Что такое «пламенеющая готика» и почему это хорошо: shakko.ru — LiveJournal
Общественность бурлит из-за конструкции из палок и мётел, которую художник Николай Полисский сам построил и на Масленицу сам поджег. И большинству, далекому от искусства архитектуры, дела нет до названия акции — «Пламенеющая готика», а между прочим, в нем важная составляющая этого действа. А также объяснение, почему костерок был сделан как бы в форме католического собора. Взгляните, какой на самом деле это представление изящный каламбур, ведь это словосочетание — важная часть истории искусства.
Термин «пламенеющая готика» придумал еще в 1851 году английский историк Эдуард Фримен.
Прилагательным «flamboyant» («пламенеющий») обозвали определенный кусок средневекового готического искусства, потому что контуры и силуэты в это время стали похожи на языки пламени.
Вообще у историков искусства как-то принято давать периодам и стилистикам прозвища.
Например, Возрождение делят на 3 периода: раннее и позднее — это простенько, а вот посрединке находится «Высокое Возрождение».
Если придумывать архитектурный перформанс, иллюстрирующий этот термин, то, например, надо взять кучу статуй Ренессанса и прикрепить их к потолку, чтобы смотреть на них можно было только задирая голову.
У различных кусков готического искусства прозвища более разнообразные и любопытные: лучистая готика, интернациональная, перпендекулярная, кирпичная, куртуазная, ланцетовидная…
Раздолье филологам.
Конкретно «пламенеющая» — период поздней готики в эпоху позднего средневековья, который царил в некоторых странах с 14 века до начала 16 века, в особенности во Франции — эпицентре всего готического искусства.
Готика вообще вся глобально искусство извивистых линий, но в этот перид они стали особенно извивистыми, кривыми, спиральными, языками пламени. Это видно и в архитектурных элементах, особенно арках и витражах, и в том, как складки лежат на картинах. Это самый роскошный и избыточный период готики, и этим он прекрасен и завораживающ.
Готический собор эпохи пламенеющей готики действительно визуально, если напрячь воображение, всеми своими линиями стремился ввысь, к небесам, к Богу, как пламя, как огонь.
Это делалось и подсознательно, и специально — потому что устремление к Богу, как вы понимаете, было главной задачей идеологии того времени.
Так что когда Николай Полисский соорудил гигантское чучело Масленицы в виде собора, и поджег его — это он очень круто и наглядно воплотил в жизнь старую метафору. На мгновение в реальной жизни явилось то, что средневековые архитекторы пытались увековечить в камне — храм, как гигантский костер человеческих душ, устремленный к небесам, к Богу.
На несколько минут он смог сделать огонь строительным материалом и построить из него здание (т.е. именно огонь был строительным материалом, а не ветки).
Впрочем, уточню, что готический стиль архитектуры использовался не только для культовых сооружений, но и для светских — например, здание английского парламента, замков (например, с заставки Уолта Диснея) и т.п.
То есть «готическое здание» — это не равно «церковь», люди!
фото: Известия
фото: Лентач
- И еще, коллеги-журналисты, НЕ используйте, пожалуйста, слово «костел«.
Так следует называть только польские, украинские, западенские и проч. славянские католические храмы. В данном случае паспорта у сооружения нет, ничего в его архитектурном силуэте не говорит о том, что это здание из славянских католических земель. Тут просто обобщающий образ готической архитектуры. Слово «храм» или «собор» — это корректно.
Так следует называть только польские, украинские, западенские и проч. славянские католические храмы. В данном случае паспорта у сооружения нет, ничего в его архитектурном силуэте не говорит о том, что это здание из славянских католических земель. Тут просто обобщающий образ готической архитектуры. Слово «храм» или «собор» — это корректно.11. Архитектура готического стиля
Готический стиль, в основном, проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Развивался на основе романской, точнее бургундской архитектуры. В отличие от романского стиля, с его круглыми арками, массивными стенами и маленькими окнами, для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями (вимперги, тимпаны, архивольты) и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль.
В целом в готическом искусстве Западной Европы выделяют:
— Раннюю
готику — вторая половина XII — первая четв.
XIII
века.
— Зрелую (высокую) готику — XIII век.
— Позднюю готику — XIV — XV век — сначала радостно сияющую своей декоративностью и потому иногда называемую «лучистой», а затем «пламенеющую», чья бурно разросшаяся декоративность обретает уже самостоятельное значение.
— Стрельчатая готика. Конец XII — XIII век.
— Лучистая готика — 1270 — 1380 гг. — в честь типичного для того периода орнамента в форме солнечных лучей, украшавшего изящные окна-розы. Ярчайшим образцом лучистой готики является часовня Сент Шапель в Париже.
— Пламенеющая готика. Конец XIV — начало XVI века. Название пламенеющей готики происходит от похожих на языки пламени узоров орнаментов и сильному удлинению фронтонов и вершин арок. Часты орнаменты в форме «рыбий пузырь».
— Ланцетовидная
готика. XIII век. — стадия развития готического
стиля в архитектуре, характерным
элементом которой являются расходящиеся
пучки нервюр сводов, напоминающих
ланцет.
— Украшенная готика. XIV век. Как следует из ее названия, декоративность приходит на смену строгости ранней английской готики. Своды собора в Эксетере имеют дополнительные ребра, и кажется, будто над капителями вырастает огромный цветок.
— Перпендикулярная готика. XV век. Это название связано с преобладанием вертикальных линий в рисунке декоративных элементов. Всоборе Глостера ребра разбегаются от капителей, создавая подобие раскрытого веера, — такой свод и называют веерным. Перпендикулярная готика просуществовала до начала 16 в.
— Тюдоровская
готика. Первая треть XVI века. В этод период
строятся здания по форме совершенно
готические, но почти все без исключения
светские. Самой важной отличительной
чертой тюдоровских строений можно
считать использование кирпича, который
довольно внезапно распространился во
всей Англии.
Церковь монастыря Сен-Дени, созданная по проекту аббата Сугерия, считается первым готическим архитектурным сооружением. При её постройке были убраны многие опоры и внутренние стены, и церковь приобрела более грациозный облик по сравнению с романскими «крепостями Бога». В качестве образца в большинстве случаев принимали капеллу Сент-Шапель в Париже.
Из Иль-де-Франс
(Франция) готический архитектурный
стиль распространился в Западную,
Среднюю и Южную Европу — в Германию,
Англию и т.
д.
В Италии он господствовал недолго и, как «варварский стиль», быстро уступил место Ренессансу; а поскольку он пришёл сюда из Германии, то до сих пор называется «stile tedesco» — немецкий стиль.
С приходом в начале XVI века Ренессанса севернее и западнее Альп, готический стиль утратил своё значение.
Почти вся архитектура готических соборов обусловлена одним главным изобретением того времени — новой каркасной конструкцией, что и делает эти соборы легко узнаваемыми.
Система аркбутанов и контрфорсов.
В романских соборах
и церквях обычно использовался
цилиндрический свод, который опирался
на массивные толстые стены, что неизбежно
приводило к уменьшению объёма здания
и создавало дополнительные трудности
при строительстве, не говоря уже о том,
что этим предопределялось небольшое
количество окон и их скромный размер.
C появлением крестового свода, системы
колонн, аркбутанов и контрфорсов, соборы
приобрели вид громадных ажурных
фантастических сооружений.
Основной принцип работы конструкции таков: свод более не опирается на стены (как в романских постройках), теперь давление крестового свода передают арки и нервюры на колонны (столбы), а боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами. Это нововведение позволило сильно облегчить конструкцию за счет перераспределения нагрузок, а стены превратились в простую легкую «оболочку», их толщина более не влияла на общую несущую способность здания, что позволило проделать много окон, и стенная роспись, за неимением стен, уступила витражному искусству и скульптуре.
Кроме того, готика последовательно применяла стрельчатую форму в сводах, что позволяло направлять значительную часть давления свода на опору. Стрельчатые арки, которые по мере развития готической архитектуры становятся все более вытянутыми, заостренными, выражали главную идею готической архитектуры — идею устремленности храма ввысь.
Часто на месте
опоры аркбутана на контрфорс ставился
пинакль. Пинакли — это завершенные
остроконечными шпилями башенки, имеющие
часто конструктивное значение.
Они
могли быть и просто декоративными
элементами и уже в период зрелой готики
активно участвуют в создании образа
собора.
Почти всегда сооружали два яруса аркбутанов. Первый, верхний ярус предназначался для поддержки крыш, становившихся со временем более крутыми, и, следовательно, более тяжелыми. Второй ярус аркбутанов также противодействовал давящему на крышу ветру.
Возможный пролёт свода определял ширину центрального нефа и, соответственно, вместимость собора, что было важным для того времени, когда собор являлся одним из главных центров городской жизни, наряду с ратушами.
Наиболее известные архитектурные памятники
Франция
Собор в Шартре, XII—XIV вв.
Собор в Реймсе, 1211—1330 гг., где короновались французские короли.
Собор в Амьене, 1218—1268 гг.
Собор Парижской Богоматери, 1163 г. — XIV в.
Собор в Бурже, 1192—1390 гг.
Германия
Кёльнский
собор, 1248 г.
Мюнстерский собор в Ульме, 1377—1543 гг.
Англия
Собор в Кентербери XII—XIV вв., главный храм английского королевства
Собор Вестминстерского аббатства XII—XIV вв. в Лондоне
Собор в Солсбери 1220—1266 гг.
Собор в Эксетере 1050 г.
Собор в Линкольне к. XI в.
Собор в Глостере XI—XIV вв.
Часовня Королевского колледжа в Кембридже 1446—1515 гг.
Чехия
Собор святого Вита (1344—1929 гг.)
Италия
В Италию готика пришла намного позже, только к XV в. и не получила такого же сильного развития как во Франции и Германии.
Палаццо Дожей, (Palazzo Ducale). Венеция. Был заложен ещё в IX в. как оборонительное сооружение, но несколько раз подвергался пожарам, вследствие чего, много раз перестраивался.
Миланский собор, 1386—XIX в. нём помещается 40 тысяч человек, с большими трудностями был частично завершён только к концу XVI в.
Ка д’Оро (итал. Ca’ d’Oro — Золотой дом) в Венеции. Расположенный на Большом Канале этот дворец претерпел множество изменений, а в интерьере осталось очень мало от готического дворца XV века.
По мере роста новых
буржуазных отношений, развития и
укрепления централизованного государства
гуманистические, светские, реалистические
тенденции росли и крепли. К XV в. в
большинстве стран Западной и Центральной
Европы прогрессивные силы вступили
в открытую борьбу против
основ феодального общества и его
идеологии. Великое готическое искусство,
постепенно исчерпывая свою прогрессивную
роль, утрачивало художественные
достоинства и творческую самобытность.
Наступал перелом, связанный с преодолением
религиозных и условно-символических
рамок, сковывающих дальнейшее развитие
реализма, с утверждением искусства
светского, сознательно реалистического
по своему методу. В ряде областей Италии,
где города смогли добиться относительно
ранней и относительно полной победы
над феодализмом, готика не получила
полного развития, кризис средневекового
мировоззрения, средневековых форм
искусства наступил здесь значительно
ранее, чем в других странах Европы.
Сияющие драгоценности готического витража
Признаемся, это был день яркого зимнего солнца. Но все же это был внезапный шок. Когда вы входите в западную часть Шартрского собора, сразу бросается в глаза не яркость витража, которым так славится этот готический интерьер 13-го века. Это даже не восхваляемая согласованность каменного пространства, поскольку оно с высокой уверенностью поднимается к своду и движется с неустанным торжественным достоинством на восток.
Вас поражает полная темнота. Это как войти в пещеру. Это место — черная дыра.
Настроишь, конечно, через некоторое время. Но даже тогда в этом огромном сумрачном здании не совсем светло, как днем. На самом деле темнота оправдывает описание собора в книге Лоуренса Ли, художника по витражам: «Большая часть величественного воздействия окон Шартрского собора .
.. связана с тем фактом, что обширные витражи полностью находится в том же тональном диапазоне и не подвергается воздействию любого близлежащего источника белого света. Такой собор на самом деле является идеальной архитектурной средой для витража — гигантский черный ящик, практически все отверстия которого заполнены цветным стеклом».
Белый свет, отражающийся от внутренних поверхностей этих разноцветных окон, снижает силу света, проходящего через них. Интенсивность солнечного света снаружи, омывающего южную и западную стороны, имеет огромное значение. Но вы видите не качество солнечного света как такового; свет служит сильному цвету стекла.
Этот цвет часто бывает незабываемо темным и таинственно непрозрачным. Он светится, как угольки. Кажется, что он светится изнутри. Это тот цвет, который вы иногда осознаете, когда ваши глаза закрыты.
То, что вы видите (с открытыми глазами) внутри Шартра, это прежде всего окна со всех сторон, а не каменная кладка, определяющая расположение и размеры окон.
В этот период изобретение аркбутанов, таких как внешние каркасные леса, все чаще позволяло окнам доминировать над стенами церквей, где раньше была необходима тяжелая кладка. Яркие мерцания и многогранные цвета окна за окном облачают боковые стены: не окна для того, чтобы видеть сквозь них, и уж точно не окна, предназначенные главным образом для освещения интерьера. Это окна ради окон, великолепные, оптически трепещущие, фрагментарные эмблемы чистого цвета.
Правило сапфирового блюза. Рубиново-красные, роскошные и глубокие, похожи на полупрозрачный бархат. Эти два цвета создают захватывающий диалог вибраций, а поддерживающий оттенок желтого, водянисто-зеленого, хрустящего изумрудного, розовато-коричневого, грязно-белого, бледно-голубого и более глубокого золотого составляет неотразимую палитру цветов.
В окнах-розетках различные формы, каждая из которых представляет собой попурри из цветных фрагментов, кажутся невесомыми в яростных лужах черноты, и только геометрическое планирование дизайнера удерживает их от падения.
«Роза» кажется почти неправильным названием этих огромных круглых окон, которые чаще всего похожи на колеса, солнца или универсальные символы какого-то космического порядка; они исходят из своего центра к периферии, которую можно представить себе лишь как ступень к бесконечному расширению. Иногда деления немного напоминают лепестки цветка. Иногда — в поздней готической архитектуре — они подобны языкам пламени. В Шартре они полны удивления и восторга калейдоскопических узоров, как будто от простого встряхивания они выпадают такими, какие они есть, и затем закрепляются навечно.
Витражи, достигшие своего апогея в церквях и соборах готического периода, во время их создания не рассматривались как некая форма абстрактного великолепия, являющаяся результатом магических свойств дневного света, проходящего через интенсивно окрашенное стекло. Если это то, что в первую очередь впечатляет нас сегодня — цвета, интенсивность — то потому ли, что мы можем видеть это только глазами нашего времени? Отчасти да.
Нам, конечно, трудно читать дидактические истории и легенды, которые рассказывают эти сложные окна. Иметь руководство, чтобы объяснить их, поучительно. Средневековые ученые определили содержание окон соборов и, по-видимому, думали о них как о картинах для обучения неграмотных прихожан. Но некоторые искусствоведы сомневаются, что большинство людей в XIII веке могли быть более искусными, чем они, — с университетскими степенями и большим изучением иконографии — в следовании значениям этих окон снизу вверх.
Даже у интеллектуалов, провозгласивших средневековые витражи как неотъемлемый элемент архитектуры соборов, были смешанные мотивы. Первым среди них был аббат Сугерий (1081–1151), настоятель церкви аббатства Сен-Дени на окраине Парижа. Он был влюблен в свет, который имел для него символизм, отчасти заимствованный у Платона, отчасти у Библии, и чудесным образом смешивал разные представления об этой бестелесной субстанции, так что она была для него и материальной, и сверхъестественной, таинственной и средством достижения цели.
ясность истины. Он обожал драгоценные камни и драгоценные металлы, считая, что наслаждения глаз ведут к духовным.
В споре со св. Бернаром, который порицал чрезмерное убранство и эффектные излишества церковной архитектуры и считал, что достаточно святого ума и чистого сердца, аббат Сугерий настаивал на необходимости «отдавать дань уважения также внешними украшениями священных церквей». сосуды». Он выступал как за «внутреннюю чистоту», так и за «внешнее великолепие».
Его отношение преобладало в церкви Сен-Дени 12-го века и, очевидно, почитается и распространяется в Шартре и многих других великих готических соборах, последовавших за ним. Что же касается самих витражей, то Сугерий убедительно верил в возвышающую силу их красоты, призванной «освещать ум, чтобы он мог путешествовать через истинный свет к Истинному Свету…»
Кажется, существует противоречие между частым акцентом Сугерия в его работах на яркости, свете и ясности и реальным опытом готических витражей, которые так часто приводят к тому, что интерьеры не намного ярче, чем если бы стены были сделаны из толстого романского камня.
Однако историк витражей Сара Браун указывает в книге 1992 года, что когда стекло ранней готики 12-го века очищается, обнаруживается, что большая часть его «темноты» вызвана износом и грязью. Более глубокие тона чередуются с более светлыми. Точно так же в стекле 13-го века, которое преобладает в Шартре, наблюдается ухудшение телесного цвета фигур, которые потемнели до странного и довольно красивого коричневого цвета. Уже одно это должно остановить изрядное количество солнечного света.
Но не каждый памятник средневекового витража так же темен, как Шартр. Впечатляющая (хотя и сильно отреставрированная) часовня в центре Парижа, Сент-Шапель Людовика IX, кажется практически сделанной из цветного стекла, а также полна света.
Сент-Шапель, построенная в молниеносном темпе между 1243 и 1248 годами, является более поздним развитием готики, чем Шартр. В нем есть драгоценная элегантность, которой нет в Шартре. Это как миниатюра в сравнении. Он кажется частным, в то время как Шартр безошибочно публичен.
Основным смыслом существования каждого из этих готических зданий было помещение для священных реликвий. Сегодня может показаться трудным понять, какое значение фрагменты «истинного креста», «тернового венца» или «рубашки Богородицы» имели для набожных поклонников 800 лет назад. Но такие религиозные навязчивые идеи были настолько сильны, что и Шартр, и Сент-Шапель действительно обязаны своим архитектурным великолепием — даже самим своим существованием — желанию защитить и представить такие реликвии. Роскошное убранство обоих зданий отчасти объяснялось благочестивым желанием создать особую среду для своих реликвий.
ЭТИ священные реликвии хранились в искусно сделанных небольших контейнерах, называемых реликвариями. Они могли быть как маленькие церкви, позолоченные, украшенные драгоценностями, украшенные яркими эмалями. Эмаль снаружи реликвариев нашла свой крупномасштабный готический эквивалент в витражах больших часовен, церквей и соборов. Эмаль, по сути, является стеклом, но поскольку она украшает непрозрачную поверхность, она не в состоянии пропускать через нее свет.
И эмали, и витражи считались великолепно похожими на бесценный характер и цвет драгоценных камней.
Сами церкви, очевидно, считались огромными реликвариями. Однако вместо того, чтобы люди смотрели на них снаружи, они действительно могли войти и быть сдерживаемыми ими. По крайней мере, так в Шартре. Гораздо меньше Сент-Шапель, метко описанная в недавней книге как «клетка из цветного стекла», с трудом справляется с толпами туристов, поднимающихся по ее каменным ступеням, несмотря на свое утонченное великолепие.
Мы с энтузиазмом слоняемся вокруг него, стараясь не споткнуться и не споткнуться, и у нас появляется лихорадочное ощущение того, что мы находимся внутри архитектурной шкатулки для драгоценностей 13-го века. Мы рады, что это уникальное сооружение пережило столетия угроз и превратностей; что он не был снесен, как предлагалось после Французской революции. Но невозможно угадать, пока мы торопимся с нашим экскурсоводом, что значила эта священная реликвия из камня и стекла с точки зрения религиозного убеждения и эстетического значения для короля (позже ставшего святым), построившего ее.
Щедрость Шартра кажется гораздо менее обеспокоенной вторжением экскурсантов 20-го века. Возможно, это отчасти потому, что с самого начала он был местом паломничества и предназначался для приема толпы. Его тени скрывают нас друг от друга, а его пространства разделяют нас. Мы воспринимаем это необычное здание индивидуально, а не группами. И во мраке пронизывают окна из цветного стекла, сокровенные и ограждающие. Французский писатель Рене Базен писал, что витраж «представляет собой атмосферу, прежде чем стать изображением». В Шартре 22 000 квадратных футов витражей состоят из бесчисленных изображений. Но прежде всего они придают этому собору неуловимую атмосферу.
* Второй в серии из двух частей о готических соборах. «Готические монументы в парящем камне» прошли вчера.
Мастера-строители Нотр-Дам
Морис де Сюлли и собор Нотр-Дам
Первый камень собора Нотр-Дам был заложен в 1163 году епископом Морисом де Сюлли в присутствии Папы Александра III. Морис де Салли инициировал этот колоссальный проект в сотрудничестве с лучшими архитекторами и каменщиками своего времени.
Вместе эти строители придумали новое религиозное искусство, известное как «готическое искусство» с 16 века.
Морис де Сюлли
Морис де Сюлли стал епископом Парижа в 1159 году. Влиятельный епископ, он был известен своими проповедями и пользовался доверием французской королевской семьи. Амбициозный строитель, он основал несколько церквей, аббатств и приютов в своей епархии и реорганизовал их организационную и доходную структуры.
В 1160 году Морису де Сюлли пришла в голову идея превратить пришедший в упадок собор Сент-Этьен и руины другой церкви в более крупный собор в новом готическом стиле. Амбициозное по своим размерам и размаху архитектурных новаций строительство Собора Парижской Богоматери началось в 1163 году и продолжалось до 1345 года. Главный престол был освящен в 1189 году..
Сам Морис де Сюлли ушел из жизни в 1196 году и не увидел своего творения завершенным.
Здание необычайных размеров
Первоначальный архитектор собора Нотр-Дам, имя которого осталось неизвестным, спроектировал здание исключительных размеров: 420 футов в длину, 157 футов в ширину и 115 футов в высоту.
Тысячи ремесленников и рабочих годами работали над строительством Собора Парижской Богоматери. До середины 13 века собор был крупнейшим религиозным памятником в западном мире.
Новые методы строительства, начатые в базилике Сен-Дени, были продолжены на участке Нотр-Дам. Стиль был задуман во Франции, и в здании собора Нотр-Дам была введена новая структурная разработка — контрфорс. Арочные контрфорсы добавили красоты внешнему виду здания и позволили внутренним колоннам подняться на новую высоту.
Новые религиозные здания в этом стиле, сразу считавшиеся шедеврами, служили образцом для подражания во Франции и Европе, пока не потеряли популярность в эпоху Возрождения. Итальянцы тогда переименовали этот стиль в « gotico », уничижительное название искусства готов.
Собор Парижской Богоматери, сияющее готическое искусство проекта здания.
Первоначальный проект Мориса де Сюлли был переработан примерно в 1220-1230 годах, чтобы добавить больше света в неф, в том числе:
- Изменение верхних частей собора
- Добавление соединительного элемента между ажурными башнями
- Пробивка высоких окон
- Ремонт всего каркаса здания
- Встраивание сложной системы дождевой канализации в крышу
Хор, западный фасад и неф выполнены 1 250 и портики, часовни, оригинальный шпиль и другие украшения были добавлены в течение следующих 100 лет.