Russian barocco
Russian baroccoИнтернет урок тематического блока «Культура Нового времени»
«РУССКОЕ БАРОККО»
«Те, кто рисуют нас, рисуют нас красным на сером;
Цвета как цвета, но я говорю о другом.
Если бы я умел это, я нарисовал бы тебя
Там, где зелёные деревья и золото на голубом».
Борис Гребенщиков , «Аквариум»
Темы урока:
Царствование Петра I —
время активного вступления русской культуры в европейское культурное
пространство.
Обустройство северной столицы Санкт Петербурга и его окрестностей в 17-18 веках.
Московские памятники «нарышкинского» барокко.
Архитектурные творения Д. Трезини, В.В. Растрелли, Д. Ухтомского.
Цели и задачи урока:
используя возможности сети Интернет, ознакомиться с развитием культурного процесса В России конца 17 и начала 18 века.
совершить виртуальное путешествие в Петербург,
изучить архитектурные ансамбли Зимнего дворца, Смольного монастыря, Царского
села.
выявить особенности русского барокко, характерные черты, их связь и отличия от традиций европейского барокко.
изучить творчество выдающихся русских
архитекторов Д. Трезини, В.
В. Растрелли, Д. Ухтомского.
активизировать творческие способности каждого ученика в процессе работы над итоговым заданием — созданием компьютерной презентации по теме.
Итог
урока:
создание учениками презентаций в программе Microsoft Power Point об архитектурных памятниках русского барокко.
повторение изученной ранее темы «Стиль барокко в европейской архитектуре».
развитие творческих способностей.
повышение мотивации к обучению, совершенствование навыков обучения с применением компьютерных технологий.
Время на освоение материала и выполнение заданий:
всего 45 минут.
Не так много, чтобы хорошо изучить тему, но достаточно, чтобы выполнить все
задания и получить свою «пятёрку».
Творческую часть урока ты будешь
выполнять как домашнее задание. А сейчас сними с руки часы или достань мобильник,
как сказали бы в Питере «трубу», и положи перед собой. Не
забывай смотреть на часы!!!
Ход урока:
Наш дистанционный
Интернет урок, состоит из
следующих
этапов:
1 этап — Подготовительный. Включаем технику, надеваем наушники, входим в Интернет, читаем задания. Самое важное на этом этапе: просматриваем расширенный список тем урока и выбираем приглянувшуюся тему.
2 — 4 этапы — Теоретическая работа — ты выполняешь задания, отвечаешь на вопросы теста.
5 — 6 этапы — Творчески-практически-познавательные — ты создаёшь
презентацию по выбранной теме и отправляешь созданные материалы по электронной
почте учителю.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Это будет тема
твоего творческого задания. Создай документ В программе
Word.
Во время прогулок по Интернету заноси в этот документ
адреса нужных сайтов, копируй важный текст, сохраняй в отдельную папку
иллюстрации. Всё это тебе очень пригодится потом. Список тем:
темы для твоей итоговой работы
Открой любую поисковую программу и набери в строке поиска название
своей темы. Вот ещё разнообразные адреса:
narod.ru/prig/petergof-vs.html — Петергоф
Творчески. Главный итог
твоей работы — это компьютерная презентация по индивидуальной
теме. Её ты будешь создавать в качестве домашнего задания. Объём
презентации должен быть не более 5 МБ. В ней должно быть не меньше 5
слайдов и не больше 10.
В Москве их немало. Вот список далеко не полный. Что
может быть лучше весенней прогулки с друзьями в познавательных целях?ИТОГИ УРОКА
НА ГЛАВНУЮ
РОКОКО: истоки, эстетика и характерные черты стиля
В XVIII веке западноевропейское искусство становится едва ли не главным объектом острых дискуссий, точкой столкновения различных мировоззрений, отражающих общую картину смешения и и разнообразия форм его существования.
Современники спорили об отношении искусства и природы, о роли и назначении художника и зрителя, соотношении правды и вымысла. Характерной особенностью этого времени стал неоспоримый факт не постепенной сменяемости, а одновременного существования барокко, классицизма, рококо и сентиментализма.Как же в этой непростой ситуации «уживались» классицизм и господствующие более полувека идеалы барокко, столь не схожие и во-многом даже противоположные по своей сути стили?
Классицизм был первым четко оформившимся направлением в европейском искусстве, создавшим собственную эстетическую программу, выработавшим строгие правила художественного творчества и свою идеологическую ориентацию (Если в начале искусство классицизма было неотделимо от идеи абсолютной монархии и являлось воплощением целостности, величия и порядка, то позднее, в форме так называемого революционного классицизма, родиной которого являлась Франция, оно служило противоречивым идеалам борьбы против тирании и утверждение гражданских прав личности.
Но на последней стадии своего развития классицизм стал активно выражать идеалы наполеоновской империи — недаром своё художественное продолжение он нашел в стиле ампир).
Искусство барокко, о котором достаточно подробно было рассказано в предыдущих постах (кому интересно, можете найти их по соответствующему тэгу), в большей степени опиралось на интуицию, чем на рациональное начало, поэтому никакой теории не создало. Классицизм отказался от принципиальной противоречивости барокко и отверг его главный девиз: «Кто не нарушает правил, тот не поэт». Признавая только гармонию и порядок, классицизм «выпрямил» причудливые формы барочного искусства, перестал трагически воспринимать духовный мир человека, а основной конфликт перенес в сферу отношений между отдельной личностью и государством.
Барокко, почти окончательно изжившее себя и пришедшее к логическому завершению, уступило место классицизму. Но истинным наследником барокко стал не классицизм, а другой стиль — рококо.
Рококо в изобразительном искусстве:
Жан Оноре Фрагонар «Счастливые возможности качелей» (1766 г.) В 20-е годы XVIII века во Франции сложился новый стиль искусства — рококо (от фр. rocaille — раковина). Уже само название раскрывало главную, характерную черту этого стиля — пристрастие к изусканным и сложным формам, причудливым линиям, во многом напоминавшим силуэт раковины.
Раковина то превращалась в сложный завиток с какими-то странными прорезями, то в украшение в виде щита или полуразвернутого свитка с изображением герба или эмблемы.
Во Франции интерес к стилю рококо ослабел уже к концу 1760-х годов, но в странах Центральной Европы его влияние было ощутимо вплоть до конца XVIII столетия.
Искусство рококо формировалось в эпоху духовного кризиса абсолютистской власти во Франции. Отражавшие идеалы и настроения высших слоев французского общества, оно не могло не испытывать на себе влияния аристократических заказчиков.
Главная цель искусства рококо совершенно гедонистическая — доставлять чувственное наслаждение. Искусство должно было нравится, трогать и развлекать, превращая жизнь в утонченный маскарад и «сады любви». Сложные любовные интриги, мимолетность увлечений, дерзкие, рискованные, бросающие вызов обществу поступки героев, авантюры и фантазии, галантные развлечения и праздники определяли содержание произведений искусства.
Характерными чертами рококо, которые можно выявить в произведениях искусства этого стиля, можно признать следующие:
1. Грациозность и легкость, затейливость, декоративная утонченность и импровизация, пасторальность (пастушеская идиллия), тяга к экзотике.
2. Орнамент в виде стилизованных раковин и завитков, арабесок, цветочных гирлянд, фигурок амуров и т. п.
3. Сочетание пастельных светлых и нежных тонов с большим количеством белых деталей и золота.
4. Культ прекрасной наготы, восходящей к античной традиции, изощренная чувственность, эротичность.
5. Культ малых форм, камерность, миниатюрность (особенно в скульптуре и архитектуре), любовь к мелочам и безделушкам («прелестным безделицам»), наполняющим быт галантного человека «галантного века».
6. Эстетика нюансов и намеков, интригующая двойственность образов, переданная с помощью легких жестов, полуоборотов, чуть заметных мимических движений, полуулыбки, затуманенного взгляда или влажного блеска в глазах.
Наибольшего расцвета стиль рококо достиг в произведениях декотративно-прикладного искусства Франции (интерьеров дворцов и костюмах аристократии).
В России он проявился прежде всего в архитектурном декоре — в виде свитков, щитов и замысловатых раковин — рокайлей (декоративных орнаментов, имитирующих соединение причудливых раковин и диковинных растений), а также маскаронов (лепных или резных масок в виде человеческого лица или головы зверя, размещенных над окнами, дверьми, арками, на фонтанах, вазах и мебели).
Стиль рококо достаточно быстро вышел из моды.
Но его влияние, например, на импрессинистов не вызывает никаких сомнений. А наиболее наглядным вляние рококо выглядит в творчестве художников и архитекторов стиля модерн как в западной и центральной Европе, так и в России (посмотрите, например, картины Константина Сомова):
И конечно же, именно благодаря рококо, эстетике этого стиля и его гедонистической основе, стало возможным широкое распространение вот таких сюжетов в изобразительном искусстве:Благодарю за внимание.
Сергей Воробьев.
Архитектурный стиль барокко презентация. Презентация на тему: «Архитектура барокко
Характерные черты архитектуры барокко …Но перед красотой и зданья и фасада Померкли и фонтан, и мрамор, и ограда, … В орнаменте витом увидишь тут и там Победоносный шлем и вазы фимиам, Колонны, капитель, пилястры и аркады Увидишь всюду ты, куда ни кинешь взгляды, Амуры, вензеля, вплетенные тайком, И головы ягнят, увитые шнурком, И статую найдешь в великолепной нише, В узорах и резьбе карниз под самой крышей… Перевод Е.
Тархановской Перевод Е. Тархановской Так описывал свои впечатления от архитектуры барокко французский поэт XVII в. Жорж де Сюдери. Обилие пышных декоративных украшений, подчеркнутая театральность, искажение классических пропорций, оптический обман, преобладание сложных криволинейных форм действительно создавали особый неповторимый облик архитектурных строений барокко. Так описывал свои впечатления от архитектуры барокко французский поэт XVII в. Жорж де Сюдери. Обилие пышных декоративных украшений, подчеркнутая театральность, искажение классических пропорций, оптический обман, преобладание сложных криволинейных форм действительно создавали особый неповторимый облик архитектурных строений барокко. БАРОККО (итал. Barocco, буквально причудливый, вычурный), стиль, преобладавший в искусстве Европы с конца 16 до середины 18 века и охвативший все виды творчества, наиболее монументально и мощно проявившись в архитектуре и изобразительном искусстве. БАРОККО (итал. Barocco, буквально причудливый, вычурный), стиль, преобладавший в искусстве Европы с конца 16 до середины 18 века и охвативший все виды творчества, наиболее монументально и мощно проявившись в архитектуре и изобразительном искусстве.
Самые значительные перемены коснулись оформления фасадов зданий. На смену согласованности и пропорциональности приходят диссонанс и асимметрия. Глядя на фасад, перестаешь понимать, где же находится стена – главная опора здания. Плоские пилястры уступают место колоннам и полуколоннам. Установленные на высокие пьедесталы, они то собираются в группы, образуя пучки, то «разбегаются» вдоль фасада, вознося к небу замершие в беспокойном движении статуи на балюстраде крыши. Размеры порталов, дверей и окон стали превышать всякие разумные границы. Фронтоны и наличники приобрели богатые украшения в виде причудливых завитков, картушей, гирлянд из листьев, трав и человеческих фигур. От спокойной ясности ренессанса, казалось, не осталось и следа. Самые значительные перемены коснулись оформления фасадов зданий. На смену согласованности и пропорциональности приходят диссонанс и асимметрия. Глядя на фасад, перестаешь понимать, где же находится стена – главная опора здания. Плоские пилястры уступают место колоннам и полуколоннам.
Установленные на высокие пьедесталы, они то собираются в группы, образуя пучки, то «разбегаются» вдоль фасада, вознося к небу замершие в беспокойном движении статуи на балюстраде крыши. Размеры порталов, дверей и окон стали превышать всякие разумные границы. Фронтоны и наличники приобрели богатые украшения в виде причудливых завитков, картушей, гирлянд из листьев, трав и человеческих фигур. От спокойной ясности ренессанса, казалось, не осталось и следа. « Для барокко характерна сложность не только архитектурной пластики, но и пространственных построений. Если в Ренессансе планы помещений имеют четкую геометрическую форму – круг, квадрат, прямоугольник, то излюбленная форма барокко – овал, дающий некоторую неопределенность общей форме пространственного объема. Часто конфигурация плана очерчена прихотливыми изгибами линий, выпуклостями и вогнутостями стен, усложнена дополнительными примыканиями соседних соподчиненных объемов… В архитектуре барокко возобладали неумеренная декоративность, тяжеловесная роскошь.
Причудливые формы, обилие скульптуры, использование насыщенного цвета и позолоты должны были усиливать выразительность архитектуры, производить впечатление богатства и парадности» (А.Ф.Гольдштейн). « Для барокко характерна сложность не только архитектурной пластики, но и пространственных построений. Если в Ренессансе планы помещений имеют четкую геометрическую форму – круг, квадрат, прямоугольник, то излюбленная форма барокко – овал, дающий некоторую неопределенность общей форме пространственного объема. Часто конфигурация плана очерчена прихотливыми изгибами линий, выпуклостями и вогнутостями стен, усложнена дополнительными примыканиями соседних соподчиненных объемов… В архитектуре барокко возобладали неумеренная декоративность, тяжеловесная роскошь. Причудливые формы, обилие скульптуры, использование насыщенного цвета и позолоты должны были усиливать выразительность архитектуры, производить впечатление богатства и парадности» (А.Ф.Гольдштейн). Пилястры – плоский вертикальный выступ прямоугольного сечения на поверхности стены или столба.
Пилястра имеет те же части (ствол, капитель, база) и пропорции, что и колонна; служит для членения плоскости стены. Картуши – украшение в виде щита или полуразвернутого свитка, на котором изображены герб, эмблема, надпись Фронтон — завершение (обычно треугольное) фасада здания, портика, колоннады, ограниченное двумя скатами крыши по бокам и карнизом у основания.
Шедевры итальянского барокко. Лоренцо Бернини Характерные черты итальяноского барокко нашли наиболее яркое воплощение в творчестве двух зодчих, создавших целую эпоху в развитии архитектуры, — Франческо Борромини и Лоренцо Бернини. Характерные черты итальяноского барокко нашли наиболее яркое воплощение в творчестве двух зодчих, создавших целую эпоху в развитии архитектуры, — Франческо Борромини и Лоренцо Бернини. В создании криволинейных, изгибающихся поверхностей и прихотливых геометрических сочетаний Франческо Борромини не знал равных. Церковь Сант Аньезе на площади Навона в Риме – одно из лучших творений архитектора.
Плавно изгибающийся фасад церкви украшает величественный купол, помещенный на высоком барабане. Стены церкви как будто растворяются в игре светотени, в выступах и проемах. В создании криволинейных, изгибающихся поверхностей и прихотливых геометрических сочетаний Франческо Борромини не знал равных. Церковь Сант Аньезе на площади Навона в Риме – одно из лучших творений архитектора. Плавно изгибающийся фасад церкви украшает величественный купол, помещенный на высоком барабане. Стены церкви как будто растворяются в игре светотени, в выступах и проемах. Франческо Барромини. Церковь Сант Аньезе г. Рим.
Борромини по возможности избегает прямых линий вертикальных или горизонтальных, а также прямых углов. Предпочтение отдается сложным изогнутым планам Борромини по возможности избегает прямых линий вертикальных или горизонтальных, а также прямых углов. Предпочтение отдается сложным изогнутым планам Франческо Борромини Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане, (, Сант-Иво, в Риме). Франческо Борромини Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане, (, Сант-Иво, в Риме).
Не менее эффективен и интерьер собора, отличающийся изощренностью лепных украшений, многокрасочностью декоративных росписей, цветных мраморных колонн. Не менее эффективен и интерьер собора, отличающийся изощренностью лепных украшений, многокрасочностью декоративных росписей, цветных мраморных колонн. Франческо Борромини. Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане, (, Сант-Иво, в Риме).Франческо Борромини. Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане, (, Сант-Иво, в Риме).
Франческо Борромини Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане, (, Сант-Иво, в Риме). Фрагмент, фасад. Франческо Борромини Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане, (, Сант-Иво, в Риме). Фрагмент, фасад.
Главным архитектурным творением Лоренцо Бернини стало оформление площади перед собором Святого Петра. Архитектору предстояло решить сразу несколько задач: создать торжественный подход к главному храму католического мира, добиться впечатления единства площади и собора. Пространство перед храмом он превратил в единый ансамбль из двух площадей. Первая — в форме трапеции, а вторая в излюбленной форме барокко – овале. Она обращена к городу и обрамлена величественной колоннадой, которая легко и изящно охватывала площадь. Главным архитектурным творением Лоренцо Бернини стало оформление площади перед собором Святого Петра. Архитектору предстояло решить сразу несколько задач: создать торжественный подход к главному храму католического мира, добиться впечатления единства площади и собора. Пространство перед храмом он превратил в единый ансамбль из двух площадей. Первая — в форме трапеции, а вторая в излюбленной форме барокко – овале. Она обращена к городу и обрамлена величественной колоннадой, которая легко и изящно охватывала площадь.
Лоренцо Бернини. Фонтан Четырех рек на площади Навона Аллегорические фигуры изображают самые большие реки континентов Нил, Дунай, Ганг и Рио-де-ла-Плата (Амазонка тогда была неизвестна). Покрывало на голове Нила символизирует таинственность его истока, который в то время еще не открыли. Расположение фигур фонтана породило легенду о поединке между гениями эпохи барокко Бернини и Борромини: будто бы Ла Плата Бернини загораживается рукой, чтобы не видеть церковь «ужасное» творение Борромини. На самом деле фонтан построен гораздо раньше, чем церковный фасад. По проекту Бернини создан и фонтан Мавра, один из двух фонтанов, расположенных по краям площади. Другой фонтан в оригинале состоял лишь из одного бассейна, к которому в конце 19 в. добавили скульптуру так возник фонтан Нептуна. Аллегорические фигуры изображают самые большие реки континентов Нил, Дунай, Ганг и Рио-де-ла-Плата (Амазонка тогда была неизвестна). Покрывало на голове Нила символизирует таинственность его истока, который в то время еще не открыли. Расположение фигур фонтана породило легенду о поединке между гениями эпохи барокко Бернини и Борромини: будто бы Ла Плата Бернини загораживается рукой, чтобы не видеть церковь «ужасное» творение Борромини. На самом деле фонтан построен гораздо раньше, чем церковный фасад. По проекту Бернини создан и фонтан Мавра, один из двух фонтанов, расположенных по краям площади. Другой фонтан в оригинале состоял лишь из одного бассейна, к которому в конце 19 в. добавили скульптуру так возник фонтан Нептуна.
Со 2-й половины 1650-х гг. Бернини вновь работает в соборе Святого Петра, создает здесь бронзовую «кафедру св. Петра» (), украшенную статуями отцов Церкви и ангелов, Со 2-й половины 1650-х гг. Бернини вновь работает в соборе Святого Петра, создает здесь бронзовую «кафедру св. Петра» (), украшенную статуями отцов Церкви и ангелов,
« Дивное узорочье» московского барокко Стремление к парадности и богатству внешнего убранства архитектурных сооружений было чрезвычайно характерно для России. «Дивное узорочье» стало лейтмотивом русского зодчества конца XVII – началаXVIII в. Для архитектуры этого времени характерно сочетание национальных традиций, в особенности деревянного зодчества, с лучшими достижениями западноевропейского барокко. Наиболее ярко и самобытно черты русского барокко проявились в так называемом нарышкинском, или московском, стиле. Свое название он получил благодаря заказчикам строительства, в числе которых были Нарышкины – родственники Петра I. По их инициативе в Москве было возведено немало красивых и нарядных зданий – дворцов, церквей, беседок и парковых павильонов. Стремление к парадности и богатству внешнего убранства архитектурных сооружений было чрезвычайно характерно для России. «Дивное узорочье» стало лейтмотивом русского зодчества конца XVII – началаXVIII в. Для архитектуры этого времени характерно сочетание национальных традиций, в особенности деревянного зодчества, с лучшими достижениями западноевропейского барокко. Наиболее ярко и самобытно черты русского барокко проявились в так называемом нарышкинском, или московском, стиле. Свое название он получил благодаря заказчикам строительства, в числе которых были Нарышкины – родственники Петра I. По их инициативе в Москве было возведено немало красивых и нарядных зданий – дворцов, церквей, беседок и парковых павильонов.
Церковь Покрова в Филях Москва. Блестящим образцом нарышкинского барокко является церковь Покрова в Филях. Она стоит на невысоком холме, над речным берегом, повторяя себя причудливым отражением в воде. Храм имеет высокий и просторный подклет (ПОДКЛЕТ, в русской каменной и деревянной архитектуре нижний этаж жилого дома или храма, обычно имеющий служебно-хозяйственное назначение), на арках которого расположена терраса с тремя плавными лестничными маршами. Главный объем здания окружен полукруглыми пределами, каждый из которых увенчан золотой главой. Переход от четверика к восьмерику выполнен настолько плавно и умело, что зритель не сразу замечает смену архитектурных членений. Карниз и резные белокаменные украшения естественно продолжают тройные капители угловых колонок. Блестящим образцом нарышкинского барокко является церковь Покрова в Филях. Она стоит на невысоком холме, над речным берегом, повторяя себя причудливым отражением в воде. Храм имеет высокий и просторный подклет (ПОДКЛЕТ, в русской каменной и деревянной архитектуре нижний этаж жилого дома или храма, обычно имеющий служебно-хозяйственное назначение), на арках которого расположена терраса с тремя плавными лестничными маршами. Главный объем здания окружен полукруглыми пределами, каждый из которых увенчан золотой главой. Переход от четверика к восьмерику выполнен настолько плавно и умело, что зритель не сразу замечает смену архитектурных членений. Карниз и резные белокаменные украшения естественно продолжают тройные капители угловых колонок.
К уникальным сооружениям московского барокко следует отнести и церковь Троицы в Никитниках, построенную по заказу купца Григория Никитникова – выходца из Ярославля. Храм, поставленный на высоком холме в центре города, господствовал над окружающей застройкой, выделяясь сложностью силуэта. Яркая раскраска фасадов, сочная пластика белокаменного и кирпичного декора, многоцветные изразцы вместе с живописной асимметрией композиции привлекли к себе внимание горожан. К уникальным сооружениям московского барокко следует отнести и церковь Троицы в Никитниках, построенную по заказу купца Григория Никитникова – выходца из Ярославля. Храм, поставленный на высоком холме в центре города, господствовал над окружающей застройкой, выделяясь сложностью силуэта. Яркая раскраска фасадов, сочная пластика белокаменного и кирпичного декора, многоцветные изразцы вместе с живописной асимметрией композиции привлекли к себе внимание горожан. Церковь Троицы в Никитниках гг. Москва.
Плоскость стены почти исчезла за обилием карнизов, пилястр, полуколонн, наличников и порталов. Храм венчали декоративное пятиглавие и три ряда кокошников, придающих особую праздничную торжественность. Плоскость стены почти исчезла за обилием карнизов, пилястр, полуколонн, наличников и порталов. Храм венчали декоративное пятиглавие и три ряда кокошников, придающих особую праздничную торжественность.
Церковь Знамения Богородицы в Дубровицах считается вершиной московского барокко. Полукружия стен завершаются треугольным резным фронтоном, украшенным колонками и волютами. Восьмигранная трехъярусная башня превращена в каменное кружево. Церковь увенчана куполом с ажурной позолоченной короной и сквозным крестом. Церковь Знамения Богородицы в Дубровицах считается вершиной московского барокко. Полукружия стен завершаются треугольным резным фронтоном, украшенным колонками и волютами. Восьмигранная трехъярусная башня превращена в каменное кружево. Церковь увенчана куполом с ажурной позолоченной короной и сквозным крестом. Церковь Знамения Богородицы в Дубровицах Москва.
Церковь Знамения Богородицы в Дубровицах Москва. Церковь Знамения Богородицы в Дубровицах Москва.
Церковь Николы в Хамовниках. XVII в. Москва. Церковь Николы в Хамовниках. XVII в. Москва. Церковь во имя святителя Николая, возведена в одном из истинно московских старинных местностей: здесь в XVII в. на заливных лугах поселили хамовников – дворцовых ткачей, которые и дали название округе. Они и построили этот необычный по покраске храм. Для усиления колокольного звона она прорезана рядами проемов, так называемых слухов. Здание церкви – характерный тип посадского храма, один из ярких и превосходно сохранившихся образцов «нарышкинского барокко»
Архитектурные творения В.В.Растрелли В середине XVIII столетия искусство барокко в России достигло наивысшего расцвета. Развивая лучшие национальные традиции, архитекторы все чаще обращались к европейскому художественному наследию. Пышная архитектура барокко распространялась по всей России. Самые яркие творения зодчества были сосредоточены в новой столице Российского государства – в Санкт-Петербурге. В середине XVIII столетия искусство барокко в России достигло наивысшего расцвета. Развивая лучшие национальные традиции, архитекторы все чаще обращались к европейскому художественному наследию. Пышная архитектура барокко распространялась по всей России. Самые яркие творения зодчества были сосредоточены в новой столице Российского государства – в Санкт-Петербурге. Значительный вклад в развитие национальной архитектуры внес Варфоломей Варфоломеевич (Бартоломео Франческо) Растрелли () – сын скульптора Б.К.Растрелли, итальянец по происхождению, родившийся во Франции. Получив образование за границей, он затем работал только в России, ставшей его второй родиной. Значительный вклад в развитие национальной архитектуры внес Варфоломей Варфоломеевич (Бартоломео Франческо) Растрелли () – сын скульптора Б.К.Растрелли, итальянец по происхождению, родившийся во Франции. Получив образование за границей, он затем работал только в России, ставшей его второй родиной. Все что было им построено в России, вызывало восхищение и восторженные оценки современников. Поэт А.Д.Кантемир () писал о творениях выдающегося зодчего: Все что было им построено в России, вызывало восхищение и восторженные оценки современников. Поэт А.Д.Кантемир () писал о творениях выдающегося зодчего: «Граф Растрелли… искусный архитектор. Инвенции его в украшении великолепны, вид здания его казист, одним словом, может увеселиться око в том, что он построил». «Граф Растрелли… искусный архитектор. Инвенции его в украшении великолепны, вид здания его казист, одним словом, может увеселиться око в том, что он построил».
Лучшие произведения Растрелли – Андреевская церковь в Киеве, дворцы в пригородах Санкт- Петербурга – Петергофе и Царском Селе, дворцы Строганова и Воронцова, собор Смольного монастыря и Зимний дворец в Санкт-Петербурге. Лучшие произведения Растрелли – Андреевская церковь в Киеве, дворцы в пригородах Санкт- Петербурга – Петергофе и Царском Селе, дворцы Строганова и Воронцова, собор Смольного монастыря и Зимний дворец в Санкт-Петербурге. В.В.Растрелли. Андреевская церковь гг. Киев. В.В.Растрелли. Андреевская церковь гг. Киев.
Собор Смольного монастыря был заказан мастеру императрицей Елизаветой Петровной. Традиционное русское пятиглавие, воплощенное в вычурных формах барокко, здесь органично сливалось с основным объемом здания. Средняя глава собора представляет собой высокий двусветный купол, увенчанный луковичной главкой на световом барабане. Четыре угла в виде высоких двухэтажных башен, почти вплотную прижатые к центральному куполу, придают пятиглавию удивительную монолитность и мощь. Уже после смерти Растрелли другой выдающийся архитектор – представитель раннего классицизма Джакомо Кваренги – всякий раз проходя мимо Смольного собора почтительно снимал шляпу и восклицал: «Вот это церковь!» Собор Смольного монастыря был заказан мастеру императрицей Елизаветой Петровной. Традиционное русское пятиглавие, воплощенное в вычурных формах барокко, здесь органично сливалось с основным объемом здания. Средняя глава собора представляет собой высокий двусветный купол, увенчанный луковичной главкой на световом барабане. Четыре угла в виде высоких двухэтажных башен, почти вплотную прижатые к центральному куполу, придают пятиглавию удивительную монолитность и мощь. Уже после смерти Растрелли другой выдающийся архитектор – представитель раннего классицизма Джакомо Кваренги – всякий раз проходя мимо Смольного собора почтительно снимал шляпу и восклицал: «Вот это церковь!» В.В.Растрелли. Собор Смольного монастыря гг. Санкт – Петербург. В.В.Растрелли. Собор Смольного монастыря гг. Санкт – Петербург.
Самое блестящее творение Растрелли, украшающее центр города на Неве, — Зимний дворец, в котором в наше время расположен всемирно известный художественный музей Эрмитаж. Архитектура Зимнего дворца – это настоящий гимн эпохе русского барокко. Фасад, выходящий на набережную Невы, был рассчитан на обозрение издали. Фасад, выходящий к Адмиралтейству, ориентирован на парадную Дворцовую площадь, обращенную к городу. Дворец имел более 1050 помещений и комнат, 1886 дверей, 1945 окон и 177 лестниц. Общая протяженность фасадов дворца составляет 210 м! Самое блестящее творение Растрелли, украшающее центр города на Неве, — Зимний дворец, в котором в наше время расположен всемирно известный художественный музей Эрмитаж. Архитектура Зимнего дворца – это настоящий гимн эпохе русского барокко. Фасад, выходящий на набережную Невы, был рассчитан на обозрение издали. Фасад, выходящий к Адмиралтейству, ориентирован на парадную Дворцовую площадь, обращенную к городу. Дворец имел более 1050 помещений и комнат, 1886 дверей, 1945 окон и 177 лестниц. Общая протяженность фасадов дворца составляет 210 м!
В.В.Растрелли. Посольская лестница в Зимнем дворце – 1762 гг. Санкт- Петербург. В.В.Растрелли. Посольская лестница в Зимнем дворце – 1762 гг. Санкт- Петербург. Главный подъезд был расположен в северном корпусе: к нему торжественно подъезжали кареты императрицы и ее гостей. Через огромную галерею они поднимались по ослепительно прекрасной Посольской лестнице с верхней площадки которой открывался вход в парадные залы дворца. Главный подъезд был расположен в северном корпусе: к нему торжественно подъезжали кареты императрицы и ее гостей. Через огромную галерею они поднимались по ослепительно прекрасной Посольской лестнице с верхней площадки которой открывался вход в парадные залы дворца.
Вопросы и задания 1.Каковы характерные черты архитектуры западноевропейского барокко? 2.Что, на ваш взгляд, отличало сооружения барокко от творений зодчих эпохи Ренессанса? 3.О каких шедеврах нарышкинского барокко вы могли бы рассказать подробнее? Подготовить сообщения на тему: 1.«Лоренцо Бернини – «гений барокко»; 2.«Нарышкинское барокко в Москве»; 3.«Петербург В.В.Растрелли»
Слайд 1
Архитектура барокко
Слайд 2
Барокко в архитектуре
Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Б.Ф.Растрелли в России) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Часто встречаются развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах,волюты, большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры. Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме. Характерные детали барокко — теламон (атлант),кариатида, маскарон.
Слайд 3
Волюта (итал. voluta — завиток, спираль), архитектурный мотив в форме спиралевидного завитка с кружком («глазком») в центре, составная часть ионической капители, входит также в композицию коринфской и композитной капителей. Форму волюты иногда имеют архитектурные детали, служащие для связи частей здания, а также консоли карнизов, обрамления порталов, дверей, окон (главным образом в архитектуре позднего ренессанса и барокко).
Слайд 4
Преобладающиеи модные цвета: приглушенные пастельные тона; красный, розовый, белый, голубой с желтым акцентом. Линии: причудливый выпукло — вогнутый асимметричный рисунок; в формах полуокружность, прямоугольник, овал; вертикальные линии колонн; выраженное горизонтальное членение. Форма: сводчатая, куполообразная и прямоугольная; башни, балконы, эркеры. Характерные элементы интерьера: стремление к величию и пышности; массивные парадные лестницы; колонны, пилястры, скульптуры, лепнина и роспись, резной орнамент; взаимосвязь элементов оформления. Конструкции: контрастные, напряженные, динамичные; вычурные по фасаду и вместе с тем массивные и устойчивые. Окна: полуциркульные и прямоугольные; с растительным декором по периметру. Двери: арочные проемы с колоннами; растительный декор
Слайд 5
Благодаря причудливой пластике фасадов, сложным криволинейным планам и очертаниям дворцы и церкви барокко приобретают живописность и динамичность. Они как бы вливаются в окружающее пространство.
Слайд 6
Самые крупные и знаменитые ансамбли барокко в мире: Версаль (Франция), Петергоф (Россия), Аранхуэс (Испания), Цвингер (Германия).
Слайд 7
Слайд 8
Петергоф (Россия)
Слайд 9
Слайд 10
Слайд 11
Ансамбль Смольного отражает два стиля русской архитектуры – барокко и классицизм. Первый женский монастырь Петербурга – Воскресенский Новодевичий монастырь построен на месте бывшего Смоляного двора. Отсюда произошло название – Смольный. Автором проекта был гениальный архитектор Ф.Б. Растрелли.
Слайд 12
Церковь Свв. Петра и Павла — блестящий образец барокко начала XVII века. Архитектор Джованни Тревано разработал нарядный трехъярусный фасад, с пилястрами, волютами, нишами, и просторный интерьер. В средокрестье, где неф пересекается с трансептом, поставлен мощный купол в форме эллипса. Вдоль стен единственного нефа встроены сообщающиеся между собой капеллы, образующиеся подобие боковых нефов.
Слайд 13
Лоренцо Бернини
Великим творцом эпохи Барокко был Лоренцо Бернини (1598-1680), в равной степени проявивший себя и в архитектуре и в скульптуре. Родился он в Неаполе в семье художника и скульптора. В 25 лет он был уже знаменит и с этого времени работал главным образом в Риме.
Слайд 14
Одну из лучших своих композиций «Экстаз Святой Терезы» (1645 -1652гг.) Бернини создал, будучи уже зрелым мастером. В ней автор изобразил мистическое видение Святой Терезы Авильской, в котором к ней является ангел с огненной стрелой в руке, которой он пронзает сердце Терезы великой любовью к Богу. Беломраморная скульптура находится в окружении колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. .
Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com
Подписи к слайдам:
Стиль барокко Барокко о о значает «странный» «причудливый». В барокко отмечались: — усложненность объемов и пространства, взаимное пересечение различных геометрических форм, — преобладание сложных криволинейных форм при определении планов и фасадов сооружений, — чередование выпуклых и вогнутых линий и плоскостей — активное применение скульптурных и архитектурно-декоративных мотивов; — неравномерное распределение архитектурных средств; — создание богатой игры светотени, цветовых контрастов — динамичность архитектурных масс.
Франческо-Бартоломео Растрелли Франческо Бартоломео Растрелли родился в 1700 году, в Париже. Его отец, Бартоломео Карло Растрелли, архитектор и скульптор, в 1715 году переехал с семьёй в Россию по приглашению Петра I.
В 1748 году императрица Елизавета издаёт указ о начале строительства Смольного монастыря и поручает это Растрелли. Строительство велось с 1749 года, в 1751 году из-за Семилетней войны воплощение проекта пришлось прекратить. Смольный монастырь
Смольный монастырь
Шедевры итальянского барокко. Лоренцо Бернини Характерные черты итальяноского барокко нашли наиболее яркое воплощение в творчестве двух зодчих, создавших целую эпоху в развитии архитектуры, — Франческо Борромини и Лоренцо Бернини. В создании криволинейных, изгибающихся поверхностей и прихотливых геометрических сочетаний Франческо Борромини не знал равных. Церковь Сант Аньезе на площади Навона в Риме – одно из лучших творений архитектора. Плавно изгибающийся фасад церкви украшает величественный купол, помещенный на высоком барабане. Стены церкви как будто растворяются в игре светотени, в выступах и проемах. Франческо Барромини. Церковь Сант Аньезе. 1653 г. Рим.
Борромини по возможности избегает прямых линий — вертикальных или горизонтальных, а также прямых углов. Предпочтение отдается сложным изогнутым планам Франческо Борромини Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане, (1634-67, Сант-Иво, 1642-60, в Риме).
Не менее эффективен и интерьер собора, отличающийся изощренностью лепных украшений, многокрасочностью декоративных росписей, цветных мраморных колонн. Франческо Борромини. Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане, (1634-1667, Сант-Иво, 1642-1660, в Риме).
Франческо Борромини Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане, (1634-1667, Сант-Иво, 1642-1660, в Риме). Фрагмент, фасад.
Лоренцо Бернини. Рим. Фонтан Нептуна на площади Навона.
Строгановский дворец В 1742 году его приобрёл барон Сергей Григорьевич Строганов. На свои деньги он достроил двухэтажный дом. Строительство дворца велось стремительными темпами. Уже 15 декабря 1753 здесь состоялся бал по случаю новоселья, который посетила сама императрица Елизавета Петровна.
Зимний дворец
Зимний дворец
Екатерининский дворец
Большой дворец Петергоф
Львиный каскад Петергоф
Фонтаны-шутихи Петергоф
В 1718 году Доменико Трезини выиграл первый в России архитектурный конкурс на строительство здания. Это сооружение — Здание Двенадцати Коллегий — первое каменное правительственное сооружение в Санкт-Петербурге. Доменико Андреа Трезини Здание Двенадцати Коллегий
Доменико Андреа Трезини Летний дворец Петра I
« Дивное узорочье» московского барокко Стремление к парадности и богатству внешнего убранства архитектурных сооружений было чрезвычайно характерно для России. «Дивное узорочье» стало лейтмотивом русского зодчества конца XVII – начала XVIII в. Для архитектуры этого времени характерно сочетание национальных традиций, в особенности деревянного зодчества, с лучшими достижениями западноевропейского барокко. Наиболее ярко и самобытно черты русского барокко проявились в так называемом нарышкинском, или московском, стиле. Свое название он получил благодаря заказчикам строительства, в числе которых были Нарышкины – родственники Петра I . По их инициативе в Москве было возведено немало красивых и нарядных зданий – дворцов, церквей, беседок и парковых павильонов.
К уникальным сооружениям московского барокко следует отнести и церковь Троицы в Никитниках, построенную по заказу купца Григория Никитникова – выходца из Ярославля. Храм, поставленный на высоком холме в центре города, господствовал над окружающей застройкой, выделяясь сложностью силуэта. Яркая раскраска фасадов, сочная пластика белокаменного и кирпичного декора, многоцветные изразцы вместе с живописной асимметрией композиции привлекли к себе внимание горожан. Церковь Троицы в Никитниках. 1631-1634 гг. Москва.
Церковь Знамения Богородицы в Дубровицах. 1690-1704. Москва.
Церковь Николы в Хамовниках. XVII в. Москва.
Архитектурные творения В.В.Растрелли В середине XVIII столетия искусство барокко в России достигло наивысшего расцвета. Развивая лучшие национальные традиции, архитекторы все чаще обращались к европейскому художественному наследию. Пышная архитектура барокко распространялась по всей России. Самые яркие творения зодчества были сосредоточены в новой столице Российского государства – в Санкт-Петербурге. Значительный вклад в развитие национальной архитектуры внес Варфоломей Варфоломеевич (Бартоломео Франческо) Растрелли (1700-1771) – сын скульптора Б.К.Растрелли, итальянец по происхождению, родившийся во Франции. Получив образование за границей, он затем работал только в России, ставшей его второй родиной. Все что было им построено в России, вызывало восхищение и восторженные оценки современников. Поэт А.Д.Кантемир (1708-1744) писал о творениях выдающегося зодчего: «Граф Растрелли… искусный архитектор. Инвенции его в украшении великолепны, вид здания его казист, одним словом, может увеселиться око в том, что он построил».
Лучшие произведения Растрелли – Андреевская церковь в Киеве, дворцы в пригородах Санкт-Петербурга – Петергофе и Царском Селе, дворцы Строганова и Воронцова, собор Смольного монастыря и Зимний дворец в Санкт-Петербурге. В.В.Растрелли. Андреевская церковь. 1749-1759 гг. Киев.
В.В.Растрелли. Посольская лестница в Зимнем дворце. 1754 – 1762 гг. Санкт-Петербург. Главный подъезд был расположен в северном корпусе: к нему торжественно подъезжали кареты императрицы и ее гостей. Через огромную галерею они поднимались по ослепительно прекрасной Посольской лестнице с верхней площадки которой открывался вход в парадные залы дворца.
В.В.Растрелли. Екатерининский дворец. (Главный вход).
В.В.Растрелли. Екатерининский дворец. (Фасад)
Вывод Стиль барокко выразил прогрессивные представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его сложности, изменчивости, постоянном движении; в барокко отразился интерес к природным стихиям, среде, окружению человека, который стал восприниматься как часть мира. Человек в искусстве барокко предстает как сложная, многоплановая личность со своим миром переживаний, вовлеченная в драматические конфликты. Искусству барокко свойственны патетическая приподнятость образов, их напряженность, динамичность, страстность, смелые контрасты масштабов, цветов, света и тени, совмещение реальности и фантазии, стремление к слиянию различных искусств в едином ансамбле, поражающем воображение.
Слайд 2
Барокко в архитектуре
- Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борроминив Италии, Б.Ф.Растрелли в России) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм.
- Часто встречаются развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах,волюты, большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры.
- Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме.
- Характерные детали барокко — теламон (атлант),кариатида, маскарон.
Слайд 3
Волюта (итал. voluta — завиток, спираль), архитектурный мотив в форме спиралевидного завитка с кружком («глазком») в центре, составная часть ионической капители, входит также в композицию коринфской и композитной капителей.
Форму волюты иногда имеют архитектурные детали, служащие для связи частей здания, а также консоли карнизов, обрамления порталов, дверей, окон (главным образом в архитектуре позднего ренессанса и барокко).
Слайд 4
- Преобладающие и модные цвета: приглушенные пастельные тона; красный, розовый, белый, голубой с желтым акцентом.
- Линии: причудливый выпукло — вогнутый асимметричный рисунок; в формах полуокружность, прямоугольник, овал; вертикальные линии колонн; выраженное горизонтальное членение.
- Форма: сводчатая, куполообразная и прямоугольная; башни, балконы, эркеры.
- Характерные элементы интерьера: стремление к величию и пышности; массивные парадные лестницы; колонны, пилястры, скульптуры, лепнина и роспись, резной орнамент; взаимосвязь элементов оформления.
- Конструкции: контрастные, напряженные, динамичные; вычурные по фасаду и вместе с тем массивные и устойчивые.
- Окна: полуциркульные и прямоугольные; с растительным декором по периметру.
- Двери: арочные проемы с колоннами; растительный декор
Слайд 5
Благодаря причудливой пластике фасадов, сложным криволинейным планам и очертаниям дворцы и церкви барокко приобретают живописность и динамичность. Они как бы вливаются в окружающее пространство.
Слайд 6
Самые крупные и знаменитые ансамбли барокко в мире: Версаль (Франция), Петергоф (Россия), Аранхуэс (Испания), Цвингер (Германия).
Слайд 7
Версаль
Слайд 8
Петергоф (Россия)
Слайд 9
Слайд 10
Слайд 11
Ансамбль Смольного отражает два стиля русской архитектуры – барокко и классицизм. Первый женский монастырь Петербурга – Воскресенский Новодевичий монастырь построен на месте бывшего Смоляного двора. Отсюда произошло название – Смольный. Автором проекта был гениальный архитектор Ф.Б. Растрелли.
Слайд 12
Церковь Свв. Петра и Павла — блестящий образец барокко начала XVII века. Архитектор Джованни Тревано разработал нарядный трехъярусный фасад, с пилястрами, волютами, нишами, и просторный интерьер. В средокрестье, где неф пересекается с трансептом, поставлен мощный купол в форме эллипса. Вдоль стен единственного нефа встроены сообщающиеся между собой капеллы, образующиеся подобие боковых нефов.
Слайд 13
Лоренцо Бернини
Великим творцом эпохи Барокко был Лоренцо Бернини (1598-1680), в равной степени проявивший себя и в архитектуре и в скульптуре.
Родился он в Неаполе в семье художника и скульптора.
В 25 лет он был уже знаменит и с этого времени работал главным образом в Риме.
Слайд 14
Одну из лучших своих композиций «Экстаз Святой Терезы» (1645 -1652гг.)Бернини создал, будучи уже зрелым мастером.
Беломраморная скульптура находится в окружении колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет.
Слайд 15
Св. Тереза погружена в состояние духовного озарения, внешне похожее на смерть: голова запрокинута, глаза закрыты. Её фигура почти не угадывается за крупными, выразительно вылепленными складками одежды; кажется, что в их волнах рождается новое тело и новая душа, а за внешней мертвенной неподвижностью скрывается гигантское движение духа
Слайд 16
- Фонтан четырёх рек (Нил, Дунай, Ганг, Рио-де-ла-Плата) на площади Навома.
- Площадь перед собором Святого Петра. Рим.
- Фонтан «Тритон» на площади Барберини. Рим
Слайд 17
Растрелли, Бартоломео Франческо
Варфоломе́й Варфоломе́евич
Знаменитый русский архитектор, итальянского происхождения. аиболее яркий представитель русского барокко. Ф. Б. Растрелли соединил элементы европейского барокко с русскими архитектурными традициями, почерпнутыми им прежде всего из нарышкинского стиля, такими как колокольни, крыши, цветовое решение.
Слайд 18
- Зимний дворец.Эрмитаж.
- Главная резиденция Русских императоров.
- Большой дворец с водяным каскадом. Петергоф
- Собор Смольного монастыря Екатерининский дворец В Царском селе
Посмотреть все слайды
Cлайд 1
Cлайд 2
Барокко в архитектуре Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Б.Ф.Растрелли в России) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Часто встречаются развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах,волюты, большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры. Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме. Характерные детали барокко — теламон (атлант),кариатида, маскарон.Cлайд 3
Волюта (итал. voluta — завиток, спираль), архитектурный мотив в форме спиралевидного завитка с кружком («глазком») в центре, составная часть ионической капители, входит также в композицию коринфской и композитной капителей. Форму волюты иногда имеют архитектурные детали, служащие для связи частей здания, а также консоли карнизов, обрамления порталов, дверей, окон (главным образом в архитектуре позднего ренессанса и барокко).Cлайд 4
Преобладающиеи модные цвета: приглушенные пастельные тона; красный, розовый, белый, голубой с желтым акцентом. Линии: причудливый выпукло — вогнутый асимметричный рисунок; в формах полуокружность, прямоугольник, овал; вертикальные линии колонн; выраженное горизонтальное членение. Форма: сводчатая, куполообразная и прямоугольная; башни, балконы, эркеры. Характерные элементы интерьера: стремление к величию и пышности; массивные парадные лестницы; колонны, пилястры, скульптуры, лепнина и роспись, резной орнамент; взаимосвязь элементов оформления. Конструкции: контрастные, напряженные, динамичные; вычурные по фасаду и вместе с тем массивные и устойчивые. Окна: полуциркульные и прямоугольные; с растительным декором по периметру. Двери: арочные проемы с колоннами; растительный декорCлайд 5
Благодаря причудливой пластике фасадов, сложным криволинейным планам и очертаниям дворцы и церкви барокко приобретают живописность и динамичность. Они как бы вливаются в окружающее пространство.Cлайд 6
Самые крупные и знаменитые ансамбли барокко в мире: Версаль (Франция), Петергоф (Россия), Аранхуэс (Испания), Цвингер (Германия).Cлайд 7
Cлайд 8
Cлайд 9
Cлайд 10
Cлайд 11
Ансамбль Смольного отражает два стиля русской архитектуры – барокко и классицизм. Первый женский монастырь Петербурга – Воскресенский Новодевичий монастырь построен на месте бывшего Смоляного двора. Отсюда произошло название – Смольный. Автором проекта был гениальный архитектор Ф.Б. Растрелли.Cлайд 12
Церковь Свв. Петра и Павла — блестящий образец барокко начала XVII века. Архитектор Джованни Тревано разработал нарядный трехъярусный фасад, с пилястрами, волютами, нишами, и просторный интерьер. В средокрестье, где неф пересекается с трансептом, поставлен мощный купол в форме эллипса. Вдоль стен единственного нефа встроены сообщающиеся между собой капеллы, образующиеся подобие боковых нефов.Cлайд 13
Лоренцо Бернини Великим творцом эпохи Барокко был Лоренцо Бернини (1598-1680), в равной степени проявивший себя и в архитектуре и в скульптуре. Родился он в Неаполе в семье художника и скульптора. В 25 лет он был уже знаменит и с этого времени работал главным образом в Риме.Cлайд 14
Одну из лучших своих композиций «Экстаз Святой Терезы» (1645 -1652гг.) Бернини создал, будучи уже зрелым мастером. В ней автор изобразил мистическое видение Святой Терезы Авильской, в котором к ней является ангел с огненной стрелой в руке, которой он пронзает сердце Терезы великой любовью к Богу. Беломраморная скульптура находится в окружении колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. .Изучение нового материала | Дети отвечают на вопросы. Записывают ключевые моменты. | Культура XVII в. воплощает в себе всю сложность этого времени. Трудно найти столетие, которое бы дало столько блестящих имен во всех областях человеческой культуры. Европа XVII в. – это эпоха мануфактурного производства и водяного колеса – двигателя. Развитие мануфактурного производства порождало потребность в научных разработках. Такие ученые, как Коперник, Галилей, Кеплер внесли принципиальные изменения во взглядах на библейскую картину мироздания. В разработках Лейбница, Ньютона, Паскаля была раскрыта несостоятельность средневекового природы. Все это позволило сделать массу открытий и изобретений. Созданы алгебра и аналитическая геометрия, открыты дифференциальные уравнения и интегральное исчисление в математике, сформирован ряд важнейших законов в физике, химии, астрономии. Для духовной жизни общества XVII в. большое значение имели великие географические и естественно-научные открытия: первое плавание Христофора Колумба в Америку, открытие Васко да Гаммой морского пути в Индию, кругосветное путешествие Магеллана, открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, исследования Галилея. Новые знания разрушили прежние представления о неизменной гармонии мира, об ограниченном пространстве и времени, соразмерных человеку. “Время барокко” включает в себя много стилей и направлений (маньеризм, классицизм, барокко и рококо) и “стиль барокко”. Стиль барокко связан прежде всего с архитектурой и подчинял себе, соразмеривал с собой скульптуру (садово-парковую, интерьерную, рельефную резьбу), ДПИ и живопись (церковные и светские фрески, плафоны, парадный портрет). Время барокко способствовало формированию национальных художественных школ со своими особенностями (Фландрия, Голландия, Франция, Италия, Испания, Германия). 2. Происхождение слова “барокко”Термин “барокко” переводят как “причудливый, странный, вычурный”. Происхождение его не вполне ясно: то ли из лексикона средневековой логики, то ли от слова, означающего жемчужину неправильной формы. Слово “барокко” французского происхождения. “Словарь Академии” впервые фиксирует его в 1718 г. В быту это слово и сейчас употребляется как синоним странного, причудливого, необычного, вычурного, неестественного. Этим термином пользовались ювелиры, обозначая им нестандартные жемчужины, которые мастера эпохи барокко умели использовать в декоративных целях. Долгое время это слово символизировало дурной вкус, что-то неуклюжее; выражало неодобрительное отношение французских классицистов XVII в. к художественному стилю итальянского происхождения. Итак, барокко – это стиль (стилевое направление) в европейском искусстве к XIV – середине VIII вв. Должно быть, в этом стиле и в самом деле есть что-то причудливое и странное, если даже специалисты сильно расходятся в его оценке. Одни считают, что искусство барокко – неправильное, взвинченное, громоздкое, противоречит гармоничному и жизнеутверждающему искусству Возрождения. Другие видят в барокко грандиозность, пластичность, стремление к красоте и поэтому считают его скорее продолжением Возрождения. Есть третье мнение: искусство барочного типа – это поздняя, кризисная стадия разных эпох в художественной культуре. В то же время многие ученые настаивают, что кризисная стадия Возрождения еще не барокко, дают ей особое наименование – маньеризм.Тем не менее даже знатоки не всегда решатся с уверенностью сказать, принадлежит автор к Возрождению, маньеризму или к барокко. . Итальянская архитектура эпохи бароккоГоворя о стиле барокко, мы вспоминаем в первую очередь зодчество и связанный с ним комплекс изобразительных искусств. Каковы характерные особенности архитектуры барокко? Работа учащихся с текстом. (См. Приложение 1). Своеобразие барокко – в художественном образе грандиозных городских и дворцово-парковых ансамблей, где представлены в синтезе разные искусства: архитектура, скульптура, живопись, декор. Почему в XVII в. одним из ведущих видов искусства стала архитектура? Время абсолютизма требовало таких архитектурных строительных форм, которые запечатлели бы и время, и правителя). Для построек в стиле барокко характерны сложная динамика объемов, наслоение форм, обилие декоративных элементов, тяготение к изогнутой линии. В качестве декоративных элементов использовались завитки, скульптура. Ордер также становится чисто декоративным элементом: колонны стремятся расположиться попарно, иногда утраивались; фронтоны, антаблементы, карнизы разрываются, приобретая сложную форму. Большое значение имеет лестница, подчеркивающая напряженную динамику архитектурных форм. Архитектура барокко властно “втягивает” человека в свое пространство. Скульптура, живопись, ДПИ, как бы продолжая архитектурные формы, участвуют в создании единого ансамбля. Лучшим из архитектурных ансамблей Италии XVII в. стала площадь перед собором св. Петра,спроектированная Лоренцо Бернини (1598–1680) в 1656–1667 г. Бернини оформил площадь перед собором как продолжение храма. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи – коридоры, образующие трапециевидное пространство, а от концов галереи разошлись с 2 сторон двумя рукавами колоннады из 284 колонн и 80 столбов высотой 19м каждый. Аттик колоннады украшают 96 статуй. Сам Бернини сравнивал рукава с объятиями церкви, готовой принять в свое лоно всех страждущих. По выражению Бернини, колоннады “подобно распростертым объятиям, захватывают зрителя и направляют его движение к главному фасаду, к алтарю”. Очень интересна королевская лестница – “Скала реджа”, соединяющая собор св. Петра с Ватиканским дворцом. Первые колонны – громадные, при поднятии лестницы они уменьшаются и наверху сделаны под рост папы. В результате всем кажется, что папа громадного роста (игра с линией – обмануть глаза, создать иллюзию пространства). Благодаря этому выход папы на богослужение превращался в величественное зрелище. Дж. Л. Бернини родился в 1528 г. в Неаполе. Когда ему было 10 лет, его отец, известный скульптор Пьетро Бернини, переехал по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой. Получивший к тому времени технические навыки обработки мрамора мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самому Павлу V, получил заказ от племянника папы и поразил всех, создав необыкновенные скульптурные произведения: “Похищение Прозерпины”, “Давид”, “Аполлон и Дафна”. Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий, отражающей эмоциональное напряжение персонажей, передал в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева. Посмотрите (скульптура “Дафна и Аполлон”): Бернини запечатлел в летящем движении момент превращения юной беззащитной Дафны, настигнутой легконогим Аполлоном, в лавр: жесткая кора уже наполовину скрыла нежное тело, углубляются в почву прорастающие корни, трепет гибнущего человеческого существа отзывается в шелесте распускающейся листвы. Бернини ловит кульминационный момент события. Предназначенная для парка виллы, скульптура органично сливается с зеленым шумом парка, с качанием ветвей, бликами солнца, тенями плывущих облаков и журчанием воды. Папа Григорий IV наградил мастера рыцарским крестом ордена Христа и титулом “Кавалера”. Современники включили его в ряд “божественных творцов”, назвав наследником титанов эпохи Возрождения. Он так и не получил профессионального архитектурного образования: проектирование, расчеты, строительство вели помощники, работники мастерской. Мемуаристы описывали его живым, темпераментным, полным огня, постоянно погруженным в разговоры об искусстве и в неустанные труды. Если его кто-нибудь хотел оторвать от работы, он сопротивлялся и говорил: “Оставьте меня, я влюблен”. Бернини, блестяще одаренный архитектор, был не менее великим скульптором. Очень интересна композиция алтаря “Экстаз святой Терезы” (1645–1652 гг.) (Сообщение ученицы. См. Приложение 2). Таким образом, самыми выдающимися мастерами барокко в Италии были Л.Бернини, создавший грандиозный ансамбль площадь св. Петра в Риме и др. постройки, многочисленные скульптуры фонтаны, и Франческо Борромини, по проектам которого были построены многие церкви в Риме. Каковы же основные особенности итальянского архитектурного барокко? 1) тяготение к большим городским и садово-парковым ансамблям, где воедино сливаются архитектура, скульптура и живопись; 2) создание искривленного, иллюзорного пространства за счет текучести криволинейных форм и объемов; 3) пышная эффектность, представительность и театральная зрелищность архитектурного барокко. | Применение полученных знаний. | Познавательные- слышать и понимать содержание. Развитие логики. Коммуникативные- умение с достаточной полнотой и точностью выражать свои мысли в соответствии с задачами и условиями коммуникации | Закрепление нового материала | Дети записывают термины в тетрадь. | Словарь по теме «Культура эпохи барокко» Барокко – причудливый, странный, вычурный (XVI в. – середина XVIII вв.). Антаблемент – несомая часть архитектурного ордера, лежащая на колоннах, состоит обычно из архитрава, фриза и карниза. Архитрав – лежащая на колоннах главная соединительная несущая балка, нижняя часть антаблемента. Кантата – небольшая концертная лирико-драматическая пьеса или сцена, включавшая арии, речитативы, ансамбли и хоры. Капитель – верхняя часть колонны, на которую опирается антаблемент. Карниз – верхняя выступающая часть антаблемента, предохраняющая стены здания от стекающей воды. Комедия дель арте (комедия масок) – самое древнее искусство – зрелищная импровизированная драма. Оратория – музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра на библейский сюжет, которое исполнялось в специальных церковных помещениях – «ораториях». Ордер архитектурный – определенный порядок сочетания несущих и несомых частей в стоечно-балочной конструкции (дорический, ионический, коринфский). Пилястра – плоский вертикальный выступ в стене, обрамленный в виде колонны. Фасад – передняя, лицевая сторона здания, а также каждая из наружных сторон здания. Фронтон – треугольная стена между горизонтальным карнизом и двумя наклонными краями скатов кровли. | Словарная работа | Применение полученных знаний. |
РАЗДЕЛ V КУЛЬТУРА НОВОГО И НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ ГЛАВА 1 ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XVII ВЕКА — Документ
Правление короля продолжалось более 50 лет, и в европейской истории это время получило даже название века Людовика XIV. При благоприятно сложившихся обстоятельствах Франция взошла на такую высоту экономического и умственного развития и политического могущества, что сделалась первенствующей европейской державой и законодательницей вкуса и моды для всей Европы. Установление абсолютизма отвечало личным склонностям короля. Властолюбивый, самовлюбленный, избалованный лестью придворных Людовик любил повторять фразу «Государство—это я». С целью поднятия королевского престижа особенное внимание уделялось придворному быту. Строгий этикет распределял королевское время с пунктуальной мелочностью, и самый обыкновенный акт его жизни (например, одевание) обставлялся чрезвычайно торжественно. Людовик XIV не удовлетворялся тем преклонением перед собой, какое видел и слышал от придворных, он стал привлекать на свою сторону выдающихся писателей, французских и иностранных, давая им денежные награды и пенсии, чтобы они прославляли его самого и его царствование. Французская литература постепенно принимала придворный характер. В 1635 г. в Париже была учреждена Академия литературы. С этого времени классицизм стал официальным господствующим направлением в литературе.
Сравнительно далеко от двора стоял Жан де Лафонтен (1621-1695). Он занимает своеобразное место в литературе классицизма. Лафонтен не боится интереса к «низшим» жанрам, опирается на народную мудрость, фольклор, что определяет глубоко национальный характер его творчества. Его творческое наследие многогранно, но славой одного из величайших поэтов Франции он обязан своим басням. (Традиции Лафонтена использовал ИА. Крылов.) В их назидательной морали мы видим проявление одного из важнейших принципов классицизма — искусство должно воспитывать и убеждать.
Образная система классического стиля оказалась малопродуктивной для искусства лирической поэзии, живописи, музыки. Зыбкая переменчивая сфера эмоций была чужда классицизму. Принципы нового стиля —’ гармоническая уравновешенность форм и идеальных пропорций — были по сути принципами архитектуры. Именно в области этого искусства лежат основные достижения классицизма, определившие его распространение на два века европейской культуры.
В архитектуре классицизма нашли свое органическое воплощение основные принципы стиля. Классическая архитектура развивалась во Франции, Англии и Голландии. В идеале этот стиль — полная противоположность барокко. Для него характерны ясная геометрия форм, строгие линии, четкие объемы, стройный композиционный замысел. Классицизм обращался к формам античной архитектуры, он использовал не только ее мотивы и отдельные элементы, но и закономерности конструкции. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер в формах более близких к античности, чем барокко. Вместо стихийного иррационального барокко архитектурный образ классицизма стремится выразить представления о логике, порядке и мере. Но в XVII веке архитектура еще не пришла к последовательному и ясному воплощению этих представлений. На практике еще была видна связь с барочной системой.
Особенно это заимствование некоторых приемов барокко было видно в архитектуре Франции. Строго классическими образными средствами нельзя было решить задачи прославления абсолютной монархии, которые ставились теоретиками официального искусства. Поэтому архитекторы классицизма часто прибегали к барочным приемам парадной представительности. Фасады своих зданий они украшали в духе барокко, что иногда затрудняет строгое определение стиля для неискушенного зрителя. Только в XVIII веке, когда королевская власть приняла облик просвещенной монархии и изменила свою общественную доктрину, классицизм выработал совершенно самостоятельную образную структуру.
Для Франции XVII века характерно переплетение позднеренессансных, готических и барочных черт с чертами классицизма. Но основным направлением был классицизм, все остальные сопутствовали ему. В общем русле культуры Нового времени шел процесс постепенного превращения укрепленного замка в неукрепленный дворец. В городе он включался в общую структуру улиц и площадей, за городом связывался с обширным парком. Подъемные мосты заменялись каменными, рвы становились элементами парка, башни у входа заменялись павильонами. Создавались садово-парковые ансамбли Тюильри, Фонтенбло и др. Они заложили основы искусства регулярного французского сада с его анфиладами выпрямленных аллей, подстриженными травой и кустарниками, которым придавалась геометрическая форма конусов и шаров. Садовник становился архитектором и скульптором, начинал мыслить пространственными категориями, подчинять живой материал рациональному замыслу.
Растущая потребность в жилище изменяла застройку города. В начале века в Париже сложился тип отеля, который господствовал на протяжении двух веков. Это дома знати с двором и садом. В них простые и удобные планы сочетаются с фасадами, пышно украшенными скульптурой, рельефом и ордером. В новом облике городских домов большое значение имели крыши, конструкция и форма которых менялись. В 30-х годах XVII в. архитектор Мансар предложил изломанную форму крыши с использованием чердака под жилье. Эта система, названная по имени автора мансардой, получила распространение по всей Европе.
С начала XVII в. складывается архитектура английского классицизма. Этот период совпадает со временем энергичного промышленного развития страны и становлением капитализма. Инициатором и творцом первых крупномасштабных композиций классицизма был архитектор Иниго Джонс. Ему принадлежат проекты знаменитых Банкетинг-хауса (здания для официальных приемов) и Линдсей-хауса в Лондоне. Он был архитектором Куанс-хауса (жилище королевы) в Гринвиче. Это блестящий образец классицизма в истории жилищного строительства. В самых строгих формах классицизма был создан ансамбль зданий королевского дворца Уайтхолл, ансамбль гринвичского госпиталя в Лондоне (архитекторы Джонс, Кристофер Рен и др.).
Классицизм выработал новые формы в различных сферах — создание городских площадей разных типов (площадь Ковент-Гарден в Лондоне, Вандомская площадь в Париже), строительство дворцовых комплексов (Версаль, Уайтхолл), храмов (собор Св. Павла в Лондоне — архитектор К. Рен, собор Инвалидов — архитектор Ардуэн-Мансар), общественных зданий — ратуш, госпиталей, частных жилых построек, особняков знати, зданий торговых компаний (ансамбль Дома Инвалидов — архитектор Брюан, библиотека Тринити-кол-леджа в Кембридже’, здание таможни в Лондоне — архитектор К. Рен; здание ратуши в Аугсбурге — архитектор Элиас Холль, ратуша в Амстердаме — архитектор Я. ван Кампен, здание весов в г. Гауде и др.). Классицизм выработал формы архитектурного языка, отвечавшие и вкусам абсолютной монархии, и буржуазному общественному укладу.
Особое место во французской архитектуре занимает Версаль — новая резиденция Людовика XIV. Версаль стал эстетическим камертоном стиля эпохи. Это невиданный по грандиозности и цельности архитектурный ансамбль дворца, парка и города. От огромной площади перед дворцом отходят три проспекта, центральная* ось тянется на 16 километров через город, площадь, дворец и парк. В создании Версальского ансамбля в течение нескольких строительных периодов принимали участие многие архитекторы — Лево, Орбэ, Мансар, Лебрен, Ленотр, Габриэль. В этом ансамбле последовательно воплощались принципы классицизма — регулярность, строгая симметрия, ясность композиции, четкая соподчиненность частей, спокойный ритм чередования окон, пилястр, колонн. В то же время пышная декоративная отделка, особенно в интерьере, напоминает о барокко. Залы дворца расположены анфиладами, обильно украшены скульптурным декором, цветным мрамором, рельефами из позолоченной бронзы, фресками, зеркалами.
Важной частью ансамбля, неотделимой от его архитектурной выразительности, стал парк. Его можно считать программным произведением нового вида искусства — садово-паркового. Андре Линотр (1613-1700) довел до совершенства творчество, в котором соединились элементы архитектуры, скульптуры, садоводчества, гидротехники на основе ансамбля. Впервые в истории организованные художниками ландшафты превратились в произведения искусства. Парк был украшен скульптурой знаменитых мастеров Франсуа Жирандона (1628-1715) и Антуана Куазевокса (1640-1720). Эта скульптура имела программный характер — прославление царствования великого монарха. Скульпторы использовали барочные мотивы в классическом преломлении: они стремились к изолированности каждой фигуры и симметричному их размещению.
Типичным образцом архитектуры классицизма стал восточный фасад Лувра (иногда его называют «Колоннадой Лувра») архитектора Клода Перро (1613-1688). Своей рациональной простотой, гармоническим равновесием частей, четкостью линий, спокойной и величественной статичностью колоннада Перро отвечала сложившемуся идеалу эпохи.
В 1677 г. была создана Академия архитектуры, основной задачей которой стало обобщение накопленного опыта архитектуры с целью выработки «идеальных вечных законов красоты» . Этим законам должно было следовать дальнейшее строительство. Ведущим стилем архитектуры официально был признан классицизм. Искусство должно было наглядно выражать и прославлять величие монархии, могущество нации и государства в великолепных дворцах и парках, городских ансамблях, общественных сооружениях. Академия дала критическую оценку принципов барокко, признав их неприемлемыми для Франции. Основой красоты признавались пропорции. Считалось обязательным четкое поэтажное членение ордером и выделение центральной оси здания, которой обязательно должны были соответствовать выступ здания, балкон или фронтон. Крылья фасада должны были быть замкнуты павильонами.
Диктат официального классицизма ощущался и в изобразительном искусстве. Создателем классицистического направления в живописи был Никола Пуссен (1594-1665). Этот французский художник учился и работал в Риме (два года, проведенные по приглашению Людовика XIII в Париже при королевском дворе, не были плодотворными для его творчества). Пуссен совмещал в себе выдающегося теоретика и практика. В его римской мастерской, где собирались живописцы и теоретики, мысли художника находили благоприятную почву для распространения. Пуссен не писал специальных научных трактатов, мысли художника о целях и возможностях живописи дошли до нас в его переписке и передаче другими авторами. Он считал, что искусство «величественного стиля» складывается из 4 элементов — это содержание, его толкование, построение и стиль. Главное, чтобы содержание и сюжет были величественными и прекрасными. Для этого художнику необходимо отбрасывать все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа. Предмет изображения должен быть «подготовлен» к идее прекрасного, главное в этой подготовке — порядок, мера и форма. Порядок и форма — об этом постоянно говорит Пуссен, об этом говорит и Декарт — основатель философии рационализма: «вещи, которые мы воспринимаем очень ясно и отчетливо, истинны».
Только разумная «подготовка» может одухотворить материю, чтобы она стала поистине прекрасна. Природа в искусстве должна представать в облагороженном разумом виде, лишенная того, что не соответствует мнению о разумном ходе вещей, правилам «приличия» и хорошего тона. Пейзаж должен олицетворять эпическую силу и гармонию природы, это сочиненный пейзаж. Как выражение этой красоты возникает мир пуссеновской Аркадии, населенной небожителями, героями, сатирами, нимфами и прекрасными людьми («Царство Флоры», «Аркадские пастухи», «Пейзаж с Полифеном»). Он черпал темы в мифологии, книгах Священного Писания, исторических преданиях. Пуссена привлекали сильные характеры,, величественные поступки, торжество разума и справедливости. Он выбирал сюжеты, дающие пищу для размышлений, воспитывающие добродетель. В этом он видел общественное назначение искусства. На первый план у Пуссена выдвигаются темы общественного долга, моральной необходимости, представленные в форме драматического сюжета: воины клянутся в верности Германику, отравленному по приказу Тиберия, Эрминия отрезает свои роскошные волосы, чтобы перевязать раненного героя и спасти его, царь Соломон выступает носителем моральной справедливости в споре двух матерей из-за ребенка («Смерть Германика», «Танкред и Эрминия», «Взятие Иерусалима», «Похищение сабинянок»).
Основа живописи классицизма — точные непреложные законы художественной организации произведения. Композиции Пуссена упорядочены, в них видна ясная конструктивная схема, главное действие всегда происходит на переднем плане. Основное значение в художественном языке придается форме, рисунку, линии.
Фетишизация разума таила угрозу для истинного искусства. Достижение равновесия между расчетом и вдохновением, между рациональным и эмоциональным, интуитивным — очень сложная творческая задача. Пуссен был единственным живописцем XVII в., в творчестве которого понастоящему продуктивно воплотилась концепция классицизма. Для других мастеров задача оказалась непосильной. Абстрактное рассудочное начало брало верх, и классицистическая система превращалась в академическую. В ней господствовал догматический подход, опора на сложившиеся каноны.
Французская Академия художеств была создана в 1648 г. и находилась под началом первого министра короля. В живописи, как и во всех других видах искусства, шел процесс строгой регламентации и подчинения художественного творчества задачам абсолютизма. Академия была призвана разрабатывать формальные правила виртуозного искусства. Некоторые художники того времени утверждали, что ценителями искусства могут быть только ученые. Идея усовершенствования живописи посредством разума была очень сильна. Существовали даже математические таблицы достижений каждого живописца. Академия собиралась на регулярные заседания, где видные художники в присутствии учеников разбирали картины из королевской коллекции Лувра. Анализы картин основывались на классификации. Все распределялось по категориям замысла, пропорции, цвета, композиции.
Самым высоким жанром живописи считался исторический, куда входили сюжеты из Библии, античной мифологии, знаменитых литературных произведений. Только совершенное достойно изображения, все низкое, как и в поэзий классицистов, отвергалось как случайная, ненужная подробность, отвлекающая внимание от главного. Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовые сцены считались «малым жанром». Академиками была разработана целая система правил, основанных на соответствии движений и жестов определенным душевным состояниям — страху, гневу, радости, удивлению и т.д. В классических трактатах давались точные указания, как нужно передавать те или иные эмоциональные состояния и прилагались рисунки-диаграммы. Пропорции человеческого тела строились по античным канонам. При первенстве рисунка над живописью фигуры на полотнах классицистов напоминали античные скульптуры. Но античность стала не естественной формой выражения идеала, а обязательной бутафорией произведений «высокого стиля».
Рассудочная и сухая нормативность приводила к перерождению классицизма в академизм. Он изгонял из искусства воображение, фантазию, индивидуальное видение. Свод правил, регулирующих творческий процесс, способствовал регламентации искусства, подчинению его контролю абсолютизма.
Исторически необходимая роль классицизма заключалась в развитии сознательного начала, присущего всякому творчеству.
Но в силу исторических условий эта тенденция приняла слишком сухой и рассудочный оттенок. Сознательность художественного творчества превратилась в механическую целесообразность. Идея первенства мысли перешла в свою противоположность — безжизненный формализм. Литые формулы стиля сыграли и положительную, и отрицательную роль. Мы должны уметь видеть классическое искусство во всем богатстве и многообразии его содержания. Художественная практика всегда богаче теории и, как правило, переживает свою эпоху. Драмы Корнеля и Расина, комедии Мольера и басни Лафонтена, пейзажи Пуссена и Лоррена живы и сейчас, подтверждая свое бессмертие в истории мировой культуры.
Вопросы
1. Каковы общие черты стиля классицизм?
2. Как связаны культурные идеалы античности, Ренессанса и классицизма?
3. Какую роль играло рациональное начало в искусстве классицизма?
4. Какие принципы классицизма сформировались во французской драматургии?
5. Как теоретики классицизма понимали главную задачу искусства?
6. Назовите основные признаки стиля классицизм в архитектуре и живописи.
§ 4. ВНЕСТИЛЕВАЯ ЛИНИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ XVII В.
Классицизм и барокко — два крупных художественных стиля XVII века — выросли на почве «трагического гуманизма» постренессансной культуры. Каждый из этих стилей обладал определенными ярко выраженными признаками, которые позволяли объединять творческие принципы художников в различных видах искусства: живописи, литературе, архитектуре, музыке. Но художественная жизнь XVII века так насыщенна и сложна, что все многообразие ее проявлений не укладывается в схему двух главных стилей столетия. Существовал целый комплекс художественных концепций, у которых было одно объединяющее качество — выход за границы стиля, за рамки привычных форм художественного мышления. Это не однородное направление, по сложности и разнообразию художественных принципов оно значительно превосходит и барокко, и классицизм. Называть эту внестилевую линию развития культуры «реализм» в противовес барокко и классицизму не совсем правильно, ведь само по себе реалистическое изображение встречается у мастеров и барокко, и классицизма, и в предшествующие стилевые эпохи. Нельзя и оценивать ее как наиболее прогрессивную. Искусство по сути своей не может быть более или менее прогрессивным. Кто может утверждать, что поэзия Маяковского «прогрессивнее», чем творчество Пушкина, а картины Давида прогрессивнее, чем живопись Рафаэля? Искусство особым образом выражает сущность человеческих представлений о мире. Вселенной и человеке. Если в условиях Голландии и Испании наиболее глубоким выражением прогрессивных тенденций эпохи явилось творчество мастеров внестилевой линии, то в условиях Фландрии таким выражением было искусство барокко, а во Франции — классицизма.
Внестилевая линия развития искусства XVII в. проявилась прежде всего в живописи. Ее принципиальные особенности: отделение от архитектуры, принятие станковых форм; интерес к тем сферам жизни, которые никогда раньше не были предметом искусства; развитие «бессюжетных» жанров; новая оригинальная художественная интерпретация традиционных библейских и мифологических сюжетов; противопоставление художественной индивидуальности живописца коллективному опыту.
Внестилевая линия развития не имела развитой общественной программы и теории (как классицизм), не несла изначального соответствия каким-либо практическим социальным задачам (как барокко). Ее нельзя связывать с мировоззрением крепнущей буржуазии (как часто делается в литературе), это более сложное явление. Вспомним, например, что знаменитый Веласкес — первый живописец испанского короля, работая при дворе одной из наиболее реакционных монархий, был выразителем подлинно демократических тенденций в живописи.
Творчество художников внестилевой линии постепенно выводило живопись из системы синтеза искусств, из сферы действия архитектуры. В предыдущие эпохи станковые произведения отличались от монументальных лишь уменьшенным форматом, теперь живопись становится независимой от ансамбля. Это совершенно новый художественный принцип. Живописное произведение подчиняется только своим собственным внутренним задачам. Живопись стремится показать окружающий мир во всей его полноте, естественности, многогранности и противоречивости.
Художники внестилевого направления принимают жизнь без того апофеоза отдельных ее сторон, который был присущ барокко, и без той идеальной красоты, поиск которой характерен для классицизма. Это новое открытие мира, следующее за эпохой Возрождения. Со времени Ренессанса общее движение художественного процесса все больше приближало искусство к реальной действительности. Двухвековой опыт ренессансного искусства и духовные сдвиги XVII века привели искусство к качественному скачку. Под влиянием рациональных отношений реального мира и сознания личности складывается новая реальность искусства.
Искусство Ренессанса, барокко и классицизма стремилось к всеохватыва-ющему образу мира. Изображение должно было быть причастно общей картине мироздания. Рождение новой концепции начинается именно с отказа от всеохват-ности образа. Новизна внестилевой линии не только в реалистичном восприятии натуры. Смелые обращения к реальности можно было видеть в искусстве Ренессанса и даже готики. Но в то время это были отдельные элементы в рамках целого, которое основывалось совсем на других принципах.
Фрагментарность в изображении мира была одной из установок нового художественного метода знаменитого итальянского художника Караваджо (настоящее имя Микеланджело да Меризи; 1573-1610) и его последователей в Европе. Караваджо — современник Шекспира, но исторически он принадлежит к другой эпохе. Его творчество было началом мощного реалистического движения в искусстве, которое получило название «караваджизм». Караваджо первым осмелился выделить яркий мотив в самостоятельный крупный план (кадр) и сделать из него законченную самостоятельную композицию. Его композиции взяты крупным планом, они часто полуфигурные, с небольшим числом действующих лиц. Такой отрыв от универсальной прежде системы целого произошел в истории мирового искусства впервые. Нам трудно оценить все новаторство этого шага, потому что в своем восприятии живописи мы опираемся на опыт европейской живописи последних двух веков, но на современников Караваджо он произвел ошеломляющее впечатление. Люди, не способные выйти за рамки традиционных представлений, считали, что Караваджо «разрушает искусство».
Сущность его нового художественного метода в том, что искусство признало эстетическую ценность реальной действительности и обратилось к ее прямому отражению. Реальность в его картинах впервые оказалась не мифологизированной природой, а окружающей жизнью. Эта жизнь не обладает достоинствами совершенного идеала, в ней есть место и красоте и уродству, и юности и старости, и высокому и низменному. Но в каждом своем мгновении она уникальна и неповторима.
Это было эпохальное открытие искусства, послужившее преобразованию всей европейской живописи. Поэтому творчество Караваджо считают рождением реализма Нового времени.
В реалистической живописи Караваджо разрабатываются классические темы: «Вакх», «Отдых на пути в Египет», «Положение во гроб». Но шедевры художника поражают оригинальным решением библейской темы и глубоким человеческим содержанием. В них нет привычных иконографических образцов и привычных толкований. Библейские персонажи Караваджо лишены условного благообразия, их облик нарочито прост, само событие передается как жизненно достоверное явление. Художник помещает своих героев в простую, знакомую зрителям обстановку, передает натуралистические подробности быта, одевает их в современную одежду. Нередко это вызывало возмущение заказчиков. Его «Евангелист Матфей с ангелом» был отвергнут церковными властями. Апостол похож на грубоватого немолодого крестьянина, чью натруженную узловатую руку водит по страницам Священного Писания нежный ангел. Впечатление достоверности сцены усиливается характером письма — сильной пластической лепкой фигур, колоритом, интенсивными мазками, которые выявляют вещественную, материальную природу всех форм. Его главный живописный принцип— светотеневой контраст как средство резкого выделения главного мотива. Художник заставляет верить в реальность происходящего.
Искусство Караваджо обращается к простому зрителю, человеку из народа. Творчество Караваджо — один из источников развития бытовой живописи в искусстве XVII века ( «Гадалка», «Шулер», «Юноша с лютней»).
Выдающиеся преемники художника в русле внестилевой линии: Рибера, Веласкес, Жорж де Латур, Хале, Рембрандт, Вермер, восприняли его преданность натуре, масштабность видения, демократизм, разнообразный спектр открытых им форм, индивидуальный подход к изображению религиозных и мифологических тем. Каждый из этих мастеров при всем различии их дарований и национальных традиций пережил свой период «караваджизма». К середине столетия именно вне-стилевая линия становится ведущим направлением живописи, опережая искусство барокко и классицизма.
Внестилевая линия обращается к самым разным сторонам реального окружения человека. Она стремится во всем многообразии показать окружающую среду — характерная черта всего искусства XVII века. В творчестве художников этого направления заметна тенденция к показу отдельных явлений жизни: образ природы становится объектом пейзажного жанра, мир вещей — сферой натюрморта. Увеличивается число «бессюжетных» жанров, изменяется их характер.
Вершиной живописи становится реалистический портрет. Искусство Ренессанса открыло человека как собирательный тип эпохи. Искусство XVII века обращается к личности во всей неповторимости ее физического и духовного облика, в ее психологической сложности. Портрет становится средством познания личности и самопознания. Один из крупных живописцев эпохи голландец Франс Халс (около 1580-1666) был только портретистом — явление невозможное для всех предыдущих этапов истории искусства. Его работы не похожи на парадные представительные портреты («Веселый пьяница»). Он много работал в жанре группового портрета, делая на заказ изображения членов различных корпораций («Стрелковая гильдия св. Георгия», «Стрелковая гильдия св. Адриана»). Сознание сложности внутреннего мира личности, ее непрерывных изменений в отклике на окружающий мир объясняет обращение мастеров портретного жанра к портретным циклам, к многократному изображению одной и той же модели. У Рембрандта было около 100 живописных и графических автопортретов, и каждый из них раскрывает новую грань личности.
Расцвет «бессюжетной» живописи происходил в Голландии, где активно проявлялись новые тенденции художественного мышления. Там уже в XVII веке буржуазия играла важную роль в государственной и общественной жизни, было сильное оппозиционное демократическое движение. Народ активно принимал участие в борьбе против испанского владычества, феодального строя, системы католицизма. В результате общественно-исторических условий художественная культура Голландии имела совершенно особый характер, не похожий ни на какое другое искусство эпохи. После Реформации голландские художники не имели крупного заказчика в лице церкви и богатой аристократии. Их произведения украшали жилища бюргеров и общественные здания.
Голландская живопись, тесно связанная с действительностью, поражает разветвленностью системы жанров и узкой специализацией. Пейзажисты делятся, например, на маринистов (изображающих только море), мастеров городского пейзажа, лесных уголков, равнинных видов. Существует много жанровых подразделений, например, анималистический жанр (изображение животных), интерьерные композиции. Натюрморт подразделяется на изображения цветочных букетов, скромных завтраков, роскошных десертов с фруктами и дорогой посудой. Такое активное освоение нового жизненного материала можно было встретить только в литературе XVII века. За непритязательность тем и небольшой формат картин голландские мастера получили название «малых голландцев». Их основная тема — повседневность в обыденных ее проявлениях, эпизоды патрицианского, бюргерского и крестьянского быта в реальной обстановке, которая передается очень конкретно. Самые бесхитростные мотивы окрашены в этой живописи тонким поэтическим чувством.
Новая концепция жанровой картины возникает у Яна Вермера, известного в истории искусств как Вермер Делфтский (1632-1675). Вместо отдельного эпизода художник воплощает целостный образ, в котором человек и окружающая его среда образует единый микромир. Обычно это «интерьерные композиции» с нейтральным сюжетом («Девушка, читающая письмо», «Офицер и смеющаяся девушка», «Женщина у окна»). Его герои не активно действующие люди, а носители поэтического созерцательного чувства. Главное достоинство его картин — в поразительном богатстве живописи, в передаче света и воздуха. Вермер первым из художников XVII века стал писать пейзажи с натуры («Вид Делфта», «Улочка»). Это первые образцы пленэрной живописи.
Буржуазно-республиканская теория, подкрепленная кальвинистским учением, оценивала частную жизнь бюргера как объект, достойный художественного воплощения. Но канонический сюжетный репертуар исключал из поля зрения художника глобальные проблемы человеческой жизни. Художники изображали не обширный мир вокруг человека, а тесный круг, ограниченный стенами его жилища и мест, где он развлекается.
Ярким контрастом к традиционным формам голландского бытового жанра была художественная концепция Харменса ван Рейна Рембрандта (1606-1669). Основная тема его искусства — человеческая жизнь в ее решающих моментах, понятая как эволюция личности. Она облекается в формы библейских и мифологических сюжетов, в основе которых — сложная драматическая коллизия, конфликт чувств и этических принципов («Отречение апостола Петра», «Давид и Саул», «Жертвоприношение Авраама»). Рембрандт ставил в своем искусстве проблему нравственного смысла человеческой личности. В сюжетах Библии он искал не только вечные обобщающие образы, но и тот драматизм, ту степень духовного напряжения, когда проявляются самые высокие душевные порывы. Его образы психологически многоплановы, он способен уловить и передать тончайшие оттенки мысли и чувства — в этом Рембрандт остается недосягаемой вершиной в истории мировой культуры. Талант живописца раскрывает богатство аналитических возможностей живописи. Специфический характер произведениям Рембрандта придает насыщенная эмоциональная среда, которая окружает его героев. Живописно это выражается знаменитой рембрандтовской светотенью и сложным взаимодействием цвета и света.
В картинах Рембрандта мало внешнего действия. Акцент делается на внутреннем содержании образа или события. Даже в жанре портрета Рембрандт создает психологическую характеристику образа, способную заменить биографию («Портрет старика в красном», «Автопортрет с Саскией на коленях»). В одном из самых знаменитых своих групповых портретов «Ночной дозор» художник, отказавшись от привычной композиции (изображения пирушки с участием всех заказчиков), расширил рамки жанра и представил историческую картину. Групповой портрет приобретает повышенную сосредоточенность драматического действия: по сигналу тревоги стрелковая рота капитана Бан-нинга выступает в поход. Лица стрелков полны выражения общей энергии, патриотического подъема, торжества гражданского духа. В групповом портрете Рембрандт создает образ героической эпохи в республиканской Голландии.
Реализм правды жизни у Рембрандта неразрывно связан с высокой идеей — это одно из главных положений его искусства. Но его реалистичность никогда не переходит в натурализм.
Искусство не должно стремиться к копированию окружающей действительности во всех ее деталях и подробностях, это противоречит самой сущности художественного отражения мира. В противовес традиционным представлениям о тщательной выписанности всех деталей Рембрандт утверждал меру свободы исполнения. Он считал, что «картина закончена, как только художник осуществил в ней свое намерение».
Рисунок и гравюра — самостоятельная область творчества Рембрандта. Он оставил более 2000 рисунков. Особенно много Рембрандт работал в офорте. Ему нет равных в этой области в мировом искусстве. Рембрандт обогатил технику офорта новыми приемами. Травление он дополнил «сухой иглой» — штрихами, проведенными прямо по поверхности печатной доски. Тематика его офортов разнообразна: бытовые сцены, портреты, пейзажи, религиозные сюжеты. В рембрандтовских офортах та же философская глубина, что и в живописи. Особенно знамениты «Слепой Товит», «Снятие с креста», «Три креста» —в них раскрывается тема трагического одиночества человека и призыв к духовной близости людей. Эпилогом творчества Рембрандта можно считать его монументальную композицию «Блудный сын» на сюжет евангельской притчи о беспутном сыне, возвратившемся в отчий дом и обретшем великодушное прощение и любовь. Эта сцена душевного потрясения, призыва к состраданию, великодушию и любви наполнена верой в преображающую, возвышающую силу. Ее всечело-вечность, понятная людям всех времен и народов, делает это произведение Рембрандта бессмертным произведением искусства.
Творчество Рембрандта оказало огромное влияние на современников и художников следующих поколений. Они усваивали живописную и графическую систему мастера, но искусство его психологического анализа средствами живописи перенять невозможно.
У художников внестилевой линии существовала индивидуальная образная концепция. Им было труднее, чем мастерам, работающим в рамках стиля и пользующимся плодом коллективного художественного сознания. Они самостоятельно осуществляли художественный анализ мира. Активность личностного творческого подхода была развита у них сильнее. Таких художников трудно отнести к какому-либо направлению.
Совершенно неповторимый, необычный художник, занимающий особое место в европейской, а не только в испанской живописи,— Эль Греко (1541-1614). Доменико Теотокопули — грек с о. Крит (за что и получил свое прозвище) учился в Италии, жил и работал в Толедо. Это художник широкой гуманитарной образованности, философского мышления, мятежных порывов духа. Его творчество аристократическое, интеллектуальное. Произведения отличаются страстностью, пылкой фантазией, необычной для его времени. Он религиозен, но это какая-то особая религиозность, особое видение. В религиозных сюжетах он изображал духовный мир человека («Взятие под стражу», «Моление о чаше», «Святое семейство»). Его картины загадочны. Впервые в европейском искусстве мы видим сознательную деформацию фигур, которые тянутся вверх наподобие готических фигур, но странно изгибаются при этом: как колеблющиеся языки пламени. Готическое удлинение фигур в Средневековье диктовалось общим стилем, архитектурной средой, у Эль Греко это результат индивидуального стиля. В его произведениях происходит деформация пространства, планы «уплывают», ноги фигуры остаются на первом плане, тело и голова уходят в глубину неба. Искусствоведы гадают: что это — поздний Ренессанс, эхо готики, предвестие экспрессионизма XX века? В образах Эль Греко — смятение, тревога, мир в состоянии крушения, ощущение жизни космических сил («Толедо в грозу» ). Но этот мир соткан из впечатлений реальности. Небо, пейзаж, дома, люди узнаваемы. Это тот мир, который окружал художника. У него не было последователей, всемирная слава пришла к нему только через три века.
Испанские художники XVII в. пошли по пути караваджизма. Расцвет испанской живописи приходится на первую половину столетия. В это время творили такие художники, как Фран-сиско Рибальта, Хусепе Рибе-ра и Франсиско Сурбаран. В работе над монументальными образами святых Рибальта (1564-1628) исходил из реалистических принципов, близких Караваджо. Он наделял свои образы чертами портретности современников. Хусепе Рибера (1591-1652) много работал с натуры, искал колоритные типы среди рыбаков, грузчиков, крестьян, которые становились его моделями. Для него было интересно даже уродливое, но характерное лицо. В его серии изображений философов и апостолов «Демокрит» предстает не в идеализированном античном образе, а стариком в рваном плаще с печатью жизненных невзгод на лице. Одно из самых знаменитых его произведений — «Св. Инеса», трогательный образ которой художник писал со своей дочери. Это живописная иллюстрация легенды о юной римлянке, принявшей христианство, которая была отдана на поругание толпе, но чудодейственно отросшие волосы скрыли ее наготу, а ангел принес ей покрывало. «Св. Инеса» —один из самых лирических и пленительных образов в европейском искусстве.
Современником Риберы был Франсиско Сурбаран (1598-1664), главный живописец Севильи. Его заказчиками были монастыри, храмы, религиозные братства. Этот честный религиозный художник искренне верит в чудо и изображает его как событие реальной жизни («Молитва Св. Бонавентуры», «Св. Лаврентий», «Св. Касильда»). В его религиозных композициях нет экзальтации и театрального пафоса. Формы реального мира показаны с большой достоверностью, живопись Сурбарана материальна, вещественна, но при этом мастер создает возвышенный художественный образ. В его работах — истинно испанский характер, почвенное начало испанского искусства.
Светской тематике почти полностью посвящено творчество Диего де Сильва Веласкеса (1599-1660). В течение 40 лет он был первым живописцем испанского короля, писал портреты монарха, членов его семьи, придворных, шутов и карликов.
Материал не ограничивал художника. Главные задачи его творчества могли решаться и на этом материале. Его называют психологом в живописи, живописцем характеров. В его картинах нет ярко выраженного действия, он избегает непосредственного раскрытия чувств и мыслей своих персонажей. Основная нагрузка ложится на качество самой живописи, композиционную архитектонику, пространственное построение, колорит. Они наделены такой выразительностью, что изображаемый художником объект, даже не обладая особой значительностью (например, девочка-инфанта), превращается в образ большой художественной силы. Образы Веласкеса построены на контрасте, аналогии, ассоциации. Он использует принцип отношения, взаимной обусловленности различных планов реальности — одно из главных качеств художественного мировосприятия XVII века. Представляя образ в различных его гранях, художник словно не берет на себя окончательной оценки, позволяя зрителю самому сделать вывод на основании зафиксированных в картине наблюдений. Знаменитая картина Веласкеса «Менины» (фрейлины) принадлежит к числу самых загадочных произведений мировой живописи. Обширная литература посвящена ее истолкованию. На переднем плане — центральная сцена: фрейлины в соответствии со строгим дворцовым этикетом подносят питье инфанте. Происходит это в одном из помещений дворца, превращенном в мастерскую живописца, где художнику (достоверный автопортрет самого Веласкеса) позируют король и королева (их лица только отражены в зеркале). Совершенно необычная композиция — пространство картины продолжает реальное пространство, в котором находится зритель. Картину можно рассматривать как портрет инфанты, как групповой портрет, как жанровую сцену дворцовой жизни, как «аллегорию живописи» — изображение процесса создания картины. Нам остается гадать: почему главный объект внимания — королевская чета — вынесен за пределы картины? Воображение зрителя расширяет сферу изображаемого. Зритель приглашается к созерцанию, чтобы понять смысл иносказаний художника. В этом ему помогает живопись замечательного мастера, тончайшие цветовые построения, искусство передачи света и воздуха.
Открытия Веласкеса в области живописной техники воплотились в «Венере с зеркалом». Покровительство короля позволило ему написать обнаженное женское тело, чего никому из испанских живописцев не разрешалось. Его Венера необычна, она написана со спины, ее лицо отражается в зеркале, которое держит амур. По сравнению со множеством итальянских, французских, фламандских Венер она очень стройная, легкая, гибкая с милым и простым лицом испанской махи. Тонкая техника письма создает удивительное впечатление воздушной дымки, которой окутано тело. Веласкес вошел в историю европейской живописи как выдающийся колорист, открытия которого обогатили искусство следующих поколений.
В условиях одного из самых реакционных абсолютистских режимов в Европе, в стране с фанатичной приверженностью католицизму (которая воспитывалась в течение многовековой борьбы испанцев с маврами) рождались произведения не только самых ярких индивидуальных художников, но и поэтов. Демократические традиции гуманистов Возрождения продолжил в Испании драматург и теоретик драматического искусства Лопе де Вега (1562-1635). Его великолепные комедии не имеют ничего общего с пессимистическим творчеством барочных поэтов и учеными догмами классицистических теорий. Он ратовал за свободное вдохновение художника, за новаторскую драматургию, обращенную к народному зрителю. Его стихотворный трактат, написанный в 1609 г., «Новое руководство к сочинению комедий» стал эстетическим манифестом испанской национальной драмы. Вопреки правилам классицизма Лопе де Вега утверждал смешение комического и трагического, которое существует в самой жизни: «Комедия, достойная.лазванья, имеет целью, как и все искусства, поступкам человека подражать, правдиво рисовать в ней нравы века». В огромном творческом наследии поэта — эпические поэмы, насчитывающие 50 тысяч стихов, около 3 тысяч сонетов, больше 2 тысяч драм, к сожалению, в большинстве своем утерянных. Сейчас известно 426 его комедий, самые знаменитые из которых до сих пор входят в репертуар многих театров мира: «Собака на сене», «Звезда Севильи», «Фу-энте Овехуна». Лопе де Вега можно считать основателем национального испанского театра. Он совершенно по-новому трактует сценический интерес по сравнению с театром античности или классицизма. Для него много значит интрига, которая связывает пьесу воедино и держит зрителя в плену сцены. Драматургия гениального испанца создала новые формы раскрытия характера и идеи. Так же, как в живописи внестилевой линии, в его драматургии необычайно расширяется круг тем. Сюжеты его пьес охватывают период от библейской истории до событий современности, переносят зрителя в разные страны и части света — от России до Америки, представляют всю Испанию со всеми провинциями и областями. В числе действующих лиц — представители множества национальностей, бытовых типов, профессий, всех сословий и слоев общества.
В этом многообразии жизни находит отражение характерная черта культуры XVII в. — человек выступает в явном соотношении с обстоятельствами жизни и окружающей средой. Драматургия Лопе де Вега так же, как и творчество его гениального предшественника и соотечественника Сервантеса, относится к особому направлению в литературе XVII века, которое называют сейчас «ренессансный реализм».
В художественной культуре XVII века творчество наиболее самобытных художников и поэтов внестилевой линии опережало теорию. Из всех трех основных художественных направлений XVII века внестилевая линия меньше всего подкреплена законченной системой взглядов. Ее революционную суть, решительные изменения, которые она внесла в искусство своего времени, невозможно было уложить в теоретические построения. В литературе XVII в. можно увидеть отдельные выступления в поддержку новых тенденций, в защиту творческой самостоятельности художника, против обязательного соблюдения правил, но не теоретическое обоснование нового художественного метода. Его время придет лишь спустя столетие.
Вопросы
1. Какие объединяющие признаки присутствуют в творчестве разных мастеров искусства, выходящих за рамки барокко и классицизма?
2. Каковы принципиальные особенности внестилевой линии развития художественной культуры в XVII в.?
3. Приведите примеры новых художественных принципов в творчестве живописцев внестилевой линии.
4. Почему творчество Караваджо заложило основы нового реалистического направления в живописи Нового времени?
5. Почему именно в Голландии активно проявлялись новые принципы
художественного мышления? 6. Как проявлялись реалистические начала в испанской литературе и драматургии?
Литература
1. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. — М., 1970.
2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. II. — М.,1991.
3. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. — М., 1993.
4. История зарубежного искусства. Под ред. М.Т. Кузьминой.
5. История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала XX в. Т. 1-2.—М„ 1980.
6. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XVII в. — М., 1969.
7. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в.—М., 1971.
Религия, политика и наука
Архитектура
Французская академия (Académie Royale de Peinture et de Sculpture)
Скульптура: Джанлоренцо Бернини
Живопись в стиле итальянского барокко 90 004
Женщины-художники от античности до Семнадцатое столетие
Живопись в стиле барокко в Северной Европе
Офорт
Искусство Великих Моголов и барокко
Испанская живопись в стиле барокко
Французская живопись в стиле барокко: Николя Пуссен
|
Барокко в Центральной Европе
Война и внешние угрозы.
По сравнению с относительным миром и стабильностью в Нидерландах семнадцатый век в Центральной и Восточной Европе был временем великих бедствий. Религиозные споры омрачили первую половину века, когда на большей части Центральной Европы бушевала Тридцатилетняя война (1618–1648). В этом великом конфликте участвовали почти все крупные европейские державы, хотя Германия и некоторые части Богемии были его основными полями сражений.Тридцатилетняя война привела к повсеместной бедности, голоду и болезням и привела к депопуляции больших территорий в сельской местности. По мере того как внутренние религиозные распри в Германии утихли, регион начал медленный процесс восстановления. Однако к востоку, в землях Габсбургов в Австрии и Венгрии, в конце семнадцатого века возникла новая угроза безопасности. В 1660-х годах Османская империя укрепила свои позиции в Венгрии и возобновила продвижение по Дунаю в Австрию, осадив Вену в 1683 году.В конце концов Габсбургам удалось изгнать османские войска с их родных земель, но не без значительных финансовых и военных ресурсов. В результате этих затяжных религиозных кризисов и внешних угроз в этом регионе было реализовано меньше великих архитектурных проектов, чем в Италии или Западной Европе в XVII веке. Однако, когда стабильность вернулась, была подготовлена почва для огромного строительного бума по всей Центральной и Восточной Европе.
Начало возрождения.
В то время как военные действия, охватившие большую часть Германии и Центральной Европы, оставили экономику многих регионов в депрессивном состоянии, разрушения также открыли новые возможности для обновления и восстановления. В 1622 году, например, город Мангейм на юго-западе Германии был разрушен в результате конфликтов Тридцатилетней войны. Вскоре он был восстановлен, хотя французские войска снова разрушили его в 1689 году. Когда местный принц готовился к восстановлению своей столицы, он принял всеобъемлющий план, основанный на идеях архитекторов в стиле барокко и градостроителей.Его новый город включал в себя широкие проспекты, красивые площади, гармоничные здания и сетку улиц, аналогичную той, что позже была принята в Нью-Йорке. Во время Второй мировой войны большая часть города была разрушена во время бомбардировок, но затем снова была восстановлена в функциональном современном стиле. Тем не менее, даже сейчас уличная система Мангейма в значительной степени продолжает придерживаться оригинальной сетки в стиле барокко, заложенной в конце семнадцатого века. Очень немногие современные наблюдатели находят общее впечатление от города в том виде, в каком он сейчас выглядит удовлетворительным по сравнению с городом красивых площадей и дворцов, который существовал более двух веков как памятник интеллекту и изысканности планировщиков в стиле барокко.В то же время важно отметить, что идеи этих дизайнеров отражали определенные представления о власти, а архитектура барокко часто справедливо рассматривалась как инструмент правителей семнадцатого и восемнадцатого веков, стремящихся установить большую власть над своими подданными. В Мангейме эти намерения привели к относительно счастливым результатам. Повсюду в Центральной Европе барокко стало инструментом для установления культурного и религиозного единообразия с неоднозначными результатами. После Тридцатилетней войны австрийские Габсбурги установили гегемонию над чешскими гражданами Праги.С пятнадцатого века жители города были убежищем для многих реформаторских движений, критикующих римскую церковь. По мере того, как династия Габсбургов пыталась установить свою власть над городом, они также старались восстановить католицизм как единственную религию в регионе. Габсбургская церковь и государственные власти реконструировали пражские церкви, превратив когда-то скромные и строгие церкви в протестантском стиле города в образцы барокко и украшения. Власти изгнали тех горожан, которые продолжали исповедовать протестантизм, и захватили их собственность, часто продавая свои дома за небольшую часть своей стоимости новым немецкоязычным поселенцам.Таким образом, этот план переселения проложил путь к перестройке значительной части Праги в новой богато украшенной моде барокко. Таким образом, в Праге барокко стало синонимом в сознании коренных жителей Чехии с установлением австрийской политической гегемонии и католической религиозной власти.
Храмы.
Там, где в Центральной и Восточной Европе привязанность к римскому католицизму была глубже, вскоре они вызвали беспрецедентный бум строительства новых церквей и религиозных учреждений.В Италии подъем барокко сопровождался возведением множества новых религиозных зданий, свидетельствующих о возрождении духа самоуверенности, типичного для католической Реформации. В Центральной Европе завершение Тридцатилетней войны также воодушевило католических правителей и их подданных. По мере возрождения экономики и восстановления стабильности были начаты многочисленные проекты строительства церквей. В то время как более изысканные и творческие стили, впервые появившиеся в Риме и Северной Италии, довольно рано начали распространяться в Центральной Европе, испытания Тридцатилетней войны застопорились. всеобщее признание моды.Например, в 1614 году архиепископы Пассау начали реконструкцию своего собора в Зальцбурге в соответствии с планами, разработанными дизайнерами раннего итальянского барокко. Новый городской собор в стиле барокко, призванный заменить базилику, которая была разрушена пожаром в конце шестнадцатого века, был освящен в 1628 году. Поскольку в регионе обострялись войны, стиль нового собора Зальцбурга не подлежал немедленному воспроизведению. . Однако во второй половине семнадцатого века многие католические покровители, епископы и монастыри начали перестраивать свои церкви в стиле грандиозного барокко и архитектурного языка барокко.По своей сути, тщательно продуманные и роскошные интерьеры церкви в стиле барокко были контратакой на протестантские чувства, которые подчеркивали сдержанность и относительно простой стиль, наиболее подходящий для христианского богослужения. По мере распространения барокко в Центральной Европе оно демонстрировало значительное разнообразие, хотя определенные константы продолжали повторяться в большинстве церквей движения. Как и в Италии, развился вкус к драматическим пространствам, в которых все части структуры были подчинены более важной цели — достижению кульминационного впечатления.Преобладали богатый орнамент и позолота, изогнутые формы, ломаные фронтоны и другие элементы, не являющиеся строго классическими по происхождению. Вместо относительно сдержанного словаря декора, который присутствовал в Англии, Нидерландах и протестантской Германии, итальянские и местные архитекторы, работавшие в Центральной Европе. «За войной последовал беспрецедентный бум строительства и реконструкции католических церквей по всей южной Германии и Австрии.Осмотры поместных церквей после конфликта выявили недостатки церковной архитектуры. Но бум перестройки и реконструкции возник из-за всплеска благочестия людей, поскольку многие из этих проектов изначально финансировались широким слоем католического населения. По мере того, как этот всплеск народной религиозности усиливался, католическая элита также поддерживала множество проектов, направленных на украшение церквей по всей сельской местности после 1700 года.
Многим церквям потребовалась новая мебель после Тридцатилетней войны.Все посещения, проводившиеся в 1650-х и даже 1660-х годах, были сосредоточены на необходимости использования ресурсов для замены утраченной или украденной во время войны утвари, картин и статуй. За восстановлением после войны последовала волна косметического ремонта и реконструкции, начавшаяся в последние два десятилетия семнадцатого века.
Развитие внутри церквей и часовен во многом отражало развитие самого сакрального ландшафта. По мере того, как после 1650 года количество церквей и священных мест увеличивалось, также увеличивалось количество алтарей, количество и качество мебели, количество статуй и картин, а также общая плотность украшений в церквях.Эффект от более плотной обстановки заключался в том, чтобы обеспечить большее разнообразие условий для религиозной практики.
Католическое население, покровители церквей и светские власти — все поддерживали украшение церквей. Движущей силой, по-видимому, была деревенская община, особенно в конце семнадцатого века. В 1669 году Gemeinde [муниципальный совет] Шенау в Шварцвальде перестроил интерьер часовни в Шененбухе, убрав святого Блазиена как покровителя и заменив его святым.Иоанна Крестителя, вероятно, к неудовольствию местного лорда, аббатство Святого Блазиена. В 1683 году дом Gemeinde Миндерсдорфа обратился к своим скупым лордам, тевтонским рыцарям в Майнау, с просьбой помочь в оплате новых колоколов для приходской церкви. Рыцари никогда не испытывали энтузиазма по поводу таких расходов, и Миндерсдорфер должен был провести типичный долгий процесс апелляции, особенно к епископу, чтобы попытаться выжать немного денег из приходского покровителя. Такие споры были обычным делом с шестнадцатого века, а возможно, и раньше.В то время как приходские покровители часто были обязаны платить за содержание приходской церкви, сельские общины часто были единственными, кто был готов платить за украшение часовен.
Однако, начиная примерно с 1700 года, многие приходские покровители, особенно монастыри, стали активно и даже с энтузиазмом относиться к украшению деревенских церквей и часовен. Неудивительно, конечно, что настоятели и аббатства предпочитали драматические проекты, такие как строительство новых святынь в Штайнхаузене и Бирнау.В то же время, однако, постоянная потребность в ремонте приходских церквей и местных часовен дала дополнительные возможности для покровительства искусству. Хотя церковные покровители всегда стремились избежать новых финансовых обязательств, в восемнадцатом веке они часто положительно отвечали на просьбы о новых украшениях. Сотрудничество между сельскими жителями и церковными учреждениями отражает единство сельского католицизма, а также стремление к саморекламе и религиозному представительству, которое характеризовало мир католической элиты.
источник: Марк Форстер, Католическое возрождение в эпоху барокко (Кембридж: Cambridge University Press, 2001): 78–79.
часто создаваемые пространства, красочные и оживленные праздничным настроением. Их плавные, драматические формы во многом обязаны новаторскому дизайну таких фигур, как Гуарини и Борромини, и в целом архитектура этого региона в стиле барокко больше вдохновлялась итальянскими, чем французскими образцами.
Крупные проекты.
Среди наиболее важных церковных памятников раннего барокко в Центральной Европе были новый собор в Пассау (начатый после того, как пожар уничтожил существующее строение в 1662 году), церковь Театинского ордена в Мюнхене (начат в 1663 году) и Собор в Фульде (начат в 1704 г.). Великие церкви в стиле барокко множились еще больше по всей Центральной Европе в первой половине восемнадцатого века. Количество новых проектов, реализованных в то время, по-прежнему поражает современных посетителей региона.В веке, последовавшем за 1650 годом, почти все католические приходские церкви на юге Германии, Австрии и Швейцарии были либо перестроены, либо отремонтированы в стиле барокко. В результате этого архитектурного обновления центральные черты учения католической Реформации — особенно иезуитов и других контрреформаторских орденов — получили архитектурное выражение. С середины шестнадцатого века эти ордена утверждали, что религиозное поклонение должно происходить в священных местах, что пленило человеческое воображение и готовило душу к единению с Богом в таинствах.Видимо, церкви Центральной Европы в стиле барокко пытались достичь этой цели с помощью пространств, которые объединили архитектуру, живопись и все изобразительное и декоративное искусство таким образом, что вдохновили душу на поиски христианского совершенства.
Паломнические церкви.
Еще одной популярной особенностью церковной архитектуры того времени было строительство больших и малых паломнических церквей. В шестнадцатом веке протестанты напали на средневековый обычай совершать паломничества к могилам, реликвиям и религиозным изображениям, долгое время ассоциировавшимся со святыми.В конце семнадцатого века этот обычай возродился в католических регионах Центральной Европы и со временем стал важным элементом религиозной идентичности того периода. В конце семнадцатого и начале восемнадцатого веков сотни паломнических церквей были впоследствии возведены или перестроены по всей Центральной Европе. Многие из этих мест были довольно маленькими, но к самым большим часто были прикреплены монастыри, и их паломничества становились значительным источником дохода для окружающей экономики.На юге Германии Vierzehnheiligen, Wieskirche и Altötting были одними из крупнейших центров паломничества. На каждом из них создавались шедевры архитектуры барокко, чтобы углубить благочестие паломников, посетивших эти места. Подобные великие церкви были построены в Австрии в таких местах, как Мария Целль и Мария Плейн, а также в Швейцарии в Айнзидельне. Эти паломнические церкви часто предоставляли большие внутренние помещения и внушительные центральные площади, на которых верующие могли собираться для религиозных ритуалов и поклонения.Ноты очарования и прихоти присутствовали и в сотнях построенных в то время зданий. В 1716 году монахи-бенедиктинцы из Вельтенбургского аббатства, участка, расположенного на узком обрывистом участке реки Дунай в Баварии, поручили известным архитекторам Косме и Эгидию Асаму перестроить свою церковь в стиле барокко. Братья Асам создали фантастический интерьер, который представлял паломникам иллюзию попадания в рай. Визуальные приемы здания распространились даже на исповедальни, которые были вылеплены из гипса, чтобы они выглядели так, как будто они были облаками.Эта игривая нота повторялась во многих местах на юге Германии в период барокко, и по мере того, как стилистическое движение продолжалось, архитекторы использовали широкий спектр декоративной изысканности и творчества.
Дворцы и города.
По мере восстановления стабильности в регионе, по всей Центральной Европе начали строиться многочисленные загородные виллы и дворцы в стиле барокко. Если церковная архитектура в стиле барокко была популярна прежде всего в католических регионах как контратака на протестантские чувства, то и протестантские, и католические правители проявили энтузиазм в строительстве дворцов в стиле барокко.Политические реалии Центральной Европы создали благоприятный климат для строительства бесчисленных дворцов и загородных домов. На протяжении веков политическим центром региона была Священная Римская империя, многоязычная, мультикультурная, но, тем не менее, слабая конфедерация примерно 350 отдельных княжеств, свободных городов и территорий, управляемых представителями Римско-католической церкви. В течение шестнадцатого и семнадцатого веков политическая дезинтеграция превратила империю во все более вымышленную державу, поскольку самые большие территории стали больше походить на автономные государства, а император — в почетную номинальную силу.К концу семнадцатого века любые притязания на его власть над этой громоздкой группой государств были в значительной степени разрушены, особенно из-за призрака междоусобного разрушения, разразившегося во время Тридцатилетней войны. На теперь в значительной степени независимых территориях, составлявших Священную Римскую империю, правители все чаще перенимали атрибуты абсолютистского правления, игнорируя или распуская представительные собрания, которые долгое время служили для ограничения их власти. В то же время эти князья стремились окружить себя роскошными зрелищами и хвастовством, которые были обычным явлением в гораздо более богатых странах. и более могущественные государства, такие как Франция.Таким образом, на ландшафте возникли десятки величественных дворцов, охотничьих домиков и загородных вилл как непреходящее свидетельство этой политической реальности. По сравнению со стандартом Версаля конца семнадцатого века, многие из этих построек были довольно скромными, хотя, учитывая большое количество территорий в регионе, Центральная Европа сегодня населена гораздо большим количеством памятников в стиле барокко, чем другие континентальные регионы. Что не менее примечательно в стиле барокко, так это амбициозные планы, которые он вдохновил на переделку многих городов региона.Однако по мере роста популярности внушительных загородных дворцов и городских резиденций знати, другие мелкие дворянские семьи и богатые купцы подражали этому стилю, и, таким образом, мода на величественные здания в стиле барокко вскоре распространилась и повлияла на внешний вид целых городов. Праге, Зальцбургу, Вене и Пассау удалось в значительной степени сохранить большую часть своего барочного ядра от разрушений Второй мировой войны. Другим не очень удачливым городам, таким как Варшава, Дрезден и Берлин, пришлось реконструировать многие из своих памятников.Даже разграбления Второй мировой войны, разрушившие большинство исторических центров этих городов, с тех пор оказались недостаточными, чтобы стереть отпечаток, оставленный дизайнерами в стиле барокко на этих местах. В Варшаве ядро города в стиле барокко было с любовью реконструировано в течение нескольких лет после его разрушения во время Второй мировой войны. В Берлине и Дрездене кампания по восстановлению памятников барокко продолжается и в наши дни, и многие люди в этих городах до сих пор считают отсутствие многих крупных зданий эпохи барокко ощутимой потерей.Таким образом, возможно, нигде, кроме Рима, влияние стиля барокко на городскую жизнь не продолжало отбрасывать такую длинную тень, как в Центральной Европе.
Австрийские архитекторы.
Множество памятников, произведенных в Германии, Австрии, Богемии и Польше, явились результатом работы группы талантливых дизайнеров, которые довольно быстро вышли на сцену после 1700 года. В то время как итальянские и французские архитекторы были импортированы для проектирования некоторых из этих структур, местные дизайнеры создали большую часть из них. В Австрии наиболее важными архитекторами были Иоганн Фишер фон Эрлах (1656–1723), Якоб Прандтауэр (1658–1726) и Иоганн Лукас фон Хильдебрандт (1668–1743).Фон Эрлах даже получил незначительный дворянский титул от императора Габсбургов за свои усилия по украшению Вены и созданию потрясающих дворцов для королевская семья и дворянство. Его основные заказы включали массивную Karlskirche в Вене, структуру, которая была очаровательной, но довольно необычной смесью архитектурных элементов дизайна, которые варьировались в разные периоды от античности до барокко. Еще одним важным набором построек, созданных Фишером фон Эрлахом, был комплекс зданий в садах Бельведер на окраине Вены.Он выполнял эти заказы для принца Евгения Савойского, героя войны в австрийских кампаниях против турок, и очаровательные летние дворцы и садовая архитектура, созданные фон Эрлахом, часто копировались в последующие годы. Напротив, наиболее важными работами Якоба Прандтауэра были несколько императорских аббатств, построенных вдоль реки Дунай. Среди них самым впечатляющим является величественный монастырь Мельк, расположенный высоко на впечатляющем выступе скал над рекой.Прандтауэр адаптировал свои планы для Мелька — которые включали ряд церемониальных комнат, предназначенных для императорских визитов — в другие могущественные церкви и религиозные учреждения в регионе. Однако самым грандиозным проектом того времени стало постоянное строительство и перестройка дворца Шенбрунн за пределами Вены. На этом месте с четырнадцатого века располагался загородный дом, который был реконструирован в 1548 году. К концу шестнадцатого века поместье перешло во владение Габсбургов, и семья начала перестраивать его, чтобы он служил убежищем и охотничьим домиком.Более грандиозное сооружение было построено на этом месте, на территории нынешнего пригорода Вены, в середине семнадцатого века, хотя турецкие войска разрушили это сооружение во время осады города в 1683 году. К 1700 году Габсбурги многое реконструировали. здания в еще более монументальном масштабе, хотя обширные планы, сделанные архитектором Иоганном Фишером фон Эрлахом, никогда не были выполнены полностью, потому что они были слишком дорогостоящими. Наконец, в 1742 году семья решила еще раз расширить дворец, уничтожив при этом части дизайна фон Эрлаха.В течение следующих пяти лет здание расширилось с такой скоростью, что стало эквивалентом Версаля. Во время долгого правления императрицы Марии Терезии он в конечном итоге стал правительственным центром, огромным сооружением, более 1400 комнат которого соперничало с французским дворцом. Хотя это самая важная резиденция Марии Терезии, это была лишь одна из впечатляющей коллекции дворцов, вилл и загородных домов, которые монархия использовала в то время.
Немецкие дизайнеры.
Подобные образцы расточительного хвастовства были также правилом среди величайших немецких князей того времени.В этом регионе еще большее количество архитекторов в стиле барокко занимались своим ремеслом. Среди крупнейших дизайнеров страны в стиле барокко были Георг Бэр (1666–1738), Даниэль Пёппельманн (1662–1736), Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф (1699–1759), Андреас Шлютер (1659 (?) — 1759) и Бальтазар Нойман (1687–1743). ). Бэр, Пёппельманн и фон Кнобельсдорф действовали в Дрездене в первой половине восемнадцатого века, где служили амбициям саксонских выборщиков, которые стремились превратить свою столицу в образец элегантности барокко.Именно в этот период Дрезден стал известен как художественный центр, который в конечном итоге принес городу репутацию «Флоренции на Эльбе». Одним из самых необычных проектов, начатых в то время, было строительство Frauenkirche , или церкви Богородицы, массивного куполообразного сооружения, которое когда-то стояло в центре города, и которое в настоящее время тщательно перестраивается. к деталям. Хотя Дрезден был лютеранским, а лютеранская церковная архитектура обычно избегала роскошных представлений, Георг Бэр создал огромное сооружение с величественным интерьером.Напротив, большинство памятников, которые оставил после себя Даниэль Пёппельманн, имели светский характер. В течение многих лет он был главным архитектором в городе и его окрестностях, где он создал такие известные достопримечательности, как дворец Цвингер, шедевр высокого стиля барокко и рококо. Когда Дрезден превратился в город несравненной элегантности в стиле барокко, дизайнеры Андреас Шлютер и Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф преобразовали столицу Гогенцоллернов Берлин и ее окрестности, создав аналогичные монументальные творения.Фон Кнобельсдорф является главным ответственным за шедевр династии Гогенцоллернов, дворец Сансуци, виллу для удовольствия, построенную в Потсдаме, пригороде Берлина, расположенном в Версале и Шенбрунне. Чтобы построить этот и другие памятники в Потсдаме и его окрестностях, в городе нужно было поселить целое население каменщиков и ремесленников. Огромный фасад дворца Сансуси, увеселительного сооружения длиной более 300 метров, напоминал Большой Трианон в садах Версаля, хотя к моменту его строительства его кондитерские изделия из декоративных деталей и большей пластичности линий и форм ушли далеко. от относительной сдержанности французского примера.В то время в Берлине строились многочисленные здания в стиле барокко, а те, что пережили Вторую мировую войну, свидетельствуют об элегантности города в стиле барокко. Основные черты городского пейзажа Берлина, относящиеся к этому периоду, включали проекты Фон Кнобельсдорфа для Оперы, а также многие другие впечатляющие памятники, которые выстроились на элегантной центральной улице города Unter den Linden . К югу, в католической Баварии, правители Виттельсбахов постоянно реконструировали их мюнхенский дворец, резиденция, и создали широкие и красивые площади, чтобы украсить город.За пределами города в Нимфенбурге и Шлейсхайме они создали серию загородных ретритов, некоторые в меньшем масштабе, чем Версаль, Сансуци или Шенбрунн, в то время как другие, такие как Новый дворец в Шлейсхайме, как говорили, конкурировали с этими творениями. Этот краткий снимок крупных дворцов в стиле барокко не может дать представление о множестве еще более мелких проектов, реализованных в то время по всей Германии. В то время как мелкие дворяне могли и не надеяться соревноваться в величии с Виттельсбахами, Габсбургами и Гогенцоллернами, большинство князей, обладая даже скромными ресурсами, пытались окружить себя элегантными и богато украшенными атрибутами построек в стиле барокко.Возможно, величайшей архитектурной фигурой немецкого барокко был Иоганн Бальтазар Нойман, дизайнер, много лет проработавший на юге Германии, прежде всего в епархиальной столице Вюрцбурге. Там он построил ряд построек, в том числе свой шедевр, Резиденцию, городской дворец для городских епископов-принцев, в котором находилась самая большая и роскошная лестница, когда-либо построенная в то время. Хотя сам дворец не был самым грандиозным произведением в стиле барокко в Германии, весь комплекс, тем не менее, является одним из самых привлекательных и полностью реализованных в эпоху.Его привлекательные качества проистекают из интеграции нового французского дизайна и декоративных элементов, заимствованных из развивающегося движения рококо с глубоким пониманием массивных и монументальных возможностей итальянского барокко. Карьера Ноймана открыла новые горизонты в стиле барокко в Германии, и за свою относительно долгую карьеру он построил множество зданий, известных своими извилистыми волнистыми линиями и драматическим использованием света. Кажется, что эти пространства дышат, и, как следствие, они отражают привлекательный органический динамизм.Среди его лучших работ была паломническая церковь Vierzehnheiligen (построенная между 1743 и 1772 годами), хотя Нойман создал несколько красивых церквей по всей южной Германии. Он также был известен своими усилиями по городскому планированию в Вюрцбурге, усилиями, которые помогли превратить город в один из наиболее гармоничных городов в стиле барокко в империи. Как и в своих зданиях, Нойман планировал широкие и извилистые улицы и площади, и он создал ряд оригинальных правил, которые поощряли строительство в стиле барокко с орнаментами.Например, по его указанию городские власти предоставили налоговые льготы. двенадцати лет любому, кто добавил фасад в стиле барокко к своему дому или бизнесу. Подобные меры также способствовали развитию собственной торговли Ноймана, и в годы, проведенные в Вюрцбурге, он облагодетельствовал горожан рядом построек.
Барочное разнообразие и единство.
По мере того, как стиль барокко покидал Италию, он был вдохновлен национальными традициями и адаптирован к религиозным и политическим требованиям государств Северной Европы.Национальные стили архитектуры характеризовались большим разнообразием, при этом Англия и Нидерланды обычно избегали роскошных и богато украшенных декоративных измерений движения в пользу более сдержанной классической лексики. Во Франции более грандиозная и изысканная форма того же классицизма продолжала господствовать на протяжении большей части семнадцатого века, особенно в общественных зданиях, построенных в Париже и его окрестностях. Однако в Центральной Европе пластические формы и декоративные импульсы барокко, которые впервые возникли в Италии, полностью реализовались, создав памятники, поразившие зрителей своей сложностью, плавными линиями и праздничным духом.Однако одной чертой, которую разделяли архитекторы всех регионов Европы в семнадцатом и начале восемнадцатого веков, было новое внимание к деталям городского планирования, поскольку специально построенные площади, более широкие проспекты и красивые общественные здания стали цениться как выражение гражданского этоса, а также способность государства осуществлять изменения в городском ландшафте. Если архитекторы в стиле барокко и их покровители, таким образом, посвятили себя задаче возведения многих европейских городов, они также были не менее полны решимости создать тщательно продуманные дворцы и убежища для удовольствий, расположенные в идиллических, но в высшей степени формализованных садах на окраинах растущих городов Европы.Это противоречие между идеальными представлениями о сельском и городском существовании было одной из определяющих характеристик эпохи и продолжало сохраняться еще долгое время после того, как стиль барокко уступил место новым влияниям.
источников
Дж. С. Хелд и Д. Познер, Искусство семнадцатого и восемнадцатого веков (Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис Холл, 1971).
Николас Пауэлл, От барокко до рококо: введение в австрийскую и немецкую архитектуру, 1580–1790 (Лондон: Faber, 1959).
Кристиан Н. Шульц, Архитектура позднего барокко и рококо (Нью-Йорк: Международные публикации Риццоли, 1980).
Джеффри Чиппс Смит, Чувственное поклонение: иезуиты и искусство ранней католической реформации в Германии (Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 2002).
Московское барокко — HiSoUR — Hi So You Are
🔊 АудиочтениеМосковское барокко — условное название стиля русского зодчества последних десятилетий XVII — начала XVIII века, главной особенностью которого является широкое использование элементов архитектурного ордера и использование центрических композиций в храмовой архитектуре.Первый этап развития русского барокко. Устаревшее название — Нарышкинское барокко.
Происхождение
Во второй половине XVII в. в русской культуре стал ощущаться поворот к гражданским началам общественной жизни, обращение к человеческой личности как главному элементу бытия. Это явление получило название «русское предродовое» (Д.С. Лихачев). В архитектуре произошел отход от условности средневековой архитектуры в пользу рациональных, упорядоченных форм. Эти процессы были похожи на начало Возрождения в Западной Европе.
Однако раньше, в конце XIX — нач. XX в., Историки искусства определили архитектурный стиль, связанный с традициями западноевропейского ордера. Игнорируя культурные предпосылки его возникновения и используя только хронологическое соответствие с искусством Западной Европы конца XVII века, направление получило название «барокко». Более того, учитывая господствовавшее в то время мнение, что все прогрессивное в русской культуре конца XVII века связано исключительно с Петром I и его ближайшими соратниками, этот русский вариант барокко получил название «Нарышкин», в честь родственников Петра. Я по линии матери, Нарышкина, якобы первый начал возводить постройки, которые по своей архитектуре отличались от традиционной стилистики построек Древней Руси.Первыми постройками в стиле «нарышкинского барокко» были названы Покровская церковь в Филях и собор Первосвященнического монастыря.
Позже, в 1960-х годах, в результате исследований было установлено, что ключевой памятник «нарышкинского барокко» — собор Высокопетровского монастыря был построен в начале 16 века. Также памятники были воздвигнуты перед Покровской церковью в Филях, но с такой же стилистикой. Среди этих построек — постройки Новодевичьего монастыря и особенно церковь Параскевы Пятницы в Охотном ряду, построенные по приказу князя В.В. Голицына, государственного канцлера и ближайшего соратника княгини Софьи.Таким образом, название «Нарышкинское барокко» потеряло свою актуальность.
. Некоторые исследователи (М.А. Ильин) обращали внимание на то, что начальный этап «московского барокко» тесно связан с возобновлением строительства Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря, и что как декоративное убранство, так и Центральность планировочного решения церковных построек московского барокко могла быть позаимствована столичными мастерами у этого здания. Воскресенский собор был заброшен после осуждения и ссылки патриарха Никона (1666 г.).Царь Федор Алексеевич добился прощения и возвращения Никона (1681 г.), по его распоряжению строительные работы в Воскресенском соборе были продолжены после более чем десятилетнего перерыва. С прощения Никона архитектура Воскресенского собора привлекла внимание просвещенных кругов Москвы: элементы пространственно-пространственного решения и дизайн собора были взяты за начальные образцы для создания нового стиля в архитектуре.
Все эти исследования показали связь с архитектурой раннего Возрождения, а не барокко, но, учитывая преобладающую терминологию, было решено оставить название «барокко» (с территориальным обозначением «Москва»), хотя современные ученые признают, что это «… барокко, несущее функцию Возрождения».
Хронологические рамки стиля
Основным периодом развития архитектуры московского барокко можно считать период с начала 1680-х до начала 1700-х годов. в Москве. В регионах России пространственные решения и характерная система оформления (но в несколько упрощенном виде) восходят к концу XVIII века. Постепенное затухание столичных территорий «московским барокко» можно объяснить постепенным переходом городской жизни Петербурга и ориентацией на западноевропейскую архитектуру и ее мастеров, открыто провозглашенную Петром I.
In-Stuctured Flow
Московское барокко в его классической версии — стилистически довольно однородное явление. Независимо от географического положения, художественные элементы декора — ордер, рамы оконных и дверных проемов — соответствуют стандартному образцу и поэтому легко узнаваемы.
Однако есть несколько групп построек, которые имеют существенные отличия от основного направления, но не выходят за рамки стиля.Направления обусловлены их внешним видом, в основном, вкусами конкретных покупателей.
Строгановский стиль
В первую очередь, это здания, построенные по заказу крупного промышленника Строганова на Урале. Здания этой группы отличаются своей относительной местностью. В архитектурном отношении архитектура Строгановских домов более насыщена декоративным убранством, чем московские памятники, элементы ордена иногда имеют даже более классический вид, чем в Москве, что позволяет выделить это направление как «Строгановское». стиль.”
Нарышкинский стиль
Нарышкинское или московское барокко — условное название определенного стилевого направления в русской архитектуре конца XVII — начала XVIII веков, начального этапа в развитии архитектуры русского барокко. Своим названием архитектурное направление связано с молодой, боярски ориентированной семьей Нарышкиных, ориентированной на Западную Европу, в московских и московских усадьбах которой были построены церкви с элементами нового для России тогдашнего барокко.
Главное значение нарышкинского стиля состоит в том, что он стал связующим звеном между архитектурой старой патриархальной Москвы и новым стилем (петровское барокко), построенным в западноевропейском духе Петербурга. Голицынский стиль, более близкий к западноевропейскому барокко, возник одновременно с Нарышкинским стилем (возводимые в нем здания иногда относятся к нарышкинскому стилю или используют для них обобщенное понятие «московское барокко»). эпизод в истории русского барокко и не мог сыграть столь важной роли в истории русской архитектуры.
Титул
Успенская церковь на Покровке, Москва
Название «Нарышкинский» прижилось к стилю после тщательной проработки в 1920-е годы. Покровская церковь, построенная в конце XVII века. Нарышкин Фили. С тех пор Нарышкинскую архитектуру иногда называют «Нарышкиной», а, учитывая основную ареал распространения этого явления, «московским барокко». Однако есть определенная трудность в сравнении этого архитектурного направления с западноевропейскими стилями, и это связано с тем, что, стадиально соответствующий раннему возрождению, стиль Нарышкина по форме не поддается определению в категории, сформированные на западноевропейском материале, имеют черты барокко, ренессанса и маньеризма.В этой связи предпочтительнее использовать термин «Нарышкинский стиль», имеющий давнюю традицию употребления в научной литературе.
Предпосылки возникновения
В XVII в. В русском искусстве и культуре появился новый феномен — их секуляризация, выразившаяся в распространении светских научных знаний, отходе от религиозных канонов, в частности, в архитектуре. Примерно со второй трети XVII в. начинается формирование и развитие новой светской культуры.
В архитектуре секуляризм выразился прежде всего в постепенном отходе от средневековой простоты и строгости, в погоне за внешней живописностью и элегантностью. Традиционно заказчиками церковного строительства становились купцы и горожане, сыгравшие важную роль в характере возводимых построек. Был построен ряд светских элегантных церквей, которые, однако, не нашли поддержки в кругах церковных иерархов, сопротивлявшихся секуляризации церковной архитектуры и проникновению в нее секуляризма.Патриарх Никон в 1650-х годах запретил строительство палаточных церквей, выдвинув традиционную пятиглавую церковь, что способствовало появлению многоярусных церквей.
Однако влияние светской культуры на русскую архитектуру продолжало расти, а некоторые западноевропейские элементы также фрагментировались. Однако после того, как Россия заключила Вечный мир с Речью Посполитой в 1686 году, это явление приобрело более широкий размах: налаженные контакты способствовали широкомасштабному проникновению польской культуры в страну.Это явление не было однородным, потому что тогда восточные окраины Речи Посполитой были заселены близкими по культуре православными культурами, и часть культуры, включая чисто национальные элементы, была заимствована у них. Сочетание особенностей разных стилей и культур, а также определенное «переосмысление» их русскими мастерами и определили специфику нового зарождающегося архитектурного направления — стиля Нарышкина.
Характеристики
Покровская церковь в Филях
Церковь Бориса и Глеба в Зюзине, Москва
«Нарышкинский стиль» тесно связан с орнаментом, но это в какой-то мере его дальнейшая стадия, в которой проявляются трансформированные формы западноевропейской архитектуры — ордера и их элементы, декоративные мотивы, несомненно, барочного происхождения.
Из архитектуры XVI века. его отличает пронзительная вертикальная энергия, скользящая по сторонам стен и разбрасывающая пышные волны узоров.
Для построек «Нарышкинский стиль» характерно смешение противоречивых тенденций и направлений, внутреннего напряжения, неоднородности конструкции и декоративной отделки. В них характерны черты европейского барокко и маньеризма, отголоски готики, ренессанса, романтизма, слитые с традициями русского деревянного зодчества и древнерусского каменного зодчества.Характерен двойной масштаб — один гигантский, устремленный вертикально, и другой — миниатюрно-детализированный. Эта особенность была воплощена во многих архитектурных проектах Москвы на протяжении всей первой половины XVIII века. Многие традиции стиля Нарышкина можно найти в проектах И. П. Зарудного (Меншикова башня), Баженова и Казакова.
Элементы внешней отделки типичного маньеристического стиля используются не для расчленения и украшения стен, а для обрамления пролетов и украшения ребер, как это было принято в традиционном русском деревянном зодчестве.Противоположный эффект производят элементы внутренней отделки. Традиционный русский цветочный узор приобретает великолепие барокко.
Характерная для европейского барокко непрерывность движения, динамика перехода лестницы из внешнего пространства в интерьер, в стиле Нарышкина не получила столь явного воплощения. Лестница скорее нисходящая, чем восходящая, изолирующая внутреннее пространство зданий снаружи. В них просматриваются черты традиционного народного деревянного зодчества.
Лучшими образцами нарышкинского стиля являются появившиеся центрические многоярусные храмы, хотя параллельно с этой новаторской линией множество традиционных, бесстолпных, перекрытых закрытым сводом и венчаемых пятью главами церквей, обогащенных новыми архитектурно-декоративными формами — Прежде всего, заимствованы из западноевропейской архитектуры элементы ордера, обозначающие тенденцию перехода от безордерной средневековой к последовательно-упорядоченной архитектуре. Для стиля Нарышкина также характерно двухцветное сочетание красного кирпича и белого камня, использование в интерьерах полихромной плитки, золоченой резьбы по дереву в традициях «русского узорочья» и «травяного орнамента».Сочетание стен из красного кирпича, отделанных белым камнем или гипсом, было характерно для построек Нидерландов, Англии и Северной Германии.
Постройки, построенные в нарышкинском стиле, нельзя назвать по-настоящему барочными в западноевропейском понимании. Нарышкинский стиль в своей основе — архитектурной композиции — остался русским, а из западноевропейского искусства были заимствованы лишь отдельные, часто едва уловимые элементы декора. Таким образом, композиция ряда возведенных церквей противоположна барочной — отдельные объемы не сливаются в одно целое, пластически переходя друг в друга, а ставятся один на другой и жестко разграничены, что соответствует принципу формации типична для древнерусского зодчества.Иностранцам, а также многим россиянам, знакомым с образцами западноевропейского барокко, стиль Нарышкина воспринимался как истинно русский архитектурный феномен.
Постройки
Одни из первых построек в новом стиле появились в московской и московской усадьбе боярской семьи Нарышкиных (из рода матери Петра I Натальи Нарышкиной), в которых были построены высококлассные многоквартирные дома. многоярусная церковь из красного кирпича с некоторыми белокаменными декоративными элементами (яркие примеры: Церковь Покрова в Филях (1690-1693), Троицкая церковь в Троице-Лыкове (1698-1704), для которых характерна симметрия композиции Последовательность масс и расположение пышного белокаменного декора, свободно интерпретируемого любым порядком, заимствованным из западной архитектуры, позволяют наглядно связать многослойный строительный объем.
«Церковь Покрова в Филях… — легкая кружевная сказка… чисто московская, а не европейская красота… Поэтому стиль московского барокко так мало общего с западноевропейским барокко, потому что он такой неразрывно переплетается со всем искусством, прямо ему на предшествующую Москву, а потому для каждого иностранца черты барокко так неуловимы … Покров в Филях или Успение на Маросейке, которые кажутся ему такими же русскими, как Василий Блаженный.”
Игорь Грабарь, российский искусствовед
Церковь Покрова в Филях построена по принципам построения, типичным для русской архитектуры XVII века, представляет собой пятиглавый многоярусный храм, в котором строго разграниченные объемы колокольни и церкви расположены на та же вертикальная ось, так называемый восьмиугольник на четырехугольнике. Четверик, окруженный полукругами апсид, на самом деле является самой Покровской церковью, а выше, на следующем ярусе, восьмиугольник — это церковь во имя Спасителя Нерукотворного, покрытая восьмеркой. -тонированная арка.На нем возвышается звенящий ярус, выполненный в виде восьмиугольного барабана и увенчанный изящной позолоченной граненой луковичной головкой, а остальные четыре главы завершают апсиды церкви. В основании церкви расположены гульбищи, вокруг церкви — просторные открытые галереи. В настоящее время стены храма окрашены в розовый цвет, подчеркивая белоснежные элементы декора здания.
Аналогичными чертами являются полностью белоснежная Троицкая церковь, расположенная в другой усадьбе Нарышкиных, Троице-Лыково, построенная Яковом Бухвостовым.Многие другие постройки в стиле Нарышкина связаны с именем этого крепостного по происхождению архитектора. Примечательно, что в домах Бухвостова есть элементы намеренно введенного западноевропейского ордера (соответствующая терминология используется в контрактной документации), однако использование элементов порядка отличается от принятого в европейской традиции: основной поддерживающий элемент, как и в древнерусской архитектурной традиции, остались почти исчезнувшие стены среди множества элементов декора.
Еще одно выдающееся здание в стиле нарышкинского барокко было построено крепостным архитектором Петром Потаповым для купца Виноградова Сверчкова тринадцатиглавая Успенская церковь на Покровке (1696–1699), которой восхищались Бартоломео Растрелли, а Василий Баженов ставил ее в один ряд с собором Василия Блаженного. Церковь была настолько живописна, что даже Наполеон приказал взорвать Кремль, поставить рядом с ней особую защиту, чтобы она не попала в пожар, начавшийся в Москве. На сегодняшний день до церкви так и не дошло, поскольку ее разобрали в 1935-1936 годах под предлогом расширения тротуара.
Церковь Иоанна Воина на Якиманке (1706-1713 гг.) Намечает переход от нарышкинского барокко к петровскому.
В традициях нарышкинского стиля были перестроены многие церкви и монастыри, что нашло отражение, в частности, в ансамблях Новодевичьего и Донского монастырей, Крутицкого подворья в Москве. В 2004 году комплекс Новодевичьего монастыря был внесен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, в том числе как «выдающийся образец так называемого« московского барокко »(критерий I) и как« выдающийся образец исключительно хорошо сохранившегося монастырского комплекса. , подробно отражающий «московское барокко» — архитектурный стиль конца 17 века.«(Критерий IV). В монастыре сохранились стены и ряд церквей, построенных или перестроенных в нарышкинском стиле.
В архитектуре Петербурга начала XVIII века. Нарышкинский стиль не получил дальнейшего развития. Однако между Нарышкинской архитектурой и петровским барокко Санкт-Петербурга первой четверти XVIII века существует определенная преемственность, типичными примерами которой являются здания, обслуживающие светские нужды Сухаревская башня (1692-1701) и церковь Архангела Гавриила или Меншикова башня (1701-1707) в Москве.В основу композиции Меншикова башни, построенной архитектором Иваном Зарудным на Чистых прудах в Москве для ближайшего сподвижника Петра I, князя Александра Меньшикова, легла традиционная схема, заимствованная из украинского деревянного зодчества — ярусные восьмигранники, которые немного снижаются вверху.
Следует отметить, что при создании архитектуры нарышкинского барокко, в отличие от петровского, в большей степени были отмечены русские мастера, что, несомненно, определило специфику возводимых построек — они во многом носили древнерусский характер. постройки с деталями, заимствованными из западноевропейской архитектуры, как правило, носили чисто декоративный характер.
Значение для русской архитектуры
Стиль Нарышкина сильнее всего повлиял на облик Москвы, но он также оказал большое влияние на развитие всей архитектуры России XVIII века, являясь связующим звеном между архитектурой Москвы и Санкт-Петербурга. в разработке. Во многом именно благодаря стилю Нарышкина сформировался самобытный образ русского барокко, особенно ярко проявившийся в его позднем елизаветинском периоде: в шедеврах Бартоломео Растрелли-младшего.Черты московского барокко сочетаются с элементами итальянской архитектурной моды того времени, во внешнем убранстве таких построек московского барокко, как церковь Святого Климента (1762-69, архитектор Пьетро Антони Трезини или Алексей Евлашев), Красные ворота (1742, арх. Дмитрий Ухтомский) тоже отличает нарышкинское зодчество, особенно характерное сочетание красных и белых цветов в убранстве стен.
Позже, в конце XIX века.Нарышкинская архитектура, широко воспринимавшаяся в то время как типично русское явление, оказала определенное влияние на формирование так называемого псевдорусского стиля.
Выдающиеся архитекторы
Яков Бухвостов
Иван Зарудный
Петр Потапов
Осип Старцев
Михаил Чоглоков
Голицынский стиль
Очень небольшая группа состоит из двух церквей, построенных по заказу князей П.А. и Б.А. Голицыных. Большое участие в строительстве и отделке принимали итальянские мастера, поэтому внешний вид этих построек довольно сильно отличается от классических образцов «московского барокко».Впрочем, говорить о каком-то отдельном стиле (всего два здания), а скорее о «памятниках Голицынского круга», не приходится.
Стиль Прозоровского
связан с семьей князей Прозоровых (см. Статью В.П. Перцова в «Литературах»). Это небольшая группа церквей, тесно связанных с первой церковью восьмиугольного типа на четырехугольнике, не сохранившейся у Успенской церкви в Петровском-Дальнем. Несмотря на то, что разработка ее проекта была связана с именем князя В.В. Голицына (это заметил Г. К. Вагнер), однако необычный для московского барокко лаконичный внешний вид церкви во многом отражал вкусы заказчика — П. И. Прозоровского.
Довольно стойкая стилистическая линия, несмотря на небольшое количество построек, имеет достаточно обширное хронологическое и географическое развитие, в каждом из последующих построек этого направления просматривается связь с первоначальным прототипом.
Лаконичная архитектура Прозоровского нашла своих поклонников — можно назвать церковь в селе Страхов (Заокский район Тульской области) и Троицкую церковь в Троицке (Теплый Стан, ныне поселок Мосрентген в Подмосковье).
Основные постройки
Религиозные постройки
Ранняя застройка
Церковь князя Индии Иоасафа в Измайлово (1678-79, 1685-87, не сохранилась)
Трапезная палата Симонова монастыря (1679-85, арх. О.Д. Старцев)
церковь в селе Петровское-Дальнее (1684-88, не сохранилась)
Церковь Святой Параскевы Пятницы в Охотном ряду (1684-87 гг., не сохранилась).
Церковь Воскресения Христова в Кадашах (1687-1695, архитектор Сергей Турчанинов).
Строим пора расцвета, см. Статьи: Нарышкинское барокко, восьмиугольник на четырехугольнике.
Памятники края
Основные региональные памятники московского барокко находятся в Подмосковье и крупнейших городах России того времени:
Рязань — Успенский собор (1697-99, архитектор Ю.Г. Бухвостов), под городом — Солотчий монастырь с оригинальными барочными решениями.
Тобольск — здания Тобольского кремля, некоторые из которых построены по проекту Семена Ремезова.На основе «московского барокко» в Сибири развилось самобытное «сибирское барокко».
Астрахань — Успенский собор (1699-1710, архитектор Дорофей Мякишев)
Казань — Петропавловский собор (1723-26 гг.) — один из лучших региональных образцов, по пропорциям и дизайну принадлежит к вершинам стиля.
Жилые дома
Дворец князя В.В. Голицына в Охотном ряду (1687 г.)
Воробьевский дворец (1687 г.)
Палата Троекурова в Охотном ряду (1696 г.)
Дворец Лефорта в Немецкой слободе (1698-99, архитектор Д.В. Аксамитов, многие элементы позволяют отнести это здание к переходной фазе стиля)
Дворец князя Гагарина на Большой Лубянке (1699)
Памятники края
Палаты Коробовых в Калуге (1690)
Дом Михляева в Казани
Воеводский дом в Коломне
Общественные здания
Монетный двор на Красной площади (1697)
Корпус Славяно-греко-латинской академии (1687, перестроен)
Здание Земского ордена (на Красной площади) (1700)
Сретенские ворота Земного города , известная как Сухаревская башня (1692-95, расширена 1698-1701, архитектор М.Чоголкова)
Инженерное дело и фортификация
Большой каменный мост (1687-92, не сохранился, архитектор — старший Филарет (при атрибуции Б.Н. Надежин))
Стены и башни Воскресенского Новоиерусалимского монастыря (1690-94, архитектор Я. Г. Бухвостов)
Источник из Википедии
СвязанныеГеометрические принципы деформированных реберных сводов в архитектуре центральноевропейского барокко от Гуарини до семьи Динценхоферов и Бальтазара Ноймана
Типичное расположение Гуарино Гуарини в его церковных проектах можно суммировать как кластеризацию соответствующих пространственных ячеек вдоль заданной оси, которую зритель воспринимает как последовательные расширения и сжатия одного единого пространства.Этот композиционный принцип, который Кристиан Норберг-Шульц назвал «пульсирующим сопоставлением», поддерживает намерение пространственной непрерывности, как это видно в Сант-Андреа или Джезу, но усиливает стимуляцию органов чувств зрителя (Norberg-Schulz 1985: 74). Чтобы сформировать эти пространственные ячейки в своих композициях, Гуарини нуждался в четко идентифицируемом геометрическом узоре, который стал бы основой для макета плана. Намерение состояло в том, чтобы зритель идентифицировал каждую пространственную ячейку в данной последовательности.Вот почему интеграция планировки каждой камеры со структурными стенами и сводами церкви стала фундаментальной. Следовательно, хотя для Гуарини план был первичным композиционным инструментом, он был не единственным, в котором он нуждался: изучение разреза также актуально для выполнения этой интеграции между планом этажа, потолками и стенами.
В своих первых экспериментах Гуарини использовал восьмиугольник как элемент плана пространственных ячеек для создания своих рисунков. Первоначальное использование восьмиугольника Гуарини произошло из-за его интереса к переосмыслению готической архитектуры и ее ребристых сводов (Guarini 1737: Trat.III, последняя XIX). В частности, использование восьмиугольника, полученного из ребер готических сводов, заканчивается большими опорами. Эти опоры, расположенные в вершинах исходного квадрата, были повернуты на 45 °, чтобы облегчить прием диагональных ребер. Именно это вращение создает фаску на вершинах, тем самым формируя восьмиугольник. Блок восьмиугольного плана стал очень подходящим ресурсом для композиционных потребностей Гуарини. Его геометрия позволила реализовать структуру хранилища, поддерживаемую четырьмя диагональными арками, которые опирались на вершины восьмиугольника.Возможность использования идеального круглого очертания для этих арок облегчила их строительство, а также устройство проходов между арками. Кроме того, эта пространственная ячейка, основанная на геометрии восьмиугольника, была достаточно универсальной, чтобы соответствовать различным пространственным композициям Гуарини, поскольку группировка и сопоставление стали особенно легкими, как это можно увидеть в его предложении для Сан-Филиппо Нери в Турине. (Guarini 1737: Trat. V, таблица 14) и для Святой Анны Royale в Париже (Guarini 1737: Trat.V, пластина 9).
Простейшая пространственная ячейка в плане восьмиугольного рисунка — это ячейка, вписанная в квадрат. Это базовое решение позволило решить конструкцию свода, просто используя его ребра в качестве круговых арок, центры которых все находятся в одной плоскости, обычно в плоскости карниза. Однако, когда этот восьмиугольник был вписан в прямоугольник с намерением придать ячейке определенную ось, сохраняя при этом пропорции квадратных пилястр и их поворот на 45 °, возникла топологическая проблема.В этом случае не все диагональные арки имели одинаковый радиус и, следовательно, не встречались у замкового камня. Эта ситуация показана в предложении, разработанном Гуарино Гуарини для Сан-Филиппо Нери, которое никогда не будет реализовано, поскольку архитектор Филиппо Юварра взял на себя заказ на строительство церкви по совершенно другому проекту (Gritella 1991).
Чтобы решить эту геометрическую проблему, Гуарини предложил Сент-Анн-Рояль в Париже разделить диагональное ребро на два параллельных ребра, таким образом получив поверхность свода на основе сферического и цилиндрического секторов, сосредоточив все проблемы, связанные с геометрической несовместимостью, в большая неправильная шестиугольная бобышка у краеугольного камня арок.
В ходе развития описанных выше исследований и поиска более динамичного плана в более поздних проектах Гуарини начал искажать стороны восьмиугольника. Один из лучших примеров этого нового узора можно найти в его дизайне для Сан-Лоренцо в Турине, где он использовал восьмиугольник с вогнутыми сторонами. Однако в рисунках Гуарини этот другой тип восьмиугольника появлялся только в проектах центрального плана, поскольку пространства продольной кластеризации, которые с геометрической точки зрения было намного сложнее составить с помощью этого рисунка (рис.1).
Рис. 1Композиционная диаграмма в плане Сан-Лоренцо в Турине, 1668–1687 гг., Согласно Вальдерперрену и Кеннесу. Изображение: авторы, в честь Кроткого (1988: с. 46, пластина 34)
Следующая серия экспериментов Гуарини с планировкой церквей повлекла за собой использование овальных единиц в его чертежах плана. Как объяснялось выше, удлинение восьмиугольной формы привело к важным геометрическим конфликтам. Если централизованная форма, которую нужно растянуть, представляет собой круг, последующие опорные кривые становятся эллипсом и овалом.Из этих двух овал имел то преимущество, что был более известен благодаря его присутствию во многих трактатах (López Mozo 2011). Таким образом, он стал геометрической формой, которую использовал Гуарини. Фактически, для Гуарини овальный узор оказался гораздо более универсальным, чем продолговатый восьмиугольник, и он также обеспечил плавность его намерения кластеризовать пространственные ячейки как «пульсирующие сопоставления» (см. Предложенный Гуарино Гуарини план для Санта-Мария-ди-Эттинга в Прага, 1679; Гуарини 1737, Трат. V, лист 19).
Овал также был предпочтительнее эллипса по геометрическим причинам, главным образом потому, что эллипс трудно интегрировать в композиции вместе с другими геометрическими формами, поскольку он имеет переменную кривизну. В общем, проблема с эллипсом проистекает из геометрических свойств этой кривой, так как простые операции, такие как установка касательной к другим элементам — линейным или нет — становятся проблемой. Между тем, овал состоит из идеально круглых дуг и, следовательно, имеет постоянную кривизну.Это означает, что касательные могут быть точными и их легко разметить. Эти специфические свойства овальной формы давали больше свободы при проектировании геометрических композиций на плане этажа, что стало бы очень полезным для архитекторов. Несмотря на то, что некоторые авторы доказали существование эллиптических схем в архитектуре (Gentil Baldrich 1996), и учитывая высокую степень приближения эллипса к овалу (Rosin and Trucco 2005), эллиптические формы редко используются, когда речь идет о реальном строительстве. (Huerta 2007).
Однако проектирование с использованием овальных узоров на чертежах планов приводит к некоторым неудобствам при работе с соответствующим разделом. Если сопоставление единиц рассматривается с пространственной точки зрения, необходимо указать, как создается поверхность хранилища, независимо от того, является ли план расположения овальным или эллиптическим. В случае овала поверхность, образованная вращением вокруг своей главной оси симметрии, является овалом. Полученная форма вызывает определенные трудности при построении, так как некоторые ее центры не входят в ось вращения (рис.2).
Фиг.2a Полученная поверхность вращения эллипса вокруг своей большой оси ( выше ), b Полученная поверхность вращения равностороннего овала вокруг своей длинной оси ( ниже ). Обратите внимание, что оранжевая кривая описывает траекторию одного из центров в такой операции. Изображение: авторы (цветной рисунок онлайн)
Эти трудности вылились в особый способ строительства овальных сводов.Сантьяго Уэрта описывает, как исторически строительство сводов над овальными планами осуществлялось путем размещения ряда кирпичных или каменных колец без использования строительных лесов. В этом случае некоторые «ориентиры» или направляющие линии были более полезными, чем установление ссылок на центры, которые было трудно определить в космосе. Что касается направляющих, то, по словам Уэрты, больше всего в процессе строительства использовались продольные линии и линии поперечного сечения свода (Huerta 2007: 237).
Бальдассаре Перуцци, Себастьяно Серлио и Джакомо Виньола были первыми, кто выступил за использование сводов поверх овальных планов этажей, и вскоре после этого другие авторы включили их в свои проекты (Huerta 2007: 230). Однако Гуарино Гуарини был первым архитектором, который экспериментировал с кластеризацией овальных пространств после композиционных экспериментов, которые группировали восьмиугольные пространственные ячейки, упомянутые выше. В начале 1656 года Гуарини предложил композицию, основанную на объединении овальных форм для Санта-Мария-делла-Дивина-Провиденца в Лиссабоне (Guarini 1737, Trat.V, пластина 17). В этом случае Гуарини решил структуру овальных ячеек, используя предварительно определенные радиальные ребра, выступы на замковых камнях сводов и каменные оболочки, которые были адаптированы к ранее установленным направляющим линиям. Как мы видим, это решение аналогично предложенному для плана с восьмиугольными ячейками, вписанными в прямоугольник для Сент-Анн-Рояль и Санта-Мария-ди-Эттинга.
К концу своей карьеры Гуарино Гуарини разработал несколько композиций, основанных на группировке овалов, которые впоследствии стали важными для развития архитектуры центральноевропейского барокко.В частности, следует выделить его предложение 1679 года о Санта-Мария-де-Эттинга в Праге. Этот дизайн был основан на продольной композиции из трех основных частей. Два на каждом конце имели овальную форму и располагались так, чтобы их главная ось была перпендикулярна продольной оси общего плана. Центральная часть представляла собой восьмиугольник, вписанный в прямоугольник, который также располагался так, чтобы его длинные стороны были перпендикулярны продольной оси генерального плана. В этом случае Гуарини еще раз решил структуру, чтобы покрыть пространство над овалами и центральным восьмиугольником с тем же решением, которое он использовал для церкви Св.Энн в Лиссабоне; это радиальные ребра, выступы на замковых камнях и поверхности, адаптированные к заранее заданным направляющим линиям.
Вторым фундаментальным элементом для дальнейшего развития композиций, основанных на группировке овалов на чертежах планов этажей, являются исследования Гуарини о пересечении квадратичных поверхностей. Его Трат. IV, lastra V (Guarini 1737) показывает свое исследование кривых, возникающих в результате пересечения двух цилиндров, оси вращения которых пересекаются перпендикулярно. Гуарини представляет собой полученную окружность при пересечении двух цилиндров с одинаковыми диаметрами, а также искривленную кривую, которая возникает, когда эти диаметры различны.
Guarino Guarini не выполнял никаких проектов, которые включали бы такие перекрестки. Однако влияние этих исследований на немецкого архитектора Кристофа Динценгофера, который позже спроектировал и построил значительное количество церквей в регионе Богемия, заметно.
Существуют разногласия по поводу того, посетил ли Гуарини Прагу, чтобы продолжить развитие своего предложения о церкви Св. Марии ди Эттинга (Meek 1988: 127; Sandonnini 1888; Schmerber 1902: 287), но связь между архитектурой в Праге до этого 1700-е годы и проекты и идеи Гуарини были созданы несколькими историками искусства.Чешский писатель Моймир Горина называет уникальное присутствие в Праге предложения Гуарини о Марии ди Эттинга как ключ к более позднему развитию архитектуры Кристофа Динценгофера. Хорина также поддерживает идею влияния Гуарини в Богемии, подчеркивая, насколько хорошо в этом регионе была известна его книга Dissegni d’archittetura civile et ecclesiastica 1686 года. Он присутствовал не только в Театинском монастыре библиотеки в Праге, но и в других существующих богемских библиотеках (Horyna 1998).С другой стороны, Милада Вилимкова (Вилинкова и Брукер, 1989) устанавливает другую связь, указывая на поездку Кристофа Динценгофера в Марсель; По пути он, возможно, остановился в Турине и, возможно, смог посетить некоторые из зданий Гуарини. В любом случае историки сходятся во мнении, что архитектура Кристофа Динценгофера претерпела важные изменения вскоре после того, как Гуарини сделал предложение Sta. Мария ди Эттинга была известна во всей Праге.
Барокко — Возрождение и Реформация
Gage 2014 предоставляет широкий, но полезный исторический обзор искусства и архитектуры барокко.Тем не менее, вопросы, касающиеся ценности «барокко» как метки стиля и того, как квалифицировать его хронологические, географические и стилистические параметры, отражены в многочисленных общих обзорах искусства и архитектуры барокко. Riegl 2010 согласен с идеей Вельфлина о преемственности между эпохой Возрождения и барокко. Автор опровергает прежнее представление о барокко как о декадентском стиле, уступающем ренессансу, и относит его истоки к Риму XVI века и произведениям Микеланджело.Held and Posner 1971 определяет период барокко между концом 16 и концом 18 века, как и Базен 1985. Harbison 2000, с другой стороны, рассматривает барокко как повторяющееся явление, выходящее за рамки даже самых либеральных хронологических и географических параметров. расширив обсуждение до 20-го века и таких стран, как Россия и Турция. Слово «барокко» в Харрисе 2004 встречается нечасто, поскольку автор утверждает, что ярлыки стиля мешают нашему пониманию искусства того или иного периода.Мартин 1977 находит слово «барокко» полезным и использует этот термин в контексте преобладающих художественных тенденций — натурализма, психологии, визионерского опыта — и выразительного манипулирования пространством, светом и движением в искусстве 17-го века. Минор 1999 также рассматривает «барокко» как ценный и функциональный термин для размышлений и писаний об эпохах в истории искусства. «Миллон 1999» представляет новаторскую выставку архитектуры барокко в Европе, на которой представлены различные проявления стиля барокко в широком спектре конструкций, выполняющих различные функции.
Базен, Жермен. Барокко и рококо . Лондон: Темза и Гудзон, 1985.
Графики Стиль барокко, начавшийся в конце XVI века в Италии до 1800 года в Латинской Америке. Эта книга, разделенная на две части — 17-го и 18-го веков, — а затем разделенных на главы по географическим регионам, является основным обзором искусства и архитектуры 17-го и 18-го веков.
Гейдж, Фрэнсис. «Искусство и архитектура барокко в Италии.В Оксфордских библиографиях в эпоху Возрождения и Реформации. Нью-Йорк: Oxford University Press, 2014.
Содержит полезный и широкий исторический обзор искусства и архитектуры барокко.
Харбисон, Роберт. Размышления о барокко . Чикаго: University of Chicago Press, 2000.
Применяет широкое определение барокко, выходящее за рамки традиционных географических и хронологических параметров. Изучает стиль барокко не только в искусстве, но также в литературе и музыке.Рассматривает стиль барокко как в формальном, так и в тематическом плане и распространяет эти тенденции на 20 век.
Харрис, Энн Сазерленд. Искусство и архитектура семнадцатого века . Лондон: Лоуренс Кинг, 2004.
Хорошо организованный и подробный обзор искусства и архитектуры 17 века в Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландской Республике и Англии. Особенно силен в рассмотрении искусства в историческом контексте.
Held, Юлиус С., и Дональд Познер. Искусство XVII и XVIII веков: живопись, скульптура и архитектура в стиле барокко . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1971.
Обширный и общий обзор европейского искусства 17-го и 18-го веков. Несмотря на название, половина книги посвящена искусству, которое сегодня принято считать стилистическим ярлыком «рококо».
Мартин, Джон Руперт. Барокко . Лондон: Аллен-Лейн, 1977.
Чрезвычайно полезное введение в искусство барокко, которое рассматривает стиль как общеевропейский феномен.Решает проблему стиля и определения барокко, роли натурализма, чувственного опыта, аллегорических традиций и выразительных формальных качеств пространства, времени и света.
Миллон, Генри А., изд. Триумф барокко: архитектура в Европе, 1600–1750 . Нью-Йорк: Rizzoli International, 1999.
Каталог важной выставки архитектуры барокко в Европе, созданный Генри А. Миллоном (Национальная художественная галерея, Вашингтон, 21 мая — 9 октября 2000 г.).Исследует стиль барокко в европейской архитектуре с 1600 по 1750 год с помощью архитектурных моделей, рисунков, картин, медалей и скульптурных макетов. Исследует церкви и часовни в стиле барокко, гражданскую архитектуру, коммерческую архитектуру, военную архитектуру, частные резиденции и королевские дворцы.
Минор, Вернон Хайд. Барокко и рококо: искусство и культура . Нью-Йорк: Prentice Hall, 1999.
Обзор искусства барокко и рококо в Европе с 1600 по 1760 год.Организованный тематически, он исследует искусство через социальные, политические, культурные и художественные контексты, функции, места, формальные качества, пространство и жанры.
Ригль, Алоис. Истоки искусства барокко в Риме: тексты и документы . Отредактировано и переведено Эндрю Хопкинсом и Арнольдом Витте. Лос-Анджелес: Исследовательский институт Гетти, 2010.
Английский перевод Die Entstehung der Barockkunst в Rom , впервые опубликованный в 1908 году. Основополагающий труд Ригля, в котором он предполагает не только возникновение стиля барокко в Риме, но и то, что он уходит своими корнями в 16 век, особенно с работами Микеланджело.Включает три новых эссе о Ригле, его идеях и тексте, а также оценку критического отклика на книгу Ригля.
Топ-17 шедевров архитектуры барокко
Архитектура барокко — это архитектурный стиль, зародившийся в 16 веке в Италии, а также в некоторых регионах Германии и колониальной Южной Америки. Хотя он был найден в Европе и Латинской Америке, они различаются от страны к стране. Основная характеристика искусства барокко — динамизм. Архитектура в стиле барокко отличается сильными изгибами, богатым декором и общей сложностью.Архитектура барокко содержит эстетические конструкции, которые были приняты в Юго-Западной Европе, Северо-Западной Европе.
Здесь, в этой статье, вы найдете 17 шедевров архитектуры барокко с характеристиками 16-18 веков. Дополнительную информацию о Brutalist architecture design смотрите здесь!
1. San Carlo Alle Quattro Fontane — Рим, Италия
Источник: bluffton.edu
2.Площадь Святого Петра — Ватикан
источник: archaeology-travel.com
3. Дом инвалидов — Париж
источник: oddviser.com4. Версальский дворец — Франция
источник: magicdayevents.com
5. Карлскирхе, Вена — Австрия
источник: flickr.com
6. Дворец Шенбрунн — Вена
источник: schoenbrunn.тел.
7. Собор Святого Павла — Лондон
источник: city-walks.info
8. Зимний дворец, Санкт-Петербург — Россия
источник: Санкт-Петербург. com
9. Собор Сантьяго-де-Компостела, западный фасад — Испания
источник: wikipedia.org
10. Собор Сакатекас — Мексика
источник: общ.wikimedia.org
11. Колонна Святой Троицы. Оломоуц — Чешская Республика
источник: craiglotter.co.za
12. Джакомо Делла Порта — Италия
источник: wikipedia.org
13. Церковь Святых Петра и Павла , Краков — Польша
источник: inyourpocket.com
14. Санта-Сусанна, Рим — Италия
источник: pinterest.com
15. Дворец Браницких, Белосток — Польша
источник: pinterest.com
16. Фонтан Треви, Рим — Италия
источник: wikipedia.org
17. Дворец Ла Гранха, Сеговия — Испания
источник: wikiwand.com
Испанская архитектура в период барокко
Испанское барокко — это направление архитектуры барокко, которое развивалось в Испании и ее провинциях и раньше. колонии, особенно Испанская Америка и Бельгия, в конце 17 века.По мере того как влияние итальянского барокко распространилось по Пиренейским горам, они постепенно вытеснили по популярности сдержанный классический подход Хуана де Эрреры, который был в моде с конца 16 века.
Например, к 1667 году фасады собора Гранады (автор Алонсо Кано) и собор Хаэн (автор Эуфразио Лопес де Рохас) свидетельствуют о том, что художники свободно интерпретировали традиционные мотивы испанской соборной архитектуры в эстетическом стиле барокко. В Мадриде на площади Пласа-Майор и в Королевском дворце Эль-Буэн-Ретиро, который был разрушен во время французского вторжения войск Наполеона, развился народный барокко, уходящий корнями в Эррериан и традиционное кирпичное строительство.Его сады до сих пор остаются парком Эль-Ретиро. Этот строгий кирпичный барокко XVII века до сих пор широко представлен на улицах столицы во дворцах и площадях.
Plaza Mayor
Три стороны площади Пласа-Майор, известной своей архитектурой в стиле испанского барокко.
В отличие от искусства Северной Европы, испанское искусство того периода больше обращалось к эмоциям, чем к умению. Семья Чурригера, которая специализировалась на проектировании алтарей и ретаблей, восстала против сдержанности классицизма Эррера и продвигала замысловатый, преувеличенный, почти капризный стиль украшения поверхностей, известный как чурригереск.За полвека они превратили Саламанку в образцовый город в стиле чурригереск. Между 1680 и 1720 годами Чурригера популяризировал смесь Соломоновых колонн и составного ордена Гуарини, известную как «высший орден». Между 1720 и 1760 годами колонна Чурригереско, или эстипит, в форме перевернутого конуса или обелиска была установлена как центральный элемент орнаментального убранства.
Каравака-де-ла-Крус.
Колонна Churrigueresque, или эстипите, была центральным элементом декоративного убранства в испанском барокко, как показано здесь в Estipite в церкви Каравака-де-ла-Крус.
Примеры самых ярких произведений испанского барокко — энергичные фасады Университета Вальядолида (Диего Томе и Фрай Педро де ла Визитасьон, 1719) и западный фасад (или Фачада дель Обрадойро) собора Сантьяго-де-Компостела. (Фернандо де Касас-и-Новоа, 1750 г.). В этих примерах, как и во многих других, дизайн Churrigueresque включает игру тектонических и декоративных элементов, мало связанных со структурой и функцией. В центре внимания витиеватого орнамента находится тщательно вылепленная рамка главного входа.Если убрать замысловатый лабиринт сломанных фронтонов, волнистых карнизов, лепных панелей, перевернутых конусов и гирлянд с довольно простой стены, к которой она приставлена, форма здания не пострадает ни в малейшей степени.
Собор Сантьяго-де-Компостела в Испании.
Фасад Сантьяго-де-Компостела отражает фасад Churrigueresque; роскошные детали фасада мало используются в конструкции.
В то же время барокко в стиле чурригереско предлагало одни из самых впечатляющих сочетаний пространства и света.Такие здания, как Granada Charterhouse (Франсиско Уртадо Искьердо), которые считаются высшим примером стилей Churrigueresque, применяемых во внутренних пространствах, или Transparente собора Толедо (от Нарсисо Томе) объединяют скульптуру и архитектуру для достижения заметных световых и драматических эффектов.
Королевский дворец в Мадриде и выступления на Пасео-дель-Прадо (Салон-дель-Прадо и Алькала-Дооргате, также в том же городе) заслуживают особого упоминания. Они были построены в строгом интернациональном стиле барокко, который короли Филипп V и Карл III часто ошибочно принимают за неоклассический.Королевские дворцы Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо в Сеговии и Аранхуэс в Мадриде являются хорошими примерами интеграции архитектуры и садоводства в стиле барокко. Они имеют заметное французское влияние (Ла-Гранха была известна как испанский Версаль), но содержат местные пространственные концепции, которые в некотором роде отображают наследие мавританской оккупации.
Во Фландрии, богатейшей имперской провинции Испании 17 века, витиеватые декоративные элементы были более тесно связаны со структурой, что исключало опасения излишка.Замечательное сближение испанской, французской и голландской эстетики барокко можно увидеть в аббатстве Авербоде (1667 г.). Другой характерный пример — церковь Св. Мишеля в Лувене (1650–1670 гг.) С ее пышным двухэтажным фасадом, группами полуколонн и сложной совокупностью скульптурных деталей во французском стиле.
.