Лукино висконти людвиг: Людвиг – КиноПоиск — homyrouz.ru

Содержание

Романтический рубин – Газета Коммерсантъ № 55 (5087) от 30.03.2013

Премьера кино

Помимо Германии Россия остается пока что единственной страной, где на экраны вышел «Людвиг Баварский» — новая кинобиография легендарного монарха. С пристальным интересом ее изучал АНДРЕЙ ПЛАХОВ.

После того как к судьбе Людвига прикоснулся Лукино Висконти, сняв один из своих самых блистательных шедевров, любые попытки вторгнуться на эту территорию обречены либо на маргинальность, либо на убожество. Супружеская режиссерская пара — Петер Зер и Мари Ноэль — миновали опасность первого и почти избегли второго. Их фильм с бюджетом $16 млн отличается респектабельной добротностью костюмов и декораций, а также подробностью в изложении исторических фактов. Большое внимание уделяется контексту эпохи, расстановке политических сил и особенно отношениям с Францией, любимой страной баварского короля и родиной одного из режиссеров картины — Мари Ноэль. Несколько раз действие из Баварии переносится в Версаль, правда, удалось получить разрешение снимать только на фоне дворца, но не внутри. Поэтому первые лица на «исторических переговорах», где они перекраивают Европу в угоду амбициям Бисмарка, выглядят как бедные родственники (какими они, в сущности, и являются). Конечно, антураж этих встреч был более пафосным, но надо быть перфекционистом Висконти, чтобы добиваться совсем уж полной аутентичности немыслимо дорогих съемок.

Конструкция фильма, длящегося 140 минут, делит его на две части с перерывом в 16 лет. В первой Людвига играет Сабин Тамбреа — удивительный персонаж румынского происхождения, почти двухметрового роста, с лицом андрогина: это главное открытие нового «Людвига». Ему уже приходилось воплощать на экране транссексуала и еще таинственную леди неведомого пола, адресата сонетов Шекспира. Тамбреа — сутулый, хрупкий великан, кажется, готовый сломаться под грубой тяжестью жизни — выглядит идеальным исполнителем роли Людвига, так и не решившегося ни жениться, ни вступить в связь с любимым кучером. Его герой вступает на престол с мечтой о всемирном братстве, о том, что «посольство красоты завоюет мир», а его народ будет жить в благоденствии и петь радостные песни — но на самом деле приводит страну к разорению, военным поражениям и началу ее конца. Отдельное внимание, естественно, отводится духовной связи Людвига с Рихардом Вагнером, которого он воспринимал весьма субъективно, видя в нем и в его творчестве только светлую сторону и отказываясь заглядывать за темную изнанку германского мифа. Одна из лучших сцен фильма — когда Людвиг заставляет своего посланника отрепетировать речь перед Вагнером и посылает ему кольцо: «Этот рубин горит так же, как его величество в предчувствии встречи с великим композитором».

В принципе в такую трактовку образа «безумного короля» можно было бы поверить даже на фоне ставшей уже эталонной роли Хельмута Бергера. Ему в ту пору, когда он играл ее, было 28, столько же Сабину Тамбреа, но Бергер был в руках Висконти, которому даже личная влюбленность не помешала быть требовательным наставником и сделать из красивого статиста без актерского образования настоящего аса перевоплощения. Бергер провел своего героя через 22 года жизни — от коронации до гибели — и был достоверен в каждом своем движении. В новой версии достоверность кончается с молодостью Людвига: заменивший Сабина Тамбреа во второй части фильма Себастьян Шиппер лишь чисто внешне изображает деградацию героя, его борьбу со своей сексуальностью и прогрессирующим безумием. Людвиг последнего года жизни в этой концепции — бородатый мужик, гора мяса, романтизмом — ни вагнеровским, ни каким другим — здесь больше не пахнет.

Висконти, к слову, тоже отнюдь не был романтиком. Он снимал кино с глубинной верностью духу истории, ничего общего не имевшее ни с декоративным романтизмом, ни с буквализмом. При этом историю он всегда увязывал со стихией мифа, в данном случае мифа романтического. Его персонажи светились внутренним огнем: достаточно вспомнить Роми Шнайдер, нарушившую свой обет и ради Висконти опять воплотившуюся в Сиси — австрийскую императрицу Елизавету: их конные выезды с Людвигом вошли в иконографию мирового кино. В новом фильме есть и Елизавета, и конные прогулки, но нет волшебства, без которого фильм превращается местами в заурядный байопик, местами — в занятный курьез.

«Людвиг Баварский»

Рецензии и отзывы прессы на фильм «Людвиг Баварский»

Интервью с Сабином Тамбреа о фильме «Людвиг Баварский» специально для России
http://www.goethe.de/ins/ru/lp/prj/drj/leb/mug/ru10859937.htm

Полный любви взгляд на трудовые будни и чудачества предпоследнего короля Баварии, оставшегося в немецкой истории самым романтичным, хоть и не самым эффективным правителем, прекрасно справляется с ролью красочного учебника истории, даже если эта история не только бесконечно далека от нас, но и лишена какого-либо победоносного задора.
http://www.film.ru/article.asp?id=7450

Лента достаточно подробно рассказывает о судьбе «короля-мечтателя» в исполнении Сабина Тамбреа.

РИА Новости
http://ria.ru/culture/20130328/929512387.html#ixzz2OoyVYahi

В российский прокат выходит «Людвиг Баварский» — немецкий байопик о короле Баварии, имя которого прочно связано с Вагнером и Висконти.
Читайте далее: http://izvestia.ru/news/547591#ixzz2Oq29Gwnl

Прекрасно снятая историческая драма вновь поднимает тему человеческих пороков и падения вниз даже самых благополучных представителей человечества.
http://www.vashdosug.ru/msk/cinema/movie/512929/

Впечатляющая историческая постановка с огромным для Германии бюджетом. В каждом эпизоде, внимательно и чутко к деталям, лелеется классицизм.
http://afisha.mail.ru/review/24215/

Мари Ноэль и Петер Зер в своем фильме «Людвиге Баварском», вслед за Лукино Висконти, выдают свою версию этой удивительной судьбы человека, которого называли немецким Гамлетом, в которой безумие тесно сплелось с гениальностью.
http://www.vmdaily.ru/news/2013/03/26/lyudvig-bavarskij-vse-li-mogut-koroli-189131.html

Людвига играет Сабин Тамбреа — удивительный персонаж румынского происхождения, почти двухметрового роста, с лицом андрогина: это главное открытие нового «Людвига».
Подробнее: http://www.kommersant.ru/doc/2157806

Авторы сделали нам бесконечно красиво, хоть и не очень убедительно. Получился как бы глянцевый тур-экскурс в европейскую историю для домохозяек, которым философия Людвига — как отпуск в залах Ленинки. Впрочем, возможность полюбоваться баварскими замками под баварское пиво тоже дорогого стоит.
http://vm.ru/news/2013/03/26/lyudvig-bavarskij-vse-li-mogut-koroli-189131.html

Молодой Людвиг – актер румынского происхождения Сабин Тамбреа. Высокий, с тонкими чертами лица, с внешностью мечтателя. Именно таким когда-то был король Людвиг II Баварский.
http://musecube.org/?p=93419

В фильме «Людвиг Баварский» (в оригинале Ludwig II) на первый план выходит история о короле-мечтателе, который страстно желает спасти мир при помощи искусства.

http://shkola-televideniya.ru/news/svetskie-novosti/svetskie-novosti_1437.html

Баварский король Людвиг II, любитель искусства, знаток архитектуры (это по его приказанию был выстроен знаменитый замок Нойшванштайн) и музыки, вступил на престол в 18 лет.
http://www.profile.ru/event/istoricheskaya-drama-«lyudvig-bavarskii»-75256

Великолепный антураж фильма дополняют колоссальный по немецким меркам бюджет и прекрасная актёрская игра…
http://u.to/7hkkAw

«Немецкие режиссеры Мари Ноэль и Петер Зер — люди по-хорошему отчаянные, ибо нужно обладать незаурядной смелостью, чтобы после пятичасового «Людвига» Висконти и нескольких немецких киноверсий в очередной раз обращаться к экранизации биографии одного из самых загадочных и ярких немцев — короля Людвига II Баварского. Не боясь сравнений, аналогий и обвинений в эпигонстве, Ноэль и Зер сняли красочный, динамичный и крайне насыщенный байопик «Людвиг Баварский», который, разумеется, подобных сопоставлений не избежит.»

http://kolobok1973.livejournal.com/2297071.html

Признаюсь, для многих любителей кинематографа со стажем существует лишь один Людвиг на все времена — Хельмут Бергер из фильма Висконти.
http://woman-space.ru/leisure/sobitiya/4041/

Не безумец поднялся на трон Баварии, а человек принципов, гость из будущего, чужой для своей эпохи человек. Загадочный для самого себя. И эпоха довела его до безумия. Точнее, до глубокой депрессии.
http://www.dw.de/%D0%B3%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%8C-%D0%B8%D0%B7-%D0%B1%D1%83%D0%B4%D1%83%D1%89%D0%B5%D0%B3%D0%BE-%D0%BD%D0%B0-%D0%B1%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%BC-%D0%BF%D1%80%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%BB%D0%B5/a-16481177?maca=rus-rss_rus_yandex_new_comments_2-4163-xml

Лукино Висконти. К столетию со дня рождения режиссера

Иван Толстой: «Земля дрожит», «Самая красивая», «Белые ночи», «Рокко и его братья», «Леопард», «Туманные звезды Большой Медведицы», «Посторонний», «Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг», «Семейный портрет в интерьере», «Невинный» – всё это Лукино Висконти, гениальный, великолепный и разный. В нашей программе сегодня мы расскажем о нем его собственными словами, музыкой из его фильмов, воспоминаниями друзей и суждениями критиков. Начинает киновед Андрей Плахов.

Андрей Плахов: Имя Лукино Висконти, безусловно, как теперь говорят, культовое имя, тогда еще такого слова не было и, скорее, Висконти в России воспринимался как человек, художник, работающий в западном кино, в западноевропейской традиции, но чрезвычайно важный и для русского сознания тоже. Во-первых, Висконти был одним из людей, которые начали разрабатывать итальянский неореализм. Фактически, он был одним из отцов неореализма и его первая картина «Одержимость», снятая еще во время войны, во время фашизма, уже содержала в себе зачатки той эстетики, которая, в конце 40-х годов, принесла мировую славу итальянскому кино. И следующая картина Висконти «Земля дрожит» — это абсолютная классика неореализма. Фильм, снятый на Сицилии, в рыбацкой деревне, с непрофессиональными актерами и даже не по-итальянски, а на сициллийском диалекте. Картину приходилось дублировать для итальянского проката или снабжать субтитрами. Таким образом, Висконти стал человеком, который стоял в основе всего этого мощного направления вместе с Росселини, Де Сикой и еще несколькими режиссерами. Но если большинство этих режиссеров как бы остались внутри неореализма, то Висконти довольно быстро вышел из его рамок, хоть и широких, но все равно для него слишком тесных, потому что он действительно крупный европейский художник, и не только итальянский художник, а художник мирового уровня. И он начал разрабатывать темы, которые стали важны уже для кинематографа и для всей европейской культуры 50-х, 60-х, даже 70-х годов.

Конечно, его фильмы все равно сохраняли связь с неореалистическим прошлым и, например, фильм «Рокко и его братья» — это тоже своего рода классика неореализма, но неореализма, помещенного в ситуацию, когда все эти ценности, то есть вера в добро, имманентно заключенная внутри простого человека, начали разрушаться. Потому, что началось обуржуазивание. Италия становилась большой европейской страной, возникали большие города-мегаполисы, как Милан. И в фильме «Рокко и его братья», например, мы видим, как неореалистическая семья, почти что из фильма «Земля дрожит», переселяется в Милан и подвергается всем тем искушениям большого города и современной цивилизации, которые приводят к страшным потрясениям и трагедиям. Конечно, в этой картине мы ощущаем уже очень много от смыслообразов всей мировой культуры и литературы, в частности, от Достоевского. Кроме того, в этом фильме впервые появляются крупные, известные международные актеры, как Ален Делон, Анни Жирардо. Это замечательные, харизматические роли, которые они сыграли. Картина остается именно культовой классикой, и даже сегодня, когда прошло столько лет, каждый ее просмотр доставляет огромное наслаждение.

Но, надо сказать, что в России, в то время, имя Висконти было скорее мифологическим, чем реальным. Потому что фильмы его не шли на российских экранах, за исключением «Рокко и его братьев». Я помню, что когда я поступал во ВГИК, то разговор на вступительном экзамене зашел о Висконти, и меня спросили, собственно, какие фильмы Висконти я видел. Я вынужден был признаться, что не видел ни одной его картины, хотя меня страшно интересовал этот художник, прежде всего, потому, что я прочел великолепную книгу Веры Шитовой о его творчестве. В этой книге уже было поставлено столько глобальных и серьезных проблем современного кинематографа, современной культуры, что этого было достаточно для того, чтобы заинтересоваться Висконти в высшей степени и понять, что это один из немногочисленных художников, вокруг которых сосредоточена вся эта серьезнейшая современная проблематика.

Все это подтвердилось в дальнейшем, когда Висконти снял, так называемую, немецкую трилогию. Потому что первая его трилогия условно называется итальянской или, даже, сицилийской. Она включает фильмы «Земля дрожит», «Рокко и его братья» и «Леопард», построенный на историческом материале, но тоже связанный с сицилийской реальностью и сицилийской проблематикой.

А вторая его трилогия, снятая в 60-е –70-е годы, условно называется немецкой, и включает в себя фильмы «Гибель богов» о немецком фашизме, «Семейный портрет в интерьере» и картину «Людвиг». Все эти картины, за исключением «Семейного портрета в интерьере», которая, все-таки, прошла в советском прокате, были абсолютными табу. Я забыл еще картину «Смерть в Венеции», которая тоже примыкает к этой трилогии и, в каком-то смысле, является более немецкой, чем «Семейный портрет в интерьере», то есть все это разделение достаточно условно. Но, тем не менее, Висконти явно двигался в направлении расширения своей проблематики и эстетики. И он создал большой стиль европейского кино 60-х и 70-х годов, который не сразу получил правильную оценку, в том числе и в Италии. Потому что левые итальянские кинематографисты и критики очень выступали простив того, что Висконти отошел от проблем народа, проблем простых людей и занялся жизнью аристократии, жизнью элиты. Но, при этом, как раз Висконти совершенно никуда не ушел. Он просто показал взаимосвязь всех этих вещей в современной реальности, которая меняется, в современной культуре, которая переживает период декаданса, как она переживала в начале 20-го века, так и в конце 20-го века или в 70-е годы. Это было очевидно, что культура движется уже в каком-то новом направлении, в нее проникает массовая культура. Висконти тоже использовал некие стереотипы массовой культуры. В частности, формы мелодрамы. Но он всегда их облагораживал, поскольку он еще нес в себе великие традиции итальянской оперы, великие традиции европейской литературы, в том числе, и российской, он неоднократно ставил в театре Чехова и русских классиков. В общем, он действительно был человеком чрезвычайно широким, могучим и настоящим человеком, если можно так сказать, возрождения 20-го века. Он был последним из могикан этой классической культуры, после которой наступило нечто уже совершенно другое. И даже те, кто пытался подражать Висконти, например, Фассбиндер в своих фильмах «Лили Марлен» и других, но это было уже совершенно другое явление, которое родилось на почве постмодернизма, возникшего как раз в 70-е годы, когда Висконти ушел из жизни.

Иван Толстой: Готовясь к съемкам фильма по Достоевскому – картина будет основана на «Преступлении и наказании», но получит название «Белые ночи», — Висконти приезжал в Ленинград: смотреть и вдохновляться. В прогулках по городу его сопровождал критик Сергей Кудрявцев, описавший впоследствии те дни.

Диктор: Он был истинным знатоком русской культуры. Известны его постановки опер Мусоргского и пьес Чехова. Казалось, что еще до посещения Петербурга хорошо знал Висконти этот город, чувствовал его атмосферу. Одна из лучших экранизаций произведений Федора Достоевского — фильм Висконти по повести «Белые ночи» с Марией Шелл, Марчелло Мастрояни, Жаном Марэ в главных ролях. И хотя место действия перенесено в итальянский город Ливорно, а время действия — в наши дни, дух и аура произведения русского классика были воссозданы с удивительным эмоциональным ощущением его творчества.

Висконти мечтал об экранизации романа «Братья Карамазовы», одного из любимых им произведений. Во время своего единственного посещения Петербурга он попросил автора этих строк показать ему дома, в которых жил писатель. Висконти посетил дом на углу Кузнечного переулка (там сейчас — литературно-мемориальный музей Федора Достоевского) и дом на Казначейской улице, где был написан роман «Преступление и наказание», знаменитый спектакль по которому, созданный Висконти, был тогда хорошо известен в зарубежном театральном мире. В обоих знаменитых домах были в ту пору большие коммунальные квартиры. О музее Достоевского, конечно, еще не было речи. И Висконти — удивительный гуманист, не скрывавший своих истинных чувств, — был увиденным повергнут в состояние горечи.

Положение, насколько было возможно, спасли жившие в этих домах. «Удивительные русские люди, мудрые и добрые, они и есть истинное богатство России», — заметил потом с ностальгической улыбкой Висконти.

Несмотря на настороженное тогда отношение к иностранцам, в обеих квартирах ему открыли дверь и пригласили войти. В Кузнечном переулке старушка в светлом платочке провела неожиданного гостя в свою комнату и налила чай в стакан со старинным подстаканником, как говорится, «по обычаю чисто русскому». В доме же «Преступления и наказания» симпатичный молодой человек, живший в одной из комнат «коммуналки», прекрасно знал творчество прежнего хозяина квартиры и провел по ней для растроганного Висконти подробную «экскурсию».

Прилегающие улицы и дворы были в плачевном состоянии, но в сознании медленно бродившего по ним режиссера, кажется, уже вырисовывались одному ему известные кинематографические образы. Однако снять в России фильм по роману «Братья Карамазовы» Висконти в то время не удалось. Но тема эта продолжала его волновать. И он снял по своему оригинальному сценарию знаменитый фильм «Рокко и его братья», где перенесенные в иную среду легко прослеживаются и мотивы романа «Братья Карамазовы», и мотивы романа «Идиот». Вот такие метаморфозы претерпело в творчестве Лукино Висконти петербургское творчество Достоевского.

— Ну а теперь я хочу как следует посмотреть Невский проспект, — сказал Висконти. — Какие образы наполняли его во времена Гоголя? Насколько мне известно, он жил неподалеку?

Это было действительно так. Познания итальянского мэтра, впервые оказавшегося в Петербурге, проливали бальзам на душу. Мы несколько раз проехали Невский проспект, останавливаясь у мемориальных досок, на которые Висконти смотрел как на воскресших в его памяти знаменитых персонажей и как будто разговаривал с ними…

Иван Толстой: О влиянии русской культуры на Висконти размышляет Марио Корти.

Марио Корти: Лукино Висконти известен широкой публике, в основном, как кинорежиссер, но он был и театральным режиссером. В театре ставил Чехова «Три сестры», «Дядя Ваня» и «Вишневый сад». Он также ставил «Преступление и наказание» по Достоевскому. В его творчестве вообще сильно ощущается влияние Достоевского. По мотивам Достоевского снят пятый фильм Висконти «Белые ночи» 57-го года с Марчелло Мастрояни и Жаном Марэ. За тот фильм он получил приз «Серебряный лев» в Венеции. Известные сцены самоубийства малолетней еврейской девочки в фильме «Гибель богов», после ее изнасилования главным героем — прямо цитата из романа «Бесы» Достоевского. В романе, в главе «У Тихона», Ставрогин признается Тихону в совращении девочки-подростка. Федор Михайлович считал исповедь Ставрогина кульминацией романа. Эта сцена была цензурирована при жизни Достоевского, а вообще глава «У Тихона», если я правильно помню, в советское время не публиковалась. Вот такое влияние русской литературы на Висконти.

Кстати, в России была ветвь семьи Висконти. Один из Висконти в России – граф Юлий Помпеевич Литте, который был военным на службе двора и женился на одной из племянниц Потемкина Екатерине Васильевне Энгельгардт. Писатель Николай Лесков упоминает некую графиню Висконти в рассказе «О куфельном мужике».

Советская кинокритика представляла творчество Висконти как прогрессивное. И понятно, что это означает – иначе не могло быть. Висконти, действительно, был довольно близок к коммунистической партии. Однако, мне кажется, что он, скорее, декадент. Разложение и упадок присутствуют во многих его фильмах. Он любуется красотой увядания жизни, и это особенно ощущается в его фильмах «Гибель богов» 69-го года, «Смерть в Венеции» по Томасу Манну 71-го года и «Невинный» 76-го года – последний фильм Висконти. В Советском Союзе его фильмы показывали, в основном, в Доме Кино, на кинофестивалях. Показывали «Рокко и его братья» 60-го года с Аленом Делоном и актрисой Анни Жирардо. Они и стали знаменитыми после этого фильма. «Леопард» 62-го года тоже показывали. Этот фильм получил главный приз на кинофестивале в Каннах. «Леопарда» показывали на кинофестивале в Москве, «Рокко и его братья» шел в прокате, «Смерть в Венеции» крутили по телевидению. Кстати, переводил фильмы Висконти Юрий Мальцев, который потом стал диссидентом, правозащитником, а в 70-е годы эмигрировал в Италию. Мы с Мальцевым были знакомы.

Иван Толстой: Ваше собственное мнение о Висконти?

Марио Корти: Если бы кино существовало в 19-м веке, то русские люди, философы-славянофилы говорили бы о Висконти и о его фильмах, определили бы это явление, как «гнилой Запад».

Иван Толстой: Марио, а сегодня в Италии смотрят Висконти?

Марио Корти: Как везде, смотрят только на каких-то специальных фестивалях. Потому что, в основном, смотрят современные фильмы и только любители покупают кассеты с фильмами Висконти, или иногда бывают на каких-то годовщинах показы фильмов всех подряд.

Иван Толстой: Если провести такой маленький социологический опрос где-то в кафе на площади, в том городке, где вы сейчас живете, сколько людей из присутствующих смотрели Висконти?

Марио Корти: Думаю, 20 процентов, если не меньше.

Иван Толстой: А в возрастном отношении?

Марио Корти: Дело в том, что большинство людей вокруг – люди среднего возраста. Лет сорока. В Италии молодежи сравнительно мало. Это страна, которая больше всех в Европе, в процентном отношении, страдает тем, что большинство населения — среднего возраста.

Иван Толстой: Марио, а есть ли кто-то в итальянском искусстве, я имею в виду не только и не прямо в киноискусстве, кто, в какой-то форме, в каком-то смысле, продолжает идеи Висконти?

Марио Корти: Насколько я знаю, нет. Вообще, надо сказать, итальянское кино переживает большой упадок, и очень редко выходят фильмы, достойные похвалы.

Иван Толстой: Как сам Висконти представлял себе актерско-режиссерское искусство? Вот отрывок из его статьи «Как ставить Шекспира?»

Диктор: Ходят слухи, что я, поставив «Розалинду, или Как вам это понравится» Шекспира, отошел от неореализма. Такое впечатление возникло из-за характера самой постановки, игры актеров и декораций и костюмов Сальвадора Дали.

Да простят мне люди, питающие симпатию ко всякого рода расплывчатой терминологии, но что такое неореализм? В кино он позволил выявить концепции «итальянской школы» последнего времени. Вокруг идеи неореализма сплотились те (артисты и не артисты), кто верил, что поэзия порождается реальной действительностью. Таким был отправной момент. Сейчас же неореализм, на мой взгляд, начинает превращаться в бессмысленный ярлык, который пристал к искусству, как татуировка, и, вместо того чтобы обозначать определенный метод, определенный этап развития, стал рассматриваться как набор схем, как ограничительная формула. Разве мы уже нуждаемся в ограничениях? Ограничения — опора для ленивых и для тех, кто слишком легко теряет равновесие.

Я говорю о необходимости фантазии и подчеркиваю это еще раз, ибо у театрального зрелища вообще есть границы и дифференциация, открытые не мной. Так давайте же, распоряжаясь нашим единственным и ограниченным рабочим местом — сценической площадкой, используем в полной мере те возможности, которые она нам дает: возможности движения, цвета, света, волшебства. Речь идет не о реализме или неореализме, а о фантазии, полной свободе изобразительности.

Приведу пример. Меня упрекали в том, что я слишком часто заставляю актеров «прыгать». И все же именно от этого (если заменить неудачное слово «прыгать» словом «танцевать») я не намерен отказываться. Актеры драматических театров до недавнего времени были намертво привязаны к стулу, к креслу, к столу вековечной театральной «гостиной в доме»… Я их заставил сняться с места, двигаться, танцевать. Современный спектакль тяготеет к танцу не как к эстетической форме, а как к «раскованному» движению. Быть может, эпоха Ибсена и Чехова уже заканчивается и перед нами открывается новая эпоха, эпоха театра, в котором персонажи будут раскрываться более полно, естественно и искренно, чем в бесцветном и стерильном буржуазном театре. Отсутствие «скандала», то есть новшеств в драматическом искусстве недавнего прошлого, объясняется тем, что исчерпали себя элементы диалога и интроспекции, характерные для общества, которое этот театр представлял. Даже сам Чехов был куда более живым во времена, когда все ждали прихода Мессии.

Сегодня Мессия с нами, его присутствие ощущается повсюду, слышно, как он грядет из самых отдаленных уголков мира. И конечно же, наше время — это скорее время Шекспира, чем Чехова. Я не знал, на чем остановить свой выбор: на «Как вам это понравится» или на «Троиле и Крессиде» (в последней пьесе меня привлекала живая и представляющая для меня интерес картина двух борющихся миров, древнего Востока и древнего Запада). В «Как вам это понравится» нет такой полемической нотки. «Розалинда» — это игра фантазии, чудесный сон, вариация на тему любви. У тех, кто хотел бы застрелить меня за дурной вкус, странное представление о театре. Именно они, эти люди, сочли бы безумием, преступлением то, что произошло недавно в Варшаве, где принялись восстанавливать театр прежде, чем все остальное, даже прежде, чем жилые дома, поднимая его из дымящихся руин. Вероятно, по их мнению, театр для того и существует, чтобы до пресыщения повторять вычитанное из газет или услышанное на митинге. По-моему, каждая вещь должна выполнять свою функцию, и театру не следует никого и ничего имитировать. Хорошо, если бы он держался за счет собственных средств, средства же эти — поэтические, а не кинематографические, или журналистские, или юридические, или, возможно, все они, вместе взятые и обнажившие, кстати, свое убожество, пошлость, унылость и бесполезность.

Вот почему я попросил сделать эскизы декораций и костюмов такого художника, как Дали, человека, творчество которого носит, безусловно, спорный характер, но который — что и подтвердил наш спектакль — наделен особым умением добиваться сценического эффекта, верной «раскадровки», и использовать все возможности своего «театрального» дара. Те, кто оговаривает Дали, выражают недовольство характером нашей постановки, ее дороговизной и т. д., должно быть, ненавидят театр и равнодушны к любым усилиям, направленным на возрождение драматического искусства. Так, например, они восторгаются шикарными ревю, сотнями костюмов, которые артисты меняют на глазах у публики в варьете, но враждебно относятся к достойной во всех отношениях постановке комедии Шекспира, толкуют о поруганной чистоте и считают, что с большим успехом можно было бы сводить зрителя в какой-нибудь убогий дымный погребок.

Иван Толстой: Фильм «Гибель богов» появился на экранах в 69-м году. В ролях были заняты Ингрид Тулин, Дирк Богард, Хельмут Бергер, Хельмут Грим, Шарлотт Рэмплинг, Умберто Орсини, Альбрехт Шенхальс, Рено Верлей, Флоринда Болкан, Рене Коллдехофф. О своей картине Висконти говорил так:

Диктор: «Я выбрал этот момент — зарождение нацизма в Германии чтобы рассказать историю, до сих пор сохраняющую свою актуальность: историю насилия, кровопролитий и животного стремления к власти. Я делаю этот фильм для поколений, не знающих, что такое нацизм…»

Иван Толстой: Раскрыть эту тему у режиссера мы попросили нашего корреспондента в Италии Джованни Бенси.

Джованни Бенси: Лукино Висконти стал самостоятельно выступать в качестве режиссера лишь на закате фашистской эпохи, в 1942 году, когда под его руководством был снят фильм «Одержимость» по роману Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды». Этот опыт стал дебютом в новом стиле, который расцветет лишь после войны под названием неореализма. Фильм не был прямо антифашистским в идеологическом смысле — в таком случае, он не смог бы выйти в свет — но противопоставлял себя пропаганде режима тем, что колоритно показывал беспросветную и затхлую жизнь бедных социальных слоев Италии, тем самым, опровергая фальшивую показуху фашизма. Висконти по социальному происхождению был аристократом, и носил титул герцога Модроне. Он родился в Милане, в семье потомков того знатного рода Висконти ди Модроне, который правил городом и его областью в эпоху Возрождения. Но Лукино, в отличие от многих других представителей высшей буржуазии и аристократии, не поддался соблазну фашизма. Когда этот режим был на вершине своего блеска и своего авторитета, в 1936 году, Висконти, которому тогда было 30 лет, эмигрировал в Париж, где вступил в контакт с миром кино, особенно, с режиссером Жаном Ренуаром. В Италию Висконти вернулся накануне войны, в 39-м году, и завязал отношения с группой молодых кинокритиков, сотрудников журнала «Чинема», главным редактором которого был никто иной, как сын Дуче – Витторио Муссолини. Тут следует обратить внимание на одну особенность фашизма, в котором совмещались репрессии, диктатура с элементами толерантности. Когда в 22-м году Бенито Мусолини пришел к власти, сразу заявилось, что он считал кино самым могучим орудием в руках государства для внедрения в массы его идеологии. Уже тогда, с самого начала, Дуче понял важность этого, сравнительно нового вида изобразительного искусства для влияния на народ. Тем не менее, фашистский режим никогда не пытался полностью поработить кино, всецело использовать его для пропаганды своей идеологии, как, наоборот, сделали другие диктатуры прошлого века – нацизм и коммунизм. Муссолини оставил итальянскому кино возможность пользоваться достаточной автономией при производстве фильмов, сравнительно редко прибегая к цензурному топору, который опускался, прежде всего, на документальные и информационные кинокартины. Это позволило таким режиссерам как Де Сика и самому Висконти работать достаточно свободно и подготавливать, уже в конце 30-х годов, послевоенный неореализм. Вот именно в этой атмосфере Витторио Муссолини – сын Дуче – мог издавать журнал, в котором допускалась известная независимость мысли. Среди сотрудников журнала «Чинема» были Джузеппе де Сантис, Марио Ликата и Антонио Петранджели, с которыми Висконти написал сценарий «Одержимости». Текст был одобрен фашистской цензурой, которая, однако, незадолго до этого запретила другой сценарий, написанный Висконти по рассказу сициллийского писателя Джованни Верга, — «Любовница Грамини». Новшество «Одержимости» заключалось в том, что картина раскрывала неизвестную Италию с ситуациями и персонажами, которые раньше фашистский режим пытался спрятать. Теме фашизма посвящено и другое произведение Висконти — фильм «Гибель богов» о взлете и падении стальной империи немецкого промышленника фон Эссембека. Висконти пытался разобраться в том, как это могло случиться, что, казалось бы, такая маргинальная идеология, как фашизм, смогла овладеть миллионами европейцев, прельщая их парадоксальной смесью авангардных и консервативных идей, революционности и реакционности. В 43-м году Висконти был арестован фашистами, подвергнут пыткам, но выжил, оказался на свободе и примкнул к движению Сопротивления вплоть до освобождения от фашизма. Эту эпопею он описывал после войны в фильме «Дни славы». Опыт фашизма привел Висконти на пути сближения с коммунистической партией, членом которой он стал после 45-го года. Но это уже другая история.

Иван Толстой: Какие изменения претерпела эстетика режиссера за годы работы в кино? С таким вопросом я обратился к критику Александру Тимофеевскому.

Александр Тимофеевский: Изменения были довольно существенные, потому что Висконти начинал с такой натуралистической драмы. Хотя, конечно, теперь, задним числом, видно, что она была вполне поэтическая и даже метафизическая. Но тогда казалось, что это классическое, неореалистическое кино — фильм «Земля дрожит» про сицилианских рыбаков и по тематике, и по сюжету, и по поэтике, потому что это был фильм, снятый очень скупо, не так, как полагалось в то время, с непрофессиональными актерами. А все это говорило о неореалистической принадлежности. А потом Висконти эпохи конца 60-х годов – начала 70-х, времен так называемой немецкой трилогии, фильмов «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг» — это такой герцогский Висконти. Но, на самом деле, между этими двумя Висконти очень много общего, потому что и тот, и этот, это, конечно, Висконти большого стиля.

Иван Толстой: В чем внутренний смысл тех изменений, той эволюции, которые претерпел этот художник?

Александр Тимофеевский: Я думаю, что здесь надо вообще говорить немного о другом. Потому что кинематограф 50-60-х годов, как сейчас это видится, это был последний великий кинематограф, и это был кинематограф больших культурных тем. А невероятный, невообразимый нынче взлет кино глобальных культурных тем произошел потому, что к 50-м годам традиционные искусства уже изрядно захирели, а индустрия шоу-бизнеса еще недостаточно обнаглела. Элитарные верхи, прежде всего, изобразительное искусство, обессилили и не могли пленять по-старому, а широкие народные низы не так окрепли, чтобы от души пленяться по-новому. Кинематограф, став приемником умершей живописи, получил уникальный шанс. Голливуд ретировался, духовное повсеместно вошло в моду. Фильмы, которые тогда удостаивались «Золотых львов» и «Пальмовых ветвей», сегодня не прошли бы в конкурс ни одного кинофестиваля. И вот эти большие культурные темы сегодня обнаруживаются и в раннем Висконти, так же, как в позднем. Поэтому, если говорить о какой-то эволюции, то это, скорее, внешняя эволюция. В 40-50-е годы он снимал фильмы про бедных людей, а в 60-70-е про, скорее, богатых. Но это, как вы понимаете, совершенно внешняя сторона дела.

Иван Толстой: Вот именно интересно понять, что же для Висконти самого сломало его неореалистический путь, что было этим переломным моментом, с чем это связано в его биографии, внутренней или внешней?

Александр Тимофеевский: Я думаю, что мы должны говорить о том, что Висконти 40-х годов и 70-х — это Висконти, рассказывающий ту же историю, историю конца культуры, конца Европы, заката Запада, и эта история, конечно, более наглядна, когда представляется на культурном материале, заведомо обремененным какими-то историко-культурными реминисценциями и отсылками. Просто его тема сделалась более откровенной с годами.

Иван Толстой: Что помогает увидеть в Висконти наш новейший опыт и, в частности, киноопыт?

Александр Тимофеевский: Это вообще очень важный вопрос, потому что Висконти — это был последний режиссер, который мог простодушно ставить открытую трагедию. И вот это качество его совершенно поражает сегодня, и совершенно поразило в 60-70-е годы следующих за ним кинорежиссеров. Таких, как Фассбиндер или тот же Боб Фосс, «Кабаре» которого, конечно, вышло из «Гибели богов». Но здесь интереснее Фассбиндер, потому что Фассбиндер всю жизнь хотел снимать трагедию, но трагедия для него была, разумеется, обусловлена всеми теми естественными кавычками, которые ставит постмодернистский художник. А у Висконти она была почти шекспировская. В сущности, фильм «Людвиг» это такая попытка в 70-е годы сделать елизаветинскую, шекспировскую трагедию. И, в общем, попытка вполне гениальная.

Иван Толстой: Одним из самых известных и спорных фильмов режиссера стала «Смерть в Венеции» — поставленная по рассказу Томаса Манна история тяжело больного интеллектуала Ашенбаха, встречающего перед скорой смертью на пляже Лидо в Венеции изумительно красивого мальчика Тадзио. Как пишут критики, «Картина невероятно изысканна, красива, возвышена, патетична. Тоска по неосуществимой мечте, а не только смертельная болезнь гложет душу и сердце героя. Любовь к прекрасному, ангельскому созданию, словно спустившемуся с небесных сфер, оборачивается непереносимой мукой, приближающей наступление смерти». У ангелоподобного Тадзио был прототип, история жизни которого – сама по себе целое приключение. Я попросил Марьяну Арзуманову рассказать об этом.

Марьяна Арзуманова: Эту историю исследовал Гилберт Адэр, английский писатель и переводчик, автор нескольких романов, в том числе – «Мечтатели», по которому снял фильм Бертолуччи. Исследования эти появились в книге « The Real Tadzio » – «Подлинный Тадзио».

Летом 1911 года Томас Манн, вместе с женой Катей и братом, приезжает в Венецию, селится в Grand Hotel des Bains.

В ожидании обеда однажды он знакомится с семьей поляков – мать, три дочери и необыкновенной красоты мальчик в матросском костюме. Его зовут Владислав Моэс. Уже через неделю семья Манн покидает Венецию, испугавшись сообщений об угрозе эпидемии холеры, переезжает на виллу в Верхней Баварии, где Манн начинает работу над новеллой «Смерть в Венеции».

Известно также, что у Манна задолго до приезда в Венецию в 1911 году зародилась идея написать о любви стареющего художника и юного существа. Исследователи творчества писателя приходят к выводу, что практически все, что испытывает главный герой новеллы – профессор Густав фон Ашенбах, – Манн сам испытал в своей собственной жизни.

Как появилось само имя – Тадзио? Тадзио – уменьшительное от польского Тадеуш, но Манн мог слышать, когда юношу звали играть, Адзио (очень похожее на «прощай» по-французски), что, на самом деле, было Владзио – от Владислав.

Сам подлинный Тадзио — Владислав Моэс — прочитал новеллу «Смерть в Венеции» только в 1924 году (спустя 12 лет после ее появления на свет). Книгу ему принесла двоюродная сестра, потрясенная сходством описанных деталей отдыха в Венеции некоей польской аристократической семьи с тем, как их собственная семья отдыхала там в 1911 году. Владислав был удивлен, но не узнал себя в Тадзио. Гораздо сильнее повлияла на его жизнь премьера фильма Висконти 60 лет спустя.

Владислав не стал публично выражать недоумение, почему Висконти не посетил его, готовясь к съемкам. Он понимал, как было бы странно режиссеру увидеть пожилого человека, когда он представляет себе, как будет рассказывать о юноше ошеломляющей красоты. Он оказался прав. Висконти письменно принес Владиславу извинения с объяснениями, что не хочет встречаться с ним именно по этой причине.

Второй самой знаменитой адаптацией новеллы Манна считается одноименная опера Бенджамина Бриттена, впервые поставленная в 1973 году. Роль Ашенбаха исполнил Пирс, у Тадзио в этой опере только танцевальная партия.

Вся эта литературно-кинематографическая история красиво рифмуется таким жизненным фактом. Незадолго до смерти Владислав Моэс, в 1986 году, решает поехать в Венецию, но путешествие было отменено в последний момент. По странному совпадению – из-за угрозы холеры.

Иван Толстой: Красота для Висконти входила, вплеталась своей неотторжимой частью в художественную и жизненную философию. Некоторые критики говорили даже не о красоте в его творениях, а о красивости. Я попросил прокомментировать это замечание писателя Петра Вайля.

Петр Вайль: Достаточно взглянуть на тот дворец, в котором Висконти вырос. Это в Милане на Виа Чина де Лука. Грандиозный, красивого желтого цвета дворец, во внутренний двор которого поместился бы приличный городской дом. Вот он в этом вырос. Там сейчас живут 17 семей очень богатых людей, а раньше там жила только семья герцогов Висконти ди Модроне. Ведь Висконти – представитель одной из старейших семей Италии. Один из его предков упомянут в «Божественной комедии» Данте, статуя другого его предка установлена в замке Сфорцеско. Висконти правили Миланом. Это был аристократ до мозга костей. Причем, как и водится у аристократов, он человек был демократический и не случайно в молодости увлекался коммунизмом и марксизмом. Кто-то о нем сказал, что Висконти жил в башне из слоновой кости, но двери в эту башню были открыты для всех. Но вырос он в роскоши, к которой привык. Это для него была естественная среда обитания. Поэтому он, например, на съемки привозил портреты из фамильной коллекции, когда ему было нужно, ему одалживала Софи Лорен мраморные бюсты. Однажды он попросил свою приятельницу Коко Шанель обучить приличным манерам актрису Роми Шнайдер. Роми Шнайдер тоже была не с помойки и кое-что понимала в манерах, но Висконти этого было явно недостаточно. Поэтому над ней должна была поработать Коко Шанель. Вот это был такой человек.

И его стремление было не к красивости, не к внешней красивости, за этим всем стоял глубокий смысл. Он, например, требовал, что если стоят бутылки с вином, чтобы это было подлинное, настоящее, очень хорошее вино. Чтобы во флаконах были первосортные французские духи, чтобы постельное белье было из лучшего голландского полотна. Никаких подделок он не признавал.

Когда он снимал фильм «Леопард», главную роль сициллийского князя, потомка древней аристократической фамилии играл американский актер Берт Ланкастер. Сыграл он, надо сказать, превосходно. Но Ланкастер – американский плебей. И для него все это был внове. В частности, там есть такая сцена, когда главный герой подходит к комоду, выдвигает ящик, в котором платки с монограммами, бросает туда взгляд и, я не помню, то ли берет платок, то ли и не берет. Висконти потребовал, чтобы все эти платки были из тончайшего полотна с монограммами. И когда ошеломленный Ланкастер спросил: «Зачем!?», Висконти ответил: «На платки с монограммами вы будете смотреть по-другому».

Вот смысл Висконти! И чтобы понять атмосферу, в которой он жил и рос, надо, наверное, идти в музей или, еще лучше, есть в Италии, в полутора часах езды от Милана, над берегом озера Гарда такое местечко Витториале — поместье знаменитого поэта и писателя Габриэле д’Аннунцио. Именно по его роману «Невинный» Висконти снял свой последний фильм. Этот фильм он не успел увидеть. Он снят был в 76-м году, и в 76-м году Висконти умер. Так вот, когда приходишь в Витториале, тебя просто, что называется, сносит. Потому что это не то, чтобы роскошь, это какая-то избыточная изысканность. Вот такое викторианство, хотя это 20-й век, доведенное до предела, колоссальное обилие мелких изящных предметов, гладкие мягкие поверхности, какие-то закоулки, заблудиться в этом доме, я думаю, мог бы и сам хозяин. Мавзолей, который Габриэле д’Аннунцио придумал себе при жизни, превосходит мавзолей Ленина на Красной площади, я думаю, раза в четыре. Если какие-нибудь марсиане, после ядерной войны на земле, прилетели бы на пустую землю и определяли бы значение людей по местам из захоронения, то, безусловно, Габриэле д’Аннунцио был бы номер один из всех землян. Этот интерьер, этот дух, эту поэтику избыточности перенес Висконти на экран в фильме «Невинный». И эта поэтика избыточности господствует фактически во всех его фильмах, кроме начальных неореалистических.

Иван Толстой: А теперь – vox populi , глас народа. Какие фильмы Лукино Висконти вы смотрели, и что вы думаете об итальянском кино? – такой вопрос задавал петербуржцам наш корреспондент Александр Дядин.

— К сожалению, не могу сейчас припомнить его работы. Очень мало на экранах, хотелось бы побольше. Мне нравится, что там показаны реальные чувства одних людей к другим, самобытность, естественность. Это меня трогает, в отличие от каких-то американских боевиков. Я никогда не откажусь от просмотра итальянского кино.

— Конечно, знаю. «Леопард», «Людвиг», «Гибель богов», «Семейный портрет в интерьере», «Смерть в Венеции». В общем, вся мировая киноклассика, в которую включены все фильмы Висконти. Сочетание чего-то чувственного, эмоционального, наднационального, на уровне сердца, на уровне души. Не на уровне разума. Потому что у него очень много таких вещей, которые словами не объяснить. Это чувствуешь, а объяснить очень сложно.

— Слышать — слышала. А если спросите, что именно снимал, я, наверное, не вспомню. Я очень люблю два мировых кино – Франция и Италия. Наверное, за эмоциональность и искренность.

— Старые если фильмы, то с Челентано комедии и «Итальянцы в России». Такие фильмы люблю.

— Я, вообще, ничего не могу сказать. Я, вообще, телевизор не смотрю. Времени нет.

— Хорошее такое что-то, родное, похожее. Россия и Италия — это что-то родственное.

— Очень люблю. Эмоциональностью, страстью и реальностью отражения процессов, которые показаны на экране.

— Это из той же плеяды, что Феллини и де Сика. Что-то смотрел. Довольно яркие нестандартные образы и взаимоотношения людей пронзительные.

— Смотрела много, но сейчас назвать… У него очень неоднозначные фильмы. Есть над чем задуматься. Страсть, эмоции. Когда идешь на итальянское кино, знаешь, что увидишь что-то необычное, горячее такое.

— Фильмы я не помню, но на слуху.

— Я прекрасно знаю этого режиссера, но только не очень хорошо отождествляю, какие у него фильмы. Там богатейшие традиции. Фильмы 60-70-х годов. Это очень здорово было. Там часто показана тяжелая жизнь простых людей, что трогает, по-моему, очень многих, особенно, русских.

— Я очень мало видел итальянских фильмов за исключением тех, где снимается Адриано Челентано. Мне очень нравится итальянская культура, мне нравится итальянский народ, я сам по себе человек эмоциональный, поэтому мне близка она по душе.

— Если не ошибаюсь, это муж Софи Лорен. Красивые артисты, красиво играли. Они были несколько необычны.

— К сожалению, мне ничего не говорит, потому что старое итальянское кино, которое я смотрел, мне не очень нравится. Я просто не помню.

— Хорошо отношусь, но некоторые вещи для меня сложны в фильме. Очень сложно понять. А Висконти что снимал? Я не знаю.

— Я обожаю итальянское кино. Мне нравится, что там очень много отражено — жизненные позиции. Психология людей — она разная, у разных национальностей она разная. Там показывают их национальность, их психологию, итальянскую. Но она где-то очень сочетается с нашей, русской.

Иван Толстой: И в завершении нашей программы кинокритик Андрей Плахов подводи итог: миф о Висконти в России.

Андрей Плахов: Вот эти его фильмы, как раз самые замечательные, спорные и острые для того времени – «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг» – были абсолютным табу в России. Иногда некоторые из них проникали и показывались на Московском фестивале один или два раза, куда было совершенно невозможно попасть. Но потом они исчезали, и посмотреть их было очень трудно даже специалистам в Госфильмофонде. Сам прекрасно помню, что когда работал над диссертацией о Висконти, мне просто запретили сотрудники Госфильмофонда – сказали, что такие фильмы, как «Людвиг» и «Смерть в Венеции», смотреть просто нельзя. Это было табу. Сегодня достаточно странно все это звучит, и понять уже становится трудно, но, тем не менее, это было так. Поэтому фигура Висконти, наряду с еще некоторыми персонажами того же итальянского кино, такими, как Пазолини или Годар из французского кино, это все были легендарные фигуры, о которых больше слышали, чем видели. И возможность видеть их в полном объеме возникла только тогда, когда уже, в какой-то степени, эта проблематика себя исчерпала и наступил совершенно новый этап культуры. Но, тем не менее, мы отдаем должное Лукино Висконти, и даже в России, где было так трудно по настоящему познать его кинематограф, появилась огромная литература о Висконти, огромное количество публикаций. И как бы ни разнились взгляды на Висконти у разных людей, потому что у него есть и спорные, и достаточно субъективные моменты – кому-то ближе был Феллини и, даже, считалось, что тот, кто любит Феллини, не может любить Висконти, и наоборот – но, тем не менее, в конечном счете, все сошлись на том (это произошло после его смерти), что именно Висконти воплощал в себе самую мощную струю классической европейской культуры, которая существовала еще вплоть до 70-х годов и которая сегодня уже больше не существует.

Лукино Висконти – биография, фото, личная жизнь, фильмография

Биография

Лукино Висконти — итальянский режиссер театра и кино, фильмография которого насчитывает 37 работ. Известность деятелю искусств принесли ленты «Одержимость», «Рокко и его братья» и «Семейный портрет в интерьере».

Лукино Висконти родился 2 ноября 1906 года в Милане. Отец режиссера, герцог Джузеппе Висконти ди Модроне, любил искусство и был известен местным жителям как театральный меценат. Мать деятеля искусства, Карла Эрба, происходила из семейства, разбогатевшего за счет фармацевтической промышленности.

Режиссер Лукино Висконти

Известно, что, помимо Лукино, родители также воспитывали еще семерых детей, каждый из которых не был предоставлен сам себе и обязательно занимался либо иностранными языками, либо спортом, либо музыкой. Режиссер в подростковые годы на протяжении пары лет обучался игре на виолончели.

Стоит отметить и то, что папа с детских лет вкладывал в умы дочерей и сыновей мысль о том, что в этом мире им всего придется добиваться трудом и потом.

Из биографии кинематографиста известно, что после получения аттестата о среднем образовании Висконти по рекомендации модельера Коко Шанель устроился ассистентом в группу Жана Ренуара, снимавшего в тот период фильм «Загородная прогулка». Работа у Ренуара стала отправной точкой в режиссерской карьере Лукино.

Лукино Висконти в юности

Правда, через пару месяцев после премьеры киноленты Висконти оказался в рядах антифашистского Сопротивления. Он укрывал в своем доме людей, преследуемых фашистами, и даже помогал солдатам союзнических армий бежать из немецкого плена.

В Риме Лукино был арестован гестапо и чудом избежал казни. В 1945 году он вместе с другими кинематографистами выпустил документальный фильм в память об антифашистском Сопротивлении — «Дни славы».

Помимо прочего, еще до окончания войны Висконти развил бурную деятельность как режиссер театра. С января 1945 по февраль 1947 года он поставил на различных сценах Италии одиннадцать драматических спектаклей.

Лукино Висконти в молодости

В 1946-ом Лукино сформировал собственную труппу с постоянной резиденцией в римском театре «Элизео». В итоге «Элизео», просуществовавший двенадцать лет, стал первым итальянским режиссерским театром, выдержавшим испытание временем.

По словам самого Висконти, в его прославленных спектаклях 1940-х годов у зрителей возникало ощущение чего-то совершенно нового, небывалого. Непривычная реалистичность постановки и исполнения буквально сражала публику наповал.

Фильмы

Первый фильм «Одержимость» («Наваждение»), вышедший в свет в 1942 году, являлся экранизацией романа Джеймса Кейна «Почтальон звонит дважды». На фоне царившего в то время «парадного» кинематографа эта история любви, преступления и возмездия резко выделялась жестким, не приукрашенным изображением нищей Италии, мрачным темпераментом и накалом страстей.

Режиссер Лукино Висконти

В августе 1948 года фильм «Земля дрожит» был представлен зрителям на Венецианском кинофестивале. Картина поразила всех необычайным сочетанием правдивости и высокого поэтического достоинства.

Стоит отметить, что, снимая кино, Висконти всегда черпал вдохновение в театре. Поставив в Ла Скала трехактную оперу Гаспаре Спонтини «Весталка», режиссер создал фильм «Чувство» (1954 год), в котором проявилась важная для творчества Лукино тема противоречия между эгоизмом страсти и нормами общественной морали.

Лукино Висконти

Экранизируя в 1957 году повесть Федора Михайловича Достоевского «Белые ночи», Висконти перенес действе в Италию и насытил ткань фильма лиризмом, вольной игрой фантазии и театрализацией. В 1960-ом кинематографист вернулся к привычной для итальянских неореалистов теме жизни современного города в фильме «Рокко и его братья». В этой киноленте он поднял острую для Италии социальную проблему адаптации выходцев с юга страны в промышленных центрах.

Хельмут Бергер и Лукино Висконти

Так на примере судьбы братьев Рокко, Симоне, Винченцо, Чиро и Луки показана жизнь простых итальянцев той эпохи. Стоит отметить и то, что значительная доля в успехе этого фильма принадлежит актерам Анни Жирардо (Надя), Алену Делону (Рокко) и Ренато Сальватори (Симоне), прекрасно справившимся со своими ролями.

Также 1960-х годах Висконти работал и в жанре короткометражного кино. В 1961 году он снял эпизод «Работа» по новелле Ги де Мопассана «На постели» для фильма «Боккаччо-70», а в 1966 году — новеллу «Колдунья, сожженная заживо» для фильма «Колдунья».

Кадр из фильма Лукино Висконти «Леопард»

В 1962 году Висконти поставил фильм «Леопард». Картина, снятая по роману Джузеппе Томази ди Лампедуза, повествовала об упадке сицилийского поместья и выходе буржуазии на историческую сцену. В 1963-ем лента была удостоена главной премии Каннского кинофестиваля. Еще один вариант гибели семейного рода представлен в фильме «Туманные звезды Большой Медведицы» (1965 год — главный приз Венецианского кинофестиваля), полном символики и различных ассоциаций.

В 1967-ом Лукино экранизировал роман Альбера Камю «Посторонний». Следующий фильм «Гибель богов» (1969 год) повествовал о семье немецких промышленников, о нравственном одичании верхушки общества и приходе власти фашистов.

Кадр из фильма Лукино Висконти «Гибель богов»

В этом же году в свет вышел кинематографический сборник из пяти новелл, снятых режиссерами Лукино Висконти, Мауро Болоньини, Пьером Паоло Пазолини, Франко Росси и Витторио Де Сика.

О том, что Висконти прекрасно знал и понимал немецкую культуру, свидетельствуют и следующие работы режиссера: «Смерть в Венеции» (1971 год), «Людвиг» (1973 год). Кинокритики окрестили эти картины «немецкой трилогией» Висконти.

Фильм «Смерть в Венеции» был снят по известной новелле Томаса Манна в 1971 году и удостоен премии Каннского фестиваля. Завершала «немецкую трилогию» лента «Людвиг» — о короле Баварском, тщетно пытавшемся создать идеальное царство.

Лукино Висконти на съемках фильма «Смерть в Венеции»

Режиссер мечтал превратить «немецкую трилогию» в тетралогию, экранизировав «Волшебную гору» Томаса Манна, и таким образом завершить кинематографическую карьеру. Правда, сначала он поставил камерный фильм «Семейный портрет в интерьере» с небольшим количеством персонажей. Главные роли в картине исполнили Берт Ланкастер, Хельмут Бергер и Сильвана Мангано. Осенью 1974 года «Семейный портрет в интерьере» был завершен. Герой ленты — интеллектуал, который уходит в себя, предпочитая общению с людьми коллекционирование картин.

Личная жизнь

Личная жизнь Висконти была на виду как у поклонников режиссера, так и у его завистников. Лукино никогда не скрывал своей нетрадиционной сексуальной ориентации.

Лукино Висконти и Ирма Виндишгрец

Известно, что в разное время его возлюбленными были фотограф Хорст П. Хорст, итальянский художник Франко Дзеффирелли, актер Хельмут Бергер. Также сценарист на протяжении пары месяцев был обручен с австрийской аристократкой Ирмой Виндишгрец.

Смерть

Висконти оставил работу после того, как упал и сломал шейку бедра. Из-за невозможности передвигаться и готовить себе еду в квартире именитого деятеля искусств поочередно «дежурили» родные и друзья.

Помимо прочего, рядом с итальянцем до конца дней также находились любимые книги и музыкальные записи, являющиеся единственной отрадой в жизни мужчины, прикованного к кровати.

Лукино Висконти

Осложнения, вызванные сильной простудой, приблизили его конец. Лукино умер 17 марта 1976 года, успев завершить съемки экранизации одноименного романа писателя Габриэля Д’Аннунцио — «Невинный». Перед смертью великий режиссер пожелал, чтобы на его надгробии была выгравирована надпись:

«Он обожал Уильяма Шекспира, Антона Чехова и Джузеппе Верди».

Фильмография

1943 — «Одержимость»
1948 — «Земля дрожит»
1951 — «Самая красивая»
1954 — «Чувство»
1957 — «Белые ночи»
1960 — «Рокко и его братья»
1963 — «Леопард»
1965 — «Туманные звезды Большой Медведицы»
1967 — «Посторонний»
1969 — «Гибель богов»
1971 — «Смерть в Венеции»
1972 — «Людвиг»
1974 — «Семейный портрет в интерьере»
1976 — «Невинный»

Интересные факты о фильме Лукино Висконти «Невинный» » Гид Событий

В 2021 году фильму Лукино Висконти «Невинный» исполняется 45 лет и мы хотим поделиться с читателями интересными фактами об этой картине.

В основу картины лег одноименный роман итальянского писателя — Габриеле Д’Аннунцио, написанный им в 1892 году.

Долгое время Висконти вынашивал идею снять фильм по роману Пруста — «В поисках утраченного времени». Были придуманы эскизы костюмов, найдена натура, написан сценарий, в конце концов, но к сожалению, сам проект так и не был реализован, оставшись неисполненной мечтой мастера. Пока шла работа над «В поисках утраченного», Висконти уже вовсю был вовлечен в съемки фильма «Людвиг» и борьбу с продюсерами картины, требующими его перемонтажа. Еще одной мечтой мастера была экранизация романа Томаса Манна — «Волшебная гора». Пока писался сценарий, Висконти прочитал роман «Невинный» и понял, что это именно то, что нужно. Идеальный материал в стиле Пруста. Хотя сам режиссер говорил, что «взялся за «Невинного», чтобы чем-то заняться, пока пишется сценарий «Волшебной горы», и снять своего протеже — Алена Делона.

Все наработки для «В поисках утраченного времени» были использованы. Всей съемочной группе, работавшей над «Невинным» было ясно без слов, что эту картину Висконти будет снимать по-прустовски: «Ничего «аннунциановского», никакого «Duca Minimo» (прозвище Д’Аннунцио), только салоны и концерты, как у Германтов, у Вердюренов», — говорил Лукино Висконти.

Съемки фильма начались летом 1975 года и давались Висконти непросто. На тот момент у режиссера было сломано ребро.

Художником по костюмам выступил знаменитый Пьеро Този — верный друг и соратник итальянского постановщика. Это десятая совместная работа мастеров. Този придумал костюмы для таких картин Висконти, как «Самая красивая», (1951), «Чувство» (1954), «Белые ночи» (1957), «Рокко и его братья» (1960), «Леопард» (1963), «Посторонний» (1967), «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Людвиг» (1972). В 2014 году Този был удостоен почетного «Оскара».

В главных ролях Лукино Висконти видел своего протеже — Алена Делона и Роми Шнайдер. Но французский актер был связан долгосрочным контрактом с другой компанией и к тому же запросил гонорар в $1 миллион, что было был слишком большой суммой для продюсеров «Невинного». А австрийская звезда была на тот момент в положении и не могла сниматься. Роль Джулианы предлагали и Шарлотте Ремплинг, но и с той не срослось. В итоге главные роли исполнили Джанкарло Джаннини и Лаура Антонелли, о чем маэстро Висконти впоследствии ни разу не пожалел.

Великий режиссер, к сожалению, не успел закончить работу над лентой и увидеть ее премьеру. Висконти скончался 17 марта 1976 года от осложнений после сильной простуды — тромбоз (уже после того, как перенес инсульт и сломал шейку бедра). Монтаж завершили его коллеги. Премьера фильма состоялась 15 мая 1976 года на Каннском кинофестивале вне конкурса. В итальянский прокат лента вышла 18 мая 1976 года.

Андрей Плахов:Висконти. Послесловие к мифу — Сноб

Один из самых великих фильмов в истории мирового кино «Смерть в Венеции» не дождался своего выхода на советский экран при жизни маэстро Лукино Висконти. Конечно, о его существовании знали многие, но видели лишь избранные, в число которых попал и будущий президент ФИПРЕССИ, известный кинокритик, а тогда студент киноведческого факультета ВГИКа Андрей Плахов

Фотопортрет Лукино Висконти работы Хорста П. Хорста

1971

На двадцать пятом Каннском фестивале – премьера «Смерти в Венеции» Лукино Висконти. Картина вызывает восторги одних и негодование других. Итальянские леваки не могут простить отцу неореализма ухода от социального протеста в мир эстетизма. Польский кинокритик (вероятно, оскорбившись за своего соотечественника Тадзио) называет фильм «педерастическим». И жюри к Висконти не слишком лояльно: он получает, по существу, утешительную, вне регламента, почетную премию в честь юбилея Каннского фестиваля.

Через пару месяцев каким-то чудом «Смерть в Венеции» попадает на Московский фестиваль: зрители этого просмотра до сих пор вспоминают о нем как об одном из счастливейших событий своей жизни.

В этом же году я, студент четвертого курса мехмата Львовского университета, окончательно понимаю, что ошибочно выбрал профессию. Не жалею о потерянных годах и усилиях, но больше не вижу себя математиком. Фильмы, которые мне удалось посмотреть во львовском прокате, вдохновляют на дерзкую мысль связать свое будущее с кинематографом. Среди этих фильмов несколько итальянских, в том числе «Затмение» Микеланджело Антониони и «Дорога» Федерико Феллини. Имя Висконти – третьего из великих режиссеров Италии – знакомо мне только по журнальным статьям и великолепной книге Веры Шитовой. Благодаря ей я полюбил Висконти прежде, чем посмотрел его фильмы.

1973

Лукино Висконти, год назад перенесшему инсульт, отведено жить еще три года, суждено снять один из лучших своих фильмов «Семейный портрет в интерьере», но не удастся завершить последнюю киноработу – «Невинный». Он при жизни канонизирован – «леопард» классической культуры, редкая особь уходящего аристократического вида, который к концу ХХ века окончательно исчезнет с лица земли.

Прошлогодний выпускник мехмата, я приезжаю в Москву поступать во ВГИК. Творческое собеседование. Абитуриенты шепчутся: «Только молчите, что смотрели Бергмана или Годара, здесь этого не любят. Тарковского тоже». Мой будущий мастер Сергей Васильевич Комаров, старейшина киноведческого цеха, спрашивает, кто у меня любимый режиссер. Бергмана нельзя. И я, не успев подумать, называю Лукино Висконти. «А какие его фильмы смотрели?» Не смог соврать: «Никаких. Но полюбил его, прочитав книжку Веры Шитовой».

Вера Васильевна Шитова (наряду с Инной Соловьевой и Майей Туровской – лучшими критиками-шестидесятниками) была, может быть, еще в большей степени персоной нон-грата во ВГИКе, чем упомянутые выше режиссеры, но мне простили это невинное увлечение. Наверное, решили: парень молодой, неиспорченный, ну, случайно налетел не на ту книжку. С ним можно работать. Так я прорвался сквозь идеологические бастионы советской кинокритики: моим талисманом стал Висконти. А ведь я не видел даже «Рокко и его братьев».

Ален Делон и Анни Жирардо в фильме Висконти «Рокко и его братья»

1976

Лукино Висконти умирает в Риме, не дожив до семидесяти лет. Его хоронят в зарослях мирта, в саду на острове Искья. Рядом, на скалистом побережье – его вилла с башнями и мраморными догами, а в саду – гостевой домик и летний амфитеатр под открытым небом, где он любил репетировать со своими актерами.

Я пребывал в том нежном возрасте, когда цифра «семьдесят» казалась далекой и недостижимой. Понимая, что мировой кинематограф понес огромную утрату, я вряд ли осознавал, что половину из этих семидесяти лет Висконти только внутренне готовился к кинематографической жизни (его первый фильм появился, когда ему было тридцать семь), зато вторую половину прожил на пределе сил и присущего ему перфекционизма. Потому и надорвался, а мог бы еще творить лет двадцать.

В советском прокате уже успел пройти «Семейный портрет в интерьере», вскоре появится «Невинный». Но, конечно, ни «Гибель богов», ни «Людвиг», ни «Смерть в Венеции» не могли быть показаны в кинотеатрах СССР – хотя бы в силу гомоэротических мотивов, недвусмысленно звучащих в этих фильмах.

1977

На ММКФ приезжает Бернардо Бертолуччи. В моем понимании это духовный наследник Висконти – тоже интеллектуал, тоже режиссер оперно-чувственного стиля. И тоже коммунист, гм, из песни слова не выкинешь. Мне невероятно повезло, удалось с ним встретиться и записать большое интервью: одним из главных героев этого разговора был Висконти.

Бертолуччи привез в Москву пятичасовой фильм-гигант «Двадцатый век». Он придавал особое значение тому, как пройдет показ этой революционной эпопеи в столице коммунистического мира. На пресс-конференции режиссер метал громы и молнии в адрес США, где прокатчики вырезали из картины несколько эпизодов, усмотрев в них «слишком много красных знамен». Однако, если бы гость был наблюдателен, он мог бы заметить, что «цензура» московской публики была направлена в ту же сторону: зрители впивались в экран в ключевых эротических сценах и отсиживались в буфете, пропуская эпизоды революционной борьбы – кстати, снятые не менее вдохновенно.

Бертолуччи всерьез заинтересовался «социальной индивидуальностью» нашей страны. Не потому ли он попросил показать ему прокатную копию своего фильма «Конформист», неведомо как попавшего на советский экран? Результат интуитивного эксперимента превзошел все ожидания. Официальные лица занервничали и повели автора в зал с явной неохотой.

«Мы должны предупредить вас, – сказал один, – в СССР не существует такого явления, как гомосексуализм. Поэтому в прокатной версии купированы некоторые сцены». Бертолуччи несколько насторожился. «Выпали также частично мотивы, связанные с лесбиянством», – продолжал журчать вкрадчивый голос. Режиссер уже догадывался, что находится в стране чудес, и деликатно молчал. При входе в кинозал его огорошили сообщением о том, что порядок эпизодов слегка изменен – для удобства зрителей. И уж совсем убийственно прозвучало последнее предупреждение: фильм (отличающийся редкостной цветовой экспрессией) идет в черно-белом варианте. Когда эту смешную и грустную историю рассказывали Тарковскому, она завершалась словами: «Этого Бертолуччи уже не понял». На что Тарковский возразил: «Он все понял». Так или иначе, итальянец Бертолуччи больше не искал приключений в России. Как после своей поездки на ММКФ (он был членом жюри фестиваля в 1961-м) их не искал другой коммунист, Лукино Висконти.

Хельмут Бергер и Лукино Висконти на съемках фильма «Людвиг», 1972

1978

К концу вгиковского обучения (заочного, между прочим) я уже знал, не только по книгам, почти всего Висконти. О нем решил написать дипломную работу, он же потом стал героем моей диссертации. Надо было пересмотреть некоторые картины, а для этого требовалось разрешение ректора ВГИКа. Моя жена, в то время тоже студентка этого богоугодного заведения, зашла в кабинет Виталия Ждана, чтобы подписать заявку на просмотр в Госфильмофонд. Ректор взглянул на список («Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг» и пр.), его внимание привлекли «Туманные звезды Большой Медведицы». «Это югославский фильм?» – спросил доктор искусствоведения (видимо, спутав с юго-вестерном «Сыновья Большой Медведицы»). Жена, почуяв опасность, соврала: «Кажется, да». Разрешение было получено, и я поехал с бумагой в Госфильмофонд. В просмотре «Людвига» мне категорически отказали. «Этот фильм вообще нельзя показывать, – отрезал ведущий научный сотрудник киноархива, пронзив меня строгим взглядом из-под очков. – А “Гибель богов” вы ведь уже смотрели?» Кажется, он был хорошо информирован. Пришлось признаться, что видел, но… «такое сложное кино надо смотреть не один раз», – лепетал я. Кое-как прорвался. И вот тогда я впервые увидел «Смерть в Венеции»! И ее, и «Гибель богов» показывали на черно-белых (ворованных?) контратипах. Я запомнил и полюбил их такими, и когда позднее посмотрел «Гибель богов» в цвете, он мне показался лишним – верите или нет. Со «Смертью в Венеции» было иначе: цвет и музыка создавали ощущение полной художественной гармонии.

Висконти поддерживал меня, в сущности, всю мою жизнь. Я восхищался его искусством и его человеческим образом, а в самые трудные минуты повторял вслед за ним девиз, позаимствованный у основателя Итальянской компартии Антонио Грамши: «Пессимизм интеллекта – оптимизм воли». Почти всегда эта стоическая формула оказывалась спасительной! Висконти был последним великим художником-историком и мифотворцем на закате классической европейской культуры. Как всякий закат, этот озарен вспышками трагической красоты, и «Смерть в Венеции» – одна из ее самых ярких вспышек.

1982

Впервые попадаю в Италию – в составе специализированной кинематографической тургруппы. Сумасшедший маршрут – за семь дней четыре великих города: Рим, Флоренция, Венеция, Милан. Культурный шок, множество сенсационных открытий, в том числе про соотечественников, среди которых легко вычисляемы агенты и стукачи. В программе – заезд на полдня на проходящий в это время Венецианский кинофестиваль. Там мы встречаем Тонино и Лору Гуэрру, Андрея Кончаловского, Отара Иоселиани. Но главное – я оказываюсь в атмосфере новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции», хотя эта атмосфера и претерпела заметные перемены за семьдесят лет.

Несчастных советских туристов, изнывающих от жары, жажды и безденежья, заводят в исторический отель «Эксельсиор». Итальянская гидесса предупреждает: не вздумайте присесть в баре, здесь за стакан воды вы оставите все свои суточные. Бредем дальше. Счастье: встреченный Евгений Евтушенко, член официального жюри фестиваля, приглашает нас в Lion’s Bar и угощает холодным белым вином. Никогда этого не забуду.

Не забуду и первое впечатление от Hotel des Bains, где Томас Манн писал свою новеллу, а Висконти снимал фильм. Спустя лет двадцать меня пригласят в жюри Венецианского фестиваля, и я буду жить в этом легендарном отеле, уже заметно пришедшем в упадок к тому времени. А еще через десять лет его закроют на долгосрочный ремонт и, кажется, превратят в доходный дом с апартаментами на сдачу. Не прошло и века, как легенда окончательно утратила связь с новой реальностью. Но мы этого пока не знаем.

Лукино Висконти и Роми Шнайдер на съемках фильма «Людвиг»

1988

Второй раз ступаю своей ногой на Лидо – теперь уже как законно аккредитованный корреспондент кинофестиваля. Встречаю польскую коллегу – журналистку. Она, намного старше меня, рассказывает, что была здесь в 1947 году, а потом ее в социалистической Польше сделали невыездной. Задаю дежурный вопрос: «Наверное, здесь многое изменилось?» Ванда отвечает: «Это у нас в Польше многое изменилось, а здесь все по-прежнему, ничего не меняется». Венеция действительно кажется неподвластной и несозвучной бегу времени.

Однако что-то новенькое: остров Лидо перегорожен и патрулируется конной полицией. В программе фестиваля – фильм Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа», проклятый католическими фундаменталистами. Увы, на их стороне ученик и некогда ассистент Висконти – примкнувший к правому флангу Франко Дзеффирелли: узнав о том, что «Последнее искушение Христа» попало в программу Венецианского фестиваля, он грозит снять с показа свою картину «Молодой Тосканини».

Первым при въезде в Венецию встречаю Сергея Параджанова, уже тяжелобольного: в самолете ему пришлось делать срочный диабетический укол. Это один из первых выездов опального режиссера за границу, а Венеция будоражит его художественное воображение, как и проект постановки «Божественной комедии» (так и не осуществленный). Параджанов стоит на пляже Hotel des Bains, где витают тени Томаса Манна и Висконти. Он смотрит на море, одетый в экзотическую ризу c собственноручной вышивкой от Феллини. Только что закончился семинар памяти Пазолини, в честь которого Параджанов изготовил коллаж. Он бился над ним всю ночь, а наутро, по его словам, «стекло лопнуло – как жизнь Пазолини».

Постскриптум

«Смерть в Венеции» – сердцевина «германской трилогии», которую открывает в творчестве Висконти «Гибель богов» и замыкает «Людвиг». Трилогия должна была перерасти в тетралогию и завершиться висконтиевской версией «Доктора Фаустуса», но не случилось. Как не случилось и прямой экранизации «Волшебной горы» и «Будденброков», но мотивы этой семейной саги хорошо просматриваются в «Гибели богов». С середины 1960-х Висконти отходит от активных социальных жестов в сторону манновской концепции мира. Он на время покидает итальянскую проблематику и обращается к острейшим сюжетам немецкой философии, истории и культуры. Это дало ему возможность проследить, как фашизм – и в муссолиниевской Италии, и в гитлеровском Рейхе – подпитывается художественной манифестацией зла, кризисом вырождающейся культуры.

Второй причиной, по которой Висконти оказался близок Томас Манн, стал предпринятый немецким писателем глубокий анализ культурных мифологий. Его влияние Висконти ощущал еще в пору своей искренней приверженности неореализму, который на руинах Второй мировой войны вернул кинематографу дыхание подлинной жизни, обратил его к своей реалистической природе, – и это было огромное достижение. Но есть негласный закон: искусство не может долго питаться копированием, его тянет к обобщающим, укрупненным, гротескным образам. Так было в свое время в литературе конца XIX – начала ХХ века, когда она максимально приблизилась к жизненной эмпирии. Нечто подобное произошло и в живописи. Именно в это время, вопреки натурализму и передвижникам, возникли символизм и другие контртечения.

Однако еще интереснее, что сама «натуральная школа» обнаружила в себе мощный мифологический потенциал. Об этом сказал в 1933 году не кто иной, как Томас Манн: «Возьмем хотя бы Золя и Вагнера, “Ругон-Маккаров” и “Кольцо нибелунга” – лет пятьдесят назад едва ли кому-нибудь пришло бы в голову поставить в один ряд имена этих творцов, эти произведения. И все же их место рядом друг с другом. Сродство духа, намерений, приемов ныне бросается нам в глаза. Их связывает не только честолюбивая приверженность огромным масштабам, не только творческое влечение ко всему грандиозному и массовому и не только – в отношении техники – эпические лейтмотивы; основное, что их роднит, – это натурализм, возвышающийся до символа и перерастающий в миф; ибо кто может отрицать в эпике Золя символизм и тяготение к мифичности, возносящее созданные им образы над действительностью?» (Томас Манн, «Страдания и величие Рихарда Вагнера»).

Гениальный диагноз, применимый и к «сицилийской трилогии» Висконти, которая была начата фильмом «Земля дрожит» по роману Джованни Верги и продолжена «Рокко и его братьями», где влияние веризма (итальянской разновидности натурализма) тоже ощутимо. Но завершилась трилогия картиной «Леопард» – и это уже был историзм, накрепко переплавленный с мифологией и эстетикой. Это был шаг от Верги и Верди – к Манну и Вагнеру. А также к Прусту.

«Леопард», замыкая «сицилийскую», открывает еще одну «тайную» трилогию в творчестве Висконти – исповедальную: я называю ее внутреннюю тему «эстетическим соучастием в историческом развитии». Эта трилогия завершается «Семейным портретом в интерьере», а центром ее опять же оказывается «Смерть в Венеции». Во всех этих фильмах появляется герой – альтер эго режиссера: в первом и третьем их играет Берт Ланкастер, во втором – Дирк Богард. Во всех трех фильмах присутствует мотив гибельной красоты, и сами они – гимны красоте, вопреки близкому дыханию смерти.

В «Леопарде» – это красота интерьеров княжеского дворца в Доннафугате, красота Алена Делона и Клаудии Кардинале, кружащихся под музыку вальса Верди, красота безжалостной победительной юности, сбрасывающей с корабля истории старческий аристократизм. В «Семейном портрете в интерьере» – это красота молодого безрассудства и авантюризма, одушевляющего мертвый мир палаццо, где укрылся в броне воспоминаний престарелый Профессор; это нервная красота Хельмута Бергера, самого близкого человека последних лет Висконти.

«Смерть в Венеции» – красота в наиболее сгущенном виде: полная гармония изображения и сюжета, музыки и пластики, света и цвета, пейзажа и ритма, скрупулезно воссозданной атмосферы Венеции на закате бель-эпок. Это болезненная красота европейского декаданса, захваченная взглядом режиссера в тот момент, когда она еще не подернулась тлением: вскоре она совсем погибнет в пламени мировых войн. Это вписанная в великолепную рамку, одухотворенная и чувственная красота Тадзио, воплощенная под руководством Висконти шведским подростком Бьерном Андресеном.

В новелле Манна маститый писатель Ашенбах, всю свою жизнь посвятивший служению разуму, неукоснительно выполнявший долг художника и гражданина, неожиданно сталкивается со стихией запретного, темного и в то же время невыразимо прекрасного – и в этот миг «таинства» уходит из жизни. Искушение посещает Ашенбаха (заметьте, так же звали инфернального эсэсовца в «Гибели богов») в образе юноши Тадзио, наделенного почти мифической, античной красотой: он вызывает у писателя сократовско-платоновские ассоциации. Но тот же Тадзио оказывается вестником смерти и разложения в охваченной эпидемией холеры Венеции.

Для Манна важна предыстория героя, важно, что свое писательское призвание он видел подобием государственного долга и служения немецкому отечеству. Это была «духовная казарма», в которой царили упорядоченность и дисциплина. Манновский Ашенбах не приемлет новых веяний в жизни и искусстве, он поборник традиционной морали и классического гуманизма: вот почему встреча со стихией декаданса для него фатальна и губительна. Важно и то, что в новелле Ашенбах – писатель, человек, виртуозно владеющий словом, умеющий облечь в него мысль и чувство.

Дирк Богард у себя дома в Челси, Лондон, 1996

У героя Висконти, в отличие от манновского, нет видимого прошлого: короткие ретроспекции лишь намекают на образ Ашенбаха-интеллектуала. В фильме он вообще не писатель, а композитор, по многим признакам ассоциирующийся с Густавом Малером: музыка его Пятой симфонии переполняет картину. И это отвечает глубинной сути замысла Манна, который сам его прокомментировал в «Предисловии к папке с иллюстрациями»:

«На замысел моего рассказа немало повлияло пришедшее весной 1911 года известие о смерти Густава Малера, с которым мне довелось познакомиться раньше в Мюнхене; этот сжигаемый собственной энергией человек произвел на меня сильное впечатление. В момент его кончины я находился на острове Бриони и там следил за венскими газетами, в напыщенном тоне сообщавшими о его последних часах. Позже эти потрясения смешались с теми впечатлениями и идеями, из которых родилась новелла, и я не только дал моему погибшему оргиастической смертью герою имя великого музыканта, но и позаимствовал для описания его внешности маску Малера…»

Висконти, при всем почтении к литературному первоисточнику, обращается с ним в высшей степени творчески. Он вводит в прошлое Ашенбаха мотивы из других произведений Манна, прежде всего из «Доктора Фаустуса». По фильму мы уже не можем определенно сказать, относится герой к «классикам» или «модернистам» (как не можем однозначно определить и самого Висконти), но это и не суть важно. Важно, как герой способен встретить испытания, которые несут время, призвание, судьба.

И – старость. Манну, когда он писал «Смерть в Венеции», было тридцать шесть, Висконти в период работы над фильмом – шестьдесят четыре. И хотя Ашенбаху в обоих случаях около пятидесяти, эта цифра психологически переживается по-разному в новелле и в фильме. Острая, трагичная и при этом полная жестокой самоиронии трактовка роли Дирком Богардом не оставляет сомнений: это кино несет на себе печать исповеди, свидетельствуя о глубоком переживании усугубляющегося чувства одиночества.

До смерти Лукино Висконти остается пять лет.
Ɔ.

Книга Андрея Плахова о Лукино Висконти готовится в петербургском издательстве «Сеанс».

Людвиг (фильм) — Ludwig (film)

1973 итальянский фильм, режиссер Лукино Висконти

Людвиг — биографический фильм 1973года итальянского режиссера Лукино Висконти о жизни и смерти короля Баварии Людвига II . Гельмут Бергер играет Людвига, а Роми Шнайдер повторяет свою роль императрицы Австрийской Елизаветы (из несвязанного фильма 1955 года « Сисси» и двух его продолжений). Кроме того, Тревор Ховард и Сильвана Мангано играют заметные роли второго плана в роли композитора Рихарда Вагнера и его будущей жены Козимы фон Бюлов Вагнер .

Фильм снимался в Мюнхене и других частях Баварии в следующих местах: Розенинзель , замок Берг , озеро Штарнберг , замок Херренкимзее , замок Хоэншвангау , дворец Линдерхоф , театр Кувильес , дворец Нимфенбург , Этталь , Кайзервилла и замок Нойшванштайн . Во время съемок у Висконти случился инсульт.

Как указано (на итальянском языке) в заключительных титрах, фильм отличался исполнением Франко Маннино ранее неопубликованного оригинального фортепианного сочинения Рихарда Вагнера , его Элегии ля-бемоль мажор , которое считается его последней работой для фортепиано.

Сюжет

Мюнхен , 1864: 18-летний идеалист Людвиг коронован как король Баварии . Его первое официальное выступление — это щедрая поддержка вдохновенного, но многодетного композитора Рихарда Вагнера , который поселяется в Мюнхене по просьбе Людвига. Кабинет Людвига не может понять его поддержки искусства и в ярости из-за дорогостоящего образа жизни Вагнера. Людвиг пытается найти верного друга в лице Вагнера, музыку которого он любит, но эти надежды рушатся: за спиной короля у Вагнера роман с Козимой фон Бюлов , женой оппортунистического дирижера Вагнера Ганса фон Бюлова . Во избежание скандала Вагнер вынужден покинуть Мюнхен. Людвиг продолжает поддерживать Вагнера и его проекты, но по-прежнему испытывает к нему недоверие.

Другой важной персоной для Людвига является императрица Елизавета Австрийская , его независимая и харизматичная кузина. Во время встречи с другими аристократическими семьями в Бад-Ишле Элизабет и Людвиг сближаются и целуются. Однако Элизабет больше интересует брак между своей красивой, образованной сестрой Софи и Людвигом, но король игнорирует Софи. Разочарованный Вагнером и Элизабет, Людвиг начинает уходить от публики в миры снов. Людвиг хочет, чтобы Бавария оставалась в нейтральном положении в австро-прусской войне 1866 года, но его кабинет придерживается другого мнения, и в конечном итоге они поддерживают сторону проигравшего австрийца. Людвиг игнорирует войну и остается в своем замке, к большому раздражению своего младшего брата Отто и его близкого друга графа Дюркхайма. Дюркхайм советует ему жениться, чтобы избежать одиночества.

Вскоре после того, как Людвиг узнает о своей гомосексуальности, он внезапно объявляет о своей помолвке с Софи в январе 1867 года. Его мать и кабинет отправляют в его апартаменты актрису, которая получает инструкции дать ему сексуальный опыт. Людвиг злится на актрису и бросает ее в свою ванну. Людвиг сомневается, сможет ли он быть хорошим мужем для Софи, которая его любит, и он откладывает и в конечном итоге отменяет брак. Вместо этого он заводит отношения со своими слугами, хотя набожный католик чувствует вину за свою гомосексуальность. Бавария поддерживает прусскую армию во франко-прусской войне 1871 года, но во время последующего объединения Германии баварский король теряет большую часть своего суверенитета в пользу прусского императора Вильгельма I и канцлера Отто фон Бисмарка . Вскоре после франко-прусской войны психическое здоровье младшего брата Людвига Отто ухудшается, и докторам приходится заботиться о нем. Людвиг потрясен болезнью брата.

Людвиг больше не заботится о политике, вместо этого он тратит свои деньги на строительство замка Нойшванштайн , дворца Линдерхоф и Херренкимзее . Кабинет министров все больше разочаровывается из-за эксцентричных и замкнутых долгов короля. В 1881 году у короля была короткая, но крепкая дружба с актером Йозефом Кайнцем , чью игру « Ромео» он обожает, но Кайнца больше всего интересуют деньги короля. Людвиг также устраивает оргии со своими слугами. Когда его двоюродная сестра Элизабет хочет навестить его через долгое время, он отказывается ее видеть.

В 1886 году психиатр Бернхард фон Гудден объявляет Людвига душевнобольным, следуя совету своего коварного кабинета. С помощью своих верных слуг Людвиг может арестовать свой кабинет на несколько часов. Его друзья советуют ему бороться с обвинениями в том, что он душевнобольной, но он чувствует только усталость и депрессию. В конце концов, его дядя Луитпольд объявлен принцем-регентом Баварии. Людвига доставляют в замок Берг возле озера Штарнберг , где он находится под арестом и получает психологическую помощь. Два дня спустя Людвиг и Бернхард фон Гудден покидают замок на прогулку. Через несколько часов их трупы находят в озере Штарнберг. Фильм оставляет загадочную смерть Людвига открытой.

Бросать

Версии и цензура

В Режиссерская Висконти был в течение четырех часов в длину, которые дистрибьюторы фильма считается слишком долго. Затем » Людвиг» был сокращен до трех часов на премьере в Бонне 18 января 1973 года. Сокращение произошло без согласия Висконти, но режиссер, который был в плохом состоянии после инсульта во время съемок, не смог его остановить. Изображение гомосексуализма Людвига вызвало споры, особенно в Баварии, где королем Людвигом восхищались многие консерваторы. Среди критиков был премьер-министр Баварии Франц Йозеф Штраус , который также был на премьере фильма. Дистрибьюторы опасались разногласий, и из премьерной версии были вырезаны еще 55 минут, в результате чего фильм сократился до двух часов. Сцены с гомосексуальными намеками и некоторые из наиболее философских диалогов в фильме были вырезаны, чтобы сделать фильм более популярным среди основной аудитории.

Существует как минимум четыре различных версии фильма, которые, согласно All Movie Guide, «сильно страдают при сокращении, поскольку каждый момент важен для истории». Немецкий кинокритик Вольфрам Шютте писал, что те, кто видел сокращенную версию, «не видели фильм». Фильм был восстановлен до четырехчасовой продолжительности редактором Людвига Руджеро Мастроянни и сценаристом Людвига Сусо Чекки д’Амико в 1980 году, через четыре года после смерти Висконти. Премьера этой версии состоялась в 1980 году на Венецианском кинофестивале .

В апреле 2017 года Arrow Video выпустила реставрацию «ограниченного тиража» на Blu-ray / DVD, включающую как полнометражный театральный выпуск продолжительностью 238 минут, так и «телевизионную версию» из пяти частей. Версия blu-ray была восстановлена в разрешении 2K с оригинального 35-миллиметрового негатива. Элементы, которые были подвергнуты цензуре (исключены) из некоторых более ранних выпусков, такие как намёки на гомоэротическое стремление Людвига и случайные проблески мужской наготы, включены в реставрацию домашнего видео Эрроу. В дополнение к саундтреку на итальянском языке, версия Arrow по желанию впервые включает в домашнее видео аудиозапись фильма на английском языке. Изначально саундтрек был создан для 173-минутной версии для США, и поэтому части полнометражной презентации периодически возвращаются к итальянскому диалогу, если английская версия либо не была записана, либо не сохранилась. Похоже, что некоторые из главных актеров, в том числе Хельмут Бергер в главной роли, говорили по-английски во время съемок. Дисковый набор ограниченного тиража также включал буклет-вкладыш о фильме и ряд короткометражных фильмов о фильме и его творческой группе.

дальнейшее чтение

Джорджи, Мауро (январь 2015 г.). «История любви и крови: странная связь между Людвигом II, Лукино Висконти и итальянскими порнографическими комиксами». Исследования порно . 2 (1): 4–18. DOI : 10.1080 / 23268743.2014.993892 .

Внешние ссылки

Ludwig (1973) — IMDb

Впервые выпущенный в 1972 году, продолжительностью три часа, фильм имел колоссальный провал и был продан на аукционе. много добавленных сцен: время показа приближалось к четырем часам, а восстановленные сцены придали фильму больше содержания. Сейчас фильм часто транслируют целиком, но его продолжительность и очень медленный темп могут оттолкнуть некоторых людей.

Его нельзя упускать; это одна из вершин Висконти и, вероятно, самая недооцененная.В «La caduta dei degli» (1969) история была на сцене с приходом нацистов: герой Мартин (которого также играл Гельмут Бергер) был своего рода марионеткой в руках своей матери и Гитлеровцы. В «Людвиге» он стоит особняком, это на самом деле история одинокого человека, пытающегося установить прочные отношения с одним человеком: во-первых, Софи, сестрой Сисси: но это не увенчалось успехом, потому что он относился к ней как Вагнеровский героин или эрзац Сисси. Сисси (Элизабет, императрицу Австрии) не обманули: «вы хотите, чтобы я была вашей невозможной любовью?» — говорит она, конечно, она знала, что Людвиг был инвертированным.Вагнер использовал Людвига, потому что он помог его карьере, но дружбы с ним не было. Людвигу приходилось довольствоваться своими любовниками (мужчинами), которых он обычно встречал повсюду.

По мере прохождения фильма Людвиг все больше и больше одинок, и его мания величия не знает границ. Он компенсирует свою печальную судьбу своими экстравагантными замками, но политически он все еще осознавал. Впервые он отказался собирать войска во время войны 1870 года. и сделал это неохотно из-за давления пруссаков; это может быть причиной того, что, когда вы сегодня приезжаете в Баварию, люди там не принимают тот факт, что Людвиг закончил свою жизнь как сумасшедший.

Хельмут Бергер должен был снять еще один фильм с Висконти (gruppo di famiglia in un interno, 1975), но его карьера быстро пошла на убыль после смерти Висконти; это было действительно плохо, потому что он показал, что может быть впечатляющим актером. изображала Сисси в четвертый раз (после знаменитой мягкой трилогии «Сисси» «Sissi die junge Kaiserin», «Sissi, Schicksal einer Kaiserin», которую ненавидел Шнайдер), но на этот раз исторически точным образом. получил счет, чтобы свести счеты с этим персонажем.(послушайте ее реплики о муже и ее семье: это далеко от трилогии Эрнста Маришки)

Фильм недели: Людвиг

Историческая драма Лукино Висконти « Людвиг » — это фильм, который часто называют безумием, но здесь этот эпитет не совсем уместен. Фильм, безусловно, о безумии — об одержимости, которую можно было бы считать безумием или обреченным идеализмом, стремлением к абсолютному, но фатально не идущим в ногу с реалиями своего времени.Сюжет этого фильма 1972 года, который теперь можно увидеть в виде целого 232-минутного 35-миллиметрового отпечатка в рамках ретроспективы Висконти в Кинематографическом обществе Линкольн-центра, — Людвиг II, король Баварии с 1864 по 1886 год, а иногда и известный как «Безумный король» или «Король-лебедь», учитывая его пристрастие к иконографии опер Вагнера.

Фильм

Висконти не пользовался особой популярностью на протяжении многих лет, и даже с учетом того восхищения, которым обладал режиссер во время его выхода — « Смерть в Венеции» победил в 1971 году, — его тоже не особо уважали.Винсент Кэнби в New York Times назвал Ludwig «оперным буффом, который этого не знает» и посчитал его «лишенным идей», в то время как Роджер Эберт в 1973 году приветствовал тот факт, что фильм был сокращен на 30 минут с тех пор. премьера в Нью-Йорке — и прокомментировал, что, несмотря на это, «зрители были вынуждены свистеть, громко зевать и посещать фонтан».

Предположим, что в 70-х годах Ludwig был фильмом не для своего времени — трезвым, но щедро назначенным, неприлично старой гвардией до такой степени, что он казался кропотливо академичным.Сегодня это все еще анахронизм — невозможно представить, чтобы исторический художественный фильм снова был снят в таких масштабных масштабах, — и все же сам факт того, что он теперь кажется нам таким чуждым, может дать фильму новую жизнь. жизни и привлечь новую аудиторию, более стремящуюся к такой размеренной задумчивости. Нельзя сказать, что часы Ludwig заново открылись как шедевр: они могут казаться громоздкими, разочаровывающе несвязными, а временами определенно тяжелыми. И все же этот полноразмерный Ludwig , первоначально показанный в Венеции в 1980 году, сегодня ощущается как картина, образы и формы которой можно хотя бы недавно узнать.

Фильм следует за Людвигом от его коронации до его смерти, сразу после того, как он был низложен с поста короля. Его карьера в одних отношениях блестящая, а в других — прискорбная. Независимо от того, сумасшедший Людвиг сам по себе или нет, его период можно было бы назвать «нервным» или «неврастеничным»: он эстет из тех, кто мог бы быть счастливее наслаждаться культурными и плотскими удовольствиями Парижа своей эпохи, чем жить. в душном, скованном ритуалами мире среднеевропейской монархии.Тем более душно, что мир немецких монархов — это замкнутая семейная сеть. Двоюродная сестра Людвига, в которую он безнадежно влюблен с самого начала, — императрица Австрийская Елизавета (Роми Шнайдер), но есть и другие кузены, пруссаки, с которыми Бавария оказывается в состоянии войны. «Мы храним все в семье», — с отвращением говорит Людвиг. «Войны, свадьбы, младенцы… Мы кровосмесительны и братоубийственны».

Хрупкий, эгоцентричный Людвиг предпочитает отступить, полностью игнорируя государственные дела и действуя так, как будто войны его нации просто не было; он говорит своему доверенному полковнику Дюркгейму (Гельмут Грим), чего он хочет, — это «достичь счастья в недоступном.С самого начала своей карьеры Людвиг ищет это сокровище в искусстве, особенно в операх Рихарда Вагнера, которого он берет на себя как финансового протеже и духовного гуру. Но композитор прошел долгий путь к тому, чтобы его разорить, сначала поставив зрелищную постановку «Тристан » и «Изольда » (здесь не видно), а затем построив свой оперный театр в Байройте (снова не видно — и ни то, ни другое, если на то пошло, война, которая составляет важнейший фон упадка Людвига). Его безумие венцом и фактором, способствовавшим его падению, является непомерно причудливая и дорогая серия построенных им замков, которые, вопреки всем экономическим соображениям, считаются оскорбительным излишеством нарциссического маньяка (хотя Баварский регион уже давно загребает обильный туристический доход от замка Нойшванштайн).

Также предполагается, что гибель Людвига отчасти была связана с тем, что враги в его дворе здесь называют его «эксцентричностью» — другими словами, его гомосексуализмом. Сначала он с трудом осознает это, нервно накидывая плащ вокруг дворцового жениха, которого он видит купающимся обнаженным; затем отрицает это, когда его священник требует признаться; но в конце концов принимает это, устраивая частные вечера мальчиков, выпивки и ледерхозена. Сцена оргии ближе к концу была расценена в выпуске как что-то вроде шутки, учитывая ее мрачную медлительность и тот факт, что участники в конечном итоге засыпают.Теперь мы можем видеть этот эпизод с его длинной живописной картиной спящих, с Людвигом, шагающим в темноте и падающем за окном снегом — все под музыку мрачного аккордеона — как один из самых великолепно печальных моментов в фильме.

Ludwig , безусловно, представляет собой проблему: он предлагает нам множество изображений внушительной красоты и все более и более странного. Бывают моменты, когда вы задыхаетесь, но есть также отрезки, где фильм кажется вялым и гнетущим, и это отчасти является отражением тяжелого гнетущего мира Людвига, от которого он так отчаянно пытался избавиться.Замки его мечты, однако, сами все больше напоминают частные роскошные тюрьмы; Трудно рано или поздно не думать о Занаду Кейна — или даже о ранчо Майкла Джексона Neverland, учитывая щегольское самотворение Людвига. Это особенно верно в конце, когда Людвиг загнан в угол в его собственной крепости Нойшванштайн. Но есть также величественная сцена, в которой Элизабет отправляется на его поиски, путешествуя на автобусе от замка к замку (затяжные торжественные прибытия — это в значительной степени лейтмотив в Ludwig , важный сам по себе, а не мертвое время, в которое они могут показаться. быть).Она поднимается по лестницам через дворы, ее видят карликом в огромной бесконечной галерее: она попадает в заброшенный призрачный мир, вроде дворца Красавицы и Чудовища или Атлантиды, принадлежащей одному человеку.

Вы можете рассматривать личный мир Людвига как обширную сцену для пьесы или оперы, которую он так и не доходит до написания, но это просто декор в более крупном интерьере, в декорациях европейских дворов, у которых действительно есть своя собственная форма. драма, кропотливая, многолетняя зрелище. Настоящая тема фильма — это не государственные дела, а театр.Зная, что он девственник, его советники устроили его — в качестве прелюдии к неудачному браку с другим двоюродным братом — на свидание с сексуально доступной актрисой, которую широко, но очень забавно сыграла Адриана Асти. В какой-то момент Людвиг влюбляется в шекспировского актера, Ромео которого он очень восхищает. Он приглашает его в качестве гостя и пытается ослепить его, сделав свой собственный захватывающий вход — прибыв на лодке в форме раковины на подземный пруд, наполненный вагнеровскими лебедями.

Людвиг явно является одним из изобретателей, возможно, гением-основателем того, что мы сегодня называем Китчем, хотя по сути он воплощает, скажем так, вульгарное или наивное продолжение традиций немецкого романтизма.В отличие от этого режима, Висконти структурирует фильм с помощью устройства, которое предлагает определенную педагогическую жесткость, хотя и очень подходящую: повествование разбито на главы, каждая из которых вводится непосредственно перед камерой людьми из окружения Людвига. конкретно его министры. Первым среди них является граф фон Холнштейн, которого играет Умберто Урсини, у которого, пожалуй, одна из самых шелковисто демонических фигур в кино.

Что примечательно для фильма, который мы обычно называем «эпическим», Ludwig чрезвычайно сдержан.Есть несколько внешних сцен, и действие иногда отходит от баварского двора или замков Людвига, как в кратком посещении театра. Но по большей части фильм связан с клаустрофобией в помещении, и в нем меньше действий, чем разговоров. Некоторые сцены кажутся сценическими, и это кажется сознательной стратегией в соответствии с предметом; некоторые идут тяжело, но многие попадают в цель с резкой прямотой. В ключевой сцене фильма, имеющей прямое политическое значение, Дюркхайм говорит Людвигу, что Бавария потерпела поражение в войне, и решительно возражает его мечтам о свободе: «Когда свобода является привилегией немногих, она не имеет ничего общего с настоящая свобода.”

Некоторые спектакли здесь явно недооценены: в некоторых сценах Изабелла Телезинска в роли королевы-матери и Джон Моулдер-Браун в роли обреченного принца Людвига Отто, кажется, соревнуются в захватывающем турнире. Но в целом фильм снят идеально, что предполагает — как это часто бывает в исторических театрализованных представлениях — что Висконти прежде всего интересуется лицами и осанкой. Потрепанное лицо Тревора Ховарда и нервная, почти болезненная улыбка идеально подходят для Вагнера, который одновременно является уважаемым маэстро и нуждающимся хакером, бедным и зависимым от королевской щедрости.У Сильваны Мангано, возвышенной, но серпантинной, есть великолепная сцена, где любовница композитора, а затем его жена, Козима фон Бюлов, хитро, но беззастенчиво привлекает Людвига для дальнейшего финансирования. Элизабет Роми Шнайдер — это нечто большее, чем просто новинка: она зарекомендовала себя как молодая актриса, сыгравшая императрицу в трех пышно романтизированных биографических фильмах, начиная с Sissi 1955 года, ключевого фактора в современном культе личности, который все еще окружает императрицу. Элизабет Шнайдера — через 13 лет после последнего фильма Sissi — представляет ее как женщину, успешно выдерживающую собственное восстание против тюрьмы монархии и хорошо осведомленной о скандале, связанном с ее независимостью.Эта Элизабет олицетворяет величие и вызов, социальное равновесие, но также и отчетливый, возможно, одинокий индивидуализм; она появляется как в этом мире, так и за его пределами, полностью ее собственным. Нежная осведомленность Шнайдера, ее царственная красота и естественность движений в костюмах, которые в противном случае могли бы быть громоздкими, представляют Элизабет как женщину, которая абсолютно точно знает, как сыграть роль, которую она сама создала.

Напротив, Людвиг производит впечатление мастера сценического мастерства, но неудачного актера — человека, который проходит через серию ослепительных поз, не имея связного текста для исполнения.Именно по этой причине Хельмут Бергер идеально подходит для этой роли. Его андрогинная красота и изящество больше, чем жизнь, но никогда не предполагают органической жизни внутри — что, возможно, присуще определенному типу современной славы. Людвиг может показаться скучной фигурой по сравнению с предыдущей ролью Бергера для Висконти, в фильме 1969 года Проклятые — кровосмесительного аристократа СС, переодевающегося в переодевание, — но он олицетворяет некое великолепное, но подчеркнуто пустое байроническое великолепие. Оператор-постановщик Армандо Наннуцци снимает Бергера крупным планом, стремясь подчеркнуть красивые, идеально пропорциональные плоскости его лица: он всегда выглядит немного нереальным, как на картине Тамары де Лемпицка.Это делает его упадок еще более драматичным, поскольку его щеки надуваются, волосы редеют, а зубы становятся черными. По мере того, как он увядает, Людвиг все больше зависит от сценического дендизма, например, его появление на лодке-ракушке в черном котелке с блестящей брошью. Когда его враги стоят у ворот, он стоит у окна замка, обрамленного против дождя снаружи, принимая позы с привидениями в черном плаще, как будто моделирует историческую картину «Обреченный монарх». Один из замков Людвига, Хоэншвангау, играет сам по себе, как и другие ключевые достопримечательности: замки Берг и Линдерлоф, австрийский город Бад-Ишль (место рождения самого Бергера).Это один из немногих фильмов, в котором места съемки выглядят столь же ярко и чрезмерно, как актеры.

Людвиг экраны 16 июня и 22-28 июня в рамках «Висконти: ретроспектива» в Кинообществе Линкольн-центра.

Джонатан Ромни работает редактором Комментарий к фильму и ведет его колонку «Фильм недели». Он является членом Лондонского кружка кинокритиков.

Людвиг (фильм, биографический фильм): обзоры, рейтинги, актеры и экипаж

В этой последней части своей немецкой трилогии Висконти больше всего вникает в человеческую психику и, в частности, в ее противоречивые силы.С одной стороны, саморазрушительное стремление к физическому удовольствию, с другой — духовный поиск возвышенного. Дионисийский и аполлонический. Тело и душа.

Людвиг II, также известный как «безумный» король Баварии, доведен до предела этими двумя противоположными силами. Теряя сосредоточенность на вульгарной реальности, он сдается сексуальным извращениям и вместе с тем поиску художественной чистоты, что в конечном итоге приводит его к безумию и, наконец, к смерти. В попытках найти возвышенное и вечное царство литературных героев, которых он жаждет, его поведение становится все более и более беспорядочным, пока его не свергнут насильственно (повторяющаяся тема в творчестве Висконти: падение аристократии и подъем буржуазной демократии).

Visconti решает этот парадокс в очень элегантном стиле, вдохновленном романтизмом таких художников, как Каспар Давид Фридрих и Фредерик Эдвин Черч. Фильм достигает апогея примерно к третьему часу, когда Людвиг и его протеже Йозеф Кайнц вместе путешествуют по бесконечной ледяной ночи, так что Людвиг показывает Кайнцу его «-е настоящее королевство, горы под лунным светом, мир для нас самих, чистый и чистый». незагрязненный «. « Думайте о своей душе, а не о своем теле », — говорит ему Людвиг.Это последнее ура. После отказа Кайнца Людвиг приходит в упадок и смиряется.

События, изображающие заговор, который свергает его, гротескно инсценированы и почти не синхронизированы, что подчеркивает растерянность и плохое психическое состояние Людвига. Зная, что его падение близко, он признается одному из сотрудников, что верит в бессмертие души и справедливость Бога. « Я много читал о материализме , — говорит он, — , но это никогда не удовлетворит человека, потому что он не хочет, чтобы его ставили на один уровень с животными ».Это редкое признание для Висконти.

После того, как его поймали, фильм снова изменился по стилю, превратившись в своего рода суровый камерный кинотеатр с погребальной атмосферой. Ближе к концу (и своей смерти) Людвиг говорит психиатру профессору Гуддену: « Нет ничего прекраснее и увлекательнее ночи. Говорят, культ ночи, луны — это материнский культ. Культ солнца. Дневное время — мужской миф, следовательно, отцовский, однако тайна, величие ночи для меня заключается в бесконечном возвышенном царстве героев, которое также является царством разума.Бедный доктор Гудден, вы вынуждены изучать меня от рассвета до заката и от заката до рассвета. Но я загадка, и я хочу быть загадкой навсегда, для мира и для себя «.

Как человек. Возвышенный.

Людвиг Висконти

(Реж. Лукино Висконти) (1972)

Людвиг II Баварский вел разумную жизнь и был подлинным оригиналом во времена марионеточных королей и дерзких германских княжеств.Таким образом, это исторический фильм о его бурной жизни, его неохотном восхождении, его шатких романах, его знаменитом покровительстве Вагнера, ночном поезде и поездках в никуда, его падении в безумие, его таинственной смерти … все это великолепно снято in situ непревзойденный Лукино Висконти, режиссер таких шедевров, как La Terra Trema , Senso , The Leopard , Death in Venice … не мог пропустить, верно?

Неправильно.Это выглядит потрясающе, и Хельмут Бергер предполагает что-то от внутренних мучений короля, но мы, , — те, кто больше всего страдает от мучений. Рискуя быть личным, весь меланж ударяет металлическим щелчком на языке, заставляя сформироваться фразу «тщеславный проект». Режиссер, обычно безошибочный, влюбился в декорации (да, человеческие и естественные) и позволял вещам блуждать, и дальше… и дальше. Как будто у Висконти во время съемок случился инсульт. (Погодите, верно, он это сделал.)

Вокруг разбросано больше «важных взглядов», чем вы могли бы собрать из набора « дней нашей жизни» . Людвиг строго смотрит на всех женщин (Мать, Софи, Сисси) и пускает слюни на молодых людей. Диалог, в котором слишком много cinéma-vérité бросает на камеру, свинцовый и не поучительный. В отношении Вагнера много несправедливых разглагольствований и клеветы. Набор предметов изобилует сомнительным эффектом и сомнительным назначением.

«Ничего подобного…»

The Varnished Culture считает Людвига II своего рода королем — любящим искусство превыше коммерции, любовь превыше войной — поклонником Вагнера задолго до того, как это стало модным. Лично он, вероятно, был тяжелым трудом. В изображении Бергера есть приятные черты, в том числе печальный упадок его зубов. Но в основном это серия входов и выходов, административных pas de deux , которые ни на йоту продвигают историю и наше понимание.

Привет, мне пора

Как мы уже упоминали, эта постановка не по душе Вагнеру, но Тревор Ховард выглядит соответствующим.Сильвана Мангано излучает энергию Козимы. Роми Шнайдер великолепна в роли императрицы Елизаветы. Джон Моулдер-Браун как раз прав как младший брат принца Отто. Фактически, каждый выглядит своей частью; проблема просто в том, что их просят действовать как марионетки. В случае с Людвигом он должен быть упрямым, жестким, застенчиво формальным и чувствовать себя неудобно в собственной шкуре, но ему не нужно говорить и ходить, как член Международного спасения из The Thunderbirds .

Людвиг (1972) | Пышная эпопея Лукино Висконти получает реставрацию 4k

В 1864 году 18-летний Людвиг II (Гельмут Бергер) вступает на трон Баварии.С самого начала его страстное покровительство композитору Рихарду Вагнеру (Тревор Ховард) вызывает гнев государственных чиновников. После разрыва скандала, в котором участвовали Вагнер и его любовница Козима фон Бюлов (Сильвана Мангано), Людвиг вынужден выслать их из Мюнхена.

Под давлением женитьбы король-гомосексуал, чья единственная близкая подруга — императрица Австрийская Елизавета (Роми Шнайдер), соглашается на свадьбу со своей двоюродной сестрой Софи (Соня Петровна). Однако напряжение этих отношений и война с Пруссией делают поведение Людвига все более странным…

За его спиной ряд шедевров — включая Ossessione , Senso , The Leopard и Death in Venice — режиссер Лукино Висконти обратил свое внимание на странное правление короля Баварии Людвига II. это щедрая историческая драма 1973 года.

Хотя это может не совсем соответствовать всем известным фактам, Висконти возводит свою эпопею о декадансе 19-го века в таком роскошном масштабе — включая великолепные фотографии и дизайн костюмов, номинированных на Оскар, — что его нужно увидеть полностью, чтобы полюбуйтесь его ослепительным ростом (новый релиз Arrow Academy включает в себя полную версию, состоящую из пяти частей, а также театральную версию).

Гельмут Бергер определенно выглядит трагически безумным, меланхоличным королем, и в нем есть отличный вклад как от Роми Шнайдер (повторяя ее характеристику Елизаветы Австрийской из классической трилогии Sissi ), так и от неизменно надежного Тревора Ховарда, а также великолепные камеи от бывшего злодея из Бонда Герта Фребе, Джона Моулдера-Брауна ( «Дом, который кричал», ) и Сильваны Мангано ( Смерть на Венере, ).

Ludwig представлен Arrow Academy в полном виде в соответствии с пожеланиями режиссера в восстановлении 4K с оригинального негатива и впервые содержит англоязычный саундтрек для домашнего видео.УЗНАТЬ БОЛЬШЕ

Обзор мирового кино

: Лукино Висконти

тело и душа

— пользователем Дуглас Мессерли

Лукино Висконти, Энрико Медиоли и Сусо Чекки д’Амико (сценарий), Лукино Висконти (директор) Людвиг /1973

Раньше Я даже начинаю писать про модель Ludwig Лукино Висконти 1973 года выпуска. сообщить, какую версию великого фильма Висконти я видел, поскольку сейчас четыре издания произведения.Первоначальная «режиссерская версия» длилась более четырех часов. долго, слишком долго спорили дистрибьюторы фильма — Metro-Goldwyn-Mayer (США) и MGM-EMI (Великобритания) — которая сократила время до трех часов, когда оно первоначально появилось в Немецкие театры. Висконти не мог бороться с изменениями, так как у него был инсульт во время съемок и был слишком болен, чтобы задерживать фильм релиз.

Изображение гомосексуализма Людвига, кроме того, вызвал огромный резонанс в Баварии, где Людвиг все еще любили многие. консерваторов, в том числе премьер-министр Баварии Франц Йозеф Штраус, который побывал там на премьере фильма.Опасаясь дальнейших споров, дистрибьюторы сразу вырезали еще 55 минут из уже забитой работы кинотеатра, сократив фильм до двух часов и исключив оставшийся намек на гомосексуальность вместе с удалением большинства философских диалогов, которые помочь объяснить трудности Людвига в попытках служить нации, церковь, и он сам одновременно. Предположительно, сотрудники MGM посчитали, что эти обширные сокращения помогут сделать фильм более популярным среди основной аудитории; он этого не сделал, только еще больше оттолкнув аудиторию из-за разрозненности сюжет и, казалось бы, не связанные между собой инциденты.Именно эта двухчасовая версия больше всего мира видел, когда посещал Ludwig в театрах США и остальная часть Европы.

Короче говоря, большинство зрителей, посещающих В марте 1973 года американские показы, как сказал кинокритик Вольфрам Шютте, «даже не смотрел фильм ». Стоит ли удивляться, что Винсент Кэнби написал об этом в The New York Times Review :

Людвиг , открывшийся вчера в Театре Твин 2 на 59-й улице — это опера-буфф, которая не знает Это.Висконти и его писатели рассказывают нам историю правления Людвига (или, по крайней мере, его очертания) в манере, которая должна быть грандиозной, но на самом деле это просто лихорадочный перечень того, что историки обычно называют его эксцессами — его довольно поверхностное восхищение искусством и архитектурой, его любовь к сладкому (что привел к тому, что у него выпали зубы) и особенно его любовные романы с череда женихов, актеров и других симпатичных молодцов. Висконти был таким умный кинематографист в прошлом, что трудно поверить, что Ludwig может быть совершенно лишенным идей.Это о королевской власти? О генезис второго рейха под властью прусской династии? О семья? Я так не думаю.

На самом деле, если бы он видел весь фильм, он мог бы понять, что фильм очень много о тех предметах, которые он поднимает, но также о многом другом. Я удивлен, что он даже подумал выяснилось, что Людвиг (всегда красивый Гельмут Бургер, настоящая любовник много лет) приглядывал за мальчиками, хотя видимо разрез видение действительно сохранило более позднюю сцену фильма, в которой мы наблюдаем остатки мужская оргия.Плакаты и промо-ролики фильмов и сегодня занимают центральное место в фигура собирается поцеловать свою кузину императрицу Австрии Елизавету (Роми Шнайдер), как если бы исследование его личной жизни было сосредоточено на гетеросексуальном связь между ними. Если он любил ее, то только потому, что она напомнила ему очень самолюбивый, волевой королевской крови, которая ненавидела выполнять обязанности одного из них, что не может Помогите, но напомните нам сегодняшнего Генри Чарльза Альберта Дэвида Маунтбеттена-Виндзора, более известный как принц Гарри, герцог Сассекский, внук так называемого «плохого парня» Елизаветы II.Людвиг, по крайней мере, если верить Висконти, был девственником. когда дело касалось женщин, и, соответственно, не было Миган Маркл, чтобы помочь ему побег.

Наконец, я совсем не удивлен, что фильм, в котором стерто большинство философских идей, на самом деле кажутся произведением «без идей». Однако оригинал — это во многом фильм. идей, из которых проблема сексуальности Людвига — лишь малая часть; а также даже тогда Висконти вовсе не заинтересован в изображении гомосексуального секса в такой степени, как это показывает нам, почему сексуальность Людвига помогла его истязать и заставить других описать его как сумасшедшего.

Отзыв другого американского критика, Роджера Эберт, еще более ясно показывает ущерб, нанесенный этой работе из-за ее многочисленных утраченных проходы:

я думаю, фильм мог бы иметь больше смысла в неразрезанной версии, но я не могу Конечно. Есть разные моменты, которые либо (а) загадочны, либо (б) просто неразрешенные вопросы. В какой-то момент запыхавшийся курьер врывается в комнату и сообщает Людвигу, что Бавария побеждена и сдалась. Хорошо, но до этого момента в фильме не упоминалась война.И это не так когда-либо упоминается снова, и Людвиг остается на своем посту.

В другой момент персонаж маленького важность внезапно становится рассказчиком и говорит нам то, что мы можем прекрасно видеть хорошо: Людвиг пригласил молодого актера провести с ним некоторое время в страна. Это единственный рассказ в фильме; Я полагаю, что это неизбежно это будет использоваться для объяснения одного из немногих моментов в фильме, не нуждающегося в объяснение. Опять же, в конце есть напечатанный эпилог, который сообщает нам: Так помоги мне Бог, что «В смерти, как и в жизни, Людвиг оставался загадкой.”

Те из нас, кто уже видел все четыре часов и семи минут этого феноменального произведения искусства, не смутил ни один из эти инциденты, распознавая их в более широком контексте фильма. И мы не были сказали, как запоздалую мысль, что Людвиг был загадкой, так как сам персонаж описал это как его намеренную позу. (Ближе к концу фильма Людвиг говорит фон Гуддену: «Я загадка. Я хочу навсегда остаться загадкой для тех вне моего мира и для себя »)

К счастью, когда я решил посмотреть этот фильм, я не смог найти версию на DVD в печати; и когда я наконец увидел один выставлен на продажу, я уже начал смотреть на Mubi восстановленную версию, которая редактор фильма Руджеро Мастроянни и сценарист Сусо Чекки д’Амико создан для Венецианского кинофестиваля 1980 года через четыре года после смерти Висконти.По всей видимости, версия DVD, которую я разыскал, была забитой. Шанс спас меня от ошибочной оценки работы за то, чего никогда не было. Спасибо, небеса для серьезных киносайтов, таких как Mubi, Criterion, Kino Lorber и Filmatique для их тщательный уход и сохранение.

Фильм Висконти, на самом деле, длинный эпос, который в осторожном и обдуманном темпе устанавливает несколько вещей о «Король-лебедь», поистине «плохой мальчик» конца 19 века, умерший от очевидное самоубийство путем утопления.

Возможно, наиболее важным является то, что Людвиг был воспитан и обучен быть именно отчужденным ценителем искусств, для которых он позже был осужден за существование. Хотя Висконти не исследует его детство персонажа, Людвиг, которого он нам представляет, очевидно, был обучен покорно наставниками и римско-католическими священниками быть набожным эстетом, мужчиной хорошо настроен на искусство; и одна из самых ранних сцен в фильме показывает ему достигнув совершеннолетия и признав своему личному священнику, отцу Хоффману (Герт Фрёбе), что он наконец осознал — столкнулся с в 19 лет со смертью отца и восхождением на роль Кинга Баварии — как он может наилучшим образом способствовать благополучию своего королевства.С он почти никогда не встречал людей за пределами богатых кругов, в которых он был изолирован от остального мира, Людвиг совершенно не стремится забота о благополучии своих граждан или, хотя архитектура — одна из его глубокие страсти к перестройке общественных структур Мюнхена или других баварских городов (хотя он фактически заложил краеугольный камень мюнхенского театра Корт, ныне Государственный театр на Гертнерплац). Людвиг, поднял целиком существо отдельно от других (история сообщает, что он почти никогда даже не встречался со своим отцом), учитывая Его курс noblesse decle призван познакомить баварское общество с великий европейский театр и, самое главное, к опере, в частности произведениям Рихарда Вагнера (Тревор Ховард).

Но что происходит, когда подарок тебе дарение всему обществу понять нелегко, баварский аудитория не совсем понимает, кто великий композитор или что он тогда Значит экспериментальные оперы для истории музыкального театра? Обида на то, что ваш король так сильно сосредотачивается на постороннем, очевидно, один из первые реакции, особенно с учетом очень консервативного религиозного кабинета члены баварского правительства, которые также потрясены тем, что Людвиг был не только оплата постановки новой оперы Вагнера, Тристан и Изольда , , но построит новый дом композитору, новый театр оперы постановку, и оплатить предыдущие долги композитора, не говоря уже об уплате зарплата дирижера Ганса фон Бюлова (Марк Бернс) и его жены Козимы (Сильвана Мангано), более поздний из которых, как вскоре выясняют баварские секретные агенты, был роман с Вагнером, о котором ее муж знал, но хранил молчание, просто чтобы сохранить свое должность.

Короче говоря, Людвига предали те получая его благотворительность и своего лучшего друга, которого он привез в Мюнхен, как его в массы. Одна из самых болезненно трогательных сцен в первой части фильм — это когда Людвиг должен наконец попросить своего «лучшего друга» — одного из несколько мужчин, в которых на протяжении всей своей жизни он несет свою душу и вкладывает свои доверяй тому, кто не соответствует его требованиям — уезжай из города. Но даже тогда Людвиг обещает постоянную поддержку и поможет финансировать производство Байройта величайшего достижения Вагнера Der Ring des Nibelungen .Без Людвига у нас не было бы того Вагнера, которого большинство из нас знает и любит сегодня.

Чтобы охарактеризовать Людвига как «в основном гнильца», как это делает Кэнби или, что еще хуже, как Эберт характеризует «Безумного короля», « эгоистичный солдафон », скорее упускает суть. Если Висконти увлеченный его предметом, это не так, как намекают оба критика, что он похотливо любит посещать сексуальные развратности баварской королевской семьи, но потому, что, несмотря на все ужасные эпитеты, которыми его наваливали, Людвиг действительно достигнуть многого, что, как показала история, имеет выдающуюся ценность.И Висконти не просто говорит о том, что некоторые могут охарактеризовать как «баловство». в музыке и «хобби» строить фантастические замки, такие как чудесные и очень «китчевые» сказочные бастионы Schloß Neuschwanstein, Schloß Linderhof, и Schloß Herrenchiemsee — все ныне популярные туристические достопримечательности. позже выяснилось, что они были оплачены его королевским довольствием, а не государственными деньгами, с тех пор пожав баварскому государству состояние за долгие годы, хотя даже на время их строительства принесло значительные богатства рабочим на более бедные районы Баварии, где они были построены.(Однако Висконти дает нам предстоит долгая грандиозная экскурсия по этим замкам, пока Елизавета осматривает каждый из них после слушание правительственных жалоб на расходы Людвига.)

То, что Людвиг совершил в своем отвращении, как он описывает это Элизабет, «войны, свадьбы, младенцы» и «кровосмесительные и братоубийственной »деятельности, намекает режиссер, чтобы создать полностью новая концепция использования монархий во многих европейских странах в котором они продолжали существовать в нашем веке.Отказавшись от вмешиваться во все дела провального австрийско-баварского союза против гораздо более доминирующих пруссаков Людвиг удалился из участие в повседневной политике и стало символом власти, а не его исполнитель, во многом так же, как европейские монархи сегодня служат своим странам. В некотором смысле Людвиг показал Европе, как поступать с ее архаичными лидерами, которые вскоре приведет их к Первой мировой войне, конечными последствиями которой станут трагическая мировая борьба Второй мировой войны.Людвиг, как показывает фильм Висконти, радикально выступал против баварского союза с Пруссией, который явно предсказал обе войны и — особенно с учетом консервативных элементов, которые помогли свергнуть Людвига и тот факт, что Адольф Гитлер провел большую часть своего детства, живя в Нижней Баварии — поможет баварским правым занять власть в Германии надолго после смерти Людвига.

Хотя эти ссылки просто намекают в Эпопея Висконти, основанная на биографии, они буквально написаны у Ганса-Юргена. Анахроничный фильм Сиберберга « Людвиг: Реквием по королю-девственнице года». годом ранее.Пока члены кабинета министров в конце сюжета фильма Висконти обсуждают, как избавиться от короля, который не будет вмешиваться в политику, они также признают, что многие их соотечественники в полном восторге от Отсутствие Людвига на политической арене.

Действительно, Людвиг ведет себя почти повсюду. в точности так, как он был воспитан — за исключением его отказа посещать семейные социальные случаях, публично представлять себя доброжелательным лидером и, в большинстве случаев, главное выйти замуж и родить наследника.

Последнее — это то, что обычно описывают всеми как его величайшая «эксцентричность», кодовый мир даже сегодня для гомосексуал, который, хотя и не противоречил закону в Баварии, все еще был вне закона в Пруссии (что, возможно, сыграло роль в яростном отказе Людвига присоединиться к союз с этой страной), и это было бы немыслимо среди баварских социальная элита. Как резюмирует Джонатан Ромни в своем превосходном комментарии к фильму Комментарий :

Ludwig’s судьба была частично связана с тем, какие враги в его дворе здесь называют его «Эксцентричность» — другими словами, его гомосексуальность.

Budd Wilkins, в Slant выражает Visconti’s Фокус в этом фильме в более общем плане:

Пленка

Висконти в нижней части антитеза традиционному биографическому фильму, избегая грандиозных исторических декораций (в данном случае странная смесь сражений и оперных спектаклей), был бы хлебом с маслом для более обычного фильма. Людвиг вместо этого становится проницательным изучением характера человека, изолированного от, но в плену у династической королевской семьи, которая сразу отвергает его природные склонности и художественные инстинкты.

Если Висконти, соответственно, некоторым кажется зрителям, чтобы сосредоточиться на гомосексуализме Людвига — я настаиваю на том, что он, безусловно, делает нет — это потому, что настоящая проблема, с которой сталкиваются политики, — это не просто его непомерные расходы, его изоляция от своих соотечественников, его «баловство» то, что считалось «эстетическим удовольствием» музыки, театра и искусства, но отказ жениться на Софи (Соне Петровне), сестре Елизаветы, и нести мужчина, который может захватить страну после его смерти.

Дело не в том, что Людвиг не пытался. После интенсивное консультирование двух мужчин, которые были ближе всего к нему и, очевидно, знали в чем заключалась его эксцентричность, отец Хоффман и лихой граф Дюркхайм (Гельмут Грим), оба из которых пытаются убедить его отказаться от своих естественных инстинктов в пользу национального причина — Людвиг изо всех сил пытается контролировать свои сексуальные влечения. Оба признать, однако, что так же, как Вагнер — гений, отличный от других, их любимый лидер тоже.Превратить его в обычное существо непременно убить его, так же как это уничтожит его столь же чувствительного брата Отто (Иоанна Мудер), еще один молодой человек, о «одиночестве» которого нам говорят (возможно, мы могли бы прочитал это как закодированное слово для его закрытого существования) свело его с ума.

После одного такого разговора Людвиг внезапно заявляет, что женится на Софи, разбудив всю семью и зовет отца Хоффмана на свою сторону, чтобы объявить о своих намерениях. Тем не менее, Хоффман и даже мать Людвига (Изабелла Телезиньская) признала, что молодой человек внезапный энтузиазм — сегодня Людвига определенно можно было бы назвать страдающим от биполярного расстройства — проблемная радость.Хоффман очень скептически относится к все мероприятие. И мать Людвига, Мари, и высшие сотрудники нанимают актриса театра, чтобы научить его, как участвовать в гетеросексуальном поведении.

Не имея мирского знания и способности справляться, Софи, тем не менее, красивая и хорошо обученная женщина. Она, в отличие от Елизаветы, даже разделяет любовь жениха к Вагнер. Но слышать, как она поет, играя на пианино, как Бергер нелепое пассивное выражение обнаруживает настоящую пытку; он даже берет небольшой отомстить, убедив своего друга Вагнера попросить ее в частном порядке выступить для ему.К счастью, мудрый и хитрый выживший отказывается от удовольствия.

Людвиг то и дело откладывает свадьбу, якобы из-за того, что ему предстоит бесконечная серия общественные собрания. В конце концов он полностью отменяет его, сэкономив Софи годы страдания.

Несмотря на гомосексуализма Висконти отношения с последним королем Италии Умберто II, небезызвестным режиссером опер, фильмов и театра Франко Дзеффирелли, а также Людвига из этого фильма как богатое чувственное качество кинематографических образов почти во всех его фильмы, он редко представлял гомосексуальный секс как страстное или чувственное занятие.И здесь, еще раз, мы никогда увидеть, как Людвиг занимается сексом или даже спит с другим мужчиной. Самый четкий доказательством желания Людвига является нежный поцелуй, который он кладет в лоб спящий слуга. Мы наблюдаем, как Людвиг почти испытывает оргазм, когда слушает красивый театральный актер Йозеф Кайнц (Фолкер Бонет) декламирует отрывки из роль, которая сделала его известным.

Сексуальная энергия, которую он высвобождает в Людвиге, однако, это совсем не то, что обычно можно назвать занятиями любовью, как в еще один неистовый эпизод вскоре после этого, он требует, чтобы Кайнз немедленно присоединился к нему во время путешествия в Грецию, Италию и другие страны, отрывки из его пьес.Пока Людвиг готов предложить и тело, и душу, путешествие полностью истощает продажные Кайнз (актер рассчитывает, что за свои сексуальные услуги ему заплатят инкрустированные драгоценными камнями кольца и часы), который в конце концов падает на скамейку, служившую единственная кровать, в которую Людвиг явно заманил его. Еще раз дорогой друг разочаровывает его в любви.

Если есть признаки секса в Висконти фильмы это то, как вуайерист смотрит на тело своего потенциального любовника с желанием (как в Смерть в Венеции ) или после оргии сексуальное пьянство (как в сцене с молодыми офицерами СС в « Проклятые »).Здесь Висконти вызывает в воображении именно такую сцену, которую я бы описал как картина или фриз сексуального насыщения с целым небольшим батальоном конюшни мальчики, солдаты и слуги — только в сексе Людвиг был настоящим «мужчиной люди »- упали на пол и даже голыми болтались на деревьях в щедрая имитация баварской пивной кружки, которую, очевидно, вырезал король из гротов своего замка. Мы видим секс, изображенный в Людвиг и его другие фильмы только как завершение, то, что сжег все желание оставьте нам только обширный портрет разврата воображения.Это похоже на все усилия Людвига, театральное представление любви, не имеющей ничего общего с делать с буквально скоплением мужчин, чтобы сосать и трахаться. Как и сам фильм, он это произведение искусства, в котором не осталось стоять узников сердца.

Думаю, именно так баварская буржуазия изображала грандиозные «эксцентричности» Людвига; после всего, разве он уже не выразил свою чувственность в феерии кольца Вагнера? Цикл и три сказочных замка? Могли ли они действительно вызвать в воображении довольно пухлый, с гнилыми зубами, небрежно одетый, измученный король, что Гельмут Бергер играет в конце фильма? Король, столь величественно задуманный, должен уметь развращать всех, кто его окружает, включая само общество.Действие поэтому немедленно необходимо, несмотря на то, что Людвиг теперь действовал только в частном порядке. и не имел больше никакого контакта с миром во время его правления. Конечно, он мог бы просто оставили одного умирать в углу одного из его замков, оплакивали нацией последователей, которые действительно считали аристократию фантастической существа.

Единственный способ, который правительство могло вообразить для уничтожение созданного ими зверя, однако, означало притвориться использованием науки чтобы вылечить это. Психиатр, профессор Бернхард фон Гудден (Хайнц Муг) был призван разобраться в ситуации и удостоверяю, что Людвиг душевнобольной.Его отчет гласил:

Его Величество на передовой стадия психического расстройства

, известный как паранойя. Такое расстройство не дает свободы

действия. И такая неспособность продолжу до конца

его жизни.

Даже если бы мы забыли тот факт, что именно такие заговоры с целью свержения короля, которые он задолго до того, как заподозрили — могло привести к любым признакам паранойи, которую Людвиг мог показано, что настоящая тактика заключалась в описании его «эксцентричности» (его сексуальных «Расстройство») как представитель психического заболевания.Конечно, это не было ни первым, ни последний из многих подобных провозглашений используется для того, чтобы заставить замолчать гомосексуалистов. трудно представить, даже меня в юности мысленно заклеймили бы больной Американской психиатрической ассоциацией и, возможно, арестован местными полицию за незаконную деятельность, если бы меня обнаружили, что я действую исходя из моих сексуальных желаний.

Людвиг, которого мы видим в конце этого фильма, к тому же кажется совершенно разгневанным, но в полном здравом уме, освободив членов кабинета, которых он ненадолго заключил в тюрьму за их действия, и признавая, что у него не было другого выбора, кроме как подчиняться их требованиям быть заперт в замке Берг на озере Штарнберг, к югу от его теперь ненавистного Мюнхена.Он достаточно здравомыслящий, чтобы знать, что его враги настаивают на том, чтобы «сохранить мне жизнь. убив меня, как и моего брата (Отто) ». Он ищет ключи от парапетов замок, в котором сейчас находится, чтобы он мог броситься на смерть и, когда это не удается, он ищет яд у своего единственного союзника, графа Дюркхайма », — его просьба отклонена мужчиной, который все еще любит его.

Когда ему наконец разрешили гулять по озерные тропы с фон Гудденом, он, кажется, задушил фон Гуддена перед тем, как утонуть сам в озере.Однако до сих пор ходят слухи, что, поскольку Людвиг был сильный пловец и в его легких явно не было воды, что его застрелили к смерти, возможно, графом фон Холнштейном (Умберто Орсини), который сказал другим, что он уведомит их об открытии Людвига одним выстрелом. В фильме Висконти два раздаются выстрелы.

Фильм

Висконти предполагает, что король Людвиг II, возможно, непреднамеренно, исполнил роль гея-экзистенциалиста — так что отличается от Оскара Уайльда, который несколько лет спустя страдал от тюремное заключение — кого можно назвать первым современным геем-героем.Он не уничтожить себя из-за дурной репутации или стыда, но, скорее, чтобы избежать заключения и молчание наложено на него, чтобы сохранить его свободу Мы даже можем представить его убийство фон Гуддена как своего рода месть обществу это не могло вместить созданного им нежного Франкенштейна. Его желание оставаться загадкой, наконец, может быть воспринято как попытка полностью заявить о своей странности, чудаковатость, которая противостояла повседневным социальным тонкостям, благочестивому самодовольству, и мелкая ненависть, породившая вражду, терзая тело и душу, красоту и искусство.

Лос Анхелес, 31 марта 2021 г.

Перепечатано из My Queer Cinema и World Cinema Review (март 2021 г.).

Людвиг (1972) — Классические фильмы Тернера

Историческое воспоминание Людвига, короля Баварии, от его коронации в 1864 году до его смерти в 1886 году как романтического героя. Поклонник Рихарда Вагнера, преданный им, влюбленный в свою кузину Элизабет Австрийскую, брошенный ею, терзаемый его гомосексуализмом, он мало-помалу скатится к безумию.

Подробнее о фильме

Биография

Драма

Иностранный

Исторический

1972 г.

Международная корпорация звукозаписи

Acacias Cine Audience; Домашнее видео Fox Lorber; Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc.

Технические характеристики

3ч 6м

Мононуклеоз

Цвет (Техниколор)

homyrouz.ru — Банкетный зал Хоми Роуз

Лукино висконти людвиг: Людвиг – КиноПоиск

Романтический рубин – Газета Коммерсантъ № 55 (5087) от 30.03.2013

«Людвиг Баварский»

Рецензии и отзывы прессы на фильм «Людвиг Баварский»

Лукино Висконти. К столетию со дня рождения режиссера

Лукино Висконти – биография, фото, личная жизнь, фильмография

Биография

Фильмы

Личная жизнь

Смерть

Фильмография

Интересные факты о фильме Лукино Висконти «Невинный» » Гид Событий

Андрей Плахов:Висконти. Послесловие к мифу — Сноб

1971

1973

1976

1977

1978

1982

1988

Постскриптум

Людвиг (фильм) — Ludwig (film)

Сюжет

Бросать

Версии и цензура

Рекомендации

дальнейшее чтение

Внешние ссылки

Ludwig (1973) — IMDb

Фильм недели: Людвиг

Людвиг (фильм, биографический фильм): обзоры, рейтинги, актеры и экипаж

Людвиг Висконти

Людвиг (1972) | Пышная эпопея Лукино Висконти получает реставрацию 4k

: Лукино Висконти

Людвиг (1972) — Классические фильмы Тернера

Подробнее о фильме

Технические характеристики

Добавить комментарий Отменить ответ