Итальянское возрождение скульптура: История итальянской ренессансной скульптуры — HiSoUR История культуры

Содержание

Итальянское Возрождение

 

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

 

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — переломная эпоха в развитии итальянского и западноевропейского искусства 2-й пол. XV — начала XVI в.

ДУЧЕНТО, ТРЕЧЕНТО, КВАТРОЧЕНТО, ЧИНКВЕЧЕНТО

Если перевести эти итальянские слова на русский язык, то они бук­вально означают 200, 300, 400, 500, а также 1200-е, 1300-е, 1400-е и 1500-е годы, что равносильно XIII, XIV, XV, XVI столетиям. В нашем искусствоведении данные термины используются для обозначения соот­ветствующих этим векам периодов в развитии итальянского искусства, и все они могут быть объединены та­ким общеизвестным понятием, как Возрождение (или Ренессанс). Эпоха Возрождения подразделяется на Проторенессанс, или так называемое Предвозрождение (конец дученто-треченто), Раннее Возрождение (кватроченто), Высокое Возрождение

(конец кватроченто — начало чинк-веченто) и Позднее Возрождение (чинквеченто). Еще раз хотим обра­тить ваше внимание на то, что дученто — это не XII, а XIII век, тречен­то — не XIII, а XIV и так далее.

ДУЧЕНТО (итал. duecento — «двести») — двухсотые годы, итальянское название XIII в., периода проторенессанса в искусстве.

ТРЕЧЕНТО (итал. trecento — «триста») — трехсотые годы, итальянское название XIV в., эпохи интернациональной готики и проторенессанса в искусстве.

Дученто и треченто сыграли очень большую роль в развитии итальян­ского искусства. Именно в это пере­ходное время был подготовлен буду­щий подъем ренессансного искус­ства, зародился особый интерес к ан­тичности, возникло восприятие чело­века как сознательной и мыслящей личности. В период дученто темпы развития архитектуры, живописи и скульптуры не совпадали. Ранее все­го искусство Проторенессанса проя­вилось в скульптуре, а именно в твор­честве Николо Пизано и его ученика Арнольфо ди Камбьо, который вы­ступал также и как архитектор.

Если для дученто ведущим видом изобра­зительного искусства являлась скульптура, то для треченто это была живопись. В то время творил вели кий флорентиец, родоначальник реа­листической живописи Джотто ди Бондоне.

КВАТРОЧЕНТО (итал. quattrocènto — «четыреста») — в истории итальянского искусства так называют «четырехсотые годы» — XV столетие, период раннегоИтальянского Возрождения.

Кватроченто характеризуется рас­цветом и архитектуры, и живописи, и скульптуры. В этот период в Ита­лии работала целая плеяда выдаю­щихся мастеров, и среди них три столпа Раннего Возрождения — ар­хитектор Брунеллески, скульптор Донателло и живописец Мазаччо.

Кватроченто характеризуется рас­цветом и архитектуры, и живописи, и скульптуры. В этот период в Ита­лии работала целая плеяда выдаю­щихся мастеров, и среди них три столпа Раннего Возрождения — ар­хитектор Брунеллески, скульптор Донателло и живописец Мазаччо.

Слово «возрождение» (итал. «la rinascita«) впервые употребил в 1550 г. итальянский художник и историограф Дж. Вазари в «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих«. Он назвал  «возрождением» деятельность итальянских художников начала XVI в. после долгих лет упадка в период «средневековья и варварства«.

Падение Римской империи, писал в своей книге Вазари, повлекло за собой длительный период «забвения, отмеченный господством истощенного и усталого греческого вкуса» (итал. «maniera greca»), в то время как «хорошие» картины и скульптуры (подразумеваются античные) оставались неизвестными и скрытыми.

Готический стиль (по терминологии Вазари — tedesco — «немецкий«), необоснованно усложненный, противопоставлялся римскому, античному, так же как «греческие» алтарные картины Чимабуэ — живописи Джотто. Вазари писал о «пелене, которая заволокла умы людей» и которая неожиданно, то ли Божьей милостью, то ли под воздействием звезд, спала, и художники вдруг увидели истинно прекрасное.«Подлинное пробуждение и возрождение началось в Тоскане… Люди, в том числе и художники, возвращались к своему естественному состоянию«.

Дж. Вазари определил суть творческого метода художников Возрождения: природа — «

образец«, а древние — «школа«. Поэтому создания художников были «частью почерпнуты из собственного воображения, частью из виденных ими останков«. В этом отличительная черта эпохи.

Памятники античности люди хорошо знали и в Средневековье, но они не смогли тогда послужить примером для художников. Так, после антикизирующих стилизаций в скульптуре XII—XIII вв. западноевропейские мастера вернулись к готическим источникам. Это хорошо видно при сравнении творчества скульпторов Никколо Пизано-отца (ок. 1220—1280), представителя более раннего антикизирующего течения, и Джованни Пизано-сына (ок. 1247 — ок. 1315), мастера готически-экспрессивной школы, оказавшейся более значительной для будущего.

Предпосылки новой эстетики также существовали в Средневековье. Термин «средние годы» (итал. «media etá«) предложил Дж. Боккаччьо (1313—1375). Фома Аквинский (ок. 1225—1274) сформулировал три принципа красоты: целостность, соответствие и ясность (или чистота). Согласно его идеям, Божественная Премудрость распространяется не только на духовный, но и на весь материальный мир, со всеми его недостатками. Это было новое и более сложное прочтение христианских догматов (по доктрине первого Вселенского собора в Никее 325 г., физический материальный мир греховен и не может иметь эстетической ценности).

Духовный аскетизм закончился философией неоплатоников VI в., а в XII—XIII вв. умы мыслящих европейцев завоевывало более целостное и широкое мировоззрение. В трактате Дионисия Картезианца (1402—1471) «О прелести мира и красоте Божией» прямо декларировалось распространение красоты как высшего Божественного блага на весь мир и людей с их грехами и заблуждениями. Несмотря на споры схоластов и теологов, именно такая точка зрения оказывала все большее воздействие на умы художников.

В 1338 г. Ф. Петрарка в поэме «Африка» противопоставил «древнюю» и «новую» историю («светлые» и «темные века«). Отсюда и возникла идея «возрождения» античности и прекрасного искусства древних в качестве воплощения нового, более широкого понимания христианского мира.

Главной особенностью искусства Итальянского Возрождения является соединение двух устремлений: возрождения классических форм античности и идеологии гуманизма. Принято считать, что слово «гуманизм» (лат. humanitas — «человечность, человеческое достоинство«, от Homo — «человек«) последователи Петрарки — К. Салутати и Л. Бруни — нашли в речах Цицерона, древнеримского оратора и политического деятеля, который понимал под этим термином «образ жизни, достойный человека из высшего общества

«, основанный на идеале греческого образования. Сочетание учености и воспитанности, уважение к нравственным ценностям (лат. Homo humanus) отличают достойного человека от «черни«.

Отсюда «приверженность гуманизму» (лат. «studia humanitatis«) как стремление к образованности, культуре, утонченному вкусу, изяществу манер, учтивости. Однако движение гуманизма началось не в Италии, а в XII в. в Англии, Нидерландах и Бургундии. Епископ Генрих Винчестерский из Блуа (1129—1170) одним из первых вывез из Рима коллекцию античных статуй.

В XII в. складывался жанр литературы «О древностях» и «О прелестях» Рима: «Par tibi, Roma, nihil» (лат.) — «Нет тебе равного, Рим«. Но именно на итальянской земле, позднее, в XV в., тяга к учености и классической образованности (гуманизм) соединилась с попытками овладения формами античного искусства. В других «

возрождениях«, периодах взлета искусства, имевших место и ранее, этого не происходило — новые идеи выливались в старые формы византийского или готического искусства.

В Италии 1410—1420-х гг. отчетливо проявилась иная тенденция: художники вкладывали в античные формы христианское содержание, а писатели-гуманисты увидели свой идеал в формах античного искусства. Кстати вспомнили и формулу Горация «Поэзия подобна живописи» (лат. «Ut pictura poesis«), которая помогла окончательно отделаться от надоевших схоластических споров о допустимости священных изображений. Однако поразительно, как до этого переломного момента итальянские художники были невнимательны к античным произведениям искусства. Еще в XIII в. венецианцы и генуэзцы закрепились в Греции и на островах Эгейского моря. В XV в. флорентийцы владели многими землями на Пелопоннесе и в Аттике, в самих Афинах (

до завоевания Греции турками в середине XV в.). Но они равнодушно относились к античным памятникам.

В 1687 г. венецианцы — люди, воспитанные эпохой Возрождения, — при штурме Афинского Акрополя, захваченного турками, взорвали Парфенон! Эти факты раскрывают важную сторону Итальянского Возрождения — его идеалистичность, или «контаминацию» (лат.  contaminatio — «соприкосновение, смешение«), переосмысление античных источников.

Дж. Боккаччьо восхвалял живописца Джотто, противопоставляя его произведения искусству его же учителя Чимабуэ, за «правдоподобие«, иллюзию реальности, но не за подражание древним! Писатели-гуманисты ставили Джотто выше художников античности. Но уже через некоторое время, в середине XV в., «подражание натуре» стало восприниматься как «

подражание древним» (итал. modi Antichi), a консервативные тенденции, к примеру в алтарных картинах стиля интернациональной готики, воспринимались натурализмом. Произошла инверсия смыслов. Благодаря новому чувству истории возникло представление исторической дистанции, античность перестала казаться реальностью и в «далевом восприятии» человека эпохи Возрождения превратилась в «священную древность» (лат. «sacrosancta vetustas«).

Дж. Вазари писал о том, что и «древнее«, и средневековое искусство закончилось. Поэтому античность является не «образцом для подражания«, а стимулом для творчества. Осознав историческую дистанцию, возникшую в результате зрелости нового типа христианской культуры, прежде всего христианской концепции истории, люди ощутили древность в качестве инородного источника вдохновения и художественного творчества. Следовательно, данную эпоху правильней было бы называть не  Возрождением, а Преображением античности.

Высказывания многих художников Итальянского Возрождения проникнуты идеей «соперничества с древними«, стремлением к обновлению. Мастера Средневековья также обращались к античности, но они, по мнению людей Возрождения, ее искажали. Необходимо было вновь обрести «истинную красоту«. По определению Л. Валла (1407—1457), «средневековый мир искажал не только классиков, но и христианство«, поэтому итальянский гуманист предлагал «объединить требования религиозной реформы с восстановлением классической традиции«.

Естественно, что и церковь в этом процессе ощущала себя в центре событий. В 1439 г. на Флорентийском церковном соборе была принята уния западной и восточной церквей (ее отвергли православные патриархи). В 1453 г. после захвата турками Константинополя и падения Византии объединение церкви потеряло смысл, но живописцы, мозаичисты, стеклоделы и ювелиры, бежавшие от турок в Италию, способствовали проникновению эллинистических традиций на Апеннины. Именно тогда писатели-гуманисты заговорили об обновлении религии и даже о создании новой — древнегреческих богов с культом Солнца.

Возможно, под влиянием этих идей Леонардо да Винчи сочинял свой «Идеальный город» (1487—1490) как храм-сферу, пространство которого отражает строение Вселенной с Богом в центре. Это совпадает с представлениями философов Плотина, Иоанна Скота Эриугены и теолога-мистика, одного из инициаторов объединения церкви, кардинала Николая Кузанского (1401—1464):

«Бог — сфера, центр которой везде, а границы — нигде».

В это же время возникает тезис «перенесения» (лат. translatio) эллинистической культуры в Италию. Вот тогда извлекаемые из руин античного Рима языческие статуи, которые ранее проклинали за их наготу, и оказались подходящей формой для выражения нового мировоззрения. Недаром на протяжении Средних веков сохранялась легенда о том, что античная богиня любви Венера удалилась в таинственную пещеру, где ожидает часа своего возвращения в мир.

Эпоха Возрождения в Италии представляет собой не возобновление языческих идеалов античности, а утверждение нового христианского самосознания и идеологии нравственной и эстетической ценности человека в единстве его духовного и телесного начал. Искусство Итальянского Возрождения пронизывают мысли о Божественной красоте и мудрости устройства мира. Поэтому это искусство было возвышенным и в то же время очень земным.

Возрожденческие идеи проявлялись по-разному в отдельных видах искусства. Вазари называет архитектуру, скульптуру и живопись «дочерьми одного отца — рисунка«. Их «матерью» он считает «натуру» (т. е. природу, либо «invenzione» — «изобретение, выдумка, фантазия«). Тем самым Вазари пытается объединить два разных принципа, разделенных в античной эстетике: подражание и сочинение. «Подражание природе» и «верность эллинам» оценивались как «сочетание изящества и достоинства» (итал. gentilezza e dignità). Эти качества, по Вазари, достигаются за счет «истинных пропорций» (итал. «Vera proporzione«). Но живопись, по определению, «подражает природе«. Архитекторы, напротив, заимствуют формы из античности. Поэтому в период кватроченто (итал. quattrocènto — «четырехсотые годы«, т. е. XV в.) архитектура опережает другие виды искусства.

В 1402 г. архитектор Филиппо Брунеллески (1377—1446) и скульптор Донателло (1386—1466) совершили путешествие в Рим, где, вооружившись лопатой и киркой, раскапывали на Римском Форуме остатки статуй, рельефов (в их родной Флоренции не сохранилось античных памятников). Брунеллески изучал ордер и пропорции — «античную манеру возведения зданий«, производил обмеры. Римляне называли молодых флорентийцев «кладоискателями«, настолько непонятны были тогда их устремления. Брунеллески было в то время 25 лет, Донателло — 16. О последующих работах Брунеллески по возвращении во Флоренцию Э. Панофский писал:

«Несмотря на явные связи с готической архитектурой, в его даже самых ранних постройках присутствует классическая гармония, а не средневековая триангуляция».

Проекты другого выдающегося основоположника ренессансной архитектуры, Л. Б. Альберти (1404—1472), например церкви Сант Андреа в Мантуе (1470), ближе к отдаленным во времени античным памятникам, чем к современным готическим. В скульптуре также ощущалось воздействие античных мраморов — рельефов римских саркофагов и триумфальных арок.

Ранние статуи Микеланжело Буонарроти (1475—1564), весьма натуралистичные, воспринимались тогда копиями с античных.

Древнеримские рельефы помогли «внедрению в христианскую живопись некоторой субстанциальности и живой силы, свойственных языческой скульптуре«. Немецкий историк искусства А. Варбург обозначил это явление термином «Pathos formel» («формула страсти«). Иначе это экспрессивное качество именуют интенциональностью (от лат.intentio — «напряжение, усилие, стремление«).

Рельефы кантории (певческой кафедры) Флорентийского собора, созданные Донателло в 1433—1439 гг. (ныне в Музее собора), действительно производят одновременно «античное» и «страстное» впечатление.

Влияния античной ордерной архитектуры коснулись и живописи, но в меньшей степени. Более значительным на итальянских живописцев было воздействие произведений нидерландской школы. Антонелло (1430—1479), провинциальный живописец из г. Мессина на о. Сицилия, работал при дворе испанских наместников в Неаполе (Неаполитанское королевство с 1442 г. находилось под властью Испании). Там он познакомился с картинами фламандских живописцев (Фландрия, южная часть Нидерландов, была завоевана испанцами), с новой по тем временам техникой масляной живописи. Среди этих произведений, возможно, были и картины братьев фан Эйк. В 1475 г. Антонелло да Мессина приехал в Венецию, где встретился с Джованни Беллини (1432—1516), основателем венецианской школы живописи, и это был «один из поворотных моментов» в истории искусства Итальянского Возрождения.

В 1479 г. во Флоренции, в капелле Портинари церкви Сан Эуджидио, был выставлен для обозрения «Алтарь Портинари», созданный в Брюгге фламандским живописцем Х. фан дер Гусом. Тончайшая техника и иллюзорность живописи произвели неизгладимое впечатление на итальянских художников.

Возрождение, таким образом, «двигалось» не только с Востока на Запад, но также с Юга на Север и, опосредованно, с Севера на Юг. При этом все новейшие идеи, открытия и достижения встречались в Центральной Италии, в столице Тосканы, в прекрасной Флоренции.

Итальянская живопись периода кватроченто находилась под влиянием натуралистичной «фламандской манеры». Этот факт дает дополнительное основание утверждать, что эпоха Возрождения началась не в самой Италии, а в Нидерландах. «В окружении феодальной и придворно-рыцарской культуры родилось новое европейское искусство — искусство реалистической масляной живописи. Не Дюрер, а Ян фан Эйк стоит у истоков Северного Возрождения«.

Сторонники «восточной концепции» подчеркивали, что Италия в эпоху Возрождения «перерабатывала византийскую традицию«. Искусство Южной Италии и Сицилии Н. П. Кондаков называл «греко-арабским» (эти земли в 1-й пол. IX в. захвачены арабами), он также подчеркивал его тесную связь с итало-критской школой. Однако реализоваться возрожденческие идеи могли только в свободных, независимых городах-республиках Северной Италии. Так, одно из течений в искусстве итальянского кватроченто — «археологическое«, или «книжное«, — связано с именем северянина Андреа Мантеньи (1431—1506) из Падуи — города, где работал Джотто, где еще в 1222 г. был основан знаменитый университет (второй в Италии после болонского). Мантенья увлекался древней историей, археологией, геометрией, архитектурой. Его идеалом были сильные и жестокие герои Древнего Рима, такие, какими их описал Тит Ливий в I в. н. э. Мантенья называл себя «римским живописцем«, хотя о римской древности имел отдаленное представление, почерпнутое из книг, немногих зарисовок древнеримских рельефов, изображений на монетах и медалях. Знаменитые панно «Триумф Цезаря» (1485—1492) Мантенья выполнил, усилив суровость стиля до такой степени, что изображенные на них фигуры кажутся слепками с рельефов римских триумфальных арок.

Как Боэция в философии, Мантенью называли «последним римлянином» в искусстве. Но даже у этого художника в изображении древнеримской архитектуры заметно противоречие, типичное для искусства итальянского кватроченто: между антикизирующей композицией и декоративным, по-готически привычным наполнением — мелкий, «колючий» орнамент филенок, пилястр, архитравов, антрвольтов буквально оплетает классический ордер.  В один из вариантов картины «Святой Себастьян» Мантенья гордо включил надпись по-гречески (вдоль пилона):

«То. Epgon. Toy. Andreoy» («Это произведение Андреа«).

В другом варианте картины заметнее эклектичность художественной формы: по-античному скульптурно, идеально промоделированный обнаженный торс и графично, жестко и дробно, с натуралистичными деталями, трактована голова мученика. Зато одухотворенное, прекрасное лицо Ангела, выводящего Св. Апостола Петра из темницы, на фреске Филиппино Липпи в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции (1481) стоит многих веков развития изобразительного искусства.

По-особенному одухотворены музицирующие Ангелы на фресках работы Мелоццо да Форли, хранящихся в Ватиканской Пинакотеке. Необычно нежна пластика цвета в портрете мальчика Пинтуриккьо.

Воображая, что подражают античности, итальянские художники эпохи Возрождения, каждый по-своему, создавали новые формы.

 

«Если бы в то время, — писал Вёльфлин, — появился какой-нибудь Винкельман и стал проповедовать о молчаливом величии и благородном облике античного искусства, то его бы не поняли… чувство формы существенно изменилось, но никто не думал, что благодаря этому он отступал от античности«.

Древнеримскую арку Константина часто изображали на фресках , но не такой, какой она была на самом деле, а в «новом итальянском вкусе«, пестро расписанной в «инкрустационном стиле». Примечательно, что никому не приходила мысль о восстановлении разрушенных античных памятников. Архитектор А. Филарете (1400—1469) именовал готическую архитектуру «maniera nuova» («новая манера«), называя ее также «варварской«, а новации Ф. Брунеллески — «maniera Antica» («старая манера«), считая, что образцом для Брунеллески послужили не древнеримские постройки, а архитектура романского Средневековья. В 1430—1440-х гг. итальянские писатели-гуманисты не видели ничего ценного в руинах Древнего Рима; «истинным Римом» считали средневековую Флоренцию, называя флорентийский Баптистерий (сооружение XIII в. ) древнеримским храмом Марса! Как пишет П. Бицилли, в эпоху раннего Возрождения преобладало не «интеллектуалистическое«, а «сентиментально-эстетическое, романтическое отношение» к обоим мирам — прошлому и настоящему. Костюмы, в которых изображали древних героев, были либо современными итальянскими, либо совершенно фантастичными.Эпоха Возрождения стала преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не действительности, культуры, но не цивилизации.

Только историки искусства начинают с эпохи Возрождения отсчет нового времени. Согласно общей исторической периодизации, «Новое время» начинается в XVII столетии. Итальянцы рубежа XV—XVI вв. ощущали себя живущими в «новой жизни» (итал. «la VIta nuova«), но действительная, а не вымышленная жизнь даже наиболее передовых городов того времени была полна средневековой жестокости, непрерывных междоусобных войн, заговоров, кровопролитий. Лучшие годы флорентийского искусства, когда создавались самые светлые произведения, — время смуты, дворцовых интриг, смертей от яда и кинжала. «Это эпоха глубокого раздвоения человека и необычайной сложности, порожденной столкновением разных начал… языческого и христианского«. Вот почему эпоха Возрождения оказалась такой краткой.

Гуманистические устремления, проявившиеся в Италии слишком рано, уже в XV в. «терпели крушение, и на известной ступени развития должна была неизбежно разразиться катастрофа«. И действительно, с 1484 г. началась «охота на ведьм«. Опыт эпохи Возрождения определяют как «интеллектуальный и эмоциональный по содержанию, но почти религиозный по характеру«. Интересно, что кроме латинского слова «renasci» («возрождать«), столь же часто использовали и другое: «reviviscere» («оживлять«). Люди эпохи Возрождения считали, что они оживляют классику, и сами испытывали чувство второго рождения. Поэтому и изменения в искусстве казались столь стремительными, как если бы человек в считанные минуты познал то, на что предыдущим поколениям требовались столетия. Люди эпохи Возрождения не только осознавали красоту обнаженного тела в античных статуях, но и сами стали оценивать свое тело через искусство.

Происходила реинтеграция (лат. Reintegratio — «новое воссоединение«). Переосмысливались старые и создавались новые темы. Неустойчивое соединение христианских тем и сюжетов с телесностью и чувственностью вылилось в образы томных Мадонн школы Беллини и Перуджино или Св. Себастьяна, тело которого женственно прекрасно, несмотря на вонзенные в него стрелы язычников. Ангелы в изображении итальянских художников походили на шаловливых малышей — путти, а те, в свою очередь, — на античных эротов. Сочетание возвышенной духовности, идеалистичности и открытой чувственности, иногда даже сладострастия, нашло выражение в многочисленных «Венерах».

Одна из самых распространенных композиций в живописи Итальянского Возрождения — «Лежащая Венера«. Она эротична и обожествлена, поза выражает любовное томление, ожидание (подушка под головой в изобразительном искусстве — атрибут физической любви). Но доступность богини лишь кажущаяся. Этот образ первым нашел Джорджоне (1476—1510), ученик Дж. Беллини, в «Спящей Венере«, прототипом которой, возможно, послужила»Нимфа Источника» из «Гипнеротомахии Полифила«. Такой же подтекст имеют сюжеты «Венера и Марс«, «Дания«.

Изображения «Диан«, или просто «купальщиц«, всегда отмечены пристальным вниманием к анатомии обнаженного тела, но, в отличие от античной, их красота имеет более чувственный характер. В картине «Рождение Венеры» С. Боттичелли (1445—1510) использовал античный тип «Venus Pudica» («Венеры Целомудренной«), стыдливо прикрывающей лоно рукой. Этот тип повторяет позу прославленной «Афродиты Книдской» Праксителя и, возможно, «Афродиты Перибасии«.

Столь сложное сочетание чувственной пластики и целомудрия подвело великого Микеланжело. В статуе Давида (1501—1504), пытаясь соединить телесность с духовностью, героикой библейского сюжета, скульптор не смог достичь целостности формы.

В живописи «открытие» системы прямой линейной (или центральной) перспективы (известной ранее, в античности) было не столько результатом, как это принято считать, рационалистического и аналитического мышления, сколько осознания исторической дистанции, рассматривания классического прошлого, а заодно и очевидного, с расстояния, целостно, в проекции на воображаемую «картинную плоскость«. Первое произведение такого рода — фреска Мазаччьо «Троица» (1425—1426) в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. В этой композиции фигуры показаны во фронтальной плоскости, вне перспективного изображения архитектуры, вычерченного для этой фрески предположительно Ф. Брунеллески, причем свод изображен не по античным, а по готическим канонам.

В античной архитектуре число кессонов свода всегда нечетное, а Брунеллески изобразил четное количество рядов, образующих как бы скрытые ребра готической каркасной конструкции. С другой стороны, создание наблюдательной, или проекционной, перспективы с «неподвижным глазом» — фиксированной зрительской позиции против центра картинной плоскости — было невозможно ни в Средневековье, ни в эпоху Оттоновского, ни Каролингского Возрождения. Примечательно, что искусственное, сочиненное изобразительное пространствоощущается как естественное. Даже в наши дни, рассматривая фреску Рафаэля «Афинская школа» в станцах Ватикана, забываешь про совершенно нереальную перспективу и неправдоподобно изображенную, с точки зрения масштабности, архитектуру, настолько изобразительное пространство фрески кажется подлинным, реальным продолжением пространства очень небольшого по размеру помещения.

Другой шедевр Рафаэля (1483—1520), основоположника римского классицизма, его «Сикстинская Мадонна«(1513—1514), напротив, производит двойственное впечатление. Иконография этой картины — не что  иное, как «обмирщенная» Богоматерь Одигитрия «в рост«, тип композиции, привнесенный в итальянское искусство из византийской иконописи. Фигура Марии демонстрирует контрапост, свойственный античной скульптуре, а перспектива создает иллюзорное, натуралистичное пространство. Это противоречие у Рафаэля не нашло удачного разрешения, точно так же, как ранее у Микеланжело в статуе Давида.

В замечательном произведении Донателло, рельефе «Благовещение Марии» в церкви Санта Кроче во Флоренции, очевидно иное противоречие: между объемной моделировкой фигур и плоскостно-орнаментальной разработкой архитектонического обрамления. Другое произведение Донателло — Аттис — демонстрирует соединение примет древнего фригийского божества (расстегнутые штаны) и Амура (крылышки за спиной).

Эклектичность творческого метода художников Итальянского Возрождения усиливалась процессом размежевания видов искусства и возросшей персонализацией творчества, высвобождения художника от корпоративного уравнивания ремесленного труда. Живопись и скульптура отделялись от архитектуры и художественных ремесел, создавая предпосылки для появления независимого творца, самостоятельно решающего задачи иконографии и композиции.

В период кватроченто живописцы работали в мастерских — боттегах — и состояли в ремесленных цехах вместе с красильщиками шерсти и торговцами шелком, они украшали воинские знамена, седла и расписывали барабаны. Скульпторы были одновременно литейщиками, чеканщиками, медальерами и ювелирами.

Леонардо да Винчи (1452—1519) одним из первых назвал живопись «свободным искусством«, поскольку «дух живописца превращается в подобие Божественного Духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей«. Л. Б. Альберти в трактатах «О статуе«, «О живописи«, «О зодчестве» (опубликованы в 1485 г.) назвал искусства «свободными» (лат. artes liberales).

Художники Возрождения с гордостью ставили подписи на своих произведениях, а в договорах на выполнение работ все чаще оговаривается, что задание должно быть исполнено «лично мастером» (лат. manu propria — «собственноручно«), а не его подмастерьями или учениками. Л. Гиберти (1378—1455), выдающийся флорентийский скульптор, бронзолитейщик, чеканщик и ювелир, в 1401 г. выиграл конкурс на создание рельефов северных ворот флорентийского Баптистерия. О выполненных им позднее, в 1425 г., рельефах восточных ворот Микеланжело скажет, что они «достойны быть вратами Рая«. Среди рельефов восточных ворот Гиберти поместил портреты своих современников — художников, собственный портрет и портрет своего сына, надпись: «Лоренцо Чоне де Гиберти чудесное произведение искусства«, а также: «сам сделал» (лат. ipse fecit). Примерно в эти же годы Л. Б. Альберти формулирует знаменитое определение композиции:

«Сочинение, выдумывание, изобретение как акт свободной воли художника«.

Завоевание личной свободы имело и негативные последствия. Б. Бернсон, исследователь живописи эпохи Возрождения, подчеркнул одну важную деталь. Если для Средневековья характерно обилие произведений примерно равного художественного достоинства, поскольку даже неумелый мастер действовал в границах ранее отработанных приемов, то в эпоху Возрождения появляется огромное количество слабых произведений и только единицы блистают на посредственном фоне. Далеко не каждый способен к композиции как «изобретению, акту свободной воли«. Многие произведения в композиционном смысле весьма наивны.

«Вымышленность» культуры Возрождения обусловила её игровой характер. Й. Хёйзинга, определяя это качество «жизнь как игра воображаемого совершенства«, отметил, что игра не исключает серьезности. Следование идеалам античности и гуманизма было для человека эпохи Возрождения святым и серьезным делом.

«Вряд ли можно себе представить фигуры более серьезные, чем Леонардо или Микеланжело. Но все же… духовная ситуация в целом в эпоху Ренессанса есть ситуация игры… веселый или праздничный маскарад, переодевание в наряд фантастического и идеального прошлого«.

Сознательная игра классическими темами и мотивами свойственна даже архитектуре.

Итальянская архитектура декорационна, в ней нет той цельности, которая достигнута в Готике образным переосмыслением строительной конструкции. Фасады церквей, возведенных еще в романскую эпоху, подолгу стояли без облицовки, пока объявлялся конкурс среди архитекторов и скульпторов на лучшее декоративное оформление. Затем перед фасадом базилики сооружалась декоративная стенка с порталами,пилястрами, карнизами, фронтонами, колоннами, картушами и статуями, своим видом не связанная с архитектурой самой церкви, ее боковыми фасадами и интерьером.

Древние римляне также отделяли конструкцию от декорации стены, но прав был и О. Шпенглер, заявивший, что в архитектуре Итальянского Возрождения «античные детали ничего не значат сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное«. К примеру, Брунеллески использовал древнеримский ордер не конструктивно, но и не декоративно, а метафорически. Он начал художественную игру свободной интерпретацией мотивов античной архитектуры в им же придуманных композиционных ситуациях. Так, в фонаре купола флорентийского собора он повернул на 90° античные кронштейны, превратив их в декоративные завитки — волюты.

Этот мотив был подхвачен многими архитекторами Классицизма и Барокко. Альберти «нарисовал» тосканский ордер невысоким рельефом на плоскости фасада Палаццо Ручеллаи во Флоренции, а в здании Оспедале дельи Инноченти, также во Флоренции, Брунеллески совместил аркаду с рядом колонн (чего не делали ни греки, ни римляне) и превратил фасад в открытую лоджию. В здании Капеллы Пацци во Флоренции Брунеллески соединил в одной композиции мотивы «римской» стены, лоджии, колоннады коринфского ордера, а необычной формы конический купол поднял на невысоком барабане (мотив, неизвестный в византийской, романской и готической архитектуре). Подобные вариации являются не цитатами и не сочинением в прямом смысле слова, а художественной игрой — тропом. Характерно также, что прием опоры арки непосредственно на импосты или капители колонн имеет аналогии не в античной, а в арабской архитектуре.

Древние римляне переносили тяжесть сводчатых и арочных перекрытий на массив стены. Аркады по принципу римской архитектурной ячейки создают впечатление сплошного массива с прорезанными в нем арочными проемами. Итальянские зодчие сознавали непрочность конструкции из арки, опирающейся на тонкие колонны, и мудро применяли ее только в небольших галереях и лоджиях. Однако важнее, что ренессансная «аркада по колоннам» создает легкий, воздушный образ свободно стоящих опор и «летящих» арок.

Итальянские художники бесконечно варьировали полюбившийся им мотив и обновляли им более ранние сооружения. Рафаэль в своих живописных композициях бесконечно варьировал мотив полуциркульной арки, купола, тондо, круглого здания типа ротонды. Это была своеобразная декларация свободы по отношению к античности, творчеству вообще, становление нового мироощущения, осознания места человека в историческом пространстве-времени, индивидуальное переживание времени как формы миросозерцания и пространства как формы созерцаемого.

Отсюда увлечение художников теоретическими трактатами, геометрией, перспективой, физикой, анатомией. Такова личность Леонардо да Винчи, более ученого, чем художника. Но, как отмечал Л. М. Баткин, в таком творчестве «еще нет мировоззренческой серьезности, есть лишь обыгрывание тем и сюжетов, смешение намеков, риторика«. Таинственные трактаты Леонардо да Винчи — 113 книг о природе, 120 книг об анатомии, 10 книг о живописи, 7 книг о тенях, «о летании, о движении…«, на которые постоянно в своих записках ссылается автор, скорее всего, никогда не были им написаны. Это не действительность, а игра воображения. Как только дело доходило до осуществления, мастер Леонардо расставался со своими идеями, едва набросав их на бумаге, либо бесконечно затягивал выполнение. Машины Леонардо не работали, летательные аппараты не летали, каналы и плотины не строились. Его главные картины остались незаконченными. Дж. Вазари был точен, написав о Леонардо: «Этот мозг никогда не переставал фантазировать», определив стиль его мышления одним словом«capricci» («причуды, прихоти, блажь»). Для Леонардо важен был не результат, а игра, процесс творчества. Сознательно обходя стадию реализации замысла, этот человек, по определению П. Валери, ставил себя «в положение полнейшей неустойчивости«.

В среде ученых-гуманистов особенно ценилась манера говорить об известных вещах, обыгрывая их по-своему, как нечто новое. При этом, как замечает в одном из своих писем Ф. Петрарка, необходимо было «из многих и разных форм… извлекать иное и лучшее«. Отсюда возник итальянский термин «varietà» («разнообразие, различие«), использовавшийся наряду с «инвенцией»сочинением«). Повторять классиков нужно было так, чтобы в результате возникало нечто новое. Художники и теоретики эпохи Возрождения еще не связали себя каноном «идеальной формы» (это будет сделано позднее академизмом). Чаще звучало определение «отбор, выбор» (лат.electio).

Искусство Итальянского Возрождения неоднородно, поэтому нельзя о нем говорить как о едином творческом методе или стиле Дж. Вазари разделил свою книгу «Жизнеописаний» на три части соответственно трем этапам (итал. età — «годы«) возрождения:

  • первый в живописи олицетворяют Чимабуэ и Джотто, в архитектуре — Арнольфо ди Камбьо, в скульптуре — семья Пизано.
  • Второй этап — Мазаччьо, Брунеллески и Донателло.
  • Третий этап — так называемое высокое, по терминологии Х. Вёльфлина, «классическое возрождение» (итал. cinquecento — «пятисотые годы«) — начало XVI столетия, время формирования Классицизма в искусстве.

В современной хронологии первые два периода называются соответственно проторенессансом, или треченто «трехсотые годы«, и кватроченто «четырехсотые годы«. Кватрочентистскую традицию определял стиль интернациональной готики, натурализм и наивное чувство восторга перед открывающимися возможностями. Живописцы превращали свои композиции в подробный пересказ сюжета с множеством натуралистических деталей. Они создавали «новое чувство реальности«. Произведения итальянского кватроченто — грёзы, сны наяву, фантастические картины, в которых смешивались сюжеты Библии, рыцарских легенд и античных мифов. Об этом замечательно писал П. П. Муратов:

«Для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходили в одной и той же стране. Там живут прекрасные принцы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна — просто страна сказки«.

Для искусства флорентийского кватроченто характерно сочетание готических и антикизирующих элементов при новом понимании изобразительного пространства. Сказанное ранее Альберти о «чудесной силе закономерной гармонии» (лат. «certa cum ratione concinunitas«) оказалось возможным в третий период, в творениях «титанов Возрождения«: Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля. Для этого периода характерно усиление индивидуализма. Леонардо да Винчи, экспериментируя, создал свой индивидуальный стиль «научного натурализма«, которому безуспешно пытались подражать его ученики. Историк искусства М. Дворжак писал, что когда «натуралистическое искусство достигло этой кульминации, в Италии неожиданно приобрел господствующее положение формальный идеализм» (имеется в виду творчество соперника Леонардо — Рафаэля) и «Леонардо оказался представителем вчерашнего искусства. Он сделал из этого выводы и переселился в страну, бывшую родиной натурализма«. В 1516 г. Леонардо да Винчи по приглашению французского короля Франциска I уехал во Францию. Другой «титан» Возрождения — Рафаэль — работал в Риме, канонизируя найденный им «идеальный стиль«.

В архитектуре в это же время создавал основы классицистического стиля Д. Браманте. Центр искусства в начале XVI в. перемещается из Флоренции в Рим, во Флоренции художественная жизнь замирает, а в Ватикане при папском дворе создаются все самые знаменитые произведения искусства Возрождения: «Сикстинская Мадонна» и росписи ватиканских «Станц Рафаэля», плафон Сикстинской капеллы и шедевры скульптуры Микеланжело. В этом отношении весьма точно замечание Ж.О.Д. Энгра, художника французского академизма:

«Материалы по искусству находятся во Флоренции, а результаты в Риме«.

Гениальный Микеланжело в своем «индивидуальном романтизме» в одиночку, уходит вперед настолько, что в скульптуре возвращается к средневековому мистицизму, а в архитектуре возвещает стиль Барокко.

Художники соревновались между собой в разных видах искусства, создавая произведения на одни и те же сюжеты, повторяя и варьируя композиции или заимствуя «фигуры» друг у друга. Известно соперничество Леонардо и Микеланжело и их обоюдное неприятие Рафаэля. Счастливая целостность искусства кватроченто, в котором малоподготовленному любителю не просто отличить работу одного художника от другого, отошла в прошлое. Официальные состязания художников к середине XVI столетия подготовили академический спор о том, какое искусство важнее: архитектура, скульптура, живопись или поэзия.

Недолго длилось время счастливой красоты, отраженной в Божественных ликах Ангелов и Мадонн. Строгая архитектоничность композиций Донателло сменяется беспокойством и напряжением фигур Микеланжело. По определению Вёльфлина,

«возрождение в стремлении к „идеализированному монументализмуразвивалось столь стремительно, что, не успев создать Классицизм, стало использовать формы, в сущности не имеющие никакого отношения к „возрождению”«.

В середине XVI в. в итальянском искусстве отчетливо наблюдаются два основных художественных стиля: Маньеризм и Барокко. «Высокое возрождение» ускользает от исследователя хронологически и по существу. Оно обрывается, как и следовало ожидать, внезапно. В 1510 г. умерли Джорджоне и С. Боттичелли, в 1519 г. — Леонардо, в 1520 г. — Рафаэль. Продолжал работать Микеланжело, но его творчество было далеко от идеалов Возрождения. В Венеции Тициан, по меткому замечанию И. Э. Грабаря, «подает руку волшебнику живописности Рембрандту«. Многим, возможно, казалось тогда, что вот-вот появится новый Рафаэль или Леонардо. Но этого не случилось. Холоден и академичен был Андреа дель Сарто, которого называли «вторым Рафаэлем«, странно экзальтированы Б. Амманати и Я. Понтормо. Так же резко в 1530-х гг. прервалось Северное Возрождение в Германии и Нидерландах.

Многие исследователи называли Возрождение «несостоявшейся эпохой«, «руинами недостроенного здания«. Действительно, «самая великая«, по свидетельству современников, картина эпохи Возрождения — «Битва при Ангьяри» Леонардо да Винчи — не была художником завершена, а затем полностью утрачена. Та же судьба постигла располагавшуюся на противоположной стене Зала Пятисот Палаццо Веккьо во Флоренции картину Микеланжело «Битва при Кашине». Фреска «Тайная вечеря» Леонардо стала разрушаться при жизни автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца так и не была отлита из бронзы, а модель погибла. Задуманные Микеланжело Капелла Медичи, величественная гробница Папы Юлия II, фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции не закончены. Роспись Сикстинского плафона работы Микеланжело, по словам Х. Вёльфлина, «мука для зрителя«, настолько она не соответствует пространству помещения.

Главное произведение эпохи Возрождения — собор Св. Петра в Ватикане, строившийся всеми архитекторами, от Браманте и Рафаэля до Микеланжело, завершался уже в эпоху Барокко и выражает иные представления о форме и пространстве. Одно из поздних произведений Микеланжело — фреска «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане (1536—1541) — не ренессансное и даже не барочное творение. В нем, как и в последних скульптурных произведениях на тему «Пьета«, происходит возврат к средневековой системе изобразительного пространства.

Эпоха Возрождения оказалась слишком краткой и неподготовленной для того, чтобы вместить идеалы классического искусства. По мнению русского мыслителя П. А. Флоренского, искусство христианской эпохи в целом строится на незавершенности, устремлении к трансцендентному, неосуществимому. «Классицизм по Рафаэлю» был возможен в античности, «когда боги обитали на земле«. В эпоху Возрождения подобное понимание красоты оказалось неосуществимым. Мир изменился.

«Искусство мнимостей — грандиозный обман антропоцентризма«.

К этому мнению близко заключение М. В. Алпатова о том, что искусство эпохи Возрождения «стало реликвией, не вызывающей особого волнения«. Это искусство «видимости, внешней формы, торжествующей и самодовольной иллюзии. Оно не онтологично. Оно пожертвовало сущностью ради явления, действительностью ради изображения«.

Искусство Византии или Готики глубже проникало в сущность духовной жизни. Вместе с рационализмом, аналитичностью, обособлением станкового искусства из «возрождения» уходила поэзия. Трагедия и быстрый крах искусства Итальянского Возрождения предопределены тем, что вместо космоса и Бога человек самонадеянно поставил в центр мира себя, безмерно преувеличив собственные возможности. Ограниченность такого материализма почувствовал Микеланжело, от подобной философии отвернулся Леонардо, а Рафаэль создал отвлеченный идеализм.

Вместе с термином «возрождение«, мало отражающим суть этой эпохи, употребляют и его французский вариант «ренессанс» (франц. Renaissance — «возрождение«). Слово «ренессанс» использовал в 1829 г. Оноре де Бальзак в романе «Бал в Со«. В 1855 г. французский ученый Ж. Мишле употребил тот же термин в качестве заглавия седьмого тома «Истории Франции«. В 1860 г. вышла книга швейцарского историка Я. Буркхардта «Культура Возрождения в Италии«, в которой прозвучал французский вариант термина («Die kultur der Renaissance in Italien«). Так же поступил в очерках об искусстве Итальянского Возрождения английский писатель У. Пэйтер («The Renaissance«; 1871). В русском языке, безусловно, более целесообразным является использование слова «Возрождение» в отношении к искусству Италии, а слова «Ренессанс» — к Франции.

В середине XIX в. историки-медиевисты Э. Жебар, Х. Тоде, Л. Куражо, К. Бурдах скептически относились к новаторской роли искусства Возрождения и относили эту эпоху к Средневековью, его завершающей, зрелой стадии. Наиболее яркое воплощение этой идеи осуществил голландский историк Й. Хёйзинга в книге «Осень средневековья» (1919; на рус. яз. 1988). Э. Панофский в книге «Ренессанс и „ренессансы” в искусстве Запада» (1957; на рус. яз. 1998) отделил понятие итальянского Ренессанса (с большой буквы) от других ренессансов, периодически повторявшихся в разное время в других культурах. Эллинистическая традиция, по убеждению Панофского, никогда не прекращала оказывать свое воздействие. Но уникальность ситуации в Италии на рубеже XIV—XV вв. состоит в том, что именно там совпали интересы «художественно настроенных гуманистов и гуманистически настроенных художников«. Некоторые исследователи стремятся расширить границы эпохи Возрождения в Италии на весь XVI в., дабы включить в эту эпоху позднее творчество Микеланжело, запоздалое возрождение в Венеции, живопись Тициана и его последователей, художников венецианской Террафермы, а также творчество Корреджьо и некоторых болонцев. С этой целью вводится термин «эмоционализм».

Эпоха Возрождения в Италии является закономерным, но и исключительным явлением в истории культуры Запада (восточные «возрождения» имеют качественно иной характер) — особой ситуацией, когда человеку посчастливилось полно и мощно выразить себя в камне, дереве и красках. По заключению М. Дворжака, эпоха Итальянского Возрождения осталась в исторической памяти человечества вершиной «идеалистического стиля«, который отразил «борьбу духа и материи» как главное «содержание всего развития искусства европейских народов в послеантичный период«. В результате деятельности выдающихся мастеров Итальянского Возрождения созданы предпосылки формирования основных художественных направлений развития постренессансного искусства: Классицизма и Романтизма, а также заложены основы интенсивного развития художественных стилей, течений и школ западноевропейского классического искусства.

Раннее Возрождение (кватроченто)

Итальянское искусство не развивалось постоянно по восходящей линии, от более низкой ступени к более высокой. Линия культурного развития в эпоху Возрождения была более сложной и гибкой. На протя­жении трех веков при неустанном движении вперед выделились несколько подъемов. Наиболее радикальный из них в Италии произошел в XV веке. Это период раннего Возрождения, отмеченный необычайной интенсивностью поисков. Средоточием новаторства во всех видах искусства в это время, как и во времена Джотто, была Флоренция. Здесь протекала деятельность основоположников раннего Возрождения: живописца Мазаччо, скульптора Донателло, архитектора Брунеллески.

Одним из важнейших завоеваний искусства кватроченто, имевшим историческое значение, явилось учение о перспективе. Перспек­тива – это изображение предметов в соответствии с тем кажущимся изменением их величины и очертаний, которое обусловлено степенью отда­ленности их от зрителя. Первые опыты построения перспективы приме­нялись уже в античной Греции, но в своем классическом виде, как на­учно обоснованная, перспектива сложилась у мастеров итальянского кватроченто. Первым открыл ее законы Филиппо Брунеллески, установив тем самым новую программу развития для всего флорентийского искусства.

Брунеллески сделал решающий для изобразительного искусства вы­вод: если прямые лучи, идущие от выбранной точки пространства к изображаемому предмету, пересечь плоскостью – на этой плоскости получится точная проекция данного предмета. Вероятнее всего, что к изучению оптических законов Брунеллески побудило изучение римских развалин, которые он тщательно измерял и срисовывал.

Друг Брунеллески, скульптор Донателло применил линейную перспективу в скульптурном рельефе («Битва св. Георгия с драконом», 1416), достигая впечатления пространственной глубины. Их современник Ма­заччо использовал это открытие в живописи (фреска «Троица», 1427). Наконец, архитектор и ученый-теоретик искусства Альберти дал подроб­ную теоретическую разработку законов перспективы в «Трактате о жи­вописи» (1435).

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. Прежде сосредоточенная главным образом в интерьерах, она выносится теперь на фасады церквей и общественных зданий, на городские площади, уже не подчиняясь архитектуре.

Исходным пунктом истории скульптуры раннего Возрождения традиционно считается 1401 год, когда молодой ювелир Лоренцо Гиберти победил на конкурсе скульпторов, состязавшихся за право изготовления бронзовых дверей флорентийского баптистерия1. Гиберти вошел в число ведущих скульпторов своего времени. Ему при­надлежит одно из самых прославленных произведений раннего Возрожде­ния – вторые восточные двери баптистерия, позднее названные Микеланд­жело «Райскими вратами». Их рельефы посвящены сюжетам Ветхого завета.

Самым гениальным скульптором кватроченто был Донато ди Никколо ди Бетто Барди, вошедший в историю мировой культуры под именем Донателло (1386-1466). Он принадлежит к числу наиболее смелых рефор­маторов итальянского искусства. Одной из главных заслуг Донателло было возрождение свободно стоящей круглой статуи. Выполненная им статуя Давида-победителя (Флоренция) явилась первой скульптурой эпохи Возрождения, не связанной с архитектурой, освобожденной от тесноты ниши и доступной обозрению со всех сторон. Создавая образ легендарно­го пастуха, победившего великана Голиафа, который для многих италь­янских городов-республик стал символом свободы, Донателло стремился приблизиться к великим образцам античной пластики. Его Давид представлен обнаженным, подобно античному герою. Еще ни один скульптор эпохи Возрождения не брал на себя смелость показать библейский пер­сонаж в таком виде.

Другое знаменитое творение Донателло – памятник мужественному военачальнику Эразмо ди Нарни по прозвищу Гаттамелата («Хитрая кош­ка»). Человек из народа, Эразмо силой ума, таланта стал творцом своей судьбы, сделался выдающимся государственным деятелем. И скульптор, сохранив портретное сходство, показал обобщенный образ человека но­вого времени, словно подтверждающий слова Петрарки: «Кровь всегда одного цвета. Благородным человек делает себя сам великими своими делами».

Еще более широким было обращение к античным традициям в архитектуре. Зарисовки и обмеры древнеримских сооружений, изучение трактата Витрувия, найденного в начале XV века, способствовали быст­рому вытеснению готических форм античными. Возрождается и творчески переосмысливается античный ордер, что внесло в архитектуру нового времени логическую соразмерность и гармоничность. Если готический собор уже в силу своих гигантских размеров трудно обозрим, то зда­ния эпохи Возрождения как бы охватываются единым взглядом. Их отли­чает удивительная пропорциональность.

Первый крупный памятник ренессансного зодчества – воздвигнутый Брунеллески купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. В сво­их размерах он лишь немногим уступает куполу римского Пантеона, но, в отличие от него, опирается не на круглое, а на восьмигранное ос­нование.

Одновременно с сооружением купола Брунеллески руководит пост­ройкой приюта для сирот, Воспитательного дома. Это первое здание ренессансного стиля, очень близкое античным сооружениям по своему строю, ясности облика и простоте форм. Самое замечательное в нем – фасад, украшен­ный портиком в виде арочной лоджии. Портик разворачивается во всю ширину здания, создавая впечатление простора и покоя, и усиливая перевес горизонтальных линий. В итоге – здание, полностью противо­положное готическому стремлению ввысь. Новым является и отсутствие богатых скульптурных украшений, характерных для готических соборов.

Использованный в Воспитательном доме тип лоджии с полукруглыми арками и широко расставленными тонкими колоннами утвердился потом в архитектуре ренессансных палаццо.

Палаццо представляет собой городской дворец-особняк, где жили состоятельные люди. Обычно это трехэтажное здание, выходящее фасадом на улицу. По своему плану палаццо прибли­жались к квадрату, в центре которого был внутренний двор, обнесен­ный арочными галереями.

Живопись итальянского кватроченто начинается с Мазаччо (1401-1428, настоящее имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи). Мазаччо был одним из самых независимых и последовательных гениев в ис­тории европейского искусства. Как и многие другие художники этой эпохи, он работал в области монументальной живописи, которая выпол­нялась на стенах техникой фрески. Продолжив искания Джотто, Мазаччо сумел придать изображениям невиданную ранее жизненную достоверность.

Вершиной его творчества являются фрески капеллы Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. В них представлена история апостола Петра, а также библейский сюжет «Изгнание из рая», тракто­ванный с исключительной драматической силой.

Все в этих фресках полно особой внушительности, эпической мощи, героики. Все подчеркнуто монументально: художник словно не прорисовывает формы, а лепит их с помощью светотени, добиваясь почти скульптурной рельефности. Замечательным образцом творческой манеры Мазаччо может служить «Чудо со статиром» (повествование о чудесно найденной во рту рыбы монете, открывшей Христу и его уче­никам доступ в город Капернаум).

Судьба оборвала взлет гения на 27-м году жизни, но уже то, что он успел сделать, принесло ему славу основоположника нового искус­ства. После смерти Мазаччо капелла Бранкаччи стала школой всех по­следующих живописцев, местом паломничества.

Мазаччо, Брунеллески, Донателло были далеко не одиноки в своих исканиях. Одновременно с ними в различных городах Италии работало множество самобытных мастеров: фра Анжелико, Паоло Учелло, Пьеро делла Франческа, Андреа Мантенья.

К концу кватроченто характер устремлений итальянской живописи существенно меняется: изучение перспективы, пропорций отходит на второй план, в то время как на первый выдвигается изучение челове­ческой натуры. Вслед за литературой и поэзией живопись открывает напряженную жизнь души, движение чувств. Это способствует развитию портретного жанра, причем нового его типа, в трехчетвертном раз­вороте, а не в профиль, как раньше.

Художником, в чьем творчестве новые художественные идеи нашли наиболее гармоничное выражение, явился Сандро Боттичелли (1445-1510, настоящее имя Алессандро Филипепи).

Боттичелли – представи­тель флорентийской школы живописи. Он был близок двору Лоренцо Ме­дичи,2 талантливого политика и дипломата, блестяще образованного че­ловека, одаренного поэта, любителя литературы и искусства, который сумел привлечь к себе немало крупных гуманистов, поэтов, художников

Будучи связан с кружком флорентийских эрудитов, Боттичелли охотно опирался в своих работах на составленные ими поэтические прог­раммы. Навеянные античностью и ренессансной поэзией, они носили аллегорический характер. Особую роль в них играл образ Венеры, воплощения любви как высочайшего из человеческих чувств.

Венера – центральный образ прославивших Боттичелли картин: «Весна» и «Рождение Венеры». Именно в этих мифологических композициях, где царит любовь, расцвело загадочное очарование боттичеллевского идеала красоты. В этой красоте есть особая утонченность, хрупкая беззащитность. И вместе с тем в ней скрыта огромная внут­ренняя сила, сила духовной жизни.

То же богатство внутреннего мира человека открывают зрителю порт­реты художника: «Портрет ювелира», «Джулиано Медичи» и другие.

Глубочайшие личные переживания, связанные с общественной жизнью Флоренции конца XV века3, определили высокий трагизм поздних работ Боттичелли: «Оплакивание Христа», «Покинутая».

В последней трети XV века наряду с флорентийской школой выдвига­ются художественные школы в Умбрии (Пинтуриккио), Венеции (Джентиле и Джованни Беллини, Карпаччо), Ферраре, Ломбардии, и все же ведущим культурным центром Италии остается Флоренция. Здесь в 1470-х годах началась творческая деятельность Леонардо да Винчи, здесь родился и вырос Микеланджело, завоевав славу первого художника созданием статуи Давида (в качестве символа Флоренции она была поставлена перед Двор­цом Синьории). Флоренция сыграла огромную роль и в творческом станов­лении Рафаэля, написавшего здесь обширную сюиту своих мадонн (когда он приехал во Флоренцию, там работали и Леонардо, и Микеланджело). Творчество этих гениальных мастеров, наряду с искусством Браманте, Джорджоне, Тициана, ознаменовало период Высокого Возрождения.

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Просмотры: 40 044

Эпоха Возрождения — одна из самых ярких в истории человечества. Она не только дала толчок к развитию изобразительного искусства, но заложила основы дальнейшего развития европейской культуры Нового времени. Идеологической базой Возрождения стал гуманизм — течение общественной мысли, которое зародилось в 14 веке в Италии, а затем на протяжении второй половины 15 — 16 века распространилось в других европейских странах, провозгласившее высшей ценностью человека и его благо. Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности. Наиболее ярко и полно воплотились идеи гуманизма в изобразительном искусстве, главной темой которого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями.

Источником знаний и образцом художественного творчества для гуманистов была античность. Несмотря на декларируемое гуманистами возвращение к классической древности в противопоставлении «варварству» средневековой культуры, искусство Ренессанса во многом сохранило преемственность по отношению к предшествовавшей художественной традиции.

В новую эпоху на первое место выступает творческая индивидуальность художника, деятельность которого в то время была на редкость многообразной. Поражает разносторонняя одаренность мастеров Ренессанса — они часто работали в различных областях, совмещая занятия живописью, скульптурой, архитектурой с увлечением литературой, поэзией и философией, с занятиями точными науками. Выражение «человек Возрождения», «ренессансная личность», обозначающее разносторонне одаренную личность, стало впоследствии нарицательным.

Формирование ренессансной культуры в Италии происходило в экономически независимых городах. В подъеме и расцвете искусства Возрождения большую роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованных государей (правящих богатых семейств) — крупнейших покровителей и заказчиков произведений живописи, скульптуры и архитектуры. Главными центрами культуры Возрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем — Падуя, Феррара, Генуя, Милан и позже всех, во второй половине 15 века, богатая купеческая Венеция. В 16 веке столицей итальянского Возрождения стал Рим. Впоследствии местные центры искусства, кроме Венеции, утратили прежнее значение.

В эпохе итальянского Возрождения принято выделять несколько периодов:

  1. Проторенессанс (вторая половина 13 — 14 век),
  2. Раннее Возрождение (15 век),
  3. Высокое Возрождение (конец 15 — первые десятилетия 16 века)
  4. Позднее Возрождение (последние две трети 16 века).

ПРОТОРЕНЕССАНС

В итальянской культуре 13 — 14 веков уже начали появляться черты нового искусства. «Последний поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265 — 1321) создал итальянский литературный язык. Начатое Данте продолжили другие великие флорентийцы 14 столетия — Франческо Петрарка (1304 — 1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313 — 1375), основоположник жанра новеллы. Гордостью эпохи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио и живописец Джотто ди Бондоне.

Итальянская архитектура долго следовала средневековым традициям, что выражалось в основном в использовании многих мотивов готики — крупных, спокойных форм, горизонтального членения внутреннего пространства, широких поверхностей стен. Раньше, чем в архитектуре и живописи, новые художественные тенденции наметились в скульптуре. Ярче всего это проявилось в работах скульпторов пизанской школы, основателем которой был Никколо Пизано (около 1220 — между 1278 и 1284).

Его творчество развивалось под влиянием античной традиции, он, несомненно, изучал скульптурное оформление позднеримских и раннехристианских саркофагов. Шестигранная мраморная кафедра (1260), выполненная им для баптистерия в Пизе, стала выдающимся достижением ренессансной скульптуры и повлияла на ее дальнейшее формирование. Главным достижением ваятеля стало то, что он сумел придать формам объем и выразительность, а каждому изображению — телесную мощь. Образы Пизано статичны, величавы и бесстрастны. Из мастерской Никколо Пизано вышли замечательные мастера скульптуры Проторенессанса — его сын Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио, известный и как архитектор.

Одним из самых ценных источников сведений о жизни и творчестве итальянских художников Возрождения служит внушительный труд «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), принадлежащий перу Джорджо Вазари (1511 — 1574), итальянского архитектора, живописца и историка искусства. Первое жизнеописание в книге Вазари посвящено Чимабуэ (около 1240 — около 1302), которого он назвал родоначальником нового итальянского стиля живописи. Чимабуэ был знаменит во Флоренции как мастер торжественной алтарной картины и иконы. Его образам свойственны отвлеченность и статичность. Хотя в своем творчестве Чимабуэ следовал византийским традициям, он старался выразить земные чувства, смягчить жесткость византийского канона.

Чимабуэ, Джованни. Верхняя церковь, интерьер. Восточная часть. Чимабуэ, Джованни. Фрески Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, фреска на средокрестном своде, сцена: св. Иоанн Евангелист, деталь: архитектура. 1280-1283 Чимабуэ, Джованни. Фрески Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи, правый неф, сцена: Мадонна на троне, четыре ангела и св. Франциск. 1278-1280 Чимабуэ, Джованни. Мадонна со святыми (Мадонна Санта Тринита). 1280-1285 Чимабуэ, Джованни. Мария с ангелами, из церкви Сан Франческо в Пизе. Около 1280 Чимабуэ, Джованни. Мозаика кафедрального собора в Пизе, сцена: Христос на престоле с Марией и Иоанном, деталь: Иоанн. 1301-1302 Чимабуэ, Джованни. Распятие из Санта Кроче во Флоренции, состояние до 1966. 1287-1288 Чимабуэ, Джованни. Фрески Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, фреска на средокрестном своде, сцена: св.Марк, деталь: архитектура (Италия). 1280-1283 Чимабуэ, Джованни. Фрески Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи, сцена: Сон Иннокентия III. Около 1260 Чимабуэ, Джованни. Фрески Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи, сцена: Св. Франциск отрекается от имущества. Около 1260 Чимабуэ, Джованни. Фрески Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, фреска на средокрестном своде, сцена: св. Лука. 1280-1283

Одним из учеников Чимабуэ был Джотто ди Бондоне. Наиболее известные произведения Джотто — фрески в капелле дель Арена в Падуе (1304 — 1306), названной так потому, что на ее месте когда-то находился цирк. Сравнительно небольшая капелла имеет форму вытянутого прямоугольника. Впечатление простора и наполненности светом в сравнительно небольшом помещении возникает благодаря фрескам Джотто, их сияющим краскам и ясности форм — на холодновато синем фоне выделяются фигуры, написанные в желтых, розовых, зеленых тонах. Роспись посвящена жизни Богоматери и Христа. На стене у входа помещен «Страшный суд», напротив находится «Благовещение»; на длинных стенах расположены в три ряда самостоятельные композиции, связанные между собой как фрагменты одного рассказа. Повествование неторопливо и незамысловато, исполнено спокойного достоинства. Образы Джотто естественны, человечны, сдержанны, лица однотипны, детали скупы. При этом, используя язык жестов, движений, обобщенных силуэтов, художнику удалось передать различные оттенки чувств и душевных состояний. Каждая композиция, являясь частью целого, может восприниматься и как самостоятельное произведение. Новаторское значение искусства Джотто осознали уже его современники, оно привлекало к себе большое внимание и в последующие века.

Дуччо ди Буонинсенья (около 1255 — 1320), старший современник Джотто и основатель сиенской школы живописи, в своем творчестве придерживался традиций византийской иконописи. Его крупнейшая работа — огромный алтарный образ «Маэста» («Величие»). В центре вытянутой горизонтальной композиции восседает на троне Мадонна с Младенцем, которых окружают святые и ангелы; вокруг расположены также отдельные, меньшие по размерам сцены на сюжеты из жизни Богоматери и Христа. Оборотная сторона доски состояла из множества небольших, полных драматизма изображений на темы Страстей Господних.

К кругу Дуччо принадлежал Симоне Мартини (около 1284 — 1344). Он увлекался светской позднеготической культурой, рыцарской поэзией, французской миниатюрой; работал в Сиене, Ассизи, Неаполе, а в последние годы жизни — при папском дворе в Авиньоне, где стал другом Петрарки. Для палаццо Публико города Сиена он создал несколько фресок. На одной из них — большой фреске «Маэста» (1315) — под сенью легкого розового балдахина с алыми и белыми кистями Мадонна с Младенцем, а также окружающие ее святые и ангелы образуют изящную группу. На противоположной стене зала художник поместил темную фреску иного характера. В истории искусства она стала первым изображением конкретного исторического события с портретом современника, который, к тому же, явился прототипом будущих конных монументов. В верхней части стены изображен на коне кондотьер Гвидориччо де Фольяни. Его лицу мастер придал портретные черты. Одеяние прямо держащегося в седле всадника и попона лошади имеют одинаковый узор из крупных темно-синих ромбов на желтом фоне. Узор как бы объединяет всадника и животное в одно существо.

Мартини, Симонe Алтарный образ из Кембриджа. Трое святых с ангелами в навершиях. Слева направо: св. Амвросий, архангел Михаил, св. Августин 1320-1325 Дерево, темпера Кембридж (Великобритания). Музей Фицуильям Мартини, Симонe Алтарный образ из Пизы. Мадонна со святыми 1319 Дерево, темпера Пиза. Музей Сан Маттео Мартини, Симонe Благословляющий Христос Около 1317 76 x 46 см Дерево, темпера Неаполь. Национальная галерея Каподимонте Предположительно часть алтаря Мартини, Симонe Евангелист Иоанн 1330-1339 34,5 x 24 см Дерево, темпера Бирмингем. Бирмингемский университет, Барберовский институт изящных искусств Предположительно правая створка диптиха распятия Мартини, Симонe Кондотьер Гвидориччо да Фольяно 1328 340 x 968 см Фреска Сиена. Палаццо Пубблико, зал Карты мира Мартини, Симонe Мадонна на троне как покровительница города в окружении святых. Фреска из Палаццо Пубблико в Сиене Закончена в 1316 Фреска Сиена. Палаццо Пубблико, зал Карты мира

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

В 15 веке искусство Италии заняло господствующее положение в художественной жизни Европы. Основы гуманистической светской культуры были заложены во Флоренции. Политическая власть принадлежала здесь купцам и ремесленникам, особое влияние на городские дела оказывали несколько богатейших семейств, постоянно соперничавших друг с другом. Эта борьба закончилась в конце 14 века победой дома Медичи. Его глава, Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двору Медичи стекались писатели, поэты, ученые, архитекторы и художники. В архитектуре тогда произошел подлинный переворот. Во Флоренции развернулось широкое строительство, на глазах менявшее облик города.

Уроженцем Флоренции был Филиппо Брунеллески (1377 — 1446), родоначальник ренессансной архитектуры Италии, один из создателей научной теории перспективы. Разносторонне одаренный, получивший широкое гуманистическое образование, он первоначально работал как скульптор и участвовал в конкурсе 1401 года на лучший проект бронзовых рельефов для дверей флорентийского баптистерия. Раннее творение Брунеллески — купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Архитектору предстояло перекрыть без возведения лесов огромный пролет купола (диаметр основания 42 метра). Зодчий изобрел необычайно сложную для своего времени конструкцию: легкий пустотелый купол с двойной оболочкой и каркасом из восьми ребер, который опоясывали кольца. Грандиозный купол, покрытый темно-красной черепицей, связанный крепкими белыми ребрами и увенчанный изящным беломраморным световым фонарем, торжественно парит над городом как величественный образ Флоренции. Творение Брунеллески — предшественник многочисленных купольных храмов в Италии и других странах Европы.

Следующий этап развития итальянской архитектуры 15 века связан с именем Леона Баттисты Альберти (1404 — 1472), философа и ученого. По многогранности деятельности и интересов, охватывавших гуманитарные и точные науки, экономику, философию, поэзию, музыку, живопись, скульптуру, архитектуру, Альберти — идеальная «ренессансная личность», сравнимая лишь со всемирно известным мыслителем и художником классического Возрождения Леонардо да Винчи. Страстный поклонник античности, Альберти создал в 1430-х годах «Описание города Рима», составив его первую топографическую карту, и написал свой знаменитый трактат «Десять книг о зодчестве» (1449 — 1452). Ранее им были созданы трактаты «О живописи» и «О статуе» (1435 — 1436). В Италии и за ее пределами Альберти снискал себе славу выдающегося теоретика искусства. И все же его главным призванием оставалась архитектура, хотя зодчему далеко не всегда удавалось осуществить свои смелые идеи. Полнее всего оригинальный замысел Альберти удалось выразить во флорентийском палаццо Ручеллаи (1446 — 1451), которое завершил его помощник известный архитектор Бернардо Росселино. Общая композиция здания традиционна, зато фасад приобрел новые черты. Стена выложена гладкими отшлифованными каменными блоками, украшена пилястрами. Работая в Мантуе над строительством церкви Санта Андреа (была завершена после смерти зодчего), Альберти полностью отошел от готических принципов. Огромный фасад церкви напоминает триумфальную арку. Такой же прием Альберти использовал ранее в церкви Сан Франческо в городе Римини, превращенной им по заказу правителя Сиджизмондо Малатеста в усыпальницу, так называемую Темпио Малатестиано (здание не было завершено). Многие постройки Леона Баттисты Альберти оформлены системой большого ордера (колонны и пилястры располагаются по всей поверхности фасада от низа до верха), которая будет использоваться Микеланджело и Палладио.

Альберти, Леон Баттиста Палаццо Ручеллаи Начата около 1456 Флоренция Альберти, Леон Баттиста Санта Мария Новелла Флоренция Альберти, Леон Баттиста Собор Святого Петра (купол) 1546-1565 Рим Альберти, Леон Баттиста Темпио Малатестиано 1450-1468 Римини. Сан Франческо Альберти, Леон Баттиста Темпьетто дель Санто Сеполькро. Верхняя часть фасада Флоренция. Санта Мария Новелла Альберти, Леон Баттиста Темпьетто дель Санто Сеполькро. Верхняя часть фасада Флоренция. Санта Мария Новелла Альберти, Леон Баттиста Темпьетто дель Санто Сеполькро. Западный фасад Начат около 1471 Флоренция. Санта Мария Новелла Альберти, Леон Баттиста Темпьетто дель Санто Сеполькро. Неф и хор Начат около 1471 Флоренция. Санта Мария Новелла Альберти, Леон Баттиста Темпьетто дель Санто Сеполькро 1467 Флоренция. Санта Мария Новелла Альберти, Леон Баттиста Трактат «Об архитектуре». План церкви с трансептом 1550 Альберти, Леон Баттиста Трактат «Об архитектуре». Центрический план с круглыми апсидами 1550 Альберти, Леон Баттиста Трактат «Об архитектуре» 1550

В 15 веке переживала расцвет и итальянская скульптура. Она приобрела самостоятельное, независимое от архитектуры значение, в ней появились новые жанры. В практику художественной жизни начинали входить заказы богатых купеческих и ремесленных кругов на украшение общественных зданий. В 1401 году был объявлен конкурс на изготовление из бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия. Победил на конкурсе блестящий рисовальщик Лоренцо Гиберти (около 1381 — 1455). Один из самых образованных людей своего времени, первый историк итальянского искусства, Гиберти, в творчестве которого главным были равновесие и гармония всех элементов изображения, посвятил жизнь одному виду скульптуры — рельефу. Вершиной его творчества, воплотившей результаты его исканий, стали восточные двери флорентийского баптистерия (1425 — 1452), которые Микеланджело назвал «Вратами рая» Составляющие их десять квадратных композиций из позолоченной бронзы передают глубину пространства, в которой сливаются фигуры, природа и архитектура. Своей выразительностью они напоминают живописные картины.

Гиберти, Лоренцо Баптистерий. Деталь северных дверей: Тайная вечеря 1425-1452 39 x 39 см Бронза, позолота Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Баптистерий. Северные двери 1404-1424 Бронза, позолота Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Барельеф головы Витторио, сына Лоренцо Гиберти 1425 Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Барельеф головы Лоренцо Гиберти 1425 Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Библейский персонаж 1425 Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Восточные двери. Деталь. Каин и Авель 1425-1452 80 x 80 см Бронза, позолота Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо «Врата рая». Восточные двери 1425-1452 506 x 287 см Бронза, позолота Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Исаак посылает Исава на охоту 1425 Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. История Иосифа 1425-1452 80 x 80 см Бронза, позолота Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Каин убивает Авеля 1425 Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Обнаружение посланными Иосифа золотой чаши у Вениамина 1425 Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Опьянение Ноя 1425 Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Сивилла 1425 Флоренция. Баптистерий

Из мастерской Гиберти вышел будущий великий реформатор итальянской скульптуры Донато ди Никколо ди Бетто Барди, прозванный Донателло (около 1386 — 1466). Донателло старался передать в искусстве жизненную правду, одновременно придавая своим работам черты возвышенной героики. Эти характерные особенности проявились уже в ранних работах мастера — статуях святых, предназначенных для наружных ниш фасадов церкви Ор Сан Микеле во Флоренции, и ветхозаветных пророков флорентийской кампанилы. В 1430 году Донателло создал «Давида» — первую в итальянской скульптуре Возрождения статую обнаженного человека, предназначавшуюся для фонтана во внутреннем дворе палаццо Медичи. Библейский пастух, победитель великана Голиафа, — один из излюбленных образов Ренессанса. Изображая его юношеское тело, Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, но переработал их в духе своего времени. Задумчивый и спокойный Давид в пастушьей шляпе, затеняющей его лицо, попирает ногой голову Голиафа и словно не сознает еще совершенного им подвига.

Донателло Давид 1408-1409 Высота: 191 см Мрамор Флоренция. Национальный музей Барджелло Донателло Давид, деталь 1444-1446 Высота: 158 см Бронза Флоренция. Национальный музей Барджелло Донателло Давид 1444-1446 Высота: 158 см Бронза Флоренция. Национальный музей Барджелло Донателло Избиение младенцев в Вифлееме, фрагмент Первая половина 15 века Перо Ренн. Музей изящных искусств, Кабинет рисунков Донателло Кафедра певчих, деталь 1433-1438 Мрамор, мозаика Флоренция. Музей собора Донателло Кафедра певчих, деталь 1433-1438 Мрамор, мозаика Флоренция. Музей собора Донателло Кафедра певчих 1433-1438 Мрамор, мозаика Флоренция. Музей собора Донателло Кающаяся Магдалина, фрагмент Около 1456-1457 Высота: 236 см Бронза, позолота Флоренция. Палаццо Веккио Донателло Кающаяся Магдалина Около 1456-1457 Высота: 236 см Бронза, позолота Флоренция. Палаццо Веккио Донателло Конная статуя Гаттамелаты 1444-1453 Высота: 340 см Бронза на мраморном постаменте Падуя. Площадь дель Санто Донателло Мадонна Пацци Около 1417-1418 74,5 x 69,5 см Мрамор Берлин. Государственный музей Донателло Несение креста Первая половина 15 века Перо, отмывка Четсуорт (графство Дербишир). Девонширская коллекция Донателло Пир Ирода Около 1425 60 x 60 см Бронза, позолота Сиена. Баптистерий Донателло Пророк Аввакум («Цукконе») 1423-1426 Высота: 195 см Мрамор Флоренция. Музей собора Донателло Св. Георгий 1416-1417 Высота: 209 см Мрамор Флоренция. Музей собора Донателло Св. Марк 1411-1413 Высота: 236 см Мрамор Флоренция. Орсанмикеле Донателло Христос перед Пилатом Первая половина 15 века Перо на бумаге Четсуорт (графство Дербишир). Девонширская коллекция Донателло Юдифь и Олоферн Около 1456-1457 Высота: 236 см Бронза, позолота Флоренция. Палаццо Веккио

Второе поколение флорентийских скульпторов тяготело к более лирическому, светскому искусству. Ведущая роль в нем принадлежала семье скульпторов делла Роббиа. Глава семьи Лукка делла Роббиа (1399 или 1400 — 1482), современник Брунеллески и Донателло, прославился применением глазурной техники в круглой скульптуре и рельефе, часто сочетая их с архитектурой. Лукка делла Роббиа создавал медальоны с рельефами на густо-синем фоне для зданий и алтарей, гирлянды из цветов и плодов, майоликовые бюсты Мадонны, Христа, Иоанна Крестителя. Жизнерадостное, нарядное, доброе искусство этого мастера получило заслуженное признание современников. Большого совершенства в технике майолики достиг также его племянник Андреа делла Роббиа (1435 — 1525).

Огромная роль, которую в архитектуре раннего Возрождения сыграл Брунеллески, а в скульптуре — Донателло, в живописи принадлежала Мазаччо. Брунеллески и Донателло переживали творческий расцвет, когда родился Мазаччо (1401 — 1428). Он умер молодым, не дожив до 27 лет, и все же успел сделать в живописи целый ряд открытий. Классическим образцом алтарной композиции стала его «Троица» (1427 — 1428), созданная для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. На фреске представлены распятие, фигуры Марии и Иоанна Крестителя, которых осеняет образ Бога Отца. На переднем плане запечатлены коленопреклоненные заказчики, как бы находящиеся в самом помещении церкви. Величавая отрешенность образов сочетается здесь с невиданной до тех пор реалистичностью в передаче пространства и архитектуры, с объемностью фигур, выразительной портретной характеристикой лиц заказчиков и с удивительным по силе чувства образом Богоматери.

В творчестве современника Мазаччо Паоло Уччелло (1397 — 1475) тяга к нарядной сказочности приобретала подчас наивный оттенок. Эта особенность творческого стиля художника стала его своеобразной визитной карточкой. Но в творчестве Уччелло своенравная фантазия сочеталась со страстью изучения перспективы. Он вошел в историю как один из тех живописцев, кто впервые стал применять в своих полотнах линейную перспективe. Смелые искания Уччелло нашли выражение в трех его известных картинах, заказанных Козимо Медичи и посвященных битве флорентийцев с сиенскими войсками при Сан-Романо. Художник изобразил, как на фоне игрушечного пейзажа сошлись в ожесточенной схватке всадники и воины, перемешались копья, щиты, древки знамен. В целом картина производит впечатление условной, застывшей, на редкость красивой, поблескивающей золотом декорацией с фигурами коней красного, розового и даже голубого цвета.

Светское начало, стремление к увлекательному повествованию, лирическое земное чувство нашли выражение в произведениях Фра Филиппо Липпи (1406 — 1469), монаха ордена кармелитов. Обаятельный мастер, автор многих алтарных картин, среди которых лучшей считается картина «Поклонение Младенцу», написанная для капеллы в палаццо Медичи, Филиппо Липпи сумел передать в них человеческую теплоту и поэтическую любовь к природе.

Несколько особняком в истории флорентийской школы стоит творчество Доменико Венециано (до 1410 — 1461). В его картинах (среди которых «Мадонна с четырьмя святыми», созданная около 1445) господствуют тонкая и воздушная гармония красок, серебристый свет. С его именем связывают изысканные профильные женские портреты.

Мастерство Венециано как замечательного колориста не оказало заметного влияния на живопись Флоренции, но получило дальнейшее развитие в творчестве его великого ученика — Пьеро делла Франческа (около 1420 — 1492), крупнейшего художника и теоретика Возрождения. Самое замечательное создание Пьеро делла Франческа — его фрески в алтаре церкви Сан Франческо в Ареццо (1452 — 1466). Они посвящены истории креста, на котором был распят Христос, рассказанной в популярной в то время «Золотой легенде» итальянского монаха 13 века Якопо де Вораджине. В узкой готической капелле с высоким окном художнику пришлось расположить фрески в три яруса. В размещении сцен мастер не следовал строго за нитью повествования, а стремился создать общее композиционное единство, фресковый ансамбль, рассчитанный на единовременное обозрение. Фрески производят необычайно сильное впечатление. Алтарь из-за сочетания почти не приглушенных тенями красок — голубых, розовых, светло и темно-зеленых, желтых и вишнево-красных — кажется залитым светом. Господствуют голубые и синие тона — даже вороные лошади написаны темно-синим, а не черным. Сочетание объемности и в то же время плоскостности в изображении — одна из удивительных особенностей искусства Пьеро делла Франческа, который, строго соблюдая законы перспективы, не создавал иллюзии глубины пространства.

Во второй половине 15 столетия в Северной Италии в городах Вероне, Ферраре, Венеции работали многие прекрасные мастера. Среди живописцев наиболее знаменит Андреа Мантенья (1431 — 1506). Он стремился создавать такие образы, в которых соединялись черты античных героев и людей эпохи Возрождения. Наибольшую известность Мантенье принесли многочисленные росписи дворцовых покоев. Из всех его работ до нас дошли девять полотен «Триумфа Цезаря» в Риме и фрески «Камеры дельи Спози» Мантуанского дворца (1465 — 1474), ставшие основным вкладом этого художника в монументальную живопись эпохи Возрождения. В тот период Мантенья вновь вернулся к своей любимой античной теме: на больших полотнах, написанных гризайлью, он словно воссоздал древнеримские рельефы. Пользовавшееся огромной известностью искусство Мантеньи оказало влияние на всю североитальянскую живопись.

Мантенья, Андреа Гравер: Мантенья, Андреа Вакханалия с винным прессом Около 1494 332 х 462 мм Резцовая гравюра на меди Четсуорт (графство Дербишир). Девонширская коллекция Мантенья, Андреа Цикл фресок в свадебном зале герцогского дворца в Мантуе [11]. Купольная фреска 1473 Фреска Мантуя. Палаццо Дукале (Герцогский дворец) Заказчик: Лодовико Гонзага Мантенья, Андреа Мертвый Христос Около 1490-1500 66 x 81 см Дерево, темпера Милан. Пинакотека Брера Мантенья, Андреа Парнас 1497 160 x 192 см Холст Париж. Лувр Мантенья, Андреа Празднество богов 1514 170 x 188 см Холст, масло Вашингтон (округ Колумбия). Национальная галерея Мантенья, Андреа Самсон и Далила 1495 47 x 37 см Холст Лондон. Национальная галерея Монохромная картина (гризайль) на крашенном охрой фоне Мантенья, Андреа Святое семейство со св. Елизаветой и младенцем Иоанном Последняя треть 15 века 75 x 61 см Холст Дрезден. Картинная галерея Мантенья, Андреа Семь апостолов, наблюдающих Вознесение Христа Около 1661 290 х 218 мм Неочиненное перо бистром, кисть в контурах, подсветка белым, на грунтованной серо-зеленым тоном бумаге Кембридж (штат Массачусетс). Художественный музей Фогг, Отдел гравюры и рисунка Мантенья, Андреа Торжество Добродетели Около 1504 106 x 192 см Холст, темпера Париж. Лувр Триумф Цезаря Мантенья, Андреа Христос в Гефсиманском саду (Моление о чаше) 1455 63 x 80 см Дерево, темпера Лондон. Национальная галере Мантенья, Андреа Юдифь и Олоферн Около 1495 30,11 x 18,1 см Дерево Вашингтон (округ Колумбия). Национальная галерея

Особое место в живописи раннего Возрождения принадлежит Сандро Боттичелли (1445 — 1510). Его имя стало известно благодаря картине «Поклонение волхвов» (1476), на которой изображены три поколения правителей Флоренции — Медичи. Его знаменитые картины зрелого периода «Весна» (около 1477 — 1478) и «Рождение Венеры» (1483 — 1484) навеяны стихами выдающегося гуманиста Анджело Полициано. Аллегорическая картина «Весна«, написанная для украшения виллы Медичи, принадлежит к числу наиболее сложных произведений Боттичелли. В «Рождении Венеры» впервые со времен античности богиня изображена обнаженной, а ее поза напоминает классические статуи. Благодаря поверхностной моделировке и четкости контуров изображение кажется барельефным, лишенным трехмерности. Художник не придает значения глубине пространства, но в картине ощущается свобода движения, а тела обладают чувственной красотой. В начале 1490-х годов в творчестве Боттичелли произошел решительный перелом. На него оказали сильнейшее влияние страстные проповеди доминиканского монаха Савонаролы, обличавшего папство, аристократию, богатство и гуманистическую культуру. Когда в 1494 году Медичи были изгнаны из Флоренции, а во главе республики фактически оказался Савонарола, Флоренцию охватил религиозный фанатизм. На улицах запылали костры, в которых горели предметы роскоши и даже произведения искусства. Боттичелли мучительно метался между гуманистической ренессансной культурой художественного кружка при дворе Медичи и призывами к аскетизму Савонаролы. Сильное впечатление на художника произвела казнь монаха, обвиненного в ереси: он был повешен перед Палаццо Веккьо, а затем сожжен на костре.

В поздний период творчества Боттичелли обращался к религиозным сюжетам трагического характера. К ним относятся две картины «Оплакивание Христа» (около 1500 года).

Боттичелли, Сандро Благовещение 1489-1490 150 x 156 см Дерево, темпера Флоренция. Галерея Уффици Боттичелли, Сандро Весна (Primavera) Около 1482 203 x 314 см Дерево, темпера Флоренция. Галерея Уффици Боттичелли, Сандро Данте и Вергилий у скованных гигантов 1480-1495 323 х 470 мм Перо поверх рисунка серебряным карандашом, на пергаменте Берлин. Гравюрный кабинет Боттичелли, Сандро Оплакивание Христа Около 1495 107 x 71 см Дерево, темпера Милан. Музей Польди Пеццоли Боттичелли, Сандро Осень 31,7 x 25,3 см Черный мел, перо, коричневые чернила, акварель, белила на тонированной бледно-розовой бумаге Лондон. Британский музей Боттичелли, Сандро Поклонение волхвов, тондо Около 1473 Диаметр: 131,5 см Дерево, темпера Лондон. Национальная галерея Возможно, совместная работа с Филиппо Липпи Боттичелли, Сандро Поклонение волхвов Около 1472 50 x 136 см Дерево, темпера Лондон. Национальная галерея Возможно, совместная работа с Филиппо Липпи Боттичелли, Сандро Поклонение волхвов 1481-1482 70,2 x 104,2 см Дерево, темпера Вашингтон (округ Колумбия). Национальная галерея В 1470-1471 годах Боттичелли созданы четыре картины на тему «Поклонение волхвов», срав. Национальная галерея, Лондон и Уффици, Флоренция Боттичелли, Сандро Рождение Венеры Около 1485 172,5 x 278,5 см Холст, темпера Флоренция. Галерея Уффици

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Высокое Возрождение, которое дало человечеству таких великих мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонаротти, Джорджоне, Тициан Вечелио, Донато Браманте, охватывает сравнительно короткий период — от конца 15 века до конца второго десятилетия — середины 16 века. Научные открытия расширили представления людей о мире — не только о земле, но и о Космосе. Восприятие мира и человеческой личности как будто укрупнилось; в художественном творчестве это отразилось не только в величественных масштабах архитектурных сооружений, монументов, торжественных фресковых циклов и картин, но и в их содержании, выразительности образов, изобразительный язык стал обобщенным и сдержанным. Центром строительства в эпоиху Высокого Возрождения стал Рим, где сложился единый классический стиль. Мастера творчески использовали античную ордерную систему, создавая сооружения, величественная монументальность которых была созвучна эпохе.

ДОНАТО БРАМАНТЕ

Донато Браманте (1444 — 1514) начинал творческую деятельность как живописец. Как на архитектора на него оказали сильнейшее влияние градостроительные идеи Леонардо да Винчи. В течение 20 лет Браманте работал в Милане и возвел несколько великолепных зданий. Одно из самых значительных — перестроенная по приказу Лодовико Моро алтарная часть церкви Санта Мария делла Грацие. В этой постройке Браманте с редким изяществом соединил местные ломбардские традиции с античной ордерной архитектурой. Наибольших высот архитектор достиг во время работы в Риме, куда он переехал в 1499 году. Именно там искусство Браманте приобрело классическую чистоту, монументальность, пластическое совершенство. Зодчему пришлось завершать начатый другим архитектором фасад палаццо Канчеллария. Благодаря огромной, четко расчлененной поверхности фасада с плоским рустом величественный дворец приобрел черты общественного сооружения. Безупречный по очертанию стройных арок большой красивый прямоугольный внутренний двор был целиком создан Браманте. Начало новому классическому стилю положил маленький круглый Темпьетто (храмик), воздвигнутый зодчим в 1502 году во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио. В этом скромном по размерам памятнике была осуществлена идея центрического купольного сооружения.

С восшествием на папский престол Юлия II — человека энергичного, который к тому же заботился о возвеличении Папского государства, — началась пора перестройки и украшения Рима; Браманте стал главным папским архитектором. В 1505 году приступили к созданию дворцового комплекса в Ватикане. Браманте намеревался построить систему дворцовых зданий и дворов, начиная от двора Сан Дамазо до Бельведера, который служил для турниров, шествий, праздничных зрелищ. Но при жизни архитектора это колоссальное сооружение не было полностью возведено; ныне двор расчленен возведенными позднее зданиями. Браманте стал первым архитектором собора Святого Петра, который было решено построить на месте обветшавшей базилики. В этом здании, призванном своим великолепием затмить все памятники древнего Рима, должна была получить самое совершенное воплощение идея центрально-купольного храма. Замысел архитектора обладал поистине имперским величием. План сооружения представлял собой греческий крест, вписанный в квадрат с огромным полусферическим куполом над средокрестием, четырьмя малыми куполами и высокими башнями по углам. Все четыре фасада должны были быть одинаковыми, с преобладанием строго классических форм.

Браманте, Донато Античный воин Около 1477 127 x 285 см Фреска Милан. Пинакотека Брера Браманте, Донато Вид на винтовую лестницу Бельведера Ватикан Браманте, Донато Внутренний двор церкви Санта Мария делла Паче Закончен 1504 Рим Браманте, Донато Гераклит и Демокрит 1477 Перенесена на холст Милан. Пинакотека Брера Браманте, Донато Палаццо Каприни (Дом Рафаэля) Начата около 1501 Рим Браманте, Донато План Темпьетто и окружающего его двора Рим Браманте, Антонио; Капрарола, Кола ди Санта Мария делла Консолационе 1508 Тоди Браманте, Донато Санта Мария делле Грацие. Интерьер Милан. Санта Мария делле Грацие Браманте, Донато Санта Мария делле Грацие Начата около 1492 Милан Браманте, Донато Св. Христофор Вторая половина 15 века 308 х 190 мм Серебряный штифт и подсветка белым на подготовленной бумаге, разметка на квадраты Копенгаген. Государственный художественный музей, Королевское собрание графики Браманте, Донато; Микеланджело Буонаротти; Фонтана, Доменико и Джакомо делла Порте Собор Святого Петра. Интерьер 1452-1626 Ватикан Браманте, Донато; Микеланджело Буонаротти; Фонтана, Доменико и Джакомо делла Порте Собор Святого Петра 1452-1626 Ватикан Браманте, Донато Темпьетто Сан Пьетро ин Монторио 1502 Рим

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

В истории человечества нелегко найти столь же гениальную личность, как Леонардо да Винчи (1452 — 1519). Всеобъемлющий характер деятельности этого великого художника и ученого стал ясен только тогда, когда были проанализированы разрозненные документы его наследия. Несмотря на многочисленные исследования, посвященные различным сторонам деятельности Леонардо, многое в его творчестве остается загадочным и продолжает волновать умы людей.

Вскоре после переезда из Флоренции в Милан Леонардо пишет «Мадонну в скалах», где использует очень необычный сюжет поклонения младенца Иоанна младенцу Христу в присутствии Богоматери и ангела. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им особую мягкость. Итальянцы этот прием Леонардо называли «сфумато». В Милане, по-видимому, мастер создал и полотно «Мадонна с Младенцем» («Мадонна Литта»). Здесь он стремился к большей обобщенности и идеальности образа. Изображен не определенный момент, а некое длительное состояние спокойной радости, в которое погружена прекрасная молодая женщина, кормящая грудью ребенка. Иной, драматический настрой отличает монументальную роспись Леонардо «Тайная вечеря», исполненную им в 1495 — 1497 годах для трапезной церкви Санта Мария делла Грацие в Милане. Неудовлетворенный ограниченными возможностями традиционной техники фресковой живописи, Леонардо в виде эксперимента использовал в этой работе смесь масла и темперы, которая плохо держалась на поверхности стены. Поэтому еще при жизни мастера краски начали осыпаться. Но и сейчас еще можно судить о сильнейшем впечатлении, которое она некогда производила на зрителей. Фреска огромна — 4,6 на 8,8 м, занимает всю торцевую стену трапезной. Поражает в первую очередь ее строгая уравновешенность. Архитектура играет роль фона, подчиненного расположению фигур — прием, обратный тому, что было принято в эпоху раннего Возрождения. Очевидно, художник хотел придать всей сцене компактность, причем не только внешнюю, но и внутреннюю, для чего разделил композицию на несколько уровней значения. Изображена драматическая кульминация трапезы, когда Христос произнес роковые слова: «Один из вас предаст меня». На эти слова каждый из апостолов реагирует по-своему, проявляя свой характер, свое собственное отношение к Спасителю. Изображенные на фреске апостолы подтверждают слова Леонардо — наивысшая и наиболее трудная задача живописца заключается в изображении «намерения человеческой души» с помощью жестов, движений рук и ног.

Когда в 1499 году Милан был взят французскими войсками, Леонардо покинул город. Началась пора его скитаний. Некоторое время он работал во Флоренции. Там творчество художника словно озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо ди Джокондо (около 1503). Изысканное сфумато доведено здесь до предельного совершенства. Формы смоделированы последовательным нанесением прозрачных красочных слоев, благодаря чему возникает эффект внутреннего свечения картины. Но в большей степени зрителя завораживает обаяние модели. Художник в этой работе вновь создает гармонию двух противоположных начал — идеализированного образа и портрета реальной женщины.

Нельзя себе представить, что Леонардо да Винчи мог жить и творить в другую эпоху. И, тем не менее, его личность выходила за ее пределы. О масштабе и уникальности его дарования позволяют судить рисунки мастера, наброски, схемы, неразрывно связанные не только с рукописями, посвященными точным наукам, но и с работами по теории искусства. В знаменитом «Трактате о живописи» (1498) и других его записях большое внимание уделено изучению человеческого тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много места отдано проблемам передачи светотени, объемной моделировке, линейной и воздушной перспективе.

Леонардо да Винчи Автопортрет Около 1512 333 х 214 мм Сангина на бумаге Турин. Королевская библиотека Леонардо да Винчи Анатомический рисунок черепа Около 1490 19 x 13,7 см Сангина, перо, по наброску черным мелом Из собрания Ее величества королевы Елизаветы II Леонардо да Винчи Воин в античном доспехе, в профиль Около 1478 282 х 200 мм Серебряный штифт на желтовато-белой бумаге Лондон. Британский музей, Отдел гравюры и рисунка Леонардо да Винчи Голова молодой женщины Около 1486 145 х 197 мм Серебряный штифт на грунтованной синим тоном бумаге Виндзорский замок. Королевская библиотека Леонардо да Винчи Голова Христа в терновом венце Около 1500 92 х 116 мм Серебряный штифт на бумаге Венеция. Галерея Академии Леонардо да Винчи Дама с горностаем (Чечилия Галлерани) Около 1484 54 x 40 см Холст, масло Краков. Национальный музей Леонардо да Винчи Канон пропорций мужской фигуры по Витрувию 34,4 x 24,5 см Тушь Венеция. Галерея Академии Леонардо да Винчи Крещение Христа Около 1472-1475 177 x 151 см Дерево, масло Флоренция. Галерея Уффици Написана совместно с Андреа Вероккьо Леонардо да Винчи Мадонна Бенуа Около 1478 49,5 x 31,5 см Дерево, масло Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж Леонардо да Винчи Мадонна в скалах. Мадонна с Младенцем Иисусом, младенцем Иоанном Крестителем и ангелом Около 1483-1486 198 x 123 см Холст Париж. Лувр Леонардо да Винчи Мадонна в скалах 1503-1506 189,5 x 120 см Дерево, масло Лондон. Национальная галерея Первоначально центральная часть триптиха, см. также парижскую версию Леонардо да Винчи Мадонна Литта Около 1490 42 x 33 см Дерево, темпера Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж Леонардо да Винчи Мадонна с гвоздикой 1478 42 x 67 см Дерево, масло Мюнхен. Старая Пинакотека Леонардо да Винчи Мадонна с младенцем и Св. Анной Около 1510 168 x 112 см Дерево, масло Париж. Лувр Леонардо да Винчи Мона Лиза (Джоконда) 1503-1505 77 x 53 см Дерево, масло Париж. Лувр Леонардо да Винчи Пейзаж долины Арно 1473 193 х 285 мм Перо коричневым тоном, на бумаге Флоренция. Галерея Уффици, Кабинет рисунков и гравюр Леонардо да Винчи Поклонение волхвов Около 1482 246 x 243 см Дерево Флоренция. Галерея Уффици Леонардо да Винчи Портрет дамы (Беатриче д’Эсте?) Около 1490 51 x 34 см Дерево, масло Милан. Пинакотека Амброзиана Авторство Леонардо оспаривается Леонардо да Винчи Портрет музыканта Около 1490 40,6 x 30,1 см Холст, масло Милан. Библиотека Амброзиана Леонардо да Винчи Св. Иероним Около 1480 103 x 75 см Дерево Рим. Ватиканская пинакотека Незавершенная картина Леонардо да Винчи Тайная вечеря 1495-1497 420 x 910 см Фреска (масляная темпера) Милан. Трапезная монастыря Санта Мария делле Грацие

РАФАЭЛЬ

С творчеством Рафаэля Санти (1483 — 1520) в истории мирового искусства связывается представление о возвышенной красоте и гармонии, это был художник, открытый миру (в противоположность гению-одиночке Микеланджело). Гений Рафаэля обладал необыкновенной способностью к синтезу, что позволило ему, объединив достижения Леонардо и Микеланджело, создать искусство, проникнутое одновременно лиризмом и драматизмом, поражающее богатством использованных живописных средств и скульптурной моделировкой форм. Настроение душевной чистоты, еще несколько наивное в одной из его первых небольших картин — «Мадонна Конестабиле» (1502 — 1503), — приобрело возвышенный характер в лучшем произведении раннего периода Рафаэля — «Обручение Марии» (1504). Происходящая на фоне чудесной архитектуры сцена обручения Марии и Иосифа представляет собой образ высокой красоты. Выразительны, певучи, метки и пластичны их движения, позы и жесты героев, например, сближающиеся руки Марии и Иосифа. Успехи Рафаэля были настолько значительны, что в 1508 году его пригласили к папскому двору в Рим. Художник получил заказ на роспись парадных апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в Ватиканском дворце. Росписи ватиканских станц (1509 — 1517) принесли Рафаэлю славу, выдвинули его в ведущие мастера не только Рима, но и всей Италии.

В первой из комнат, Станце делла Сеньятура, по-видимому, находилась папская библиотека, и в своих росписях, покрывающих стены и потолок, художник представил четыре области духовной деятельности человека: богословие, философию, юриспруденцию и поэзию. Из этих фресок «Афинская школа» долгое время считалась шедевром Рафаэля. На ней изображена философская школа города Афины: Платон и Аристотель стоят в окружении известных греческих философов, каждому из которых придана своя поза. Тело и дух, действие и чувство приведены здесь в полную гармонию, каждому персонажу отведена его собственная роль. В целом по своему духу фреска тяготеет к «Тайной вечере» Леонардо.

Рафаэль был замечательным мастером рисунка. Здесь ярко проявилось его безупречное, легкое, свободное чувство линии. Значительный вклад он внес и в архитектуру. Само имя Рафаэля в дальнейшем стало олицетворением идеального, наделенного божественным даром художника.

Рафаэль Санти Обручение Девы Марии. 1504 Lo sposalizio della Vergine Дерево, масло. 174 × 121 см Брера, Милан Рафаэль Санти Станца делла Сеньятура в Ватикане. Настенная фреска. Диспут (прославление таинства евхаристии), фрагмент. Архитектор Браманте (с книгой), Франческо Мария делла Ровере (стоит на переднем плане) 1509 Фреска Рим. Ватикан, Станца делла Сеньятура Заказчик: папа Юлий II Рафаэль Санти Станца [11] делла Сеньятура в Ватикане. Настенная фреска. Афинская школа 1509-1510 500 x 700 см Фреска Рим. Ватикан, Станца делла Сеньятура Заказчик: папа Юлий II, станца изначально была комнатой, где папа заверял документы подписью, затем библиотекой, позднее залом церковного трибунала Рафаэль Санти Два обнаженных мужчины 41 x 28,1 см Сангина, по наброску карандашом, на белой бумаге Вена. Собрание графики Альбертина Рафаэль Санти Мадонна в зелени. Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем 1506 113 x 88 см Дерево, масло Вена. Музей истории искусства Заказчик: Таддео Таддеи Рафаэль Санти Мадонна Грандука. Мадонна с Младенцем 1504 84 x 55 см Дерево, масло Флоренция. Палаццо Питти Рафаэль Санти Мадонна Конестабиле. Мадонна с Младенцем 1504 Диаметр: 17,9 см Дерево, масло, перенесена на холст Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж Рафаэль Санти Станца [03] делла Сеньятура в Ватикане. Настенная фреска. Диспут (прославление таинства евхаристии) 1509 500 x 770 см Фреска Рим. Ватикан, Станца делла Сеньятура Заказчик: папа Юлий II Рафаэль Санти Несение креста Около 1516 318 x 229 см Холст, масло Мадрид. Прадо Первоначально алтарая картина для Санта Мария делло Спазимо в Палермо, написана совместно с учениками Рафаэля Рафаэль Санти Станца [25] делла Сеньятура в Ватикане. Настенная фреска. Парнас 1510-1511 Основание около 670 см Фреска Рим. Ватикан, Станца делла Сеньятура Заказчик: папа Юлий II, станца изначально была комнатой, где папа заверял документы подписью, затем библиотекой, позднее залом церковного трибунала Рафаэль Санти Портрет молодого человека Около 1504 54 x 39 см Дерево, масло Будапешт. Венгерский музей изобразительных искусств Рафаэль Санти. Преображение Христа. Около 1518 Рафаэль Санти. Святое семейство с агнцем. 1507 Рафаэль Санти. Сикстинская Мадонна. Мадонна с младенцем, папа Сикст II и св. Барбара. 1513-1514 Рафаэль Санти. Три грации. 1504-1505 Рафаэль Санти. Станца делла Сеньятура в Ватикане. Фреска в плафоне (фрагмент). Адам и Ева. 1508 Рафаэль Санти. Станца делла Сеньятура в Ватикане. Фреска в плафоне (фрагмент). Юстиция. 1508

МИКЕЛАНДЖЕЛО

Представление о гениальности как о божественном вдохновении, о сверхчеловеческой способности, дарованной нескольким избранным личностям и через них себя проявляющей, наиболее полно иллюстрируется жизнью и творчеством Микеланджело Буонарроти (1475 — 1564). Он был убежден, что создание образа человека является наивысшим средством самовыражения, и в этом он ближе к античной скульптуре, чем другие ренессансные художники. Его самое известное произведение первого римского периода — «Пьета» («Оплакивание Христа», созданное в 1498 — 1501 годах) в капелле собора Святого Петра. На коленях Марии распростерто безжизненное тело Христа. Горе матери светло и возвышенно, лишь в жесте левой руки словно выплескивается наружу душевное страдание. Вернувшись во Флоренцию в 1501 году, Микеланджело принялся за исполнение монументальной мраморной статуи Давида (1501 — 1504). Статуя достигает пяти с половиной метров высоты. Не изображая головы поверженного Голиафа, скульптор сумел создать образ не героя-победителя, но защитника города. В статуе спокойствие сочетается с внутренней напряженностью, она выражает столь характерное для Микеланджело «действие в покое».

Микеланджело считал себя скульптором, что, однако, не помешало ему быть великим живописцем и архитектором. Самое грандиозное произведение монументальной живописи Высокого Возрождения — роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная в 1508 — 1512 годах. Плафон представляет собой грандиозный ансамбль, включающий сотни фигур, ритмично размещенных в отведенных им полях, на которые художник расчленил свод капеллы. Роспись потолка поражает внутренним единством гигантской композиции.

Микеланджело Буонаротти Битва кентавров Около 1490-1492 80,5 x 88 см Мрамор Флоренция. Дом Буонаротти Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения [09]. Бог-творец в окружении четырех мужских фигур 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Брут 1540 Флоренция. Национальный музей Барджелло Микеланджело Буонаротти Вакх Около 1535 Флоренция. Национальный музей Барджелло Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения. Господь сотворяет Адама 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения. Грехопадение и Изгнание из рая 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Гробница Джулиано, герцога Немурского 1520 Флоренция Микеланджело Буонаротти Гробница папы Юлия II 1542-1545 Мрамор Рим. Сан Пьетро ин Винколи Микеланджело Буонаротти Давид 1501-1504 Высота: 434 см Мрамор Флоренция. Галерея Академии Микеланджело Буонаротти Давид-Аполлон 1530 Флоренция. Национальный музей Барджелло Микеланджело Буонаротти Мадонна с младенцем между Св. Козмой и Дамианом Флоренция Микеланджело Буонаротти Мадонна у лестницы Около 1490 55,5 x 40 см Мрамор Флоренция. Дом Буонаротти Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения, сцена в люнете. Медный змий 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Моисей 1513-1516 Высота: 235 см Мрамор Рим. Сан Пьетро ин Винколи Микеланджело Буонаротти Обнаженный юноша 390 x 190 см Фреска Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения [04]. Отделение света от тьмы 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Площадь Капитолия Рим Микеланджело Буонаротти Победа Около 1520-1525 Высота: 261 см Мрамор Флоренция. Палаццо Веккио Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения, сцена в люнете. Повешение Амана на дереве 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Положение во гроб Около 1510 161 x 149 см Дерево, масло Лондон. Национальная галерея Микеланджело Буонаротти Порта Пиа Начата 1562 Рим Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения, сцена в люнете. Пророк Даниил 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения, сцена в люнете. Пророк Иеремия 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Пьета Около 1547-1555 Высота: 226 см Мрамор Флоренция. Музей собора Микеланджело Буонаротти Пьета Ронданини 1552/1553-1564 Высота: 195 см Мрамор Милан. Городской музей и пинакотека Кастелло Сфорцеско Микеланджело Буонаротти Пьета 1497-1499 Высота: 174 см Мрамор Рим. Собор Святого Петра Микеланджело Буонаротти Раб 1532-1534 Флоренция Микеланджело Буонаротти Распятие Св. Петра. Капелла Паолина Ватикан Микеланджело Буонаротти Распятие Св. Петра 1545-1550 625 x 661 см Фреска Рим. Капелла Паолина Микеланджело Буонаротти Речной бог на лестнице палаццо Сенаторов Рим Микеланджело Буонаротти Сан Лоренцо. Новая сакристия 1519-1527 Флоренция Микеланджело Буонаротти Святое семейство 1504-1505 Диаметр: 120 см Дерево, масло Флоренция. Галерея Уффици Микеланджело Буонаротти Страшный суд 1534-1541 17 x 13,3 см Фреска Рим. Сикстинская капелла Микеланджело Буонаротти Умирающий раб Около 1513-1516 Высота: 229 см Мрамор Париж. Лувр Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения (фрагмент с центральными сценами). Жертвоприношение Ноя, Грехопадение и Изгнание из рая, Допрос и Проклятие Адама и Евы 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения, общий вид 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения, сцена в люнете. Эритрейская сивилла 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II

ДЖОРДЖОНЕ

Наивысшего расцвета в 16 веке достигла венецианская живопись с ее богатыми традициями, созданными мастерами предшествующего столетия. Джордже Барбарелли да Кастельфранко, прозванный Джорджоне (1476 или 1477 — 1510) сформировался в среде венецианских гуманистов. Он писал картины для ценителей искусства и частных коллекций, однако его крупные работы, выполненные по заказам, не сохранились. Известно лишь несколько картин мастера, написанных маслом. Джорджоне — художник тонкой поэзии, глубокого лирического чувства, скрытых переживаний. В его картинах нет ни сюжета, ни активного действия. Но его творчество полно пленительной красоты, сохраняет вечную волнующую привлекательность. Главную роль в его живописи играет колорит с многообразием тонов и их мягкими переливами. Одна из ранних работ Джорджоне — «Юдифь» (около 1502) — посвящена подвигу библейской героини Юдифи, спасшей родной город от нашествия ассирийцев. Прекрасная кроткая Юдифь олицетворяет в картине высшую справедливость.

Герои Джорджоне чаще всего пребывают в раздумье, погружены в созерцание собственного внутреннего мира. Знаменитая картина «Гроза» (около 1505) полна таинственной поэтичности, которой подчинены не столько люди, сколько сама природа, напряженно застывшая в ожидании грозы. Впервые в истории живописи пейзаж играет столь важную роль в картине, как бы отражая душевное состояние героев. В 1507 — 1508 годах Джорджоне создал картину «Спящая Венера» — самый прекрасный женский образ в искусстве Высокого Возрождения. В расцвете творческих сил он умер от чумы, не успев завершить свою великую картину, и пейзаж в ней дописывал Тициан.

Джорджоне Автопортрет (?) Около 1500-1510 52 x 43 см Холст Брауншвейг. Музей герцога Антона-Ульриха Вероятно, автопортрет в облике Давида; возможно, картина первоначально изображала Давида и Голиафа, но нижняя ее часть с головой Голиафа была отрезана Джорджоне Лаура (портрет молодой женщины) Около 1506 41 x 33,6 см Холст, наклеенный на дерево Вена. Музей истории искусства Джорджоне Мадонна с младенцем на фоне пейзажа 1500-1510 44 x 36,5 см Дерево, масло Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж Джорджоне Поклонение волхвов 1500-1510 29 x 81 см Дерево Лондон. Национальная галерея Джорджоне Поклонение пастухов Около 1500-1510 91 x 111 см Дерево Вашингтон (округ Колумбия). Национальная галерея Джорджоне Сельский концерт 1500-1510 110 x 138 см Холст Париж. Лувр С равной достоверностью приписывается Джорджоне и Тициану Вичелио Джорджоне Спящая Венера Около 1510 108 x 175 см Холст, масло Дрезден. Картинная галерея Джорджоне Три возраста жизни Около 1500-1510 62 x 77 см Дерево Флоренция. Палаццо Питти Атрибуция спорна Джорджоне Три философа Около 1503-1504 123,5 x 144,5 см Холст Вена. Музей истории искусства Джорджоне Читающая мадонна Около 1500-1510 76 x 60 см Дерево Оксфорд. Музей Эшмолеан На заднем плане площадь св. Марка в Венеции Джорджоне Юдифь Около 1505 144 x 66,5 см Дерево Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж Джорджоне Гроза Около 1507-1508 82 x 73 см Холст Венеция. Галерея Академии

ТИЦИАН

В отличие от рано ушедшего из жизни Джорджоне, Тициан Вечеллио прожил почти столетие (1476 или 1477 — 1576). Творчество Тициана отличается исключительно широким и разносторонним охватом типов и жанров живописи. Он был одним из создателей монументальной алтарной картины, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и парадного. Тициан принадлежит к величайшим колористам мировой живописи, оказавшим сильное воздействие на ее развитие в 17 столетии. Художника привлекали образы пышной женской красоты, как, например, в самой известной его картине раннего периода «Любовь небесная и земная» (1515 — 1516). Полотно «Вакханалия«, написанное около 1518 года, является откровенно языческим по духу и было вдохновлено встреченным у античного автора описанием подобного празднества. Пейзаж, колорит которого построен на контрасте холодных и теплых тонов, обладает поэтичностью, присущей «Грозе» Джорджоне, но фигуры персонажей трактованы иначе. Энергичные, сильные и жизнерадостные, они движутся с полной раскованностью. Персонажи идеализированы настолько, чтобы убедить в своей принадлежности к ушедшим временам.

В последний период творчества, начиная с 1550-х годов, Тициана волновала трагическая сторона жизни, зрелище человеческих страданий. В этот период он пишет картину «Бичевание Христа«, где освещенные во мраке пламенем факелов фигуры палачей, полных бессмысленной ярости, противопоставлены нравственной силе Христа. В картине «Святой Себастьян» герой, пронзенный стрелами, но не сломленный, словно возникает из хаоса Вселенной. Окружающий его мир охвачен грозным движением; колорит теряет яркость красок, становится почти монохромным, широкие свободные мазки сглаживают четкость очертаний, и живописная поверхность как будто вибрирует. Последняя большая алтарная картина Тициана — «Оплакивание Христа» (1573 — 1576). В сумеречном свете, на фоне грязной каменной ниши, группа близких застыла у тела Христа в безмолвной скорби. С криком отчаяния выбегает навстречу зрителю рыжеволосая Магдалина, жестом стремительно поднятой руки она словно призывает весь мир разделить безмерное горе.

Тициан пережил крушение ренессансных идеалов, творчество мастера принадлежит скорее уже позднему Возрождению. Его герой, вступающий в борьбу с враждебными силами и гибнущий, сохраняет свое величие.

Тициан Вечелио Кающаяся Мария Магдалина Около 1565 119 x 98 см Холст, масло Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж «Любовь земная и Любовь небесная» (1514) Тициан Вечелио Автопортрет Около 1562 96 x 75 см Холст, масло Берлин. Картинная галерея Бичевание Христа, 1560 Холст, масло Тициан Вечелио Благовещение Около 1564 410 x 240 см Холст, масло Венеция. Сан Сальваторе Тициан. Вакханалия. Около 1518 Тициан Вечелио Венера и Адонис 1553 186 x 207 см Холст, масло Мадрид. Прадо Заказчик: Филипп II Испанский, из цикла картин на поэтические темы для испанского короля, 1553-1562 Тициан Вечелио Венера с зеркалом Около 1555 124,5 x 105,4 см Холст, масло Вашингтон (округ Колумбия). Национальная галерея Из наследия Тициана Вечелио Тициан Вечелио Даная 1553-1554 128 x 178 см Холст, масло Мадрид. Прадо Заказчик: Филипп II Испанский, из цикла картин на поэтические темы для испанского короля, 1553-1562 Тициан Вечелио Конный портрет императора Карла V 1548 332 x 279 см Холст, масло Мадрид. Прадо Тициан Вечелио Нимфа и пастух Около 1570 149,7 x 187 см Холст, масло Вена. Музей истории искусства Оплакивание Христа 1576 галерея Академии Венеция Тициан Вечелио Положение во гроб Около 1566 130 x 168 см Холст, масло Мадрид. Прадо Тициан Вечелио Похищение Европы 1559-1562 185 x 205 см Холст, масло Бостон (штат Массачусетс). Музей Изабеллы Стюарт Гарднер Заказчик: Филипп II Испанский Тициан Вечелио Саломея с головой Иоанна Крестителя Около 1560 87 x 80 см Холст, масло Мадрид. Прадо Святой Себастьян 1570 Эрмитаж

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Во второй половине 16 века в Италии нарастал упадок экономики и торговли, католицизм вступил в борьбу с гуманистической культурой, искусство переживало глубокий кризис. В нем укреплялись антиклассические тенденции. Однако они почти не затронули Венецию, которая во второй половине 16 столетия стала главным очагом позднеренессансного искусства, давшей миру таких великих мастеров как Андреа Палладио, Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто.

АНДРЕА ПАЛЛАДИО

Андреа Палладио (1508 — 1580) — крупнейший ренессансный архитектор Северной Италии в эпоху позднего Возрождения. Он родился в Падуе, большое влияние на него оказали североитальянские гуманисты. Поэт Джанджорджо Триссино из Виченцы дал ему прозвище Палладио (от имени греческой богини Афины Паллады), потому что считал этого юношу способным возродить красоту и мудрость древних греков. Палладио заложил принципы зодчества, которые были развиты в архитектуре европейского классицизма 17 — 18 веков и получили название палладианства. Свои идеи он изложил в теоретическом труде «Четыре книги об архитектуре» (1570). Он считал, что произведения архитектуры должны создаваться по законам разума и в соответствии с определенными универсальными правилами. Образцом для любого зодчего остаются произведения античных строителей. Композиции Палладио исполнены естественности, покоя, завершенности, строгой упорядоченности; ясна и целесообразна планировка зданий, связанных с окружающей средой. Постройки Палладио украсили Виченцу, Венецию и прилегающие к ним загородные местности. Архитектура вилл, построенных Палладио, необычайно разнообразна. Но их объединяют общие принципы, отвечающие требованиям удобства, чувству меры, симметрии и свободы композиции, гармонично связанной с окружающей природой. Самая знаменитая вилла «Ротонда» (1551 — 15б7) близ Виченцы стоит на открытой местности на холме. Она представляет собой кубический объем, увенчанный куполом, с одинаковыми портиками в виде фронтонов античных храмов со всех четырех сторон. При этом портики виллы прекрасно гармонируют со стеной позади них и являются неотъемлемой частью всего сооружения, придавая конструкции ощущение спокойного достоинства и праздничного изящества. Блестяще найденное Палладио композиционное и пластическое решение «Ротонды» послужило в будущем прообразом для многих храмов и мавзолеев.

Палладио, Андреа Анфилада комнат на вилле Барбаро 1560-1570 Мазер Палладио, Андреа Вилла Барбаро 1560-1570 Мазер А. Палладио. Вилла Альмерико-Вальмарана («Ла Ротонда» или «Капра») в Виченце. 1551—1567, достроена Винченцо Скамоцци. Фасад. Палладио, Андреа Вилла Фоскари (Малконтента) 1559-1560 Под Венецией Палладио, Андреа Интерьер Театра Олимпико 1580-1583 Виченца Палладио, Андреа Интерьер церкви Иль Реденторе 1577-1592 Венеция Палладио, Андреа Лоджиа дель Капитано Виченца Палладио, Андреа Палаццо Вальмарана 1566-1582 Виченца Палладио, Андреа Палаццо делла Раджионе 1549-1617 Виченца Палладио, Андреа Палаццо Кьерикати Начат 1551 Виченца Палладио, Андреа Фасад церкви Иль Реденторе 1577-1592 Венеция Палладио, Андреа Фасад церкви Сан Дзакария 1458-1534 Венеция Палладио, Андреа Фронтиспис первого издания «Четыре книги об архитектуре» 1570 Венеция Палладио, Андреа Центральный купол виллы Ротонда 1551-1567 Под Виченцой Палладио, Андреа Церковь Сан Джорджо Маджоре Начата около 1566 Венеция

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

Праздничный, жизнеутверждающий характер венецианского Возрождения наиболее ярко проявился в живописи Паоло Веронезе (1528 — 1588). В 1558 году художник получил приглашение принять участие в украшении Дворца дожей в Венеции, где он создал великолепные декоративные ансамбли настенных и плафонных росписей со множеством персонажей и занимательных деталей. Блестящий мастер колорита, Веронезе использовал насыщенные звучные цвета и тончайшие оттенки, объединенные общим серебристым тоном. Одна из лучших работ молодого Веронезе — росписи потолка церкви Сан Себастьяно в Венеции (1556 — 1557), посвященные истории библейской героини Эсфири. Мастер использовал эффект «прорыва» потолка, в результате чего перед зрителями «открывалось» голубое небо. Фигуры были изображены в головокружительных ракурсах.

В годы творческого расцвета Веронезе украсил росписями виллу Барбаро Вольпе в Мазере (15б0 — 15б1), построенную Андреа Палладио. Эти фрески стали одним из крупнейших достижений монументально-декоративной живописи. Центральное место в станковой живописи Паоло Веронезе занимают его знаменитые монументальные холсты на евангельские сюжеты. Эти произведения известны под общим названием «Пиры Веронезе» К ним относятся, в частности, картины «Брак в Кане» (1563) и «Пир в доме Левия» (1573).

Веронезе, Паоло Брак в Кане 1563 669 x 990 см Холст Париж. Лувр Веронезе, Паоло Венера и Адонис 1580 212 x 191 см Холст, масло Мадрид. Прадо Веронезе, Паоло Венера и Марс Около 1580 206 x 161 см Холст Нью-Йорк. Музей Метрополитен Веронезе, Паоло Голгофа Вторая треть 16 века 102 x 102 см Холст, масло Париж. Лувр Веронезе, Паоло Дворец Дожей. Роспись плафона До 1585 Венеция. Дворец Дожей Веронезе, Паоло Измена Около 1565 191 x 191 см Холст, масло Лондон. Национальная галерея Веронезе, Паоло Купание Вирсавии Вторая треть 16 века Холст, масло Лион. Музей изящных искусств Веронезе, Паоло Купание Сусанны Вторая треть 16 века 198 x 198 см Холст, масло Париж. Лувр Веронезе, Паоло Марс и Венера Вторая треть 16 века 163 x 125 см Холст, масло Эдинбург. Национальная галерея Шотландии Веронезе, Паоло Мистическое обручение св. Екатерины Вторая треть 16 века Холст, масло Монпелье. Музей Фабр Веронезе, Паоло Нахождение Моисея Вторая треть 16 века 178 x 277 см Холст, масло Дрезден. Картинная галерея Веронезе, Паоло Noli me tangere («Не прикасайся ко мне») Вторая треть 16 века Холст, масло Гренобль. Городской музей Веронезе, Паоло Похищение Европы Около 1580 240 x 303 см Холст Венеция. Дворец Дожей Веронезе, Паоло Проповедь Иоанна Крестителя Вторая треть 16 века 208 x 140 см Холст, масло Рим. Галерея Боргезе Веронезе, Паоло Свадьба в Кане Галилейской Вторая треть 16 века 207 x 457 см Холст, масло Дрезден. Картинная галерея Веронезе, Паоло Спасение младенца Моисея из вод Нила Вторая треть 16 века 50 x 43 см Холст, масло Мадрид. Прадо Веронезе, Паоло Трапеза в доме Левия Вторая треть 16 века 555 x 1280 см Холст, масло Венеция. Галерея Академии Веронезе, Паоло Христос в Эммаусе Вторая треть 16 века 241 x 415 см Холст, масло Париж. Лувр Веронезе, Паоло Христос и книжники 1548 236 x 430 см Холст, масло Мадрид. Прадо Веронезе, Паоло Христос и сотник из Капернаума Вторая треть 16 века 192 x 297 см Холст, масло Мадрид. Прадо

ЯКОПО ТИНТОРЕТТО

Полной противоположностью Веронезе был его современник Тинторетто (1518 — 1594). Обилие внешних художественных воздействий растворилось в неповторимой творческой индивидуальности этого последнего из великих мастеров итальянского Возрождения. Вслед за поздним Микеланджело и Тицианом Тинторетто проложил новые пути в искусстве. Он острее и глубже, чем большинство его современников, ощущал трагизм своего времени. Мастер восстал против сложившихся в изобразительном искусстве традиций — соблюдения симметрии, строгого равновесия, статичности, расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Славу Тинторетто принесла картина «Чудо Святого Марка» (1548). Выразительность форм и насыщенная цветовая гамма, сочетание крупных пятен красного и синего создают впечатление чуда, происходящего на глазах у смятенной толпы. Стремительно летящий вниз головой Святой Марк в развевающейся алой одежде останавливает казнь несправедливо осужденного. Реставрация последних десятилетий обнаружила во всем великолепии богатую красочную палитру мастера. В картине «Введение во храм» в церкви Санта Мария дель Орто (1555) художник выразительно и смело построил композицию по диагонали — самому динамичному приему в живописи. Тинторетто привлекали массовые сцены. Созданная им для Дворца дожей «Битва при Царе» (около 1585) занимает целую стену. В сущности, это первая подлинно историческая картина в европейской живописи. Для того чтобы передать в картине напряжение битвы, мастер использовал беспокойный ритм линий, цветовые удары, вспышки света.

Тинторетто, Якопо Битва архангела Михаила с сатаной Вторая половина 16 века 318 x 220 см Холст, масло Дрезден. Картинная галерея Тинторетто, Якопо Битва при Таро 1578-1579 270 x 422 см Холст, масло Мюнхен. Старая Пинакотека Цикл батальных полотен, заказчик: герцог Мантуанский Тинторетто, Якопо Вакх и Ариадна 1578 146 x 157 см Холст, масло Венеция. Дворец Дожей Из цикла картин для зала Антиколлегии Дворца дожей в Венеции Введение Марии во храм 1553-1555 Церковь Санта Мария дель Орто, Венеция Тинторетто, Якопо Возникновение Млечного пути Около 1575 148 x 165 см Холст, масло Лондон. Национальная галерея Заказчик: император Рудольф II Тинторетто, Якопо Даная Вторая половина 16 века Холст, масло Лион. Музей изящных искусств Тинторетто, Якопо Девы мудрые и неразумные Вторая половина 16 века Холст, масло Роттердам. Музей Бойманса-ван Бёйнингена Тинторетто, Якопо Крещение Христа Вторая половина 16 века 137 x 105 см Холст, масло Мадрид. Прадо Тинторетто, Якопо Моисей высекает воду из скалы 1577 554 x 526 см Холст, масло Венеция. Скуола Сан Рокко Тинторетто, Якопо Музицирующие женщины Вторая половина 16 века 142 x 214 см Холст, масло Дрезден. Картинная галерея Тинторетто, Якопо Нахождение Моисея Вторая половина 16 века 76,3 x 132 см Холст, масло Нью-Йорк. Музей Метрополитен Тинторетто, Якопо Рай Около 1579 143 x 362 см Холст, масло Париж. Лувр Тинторетто, Якопо Распятие 1565 518 x 1224 см Холст, масло Венеция. Скуола Сан Рокко Тинторетто, Якопо Св. Георгий и дракон Около 1560 158 x 100 см Холст, масло Лондон. Национальная галерея Тинторетто, Якопо Тайная вечеря 1592-1594 365 x 568 см Холст Венеция. Сан Джорджо Маджоре Тинторетто, Якопо Укрытие тела св. Марка 1562-1566 421 x 306 см Холст, масло Венеция. Галерея Академии Тинторетто, Якопо Цикл картин «Чудо св. Марка». Чудо св. Марка 1548 415 x 541 см Холст, масло Венеция. Галерея Академии Первоначально в Скуоле Сан Марко в Венеции Тинторетто, Якопо Юдифь и Олоферн 1550-1560 188 x 251 см Холст Мадрид. Прадо

ЭЛЬ ГРЕКО

Творчество Тинторетто завершает развитие художественной культуры Возрождения в Италии. Но нельзя не упомянуть еще одного художника, чье своеобразное творчество имело большое значение для искусства последующих эпох. Доменико Теотокопули (1541 — 1614), прозванный Эль Греко, уроженец греческого острова Крит, проведший большую часть жизни в Испании, тоже был представителем венецианской школы. Он усвоил уроки Тициана, Тинторетто, Рафаэля, Микеланджело и других мастеров, но на его творчество оказал влияние мистицизм, получивший широкое распространение именно в Испании. Это придало его работам высокую одухотворенность.

Самая впечатляющая по размерам и по силе воздействия из значительных работ Эль Греко — «Погребение графа Оргаса» (1586) в церкви Санто-Томе в Толедо. На огромном полотне прославляется добродетель и набожность усопшего вельможи, пожертвовавшего при жизни церкви большую часть своего состояния. В этом произведении художник демонстрирует высокое мастерство в передаче цвета, фактуры различных материалов; каждая деталь — облака, руки и ноги, развивающиеся одежды — участвует в вихреобразном движении. Для создания целостного образа экстатического видения художник использовал весь арсенал выразительных средств своего времени.

Образы, рожденные воображением Эль Греко, наделены некоей бестелесной одухотворенностью, и в этом их главное отличие от искусства эпохи Контрреформации в Испании с его физической убедительностью, почти осязаемостью.

Эль Греко Изгнание торгующих из храма До 1570 65 x 83 см Холст, масло Вашингтон (округ Колумбия). Национальная галерея Эль Греко Кающаяся Мария Магдалина Около 1580 156,5 x 121 см Холст, масло Будапешт. Венгерский музей изобразительных искусств Эль Греко Несение креста 1577-1579 108 x 78 см Холст, масло Мадрид. Прадо Эль Греко Погребение графа Оргаса Около 1586 480 x 360 см Холст, масло Толедо. Сан Томе Эль Греко Портрет дворянина Около 1584-1594 46 x 43 см Холст, масло Мадрид. Прадо Эль Греко Портрет папы Пия V Около 1600-1610 Холст Париж. Частное собрание Эль Греко Распятие 1577-1579 35 x 26 см Медь, масло Милан. Частное собрание Эль Греко Св. Мартин и нищий Около 1597-1599 98 x 191 см Холст, масло Вашингтон (округ Колумбия). Национальная галерея Эль Греко Свадьба в Кане Галилейской Около 1600 30 x 41 см Холст, масло Страсбург. Музей изящных искусств Эль Греко Святое семейство 1594-1604 107 x 69 см Холст, масло Мадрид. Прадо Эль Греко Сновидение Филиппа II Около 1580 139 x 109 см Холст, масло Мадрид. Эскориал Эль Греко Тайная вечеря 1596 43 x 52 см Дерево, масло Болонья. Национальная пинакотека Эль Греко Троица 1577 300 x 179 см Холст, масло Мадрид. Прадо Эль Греко Христос изгоняет торгующих из храма Около 1600 106 x 128 см Холст, масло Лондон. Национальная галерея Эль Греко Христос исцеляет слепого Около 1570 65,5 x 84 см Дерево, масло Дрезден. Картинная галерея

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — нам не надо, прост для общего развития

Большинство художников 15 века, живших к северу от Альп, оставались равнодушными к итальянским формам и идеям. Но в 1500-х годах ситуация резко изменилась: в северные края хлынул поток произведений итальянского искусства. И на смену «поздней готике» постепенно пришло Северное Возрождение. Это довольно условный термин, так как характер объединяемых им художественных направлений был разнообразнее, чем в Италии в 16 веке. Различным был и характер влияния итальянских ренессансных произведений — тут были и Раннее, и Высокое, и Позднее Возрождение во всем многообразии региональных вариантов.

Матис Готхард Грюневальд (1480 — 1529) был заново открыт только в 20 столетии. Его главное произведение — Изенгеймский алтарь — уникальное для северного искусства того времени произведение. Оно поражает своей величественностью; особенно сильное впечатление остается от «Распятие». Вся композиция в целом создает ощущение единства преходящего и вечного, реального и символического.

Сильный отпечаток наложило итальянское искусство на творчество Альбрехта Дюрера (1471 — 1528). Разделяя точку зрения итальянских мастеров, что изобразительное искусство принадлежит к гуманитарным наукам, Дюрер перенял также и идеал художника как гуманного человека и ученого. Усердно пополняя свои интеллектуальные и творческие познания, он смог освоить за свою жизнь огромное множество тем и технических средств. А, будучи величайшим мастером гравюры того времени, Дюрер оказал широкое влияние на искусство 16 века через свои листы, которые получили распространение во всей Европе. Он был первым художником, неравнодушным к своему внешнему облику, чем он очень близок к духу Возрождения. Торжественная фронтальная поза и идеализация черт в автопортрете 1500 года говорят о незаурядной личности, совершенно не похожей на обычных портретируемых. В картине выразилось не столько тщеславие Дюрера, сколько та серьезность, с какой он воспринимал свою миссию художника-реформатора.
Лукас Кранах Старший (1472 — 1553) известен, прежде всего, своими портретами и восхитительно непоследовательными мифологическими сценами, в который получила воплощение особая северная трактовка идей гуманизма. Так, на картине «Суд Париса» главный герой изображен в виде немецкого рыцаря в модных доспехах, а три грации — в виде манерных, кокетливых обнаженных дам.

Для нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего (1525 или 1530 — 1569) характерно обращение к пейзажу, крестьянской жизни и морально-аллегорическим композициям. В картине «Притча о слепых» (1568) чувствуется философское неприятие религиозного и политического фанатизма. Источник сюжета — Евангелие от Матфея (15, 12-19), но он многократно трактовался и пересказывался гуманистами как притча о человеческой глупости. Брейгелю удалось придать сюжету особенную выразительность и трагическую глубину.

* * *

Искусство Возрождения, зародившееся в Италии как сочетание гуманистических идей с поиском новых средств и форм в изобразительном искусстве, постепенно распространилось практически на территории всей Европы, в каждом ее регионе получая собственные трактовки и находки. Эта эпоха оказала огромное влияние на формирование мировоззрения и идеалов культуры Нового времени.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

Итальянская скульптура XV века

В зале представлены слепки с выдающихся произведений итальянской скульптуры раннего Возрождения (XV век). Творчество трех крупнейших мастеров первой половины столетия Якопо делла Кверча, Гиберти и Донателло позволяет проследить сложение нового художественного языка. Если прежде реалистические наблюдения обычно касались внешних сторон натуры, то теперь в передаче поз и движений скульпторы считаются с реальными пропорциями и анатомией, соблюдают правдоподобное распределение тяжести внутри человеческой фигуры, так что персонажи в отличие от средневековых, прочно стоят на ногах («Св. Георгий» Донателло).

В эпоху кватроченто наряду с традиционной для этого региона скульптурой из камня, особенно мрамора, происходит расцвет бронзовой пластики, изобретается полихромная терракота, чей секрет передается по наследству в семействе делла Роббиа.

Широкое развитие в XV веке получает новый вид скульптуры: так называемый «живописный» или «перспективный» барельеф, отличающийся подробной разработкой пейзажного или архитектурного фона (рельефы «Райских врат» Гиберти, Падуанского алтаря Донателло и др.). Возникает интерес к выявлению различий изображаемых материалов, например, к имитации узорной ткани в надгробии кардинала Португальского Антонио Росселино. Складываются новые жанры: пристенное надгробие, светская декоративная скульптура на мифологические темы (так называемый «Амур-атис» Донателло, «Путто с дельфином» Верроккио), а также портретный бюст. На появление последнего повлиял интерес эпохи к ярким личностям, таким как политик и философ Никколо Маккиавели, меценат и коллекционер Лоренцо Медичи, святой Франциск Ассизский, полководец Гаттамелата.

Среди всех экспонатов обращают на себя особое внимание «Райские врата» флорентийского Баптистерия, созданные Гиберти. Он прославился как мастер бронзового литья, создатель многоплановых рельефов; в его композициях заметно влияние поздней готики с ее повышенным вниманием к контурам – то текучим и плавным, то запутанным и беспокойным. Рельефы Якопо делла Кверча с портала церкви Сан Петронио в Болонье отличают красота контуров и телесная мощь изображенных персонажей, которые вдохновляли и Микеланджело.

Творчество Донателло, бесспорно, самого великого скульптора кватроченто, представлено слепками с основных произведений: статуи «Св. Георгий», статуй пророков для Кампаниллы (колокольни) флорентийского Собора (воспроизведены только бюсты), с произведений для падуанского Собора, среди которых выделяются четыре рельефа со сценами чудес, и с рельефа «Благовещение». Образы Донателло отличают то драматизм, то эпическое спокойствие.

Среди многочисленных скульпторов середины века выделяется Верроккио («Путто с дельфином»). Произведения мастеров итальянского Возрождения экспонируются также на 1-м этаже, в зале № 15, так называемом «Итальянском дворике».

Искусство Высокого Возрождения. | Искуству.ру

Высокое Возрождение, которое дало человечеству таких великих мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан, Браманте, охватывает сравнительно короткий период времени — конец XV и первую треть XVI вв. Только в Венеции расцвет искусства продолжался до середины столетия.
Коренные сдвиги, связанные с решающими событиями мировой истории, успехами передовой научной мысли, бесконечно расширили представления людей о мире — не только о земле, но и о космосе. Восприятие мира и человеческой личности как будто укрупнилось; в художественном творчестве это отразилось не только в величественных масштабах архитектурных сооружений, монументов, торжественных фресковых циклов и картин, но и в их содержании, выразительности образов. Изобразительный язык, который в эпоху Раннего Возрождения, по определению некоторых исследователей, мог показаться слишком «болтливым», стал обобщенным и сдержанным. Искусство Высокого Возрождения представляет собой живой и сложный художественный процесс с ослепительно яркими взлетами и последующим кризисом.

Архитектура

Центром архитектуры Высокого Возрождения стал Рим, где на базе предшествующих открытий и успехов сложился единый классический стиль. Мастера творчески использовали античную ордерную систему, создавая сооружения, величественная монументальность которых была созвучна эпохе. Крупнейшим представителем архитектуры Высокого Возрождения стал Донато Браманте (1444—1514). Постройки Браманте отличаются монументальностью и величием, гармоничным совершенством пропорций, цельностью и ясностью композиционных и пространственных решений, свободным, творческим использованием классических форм. Наивысшим творческим достижением Браманте является реконструкция Ватикана (зодчий фактически создал новое сооружение, органически включив в него разрозненные старые строения). Браманте принадлежит также авторство проекта собора Св. Петра в Риме. Своим творчеством Браманте определил пути развития архитектуры XVI в.

Живопись

В истории человечества нелегко найти другую столь же гениальную личность, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо да Винчи (1452—1519). Всеобъемлющий характер деятельности этого великого художника, скульптора, архитектора, ученого и инженера стал ясен только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи из его наследия, насчитывающие свыше семи тысяч листов, содержащих научные и архитектурные проекты, изобретения и зарисовки. Как ученый и инженер Леонардо обогатил практически все области научного знания: анатомию, физиологию, ботанику, палеонтологию, картографию, геологию, химию, аэронавтику, оптику, механику, астрономию, гидравлику, акустику, математику. Трудно назвать ту область знаний, которой бы не коснулся его гений. В своем знаменитом «Трактате о живописи» (1498) и других записях Леонардо уделил большое внимание изучению человеческого тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Леонардо занимали также проблемы светотени, объемной моделировки, линейной и воздушной перспективы. Леонардо отдал дань не только теории искусства. Он создал целый ряд великолепных алтарных образов и портретов (т.н. «Мадонна Литта»). Кисти Леонардо принадлежит одно из самых прославленных произведений мировой живописи — «Мона Лиза» (Джоконда). Леонардо создавал монументальные скульптурные образы, проектировал и строил архитектурные сооружения. Леонардо по сей день остается одной из самых харизматических личностей эпохи Возрождения. Ему посвящено огромное количество книг и статей, подробнейшим образом изучена его жизнь. И тем не менее многое в его творчестве остается загадочным и продолжает будоражить умы людей. Универсализм Леонардо настолько непостижим, что Вазари не смог объяснить этот феномен иначе, как вмешательством небес: «К чему бы ни обратился этот человек, каждое его действие носит печать божественности», — так писал знаменитый биограф о великом Леонардо да Винчи.


Благовещение . Около 1474


Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа) . Около 1478. Эрмитаж.


Мадонна в гроте. 1483—94.


Тайная вечеря . 1495—97.


Дама с горностаем . 1485—90.


Мадонна с младенцем (Мадонна Литта) . 1490—91.


Мона Лиза (Джоконда) . Около 1503.

Искусство Рафаэля Санти (1483—1520) также принадлежит к вершинам итальянского Возрождения. С творчеством Рафаэля в истории мирового искусства связывается представление о возвышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Возрождения, в котором Леонардо да Винчи олицетворял интеллект, а Микеланджело — мощь, именно Рафаэль был главным носителем гармонии. Конечно, в той или иной степени каждый из них обладал всеми этими качествами. Несомненно, однако, что неустанное стремление к светлому совершенному началу пронизывает все творчество Рафаэля, составляет его внутренний смысл. Его работы необыкновенно привлекательны в своем естественном изяществе («Сикстинская мадонна»). Может быть, поэтому мастер приобрел такую необычайную популярность у публики и имел множество последователей среди художников во все времена. Рафаэль был не только изумительным живописцем, портретистом, но также и монументалистом, работавшим в технике фрески, архитектором, мастером декора. Все эти дарования с особой силой проявились в его росписях апартаментов папы Юлия II в Ватикане («Афинская школа»). В искусстве гениального художника родился новый образ человека эпохи Возрождения — прекрасного, гармоничного, совершенного физически и духовно («Портрет Б. Кастильоне»).


Мадонна Грандука . 1504.


Рафаэль. Мадонна с младенцем (Мадонна Конестабиле). Эрмитаж. Около 1500—1502.


Станцы Рафаэля в Ватикане. Афинская школа. В центре Платон и Аристотель.


Портрет Юлия II . Около 1511.


Сикстинская мадонна . 1515—19.

Современником Леонардо да Винчи и Рафаэля был их вечный соперник — Микеланджело Буонарроти, величайший мастер Высокого Возрождения — ваятель, живописец, архитектор и поэт. Свой творческий путь этот титан Возрождения начал со скульптуры. Его колоссальные статуи стали символом нового человека — героя и борца («Давид»). Мастер возвел немало архитектурно-скульптурных сооружений, самое знаменитое из которых — капелла Медичи во Флоренции. Великолепие этих произведений строится на колоссальном напряжении чувств персонажей (Саркофаг Джулиано Медичи). Но особенно знамениты росписи Микеланджело в Ватикане, в Сикстинской капелле, в которых он проявил себя как гениальный живописец. Пожалуй, никто в мировом искусстве, ни до ни после Микеланджело, не создавал таких сильных телом и духом персонажей («Сотворение Адама»). Огромная, невероятно сложная по исполнению фреска на потолке была выполнена художником в одиночку, без помощников; она и по сей день остается непревзойденным монументальным произведением итальянской живописи. Но кроме росписей плафона Сикстинской капеллы, мастер, уже в старости, создал яростно-вдохновенный «Страшный суд» — символ крушения идеалов своей великой эпохи. Тем не менее Микеланджело всегда боготворил красоту человека, какие бы роковые и трагические страницы жизни ни определяли содержание творений этого гения. Микеланджело много и плодотворно работал в архитектуре, в частности, руководил строительством собора Св. Петра и ансамбля площади Капитолия в Риме. Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и далеко опередило свое время, оно сыграло колоссальную роль в мировом искусстве, в частности, оказало влияние на формирование принципов барокко.


Пьета (Оплакивание Христа) . 1497—98 Мрамор. Собор Св. Петра, Рим


Давид . 1501—04 Мрамор. Высота 434 см. Галерея Академии художеств, Флоренция.


Святое семейство (Мадонна Дони) . 1503—04 Дерево, темпера. Диаметр 120 см Галерея Уффици, Флоренция.


Микельанджело. Потолок Сикстинской капеллы.


Сцены грехопадения и изгнания из Рая


Сивиллы — женщины-пророчицы, ясновидящие


Саркофаг Лоренцо Медичи . 1520—34.


Саркофаг Джулиано Медичи . 1520—34.


Страшный суд . 1536—41

В историю искусства Высокого Возрождения яркую страницу вписала Венеция, где этот период продолжался до середины XVI в. Особое великолепие город приобрел после перестройки его центра учеником Браманте Якопо Сансовино (1486—1570). Напротив Дворца дожей он воздвиг монументальную библиотеку Сан-Марко с ажурным фасадом, органично связав ее с ансамблем площади. У подножия колокольни собора Сан-Марко мастер построил небольшое изящное здание — Лоджетту, а в 1532—37 гг. на Большом канале — нарядное палаццо Корнер делла Ка-Гранде. Наивысшего расцвета в XVI в. достигла венецианская живопись с ее богатыми традициями, созданными мастерами предшествующего столетия, и в первую очередь поэтически-созерцательным творчеством Джованни Беллини, учителя великих мастеров Джорджоне и Тициана.

Джорджоне считается первым мастером Высокого Возрождения в Венеции. Его искусство совершенно особое. В нем царит дух ясной гармонии и какой-то особенной интимной созерцательности и мечтательности. Этот венецианец умел передать настроение сцены, ее едва уловимое, подобное чудному сну, абсолютное безмолвие. Он часто писал восхитительных красавиц, настоящих богинь. Обычно это поэтический вымысел — воплощение несбыточной мечты, преклонение перед романтическим чувством и прекрасной женщиной. В его картинах таится намек на чувственную страсть, на сладостное наслаждение, на неземное счастье. Утонченный гедонизм стал важной темой его живописи. С искусством Джорджоне венецианская живопись приобрела общеитальянское значение, утвердив свои художественные особенности.


Гроза . 1505.


Спящая Венера . 1508—10.


Сельский концерт . Около 1510.


Портрет А. Броккардо . Около 1510.

Тициан вошел в историю итальянского искусства как титан и глава венецианской школы, как символ ее расцвета. В творчестве этого художника с особой силой проявилось дыхание новой эпохи — бурной, трагической, чувственной. Творчество Тициана отличается исключительно широким и разносторонним охватом типов и жанров живописи. Тициан явился одним из основоположников монументальной алтарной картины, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и торжественно-парадного. В его творчестве идеальные образы соседствуют с яркими характерами, трагические конфликты — со сценами ликующей радости, религиозные композиции — с мифологическими и историческими картинами. Тициан принадлежит к величайшим колористам мировой живописи. Его картины сияют золотом и сложной гаммой вибрирующих светоносных полутонов цвета. Тициан выработал новую живописную технику, оказавшую исключительное влияние на дальнейшее, вплоть до XX в., развитие мирового изобразительного искусства. Могучий темперамент и яркая творческая индивидуальность Тициана проявились уже в ранних его работах, насыщенных кипучей жизнью, сверкающей красотой, богатством духовного содержания, глубиной эмоциональных переживаний. Тициан, проживший почти столетие, пережил крушение ренессансных идеалов, творчество мастера наполовину принадлежит эпохе Позднего Возрождения. Его герой, вступающий в борьбу с враждебными силами, погибает, но сохраняет свое величие. Влияние большой мастерской Тициана сказалось на всем венецианском искусстве.
Автопортрет


Любовь земная и небесная . Около 1515—16.


Динарий кесаря . 1518.


Венера Урбинская . 1538.


Карл V в сражении при Мюльберге . 1548.


Даная . Около 1554.


Венера перед зеркалом . 1550-е гг.


Оплакивание Христа . 1573—76

Раннее Возрождение — Возрождение в Италии

            В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры. Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессансного реализма, существенно  отличавшегося от того «реализма деталей», который был характерен для искусства позднего треченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма. Они возвеличивают человека, поднимают его над уровнем обыденности.

 В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основывается на точных знаниях. Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различие условий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразие художественных течений. Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны.

В то время как во Флоренции работали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Кватроченто

С конца XIV в. власть во Флоренции переходит к дому банкиров Медичи. Его глава, Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двору Козимо Медичи (а затем и его внука Лоренцо, прозванного Великолепным) стекаются писатели, поэты, ученые, архитекторы и художники. Начинается век медицейской культуры. Первые признаки новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного мировоззрения особенно ярко проявились в XV в., в период кватроченто.

Но именно потому, что процесс сложения новой культуры и нового мировоззрения не был завершен в этот период (это произошло позже, в эпоху окончательного разложения и распада феодальных отношений), XV век полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью. Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма. Восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека; в XV в. итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве треченто.

В формировании светской культуры кватроченто огромную роль сыграла античность. XV столетие демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения.

          Скульптура

В XV вв. итальянская скульптура переживала расцвет. Она приобрела самостоятельное, независимое от архитектуры значение, в ней появились новые жанры. В практику художественной жизни начинали входить заказы богатых купеческих и ремесленных кругов на украшение общественных зданий; художественные конкурсы приобретали характер широких общественных мероприятий. Событием, которое открывает новый период в развитии итальянской ренессансной скульптуры, считается состоявшийся в 1401 г. конкурс на изготовление из бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия. Среди участников конкурса были молодые мастера — Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти (около 1381-1455). Победил на конкурсе блестящий рисовальщик Гиберти. Один из самых образованных людей своего времени, первый историк итальянского искусства, Гиберти, в творчестве которого главным были равновесие и гармония всех элементов изображения, посвятил жизнь одному виду скульптуры — рельефу. Его искания достигли вершины в изготовлении восточных дверей флорентийского баптистерия (1425—1452 гг.), которые Микеланджело назвал «Вратами рая». Составляющие их десять квадратных композиций из позолоченной бронзы передают глубину пространства, в которой сливаются фигуры, природа, архитектура. Они напоминают выразительностью живописные картины. Мастерская Гиберти стала настоящей школой для целого поколения художников. В его мастерской в качестве помощника работал молодой Донателло, в будущем великий реформатор итальянской скульптуры. Донато ди Никколо ди Бетто Барди, которого называли Донателло (около 1386—1466), родился во Флоренции в семье чесальщика шерсти. Он работал во Флоренции, Сиене, Риме, Падуе. Однако огромная слава не изменила его простого образа жизни. Рассказывали, что бескорыстный Донателло вешал кошелёк с деньгами у двери своей мастерской, и его друзья и ученики брали из кошелька столько, сколько им было нужно.

С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной правды. С другой, он придавал своим работам черты возвышенной героики. Эти качества проявились уже в ранних работах мастера — статуях святых, предназначенных для наружных ниш фасадов церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхозаветных пророков флорентийской кампанилы. Статуи находились в нишах, но они сразу привлекали внимание суровой выразительностью и внутренней силой образов. Особенно известен «Святой Георгий» (1416 г.) — юноша-воин со щитом в руке. У него сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоит на земле, широко расставив ноги. В статуях пророков Донателло особенно подчёркивал их характерные черты, подчас грубоватые, неприкрашенные, даже уродливые, но живые и естественные. У Донателло пророки Иеремия и Аввакум — цельные и духовно богатые натуры. Их крепкие фигуры скрыты тяжёлыми складками плащей. Жизнь избороздила глубокими морщинами поблёкшее лицо Аввакума, он совсем облысел, за что его во Флоренции и прозвали Цукконе (Тыква).

В 1430 г. Донателло создал «Давида» — первую обнажённую статую в итальянской скульптуре Возрождения.

Поездка в Рим вместе с Брунеллески чрезвычайно расширила художественные возможности Донателло, его творчество обогатилось новыми образами и приёмами, в которых сказалось влияние античности. В творчестве мастера наступил новый период. В 1433 г. он завершил мраморную кафедру флорентийского собора. Всё поле кафедры занимает ликующий хоровод пляшущих путти — нечто вроде античных амуров и одновременно средневековых ангелов в виде обнажённых мальчиков, иногда крылатых, изображённых в движении. Это излюбленный мотив в скульптуре итальянского Возрождения, распространившийся затем в искусстве XVII—XVIII вв.

Второе поколение флорентийских скульпторов тяготело к более лирическому, умиротворённому, светскому искусству. Ведущая роль в нём принадлежала семье скульпторов делла Роббиа. Глава семьи Лукка делла Роббиа (1399 или 1400—1482), современник Брунеллески и Донателло, прославился применением глазурной техники в круглой скульптуре и рельефе, часто сочетая их с архитектурой. Техника глазури (майолики), известная с глубокой древности народам Передней Азии, была в Средние века завезена на Пиренейский полуостров и остров Майорку, почему и получила своё название, а затем широко распространилась в Италии. Лукка делла Роббиа создавал медальоны с рельефами на густо-синем фоне для зданий и алтарей, гирлянды из цветов и плодов, майоликовые бюсты Мадонны, Христа, Иоанна Крестителя. Жизнерадостное, нарядное, доброе искусство этого мастера получило заслуженное признание современников. Большого совершенства в технике майолики достиг также его племянник Андреа делла Роббиа (1435—1525).

Живопись

Огромная роль, которую в архитектуре раннего Возрождения сыграл Брунеллески, а в скульптуре — Донателло, в живописи принадлежала Мазаччо. Брунеллески и Донателло переживали творческий расцвет, когда родился Мазаччо. По словам Вазари, «Мазаччо стремился изображать фигуры с большой живостью и величайшей непосредственностью наподобие действительности». Мазаччо умер молодым, не дожив до 27 лет, и всё же успел сделать в живописи столько нового, сколько иному мастеру не удавалось за всю жизнь.

Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, прозванный Мазаччо (1401 — 1428), родился в местечке Сан-Вальдарно близ Флоренции, куда он юношей уехал учиться живописи. Существовало предположение, что его учителем был Мазолино де Паникале, с которым он затем сотрудничал; сейчас оно отвергнуто исследователями. Мазаччо работал во Флоренции, Пизе и Риме.            Классическим образцом алтарной композиции стала его «Троица» (1427—1428), созданная для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. Фреска выполнена на стене, уходящей в глубину капеллы, которая построена в форме ренессансной арочной ниши. На росписи представлены распятие, фигуры Марии и Иоанна Крестителя. Их осеняет образ Бога-Отца. На переднем плане фрески запечатлены коленопреклонённые заказчики, как бы находящиеся в самом помещении церкви. Расположенное в нижней части фрески изображение саркофага, на котором лежит скелет Адама. Надпись над саркофагом содержит традиционное средневековое изречение: «Я был таким когда-то, как вы, и вы будете такими, как я».

До 50-х гг. XX в. это произведение Мазаччо в глазах любителей искусства и учёных отступало на второй план перед его знаменитым циклом росписей капеллы Бранкаччи. После того как в 1952 г. фреска была перенесена на прежнее место в храме, промыта, отреставрирована, когда была обнаружена её нижняя часть с саркофагом, «Троица» привлекла к себе пристальное внимание исследователей и любителей искусства. Творение Мазаччо замечательно во всех отношениях. Величавая отрешённость образов сочетается здесь с не виданной до тех пор реальностью пространства и архитектуры, с объёмностью фигур, выразительной портретной характеристикой лиц заказчиков и с удивительным по силе сдержанного чувства образом Богоматери. В те же годы Мазаччо (в содружестве с Мазолино) создал в церкви Санта — Мария дель Кармине росписи капеллы Бранкаччи, названные так по имени богатого флорентийского заказчика.

Перед живописцем стояла задача средствами линейной и воздушной перспективы построить пространство, разместить в нём мощные фигуры персонажей, правдиво изобразить их движения, позы, жесты, а затем масштабы и цвет фигур связать с природным или архитектурным фоном. Мазаччо не только успешно справился с этой задачей, но и сумел передать внутреннее напряжение и психологическую глубину образов.

Сюжеты росписей в основном посвящены истории апостола Петра. Самая известная композиция «Чудо со статиром» рассказывает, как у ворот города Капернаума Христа с учениками остановил сборщик налогов, требуя у них денег на поддержание храма. Христос повелел апостолу Петру выловить в Генисаретском озере рыбу и извлечь из неё статир. Слева на втором плане зритель видит эту сцену. Справа Пётр вручает деньги сборщику. Таким образом, композиция соединяет три разновременных эпизода, в которых трижды предстаёт апостол. В новаторской по существу живописи Мазаччо этот приём — запоздалая дань средневековой традиции изобразительного рассказа, от него в то время уже отказались многие мастера и более столетия назад сам Джотто. Но это не нарушает впечатления смелой новизны, которой отличаются весь образный строй росписи, её драматургия, жизненно убедительные, чуть грубоватые герои. Иногда в выражении силы и остроты чувства Мазаччо опережает своё время. Вот фреска «Изгнание Адама и Евы из рая» в той же капелле Бранкаччи. Зритель верит тому, что Адама и Еву, нарушивших Божественный запрет, ангел с мечом в руках действительно изгоняет из рая. Главное здесь — не библейский сюжет и внешние детали, а ощущение беспредельного человеческого отчаяния, которым охвачены Адам, закрывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и тёмным провалом искажённого криком рта.   В августе 1428 г. Мазаччо уехал в Рим, не закончив росписи, и вскоре внезапно умер. Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живописцев, перенимавших приёмы Мазаччо. Однако многое в творческом; наследии Мазаччо сумели оценить лишь следующие поколения. В творчестве его современника Паоло Уччелло (1397—1475), принадлежавшего к поколению мастеров, работавших после смерти Мазаччо, тяга к нарядной сказочности приобретала подчас наивный оттенок. Эта особенность творческого стиля художника стала его своеобразной визитной карточкой. Прелестна его ранняя маленькая картина «Святой Георгий». Решительно шагает на двух ногах зелёный дракон с винтообразным хвостом и узорчатыми крыльями, словно вырезанными из жести. Он не страшен, а забавен. Сам художник, вероятно, улыбался, создавая эту картину. Но в творчестве Уччелло своенравная фантазия сочеталась со страстью изучения перспективы. Эксперименты, чертежи, зарисовки, которым он посвящал бессонные ночи, Вазари описывал как чудачества. Между тем в историю живописи Паоло Уччелло вошёл как один из тех живописцев, кто впервые стал применять в своих полотнах приём линейной перспективы.         В молодости Уччелло работал в мастерской Гиберти, затем выполнял мозаики для собора Сан-Марко в Венеции, а вернувшись во Флоренцию, познакомился с росписями Мазаччо в капелле Бранкаччи, оказавшими на него огромное влияние. Увлечение перспективой отразилось в первом произведении Уччелло — написанном им в 1436 г. портрете английского кондотьера Джона Хоквуда, известного итальянцам как Джованни Акуто. Огромная монохромная (одноцветная) фреска изображает не живого человека, а его конную статую, на которую зритель смотрит снизу вверх. Смелые искания Уччелло нашли выражение в трёх его известных картинах, заказанных Козимо Медичи и посвящённых битве двух флорентийских полководцев с войсками Сиены при Сан-Романо. В удивительных картинах Уччелло на фоне игрушечного пейзажа сошлись в ожесточённой схватке всадники, и воины перемешались копья, щиты, древки знамён. И, тем не менее, сражение выглядит условной, застывшей на редкость красивой, поблёскивающей золотом декорацией с фигурами коней красного, розового и даже голубого цвета.

Кто такой Донателло? + видео ::Итальянский язык, Италия

Донателло 
Донато ди Никколо ди Бетто Барди (Donato Nicolo di Donatello) вошел в мировую историю искусств под уменьшительным именем Донателло. (ок. 1385-1467)

 С историей культуры и изобразительного искусства Флоренции тесно связано имя этого великого гения.

Скульптурные произведения этого мастера и сегодня украшают самые известные соборы и площади Италии, но главные произведения находятся в родном городе автора — Флоренции.

Какой след в истории оставил Донателло?

По задумке мастера был отлит флорентийский герб с изображением льва, стоящего с мечом и щитом у ворот города. Собору Санта-Мария дель Фьоре он посвятил статуи пророков.
 Из-под его резца рождались произведения искусства, способные удивить и поразить современников.
 Творчество Донателло, ознаменовавшее переход от готической к ренессансной скульптуре, — наглядный манифест Возрождения,воплотивший героический идеал эпохи.

Донателло в соборе Санта Мария дель Фьоре

Донателло – итальянский новатор своего времени

Опираясь на традиции античной и средневековой скульптуры, в создании собственных произведений Донателло выступил как подлинный новатор. B статичной и неподвижной пластике ему удалось добиться удивительной свободы движений и сложных ракурсов. Впервые скульптура освобождается от архитектурных масс и выносится в свободное пространство улиц и площадей города. Если средневековая пластика была рассчитана на рассмотрение только с одной единственной точки зрения, то теперь она обладает собственным ритмом, обозрима со всех сторон.
Скульптуры Донателло
Использование нового материала — бронзы —открывало возможность передачи пространственной глубины, большей свободы объемов и контуров.

Одним из главных достижений скульптора стало возрождение античной традиции воспроизведения обнаженного человеческого тела.

B противовес эпохе Средневековья, Донателло освобождает человека от сложных драпировок, наглядно демонстрируя его физическое совершенство и духовную красоту.

 Многие сюжеты и образы для своих скульптур Донателло черпает в Священном Писании — Библии. Его главными героями стали целеустремленные, яркие личности, уверенные в себе, готовые к преодолению препятствий и активным действиям.Они погружены в мир раздумий, сосредоточенно прислушиваются к своему внутреннему голосу.

Одно из ранних произведений — «Святой Георгий» — принесло автору известность и славу. Образ легендарного воина станет для жителей воплощением надежды на защиту города от захватчиков. Подлинными шедеврами остаются также скульптурные изображения героя библейских сказаний Давида.

 

Донателло и итальянское Возрождение

Донателло принадлежит одна из известнейших конных статуй в искусстве Раннего Возрождения. В памятнике кондотьеру Гаттамелате запечатлен величественный образ простого человека, снискавшего славу и уважение благодаря множеству побед, одержанных для Венецианской республики.
Гаттамелато Донателло 
Поднятый на высокий пьедестал, бронзовый всадник торжественно парит над городом, напоминая о былой силе, храбрости и славе. Кондотьер в доспехах римского императора свободно и величественно восседает на боевом коне и легко, без усилий управляет им.

Умышленно уменьшая размеры всадника и увеличивая массу коня, автор подчеркивает его волевое превосходство над могучим животным. Безмятежно, почти небрежно воин поднимает жезл. В образе отважного полководца переданы сила воли и уверенность в победе. Резкие морщины на лице — свидетельство долгих раздумий, обеспокоенности человека, глядящего на будущее из глубины времен.
Поражает мастерство скульптора в передаче мелких деталей: невероятно тщательно выполнены застежки жезла, колесики шпор.

Донателло и его образы
Мария Магдалена Донателло 
На склоне лет, когда руки мастера уже потеряли прежнюю силу и твердость, Донателло от мрамора и бронзы обращается к древесине. В эти годы его очень привлекают мотивы и образы, исполненные драматизма. Один из них воплощается в деревянной статуе «Кающаяся Мария Магдалина», которую принято было изображать красивой молодой женщиной Донателло, напротив, показывает покрытую рубищем старуху, смиренно стоящую с молитвенно сложенными на груди руками.

Изрезанное глубокими морщинами лицо с ввалившимся ртом, опухающими от плача глазами, дряблая, высохшая кожа,слабые немощные ноги, изможденное от страдания тело рождают образ потрясающей силы и экспрессии.

В состоянии исступленного отчаяния она не обращает никакого внимания на происходящие события. Мастеру удалось создать проникновенный и реалистичный образ человеческого горя и скорби.

 Впервые в истории мировой художественной культуры после смерти великого гения рядом с его именем будет поставлено слово «скульптор».

Наши 10 лучших итальянских художников эпохи Возрождения

Кто первый итальянский художник, который приходит на ум? Возможно, Микеланджело или Леонардо да Винчи. Затем есть Рафаэль и Боттичелли. Что общего у всех этих художников? Помимо выдающегося таланта, их объединяет временной период — все они были активны в период итальянского Возрождения (15 -е и 16 века).

Эпоха Возрождения ( Rinascimento) был золотым веком итальянского искусства, когда талантливые художники и скульпторы создавали ошеломляющее количество шедевров.Давид Микеланджело и Рождение Венеры Боттичелли — лишь два из самых знаковых примеров.

Читайте дальше, чтобы узнать больше об этих знаменитых художниках и их произведениях из нашего списка 10 лучших художников Италии эпохи Возрождения!

Итальянское искусство: лучшие скульпторы эпохи Возрождения

Лоренцо Гиберти (1378-1455) — Этот флорентийский скульптор и ювелир проложил путь будущим поколениям художников. Изюминкой его карьеры стала работа над бронзовыми дверями Флорентийского баптистерия.Удивительно, но ему было всего 21 год, когда он выиграл комиссию. Позже Микеланджело восхищенно называл двери «Вратами рая», и это название прижилось.

Крупный план панели «Райские врата Гиберти» (фото Джебулона, Wikimedia Commons)

Донателло (1386–1466) — еще один флорентийский скульптор-новатор, работавший с различными материалами, включая бронзу и камень. Он работал в мастерской Гиберти и испытал влияние классической скульптуры. Его самая известная работа — это, пожалуй, его изысканная статуя Давида в бронзе — не путать с каменной скульптурой Микеланджело!

Давид Донателло (картина Лоренцо Меннонны)

Микеланджело (1475-1564) — невероятно талантливый скульптор, художник и архитектор.Микеланджело наиболее известен своими работами на потолке Сикстинской капеллы в Риме и статуей «Давид», которая выставлена ​​в Академии во Флоренции. Микеланджело оказал огромное влияние на будущие поколения художников и архитекторов. Он считается одним из величайших художников всех времен благодаря своим техническим навыкам и оригинальности.

Давид Микеланджело (Galleria dell’Accademia di Firenze, Флоренция)

Чтобы лучше понять увлекательную жизнь и творчество Микеланджело и других художников эпохи Возрождения, мы рекомендуем заказать арт-тур по Флоренции и Риму!

Художники эпохи Возрождения : художники в Италии

Начало 15 века

Джованни Беллини (1430-1516) — В то время его брат и отец были уважаемыми художниками, но сейчас Джованни обычно считается художником. самый талантливый из трех.Картины Джованни Беллини характеризуются насыщенными цветами и детальной штриховкой — стиль, который повлиял на Тициана. Его работы сейчас разбросаны по всему миру, но вы найдете многие из его величайших шедевров в церквях и галереях его родного города Венеции.

Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и Святой Елизаветой — Джованни Беллини (Церковь Сан-Заккария, Венеция)

Андреа Мантенья (1431–1506) — Мантенья (зять Беллини) работал в Мантуе, Вероне и Риме.За свою карьеру он создал множество замечательных картин, изображающих классические скульптурные формы и оптические иллюзии. Его самые известные картины, St Sebastian и The Agony in the Garden , можно найти в Лувре и Национальной галерее в Лондоне соответственно. Но если вы посетите Мантую, не пропустите невероятные фрески Мантенья в Палаццо Дукале.

Алтарь Сан-Лукас работы Андреа Мантенья (Пинакотека Брера, Милан)

Середина 15 века

Сандро Боттичелли (1445-1510) — художник-новатор и своеобразный художник, наиболее известный своими шедеврами, такими как Рождение Венеры и Primavera , оба из которых богаты символическими деталями.Боттичелли провел практически всю свою жизнь в районе Оньиссанти во Флоренции, и многие из его величайших работ до сих пор выставлены в городе. Он также участвовал в настенных фресках в Сикстинской капелле — помните, потолок Микеланджело — не единственное произведение искусства, которым можно восхищаться!

«Рождение Венеры» — Сандро Боттичелли (Галерея Уффици, Флоренция)

Доменико Гирландайо (1448–1494) — Флорентинец, современник Боттичелли, Гирландайо был также учителем Микеланджело.Да, художественный мир Флоренции эпохи Возрождения был маленьким! Чтобы понять важность и влияние Гирландайо на итальянское искусство, посетите Уффици и Палаццо Веккьо во Флоренции. Находясь в Риме, посетите Сикстинскую капеллу, где вы найдете его фрески на стене.

«Рождение Марии» — Доменико Гирландайо (Капелла Торнабуони, Флоренция)

Леонардо да Винчи (1452-1519) — Упоминание да Винчи просто как «художника» не совсем справедливо. Он был не только гигантом итальянского искусства, но и эрудитом — по определению «человек эпохи Возрождения» — делал заметки и рисунки на все, от ботаники до палеонтологии.Некоторые даже считают его изобретателем вертолета! Его самая известная картина — это, конечно же, Мона Лиза , выставленная в Лувре. Находясь в Италии, вы можете увидеть Тайная вечеря в Милане и его загадочную незаконченную картину Святого Иеронима в музеях Ватикана.

Тайная вечеря Леонардо да Винчи (фото: Alamy Stock Photo / White House Photo)

Конец 15 века

Рафаэль (1483-1520) — Рафаэлло Санцио, более известный как Рафаэль, за свою короткую жизнь был удивительно продуктивным. .Он покинул свой родной город Урбино ради славы и успеха в Риме. Что касается живописи, некоторые утверждают, что он был величайшим из художников эпохи Возрождения. Обратите внимание на его величайшие шедевры во время тура по Ватикану. Вы не захотите пропустить великолепный Преображенский и, конечно же, легендарные фрески в Залах Рафаэля, в том числе Афинская школа.

Афинская школа Рафаэля (Залы Рафаэля, музеи Ватикана)

Тициан (1490-1576) — Венецианский художник Тициан был одним из самых талантливых и разносторонних художников эпохи Возрождения.Он создал множество изысканных пейзажей и портретов в самых разных стилях. Многие из его картин были посвящены мифологическим темам, например, его шедеврам Вакх и Ариадна . В своем туре по Уффици обратите внимание на чувственную Венеру Урбино — противоречивую и загадочную работу, которая продолжает вызывать критические споры. А пока вы будете в Риме, не пропустите столь же загадочный Священная и светская любовь , выставленный в галерее Боргезе.

Священная и светская любовь Тициана (Галерея Боргезе, Рим)

Если вы хотите совершить углубленный арт-тур по Риму или Флоренции, свяжитесь с командой частных туров «Дороги в Рим»!

Подробнее: Итальянские художники эпохи Возрождения

*

Автор Александра Терни

Учебные ресурсы итальянского Возрождения — Национальная галерея искусств

Хотя Микеланджело был известен тем, что выполнял большую часть кропотливой работы по резьбе по мрамору, скульптура, как и живопись, чаще всего была совместной работой, будь то из бронзы, дерева, терракоты или камня.Каменная скульптура (а Италия богата мрамором) представляла уникальные проблемы, начиная с затрат и логистических трудностей, связанных с транспортировкой тяжелых материалов. Для создания оснастки, необходимой для размещения больших блоков, требовались значительные инженерные навыки, а скульпторам приходилось понимать способность материала выдерживать собственный вес в космосе. Учитывая необходимые навыки, неудивительно, что многие скульпторы также работали архитекторами.

Помощники обычно обтачивали блок для вырезания по рисункам, сделанным мастером, или рисунку, который он набросал непосредственно на камне, или путем переноса точек с небольшой модели, которую мастер сделал из воска или глины.В течение первой половины пятнадцатого века скульпторы из мрамора и бронзы все больше полагались на трехмерные модели, называемые бозцетти, и менее, только на рисунки. Работа с трехмерной формой с самого начала побуждала скульпторов планировать свои работы с разных точек зрения и создавать более динамичные и сложные позы. Bozzetti были особенно полезны при объяснении запланированной работы покровителю. Некоторые художники тоже использовали модели. Леонардо, например, задрапировал их тканью, чтобы изучить, как складываются складки — практика, которую он, кажется, перенял у своего учителя Верроккьо, который сам был прежде всего скульптором.

Скульптурные образцы Микеланджело

Микеланджело
Рисунки лежащей статуи, ок. 1525
Перо и чернила, 13,7 x 20,9 см (5 3/8 x 8 1/4 дюйма)
Британский музей, Лондон
© Попечители Британского музея

Микеланджело разработал свои скульптурные эскизы по быстрым наброскам и более подробным изображениям, а также создал бозцетти . Этот эскиз с размерами, вероятно, предназначался для карьера. Он показывает ранний этап планирования возлежащего речного бога, одного из двух, которые должны были быть частью гробницы, созданной Микеланджело для Лоренцо де Медичи.Также существует глиняная модель речного бога (Академия, Флоренция), но мрамор так и не был выполнен.

Giambologna
Эскиз модели речного бога, ок. 1580
Терракота, 31 x 39,4 x 25 см (22 1/5 x 15 1/2 x 9 4/5 дюйма)
Музей Виктории и Альберта, Лондон

Этот bozzetto, также для речного бога, был создан Giambologna , который родился более чем через пятьдесят лет после Микеланджело. Джамболонья сделал больше бозцетти , чем любой другой скульптор его времени для работ из мрамора и бронзы.Сохранившиеся модели скульпторов предполагают, что bozzetti — как и рисунки — начали цениться сами по себе как часть большего интереса к художнику и его творческому процессу.

Бронзовые статуи были наиболее ценимыми произведениями искусства в древнем мире, но отдельно стоящие бронзовые скульптуры не производились широко в течение многих столетий. Бронза как материал для искусства пережила свое собственное «возрождение» в пятнадцатом веке не только для крупных скульптур и статуэток, но и для рельефных плакеток и медалей.Скульпторы, работающие с бронзой — дорогим и технически сложным материалом — часто оставляли отливку профессионалам, таким как изготовители колоколов или пушек. Помогали Гиберти с бронзовыми дверями для баптистерия Флоренции между 1407 и 1424 годами было не менее двадцати пяти человек. Бронза требовала не только высоких температур и тщательного контроля процесса литья, но и понимания того, что технически осуществимо при проектировании и изготовлении.

Отделка скульптуры, независимо от материала, часто требует других навыков и других рук.Поверхности из мрамора подвергались полировке разной степени, чтобы удалить (или нет) следы, оставленные инструментами для резьбы. Патинирование бронзы производилось химическими процессами, в результате которых цвет поверхности достигался от зеленого до блестящего коричневого и черного, что в противном случае достигалось только со временем, когда металл окислялся. Художники обычно расписывали скульптуры из дерева и терракоты , , а иногда и мрамор; они могут даже позолочить неокрашенные мраморные фигуры, чтобы выделить детали. Эти процессы, опять же, обычно выполнялись специалистами.

Святой Иоанн Креститель

Бенедетто да Майано
Святой Иоанн Креститель , ок. 1480
Окрашенная терракота, 48,9 x 52 x 26 см (19 1/4 x 20 1/2 x 10 1/4 дюйма)
Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия, Коллекция Эндрю У. Меллона
Изображение предоставлено Попечительский совет Национальной художественной галереи

Бенедетто да Майано работал в основном с мрамором, но также делал скульптуры из терракоты в качестве моделей и готовых работ, подобных этой.

Ручной труд — пот и грязь — вовлеченный в создание скульптуры был одним из аргументов, выдвинутых против него в парагоне , дебатах об относительных достоинствах живописи и скульптуры, которые стали популярным образом писателей и теоретиков эпохи Возрождения (и позже). , и художники (см. Конкуренция за Статус 2).

Характеристики искусства итальянского Возрождения и определение искусства эпохи Возрождения

На протяжении всей истории ни одно направление в искусстве не оказало столь сильного влияния, как искусство итальянского Возрождения.Этот период, считающийся золотым веком искусства, музыки и литературы, на протяжении веков вдохновлял творцов, а знаменитые работы таких мастеров, как Леонардо да Винчи и Микеланджело, выступали в роли муз.

Здесь мы исследуем историю и прослеживаем тенденции революционного движения, уделяя особое внимание эстетическим характеристикам и художественным приемам, которые его определяют.

Что такое итальянский ренессанс?

Итальянское Возрождение произошло между 14 и 17 веками в Италии.Произведенное от слова Rinascimento , или «возрождение», эпоха Возрождения обычно считается эпохой просвещения в искусстве и архитектуре из-за возобновления культурного интереса к классической древности.

«Раннее Возрождение» обозначает период между 1400 и 1490 годами, когда такие художники, как Фра Анджелико и Боттичелли, начали экспериментировать с реализмом.

Сандро Боттичелли, Рождение Венеры (1480-е годы) (Фото: Уффици через Wikimedia Commons)

Между 1490 и 1527 годами известные итальянские художники, такие как Да Винчи, Микеланджело и Рафаэль, создали особо знаменитые произведения искусства.Этот период часто называют «Высоким Возрождением».

История

В Средние века (примерно 500–1000 гг. Н.э.) итальянское искусство в основном уходило корнями в религию. В живописи этот уникальный подход характеризовался духовной иконографией, плоскими композициями, нереалистичными цветовыми палитрами и неземными, потусторонними фигурами. Однако в 1300-х годах итальянские художники, жившие во Флоренции, отказались от этой отличительной эстетики и приняли более гуманистический подход к искусству.Это время перемен в конечном итоге получило название итальянского Возрождения.

Хотя точный импульс итальянского Возрождения неизвестен, многие ученые полагают, что сдвиг произошел из-за экономической нестабильности, поскольку отсутствие инвестиционных возможностей в Италии 14 века побудило богатых людей вместо этого финансировать искусство. Этот повышенный интерес к искусству длился несколько столетий и оказал глубокое влияние на итальянскую живопись, скульптуру и архитектуру.

Пьетро Перуджино, Систинская капелла (ок.1481-1483) (Фото: через Wikimedia Commons)

Образец Возрождения: живопись и скульптура

В искусственно-историческом контексте итальянское слово paragone («сравнение», pl. paragoni ) может относиться к любому из ряда теоретических дискуссий, которые повлияли на развитие художественной теории в Италии XVI века. Сюда входит сравнение различных эстетических качеств центральной итальянской и венецианской школ живописи (так называемый disgno / colore paragone ) и того, была ли живопись или литература более убедительной и описательной средой.Но термин paragone чаще всего относится к спорам об относительных достоинствах живописи и скульптуры в период Возрождения. Эти дебаты развернулись в первую очередь в Италии, но также и в Нидерландах (Фландрия и Нидерланды) в произведениях об искусстве и самих произведениях искусства и дают нам представление о некоторых из наиболее значительных произведений искусства и художников эпохи Возрождения.


Джамболонья: Похищение сабинянки , мрамор, 1582; фото Сына Граучо (Flickr), через Wikimedia Commons

Соревновательный дух

Развитие paragoni проистекает из фундаментальных тем конкуренции и соперничества, которые окрашивают историю искусства эпохи Возрождения, особенно в Италии.Поскольку Ренессанс включал в себя «возрождение» культуры классической Греции и Рима, художники эпохи Возрождения не только восхищались, но и видели себя в конкуренции с такими античными художниками, как Апеллес и Пракситель. Поступая таким образом, они могут попытаться улучшить древнее искусство — либо используя тот же предмет, либо борясь с технической проблемой, представленной в античном произведении. Примером последнего является картина Джамболоньи Rape of a Sabine (вверху), которая состоит из трех монументальных человеческих фигур, вырезанных из цельного куска мрамора, — удивительный подвиг, который древние писатели приписали знаменитой группе Лаокоона.Художники эпохи Возрождения, естественно, также соревновались друг с другом, участвуя в гражданском и личном соперничестве, например, между городами-государствами Сиена и Флоренция, и конкурсах на получение заказов, таких как желанная работа по созданию набора бронзовых дверей для Флорентийского баптистерия. награжден Лоренцо Гиберти после его победы над Филиппо Брунеллески и другими в 1401 году. Даже самый фундаментальный эстетический принцип Возрождения — натурализм, который включал создание идеализированных версий наблюдаемого физического мира — ставил искусство в соревнование с природой.

Картина как зеркало природы

Руководящий принцип натурализма и изучение древнего искусства приводят аргументы по обе стороны картины / скульптуры paragone . Хотя различные пункты каждого аргумента не были систематизированы до середины XVI века Бенедетто Варчи, они долгое время репетировались на различных аренах, начиная с художественных трактатов середины XV века. Леон Баттиста Альберти в своем трактате о живописи 1435 года ( De Pictura ) выдвинул многие аргументы в пользу живописи — что это была идеальная среда для имитации мира природы, потому что она могла представлять всю сцену, как если бы она просматривалась. через окно; что это было сложное интеллектуальное упражнение, связанное с наукой о перспективе; и что он лучше всего подходит для изображения сложных повествований, которые Альберти считал благороднейшим типом сюжета.Несколько десятилетий спустя Филарет заметил, что живопись имеет больший потенциал для натуралистического изображения из-за ее способности передавать цвет и текстуру, чтобы создать иллюзию любого материала или объекта. Те же самые темы использования цвета для создания иллюзионистских эффектов и интеллектуальных аспектов создания картины были повторены Леонардо да Винчи в его обширных заметках к трактату о живописи и Бальдассаре Кастильоне в его Книге придворных (начата в 1508 году). ). Эта живопись требовала больше умственных способностей, чем физических усилий, а технические навыки были важны в попытках художников поднять свое искусство до уровня ученого, ученого.


Аполлоний: Торс Бельведера , мрамор, I век до нашей эры; фото Стивена Цукера (Flickr: profzucker)

Скульптура и искусство античности

Аргументы в пользу скульптуры реже появлялись в произведениях эпохи Возрождения, но вместо этого они проявлялись в силе развития самой среды в тот период и ее неявной связи с античным искусством. Флорентийские скульпторы 15-го века в значительной степени инициировали стилистические разработки эпохи Возрождения, настолько, что во введении к своему трактату о живописи Альберти признал выдающиеся достижения четырех скульпторов (Брунеллески, также знаменитый архитектор; Гиберти; Лука делла Роббиа; и Донателло) и только один художник (Мазаччо, умерший уже несколько лет назад).При внимательном изучении художниками эпохи Возрождения произведений античного искусства им было хорошо известно, что большая часть того, что уцелело, состояла из мраморных и бронзовых скульптур и рельефов. Эта ситуация не только продемонстрировала преимущество долговечности скульптуры, но и означала, что художники полагались на древние скульптуры, такие как торс Бельведера, в качестве моделей — часто для поз и идеализированных изображений человеческих фигур — чтобы придать своим произведениям классический колорит. Более распространенная защита скульптуры была связана с ее трехмерностью: живопись никогда не могла достичь натурализма скульптуры, потому что она могла только приблизить глубину и объем, в то время как скульптура существовала в объемном пространстве, как вещь, которую она имитирует, и могла быть рассмотрена с самых разных точек зрения. углы.В своем вкладе в обсуждение Варчи образца Микеланджело утверждал, что живопись хороша лишь постольку, поскольку она имитирует трехмерные качества скульптуры, и его последователь Бенвенуто Челлини подтвердил, что сам Микеланджело работал в соответствии с этим принципом и был признан многими величайшим художником в истории.


Петрус Христос: Рождество , масло, ок. 1450; изображение любезно предоставлено Национальной художественной галереей, Вашингтон, округ Колумбия

Визуализация

парагона

Споры о достоинствах живописи и скульптуры также проявляются в произведениях искусства того периода.Эти примеры часто связаны с картинами, имитирующими скульптуру, и скульптурами, имитирующими живопись, — это стратегия опровержения заявлений об уникальных преимуществах одного искусства над другим. Скульпторы — в первую очередь Донателло для его Пира Ирода и мраморных барельефов schiacciato и Гиберти для его Gates of Paradise — использовали системы линейной и воздушной перспективы в повествовательных сценах, которые художники считали важными компонентами хорошая картина.Эти рельефы являются одними из самых восхитительных произведений раннего Возрождения и оказали большое влияние на следующее поколение скульпторов и художников. В таких работах, как «Рождество» (вверху), Петрус Христос сопоставил богатую красочную сцену, ставшую возможным благодаря недавнему внедрению масляной живописи среди фламандских художников, и вымышленной каменной арке со статуями и рельефами гризайлей. Кристус противопоставляет натуралистические цвета и текстуры, которые могут быть представлены в живописи, с монохромной скульптурой, показывая, что художник также может создавать эффекты скульптуры на плоской поверхности.Тициан использовал аналогичное устройство в своем Портрет женщины («Ла Скьявона») , , включая вымышленный каменный рельеф своего объекта в профиль рядом с красочным, ярко переданным портретом. Чтобы показать, что художники также могут изображать фигуры под разными углами, они включили в свои композиции отражающие поверхности (также виртуозная демонстрация иллюзионистского мастерства). Согласно источнику 15-го века, Ян ван Эйк написал великолепную картину (ныне утерянную), на которой обнаженная женщина выходит из ванны, ее спина отражается в зеркале на стене.Картина Тициана «Венера с зеркалом» ( ниже), вероятно, была вдохновлена ​​письменным описанием и аналогичным образом ответила на аргумент в пользу скульптуры, согласно которой только фигура, вылепленная в форме круга, могла быть видна с нескольких точек зрения.

В других работах подчеркивалась связь с античностью. В использовании материалов — бронзы и мрамора — и возрождении типов, доживших до современной эпохи — например, конников и портретных бюстов — скульпторы эпохи Возрождения открыто ссылались на древнюю скульптуру, тем самым демонстрируя ее преимущества в создании долговечных памятников.Такие художники, как Сандро Боттичелли и Андреа Мантенья, воссоздали античные картины и рисунки с использованием древних писаний, таких как описание Лукианом аллегории клеветы (клеветы) греческого художника Апеллеса. Такие работы не только призваны ослабить притязания на особую близость скульптуры эпохи Возрождения и античности, но и выставляют напоказ образование художников и знакомство с древними текстами.


Тициан: Венера с зеркалом , холст, масло, ок.1555; изображение любезно предоставлено Национальной художественной галереей, Вашингтон, округ Колумбия

Рост статуса изобразительного искусства

Споры о примате живописи или скульптуры во многом способствовали формированию взглядов на важность изобразительного искусства и социальный статус художников. Образованные ученые и меценаты участвовали в дебатах вместе с самими художниками, помогая преобразовывать художников и скульпторов в интеллектуалов, а не мастеров на уровне плотников и ткачей.Это развитие не только привело к повышению социального статуса художников, что особенно заметно в славе и восхищении Микеланджело, Рафаэля, Тициана и Леонардо да Винчи, но и способствовало созданию академий искусств. Академии, сначала в Италии, а затем по всей Европе, институционализировали теоретические и эстетические принципы, которые возникли из paragoni , оказав влияние на западные художественные традиции на протяжении веков.

Интернет-ресурсов

Smarthistory.org, Возрождение в Италии и на Севере [видео, короткие очерки, изображения на тематические темы, СМИ и художников]

Smarthistory.org, Высокое Возрождение [видео, короткие очерки, изображения на тематические темы, средства массовой информации и художников]

Universal Leonardo, Университет искусств, Лондон, Paragone : живопись или скульптура? [эссе, обобщающее работы Леонардо о paragoni ]

Хейльбрунн Хронология истории искусств, Метрополитен-музей, Новое открытие классической древности [эссе с изображениями и ссылками на сопутствующие материалы]

Учебные ресурсы итальянского Возрождения, Создание художника [эссе, изображения и первоисточники]

Дополнительная литература

Мендельсон, Литрис: Бенедетто Варчи, Due lezzioni и Cinquecento Art Theory (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1982).

Эймс-Льюис, Фрэнсис: «Изображение и текст: Paragone » в Интеллектуальная жизнь художника раннего Возрождения (New Haven: Yale University Press, 2000).

Леонардо да Винчи: Леонардо о живописи , изд. Мартин Кемп (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2001).

Гоффен, Рона: Соперники эпохи Возрождения: Микеланджело, Леонардо, Рафаэль, Тициан (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2002).

Скульптура эпохи Возрождения | Основные гуманитарные науки

Введение

Сводная таблица

Резюме скульптуры эпохи Возрождения
Раннее Возрождение
ок.1400-1500
Высокое Возрождение
ок. 1500-25
Позднее Возрождение
ок. 1525-1600
Гиберти, Донателло Микеланджело Джамболонья

Общие характеристики

Искусство эпохи Возрождения отличается от искусства средневековья, прежде всего, физическим реализмом и классической композицией (см. Западная эстетика).

Раннее Возрождение было периодом становления искусства Возрождения; Другими словами, именно художники раннего Возрождения первыми и разработали физический реализм и классическую композицию.Кульминацией этих усилий стала модель High Renaissance , во время которой была достигнута вершина классического баланса, гармонии и сдержанности. В течение года позднего ренессанса этот суровый классицизм был ослаблен, допуская некоторую сложность и динамизм (тем самым предвещая подъем искусства барокко).

Отдельным направлением в искусстве позднего Возрождения был маньеризм: сознательное стремление к новизне и сложности. В скульптуре маньеризм привел к таким качествам, как искаженная анатомия (т.е.грамм. удлиненные конечности) и сложных поз . Некоторые художники позднего Возрождения работали в полном стиле маньеризма, в то время как другие просто находились под влиянием этого движения (в той или иной степени).

Основная статья

Раннее Возрождение

ок. 1400-1500

Живопись и архитектура эпохи Возрождения были основаны Мазаччо и Брунеллески соответственно. Основоположником скульптуры эпохи Возрождения был Гиберти, шедевром которого являются Врата Рая, пара бронзовых дверей для Флорентийского баптистерия года.Основные панели этих дверей состоят из 10 библейских сцен , выполненных с впечатляющим реализмом, включая глубокую перспективу.

Один из помощников Гиберти, Донателло, стал величайшим скульптором раннего Возрождения. Именно Донателло, наконец, возродил классических статуй (начиная с Святого Марка), в том числе конных статуй (из них Гаттамелата , первая конная статуя со времен античности). G299, H683-89,1 Его другие основные работы включают Святой Георгий и Давид.

Высокое Возрождение

ок. 1500-1525

Бесспорным мастером скульптуры Высокого Возрождения является Микеланджело, который разделил свою карьеру между Флоренцией (его родным городом) и Римом. Пьета — жемчужина его ранних работ, а его шедевр, Давид, часто считается величайшей скульптурой всех времен. Возможно, его самое последнее произведение — Моисей.

Хотя карьера Микеланджело простиралась до позднего Возрождения, большая часть его скульптур относится к эпохе Высокого Возрождения; его последние годы были посвящены живописи и архитектуре.

Позднее Возрождение

ок. 1525-1600

Самым выдающимся скульптором-маньеристом был фламандский итальянец Джамболонья. Как отмечалось ранее, типичные черты маньеристской скульптуры включают сложных поз и удлиненную анатомию . Первое качество проявляется в групповых скульптурах жестокости Похищение сабинян и Геракл и Несс , а также в нескольких более мягких статуях Меркурия .Скульптуры Меркурия также демонстрируют удлиненные конечности, как и женская статуя L’Architettura .

1 — «Донателло», Encarta 2004.
2 — «Маньеризм», Британская энциклопедия. По состоянию на август 2010 г.

Ищу итальянскую скульптуру эпохи Возрождения | Западное искусство

  • «Взгляд на итальянскую скульптуру эпохи Возрождения» предлагает провокационный взгляд на скульптуры, созданные в основном во Флоренции, но также и в других регионах в пятнадцатом и шестнадцатом веках.Сосредоточившись на достижениях таких художников, как Донателло и Микеланджело, этот том демонстрирует, как методологии культурной антропологии, эстетики, консервации, политической теории и литературного анализа, среди прочего, могут быть успешно применены к изучению скульптуры. Среди тем, исследуемых в этом сборнике эссе, многие из которых написаны специально для этого издания, а другие пересмотрены и обновлены, — это отношение скульптуры к природе, а также к культурам Греции и Рима; роль покровительства; разработка новых форм, таких как статуэтки и портретная живопись; и создание общественных памятников как средств пропаганды.Также подчеркиваются методы создания скульптуры в различных средах, включая бронзу, мрамор, дерево, лепнину и терракоту.

    • Первый сборник эссе о критических подходах и методологиях итальянского искусства и скульптуры эпохи Возрождения
    • Только изучение рисунков о диапазоне методов, используемых при создании скульптуры, в книге, доступной для студентов
    • Обширный фотографический корпус скульптуры 15-го и 16-го веков
    Читать дальше

    Обзоры и одобрения

    «… объединяет увлекательный массив родственных материалов, которые мне потребуется, по крайней мере, некоторое время, чтобы переварить и вернуть в исследование скульптуры.’ Чарльз Эйвери, Renaissance Studies

    Отзывы клиентов

    Еще не рассмотрено

    Оставьте отзыв первым

    Отзыв не размещен из-за ненормативной лексики

    ×

    Подробная информация о продукте

    • Дата публикации: июль 2000 г.
    • формат: Мягкая обложка
    • isbn: 9780521479219
    • длина: 304 страницы
    • размеры: 280 x 217 x 20 мм
    • вес: 1,005 кг
    • содержит: 141 черно-белое изображение .
    • наличие: недоступно — снято с продажи Февраль 2005 г.
  • Содержание

    1.Введение Сара Блейк Макхэм
    2. Материалы и техника итальянской скульптуры эпохи Возрождения GM Helms
    3. Возрождение античности в скульптуре раннего Возрождения HW Janson
    4. Об источниках и значении портретного бюста эпохи Возрождения Ирвинг Лавин
    5. Знакомые предметы : скульптурные типы в собраниях раннего Медичи Джон Т. Паолетти
    6. Святые куклы: игра и благочестие во Флоренции в Quattrocento Christiane Klapisch-Zuber
    7. Достоинство малости: мелкие скульптуры итальянского Возрождения Джой Кенсет
    8.Общественная скульптура в эпоху Возрождения Флоренция Сара Блейк Макхэм
    9. Глядя на скульптуру эпохи Возрождения с Вазари Пол Барольски
    10. Неделя из жизни Микеланджело Уильям Э. Уоллес
    11. Микеланджело: скульптура, секс и пол Джеймс М. Саслоу
    12 Гендерная природа и ее изображение в садовой скульптуре XVI века Клаудиа Лаццаро ​​
    Избранная библиография.

  • Редактор

    Сара Блейк Макхэм , Университет Рутгерса, Нью-Джерси

    Соавторы

    Сара Блейк Макхэм, Г.М. Хелмс, Х. У. Янсон, Ирвинг Лавин, Джон Т. Паолетти, Кристиан Клапиш-Цубер, Джой Кенсет, Пол Барольски, Уильям Э. Уоллес, Джеймс М. Саслоу, Клаудия Лаззаро

  • Скульптура итальянского Возрождения: Поешке, Иоахим , Стокман, Рассел: 9780810932111: Amazon.com: Книги

    Еженедельно от издателей

    Скульпторы раннего итальянского Возрождения, такие как Донателло, Гиберти, Брунеллески и Верроккьо, отошли от традиций поздней готики и занялись гуманистическим исследованием эмоций.Это пробуждение умело прослеживается в этом прекрасно иллюстрированном обзоре, охватывающем период с 1400 по 1490 годы. В центре внимания флорентийский скульптор Донателло (1386-1466), чьи ранние работы, такие как мраморный Давид и деревянное распятие, учитывают точку зрения зрителя и создают свое собственное пространство. Пошке подчеркивает, что именно более поздние статуи Донателло, изображающие людей, охваченных сильными эмоциями, — сердитый, полусумасшедший Иеремия или гравюра на дереве Марии Магдалины — опровергают любое видение Возрождения как цельного памятника классической красоте.Полезное вступительное эссе, обширные записи и биографические данные 30 скульпторов сопровождают 388 пластин, 63 из которых цветные.
    Авторское право Reed Business Information, Inc., 1993.

    Из библиотечного журнала

    Этот превосходный новый обзор итальянской скульптуры в стиле кватроченто, первый из запланированного набора из двух, является лучшим на английском языке с тех пор, как в 1958 году появилась итальянская скульптура эпохи Возрождения Джона Поупа-Хеннесси. многоцветные тарелки с изображениями барельефов и статуй 30 художников.Краткие биографии, анализ изображенных произведений искусства и обширная библиография завершают книгу, делая ее исключительно хорошо задокументированной оценкой эпохи и среды. Хотя подход Поешке действительно придает большое значение влиянию Донателло, он не пренебрегает многими другими гениями того времени, включая Брунеллески, Гиберти, Микеллоццо и Верроккьо. Полнота его анализа и впечатляющая фотография подтверждают его утверждение о том, что семена художественного Возрождения лежат не в живописи или архитектуре, а в ранней резьбе этих флорентийских мастеров 15-го века.Превосходное приобретение для всех библиотек.
    — Дуглас Ф. Смит, Окленд П.Л., Калифорния.
    Авторское право Reed Business Information, Inc., 1993.

    .

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован.