считают это имя псевдонимом другого автора. Глядя на сделанное им же изображение актера Мацумото Ёсэнабуро в роли «Синобу, принявшего обличье Кэваидзака-но сёсё», нельзя отделаться от ощущения, что по мотивам именно этого портрета Пикассо писал в 1901 г. «Любительницу абсента» – японизм на рубеже веков был в большой моде, почему нет?

Первая часть выставки – до 30 сентября

Вторая – с 3 до 28 октября

Выставка: «Зерцало Востока. Японское искусство эпохи Эдо (1603 -1868)» из собрания Эрмитажа

С 26 декабря 2020 года в центре «Эрмитаж-Выборг» заработает выставка произведений искусства Японии из собрания Государственного Эрмитажа. Для экспозиции отобрано около 300 экспонатов изобразительного и прикладного искусства, созданных в XVII – первой половине XIX века. Гравюры смогут находиться на свету не более двух месяцев.

Японская выставка

Посетители смогут увидеть гравюры укиё-э («картины быстротекущего мира»), которые рассказывают о жизни горожан, военный доспех, оружие, посуду для чайной церемонии, шпильки для причесок, театральные маски. Также в экспозицию войдут полихромные гравюры нисики-э («парчовые картины»).

Отмечается, что на гравюрах в основном изображали красавиц и актеров, что служило рекламой знаменитым куртизанкам и новым постановкам театра кабуки. С конца XVIII века к этим жанрам добавилось изображение воинов. Для каждого жанра предоставят отдельный зал.

Выставка будет работать до 15 апреля. Уточняется, что графика может находиться на свету не больше двух месяцев, поэтому в конце февраля гравюры заменят вторым комплектом из 80 печатных листов.

Среди произведений прикладного искусства на экспозиции представлены доспех, мечи и элементы оправы мечей; часы, письменные принадлежности, утварь для пикника и застолий; предметы, использовавшиеся при проведении чайной церемонии, маски театра но и кёгэн; миниатюрные скульптуры-противовесы нэцкэ, лаковые гребни и шпильки для женских причёсок. Внимательное изучение гравюр позволит обнаружить подобные вещи в изображениях.

Занятие для школьников

Перед открытием выставки состоится новое музейное занятие для школьников, которое будет посвящено храбрым, бесстрашным воинам, преданным своему господину и презиравшим смерть.

С раннего детства маленьких самураев приучали к будущим суровым испытаниям. Кроме владения различными боевыми искусствами, считалось необходимым полностью владеть собственным телом и духом. Воины должны терпеть боль, не выдавая чувства стонами или иными признаками. Мальчикам устраивали проверку на выносливость, например, несколько дней они сидели в холодной комнате в темноте и голоде, но не позволяли себе ни одной жалобы.

Ребёнок уже считался будущим воином в возрасте 5 лет, когда ему дарили меч самурая Боккэн. С этого момента начинаются активные тренировки по фехтованию и самообороне, а также освоение умений плавать и держаться в седле. Поскольку самурай находится рядом со своим господином, он должен быть грамотным, красиво и правильно писать, знать историю своей страны и литературу, чтобы поддержать любой диалог.

Также желательно разбираться в музыке, философии и владеть каким-либо ремеслом, чтобы прокормить себя и семью. Пройдя этот длинный путь, в 15 лет мальчик становился воином, то есть самураем.  Интересно, что существовали и женщины – самураи. После презентации школьники будут приглашены на выставку, где выставлен доспех и оружие самураев.

Искусство кимоно | Путеводитель

Фиолетовый Тёкэн — костюм Но с узором из вееров и осенних листьев. Национальный театр Но (выставлен в экспозиции «Мир традиционного исполнительского искусства» в Токийском национальном музее)

Мода — это история общества

Кимоно — это прежде всего форма общения. Японию часто называют «высококонтекстной культурой», где общие для всех символы и невербальные сигналы передают больше, чем слова. Кимоно служит холстом для отображения вкуса, настроения, социального статуса, богатства, времени года и конкретных обстоятельств владельца. Поскольку в эпоху Эдо (1603–1868) традиции следования моде перешли от дворянства к торговым сословиям, кимоно оказалось в центре перемен.

На протяжении веков кимоно эволюционировало и оказывало влияние на модельеров по всему миру. Формы, узоры и культура кимоно всегда актуальны. Это одновременно и предмет повседневной одежды, и национальный символ, и непреходящая икона моды.

 

Национальное достояние. Женщины, занятые неторопливыми делами (известно как «ширмы Мацуура»). Пара шестипанельных складных ширм; бумага, тушь, краски, золотая фольга. Каждая высотой 155,6 см, шириной 361,6 см. Период Эдо, XVII век. Музей Ямато Бункакан, Нара

Краткая история кимоно

Сначала кимоно было простой одеждой для любого пола. В том виде, в каком мы его знаем, оно не называлось кимоно (буквально «вещь для ношения» или одежда) до периода Мэйдзи (1868–1912). Раньше этот предмет одежды был известен как косодэ, что означает «маленькие рукава». Его часто носили с разрезной юбкой (хакама) сверху и поясом на талии. Китайская мода повлияла на стиль кимоно и способ его ношения в эпоху Нара (710–794). Однако к эпохе Хэйан (794–1185) Япония сосредоточилась на внутреннем мире, и кимоно превратилось в нечто близкое к тому, что мы знаем сегодня.

В то время как обычные люди носили простые одежды косодэ приглушённых цветов с простыми узорами, члены императорского двора на официальных мероприятиях одевались в более сложные, многослойные наряды. Цвета и узоры указывали на всё — от ранга и социального статуса до возраста, семейного положения, конкретных обстоятельств и времени года.

В течение XV—XVI веков косодэ превратилась из нательного белья в сложные верхние одежды для знати. Дизайн отражал мощь таких военачальников, как Ода Нобунага, Тоётоми Хидэёси и Токугава Иэясу: они украшали одежды устрашающими животными, яркими узорами и фамильными гербами, выполненными сусальным золотом и металлическими нитями.

 

Объект культурного наследия. Фурисодэ (кимоно с длинными рукавами) с орнаментом из переплетенных лент Носи. Шёлковый узорчатый креп (мон тиримэн) с юдзэн — узелковым окрашиванием, окрашиванием по негативному трафарету, вышивкой, золотой фольгой. Высота 156,8 см, полуширина (от центрального шва до края рукава) 58,5 см. Эпоха Эдо, XVIII век. Юдзэнси Кай, Киото

Почему кимоно выжило

Основная форма кимоно — Т-образный халат, сделанный из прямых отрезков ткани. Длину можно варьировать, а ткань достаточно просто ремонтировать — это первый пример экологичной индивидуальной моды. В отличие от большинства западных предметов одежды, кимоно в основном унисекс и безразмерное. Оно закрывает, а не показывает тело, делая акцент на украшении ткани.

Это сочетание простоты, гибкости и возможности самовыражения лежит в основе живучести кимоно — не на пике моды, но никогда из неё не выходит. Обладатель может свободно его менять: наносить узоры, модифицировать размер, разбирать и дополнять аксессуарами. Влияние этого фасона можно увидеть везде — от красочных платьев с запахом нью-йоркского модельера Дианы фон Фюрстенберг до костюмов джедаев из «Звездных войн».

Сейчас кимоно ассоциируется с традициями и формальностью, но когда оно впервые было завезено в Европу в  XVII  веке, то стало олицетворять свободу. Одежда без пуговиц, шнуровки и высоких воротников радикально отличалась от европейской моды. Торговцы привезли в Голландию роскошные мягкие кимоно (утикакэ) в качестве домашней одежды для мужчин, и вскоре такая одежда стала символом богатства и праздности. Подобные примеры можно встретить на картинах Хута, Вермеера и Рембрандта — кимоно было высокой модой для богатых классов.

Интерес к кимоно снова вспыхнул в конце девятнадцатого века, когда увлечённость всем японским совпала с расцветом современного дизайна и мысли. Простота формы захватила умы ведущих дизайнеров, которые искали новый подход к созданию одежды. Мы видим кимоно в плавных линиях платьев и пальто от Poiret и Vionnet в 20-х годах прошлого столетия, когда мода отошла от корсетов и телесно-ориентированных стилей эдвардианской эпохи.

 

Женщина смотрит через плечо. Автор Хисикава Моронобу (1618–1694). Настенный свиток, тушь и краски на шёлке. Высота 63 см, ширина 31,2 см. Эпоха Эдо, XVII век. Токийский национальный музей

Период Эдо: кимоно и социальный статус

Стиль кимоно становился всё более изысканным. В период Эдо (1603–1868) определённые цвета и парча были привилегией знати, но растущее богатство создало спрос на роскошь и в торговом сословии. Купцы были ниже по социальному статусу, чем самурайские семьи, но у них часто было больше денег — нувориши могли себе позволить раскошелиться на наряды. Они начали двигать моду в сторону более смелых стилей, вдохновлённых искусством. На выставке «Кимоно: модная идентичность» в Токийском национальном музее есть несколько прекрасных примеров, в том числе «Фуюки Косодэ» — кимоно, принадлежавшее семье торговцев пиломатериалами из Токио. Ручную роспись узором из осенних цветов и трав создал Огатэ Корин, известный художник того времени, который жил при этой семье. (Пожалуйста, посетите веб-сайт музея, чтобы уточнить расписание выставок).

С развитием печати актёры стали гламурными лидерами моды, их вкусы распространялись среди народа через выступления и цветные ксилографии, называемые нисики-э, — как постеры у современных кинозвёзд и влиятельных лиц. Актёры Кабуки и куртизанки носили более яркие и изысканные кимоно, чем все остальные. Новые методы цветной печати сделали ксилографии доступными, а то, что появлялось на сцене, быстро подхватывали торговые классы — прежде, чем правящие. Прекрасные образцы этих гравюр можно найти в «Мире традиционных исполнительских искусств: Кабуки, бунраку, Но и кёгэн, гагаку, куми-одори» в Токийском национальном музее. (Пожалуйста, посетите веб-сайт музея, чтобы уточнить расписание выставок).

По мере того как Япония закрывалась от внешнего влияния, развивались новые техники, в том числе окрашивание юдзэн — оно имитировало дорогостоящий процесс ручной росписи и таким образом нарушало законы о роскоши. Правящие классы пытались наложить ограничения на цвета и материалы, а торговцы их обходили, надевая роскошные кимоно под простые внешние слои, показывая лишь проблеск цвета на рукаве или подоле.

 

Таро Кимоно. Дизайн Окамото Таро (1911–1996). Шёлковый узорчатый атласный дамаск (риндзу) с крашением юдзэн. Высота 161 см, полуширина (от центрального шва до края рукава) 66 см, ширина 31,5 см, длина 448 см. 1974 (Сёва 49). Мемориальный музей Таро Окамото, Токио

Современная японская мода и кимоно

В период Мэйдзи (1868–1912) Япония открылась для международного влияния и начала модернизировать каждую часть общества. Это был захватывающий период и для моды, сочетающей японский и западный стили. Мужчинам предлагалось носить западную одежду, а женщинам — кимоно. Технологические достижения Запада принесли с собой новые методы печати и синтетические красители, которые позволили получить более яркие цвета. В периоды Тайсё и Сёва движения современного искусства, наряду с более дешёвыми шелками мэйдзэн, поощряли более смелые узоры, которые возвращаются в моду сегодня, поскольку молодые женщины увлекаются ретро.

Выставка «Мода в Японии 1945–2020» в Национальном центре искусств Токио исследует эти изменения и влияние форм и техник кимоно на современную японскую моду — от утонченного использования узоров юдзэн Ханаэ Мори до Ёдзи Ямамото, авангарда дизайнеров 70-х годов прошлого века, и трендов каваи последнего времени. (Пожалуйста, посетите веб-сайт музея, чтобы уточнить расписание выставок).

Кимоно в уличной моде

В настоящее время кимоно в основном надевают по особым случаям: на свадьбы и похороны, на выпускные, на церемонию двадцатилетия,  а также во время традиционных занятий вроде чайной церемонии и икэбаны. Однако влияние кимоно на моду сильно. Молодые женщины покупают винтажные хаори (куртки-кимоно), чтобы носить их с джинсами, а дизайнеры со всего мира используют классические формы и мотивы традиционной японской одежды. От чуждой экзотики кимоно Александра Маккуина для Бьорк до костюма кимоно Тома Брауна и шёлковых туфель на платформе от Кристиана Лабутена — западные дизайнеры продолжают искать вдохновение в этом вневременном стиле. Молодые японские дизайнеры представляют кимоно новому поколению, создавая смелые повседневные вариации на тему — графические принты Hirocoledge Хироко Такахаси, панк-дизайн Цукикагэя.

Кимоно, упомянутые в статье, будут представлены на выставке «Кимоно: модная идентичность» в Токийском национальном музее (парк Уэно).

В связи с мерами предосторожности против распространения COVID-19 (коронавируса) многие музеи временно закрыты до дальнейшего уведомления. Следите за новостями на веб-сайтах музеев.

человек по истории искусства: период Эдо Япония | Сартл

Сила искусства периода Эдо лучше всего можно описать следующей цитатой:

«С 6 лет у меня была мания рисовать формы вещей. Когда мне было 50, я опубликовал вселенную дизайнов. Но все, что я сделал до 70 лет, не стоит беспокоить. В 75 лет я узнаю кое-что о природе, животных, растениях, деревьях, птицах, рыбах и насекомых. Когда мне исполнится 80, вы увидите настоящий прогресс.В 90 лет я глубоко проникну в тайну самой жизни. В 100 лет я стану прекрасным художником. В 110 лет все, что я создаю; точка, линия оживут как никогда. Всем, кто будет жить так же долго, как и я, я обещаю сдержать свое слово. Пишу это в старости. Раньше я называл себя Хокусай, а сегодня подписываюсь «Старик без ума от рисования».

— Хокусай Кацусика

Вы знаете период Эдо, но вы просто не знаете, что знаете его.Вы видели это на занавесках для душа, кружках, кухонных полотенцах, носках… это The Great Wave от Hokusai. Это везде. Скорее всего, вы не знаете, что The Great Wave — это столько же о горе Фудзи, сколько о волне. Большая волна обрамляет гору Фудзи на небольшом расстоянии. Этот снимок входит в серию гравюр, известную как «36 видов горы Фудзи». Эпоха Эдо была одержима горой Фудзи. Художники периода Эдо также интересовались изображением театра, борьбы сумо и красивых женщин, запечатлевая жизнь района Ёсивара (красных фонарей) города Эдо (ныне Токио).Термин для этого — «укиё-э», что переводится как «изображение [и] парящего мира». Этот стиль просуществовал более 200 лет.

Эдо, примерно с 1600-х до середины 1800-х годов, было временем расцвета искусства в Японии. Театр, известный как кабуки, и изобразительное искусство пользовались большим спросом, что довольно странно, потому что Эдо также был временем сёгуната, наследственной военной диктатуры. Это те негодяи, воины Сёгуны и Ниндзя, которых мы очень любим в наших фильмах.Сёгун управлял тяжелым кораблем. Они проводили политику отказа от контактов с внешним миром и поддерживали чрезвычайно строгую социальную иерархию. Если бы вы были фермером, вы и ваша семья всегда были бы фермерами. Если вы родились в семье ремесленника, вам суждено было стать мастером, и так далее для всех социальных слоев. Ремесленники были всего на одну ступеньку выше, чем купцы, находившиеся на дне. Вы догадались, кто находится на вершине иерархии, верно? Конечно же, Сёгун.

Одним из основных видов искусства была гравюра на дереве.На мини-фабриках искусства художники создавали изображения, затем мастера-резчики вырезали их из дерева, а мастера-печатники творили свое волшебство с помощью чернильной кисти и бумаги ручной работы. Художники периода Эдо создавали гравюры, чтобы удовлетворить огромный спрос на изображения. Такие художники, как Хиросигэ и Хокусай, удовлетворили эту потребность, создав удивительную серию гравюр с такими названиями, как «100 видов Эдо» или «36 видов горы Фудзи». Вы спросите, почему такой высокий спрос на гору Фудзи? Гора Фудзи была (и остается) священной для японцев. Паломничество на вершину горы Фудзи — важная часть неоконфуцианского образа жизни как в период Эдо, так и сейчас.Паломничество настолько важно, что уменьшенные версии горы Фудзи были построены для тех, кто не мог совершить настоящее паломничество. Эти подставные горы Фудзи носят громкое название «Фудзизука», и в современном Токио разбросано более сотни таких Фудзидзука, большинство из которых изготовлено в период Эдо.

Поскольку большинство произведений изобразительного искусства в период Эдо было печатным, они были доступными и очень портативными. Они начали попадать в Европу через голландских купцов в семнадцатом веке, но только в девятнадцатом веке они оказали глубокое влияние на художников на Западе.После открытия торговли с Японией в 1858 году художники из Франции и Англии, такие как Мэри Кассат и Джеймс Макнил Уистлер, объединили западные традиции гравюры в процессе глубокой печати с композиционным чутьем периода Эдо. Они приняли уплощение пространства, четкие диагональные линии и абстрактное использование цвета. Ван Гог считал Япония Меккой для художников, а Моне считал японских мастеров на вершине художественной иерархии. Мы называем это влияние японизмом.

Мастерство периода Эдо перешло в следующее направление искусства в Японии, названное Мэйдзи, которое просуществовало до смерти императора Мэйдзи в 1912 году.После того, как Япония открылась для культурных, политических и технологических идей других культур, Япония в это время трансформировалась из преимущественно феодального общества в современное индустриальное. Искусство периода Мэйдзи отражает это перекрестное опыление между западной и восточной культурами. Ушли в прошлое динамичные, потусторонние виды на гору Фудзи и Эдо, поскольку японские художники начали использовать западные стили живописи в своих работах. Это западное влияние сохранялось даже на фоне консервативного стремления к традиционным японским картинам нихонга . Тем временем мастера, больше не производящие доспехи и мечи для самураев, начали делать декоративные предметы для чистого удовольствия, в то время как традиционные китайские предметы, такие как драконы и другие животные, стали популярными в средствах массовой информации.

Ключевые артисты:

Эта программа для чтения является частью большой серии вводных текстов об искусстве и истории искусства. Каждый был написан под руководством Рика Лава.

Эдо Авангард | Музей Детройтского института искусств

(2019 / Япония-U.С. — режиссер Линда Хоглунд)

Присоединяйтесь к Друзьям азиатских искусств и культур DIA, Друзьям Детройтского кинотеатра и нашему партнеру Freer House, Государственному университету Уэйна, для бесплатного просмотра нового документального фильма Edo Avant Garde, и живого обсуждения с режиссером фильма, Линда Хоаглунд и доктор Юкио Липпит, профессор японского искусства Гарвардского университета.

Edo Avant Garde (2019) показывает, как японские художники в период Эдо (1615–1868) применяли новаторские подходы к живописи, которые многие на западе связывают с «современным» искусством двадцатого века. Благодаря интервью с учеными, коллекционерами, дилерами и священниками как в Японии, так и в Соединенных Штатах, фильм исследует такие концепции, как абстракция, минимализм, сюрреализм и субъективность в картинах периода Эдо.

Благодаря кинематографии Касамацу Норимичи и оригинальной музыке Сатоши Такэиси и Шоко Нагаи, фильм также предлагает захватывающие моменты, которые приглашают зрителей испытать эти картины на себе. Посещая музеи, частные дома, чайные домики и храмы, мы видим динамические складывающиеся ширмы, висящие свитки и ручные свитки в различных условиях, которые побуждают нас взглянуть по-другому и взглянуть на них с новой точки зрения.

Ссылка для доступа к фильму будет отправлена ​​каждому регистранту по электронной почте 13 мая для использования в любое время в течение периода просмотра фильма с 13 по 23 мая. Регистрация по запросу и доступ к фильму также будут доступны в течение десятидневного периода просмотра фильма.

Нажмите здесь, чтобы зарегистрироваться для просмотра фильма>

Разговор с Линдой Хоглунд и доктором Юкио Липпитом | 20 мая в 18:30

DIA и Freer House проведут специальную программу с режиссером Линдой Хоаглунд и японским искусствоведом доктором Дж. Юкио Липпит беседует с кураторами DIA Катериной Касдорф и Эллиотом Вильгельмом. Панель подчеркнет уникальную роль, которую Чарльз Ланг Фрир и Детройт сыграли в представлении искусства эпохи Эдо Америке.

Чтобы зарегистрироваться на это живое событие, нажмите здесь>

Эта программа представлена ​​в партнерстве с Друзьями азиатских искусств и культур.

Расширение искусства Эдо

Расширение искусства Эдо РАСШИРЕНИЕ ОКОН АРТ. Итоговый отчет

«Расширяя искусство Эдо» — однодневный семинар, спонсируемый Дональдом Кином. Центр Колумбийского университета 20 февраля 1999 г.Первоначальный скромный план для небольшого собрания вызвало неожиданно большой отклик. Более 75 человек принимала участие.

После приветствия Питера Грилли (Центр Дональда Кина) Генри Смита (Колумбийский университет) выступил со вступительным словом. Он сказал, что мастерская был вдохновлен выставкой «Эдо: Искусство Японии 1615-1868», которая была демонстрируется в Национальной галерее в Вашингтоне с ноября 1998 по февраль. 1999. Он подчеркнул, что семинар вовсе не задумывался как критический обзор этой выставки, а скорее дать повод задуматься о будущее искусствоведения Эдо.Название «Расширение искусства Эдо» было задумано предложить необходимость расширения категорий и пересмотра в междисциплинарном Кстати, что подразумевается под «Эдо» и «искусством». Семинар был организован на четыре сеанса, по три «провокатора» на сеанс. Основные дисциплины представлял историю искусства, историю и литературу. Каждый провокатор говорил примерно 10-15 минут, оставляя достаточно времени для обсуждения.

Сессия I: Канон «искусства Эдо» в настоящем и прошлом Перспектива

Эта сессия была создана, чтобы поднять вопрос о каноне: в сочетании с тем, как сегодня устроены выставки, чтобы увековечить его; что касается его формирования в период Эдо; и с учетом того, что в нем пренебрегали. Мелани Треде (Колумбийский университет) модерировала.

ДОКУМЕНТЫ ДЛЯ ЗАСЕДАНИЯ I:

Все началось с точки зрения настоящего. Ёсиаки Симидзу (Принстонский университет) представил «Выставку на бумаге: шоу Эдо, которое Никогда не было «, — его предложение 1994 года Национальной галерее о выставке в Эдо. шире, чем «типичное шоу Эдо», которое в конечном итоге было отклонено в пользу только что состоявшейся выставки, спонсируемой Bunkachô.В его предложении подчеркивается множественность и акцент на работе, проводимой для низшие слои общества, особенно фермеры, торговцы и ремесленники. Он стремились включить работы, отличные от обозначенных шедевров, и оплатить внимание к связям между школами, а не соблюдение обычных делений среди художественных традиций. Среди прочего, его предложение подчеркивало прикладное искусство плебейских классов, периферийных культур, таких как айны и Рюкю, и очарование Эдо внешним миром.

Затем перспектива переместилась в прошлое как Джон Карпентер (Вандербильт Университета) говорил на тему «Историзм в позднем Эдо укиё-э и распад Традиционные художественные категории ». В центре внимания картина Кувагаты Кейсай. написано Сакаи Хойцу, он подчеркнул смешение жанров, которое мы обычно рассматривают отдельно: укиё-э и Ринпа сочетаются в картине, вместе с каллиграфией в стиле Коэцу, цитирующей священника дзэн.Он просмотрел работа как пример гораздо более широкой тенденции перекрестного оплодотворения в укиё-э. Для него это был случай историзма позднего Эдо, сравнимый с тем, что Стивен Банн описывает в «Романтизме и подъеме историзма». (в Банне, Изобретения истории: Очерки представления прошлого , Издательство Манчестерского университета, 1990 г.). Карпентер также упомянул, что в своем работа над Ukiyo-e ruikô он видел создание истории искусства, особенно желание поднять авторитет укиё-э, сделав его истинный наследник Ямато-э.Стоит отметить исторически совпадение во времени. разделения отдельных жанров и нового осознания истории искусства.

Лоуренс Марсо (Университет штата Делавэр) был последним на сессии с «Иллюстрированными книгами на дереве: распространение изображений в ранней современной Японии». Он призвал уделять больше внимания роли печатных СМИ в распространении образы и необходимость возродить давно игнорируемую парадигму текст-изображение в наше понимание «искусства Эдо.»Его доклад был посвящен книге по каллиграфии. и стихи Уэды Акинари, которые иллюстрировали Кавамура Бунпо и Ватанабэ Нангаку. При перепечатке в разных книгах изображения разъединились. со стихами. Он предположил, что тезис Крейга Клунаса о том, что печать в Китай привел к присвоению элитных изображений и их распространению в массах. применимо и к Японии. (Крейг Клунас, «Произведение искусства в Эпоха репродукции ксилографии «в Clunas, Рисунки и визуализация в Ранний современный Китай , Princeton Univ.Press, 1997). Однако в случае Японии он видел большее расширение канона, как совершенно новые изображения и новые тексты были произведены и распространены через расширение печати культура.

ДИСКУССИЯ ДЛЯ СЕССИИ I:

Участник выставки Edo

«Шоу Эдо, которого никогда не было» Ёсиаки Симидзу стало источником анимационных обсуждение, не ограничиваясь сессией I, но в течение дня. Несколько участников сослался на основную политическую повестку дня Бункачо.Дэйвид Поллак (Университет Рочестера) заметил, что их роль напоминает средневекового добосё , так, как они вставляли в позицию интерпретации искусства, как эстетически, так и политически, для неосведомленной группы. Кристин Гут (независимый ученый) увидела историческая преемственность: Bunkachô продолжает контролировать «национальный культурная столица », начавшаяся в период Мэйдзи с японской международной выставки.Бункачо делает выбор по своему желанию. контролировать имидж Японии за рубежом. Она также указала, что Симидзу выбор объектов вместо того, чтобы полностью выходить за рамки канона, показал что канонов много. Фактически, все категории Симидзу были включены во вступительном тексте Нома Сейроку. Она думала, что здесь самая большая проблема аудитория, желание контролировать то, что было показано генералу аудитории вместе с желанием правительства сохранить контроль над изображений.

Несколько участников выставок рассказали о своем недовольстве повестка дня Bunkachô и других правительственных организаторов. Джон Карпентер рассказал о том, как он пытался убедить организаторов недавнего В шоу «Эдо» был сделан раздел о классицизме Эдо, но вместо этого его попросили отвечает за «Развлечения». Он сказал, что, работая над выставкой в ​​Эдо, ему постоянно говорили, что «Это Национальная галерея» в оправдание отказа от его идей.Николь Русманьер (Институт Сейнсбери) отметила что, отвечая за выбор керамики для той же выставки, она обнаружил намерение выбрать мейбуцу работы печных линий которые производятся до сих пор. Дорис Круассан (Гейдельбергский университет) описала свою «нескончаемую цепь разочарований и разочарований», что она с немецкими организаторами и Bunkachô на Берлинской выставке 1993 г., «Япония и Европа». Первоначальная концепция заключалась в том, чтобы ориентироваться на японцев. ответ на западное искусство от позднего Эдо до периода Мэйдзи. Немец организаторы опасались, что сосредоточение внимания на японском языке станет дипломатической катастрофой. ответ на западную живопись. Bunkachô сделал оригинальный фокус невозможно, не давая им доступа к качественным объектам, которые они запрашивали. Следовательно, масштабы выставки расширились и теперь включают обратное влияние. японской культуры по Европе. Таким образом, незадолго до открытия выставки количество объектов и категорий резко увеличилось, что сделало его огромная головная боль, чтобы подготовить каталог и показать.Однако дидактическая цель выставки, чтобы показать, что Япония взяла на себя инициативу противостоять искусства Запада задолго до открытия Японии, поэтому допускается обратное происходящее на Западе, казалось, было успешно доведено до сведения общественности.

Постепенно в дискуссии возник более взвешенный взгляд на исторический роль и политика Bunkachô, а также более сложные взгляды на ограничения большинства мега-шоу. Генри Смит упомянул об актуальности этого вопроса Доклад Симидзу «Япония в музеях: какая Япония?», Представленный на Freer Симпозиум галереи Азии в музеях в октябре 1998 г. (скоро будет опубликовано).Общий аргумент статьи заключался в том, что анализ выставок Японское искусство 1950-х и 60-х годов показывает, что это было не меньше желания американских ученых, чтобы показать отмеченные шедевры Японии как японских деятелей культуры.

Каваи Масатомо (Университет Кэйо), из своего опыта работы с Бункачо защищал свою политику с нескольких точек зрения. Он сказал, что основная функция Бункачо давал разрешение одалживать Национальные сокровища и важные культурные ценности за рубежом.Этот тип политики возник с иностранцами. В послевоенный период, как говорили Симидзу на тему «Япония в Музеи », японцы были поощрены самими американцами. продвигать свое искусство как способ улучшения отношений между двумя странами через искусство. Недавно Bunkachô изменился, теперь это политика поощрения американских концепций для шоу. Более того, Бункатё теперь понимает, что не может быть универсального или абсолютного согласия по ценность работ, и они стараются быть более гибкими в их деятельность.

Тимон Скрич (SOAS, Лондонский университет) спросил, есть ли осуществляет контроль над выставками внутри страны. Ответ заключался в том, что Бункатё поддерживает выставки в Японии, но никоим образом не направляет их.

В более позднем заключительном обсуждении, Энн Йонемура (Галерея искусств Саклера) сказала, что она была несколько разочарована поляризованной схемой американского кураторы против Бункачо, о которых говорилось ранее, и исходя из предположения, что это должны быть враждебные отношения между два.По своему опыту работы с Бункако, куратором в Sackler Галерея «Древняя Япония» 1992 г. и «Двенадцать веков» 1997 г. японского искусства из Императорской коллекции », на которой была проведена выставка Японии Фонд и Кунайто в качестве соорганизаторов, она нашла японских представители довольно гибкие. Она отметила, что на недавнем Национальном Выставка галереи «Эдо», третьим крупным игроком стала сама Национальная галерея, поднимая вопрос о том, как это конкретное учреждение подходит к выставке бизнес. Со стороны Бункачо задействован ряд факторов. Они должны гарантировать точный срок кредита от момента получения до доставки. Также запрошенная работа может быть главным сокровищем музея, а значит, трудной. отдавать взаймы. В частности, она рассказала о выставке «Древняя Япония». которую она курировала вместе с Ричардом Пирсоном. Оригинальный список из Бункачо включали огромное количество горшков Дзёмон, такое же количество сосудов Яёи, и 200 наконечников стрел. Им удалось согласовать изменения, чтобы включить количество работ, которые обычно не выставляются, например, лак Jômon.В конечном счете, они смогли показать всю эволюцию японской культуры в исторический период таким образом, который охватил гораздо больше, чем просто обычные керамика. Общественность благосклонно отреагировала на участие 90 000 человек (около вдвое меньше, чем на мегашоу Daimyo). Но Йонемура подчеркнул, что она боролась. как с персоналом музея, так и с Бункачо. Она и Ричарду Пирсону пришлось поссориться с главным дизайнером, чтобы показать деревянные инструменты из яёй, потому что дизайнер не считал их привлекательными.

В случае с Национальной галереей, отметила она, производственный персонал далек от превосходит кураторский штат, так как они выдают более двадцати крупных кредитов шоу в год. В Sackler текст для выставки пишут кураторы, а в Национальной галерее это пишут производственные кадры, а не к нормальной процедуре. Йонемура считает, что публика может оценить интеллектуальное, продуманное зрелище, и не надо ничего разбавлять.Но кураторы обязательно должны присутствовать на презентации. Она утверждала, что презентация важнее каталога, и что хороший каталог не может компенсировать плохую презентацию.

Историзм

Обсуждение историзма в период позднего Эдо, возникшее в Выступление Джона Карпентера продолжалось в направлении попытки определить Эдо. историзм более отчетливо.

Отвечая на вопрос Тимона Скрича о конструкции понятия « wayô » в период Эдо, Карпентер сказал, что он видел это происходило в конце 16 -х годов — начале 17 века, как проявилось феноменом каллиграфии произведения нарезаются и помещаются в альбомы. Таким образом, когда 19 художников -го -го века и другие обратились к Период Хэйан, они действительно видели то, что было построено во время 17-го века.

Аллен Хокли (Дартмутский колледж) указал, что историзация и систематизация Ukiyo-e ruikô была очень связана с тем, что Историки школы Мито участвовали в проекте Dai Nihonshi .

Роджер Киз (Центр изучения японской гравюры) отметил, насколько распространены пересечение стилей укиё-э началось с конца 18 века, как в Утамаро.Он видит это слияние как сознательное и преднамеренное создание новый стиль, а не просто отсылка к прошлому.

В более поздних дискуссиях вопрос о том, как историзм XIX века отличался от того, что в 17 веке был воспитан. [См. «Периодизация» ниже].

Текст / изображение и парадигма культуры печати

Лоуренс Марсо (Университет Делавэра) подчеркнул двусторонние отношения между изображением и текстом.Например, предложил он, мы не должны думать о изображения просто иллюстрируют предыдущие тексты: иногда верно и обратное, с текстом, иллюстрирующим изображение.

Генри Смит отметил, насколько обширна культура печати и что она далеко зашла. за пределами несколько ограниченного и часто редкого царства иллюстрированных книг ( ehon ) сегодня оценивается как искусство. Мы должны включить в культуру печати гораздо более широкий спектр печатных изображений, включая диаграммы, научные технические чертежи, карты и т.д.Смит также предположил, что не только отношения текст / изображение необходимо учитывать, но также и взаимосвязь между отдельными изображениями внутри тот же кадр, что и в феномене gachûga , или «картинка внутри изображения «, хорошим примером которого является» koma-e » картуш, который был широко распространен в укиё-э бидзинга периода Бунсэй. Необходимо проделать большую работу, чтобы понять, как они функционируют на самом деле.

Утрата / стирание

Кристин Гут предложила, чтобы идея расширения канона неявно включает в себя как потерю, так и стирание. Разрушение Императорского дворца в Киото пожара в день Нового года 1788 года, возможно, способствовали переосмыслению двора культура в последующие годы. Тимон Скрич согласился с тем, что произошла глубокая стирание в результате пожара в Киото в отличие от пожара Мейреки в 1657 г. в Эдо.В этом отношении он скорее видит в Мацудайре Саданобу ключевую роль. канонизации искусства, произошедшей в период Эдо. Лоуренс Марсо ответил, что, возможно, в распространение печатных СМИ.

СЕССИЯ II: ВРЕМЕННЫЕ И ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ГРАНИЦЫ «EDO ART»

Второе занятие было частично посвящено проблеме периодизации. Генри Смит (Колумбийский университет) в качестве модератора начал с двух вопросов: Зачем говорить об «Эдо» как об одном периоде, если в нем много периодов? Это? Кроме того, мы всегда должны принимать начало и конец «периода Эдо». по смене политического? Пространственность связана с периодизацией в эти периоды часто определяются их центры силы (Нара, Хейан Камакура, Муромати, Эдо). Кроме того, особые способы обратить внимание на пространство, такие как шаблоны репликации или использование «мнемонических сайтов» [см. ниже] может помочь нам охарактеризовать периоды. Рекомендуемое чтение для этой сессии было Кэрол Глюк, «Изобретение Эдо» у Стивена Властоса, изд., Зеркало Современность (Калифорнийский университет Press, 1998).

ДОКУМЕНТЫ ДЛЯ II СЕССИИ:

Переговоры начались с выступления Ли Батлера (Университет Бригама Янга). на тему «Наследие Киото и долгий шестнадцатый век для« искусства Эдо ».» Он настаивал на перспективе Камигата для раннего периода Эдо, и особенно внимание к архитектуре и социальному формированию искусства. Он предложил «долгий 16 век» (от Войн Онин до середины 17 века) как: 1) показывая непрерывность патронажа, когда работы, как правило, все еще были частными заказывались, но часто имели многослойное покровительство; 2) будучи сосредоточенным в Киото, со столицей, вдохновившей на создание «Маленьких Киотос» (Сё-Киото) в провинции; и 3) придание особого значения важному месту имперской суд при старом режиме.

Мэтью МакКелвей (Университет Питтсбурга) выступил следующим на «Кумано». в Эдо: Репликация и восстановление в святилище Ньякуити Одзи «как сайт репликация и реассоциация, которые были признаны частью стратегии легитимации со стороны режима Токугавы. Он сосредоточился на engi свиток святилища Ньякуити Одзи («Одзи Гонген») в Эдо, который был основан Иэмицу; свиток был написан Кано Наонобу и имеет текст Хаяши Разана.В этом примере он попытался поднять три вопроса: 1) тиражирование в Эдо святых мест Камигата; 2) политический или идеологический роль этой репликации; и 3) функция традиционного формата повествовательный ручной свиток, в частности engi , или легендарно-исторический повествовательная модель. Он предложил «короткий 17 век» [определение см. Ниже] как продолжительный момент напряженности между своего рода классицизмом в некоторых искусствах и представительские инновации в других.

Последним выступающим утром был Тамаки Маэда (Университет г. Вашингтон), с докладом под названием «Образ 46 ронинов в переходный период: Передача Томиока Тессая о бусидо за пределами периода Эдо. «Она сосредоточился на изображениях 46-ти ронинов Тессай, особенно Оиси Ёсио, как «мнемонический сайт» (фраза Такаши Фудзитани, Splendid Монархия: власть и зрелище в современной Японии , Univ. Калифорнийской прессы, 1996).Она утверждала, что причастность Тессая к сторонникам сиси и и его пожизненная приверженность их ценностям была подтверждена в обеих его картинах. и надписи, и видел, как 46 героев прославились во время правления Мэйдзи. период как свидетельство преемственности в искусстве и политике от Эдо до Мэйдзи.

ОБСУЖДЕНИЕ II СЕССИИ:

Периодизация

Эндрю Маске (Школа дизайна Род-Айленда) предложил периодизация в соответствии с доминирующим стилем и вкусом, определяемым воспринимаемым стилистические отличия от предыдущего периода, отражающие социальные и политическая ситуация того времени. Взглянув на более мелкий взгляд, он подумал. если мы не должны подчеркивать названия эпох, как это делают японские историки культуры — Kan’ei, Канбун, Генроку, Кансей, Бунка-Бунсей и так далее. Если один из них не подходит, возможно, ученым удастся его изобрести. Его также заинтриговал Мэтью. Маккелвей использовал термин «короткий 17 век», что Мэтью обязано определением как «между концом длинного XVI века и Гэнроку, примерно с 1620 по 1680. . . но не начинай вырезать это на камне! »

Мелани Треде отметила, что живопись Эдо, особенно живопись 17 века, нужно лучше понимать в соответствии с сетью ссылок среди художников и историки.Она предположила, что XVII век, возможно, был более историцистским. чем 19 век в их установлении «традиции».

Томи Сузуки (Колумбийский университет), который вместе с Харуо Ширане редактировал книга о канонизации в японской литературе вскоре появится, отметил, что характеристика периода Эдо как периода, когда все классы включение в культуру началось в 1890-х годах, и именно в 1950-х годах Сайкаку был канонизирован как сущность «Гэнроку» в средней школе. и учебники для средней школы.

Тиражирование сайтов, историческая преемственность и экспроприация

Тимон Скрич бросил вызов идее Киото как источника, Эдо как копии. Джон Розенфилд (Гарвардский университет) заметил, что репликация глубоко укоренилась. в исторической и религиозной практике: например, культ горы Атаго в Киото — копия У-тай-Шаня в Китае.

Макс Моэрман (Колледж Барнарда) указал, что значение « engi » «была взаимозависимостью всех вещей и всегда предполагала налаживание связей с более фундаментальными сайтами в Индии или Китае.В то же время эти документы были идеологические проблемы; они даже использовались как юридические документы на землю споры. Логика engi и таких вещей, как mitate , имеет глубокие исторические корни.

Аллен Хокли заметил, что, хотя преемственность важна, она необходима. выявить переломные моменты, когда культура поддерживает отрыв от более ранняя система отсчета (например, переход от Оми Хаккей Эдо Хаккей).

Дэвид Поллак подверг сомнению одностороннюю концепцию присвоения. Джон Розенфилд добавил, что иногда не всегда было понятно, что это за источник и что репликация была. Тимон Скрич подчеркнул взаимное размышление, понятие что параллельные вещи были созданы для того, чтобы размышлять.

Макс Моэрман прокомментировал, что модель патронажа сверху вниз очень ограничена. Вместо однолинейного движения была разнонаправленная циркуляция. людей, ресурсов и изображений во время паломничества.

Стиль и политика

Что касается Тессая, Джон Розенфилд спросил, как он мог рисовать в китайском стиле нанга, но все же связаны с соотечественниками, которые были про-Японии, которые, как можно было бы предположить, продвигали Ямато-э. Маэда ответил указав на связи Тессая с Ямато-э и синто, и сказал, что там действительно был сплав. Затем Розенфилд ответил на свой вопрос. говоря, что на самом деле никакого противоречия не было.Было много обмена между бундзином, особенно в Киото, и имперским движением. Смит добавил, что Реставрационные сиси были великими коллекционерами Нанга и погружены в изучение китайского языка.

Тимон Скрич отметил, что Мацудаира Саданобу остро осознавал отсутствие современного стиля (« IMMA » / « konga «), который подходит для записи настоящего, чтобы будущие поколения могли оглянуться назад и увидеть стиль эпохи.

Кристин Гут прошла через многократные присвоения и стилистические переопределения Тессая в 20-м веке: он превратился из квинтэссенции bunjin в период Мэйдзи современному экспрессионисту из Тайсё период, тот, кто определил живопись Нанга, как мы видим ее сегодня.

СЕССИЯ III: ЭТАПЫ, ОРГАНЫ, ПОЛ

Эта сессия была разработана, чтобы поднять теоретические вопросы при обсуждении стратегий. репрезентации и способов мышления вокруг сцены, тела и пола. Кристин Гут (независимый ученый) модератором.

ДОКУМЕНТЫ ДЛЯ III СЕССИИ:

Дэвид Поллак (Университет Рочестера) начал с «Городского дизайна и сценический дизайн в Эдо, Япония »и говорил о сложном взаимопроникновении город / театр / искусство с элементом перспективы, результатом чего является то, что мы называем «взгляд», но также может называться «омокаге» (мысленный образ). Использование снимков Масанобу 1740 года uki-e сцены кабуки, или перспектив города, например, картина Кувагаты Кейсая 1809 года с высоты птичьего полета города, e-kanban плакатов, а также виды театра, он предложили, чтобы визуальные формы театральности наполняли такие виды города как знаменитые пейзажи Хиросигэ.

Тимон Скрич (SOAS, Лондонский университет) выступил с докладом «Нерепрезентативное Тела ». Он предположил, что существуют разные сетки или репрезентативные размеры. для разных тел в период Эдо. Он поднял проблему того, как западные истории тела были связаны с развитием интериоризованных самость, которая приводит к бинарной оппозиции тело / разум. Он предложил другой модель, которая описывала бы, как мы договариваемся о власти за пределами себя в способ, которым он волнистой наружу.Чем выше уровень мощности, тем больше распространение себя, но также и больший контроль над ним. Те, кто у власти часто закрывались больше: вульгарные имели больше соматического присутствия в то время как у утонченных и могущественных было меньше телесного присутствия. Он противопоставил это при постоянной и открытой демонстрации лидера западного искусства. В Вообще, в период Эдо существовала иконография отсутствия, или представление отсутствия, как в случае с замком Эдо, нарисованным с облаком, скрывающим его.

Мара Миллер (Колледж Агнес Скотт) затем выступила с докладом «Женский взгляд». в печати Эдо: западная критическая теория и история японского искусства «. Она поощряла Японским историкам искусства нужно работать более теоретически осмысленными способами, используя подходы гендера, феминистская теория, лаканианский психоанализ, Фуко, и даже кусочки Хайдеггера. Это выведет нас из нашей маленькой субкультуры, и помочь исправить ошибки. Он может предоставить инструменты мышления, которые помогут спасти Западная философия, а также спасение имиджа от второразрядного статуса. присвоено ему западной эстетической теорией.Например, западная модель власти, основываясь на гегелевском представлении о субъекте, который состоит из добродетель его господства над объектами не распространяется на сюнга . Нам нужно переосмыслить властные отношения, конструкции пола / себя, изображения / текста. отношения и значение зрения для знания. Япония, в отличие от вся западная теория объединила женские голоса в свой канон для тысяч лет.

ОБСУЖДЕНИЕ III СЕССИИ:

Репрезентативные / фактические изменения стадии

Донна Велтон (Американская федерация искусств) предложила, чтобы представление не обязательно подразумевает миметическое изображение реальности, и что конструкция ступеней могла, наоборот, отличаться от их печати изображения.

Смит ответил, что, по крайней мере, широкоформатный театр Масанобу и Киетада интерьеры, которые были подробно проанализированы Киши Фумихико в году Эдо. no enkinhô (Keisô Shobô, 1994), были ответом на архитектурные изменения в самом театре кабуки, и были сознательно разработаны, чтобы задокументировать архитектура. Uki-e как жанр стал архаичным к началу 19-го века. век; из периода Бунка-Бунсэй (а, возможно, и раньше), была более широкое использование драматической перспективы в декорациях сцены.

Перспектива и предметная позиция

Мими Йенгпруксаван (Йельский университет) спросила, как введение линейного перспектива соответствовала множеству субъектных позиций аудитории это всегда блуждало. Поллак ответил, что, кажется, был постепенный переход к аудитории, сидящей неподвижно лицом к сцене; таким образом увеличилась фронтальная перспектива и уменьшилась параллельная.

Смит добавил, что в японском языке нет математической концепции точки зрения. изображения, и нет никаких доказательств того, что японский язык систематически понимал перспектива. Возможно, сценические представления, которые были с точки зрения арахисовая галерея, были формой подглядывания за тем, что нельзя было себе позволить, и проявил новый интерес к поиску.

Отсутствие

Различных людей заинтриговала идея Скрича об иконографии отсутствия.Йенгпруксаван упомянула в своей работе с буддизмом, что со времен Будды выходит за рамки репрезентации, проблема в том, как сделать это отсутствие настоящим. Николь Русманьер отметила, что на керамике, заказанной императорская семья. Тимон Скрич отметил, что наименование тех, кто в власть была очень неясной, по крайней мере, пока они были живы. Лиланд Смит (Принстон University) упомянул портрет Го-Тоба нисэ-э Нобузане, сделанный с крошечными штриховыми отметками, когда художник пытался найти истинную линию, и затем помещается внутрь статуи.Он спросил, как это связано. Визг ответил что иконография отсутствия — это контроль над тем, кто что видит, и был очень контекстным. Смит привел изменения, очевидные в процессе изображения императора Мэйдзи, постепенное раскрытие его тела в гравюрах это было окончательно преобразовано в формальную фотографию картины Чиоссоне (процесс, связанный с Таки Кодзи, Tennô no shôzô , Iwanami Shoten, 1988).

Применение теории

Миллер сказала, что в теории чтения она смотрит на Лакана, Иригарея и Маргарет. Уитфорд на Иригаре [ Люс Иригарий: Философия в женском () Routledge, 1991)], но она должна перевернуть модели, повернуть их внутрь. из.Йенгпруксаван отметила, что в своей работе по раннему буддийскому искусству она не думает, что можно отбросить лакановский анализ, поскольку лакановские представления (как и других постструктуралистов) очень близки к буддийскому идеи. Она отмечает перевод и общее влияние буддийских текстов в Европа. Она также оспорила идею о том, что существует «осадный менталитет» в отношении использование теории в полевых условиях; она не чувствовала препятствий.

Смит отметил, что теория разделяет больше, чем просто искусство. история.Он видит главную опасность в том, что теория может однажды исключить Японию. более. Он указал на важность национальных политических культур для функция критической теории среди ученых, которая сильно отличается во Франции, Англия и США. Отвечая на вопрос о ситуации в Европе, Треде сказал: что, по ее мнению, между историками искусства существует раскол: те, кто теория серьезно и те, кто этого не делает.

Эссе Джона Розенфилда «Японское искусствоведение в Америке с 1945 года» в Хелен Хардакр, изд. , Послевоенное развитие японоведения в США (Brill, 1998), упоминалось как попытка справиться с особое влияние критической теории на изучение истории искусства.

Наличие женского голоса в Японии

Дэвид Поллак признал, что, как предположил Миллер, была сильная присутствие женщин в Японии (Мурасаки Сикибу и монахини, подавшие иски), но он попросил ее пояснить, что она имела в виду под «женскими голосами».»Миллер ответил что не было ничего похожего на Мурасаки или Оно но Комачи в других культур, которые в некотором роде были поставлены на один уровень с Девой Марией. Мелани Треде предположила, что, возможно, праздновали Мурасаки и Оно-но Комачи. именно потому, что не было фигуры, сопоставимой с Девой Марией.

СЕССИЯ IV. КИТАЙ, ГОЛЛАНДИЯ И ДРУГИЕ ДРУГИЕ

Эта сессия была посвящена разнообразию «других» в период Эдо. Мими Йенгпруксаван (Йельский университет) модерировала.

ДОКУМЕНТЫ ДЛЯ СЕССИИ IV:

Николь Русманьер (Институт Сейнсбери) начала с выступления на тему «Множественные «Китайцы» в искусстве периода Эдо ». Предлагая несколько Китая, она поставил под сомнение статичность концепции «Другого». Она также возражала против статического чтение предметов и призывал к включению в художественный канон. Важность керамики связана с их временной прочностью и предметами. которые получают ценность за счет использования.Китай, а не простой унитарный Другой, это разнообразие понятий и отношений. Хотя фарфор «фарфор» считались китайцами с самого начала, трудно определить, что такое Китай. есть в Японии, а что нет. Сделаны изображения Китая на фарфоре. не только из самого китайского фарфора, но и из самых разных источников, например, Hasshu gafu (ок. 1621 г.). Что может показаться воплощением японского дизайн может быть основан на китайском дизайне. Разные Китая, исторические и текущие, все являются частью множества повествований, расширяющих Эдо наружу.

Аллен Хокли (Дартмутский колледж) выступил с докладом «Необычность как идеология. в западном искусстве периода Эдо ». Он считал роль стратегии смещения в формировании и распространении идеологии среди Токугавы Неоконфуцианцы и Рангакуша. Бриколаж был еще одной из этих стратегий которые сочетали доминирующую и субкультурную идеологии таким образом, чтобы использовать доминирующая идеология, но в то же время ниспровергала ее. Он обсуждал истории Запада Ямамура Сайсуке (1802 г.) и Сато Нобухиро (1809 г.) как используя те же самые глубокие структуры, что и японские истории, чтобы затем быть в отличие от Японии.Затем он спросил, какие глубокие структуры, корневые метафоры, условностей, и языки могли быть развернуты, чтобы приспособиться к иностранным искусства западного стиля и спросил, представляют ли они идеологический ответ (смещение, бриколаж) к конкурирующим дискурсам.

Роберт Эскилдсен (Колледж Смита) последним выступил с докладом «Укрощение множественности». Других ». Он начал с вопроса, почему Другого так трудно анализировать в искусстве Эдо. Прежде всего, это устрашающее разнообразие и количество Другие. Во-вторых, отношения между представлениями и политическим контекст трудно определить. Кроме того, значки имеют как непрерывность, так и частичную изменения, которые трудно объяснить. Метафоры, использованные в XIX веке, делают это особенно тяжело. Он особенно сосредоточился на Дзимбуцузу (атрибут 1642). пришедшие из европейских настенных карт, как устанавливающие образец, в котором была жизнь более 200 лет с различными пиками, которые в некоторой степени соответствуют политическим События.Он отметил метафорическую экспансию Других с 1840-х годов, как в триптихе Куниёси нисики-э «Асакуса Окуяма ики-нингё».

ОБСУЖДЕНИЕ ДЛЯ СЕССИИ IV:

Объекты и использование

Дэвид Поллак спросил Русманьер, воспринимает ли она этот объект как Другого, особенно в истории искусства. Картины ценятся, потому что они , а не функционал, а объекты не потому что они используются? Русманьер ответил что сложно ответить просто, что действительно существует современная финансовая ценность, размещенная на объектах. Безусловно, была дана привилегия и резонанс к вещам в их историческом контексте. Объекты были частью различная матрица функций, правил и иерархий. Поллак воспитал возможность думать об укиё-э как о функционирующих объектах, а не просто картинки в рамках.

Тимон Скрич спросил о керамике, которая, кажется, была более важной. за их взаимное присутствие как меновую стоимость, чем использование. Русманьер ответил что вся керамика, по-видимому, хотя бы немного использовалась, хотя для возможно, важна была и их ценность в качестве подарков.

Экспорт фарфора

На вопрос Дорис Круассан Русманьер пояснила, что ориентирована на бытовую посуду. Разница между отечественной и экспортной посудой было, в общем, очень ясно.

Стипендия «Недостаток Рангаку»

Хокли указал на скудность историографии школы Рангаку. Речь идет о Сато Нобухиро, но в первую очередь о его более поздних работах.Есть сдвиг в своей работе к мысли Кокугаку.

Может быть, эти рассказы пришли в Японию через Китай? Эмануэля Пастрейха В Гарвардской диссертации обсуждается медиация Кореи для повествовательной структуры. в китайских народных романах, которые имели большое значение в конце Эдо. Там было соглашение о том, что Корею нельзя игнорировать.

Иерархия и раса в представительстве

Мелани Треде указала, что структура представления должна указывать к иерархическому порядку и спросил об изображении черных.Эскилдсон ответил, что существует несколько иерархий, несколько способов выражения место Японии в мире. Представления о черных менялись со временем, становится более общим пониманием в начале 19 века. Смит указал выяснилось, что западная концепция расы была движущейся мишенью, и эта раса стала категория на Западе только в начале 18 века.

Множество других и центров

Джон Розенфилд спросил, можно ли придумать район, где разница между wa и kan была размыта, не было ли взаимопроникновение.Он чувствовал постоянное скольжение взад и вперед. Он посоветовал что Китай был настолько неотъемлемой частью японской культуры, что, возможно, нам следует подумать биокультурного образования. Барбара Форд (Метрополитен-музей) согласилась, и привел много примеров параллельного сознания Китая и Японии. в пределах Японии.

Мими Йенгпруксаван спровоцировала тех, кто бросает «инаковость», на размышление другая сторона двоичного файла. Что является нормативным по отношению к Другому? или обрамление позиции? Это сама рама? Эскильдсен ответил, что если есть было несколько иерархий, значит, должно быть несколько центров.Хокли заметил, что часто инаковость накладывается на другие виды инаковости, и что инаковость всегда вытеснялась.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ ОБСУЖДЕНИЕ

Архитектура

Розенфилд поднял вопрос о насущной необходимости изучения архитектуры вместе с с историей искусства. Мара Миллер сказала, что интересным вопросом было то, как архитектура структурировал тело в пространстве и во времени. Смит ответил, что мы не можем прыгать лягушка из-за того, что не было сделано — это основные стилистические и исторические вопросы нужно было разобраться в первую очередь.Ли Батлер высказался за рассмотрение того, как объекты (в том числе картины) помещаются в архитектуру — отношения между двумя.

Аманда Стинчекум (независимый ученый) попросила поделиться своими мыслями о том, как архитектура может быть интегрирован в выставку. Хью Уайли (Королевский музей Онтарио) сказал, что модели использовались в его музее в Торонто, а другие модели были упомянул. Смит сказал, что с помощью компьютерного моделирования можно сделать гораздо больше. Холлис Гудолл (Музей искусств округа Лос-Анджелес) сказала, что проблема с японским архитектура заключалась в том, что неразделимы сад, постройка и живопись.

Медицинские тексты

Энн Джаннетта (Университет Питтсбурга) упомянула свою собственную работу по медицине. тексты от Kaitai shinsho до периода Bakumatsu, и ее интерес в искусстве как проводник знаний. Она просматривает производство и тираж текстов в качестве среды, которая выковывала новые связи между позициями в разные части Японии, от Даймё до Бакуфу. Первые были скопированы вручную или ксилография, но к периоду Бакумацу они были написаны для широкая читательская аудитория.Визг упомянул, что Рангакуша неоднократно повторял: что западные медицинские тексты иллюстрированы, а японские — нет.

Отделение Академии / Музея / Дилера

Эта дивизия поднималась несколько раз в течение дня. Смит выступал за систематически предоставлять дилерам возможность высказаться, чтобы делятся своими удивительными знаниями.

Куда идти дальше?

В начале дня Смит призвал организовать больше конференций, особенно более формальные случаи, в результате которых публикуются статьи.В течение были анонсированы подведение итогов, многочисленные предстоящие выставки и конференции. (Надеюсь, мы увидим больше таких на JAHF.) Мара Миллер предложила NEH летняя конференция по теории и истории японского искусства, которая, надеюсь, она буду преследовать.

Роджер Киз предложил выставку периода Кансей с междисциплинарным подход, возможно, включающий в себя некоторые виды движения, а также изобразительное искусство. Донна Велтон в ответ сообщила, что Американская федерация искусств там, где она работает, планирует провести выставку периода Гэнроку с несколькими площадками.Когда спросила, будет ли там театр, она сказала, что действительно тема произошла быть «театральностью».

— КОНЕЦ —

Обзор визуального искусства: «Живопись Эдо» — уроки искусства и хорошего общества

Франклин Эйнспрух

Полюбуйтесь.

Живопись Эдо: японское искусство из коллекции Файнберга , в Гарвардских художественных музеях, Кембридж, Массачусетс, до 26 июля.

Тани Бунчо, Травы и луна, японец, период Эдо, 1817 г.Свиток свиток; тушь по шелку. Обещанный подарок Роберта С. и Бетси Г. Файнберг. Изображение: Джон Цантес и Нил Гринтри.

Живопись Эдо: японское искусство из коллекции Файнберга представляет собой важное событие в истории Гарвардских художественных музеев. Это самая крупная выставка, которую они когда-либо устраивали. Он чтит обещанное завещание, которое будет одним из самых больших, когда-либо переданных учреждению. Коллекция превосходного качества. Кураторы с апломбом разбирают хитросплетения среды.Физическая установка работы великолепна.

С точки зрения критики достаточно оставить все как есть. Иди полюбуйся. Тем не менее, он неявно призывает к массовому переосмыслению современной американской жизни, даже — особенно — жизни нас, утонченных жителей Северо-Востока.

Но сначала работа. Напротив входа на выставку находится тушь Тани Бунчо, « травы» и «Луна » с 1817 года. (Период Эдо простирался с 1615 по 1868 год, от разгрома последних противников сёгуната Токугава до Реставрации Мэйдзи.) Читайте по направлению языка справа налево, самая дальняя травинка ласкает лицо полной луны. Изображенная луна представляет собой пустое пространство из шелка, очерченное краем туши, которая слегка исчезает на остальной части неба. Изображение восходит к древнему Китаю. Однако пара графических устройств импортируется из Европы. В нижней четверти картины есть линия горизонта, подразумеваемая, но безошибочная. Размеры работы, горизонтальная ширина в несколько футов, необычны для предшествующего азиатского искусства, но распространены в западном ландшафтном формате.

Тоэнсай Канши, Сбор побегов бамбука зимой, Япония, период Эдо, ок. середина 1760-х гг. Свиток свиток; бумага, тушь, цвет. Обещанный подарок Роберта С. и Бетси Г. Файнберг. Изображение: Катя Каллсен.

Затем зритель встречает серию из 12 свитков Сакаи Хоицу, созданных десятилетием позже. Этому циклу посвящена почти половина каталога выставки, насыщенного и выученного. Глубина коллекции Хойцу в коллекции Файнберга и сложность жизни художника оправдывают такое внимание.Этот выбор также помещает сложную линию работы в понятную линию влияния. Хойцу был возрожденцем школы, окружавшей Огату Корин столетием раньше. (Сам Корин представлен парой небольших, но изящных картин веера. Работы его современников висят поблизости.) Хойцу организовал столетнюю выставку, на которой были представлены сотни картин старшего мастера, сопровождаемые сотней его собственных. Таким образом, он установил линию преемственности более или менее ex nihilo .

Тем временем в каталоге куратор Рэйчел Сондерс обнаруживает влияние школы Акита Ранга на его творчество. Акита была именем местной правящей семьи. Ранга переводится как «голландская живопись». Создается впечатление, что зрителям надоел протоэкспрессионизм второй половины 18-го века, типичным примером которого являются брызги белой краски в картине Тенсай Канши Сбор побегов бамбука в снегу и огромные, пышные складные ширмы могущественного Икено. Тайга.Таким образом, они хотели конкретики. Никто не справлялся со спецификой лучше, чем голландцы, поэтому возникла японская школа, которая усвоила и применила уроки их искусства.

Как поясняет Сондерс, каждый свиток представляет один месяц в году. Существовал стандартный словарь птиц, цветов и других предметов, из которых художник (или, в другом контексте, поэт) мог рисовать в течение данного месяца. Некоторые из причин ассоциаций просты — что цветет или кто мигрирует по окрестностям в течение месяца.Некоторые ассоциации теряются вместе с незарегистрированными словами пьяных поэтов. Некоторые из них, кажется, намеренно выходят из отведенного им времени из соображений литературного эффекта или юмора. Глубокое понимание японской иконографии — это постоянное занятие. Помимо этого, Пятый месяц: Холлихоки, гортензии и стрекозы приносит свои богатства без всякой интерпретации. Его цвета переливаются аккуратными наблюдательными линиями.

Оттуда можно плодотворно двигаться в любом направлении.Вышеупомянутые экраны «Тайга», дикий лотос осенью (1872 г.) от Окахуры Сэйко (мне нравится протоэкспрессионистский материал), пронзительный «Путь плюща через гору Утсу » (ок. 1815 г.), также созданный Хойцу, и поразительный экран кранов середины 19-го века от Suzuki Kiitsu — все это заслуживает внимания. Но я бы особенно отправил вас в последнюю комнату слева, ориентируясь от входа. Там висит Цветы четырех сезонов (начало 20 века) Камисаки Секка, великого синкретиста, который ответил европейскому японизму и ар-нуво своим новаторским подходом к эстетике школы Курин.В витрине открыты все три тома его шедевра 1909 года « Цветы сотни миров» . Чтобы поверить, нужно увидеть их элегантность и мастерство. Минеральные пигменты, которыми они окрашены, обладают скромной силой, матовые на вид, но настолько интенсивные, что кажется, будто они наполняют воздух перед ними.

(«Минеральные пигменты» — это странный термин, поскольку мы обычно идентифицируем краску по ее связующему. Масла, например. Связующим веществом для минеральных пигментов является животный клей, обычно из шкуры кролика.В западной живописи мы называем это «смутой», еще одним странным термином. В этом контексте это не имеет ничего общего с больными собаками. Однако он отдаленно связывает эти работы с гарвардскими фресками Марка Ротко, которые музей восстановил и показал в 2014 году в одной из этих галерей.)

В чем же тогда проблема? Какое-то время я подозревал, что демократия несовместима с такого рода художественными достижениями. Культурные народы Японии Эдо, должно быть, были одними из самых эстетичных людей на земле.Многие ссылки в их творчестве и поэзии непонятны даже для экспертов. Очевидно, что отчасти это связано с культурным удалением. Но мне также интересно, чувствовали ли они вещи более глубоко, чем мы, с нашим мозгом, полным современных забот. У них были церемонии baku Zen и благовония. У нас есть секуляризм и Instagram.

Таварая Сури, Осенние клены, Япония, период Эдо, вторая половина 18 века. Шестипанельный складной экран; бумага, тушь, цвет, золото. Обещанный подарок Роберта С.и Бетси Г. Файнберг. Изображение: Катя Каллсен.

А что это были за общество? Это были националисты с закрытой границей, приверженные экономическому протекционизму и очернению иммигрантов. Токугава поощрял международную торговлю, но проявлял бдительность в отношении защиты граждан от иностранного хищничества и влияния. Это распространилось на культурную сферу. В 1630-х годах сёгунат ответил на восстание под предводительством христианских самураев , депортировав всех португальцев и обезглавив 37000 японских католиков.(В этом конфликте голландцы сражались на стороне Эдо, а не на стороне своих собратьев-европейцев.) Их стремление к однородности существовало наряду с огромным аппетитом к китайским и европейским творческим формам, которые они реконструировали для своих собственных целей. Текущий термин для этого — «культурное присвоение». Демократия окончательно утвердилась в Японии через 300 лет после Левеллеров, и только потому, что мы нанесли им ядерный удар.

Возможно, все, что мы думаем, что мы знаем об искусстве и хорошем обществе, совершенно неверно.Что, собственно, и оставляю читателю в качестве упражнения. Между тем, мы могли бы сделать и похуже, чем внимательно и снисходительно разглядывать картину Осенние клены , написанную Тавараей Сури в конце 18 века. Появляются только титульные деревья, слегка подчеркнутые и приглушенные, чтобы создать впечатление пространства. Нет ни людей, ни животных, ни даже земли. Возможно, ответы появятся в его золотой атмосфере.


Франклин Эйнспрух — художник и писатель из Бостона.Его сайт — franklin.art.

Прекрасное наследие искусства Эдо — Утне

Изысканное искусство периода Эдо в Японии — яркое доказательство того, что творчество питается миром. В начале 17 века Эдо, город, ныне известный как Токио, стал городским центром Японии и одним из крупнейших культурных центров мира. Под властью феодалов из клана Токугава — последней линии сегунов — 253 года — то, что многие называют «ранней современной Японией», было удивительно стабильным обществом.Его процветающие торговцы начали предаваться роскоши, которую они когда-то не могли себе позволить, тихая революция отразилась в жизненно важных и элегантных искусствах той эпохи.

Разнообразие и красота эстетики Эдо ярко проявляются в Эдо: Искусство в Японии: 1615-1868 (Йельский университет, 100 долларов США), каталоге в твердом переплете знаменитой выставки, закрывшейся прошлой зимой в Национальной галерее искусств в Вашингтоне. DC (Версия в мягкой обложке доступна в Национальной галерее за 35 долларов.) Собрана приглашенным куратором Робертом Т.Певца и других, книга включает несколько эссе известных искусствоведов и ученых Эдо, а также 281 цветную репродукцию. Выставка, собранная из разрозненных источников, была разовой сделкой, поэтому книга, пожалуй, единственный способ получить удовольствие от обзора, если вы пропустили ее из первых рук.

Среди представленных предметов — свитки, вышивка косоде (кимоно с короткими рукавами), изысканный фарфор, лакированные шкатулки, доспехи, портреты на дереве и большие складные ширмы.Большая часть искусства Эдо известна своей смелой формой и содержанием, и многие художники были простолюдинами. Не ставя под угрозу сложную красоту, типичную для более ранних японских стилей, художники начали изображать жизнь в рамках своих классов, как подсказывают образы полевых рабочих, актеров, борцов сумо и куртизанок.

Хотя искусство Эдо столкнулось с некоторым сопротивлением в Японии из-за отхода от традиций, наследие Эдо теперь почитается там и повсюду за его элегантность, энергию и мастерство. Искусство Эдо напрямую повлияло на европейских пионеров модернизма — Ван Гога, Матисса, Тулуз-Лотрека и многих других.По прошествии следующего столетия кажется почти неизбежным, что художники, работающие в современных средствах массовой информации, снова обратятся к игривым, любящим удовольствие, графически изощренным мастерам Эдо за хитом вдохновения. Как капсула времени творческой и мирной эпохи, Эдо делает все более вероятным, что их влияние сохранится.

Опубликовано 01 июля 1999 г.

СТАТЬИ ПО ТЕМЕ

Обеспечьте равенство благосостояния и определите средний класс, используя новые технологии и внедряя экономические системы, свободные от дискриминации.

Чем современный мир обязан рабству.

Три места, показывающие, как перейти от господства и добычи ресурсов к возрождению и взаимозависимости.

японских произведений искусства из коллекции Файнберга на Vimeo

Режиссер Линда Хоаглунд обсуждает фильм «Эдо-авангард» с куратором Рэйчел Сондерс в связи со специальной выставкой «Живопись Эдо: японское искусство из коллекции Файнберга.”

«Авангард Эдо» (2019) раскрывает историю о том, как японские художники бурно творческого периода Эдо (1615–1868) впервые применили новаторские подходы к живописи, которые многие на Западе наиболее легко связывают с так называемым современным искусством 20-го века. век.

Благодаря новаторским интервью с учеными, священниками, арт-дилерами и коллекционерами в Японии и США фильм исследует, как концепции абстракции, минимализма и сюрреализма можно найти в живописи Эдо.

Изысканная кинематография фильма и выдающийся оригинальный саундтрек, составленный по мотивам отдельных картин, представляют собой замечательное захватывающее впечатление от некоторых из самых знаменитых и, тем не менее, наименее снятых картин Японии, многие из которых выходят за рамки традиционных музеев и галерей. «Edo Avant-Garde» одновременно динамичный и завораживающий, предлагающий уникальную возможность присмотреться и увидеть по-другому.

ПОДРОБНЕЕ:
+ «Edo Avant-Garde» можно смотреть в Тихоокеанском киноархиве в Художественном музее Беркли (BAMPFA).Щелкните здесь, чтобы получить дополнительные сведения: bampfa.org/event/edo-avant-garde.

+ Узнайте больше о фильме и получите доступ к богатой коллекции образовательных ресурсов, подготовленных режиссером Линдой Хоглунд и ее командой: edoavantgarde.com.

+ Совершите виртуальный тур «Живопись Эдо» через Google Arts & Culture: artsandculture.google.com/partner/harvard-art-museums

+ Узнайте больше о специальной выставке «Живопись Эдо: японское искусство из коллекции Файнберга: «harvardartmuseums.org / paintingedo.

ДИНАМИКИ:

+ Линда Хоглунд — двуязычный режиссер, родившаяся и выросшая в Японии. Дочь американских родителей-миссионеров, она училась в японских государственных школах и окончила Йельский университет. Она сняла и спродюсировала пять полнометражных фильмов об искусстве и отношениях между Японией и США, в том числе «Крылья поражения» (2007), «ANPO: Art X War» (2010), «Вещи, оставленные позади» (2012). , «Рана и дар» (2014 г.) и совсем недавно «Авангард Эдо» (2019 г.)

+ Рэйчел Сондерс — куратор азиатского искусства Эбби Олдрич Рокфеллер и отвечает за японские коллекции в Гарвардских художественных музеях.Она получила докторскую степень. окончила Гарвардский университет в 2015 году и является специалистом в области средневекового повествования и священной живописи. Сондерс недавно был куратором выставок «Живопись Эдо: японское искусство из коллекции Фейнберга» (2020 г.) и «Принц Сётоку: внутренние секреты» (2019 г.).

—-

«Живопись Эдо: японское искусство из коллекции Файнберга» стало возможным благодаря завещанию Роберта Х. Эллсуорта Гарвардским художественным музеям, Фонду публикаций и выставок Мелвина Р. Сейдена и Джанин Люк, Фонду каталогов и выставок для предварительных работ. Искусство ХХ века в музее Фогга, музей Э.Фонд Родса и Леоны Б. Карпентер, Дискреционный фонд японского искусства директора Тьерри Порте и Японский фонд. Прилагаемые печатные каталоги были поддержаны Публикационными фондами Меллона Гарвардских художественных музеев, в том числе Фондом Генри П. Макилхенни.

Связанное программирование поддерживается благотворительным фондом серии лекций М. Виктора Левентритта, Институтом японоведения Эдвина О. Рейшауэра Гарвардского университета и Департаментом истории искусства и архитектуры Фонда искусства и архитектуры Эбби Олдрич Рокфеллер.

Во всех видеоклипах, видеокадрах и фотографиях из «Edo Avante Garde» использовалась кортеж Линды Хоаглунд.

Записано во вторник, 9 февраля 2021 г. © Президент и научные сотрудники Гарвардского колледжа. Видео: Рэйчел Сондерс и Линда Хоглунд. По вопросам, связанным с разрешением на коммерческое использование этого видео, обращайтесь в Департамент цифровых изображений и визуальных ресурсов по адресу [email protected]

Чикагский художник Эдо хочет осветить мир цветом | Chicago News

Он родился Эдвард Сантана Уайт.Но теперь, как художника, просто назовите его Эдо.

А Эдо любит цвета.

«Цвет — мое дело», — говорит он. «Я хочу, чтобы он осветил комнату».

Смелое и яркое искусство

Эдо напоминает этому старому репортеру художника 1960-х годов Питера Макса. Но Эдо никогда о нем не слышал. Он самоучка. В детстве он всегда творил — превращал холодильники в переулке в подводные лодки, — но формального обучения у него не было.

Иллюстрация к пьесе Эдо Chance the Rapper

Его детство было «очень интересным», — говорит он со смехом.«Моя мама была наркоманом. Она пристрастилась к героину, поэтому знала, что должна бросить нас ».

Его отец, по его словам, все еще зависим и живет на улице.

Он насчитал 12 приемных домов за два года до того, как его мама очистилась. Он вернулся к ней в девять лет.

«Но я все еще злился и всего боялся», — говорит он.

Но искусство, по его словам, спасло его.

«Я просто хотел взять на себя всю эту боль и всю эту боль и вложить ее в что-то продуктивное, и искусство было для меня этим, — сказал он.

Портрет президента Барака Обамы, сделанный Эдо

Все началось с одежды. Он создавал дизайны рубашек и толстовок, а друг делал трафаретную печать. Затем цифровое искусство на его ноутбуке. Потом покраска. И теперь он все это делает.

Он и его партнер управляют небольшим бутиком под названием Project Escape в Боксвилле, контейнерном торговом центре в районе Бронзевилль в Чикаго.

Он показал свои картины на престижной выставке Art Basel Miami в прошлом месяце.

И он продает единственные в своем роде, украшенные вручную кроссовки, ботинки, брюки и шляпы.

Искусство «похоже на волшебство», — говорит он. «Просыпаться каждый день своей жизни и творить то, что вы видите в своей голове … давай, чувак, это свобода!»

Эдо смеется и возвращается к своей картине.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *