Читать онлайн «Искусство инсталляции», Клэр Бишоп – Литрес
Перевод:
Андрей Фоменко
Редактура:
Наталья Решетова
Дизайн:
ABCdesign
© Claire Bishop, 2005
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2022
Благодарности
Выражаю сердечную благодарность Джону Хейзу, Маргарет Иверсен, Майклу Ньюману и особенно Франческо Манакорде. Исследовательская работа, положенная в основу этой книги, была проведена при поддержке Института Генри Мура в Лидсе (Великобритания), Скандинавского института современного искусства в Хельсинки и Королевского колледжа искусств в Лондоне.
Введение
Инсталляция и опыт восприятия
Что такое инсталляция?
Термином «инсталляция» обозначается такое искусство, в котором зритель физически оказывается внутри произведения и которое часто описывается как «театральное» и «иммерсивное». Однако широчайший спектр различий во внешнем виде, содержании и масштабе произведений, создаваемых сегодня под этим названием, а также свобода в использовании этого термина делают его почти лишенным сколько-нибудь определенного значения.
В наши дни слово «инсталляция» распространяется на любую комбинацию предметов в любом конкретном пространстве, вплоть до того, что оно с успехом может быть применено даже к обычной развеске картин на стене.
Но есть тонкая грань, разделяющая инсталляцию искусства и искусство инсталляции. Эта двусмысленность существует с 1960-х годов, когда соответствующие понятия вошли в обращение. В тот период слово «инсталляция» использовалось художественными журналами для описания того, как организована выставка. Фотографии выставок сопровождались подписью «Вид инсталляции», и это привело к тому, что произведения, которые занимали всё выставочное пространство, стали именоваться инсталляциями. С тех пор разница между инсталляцией произведений искусства и «искусством инсталляции» в собственном смысле слова становилось всё более размытой.
1 Олафур Элиассон. Проект «Погода». Тейт-Модерн, Лондон. Октябрь 2003 – март 2004
Что объединяет оба термина, так это стремление привлечь внимание зрителя к тому, как предметы расположены (инсталлированы) в пространстве и как мы физически реагируем на это расположение.
Имеются, однако, важные различия. Инсталляция искусства имеет второстепенное значение по сравнению с отдельными работами, которые она включает, тогда как в произведении искусства инсталляции пространство и ансамбль элементов внутри него рассматриваются как единое целое. Искусство инсталляции создает среду, в которую зритель проникает физически, и требует, чтобы мы рассматривали ее как некую целостность.
Таким образом, искусство инсталляции отличается от традиционных медиа (скульптуры, живописи, фотографии, видео) тем, что оно напрямую обращается к зрителю в его буквальном, телесном присутствии в пространстве. Зритель понимается здесь не как бесплотная пара глаз, которые на расстоянии обследуют произведение; искусство инсталляции предполагает воплощенного зрителя, зрителя как тело, чьи осязание, обоняние и слух столь же существенны, как и зрение. Акцент на физическом присутствии зрителя служит, пожалуй, ключевой характеристикой искусства инсталляции.
Эта идея не нова: в начале своей книги «От краев к центру: пространства художественной инсталляции» (1999) Джулия Рейс выделяет несколько характеристик, которые систематически повторяются в различных определениях инсталляции, и одна из них состоит в том, что «зритель рассматривается как неотъемлемая часть произведения, благодаря которой оно обретает законченность».
В ее книге этот тезис не получает развития. Но если, как отмечает далее Рейс, участие зрителя «столь принципиально для искусства инсталляции, что отсутствие опыта пребывания внутри произведения делает анализ искусства инсталляции затруднительным», тут же возникает ряд вопросов. Кто он – зритель инсталляции? Каково его участие в произведении? Почему для инсталляции так важно акцентировать «опыт» зрителя и о каком именно опыте идет речь? На подобные вопросы и призвана ответить эта книга, и как таковая она является не только историей, но и теорией искусства инсталляции – того, как и почему это искусство существует. Кроме того, искусство инсталляции уже обладает почти канонической историей: будучи преимущественно западной и охватывая весь XX век, эта история во всех своих версиях начинается с Эль Лисицкого, Курта Швиттерса и Марселя Дюшана, затем переходит к инвайронментам и хеппенингам конца 1950-х годов, воздает должное минималистской скульптуре 1960-х годов и, наконец, демонстрирует взлет искусства инсталляции в собственном смысле слова в 1970–1980-е годы.
Этот рассказ привычно завершается апофеозом инсталляции как институционально признанной и преобладающей художественной формы 1990-х годов, о чем лучше всего свидетельствуют зрелищные инсталляции в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, Турбинном зале Тейт-Модерн в Лондоне и в других крупнейших музеях мира.
Хотя этот хронологический подход корректно отражает отдельные моменты в развитии искусства инсталляции, он одновременно чересчур акцентирует сходство между различными и далекими друг от друга произведениями и не проясняет, какое значение мы вкладываем в понятие «искусство инсталляции». Одна из причин состоит в том, что историческую эволюцию этого искусства нельзя назвать прямой. Источники влияния на него были разнообразны: в разные моменты своей истории искусство инсталляции испытывало влияние со стороны архитектуры, кино, перформанса, скульптуры, театра, сценографии, кураторского дела, лэнд-арта и живописи. Тут впору говорить не об одной истории, а о нескольких параллельных, каждая со своим репертуаром проблем и задач.
Эта множественная история выражается в крайнем многообразии создаваемых сегодня произведений, которые именуются инсталляциями и в которых обнаруживаются самые разные источники влияния. Некоторые инсталляции погружают вас в воображаемый мир – наподобие фильма или театральной декорации, – в то время как другие предлагают совсем немного визуальных стимулов, абсолютный минимум перцептивных сигналов, улавливаемых органами чувств. Некоторые инсталляции стремятся обострить осознание нами тех или иных ощущений (осязательных или обонятельных), в то время как другие словно лишают нас ощущения присутствия здесь, в собственном теле, вбирая наш образ в бесконечную череду зеркальных отражений или погружая нас в темноту. Некоторые отговаривают вас от созерцания и побуждают действовать – что-нибудь писать, пить или разговаривать с другими людьми. Эти столь разные типы зрительского опыта указывают, что необходим другой подход к истории искусства инсталляции: такой, который сосредоточен не на теме или материале, а на опыте восприятия зрителя.
Структура этой книги, таким образом, соответствует описанию четырех (хотя потенциально их гораздо больше) возможных подходов к истории искусства инсталляции.
2 Майк Нельсон. Космическая легенда о зме́е Уроборосе. Выставка номинантов Премии Тёрнера. Тейт-Британия,
Лондон. Ноябрь 2001 – январь 2002
Зритель
Как и «искусство инсталляции», «опыт» – неоднозначный термин, который получил множество разных толкований в текстах разных философов. Однако все теории опыта указывают на более фундаментальное понятие – человеческое бытие, конституирующее субъекта данного опыта. Главы этой книги организованы вокруг четырех модальностей опыта, который искусство инсталляции выстраивает для зрителя. Каждая из них предполагает определенную модель субъекта и каждая выражается в произведениях особого типа. Это не абстрактные идеи, далекие от контекста создания искусства; как мы увидим далее, они сыграли немаловажную роль как в концептуализации искусства инсталляции в качестве метода художественной практики в конце 1960-х годов, так и в ее критической рецепции.
Их следует рассматривать как четыре прожектора, проливающие свет на историю инсталляции. Каждый из этих «прожекторов» выдвигает на первый план произведения того или иного типа.
Первая глава организована вокруг модели психологического или, точнее, психоаналитического субъекта. Тексты Зигмунда Фрейда были принципиально важны для сюрреализма, а Международная сюрреалистическая выставка 1938 года служит образцовым примером того типа искусства инсталляции, который обсуждается в этой главе, – произведений, погружающих зрителя в некую психологически вязкую, сновидческую среду. Отправным пунктом второй главы служит французский философ Морис Мерло-Понти; английский перевод его книги «Феноменология восприятия» (1962) сыграл решающую роль в разработке теории минималистской скульптуры художниками и критиками 1960-х годов и в понимании ими важности телесного опыта зрителя в процессе восприятия произведения. Этот второй тип искусства инсталляции выстраивается, соответственно, на базе феноменологической модели субъекта-зрителя.
Третья глава возвращает нас к Фрейду, точнее – к его теории влечения к смерти, выдвинутой в работе «По ту сторону принципа удовольствия» (1920), и к переосмыслению этого текста Жаком Лаканом и Роланом Бартом в 1960–1970-е годы. Тот тип искусства инсталляции, который рассматривается в этой главе, связан, соответственно, с различными прочтениями позднего Фрейда и его идеи отвода либидо и дезинтеграции субъекта. Наконец, в четвертой главе внимание сосредоточено на инсталляциях того типа, который делает ставку на активизацию зрителя как политического субъекта, в связи с чем рассматриваются разные пути влияния постструктуралистской критики демократии – в том виде, в каком она формулируется, например, Эрнесто Лаклау и Шанталь Муфф, – на концепцию зрителя в искусстве инсталляции.
В целом идея заключается в том, что искусство инсталляции имеет своей предпосылкой субъекта-зрителя, опыт восприятия которого определяется физическим пребыванием внутри произведения, и что можно классифицировать различные инсталляции по тому, какой опыт они выстраивают для зрителя.
Конечно, можно сказать, что любое искусство предполагает субъекта – коль скоро оно создается субъектом (художником) и воспринимается субъектом (зрителем). Однако в случае традиционной живописи и скульптуры каждый элемент этой трехсторонней коммуникации (художник – произведение искусства – зритель) более или менее обособлен. Напротив, искусство инсталляции с момента его возникновения в 1960-е годы решительно стремилось порвать с этой парадигмой: вместо того чтобы создавать самодостаточные объекты, художники начали работать в конкретных локациях, где пространство в целом трактовалось как единая ситуация, в которую попадает зритель. Затем, с окончанием выставки, произведение искусства демонтировалось и зачастую уничтожалось, и эта непродолжительная, привязанная к определенному месту программа придает еще большее значение непосредственному зрительскому опыту.
Способ, которым искусство инсталляции устанавливает столь конкретную и прямую связь со зрителем, отражается в процессе рассуждения о таких работах.
Становится понятно, насколько трудно писать о произведениях, не имея непосредственного опыта их восприятия: в большинстве случаев ты там не был. Эта проблема оказала существенное влияние на выбор примеров, включенных в эту книгу: среди них есть работы, которые мне довелось видеть самой, и работы, которые стали предметом особенно убедительных или интересных наблюдений других авторов, рассказавших об опыте их восприятия. Неизбежный субъективизм всех этих свидетельств еще раз подчеркивает тот факт, что произведения искусства инсталляции ориентированы на зрителя и требуют его присутствия1. Проблему усугубляет еще и вопрос о том, как фотографически показать инсталляцию. Сложно представить произведение, существующее как некое трехмерное пространство, с помощью двумерного изображения, а необходимость физически находиться внутри инсталляции делает фотодокументацию даже менее удовлетворительной, чем в тех случаях, когда она используется для репродуцирования живописи и скульптуры.
Стоит помнить о том, что многие художники обратились к искусству инсталляции, как раз движимые желанием расширить визуальный опыт за пределы двух измерений и предложить более живую альтернативу.
Активизация и децентрация
В этой книге вдвигается еще один тезис, состоящий в том, что история отношения искусства инсталляции к зрителю опирается на две идеи. Первая из них – это идея «активизации» смотрящего субъекта, а вторая – идея «децентрации». Поскольку каждое произведение искусства инсталляции напрямую адресуется зрителю – в силу того простого факта, что эти работы достаточно велики, чтобы мы оказались внутри них, – наш опыт восприятия такого произведения заметно отличается от опыта восприятия традиционной живописи и скульптуры. Искусство инсталляции не воспроизводит фактуру, пространство, свет и т. п., а непосредственно предъявляет их нашему вниманию. Отсюда акцент на сенсорной непосредственности, на физическом участии (зритель должен войти в произведение и перемещаться внутри него) и на обостренном сознании присутствия других зрителей, ставших частью произведения.
Многие художники и критики утверждают, что эта необходимость перемещаться внутри работы, чтобы воспринять ее, активизирует зрителя, в отличие от такого искусства, которое требует лишь визуального созерцания (последнее рассматривается как пассивное и дистанцированное). Более того, эта активизация считается освободительной, поскольку она аналогична вовлечению зрителя в реальный мир. Тем самым подразумевается транзитивное отношение между «активизацией зрительской позиции» и активной вовлеченностью в социально-политическую сферу.
Наряду с идеей активизации существует идея «децентрированного субъекта». В конце 1960-х годов появился ряд критических работ о перспективе, в которых теории перспективы, предложенные в начале XX века, пересматривались в свете идеи паноптического или маскулинного «взгляда». Историк искусства Эрвин Панофски в статье «Перспектива как символическая форма» (1924) утверждал, что ренессансная перспектива помещала зрителя в центр гипотетического «мира», изображенного на картине; ось перспективы с точкой схода на горизонте картины связывалась с глазами зрителя, стоящего перед этой картиной.
Это предполагало существование иерархического отношения между центрированным зрителем и простирающимся перед ним «миром» картины. Соответственно, Панофски приравнивал ренессансную перспективу к позиции рационального и самосознающего картезианского субъекта («мыслю, следовательно, существую»).
3 Франческо ди Джорджо Мартини. Городской пейзаж. Около 1490–1500. Берлинская картинная галерея
Художники XX века стремились разными способами подорвать эту иерархическую модель. Можно вспомнить кубистские натюрморты, представляющие несколько точек зрения одновременно, или идею Эль Лисицкого о «пангеометрии» (рассматриваемую в конце второй главы). В 1960–1970-е годы отношение, которое конвенциональная перспектива, как утверждается, выстраивает между произведением искусства и зрителем, стало привлекать всё большее внимание со стороны критической риторики, оперировавшей такими понятиями, как «визуальная власть», «господство» и «центрация». Тот факт, что подъем искусства инсталляции произошел одновременно с появлением теорий децентрированного субъекта, служит одной из главных предпосылок, на которые опирается эта книга.
Эти теории, распространившиеся в 1970-е годы под общим названием постструктуралистских, предлагают альтернативу концепции зрителя, имплицитно заложенной в ренессансной перспективе: в противовес гуманистическому представлению о рациональном, центрированном, когерентном субъекте постструктуралистская теория заявляет, что каждый человек внутренне расщеплен и пребывает в конфликте с самим собой2. Если говорить коротко, она утверждает, что наше состояние в качестве человеческих субъектов следует рассматривать как фрагментированное, множественное и децентрированное – бессознательными желаниями и тревогами, взаимозависимым и изменчивым отношением к миру, предзаданными социальными структурами. Дискурс о децентрации особенно сильно повлиял на художественных критиков, симпатизирующих феминистской и постколониальной теории. Эти критики утверждают, что фантазии о «центрации», увековеченные господствующей идеологией, являются маскулинистскими, расистскими и консервативными, потому что на самом деле нет какого-то одного «правильного» способа смотреть на мир, как нет и привилегированной позиции, исходя из которой можно было бы выносить такие суждения3.
В итоге множественные перспективы, предлагаемые искусством инсталляции, мыслятся как подрывающие ренессансную модель перспективы, так как они лишают зрителя какого-то одного идеального места, с которого он обозревает произведение.
Перечисленными теориями отчасти определяются исторические и географические границы этой книги. Несмотря на огромное количество инсталляций, созданных за последние сорок лет, бо́льшая часть примеров, представленных в ней, датирована периодом между 1965 и 1975 годом – десятилетием, когда искусство инсталляции достигло зрелости. Причина в том, что в это же время на первый план выдвинулись основные теоретические концепции, стоящие за этим искусством: идеи непосредственности восприятия, децентрированного субъекта (у Барта, Фуко, Лакана, Деррида) и активного зрителя (с политической подоплекой). Это десятилетие стало также свидетелем реконструкции протоинсталляций Эль Лисицкого, Пита Мондриана, Василия Кандинского и Курта Швиттерса, и некоторые из этих первопроходцев, работавших в эпоху модернизма, рассматриваются здесь с целью подчеркнуть тот факт, что многие побуждения, связанные с искусством инсталляции, не являются уникальным достоянием постмодернизма, а включены в историческую траекторию, охватывающую двадцатое столетие.
По той же причине исследовательское поле этой книги более или менее совпадает с границами западной культуры, несмотря на то что искусство инсталляции стало ныне глобальным явлением, о чем свидетельствует широкое участие незападных художников в проводимых по всему миру биеннале. Дабы удержать внимание на одном аспекте искусства инсталляции, субъекте-зрителе, которому и посвящена эта книга, здесь не обсуждаются произведения тех незападных художников, чье желание захватить или активизировать зрителя проистекает из других традиций.
Искусство впечатлять: что такое арт-инсталляции и как они воздействуют на зрителя
- Читать
- Объекты
- Искусство впечатлять: что такое арт-инсталляции и как они воздействуют на зрителя
Инсталляция — достаточно молодой и не до конца сформулированный жанр. Искусствоведы считают, что инсталляция впервые появилась во второй половине XX в. В истории развития жанра упоминают деятельность дадаистов во главе с Марселем Дюшаном, созданные им работы в жанре реди-мейд, конструктивистов во главе с Владимиром Татлиным, Аллана Капроу, работы которого считаются непосредственно предвосхитившими жанр.
sphera.design студия интерактивного дизайна, арт-инсталляций для общественных пространств, мероприятий и брендов
@sphera.design
В 1958 году Аллан Капроу создавал работы, основанные на вовлеченности зрителей, обозначив это термином «environment» («окружающая среда»), чтобы описать некие преобразованные внутренние пространства. Об этом упоминает и российский ученый В.А. Крючкова: «На раннем этапе инсталляция чаще всего представляла обширную скульптурную композицию, окружающую зрителя». Аллан Капроу рассматривал среду как трехмерный пространственный объект, в который аудитория может войти и повлиять на процесс, тем самым, максимально вовлекая аудиторию, не давая ей остаться равнодушной.
Ранние инсталляции Аллана Капроу
Обычно инсталляция занимает большой объем пространства или увлекает зрителя какими-то особыми свойствами — например, визуальными эффектами. Она часто создается специально для конкретного пространства: музея, галереи и других общественных локаций (произведения, которые представлены ВНЕ интерьера, называются паблик-арт, ландшафтные инсталляции).
Инсталляции — это концептуальные модели, они создают вокруг себя широкое поле смыслов, в рамках которого могут взаимодействовать различные концепты, привнесенные из визуального искусства, архитектуры, культуры, из исторического или современного контекста.
Инсталляция Athletics Forest, TeamLab
Инсталляция Chiharu Shiota
Инсталляция даже предназначена для того, чтобы зритель с ней взаимодействовал: будто бы дистанция между искусством и человеком отсутствует, что гораздо глубже погружает зрителя в произведение и создает новый тип отношения между творцом, искусством и зрителем. Инсталляция создает принципиально новое как пространство, так и ощущения, которые невозможно испытать в привычном контексте.
Инсталляция «Убежище», Anish Kapoor
Hubris, Atë, Nemesis от Wade Kavanaugh и Stephen B. Nguyen
Этот жанр не всегда стремится понравиться зрителю. Как и многое в современном искусстве, инсталляция хочет сделать вызов, обратиться к человеческим эмоциям, как к позитивным, так и негативным.
Как оценить, насколько инсталляция «удачна»? Согласно словам профессора Дженнифер Гонсалес: «Как и любое современное искусство, хорошая инсталляция меняет образ того, как мы видим, чувствуем или думаем о мире вокруг нас».
Знаменитые художники в жанре инсталляции
Яёи Кусама – яркая персона и современная художница из Японии. Известна своей активной творческой деятельностью и большим списком выставок и временных инсталляций.
Успех пришел к Яёи еще в 50-х годах прошлого века, и сейчас она одна из самых известных художниц Японии. Недавно ее включили в список 100 самых влиятельных людей мира по версии журнала Time.
Кусама вовлекает зрителя в свои проекты, создавая неординарные миры, часто используя в своих работах точки разных размеров и цветов.
Ай Вэйвэй – китайский современный художник и архитектор, куратор и критик, основатель и директор «China Art Archive & Warehouse».
Вэйвэй активист борьбы за права человека, который публично демонстрирует неприязнь к китайскому правительству.
Художник создаёт тонкие политические произведения, которые занимают критическую позицию в отношении радикальных изменений, происходящих сегодня в Китае.
Олафур Элиассон — современный датско-исландский художник, мастер создания исключительных визуальных впечатлений. Его инсталляции всегда неординарны и взаимодействуют со светом, температурой воздуха, ветром и водой. Одна из главных тем его творчества – экология.
Аниш Капур – британско-индийский скульптор, член группы «Новая британская скульптура», лауреат Премии Тернера, член Британской королевской академии художеств. Капур стал известен в начале 1980-х как один из членов группы «Новая британская скульптура». Его проекты, как правило, просты, имеют изогнутые линии, монохромны и ярко окрашены. В своих инсталляциях Аниш Капур часто использует зеркальную поверхность, отражающую и искажающую зрителя и окружение.
Почему инсталляции создают такое сильное впечатление на зрителя? На это есть три причины: критическое мышление, вдохновение и эмоции.
Авторы высказываются о глобальных проблемах красивым поэтичным языком. Часто инсталляции выдергивают человека из рутины и вбрасывают неожиданную мысль, оценку или идею: они присутствуют вне контекста музея, их можно встретить в торговых центрах, аэропортах и прочих публичных пространствах, где человек не вполне привык ожидать искусство.
Read more
Свобода быть собой: Freedom Project от Влада Зорина и Сергея Наумова
13 марта 2020
Арт
{short_desc}
Collectible 2020: Эксперименты молодых дизайнеров
03 марта 2020
Арт
{short_desc}
Что такое искусство инсталляции и как оно меняет наше восприятие?
В современном мире, где зародилось, развилось, исследовано и даже забыто столько различных форм искусства, почти ни одно другое проявление искусства не производит такого впечатления и мгновенно завораживает, как арт-инсталляция . Когда вы входите в комнату, где большая часть окружающего вас пространства на самом деле является частью произведения искусства, вы сами становитесь частью искусства.
Когда вы видите что-то, чего там не должно быть, и которое выделяется очевидным образом, но при этом каким-то своеобразным образом вписывается в окружение, вы, вероятно, смотрите на очередное произведение искусства, созданное художниками-инсталляторами. Он предлагает гораздо больше, чем традиционная живопись, скульптура или любой другой вид творчества. Это может вовлекать вас на нескольких уровнях, активируя ваши чувства, чтобы по-новому воспринимать искусство; осязание, звук, обоняние, а также зрение используются для передачи мастерства инсталляций. Часто основное внимание уделяется идее и ее влиянию, а не качеству готового продукта. Обычно инсталляционное искусство 
Яёи Кусама — Бесконечная зеркальная комната. Подписи через Creative Commons
Искусство инсталляции — происхождение и развитие
Истоки и корни искусства инсталляции часто связаны с концептуальным искусством, отслеживая шаги вплоть до таких художников, как Марсель Дюшан и его новаторский подход к представлению своих реди-мейдов
; в частности, спорный писсуар под названием Fountain 1917 года. Другие ранние влияния, которые, как считается, проложили путь для развития искусства инсталляции как такового, включают авангардные выставки Дада, различные работы и искусство сборки, которые заметно заполнили целые комнаты. , теории спациализма и даже некоторые произведения художника Джона Кейджа. На самом деле, еще до того, как оно получило название, ранняя версия этого новаторского направления в искусстве упоминалась как среда , которая была начата американским художником Алланом Капроу в 1957 году. Только в 1970-х годах термин «Инсталляция» начал использоваться для описания работ, которые учитывают полностью сенсорный опыт зрителя, или, по сути, заполнить всю комнату галереи, оставив пространство и время единственными размерными константами.
Временные или постоянные инсталляции создаются в выставочных залах, таких как галереи и музеи, а также в общественных или частных местах. Установки могут включать очень широкий спектр используемых материалов, как натуральных, так и искусственных, что дает человеку полную свободу творчества в художественном произведении. С развитием новейших технологий не осталось в стороне и искусство инсталляции; видео, звук, иммерсивная виртуальная реальность, Интернет и перформанс — вот лишь некоторые средства массовой информации, которые часто являются частью произведения. Специфические инсталляции предназначены для существования и «функционирования» только в том месте, для которого они были созданы, что делает их частью окружения. Другие произведения искусства можно было перемещать и представлять в разных местах, независимо от их окружения. Именно эта сенсорная увлекательная художественная практика стирает грань между искусством и жизнью, как заметил Капроу, если мы обойдем «искусство» и возьмем саму природу в качестве модели или отправной точки, мы сможем разработать другой вид искусства… из чувственного материала обычной жизни.
Слева: Тадаси Кавамата — Стулья / Справа: Чихару Сиота — В тишине
Скульптура или инсталляция?
Логичный вопрос о разнице между скульптурой и инсталляцией может поставить в тупик некоторых критиков, и хотя некоторые инсталляции могут напоминать традиционные ремесленные скульптуры, они не подпадают под одну и ту же категорию. Искусство инсталляции эффективно переворачивает принципы скульптуры, когда произведение предназначено для просмотра снаружи, воспринимается как автономная композиция из элементов . С другой стороны, инсталляционные работы часто включают и обволакивают зрителя в окружении произведения, более того, можно сказать, что арт-инсталляция создается с фокусом на зрителе
Четко организованная часть создает диалог с окружающей средой, ожидая, когда зритель воспримет как творение, так и окружающую среду в качестве полного иммерсивного дисплея. Слева: Гольдшмид и Киари — Где мы будем сегодня танцевать? / Справа: Клэр Морган, инсталляция вороны, падающей через клубнику
Разнообразие форм, мест и эффектов искусства инсталляции
Где можно найти искусство инсталляции? Буквально – где угодно; от галерей, музеев и выставочных площадей до общественных мест, таких как детские площадки, пешеходные дорожки, улицы и строительные площадки. Обычно эти произведения действительно выделяются и привлекают ваше внимание, как только вы их видите/слышите/чувствуете. Однако иногда это может быть довольно сложно различить , являетесь ли вы свидетелем художественной инсталляции или просто случайной сцены из повседневной жизни. Как в Больцано, Италия, когда группа уборщиков неверно истолковала художественную инсталляцию, созданную художниками Гольдшмидом и Киари в Музеоне, и решила, что им нужно приступить к работе и очистить территорию от всего «мусора», который кто-то оставил.
С другой стороны, эти 10 захватывающих инсталляций уличного искусства, безусловно, не должны быть восприняты неправильно, поскольку они сбивают с толку прохожих и явно выделяются как необычные. Его подкатегория, называемая интерактивная художественная инсталляция , по сути, вовлекает аудиторию в действие над произведением искусства, таким образом создавая интерактивный диалог между искусством и зрителем. Из
Слева: Габриэль Доу — Сплетение № 19 / Справа: Алекс Чиннек — От колен моего носа до живота пальцев ног
Что происходит с инсталляциями после шоу?
Все больше и больше область искусства сегодня приравнивается и измеряется статусом на арт-рынке , но есть искусство, которое создается и выставляется не для тех, кто хочет быть коллекционером или покупателем искусства.
По логике вещей, эти люди составляют большинство арт-публики, типичный посетитель выставки не смотрит на выставленное произведение как на товар. В конце концов, когда речь идет об перформансе, концептуальном, инсталляционном или ином эфемерном произведении искусства, как превратить мимолетный опыт во что-то, что можно купить и продать? Естественно, две трети всех продаваемых произведений искусства составляют картины, а инсталляции, видео, перформансы, рисунки, временные или концептуальные практики составляют менее 1% рынка. Однако не все художники, работающие в «непродаваемой» сфере инсталляционного искусства, мечтают зарабатывать на жизнь своими эфемерными творениями. На самом деле, многие из них намеренно хотят помешать институту рынка , позиционируя свои работы как критику системы. Например, картина The Void художника Ива Кляйна была продана коллекционерам за золотую монету. Добившись квитанции о сделке у коллекционера, креативщик тут же выбросил золотую монету в Сену.
Упомянутые квитанции даже сейчас выставлены в стеклянных витринах в Центре Помпиду в Париже. Это поднимает вопрос о том, как система тщательно оформленных сертификатов, фотографий с высокой производственной ценностью, репродукций, выпущенных ограниченным тиражом, и других эфемерных вещей может на самом деле играть роль предмета коллекционирования для отдельных лиц и культурных учреждений. Утверждается, что эти предметы только создают видимость ограниченного доступа из-за заявлений об уникальности или подлинности. Эта дискуссия в конечном итоге приводит к дискурсу об интеллектуальной собственности и о том, как она продается и покупается.
По сути, инсталляции довольно проблематичны и трудно продаются, естественно, из-за их размера, формы и формы, которые представляют собой сложную задачу для любого коллекционера. Итак, что именно происходит с инсталляциями после того, как они не проданы и не размещены ни в одной галерее или музее? В большинстве случаев после окончания показа работа разбирается и либо возвращается в мастерскую художника, либо помещается на хранение.
С другой стороны, некоторые художники, такие как Теренс Кох, склонны отделять элементы от инсталляции и продавать их как отдельные произведения искусства, которые разделены и названы самим художником. Некоторые из уникальных предметов в конечном итоге становятся фоном для фильмов или становятся декорациями для фотографирования. Конечно, не все авторы и кураторы рассматривают возможность продажи составных частей произведения даже как вариант. Некоторые инсталляции не будут работать, если все части не будут собраны вместе, и многие критики говорят, что резать произведение искусства на части для продажи — это все равно, что делать буфет и пародию на произведение искусства. (Кстати, взгляните, что имели в виду Cards Against Humanity, когда дело доходит до измельчения произведений искусства!). Другие художники рассматривают практическую сторону этого, принимая во внимание хранение, доставку и мобильность самого произведения искусства, например, Джудит Хоффман начала делать «разборные» работы, которые легче перемещать, и переключилась с использования металла и дерева на более легкие материалы, такие как бумага, потому что их было просто легче носить с собой, и, как заявила сама художница, их намного легче продать.
а она ведь хочет заработать денег. Так что, независимо от того, уступят ли художники рынку, или рынок станет более эфемерным, дружелюбным к искусству, инсталляционному искусству остается всячески ломать границы нашего восприятия. Он предназначен для того, чтобы стать свидетелем и испытать его в полной мере, чтобы погрузить зрителя и очаровать аудиторию, бросая вызов понятиям искусства и самовыражения.
Совет редактора: Современное искусство инсталляции
Стремясь удовлетворить требования времени, книга Современное искусство инсталляции собрала лучшие инсталляции со всего мира, включая подробные изображения и графический дизайн. выкройки и наброски от руки. Искусство инсталляции, рассматриваемое как новый жанр искусства, предоставило художникам полную творческую свободу благодаря своим отличительным характеристикам материалов и структур для создания. В последние годы инсталляции часто экспонировались на множестве различных выставок, став незаменимой частью истории искусства.
Не пропустите эту уникальную публикацию, так как она действительно является одной из самых полных на эту тему.
Избранные изображения: Энрике Оливейра — Запутанные конструкции; Тошико Хориучи МакАдам — Гармоничное движение; Уильям Форсайт — Белый надувной замок; Аудиовизуальная инсталляция Daydream V.2, созданная Nonotak Studio; Чихару Сиота — Над континентами; Эрнесто Нето — произведение искусства; Filthy Lurker — здание с октопией во Франции. Все изображения используются только в иллюстративных целях
Что такое искусство инсталляции — определение, примеры и художники
Что такое искусство инсталляции
Во-первых, давайте определим искусство инсталляции
Значимое искусство инсталляции может различаться по масштабу, концепции и даже материалам. Несмотря на эти различия по частям, важно понимать определение искусства инсталляции.
ИСКУССТВО ИНСТАЛЛЯЦИИ ОПРЕДЕЛЕНИЕ
Что такое искусство инсталляции?
Арт-инсталляция — это визуальное произведение искусства, которое можно изготовить из различных материалов и создать в различных местах.
Искусство инсталляции направлено на то, чтобы изменить восприятие зрителем пространства и среды, в которой он находится. Это искусство отличается от других трехмерных художественных средств, поскольку оно использует изменяющуюся точку зрения зрителя по мере его движения. Зрители могут вовлекаться и даже участвовать внутри предмета, в то время как скульптура сделана так, чтобы ее можно было увидеть из снаружи .
Известные художники-инсталляторы:
- Яёи Кусама
- Олафур Элиассон
- Дэмиен Херст
- Ай Вэйвэй
Эта статья является частью нашей продолжающейся серии статей о стилях искусства. Вы также можете обратиться к нашему сообщению «Хронология истории искусства», чтобы поместить это движение в контекст.
Что такое История инсталляционного искусства?
История инсталляций
История этого движения восходит к разным художникам и стилям искусства.
В частности, корни искусства инсталляции можно увидеть в концептуальном искусстве.
Концептуальное искусство имеет свою историю, восходящую к Марселю Дюшану примерно с 1913 по 1950-е и 1960-е годы. Чтобы лучше понять контекст этого движения, посмотрите видео ниже, в котором рассказывается о концептуальном искусстве.
Случай с концептуальным искусством • история художников-инсталляторов
Художник Сол Левитт, как отмечено в видео выше, красноречиво резюмирует художественную форму. «В концептуальном искусстве идея или концепт — самый важный аспект работы… Идея становится машиной, создающей искусство».
Этот принцип, согласно которому «идея» является движущей силой произведения искусства, также присутствует во всех инсталляциях. Независимо от того, является ли идея конкретной и отчетливой или упражнение, требующее участия, именно идея опыта является движущей силой инсталляции.
Закон путешествия Ай Вэйвэя • Примеры инсталляции
В 1958 году художник Аллан Капроу использовал термин «окружающая среда» для описания своей работы, в которой требовалось присутствие комнаты и зрителя.
Хотя инсталляционное искусство не является уникальным в своем сосредоточении на идеях и концепциях, таких как концептуальное искусство, оно отличается тем, как привлекает зрителя.
ЗНАМЕНИТАЯ ИСКУССТВО ИНСТАЛЛЯЦИИ
Что делает инсталляцию уникальной
Инсталляционное искусство отличается от других средств, таких как кино, картины и скульптура, тем, как оно вовлекает зрителя. Художник Олафур Элиассон блестяще подчеркивает это, называя зрителя инсталляции «Главным героем». Произведение искусства зависит от участия зрителя. Один из лучших примеров тому — работа Элиассона «Красота» (1993).
Элиассон создал радугу из тумана воды и света. Однако радуга также зависела от угла зрения зрителя. Радуга полностью зависела от зрителя и от того, где он находился в комнате.
«Красота» Олафура Элиассона • Примеры искусства инсталляции
Искусство инсталляции является одним из самых экспериментальных художественных средств, которое требует активного участия зрителя, чтобы попытаться понять произведение.
Элиассон доходит до того, что называет зрителя его работы «участником».
Во всем этом виде искусства учитывается то, как зритель воспринимает искусство через константы пространства и времени. Именно эти факторы определяют различные типы художественных инсталляций.
Известные инсталляции
Знаковые художественные инсталляции
Это искусство способно произвести неизгладимое впечатление на зрителя или участника. Концепция, история или просто чувство могут оставаться в сознании зрителя еще долго после выхода из инсталляции. Чтобы понять это, давайте взглянем на некоторые знаковые художественные инсталляции, которые до сих пор вызывают разговоры о концепциях.
Водопады Нью-Йорка Олафур Элиассон (2008) Олафура Элиассона Водопады в Нью-Йорке (2008 г.) — одна из самых знаковых мобильных инсталляций. Искусство инсталляции, предназначенное для демонстрации в различных географических точках, будет разобрано и собрано заново.
Это делает его «мобильным».
Инсталляция «Водопад» Олафура Элиассона • Инсталляция современного искусства
Художники переносят мобильные инсталляции из города в город или даже из страны в страну. В этом видео Элиассон объясняет, как движение воды в пространстве представляет собой масштаб.
По этой причине он использовал водопад одинакового размера в разных местах Нью-Йорка, чтобы придать масштаб самым знаковым местам Нью-Йорка.
Олафур Элиассон, инсталляция «Водопад» • Известные инсталляции
«Ярд » Аллана Капроу (1961)«Ярд » Аллана Капроу, пожалуй, одна из новаторских инсталляций, ознаменовавших новую эру искусства. Капроу заполнил внешний двор нью-йоркской галереи Марты Джексон черными резиновыми шинами. Участникам предлагалось играть, бегать, прыгать и резвиться на шинах.
Аллан Капроу • Двор
Двор был проявлением подхода Капроу к своей работе, который был ближе к реальности и обычной жизни, чем что-либо еще.
Лучше всего об этом сказал Капроу: «Жизнь гораздо интереснее искусства. Грань между искусством и жизнью должна быть как можно более подвижной и, возможно, нечеткой».
Из всех работ Яёи Кусамы она, пожалуй, наиболее известна созданием «Комнат бесконечности». В этих инсталляциях Кусама украшает стены, потолки и полы зеркалами. Затем она наполняет их различными типами света, цветов и преломляющих материалов, таких как люстры и стекло. Это в сочетании с зеркалами дает участникам ощущение бесконечности.
Кусама создал различные « Infinity Rooms », которые выставлялись по всему миру. Ниже Души миллионов световых лет далеко , инсталляция, которая вызывает в воображении опыт погружения в огромную, бесконечную вселенную.
Зеркальная комната бесконечности • Души миллионов световых лет, далеких от Яёи Кусамы (2013)
Как видно из этих примеров, искусство инсталляции обладает уникальной способностью обеспечивать физическое воплощение концепции, одновременно воздействуя на участника.