homyrouz.ru — Банкетный зал Хоми Роуз

Малевич К.С. Спортсмены. 1930-1931 | Проект «Русский музей: виртуальный филиал»

Малевич К.С.
Спортсмены
1930-1931
Холст, масло. 142 х 164
Государственный Русский музей

Художник разработал особую теорию абстрактного искусства – супрематизм. По мысли автора, создаваемые им супрематические композиции должны были отражать «раскрепощение художника из подражательного подчинения вещи к непосредственному изобретению творчества».

Фигуры в картине «Спортсмены» всецело подчинены задаче цветовой и ритмической организации композиции, отчужденной от реального смысла бытия и направленной на концентрацию собственных динамики и энергии, преодолевающих категории времени и пространства. Цветовое и композиционное построение холста подчинено принципам симметрии, безликость персонажей призвана подчеркнуть глобальное космическое восприятие мира, представление автора о сверхличностной сущности искусства, никак не зависящей от индивидуальности ни художника, ни зрителя.

Малевич Казимир Северинович (1878, Киев, Украина – 1935, Ленинград)

Живописец, график, художник театра, теоретик, педагог.

Родился в Киеве. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904—1905) и студии Ф. И. Рерберга в Москве (1905–1910). Участвовал в выставках «Бубновый валет» (1910) и «Ослиный хвост» (1912). В 1910-х оформлял книги футуристов, принимал участие в постановке первой футуристической оперы «Победа над солнцем» (1913). Участвовал в организации общества «Супремус» (лат. — наивысший) и одноименного журнала (1916–1917). Был членом общества «Бубновый валет» (1911).

В 1918 работал в Отделе ИЗО Наркомпроса. Преподавал в Государственных средних художественных мастерских в Москве (1918), директор Витебского художественно-практического института (1919–1922). В 1920 основал группу УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Директор и профессор Государственного института художественной культуры в Ленинграде (1923–1927). В 1927 совершил поездку в Варшаву и Берлин. В 1929–1930 преподавал в Киевском художественном институте. В 1932–1933 руководил экспериментальной лабораторией в Русском музее.

Автор пейзажей, жанровых сцен, портретов, кубистических и беспредметных композиций, пространственных структур — «архитектонов» и «планит». Работал в области декоративно-прикладного искусства. Написал брошюры «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1915), «Супрематизм» (1920), «Беспредметный мир» (1927) и другие теоретические исследования и статьи.

Крупнейший представитель русского авангарда, основоположник теории супрематизма.

художественная революция в пяти произведениях

Русский авангард — движение самых разнообразных художников, которых объединила идея связать искусство с жизнью. Авангардисты хотели сделать творчество главной человеческой ценностью. Они были убеждены в том, что искусство должно проявляться не только на картинах, но и в быту, в повседневной реальности. Эти художники были радикальны, они стремились изменить существующий порядок и избавиться от академических канонов живописи.

В этой статье вы познакомитесь с пятью произведениями русского авангарда, теоретическими принципами их авторов, узнаете, в чем заключается их художественное новаторство.

Казимир Малевич «Спортсмены»

Казимир Малевич «Спортсмены» 1931 год

О художнике

Казимир Малевич родился в Киеве, его детство прошло в украинском селе. В 16 лет он с семьей переехал в Курск, где он организовал художественный кружок, параллельно занимаясь живописью. В 1904 году Малевич решил переехать в Москву и дважды пытался поступить в Московское художественное училище и оба раза получил отказ. Несмотря на это, именно в Москве начался его творческий путь.

Казимир Малевич — одна из центральных фигур русского авангарда. Его «Черный квадрат» положил начало новому направлению в искусстве — супрематизму. Супрематисты хотели показать мир абстрактных и геометрических конструкций. Малевич занимался теоретическим трудом, искал научное обоснование этого направления.

О произведении

«Спортсмены» — картина позднего периода творчества Малевича. Впоследствии искусствоведы назвали этот художественный этап «новой фигуративностью». С 1918 до конца 1920-х годов Малевич преимущественно занимался научной деятельностью и почти не писал картин. Однако в конце 1920-х, после путешествия по Европе, Малевич радикально пересмотрел свои теоретические принципы. Он вновь занялся живописью, и на его картинах стали появляться узнаваемые образы. Он вернулся к мотивам крестьянской жизни, которыми занимался в 1911-1913-х годах. Картины периода «новой фигуративности» статичны и монументальны. Художник располагает образы фронтально, ставит их в центре композиции и использует симметрию.

Цветовая и ритмическая организация картины и обезличенные фигуры спортсменов демонстрируют отчужденность от земной реальности. Действительно, Малевич в этой картине стремился показать союз человека с космосом. Искусствовед Шарлотта Дуглас в своем исследовании «Малевич и Де Кирико» указывает на то, что в этом периоде своего творчества художник черпал вдохновение у своих современников — Джорджа де Кирико, Вилли Баумейстера, а также в Пермской и Архангельской деревянной храмовой скульптуре.

Эль Лисицкий «Клином красным бей белых»

Эль Лисицкий «Клином красным бей белых» 1920 год

О художнике

Долгое время Эль Лисицкий занимался иллюстрациями еврейских сказок и оформлением книг. В 1918 году его пригласили преподавать в Витебское народное художественное училище, и осенью 1919 года произошло его знакомство с Казимиром Малевичем. Эта встреча стала определяющей для карьеры Лисицкого: после нее он обратился к супрематизму и нашел собственное художественное русло. Лисицкий начал работать в поле беспредметного и стал развивать свой уникальных художественный язык — в 1920 году он изобрел свои знаменитые проуны, геометрические композиции, напоминающие архитектурные чертежи.

О произведении

Политуправление Запфронта Красной Армии заказало у Лисицкого создание агитационного плаката «Клином красным бей белых» в 1920 году. «Клином красным бей белых» — пропагандистский плакат, призывающий к объединению сил красной армии для борьбы с белогвардейцами во время гражданской войны. Динамическая композиция плаката и лаконичные геометрические фигуры отлично обыгрывают военное противостояние, а цветовое сочетание белого, черного и красного транслирует боевое напряжение. «Клином красным бей белых» дал начало традициям современного дизайна — использованию абстрактных форм и геометрических композиций.

Владимир Татлин «Памятник III Коммунистического интернационала»

Владимир Татлин «Памятник III Коммунистического интернационала» 1920 год

О художнике

Владимир Татлин родился в Москве в семье железнодорожного инженера-технолога. Когда Татлину было 11 лет, его семья переехала в Украину. Мальчик поступил в Харьковское реальное училище. Там он впервые проявил талант к рисованию. В 14 лет Татлин сбежал из дома и после долгих скитаний по России оказался в Москве. Он устроился в иконописную мастерскую и подрабатывал в декоративных мастерских Оперного театра Солодовникова. В 1902 году Татлин поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, куда несколько лет спустя не приняли Малевича. Однако через год художника отчислили из-за неуспеваемости. Татлин посещал занятия московских и петроградских частных художественных студий. Эти мастерские сыграли важную роль в зарождении движения русского авангарда: именно там Татлин познакомился с Маяковским, Хлебниковым, Ларионовым. С 1911 года он стал участвовать в выставках и сотрудничать с другими художниками. Татлин работал в направлении конструктивизма. Отличительной особенностью этого течения являются геометрическая строгость и лаконичные формы.

О произведении

В 1920 году художник получил разрешение на создание модели башни и ее демонстрации на октябрьских праздниках. Татлин добился внимания к своему произведению не только европейского художественного сообщества, но и советских властей. По приглашению Луначарского Ленин приехал посмотреть на модель башни. Однако с 1921 года началась борьба большевиков с футуризмом, и проект строительства «Памятник III Коммунистического интернационала» не был реализован.

Башня представляла собой открытую конструкцию из металлического каркаса. Внутри крепились четыре застекленных объема: куб, полусфера, цилиндр и пирамида, в которых должны были размещаться различные учреждения. Каждый из этих объемов должен был вращаться вокруг своей оси подобно космическим светилам. Башню Татлина часто сравнивают с архитектурой востока, в частности Эль Лисицкий в своей книге «Россия. Реконструкция архитектуры в советском союзе» говорит о том, что Татлин использовал спиралевидную форму памятника, вдохновившись пирамидой Ассирийского царя Саргона II в Хорсабаде, которая находится на территории нынешнего Ирана.

Наталья Гончарова «Мистические образы войны»

Наталья Гончарова «Мистические образы войны» серия литографий 1914 год

О художнице

Наталья Гончарова выросла в Тульской губернии, в 10 лет переехала в Москву и окончила женскую гимназию. Поступила в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Долгое время Гончарова занималась скульптурой, но с 1904 года все больше интересуется живописью. Художница одной из основательниц движения русского неопримитивизма. Неопримитивисты были славянофилами и были убеждены в том, что у русского искусства есть свой особый путь, поэтому они отреклись от идеалов западной живописи и обратились к мотивам традиционного русского искусства, лубку и народному орнаменту. В 1914 года Сергей Дягилев пригласил Гончарову в Париж оформлять декорации для его спектаклей. В 1915 году Гончарова вместе со своим спутником, Михаилом Ларионовым, решили остаться во Франции навсегда.

О произведении

«Мистические образы войны» — серия литографий, которая посвящена ужасам Первой Мировой войны. Гончарова противопоставляет тревожные разрушительные военные образы религиозным и мирным. Художница обращается к традиционному русскому искусству: лубку, народному орнаменту и иконописи. Однако наиболее заметно в этой серии следование канонам религиозной живописи: использование контурных линий и геометрических силуэтов.

Василий Кандинский «Композиция 8»

Василий Кандинский «Композиция 8», 1923

О художнике

Василий Кандинский получил юридическое образование и долгие годы посвятил праву и национальной экономике, но в 30 лет решил бросить науку и заняться живописью. Он окончил Мюнхенскую академию художеств, работал в России и Германии. Сначала Кандинский работал в традиции немецкого экспрессионизма. В этом периоде он в основном писал пейзажи, в которых прослеживается влияние фовистов и французских постимпрессионистов. С 1910 года художник стал работать с абстракцией. Кандинский участвовал в выставках московского художественного объединения «Бубновый валет» и мюнхенского объединения «Синий всадник». С 1918 по 1921 год преподавал во ВХУТЕМАСе и с 1922 года работал в «Баухаусе» вплоть до закрытия школы. Василий Кандинский также известен своими теоретическими трактатами о живописи.

О произведении

Произведение «Композиция 8» — самая известная работа холодного периода творчества Кандинского. Работы этого периода отличаются абстрактными геометрическими формами и композиционной строгостью. В период завершения работы над «Композицией 8» Кандинский пишет свой знаменитый трактат «Точка и линия на плоскости», в котором подробно излагает свои художественные принципы. Он называет точку и линию — простейшими материальными элементами, которые лежат в основе всех произведений. Кандинский также исследует эмоциональную окраску этих элементов. Кандинский говорит о точке, линии и плоскости в первую очередь как об эмоциональных, а потом уже геометрических объектах (например, он говорит, что точка является «связью молчания и речи»). Таким образом, картина «Композиция 8» является воплощением тех теоретических воззрений, которые Кандинский излагает в трактате «Точка и линия на плоскости».

---

Следите за нами в социальных сетях, чтобы не пропускать новые материалы: Вконтакте, Facebook, Telegram — @loskomag, Instagram. Если вы цените свой и чужой труд, то всегда можете поддержать нас финансово на Patreon.

Прислониться к Малевичу | The Art Newspaper Russia — новости искусства

Казимир Малевич. «Спортсмены». 1931. Фото: Государственный Русский музей

Илья Це. «ОМСКИЙ АВАНГАРД»

Фото: hawk.ru

Менеджеры команды выпустили футболки с изображением, напоминающим картину Казимира Малевича, и в Интернете появилась информация, что «юристы омского „Авангарда“ разбираются с претензиями Русского музея».

На майках действительно изображены фигуры, вызывающие ассоциации с творчеством родоначальника супрематизма: три персонажа, похожие на тех, что изобразил Малевич, но с заметными изменениями пропорций, колорита, с добавленными деталями — коньками и хоккейными клюшками. И с надписью «ОМСКИЙ АВАНГАРД». Как сообщают омские СМИ, автор этой композиции — местный художник и дизайнер Илья Це, но, является ли она самостоятельной работой или плагиатом, должны решать эксперты.

Подобного рода судебный процесс в 2014 году Государственный Эрмитаж инициировал против модельера и предпринимателя Ии Йоц: на сайте и на двери ее магазина одежды в Санкт-Петербурге был размещен без разрешения музея монохромный рисунок белого цвета, воспроизводивший «Даму в голубом» Томаса Гейнсборо. Арбитражный суд Ставропольского края в мае 2014 года удовлетворил иск Эрмитажа, посчитав, что ответчик нарушил права последнего как владельца картины, включенной в состав Музейного фонда РФ, поскольку картина была подарена музею еще в 1912 году. Суд потребовал от предпринимательницы удалить изображение с сайта и двери и заплатить судебную пошлину.

В официальном заявлении, распространенном пресс-службой ГРМ по поводу ситуации с Малевичем и хоккеистами, сказано: «Русский музей не предъявлял никаких претензий ХК „Авангард“. Специалистам Русского музея сначала необходимо выяснить, действительно ли нарушены исключительные права музея в отношении произведения К.С.Малевича „Спортсмены“ (1930–1931). Дальнейшие действия музея будут зависеть от проведенного исследования».

На вопрос о том, когда ждать результатов, руководитель пресс-службы ГРМ Алла Бережная ответила, что это никому не известно, потому что, по мнению музейных юристов, никакого нарушения прав никто не обнаружил и заниматься этим никто не планирует. «Может, я разочарую омичей, но музей не собирается с ними судиться», — пояснила Бережная.

«Я такое много раз видел на Западе: если изменена достаточно большая часть образа, это не подпадает под статус репродукции и защиту авторских прав, — сказал корреспонденту TANR искусствовед Александр Боровский, заведующий отделом новейших течений ГРМ. — Малевич уже стал мемом, частью нашей среды, нашего сознания. Его образы, на мой взгляд, можно использовать, если это не нарушает приличий и хорошего вкуса».

Центр современного искусства «Облака»

В конце сентября появилась резонансная причина вспомнить о творчестве русского художника Казимира Малевича. Дело в том, что омская хоккейная команда «Авангард» выпустила серию футболок с изображением, которое слишком напоминает картину супрематиста «Спортсмены» (1930-1931). Как пишет The art newspaper Russia, сотрудники «Русского музея» обратили внимание на такое совпадение, но претензии в адрес авторов креативной идеи по оформлению сувенирной продукции хоккейного клуба пока не выдвинули — необходима экспертиза, которая определит, является ли данная вариация плагиатом. По данным местных СМИ, автором композиции на футболках выступил художник и дизайнер Илья Це, который выложил изображение в социальные сети и заинтересовал представителей клуба.

 

 

Неудивительно, что творчество Малевича привлекло внимание омского дизайнера. Точнее – не только Илья Це обратился к работам известного супрематизма. Геометрические мотивы популярны, например, среди модельеров.

 

В 2012 году fashion-золушка Даша Гаузер заявила на весь мир «Я люблю Малевича». Футболка с такой надписью – только начало большой коллекции, посвященной одному из самых неоднозначных периодов в истории изобразительного искусства – Русскому авангарду. Сошедшие с полотен идеи нашли прекрасное воплощение в мире моды, а яркая геометрия на платьях позволила зрителям показа почувствовать себя в музее.

 

 

 

 

Бренд домашней обуви «Разгуляев Благонравова» выпускает коллекции тапочек, созданных по мотивам произведений великих художников. В частности, одним из вдохновителей для основателя компании Милы Разгуляевой стал Малевич. «Мы стремились сделать домашнюю обувь предметом искусства, ничем не уступающим по красоте и изысканности обуви уличной. Поэтому для создания домашней обуви используются только luxury-материалы: кожа, замша, лак», — рассказывает Мила. В основу серии по Малевича лег «Крестьянский» цикл художника.

 

 

Дополнением к обуви стала сопутствующая коллекция  домашней одежды от ANASTASIA IVANOVA.

 

 

 

«Всегда любила авангард и яркие цвета. Вдохновлялась творчеством Казимира Малевича. Именно его супрематические портреты легли в основу моей коллекции. При создании пальто, я не ограничивалась одной аппликацией — на мой взгляд, это было бы слишком просто. Хотелось экспериментов ещё и с конструкцией. «Фишка» моих пальто в том, что портреты лежат в основе конструкции. Но в тоже время, не смотря на свой авангардный вид, пальто пригодны для жизни», — рассказывает в интервью модельер Ольга Алексеюк. Коллекция по мотивам супрематизма на фото ниже.

 

 

  

 

Продолжаем подборку. 

 

«Женщина с граблями». Christian Dior Haute Couture, весна-лето 2002

 

Коллекция Anton Belinskiy

 

Проект Флоры Барси 

Бренд Art Flash заставил спортсменов Малевича соблюдать социальную дистанцию — MerchNews

Пандемия коронавируса изменила окружающий мир, и оставаться в стороне от этих изменений уже не могут ни мода, ни искусство. К такому выводу пришли создатели бренда одежды Art Flash и посвятили изменениям свою новую коллекцию с говорящим названием CHANGE.

«Пандемия заставила нас задуматься о том, что действительно важно, взглянуть внутрь себя и переосмыслить многие вещи. Развиваться, узнавать новое, побыть наедине с собой. Мы запускаем новую коллекцию под названием CHANGE. В ней — дизайны, которые многое значат для нашей команды, а также вещи с замечательными работами Андрея Логвина, реализованные совместно с @cubed_art_shop», — рассказали о проекте его авторы.

Безусловным хитом коллекции обещает стать лонгслив с принтом по мотивам знаменитой работы Казимира Малевича «Спортсмены». Стройный ряд атлетов, нарисованный сто лет назад, сейчас разделен двухметровой социальной дистанцией. Этот же принт, к слову, можно повторить на футболке.

Любой модели из коллекции CHANGE можно задать на выбор одно из предложенных цветовых решений. А их — более десятка. и все довольно сложных и небанальных оттенков.

Так, толстовка, с вышитым слоганом Time To Changes может стать умиротворяюще розовой, оливковой или «кирпичной». А футболка с аффирмацией «Счастье внутри» — сливовой, пудровой, молочной или красно-бордовой.

Вышивка выполняется нитками того же оттенка, а выделяется на фоне ткани за счет своего объема, делая модель лаконичной, но выразительной.

Принт Together с изображением знаменитого прикосновения рук из Сикстинской капеллы на свитшоте или футболке, благодаря своей утонченности и лаконичности, навевает приятные мысли о близости людей в любые времена.

Особняком в коллекции держатся футболки с актуальными для самоизоляции принтами «Одна в поле не воин» и «Мне хорошо со мной». В их создании участвовал художник Андрей Логвинов.

Авторы коллекции предупреждают, что стать обладателем одной из этих вещей можно только по предзаказу. 

Фото:

instagram.com/artflash_msk

Подписаться на еженедельную рассылку

МАЛЕВИЧ Казимир Северинович

До самого последнего времени считалось, что Малевич родился в 1878. В разное время возникали и 1877, и 1879. Теперь окончательно доказано, что год рождения – 1879.

Малевич родился в Киеве в семье потомка старого польского дворянского рода. Он был старшим из восьмерых детей. Отец служил на различных сахарных заводах, и семья часто переезжала из одного места в другое. В 1890–1891 учился в сельскохозяйственном училище в Пархомовке Харьковской губернии. В 1896–1904 Малевич работает чертёжником в Управлении железной дороги. Вокруг него складывается маленький кружок любителей искусства. Началом своей творческой биографии он считал 1898. По-видимому, недолго он писал этюды в духе передвижников. Но уже в начале 1900-х пробует писать импрессионистические пейзажи, вскоре перейдя к постимпрессионизму.

К.С.Малевич. Супрематизм. 1915.Холст, масло. 87,5×72. ГРМ

К.С.Малевич. Голова крестьянина. 1928–1929.Фанера, масло. 69×55. ГРМ

К.С.Малевич. Сложное предчувствие (Торс в жёлтой рубашке). Около 1932. Холст, масло. 98,5×78,5. ГРМ

К.С.Малевич. Спортсмены. 1930–1931.Холст, масло. 142×164. ГРМ

К.С.Малевич. Супрематизм духа. 1919–1920. Холст, масло. 103×70,6. Частная коллекция

К.С.Малевич. Красный дом. 1932. Холст, масло. 63×55. ГРМ

К.С.Малевич. Автопортрет (Художник). 1933.Холст, масло. 73×66. ГРМ

К.С.Малевич. На бульваре. Около 1930.Холст, масло. 55×66. ГРМ

К. C. Малевич «На бульваре» Холст — мешковина (самогрунтованный), масло Размер 60,5х78,0 см. Частная коллекция

К.С.МАЛЕВИЧ Две крестьянские фигуры, Размер 62,0х49,5 см. Частная коллекция

0 / 0

В 1904 едет в Москву, намереваясь поступить в МУЖВЗ. Но его не принимают. До 1907 он каждый год пытается поступить в училище, но безуспешно. В 1905–1910 посещает занятия в школе Ф.И.Рерберга.

С 1906 начинает участвовать в различных московских и курских выставках (1898, 1903, 1905). В Москве выставляется на выставках МТХ (1907–1909) и выставке в художественной школе Рерберга (март 1909).

В работах конца 1900-х Малевич идёт сразу в двух направлениях – постимпрессионизм и декоративный символизм («Плащаница». 1908). В 1907 представил свои работы на выставку «Голубая роза», но жюри отвергло их. По сравнению с утончёнными композициями голуборозовцев Малевич представлялся примитивистом.

Около 1910 в творчестве Малевича намечается очевидный перелом. Его интересуют фовизм, сезаннизм. Он участвует в самых заметных выставках нового искусства – первая выставка «Бубнового валета» (декабрь 1910 – январь 1911), первый Московский салон, где он показывает сразу три серии – «Жёлтых», «Белых» и «Красных» (1911).

С 1911 Малевич – экспонент «Союза молодёжи». На выставке в 1911 показывает «Массажиста в бане», в 1912 – «Аргентинскую польку», в 1912–1913 – картины «Косарь», «Женщина с вёдрами и ребёнком». На «Ослином хвосте» в 1912 – «Похороны крестьянина», «Уборка ржи», «Крестьянки в церкви»… На выставке «Свободное искусство» (1912–1913) – «Косарь», «Женщина с вёдрами и ребёнком». Возникает грандиозный крестьянский цикл, монументальный по своему характеру и необычайный по цвету. Он противостоит крестьянским картинам Н.С.Гончаровой и М.Ф.Ларионова. «Металлический кубизм» картин Малевича заключает в себе особый заряд энергии.

Художник не подозревает, что создаёт шедевры живописи нового времени. Он стремится в каждой работе открыть новое.

В 1912 знакомится с М.В.Матюшиным, что сыграло большую роль в возникновении у Малевича интереса к новой философии искусства. 1913 – март–апрель – выставка «Мишень».

Делает рисунки для «самописных» футуристических книг – Зина В. и А.Е.Кручёных «Поросята»; «Возропщем» и «Взорваль» Кручёных; «Трое» В.В.Хлебникова, Кручёных, Е.Г.Гуро; «Слово как таковое» Кручёных и Хлебникова.

18–19 июня в Уусикиркко – «Первый всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов)».

3 и 5 декабря в Луна-парке в Петербурге – «Победа над Солнцем», текст Кручёных, музыка Матюшина, пролог – Хлебникова, декорации и костюмы – Малевича.

На седьмой выставке «Союза молодёжи» (1913–1914) показал «алогические работы» – «Заумный реализм» и кубофутуристические композиции.

1914 – конфликт с «лучистом» Ларионовым, призывавшим бойкотировать приехавшего в Россию Филиппо Томмазо Маринетти.

8 февраля – Малевич и А.А.Моргунов с деревянными ложками в лацканах пальто продефилировали по Кузнецкому мосту в Москве – одна из первых акций алогизма. Отправил при помощи И.А.Пуни в Париж на Салон Независимых – «Портрет Ивана Васильевича Клюнкова», «Самовар» и «Утро после вьюги в деревне».

В первые месяцы мировой войны для издательства «Сегодняшний лубок» сделал серию лубков. (Параллельно издательство выпустило открытки.) Они были показаны на выставке «Война и печать» в Петрограде в конце года.

1915 – работы Малевича на Первой футуристической выставке «Трамвай В» в Петрограде, организованной К.Л.Богуславской и Пуни. Март–апрель – пишет полотна, которые на «Последней футуристической выставке картин “0,10”» (декабрь 1915 – январь 1916; 39 картин) называет «Супрематизм».

В ноябре показывает декоративные эскизы в супрематическом духе на Выставке современного декоративного искусства в галерее Лемерсье в Москве, а серию эскизов к «Победе над Солнцем», которую сам начинает считать началом идеи супрематизма, – в декабре на выставке «Памятники русского театра из собрания Л.И.Жевержеева» в Петрограде, где в экспозиции сопоставляются театральные опыты Малевича с опытами В.Е.Татлина.

1916 – в марте показывает работы «Алогизм форм» на устроенной Татлиным в Москве футуристической выставке «Магазин». Татлин был против показа супрематических работ.

В ноябре на пятой выставке «Бубнового валета» экспонирует шестьдесят супрематических холстов. Влияние супрематизма ощущается в произведениях Л.С.Поповой, Н.А.Удальцовой, В.Е.Пестель, С.К.Каретниковой.

Попытка организовать общество «Супремус» и подготовка к изданию журнала «Супремус», который издать не удалось. Делает декоративные эскизы для артели «Вербовка», показанные на выставках в Москве в 1915–1917.

Призван в армию – 56-й запасной пехотный полк (Вязьма, Смоленск, Москва).

1917–27 мая (9 июня нового стиля) избран представителем от молодой фракции (левой федерации) в Профессиональный союз художников-живописцев Москвы.

Предлагает организовать Народную академию искусств.

В ноябре–декабре показывает работы на выставке «Бубнового валета».

От Военно-революционного комитета становится комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей Кремля.

1918 – серия статей в газете «Анархия» (март–июнь).

Пишет картины в стиле белого супрематизма.

Осенью в Петрограде в ПГСХМ ведёт занятия в своей мастерской, художник «Мистерии-буфф» В.В.Маяковского, режиссёр В.Э.Мейерхольд.

1919 – в начале января уезжает в Москву. «Мастерская по изучению нового искусства супрематизма» в I и II ГСХМ.

На 10-й государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» представил шестнадцать супрематических холстов. Среди них – «Белое на белом» – полемика с А.М.Родченко, показавшим «Чёрное на чёрном».

1919 – с начала ноября в Витебске, руководит мастерской в Народной художественной школе, созданной М.З.Шагалом. Показывает работы на 1-й государственной выставке картин московских и местных художников.

В декабре вышла сделанная литографским способом книга «О новых системах в искусстве», к которой 15 ноября Малевич дописал «Установление А».

Вместе с Л.М.Лисицким и учениками оформляет Витебский комитет по борьбе с безработицей.

1920 – создаёт группу «Уновис». Название принято 14 февраля.

В июне с учениками приезжает в Москву на 1-ю Всероссийскую конференцию учащих и учащихся. В Москве – персональная выставка (сто пятьдесят три работы).

1921 – в декабре в Москве в Инхуке выставка Уновиса. Острый конфликт Уновиса и Инхука.

1922 – продолжает работу над теоретически-философскими трактатами. Закончил в феврале «Мир как беспредметность, или Вечный покой» (издана по-немецки – K.Malewitsch. Suprematismus. Die gegendstandloseWelt. Köln, 1962).

В апреле выпускает книгу «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика».

В начале лета вместе с рядом уновисцев уезжает из Витебска в Петроград.

Показывает работы (с 15 июня) на выставке «Объединение новых течений в искусстве» в МХК.

«Точильщик» с Первой русской художественной выставки в галерее Ван Димен в Берлине приобретает Кэтрин Дрейер.

1923 – в январе–марте в Москве в МЖК проходит персональная выставка к 25-летию художественной деятельности, подготовленная Н.О.Коган.

В мае в Петрограде руководит организацией экспозиции Уновиса на «Выставке петроградских художников всех направлений. 1918–1923», которая заканчивалась двумя чистыми белыми холстами.

По предложению Н.Н.Пунина пишет эскизы новых форм и росписей для Государственного фарфорового завода. С 1923 начинается работа над архитектоническими супрематическими моделями, в которую включаются Н.М.Суетин, И.Г.Чашник, В.Т.Воробьёв и другие.

1924 – супрематические работы Малевича отобраны для участия на 14-й Биеннале в Венеции, но не вошли в состав экспозиции.

С 1 октября руководит Гинхуком (в мае ещё в рамках Института исследований культуры современного искусства), показывает планшеты и рисунки «Супрематизм в архитектуре».

1925 – в сентябре живопись Малевича включается в состав выставки «Левые течения в русской живописи за 15 лет» в Москве.

1926 – в марте на Международной выставке новой архитектуры в Варшаве экспонируются архитектоны Малевича. В июне архитектоны показываются на выставке в Гинхуке.

Статья Г.С.Серого «Монастырь на госснабжении» («Ленинградская правда». 1926. 10 июня) положила начало свёртыванию деятельности Гинкуха и травле Малевича. 15 ноября Малевич освобождён от должности директора Института.

1927 – 8 марта едет в Варшаву, где пробыл до 29 марта. Устраивает выставку в отеле «Полония» (20–25 марта). С 29 марта по 5 июня – в Берлине. Его работы показываются в особом зале на «Большой берлинской художественной выставке». Вернисаж – 14 мая.

7 апреля был в Дессау в Баухаузе, где встречался с Вальтером Гропиусом и Ласло Мохой-Надем, Людвигом Мис ван дер Роэ, В.В.Кандинским, Хансом Рихтером, с которым обсуждает сценарий фильма о супрематизме.

Власти требуют срочного возвращения Малевича в СССР. Попытка продлить визу успеха не имела.

5 июня уезжает в СССР. Перед отъездом оставляет картины и методологические схемы архитектору Хуго Херингу и часть документальных материалов Гансу фон Ризену. Многие из работ, показанных в Берлине, сегодня находятся в СМА.

В 1928 руководит экспериментальной лабораторией ГИИИ.

Пишет картины, датируя их то 1900, то 1910, готовясь к персональной выставке в ГТГ. В мае 1929 делает повторение «Чёрного квадрата» 1915.

В ноябре–декабре – ретроспектива в ГТГ (параллельно ей галерея показывала выставку ленинградского Изорама). Новые картины со старыми датами создают новую хронологию его живописи.

1930 – выставка показывается в Киеве, где время от времени Малевич вёл занятия в Художественном институте (уволен летом 1930).

Ощущая общую безвыходность художественной ситуации, подаёт в Главискусство просьбу о новой заграничной командировке, которая решительно отвергается.

20 сентября 1930 арестован ОГПУ, но 6 декабря освобождён.

1931 – делает эскизы «Покраски» Красного театра в Ленинграде. Ему помогает А.А.Лепорская.

1932 – с октября заведует Экспериментально-исследовательской лабораторией в ГРМ.

На выставке «Художники РСФСР за 15 лет» в ГРМ работам Малевича был выделен особый зал. В нём были представлены (№№1227–1256 по каталогу) архитектоны, «Чёрный» и «Красный» квадраты, ряд постсупрематических композиций, в том числе «Цветная композиция. Женский торс на голубом», «Цветная композиция. Женский торс на белом», «Красная конница», «Спортсмены», «Женщина с граблями. Цветная композиция».

1933 – на юбилейной выставке в Москве осталось лишь несколько работ, творчество Малевича трактовалось как формалистическое.

В июне участвовал в выставке произведений художников-туристов в Ленинграде.

Осенью заболевает и 1 декабря пишет письма в «Кремль. Правительству» через МОСХ с просьбами о захоронении его праха.

1934 – в апреле–июне пишет портреты и композиции в реалистическом духе, в мае показывает некоторые из них на выставке «Женщина в социалистическом строительстве».

1935, апрель – пять портретов – на Первой выставке ленинградских художников.

1935, 15 мая умер в Ленинграде.

Суетин организует в зале ЛОСХ на время прощания выставку работ художника. Д.И.Хармс читает стихотворение, посвящённое памяти мастера.

Похоронен в Немчиновке неподалёку от Москвы. На могиле был установлен куб с чёрным квадратом (проект Суетина). Куб пропал в годы войны.

В Москве работы Малевича впервые после 1935 были показаны в 1962 на выставке графики Малевича и Татлина в Музее-библиотеке Маяковского, организованной Н.И.Харджиевым (выставка продолжалась всего три дня).

Работы Малевича хранятся во многих музеях Европы, Америки и в русских музеях. Большая коллекция – в СМА. Важные супрематические вещи оказались в МоМА и Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке (и в венецианском филиале), Галерее Тейт в Лондоне, Центре Помпиду в Париже. В России наиболее представительным собранием работ мастера обладает ГРМ. Первоклассные работы хранятся в ГТГ, в том числе «Чёрный квадрат». Ряд работ, в том числе кубофутуристических и супрематических, принадлежат музеям провинциальных городов – Астрахани, Саратова, Самары, Краснодара, Красноярска.

В Париже сделали баскетбольную площадку по мотивам картины Малевича

Оригинальный объект уличной инфраструктуры появился в Париже — баскетбольная площадка, созданная под впечатлением от картины Казимира Малевича «Спортсмены» (1930–1931)

В Париже появилась оригинальная баскетбольная площадка по мотивам работы Казимира Малевича. Создали такой интересный объект городской инфраструктуры художники из творческого агентства Ill-Studio по инициативе парижского бренда уличной одежды Pigalle.

Дизайн площадки вдохновлен знаменитой картиной Казимира Малевича «Спортсмены» (1930–1931), на которой изображены четыре стоящие фигуры спортсменов. «Спортсмены — это одно из наших самых любимых произведений, — комментируют представители студии Ill-Studio. — Нас привлекли не только персонажи с этой картины, но и цвета и графическая композиция, которая совпала с нашим видением будущего проекта площадки».

Уличная баскетбольная площадка разместилась между двумя жилыми домами. Ее резиновое покрытие разделено на блоки синего, белого, красного и желтого цветов. Боковые панели тех же цветов создают ощущение единого трехмерного пространства. Верхняя часть стен оставлена нетронутой, чтобы создавать выразительный контраст цветистой площадки с городским пейзажем.

Материал подготовила Мария Онучина, AI

Источники: artnet.com, artinvestment.ru

Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.

О художнике — Общество Малевича

В 1904-1905 годах он посетил Москву, безуспешно пытаясь поступить в городскую школу живописи, ваяния и зодчества, а позже вспоминал, что был причастен к бурным событиям революции 1905 года в городе. Через некоторое время после переезда на постоянное место жительства в Москву он начал учиться в частной студии художника-импрессиониста Ивана Рерберга. В 1907 году он показал свои работы на выставке Московского товарищества художников вместе с такими художниками, как Давид Бурлюк, Василий Кандинский и Алексей Моргунов.Он также сдружился с Натальей Гончаровой и Михаилом Ларионовым, которые стали признанными лидерами русского авангарда в годы, непосредственно предшествующие Первой мировой войне. В 1909 году он развелся со своей первой женой и женился на Софии Рафалович, умершей в 1923 году от туберкулеза, но от которой у него родилась дочь Уна. В 1910 году он выставлялся с группой «Бубновый валет» и участвовал в выставках «Ослиный хвост» (1912) и «Таргет» (1913). В 1913 году он стал членом группы Союза молодежи в Санкт-Петербурге.Санкт-Петербург и сблизился с художником и музыкантом Михаилом Матюшиным.

Его ранние работы исследовали множество стилей, включая дивизионизм, импрессионизм ( Портрет члена семьи художника , ок. 1904, Stedelijk Museum, Амстердам), символизм ( Плащаница Христа , 1908, Государственная Третьяковская галерея, Москва) ), Модерн ( Расслабление: Высшее общество в цилиндрах , 1908, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) и фовизм ( Автопортрет , 1908 или 1910-11, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).Петербург). Впоследствии, под влиянием Гончаровой и Ларионова, он разработал стиль неопримитивизма ( The Bather , 1911, Stedelijk Museum, Амстердам), для которого характерны плоские композиции, темные очертания и грубо нанесенный пигмент. На стиль явно повлияли местная деревянная гравюра (лубок) и старинные русские иконы, а также работы постимпрессионистов и фовистов, которые он смог изучить в московских собраниях Сергея Щукина и Ивана Морозова.

В 1912 году Малевич, как и многие его российские коллеги, начал экспериментировать с кубизмом. Хотя он продолжал использовать фронтальную организацию и изображать провинциальные и крестьянские темы, его словарный запас стал более геометрическим ( Взятие ржи , 1912, Stedelijk Museum, Амстердам). К следующему году его исследования футуризма привели к созданию такой работы, как The Knife Grinder (Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, штат Коннектикут, США), в которой круговое движение колеса и движения рук и ног являются изображены в небольших геометрически граненых формах.

Сочетание кубистской лексики с идеями футуризма стало известно в России как кубофутуризм. Этот стиль стал ассоциироваться с понятиями четвертого измерения (как время, пространство и возвышенное состояние сознания), а также с поэтической концепцией zaum [beyonsense], которая отказалась от устоявшихся лингвистических и грамматических структур в пользу универсальных. язык звуков. Такие идеи лежат в основе книги Малевича «Одновременная смерть человека в самолете и на железной дороге » (1913 г., иллюстрация к книге Алексея Крученых « Explodity »), в которой сеть линий пересекается с фрагментами самолета, поезда, железнодорожных путей и т. Д. телеграфные столбы.Этот образ мышления также вдохновил Малевича на создание оперы « Победа над Солнцем », поставленной в Санкт-Петербурге в декабре 1913 года (пролог Велимира Хлебникова, либретто Крученых и музыка Матюшина). Для этого Малевич разработал трехмерные костюмы (которые искажали внешний вид тел актеров) и фоны, которые смещали пространство, а также использовал освещение для усиления этих эффектов. Один задник, связанный с изображением солнца (изображающий квадрат, разделенный по диагонали так, чтобы нижняя половина была черной, а верхняя половина — белой), возможно, вдохновила Малевича на создание Черного квадрата 1915 года.

Малевич продолжал исследовать эти идеи в картинах ( Женщина у плакатной колонны , 1914, Stedelijk Museum, Амстердам), которые были основаны на практике синтетического кубизма сочетания букв, элементов коллажа и фигуративных фрагментов с простыми геометрическими формами, хотя он последние превратились в большие цветные плоскости. В то же время он использовал аналогичную структуру для создания того, что он называл работами алогиста, например, Англичанин в Москве (1914, Stedelijk Museum, Амстердам), в которых идентифицируемые объекты, изображенные образно, помещены в нелогичные комбинации (например,грамм. миниатюрная церковь напротив большой рыбы), а буквы подчеркивают связь с zaum , произнося фразу «Частичное затмение». На картине была изображена красная деревянная ложка, похожая на ту, что он носил на лацкане в феврале 1914 года, когда гулял футуристом по Москве.

1 августа 1914 года Россия вступила в Первую мировую войну, и Малевич впоследствии выпустил шесть антигерманских плакатов (также воспроизведенных в виде открыток) в стиле лубка. Будучи резервистом второго класса, он беспокоился о том, что его могут забрать в царскую армию, и это беспокойство, похоже, подпитывало его творческую активность.В начале 1915 года он выставлял работы алогиста и кубофутуриста на Трамвай V: Первая выставка футуристов в Петрограде, но к июню того же года он уже разработал новый, радикально беспредметный стиль живописи — супрематизм.

Состоящие из геометрических плоскостей насыщенного цвета, плавающих на белом фоне, его супрематические работы подчеркивают язык самой живописи (роль, которую цвет, линия и плоскость могут играть в артикуляции композиции на плоской плоскости двухмерного холста), в то время как вызывая пространственные и метафизические ассоциации и ощущения ( Airplane Flying , 1915, Музей современного искусства, Нью-Йорк).Наряду со своим Black Square он произвел The Black Circle и The Black Cross . Он показал по крайней мере три супрематических картины в ноябре 1915 года на выставке Современное декоративное искусство: Вышивка и и Ковры от художников «Дизайн в Москве. Месяц спустя он представил тридцать девять супрематических полотен на Последнюю футуристическую выставку живописи 0.10 (Zero-Ten) в Петрограде, где он представил Черный квадрат в углу комнаты на месте, занимаемом иконами в Русский православный дом.В то же время Малевич опубликовал текст в поддержку своего нового подхода, который он переработал в 1916 году и выпустил как От кубизма и футуризма к супрематизму: новый живописный реализм. В начале 1916 года он вместе с коллегами работал над подготовкой журнала под названием Supremus , который, к сожалению, так и не был опубликован. Он также продолжал развивать супрематизм, создавая ряд более сложных композиций в более широком диапазоне пастельных тонов ( Supremus No. 57: Dynamic Suprematism , 1916, Галерея Тейт, Лондон), прежде чем в конце его призвали в армию. июля 1916 г. и отправлен в Кривичи, а затем в Смоленск (оба в Белоруссии, ныне Белоруссия).

После Февральской революции 1917 года Малевич вступил в Федерацию левых художников и в августе был избран председателем художественного отдела Совета солдатских депутатов в Москве. В ноябре 1917 года, вскоре после большевистского переворота, он присоединился к Комиссии по сохранению ценных произведений искусства и древностей Кремля. В период с марта по июнь 1918 года он также написал серию статей для журнала анархистов Anarchy . Создал декорации к пьесе Владимира Маяковского Mystery Bouff и получил первый приз за дизайн плаката, программы и трибуны на Первом Всероссийском съезде комитетов сельской бедноты, состоявшемся в ноябре 1918 года в Зимнем дворце в Петрограде. .

В этот период Малевич продолжал писать, и его композиции превратились в единые формы, растворяющиеся в пространстве ( Супрематизм: желтый прямоугольник , 1917-18, Stedelijk Museum, Амстердам). В 1918 году он увидел себя «исчезающим в бездне бесконечности» (Декларация, 15 июня 1918 года) и создал пять картин «Белое на белом», в том числе Белый квадрат на белом (1918, Музей современного искусства Нью-Йорк), который представляет собой аналог своего оригинального Black Square .Впоследствии он объявил, что отказался от живописи и отныне посвятит себя написанию и развитию философии супрематизма.

В 1919 году Малевич работал в Москве в отделе изящных искусств Наркомата просвещения и преподавал в Государственных свободных художественных мастерских. Чтобы избежать раздражений и трудностей столичной жизни, в том числе острой нехватки продуктов питания и топлива (вызванной Гражданской войной), он переехал в белорусский город Витебск, прибыв туда 5 ноября 1919 года.Там он преподавал в Народной художественной школе, основанной Марком Шагалом.

Малевич быстро привлек поклонников из числа студентов и сотрудников (Вера Ермолаева и Эль Лисицкий), и в начале 1920 года они основали Unovis (Чемпионы нового искусства). Основываясь на коллективных принципах, Unovis стремился применить супрематизм к задаче реконструкции повседневной жизни. Группа разработала агитационные плакаты, продуктовые карточки, ткани и одежду, изготовила различные декоративные схемы для зданий и выполнила некоторые из них для различных юбилеев в Витебске, спроектировала трибуну для ораторов в Смоленске, опубликовала альманах и выпустила информационный бюллетень.Утопические устремления группы были дополнены новым подходом к художественному обучению, в котором учащимся предлагалось развивать свои собственные способности и углублять понимание творческого процесса, экспериментируя со стилями, предшествовавшими супрематизму, прежде чем заняться самим безобъектным искусством. Вскоре Уновис стал доминировать в школе, побудив Шагала уйти. В Витебске Малевич успел написать и опубликовать несколько текстов, в том числе «О новых системах в искусстве»; Супрематизм: 34 рисунка ; и Бог не низвергнут .

В 1921 году фактическое окончание гражданской войны, введение новой экономической политики (НЭП) и установление партией контроля над культурной жизнью сделали жизнь в Витебске менее легкой. Поэтому на следующий год Малевич переехал в Петроград вместе со своими учениками Николаем Суетиным, Лазаром Хидекелем, Ильей Чашником и Львом Юдиным. Малевич вошел в штат Музея художественной культуры, который он сыграл важную роль в реорганизации и преобразовании в Государственный институт художественной культуры (Гинчук) в 1924 году.В прошлом году он сделал несколько эскизов для Государственного фарфорового завода, в том числе свой знаменитый Чайник. Он также начал делать гипсовые модели потенциальных супрематических архитектурных ансамблей, которые он называл «архитектонами». Эти развитые идеи, которые он ранее развил в своих чертежах жилых построек в космосе, которые он назвал «планитами». Как и планиты, некоторые из архитектонов были по существу горизонтальными конструкциями ( Alpha и Beta ), тогда как другие были построены вокруг вертикальной оси ( Gota и Zeta ).

После яростного нападения на Малевича и его институт в Ленинградская правда 10 июня 1926 года («Монастырь за счет государства») Гинкхук был закрыт в декабре того же года и переведен в Государственный институт истории науки. Искусство (GIII). В марте 1927 года Малевич уехал в Германию, остановившись в Польше, где организовал выставку в Клубе польских художников в варшавском отеле Polonia. В конце марта он поехал в Берлин, где показал свои работы на отдельной выставке в отделении ноябрьской группы на Grosse Berliner Kunstausstellung .7 апреля 1927 года он посетил Баухаус, и в результате немецкая версия его текста о супрематизме была опубликована в виде книги Баухауса. Вызванный обратно в Советский Союз, Малевич оставил свою работу на выставке в Берлине, а свои рукописи передал Густаву фон Райзену, у которого он останавливался. В конце концов, те работы, которые не были одолжены на выставке MoMA Cubism and Abstract Art 1936 года и которые пережили фашизм и бомбардировку Берлина, оказались перед архитектором Хьюго Херингом, который продал их амстердамскому музею Стеделийк. в 1950-е гг.

По возвращении в Советский Союз Малевич женился на Наталье Манченко, но его личное счастье было омрачено тем фактом, что он продолжал подвергаться нападкам как формалиста и контрреволюционера со стороны реалистических групп, поддерживаемых правительством. Он опубликовал серию статей в харьковском журнале Nova Generatsiia , а после исключения из GIII стал преподавать по две-две с половиной недели каждый месяц в Художественном институте в Киеве. В ноябре 1929 года его персональная выставка открылась в Третьяковской галерее в Москве.Для этой выставки Малевич создал много новых картин, некоторые из которых были реалистичными, сезаннистскими или импрессионистскими по стилю, но он назвал им более ранние даты (например, Купающихся женщин , датированных 1908 годом, Государственный Русский музей). Он также выполнял работы в образном стиле, сочетающем супрематическую свободу цвета и формы с идентифицируемым предметом, приемлемым для режима ( Спортсменов , 1928-1932, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Хотя его желание сделать супрематизм доступным для масс было искренним, он также реконструировал свою артистическую карьеру, чтобы сделать ее более приемлемой для чиновников.Эта тактика не увенчалась успехом, и в 1930 году Малевич был арестован и заключен в тюрьму на три месяца.

В 1931 году он создал картину для интерьера Красного театра в Ленинграде, а в следующем году получил доступ в лабораторию Государственного Русского музея. Его работы, включающие большое количество архитекторов, были включены в выставку Пятнадцать лет советского искусства , открывшуюся в Ленинграде в ноябре 1932 года, а затем в Москве как Художники РСФСР за пятнадцать лет .В этот период Малевич продолжал писать образными идиомами, но расширил свой потенциал. Иногда он рассматривал официально санкционированные темы, такие как Гражданская война ( Красная конница, , 1928-1932, Государственный Русский музей), но часто, как в этой картине, он использовал лишь минимум узнаваемых компонентов в рамках по существу абстрактного формата. пересмотрел крестьянские темы ( Женщина с граблями , 1928-1932, Государственный Русский музей) и вспомнил беспомощное положение русских крестьян в условиях коллективизации, показывая их без рук и лиц ( Супрематизм.Женская фигура , 1928-1932, Государственный Русский музей). Его последний Автопортрет 1933 года (Государственный Русский музей) показывает его одетым в одежду мыслителя эпохи Возрождения, представляющего свои идеи. Картина подписана черным квадратом, напоминающим холст 1915 года и знаками отличия, которые члены Unovis носили на рукавах, что свидетельствует о его неизменной приверженности супрематизму.

15 мая 1935 года Малевич умер в Ленинграде от рака в окружении матери, дочери Уны и третьей жены Натальи.Даже его просьбы вернуться на Запад для лечения были отклонены. Он лежал в государстве в супрематическом гробу, в своей квартире в бывшем доме Гинчука, прежде чем его перевезли в Москву, где его кремировали, а его прах закопали в открытом поле рядом с дачей в Немчиновке, принадлежавшей Рафаловичам. семья и где он провел так много счастливых часов. Это место было отмечено черным квадратом на белом кубе. К сожалению, он исчез в последующие десятилетия, и место захоронения еще не было окончательно идентифицировано, хотя мемориал был установлен в том, что, как считается, находится поблизости от первоначального памятника.

Жизнь Казимира Малевича

---

Казмир Малевич: трагический провидец

Кэти Локк

Я недавно вернулся из России, и хотя каждый раз, когда я приезжаю туда, меня засыпают тысячами изображений удивительных произведений искусства, в этой поездке работы художников русского авангарда оставили у меня самые сильные впечатления. В частности, я узнаю о силе и мужестве Казимира Малевича. Я знал, что он был наиболее известен своим супрематизмом, но на самом деле понятия не имел, как он развил эту форму искусства или что-то еще о художнике.

«Супремус № 58», 1916 г., холст, масло

Супрематизм

Малевич очень интересовался восточной философией и использовал ее как основу для работы. Он чувствовал себя очень похожим на Бога, потому что он тоже создавал вещи, которых никогда раньше не было. Он сказал: «То, что я создаю, не подчиняется и не подчиняется никаким законам природы». Вы можете взять его картины, такие как «Supremus No. 58», и повернуть их в любом направлении, и это абсолютно не повлияет на ваше понимание работы.Картина не подчиняется никаким физическим законам, в ней нет верха и низа, ею не управляет сила тяжести. Малевич считал, что это точно так же, как законы физики в космосе или во Вселенной.

«Красная площадь (Крестьянка в двух измерениях)», 1915 г., холст, масло

Конструктивизм

Василий Кандинский считается отцом абстракции с его картиной 1910 года «Импровизация». Во время недавней поездки я узнал, что в России эта картина называется «Война», и в ней Кандинский все еще придерживается некоторых форм изображения.Есть формы, которые представляют такие объекты, как собака, припои, молния и так далее. В 1915 году Малевич создал картину, известную миру как «Красная площадь», и назвал ее «Крестьянка в двух измерениях». Для Малевича эта картина означала избавление от всего материализма, но для мира искусства он создал полную абстракцию и развитие конструктивизма. Эта картина была подвергнута резкой критике со стороны его современников в то время, когда он писал ее. В ответ он сказал: «Я рад, что я не такой, как ты.Я могу идти все дальше и дальше в неизведанную пустыню жизни. Именно там может произойти настоящая трансформация ». Как и Кандинский, Малевич исследовал темы духовности или, как он бы сказал, Космического пространства, идею невесомости чистой формы. Своей картиной «Красная площадь» Малевич создавал не просто картину, а символ. Здесь мы видим, что красный цвет является наиболее активным, а белый цвет — наиболее пассивным. Он считал, что эти два цвета представляют все цвета спектра.И, используя только эти два цвета, он представил весь цвет.

В 1912 году Малевич нарисовал свой первый черный квадрат. Всего он написал четыре картины в виде черного квадрата. Он сказал, что создал код с этой картиной, который представляет все формы искусства, потому что квадрат был основной формой, используемой всеми типами художников. Опять же, использование белого цвета представляло все цвета в спектре, оттуда Малевич считал, что художник может создавать все остальные цвета. Для него использование белого цвета в его картинах стало символом.Ниже представлена ​​индийская диаграмма, которая объясняет теории Малевича о развитии своего первого черного квадрата, описанные в его манифесте 1915 года «От кубизма к супрематизму». Вы видите черный квадрат в центре, это концентрация духовной энергии. Маленькие квадраты вокруг него представляют все другие цивилизации на Земле. Это тоже своего рода движение. В Русском музее в Санкт-Петербурге, где сегодня висит одна из картин Малевича «Черный квадрат» (изображение выше), вы заметите, что черный квадрат помещен в центре между «Черным крестом» и «Черным кругом».В «Черном круге» вы заметите, что сфера поднимается в воздух, а квадрат в «Черном квадрате» твердо находится в центре. В этих двух картинах он намеревался изобразить духовную лестницу от Земли до Луны, причем «Черный квадрат» представляет землю, а «Черный круг» — луну. В картине «Черный крест» Малевич чувствовал, что крест — старый символ выбора. Имеется в виду перекресток, который в древние времена был самым опасным местом, на котором вы могли стоять.И часто это место занимала стража, защищая землю правителя.

«Девочки в поле», 1928-1929, холст, масло

В 1928 году Малевич начал развивать новое направление своей работой с картиной «Девушки в поле». На этой картине вы видите трех девушек, а за ними — мир ярких цветов, представляющий мир без проблем. Однако эта картина на самом деле является заявлением о политическом притеснении, которое началось в 1924 году в России.Малевич на самом деле комментирует мир, которого больше не существует. На его картине «Голова крестьянина» (внизу слева), написанной в тот же период времени, вы заметите, что люди работают, но вы можете видеть, что их рты закрыты. Малевич пытался сказать: «Не говори, не говори правды». Небо черное, чтобы показать, что мир, который был, больше не мог существовать. На одной из его последних картин этого жанра «Две мужские фигуры» (внизу справа), написанной в начале 1930-х годов, видно, что дела идут все хуже и хуже.Фигуры не имеют индивидуальной идентичности. Вместо того, чтобы края форм были твердыми и четкими, что было характерно для его работы, теперь он рисует грубые края, чтобы представить все неровности и нестабильность, происходящие вокруг него.

Сталинские годы

В 1927 году Малевич провел свою первую персональную выставку в Варшаве, а затем в Берлине. Это было его первое признание западным миром искусства и его первое знакомство с какой-либо славой за свои работы. К этому времени Ленин умер и Троцкий отошел от власти, период открытого идеализма в России быстро заканчивался.Сталин изменил направленность искусства, разрешенного в России, заявив, что единственные картины, которые могут быть показаны, должны иметь «образовательную ценность». В это время в России была большая коллекция картин импрессионистов, постимпрессионистов и фавистов. Все эти картины были сняты с подрамников и скатаны, затем упакованы в поезда и отправлены в Сиберу, поскольку они не имели образовательной ценности. Творчество Малевича Сталин охарактеризовал как «буржуазное» искусство. Его работы были конфискованы, ему запретили создавать и выставлять.Малевич ответил, что «искусство может развиваться и развиваться только ради искусства. Мы не нужны искусству, и никогда не нуждались ». 20 сентября 1930 г. Малевич был арестован и заключен в тюрьму. Когда шесть месяцев спустя он был освобожден, ему было предоставлено три варианта выбора: 1. Он мог покинуть страну; 2. Он мог закрыться в комнате и работать один; или 3. Он мог стать художником-реалистом. Он действительно попытался стать художником-реалистом с несколькими портретными картинами, в том числе автопортретом в костюме эпохи Возрождения (ниже).Затем он применил свои таланты в посуде, а затем в одежде, где он оказал большое влияние на дизайн костюмов.

Малевич заболел раком, когда находился в тюрьме в 1930 году. Он умер от рака в Санкт-Петербурге 15 мая 1935 года в возрасте 57 лет. На смертном одре над ним был выставлен черный квадрат. В 2002 году одна из его картин в черном квадрате была продана за миллион долларов российскому меценату Владимиру Потанину, который передал ее в коллекцию Государственного Эрмитажа. Это было крупнейшее частное пожертвование в России со времен насильственной «национализации» Лениным в 1918 году.В 2008 году «Супрематическая композиция» Малевича 1916 года установила мировой рекорд среди всех произведений русского искусства и была продана за чуть более 60 миллионов долларов. Всего он создал 85 супрематических работ, из которых 22 были потеряны или уничтожены, 47 находятся в государственных коллекциях, а остальные находятся в частной собственности. Малевич повлиял на целую эпоху художников, которые должны были прийти.

Об авторе
Кэти Локк — отмеченный наградами художник изобразительного искусства, профессор и писатель, специализирующаяся на русском искусстве 19 и 20 веков и редактор Musings-on_Art.орг.

Работа Кэти: www.cathylocke.com

1996 Винтажные фигурки спортсменов Казимира Малевича — пара

Доставка

Ознакомьтесь с полной политикой доставки и часто задаваемыми вопросами.

Примечание: товары, сделанные на заказ, обычно включают время выполнения заказа или индивидуальное окно доставки, которое подробно описано в описание продукта.

Сведения о доставке всех остальных товаров см. Ниже:

Бесплатная доставка

Для некоторых объявлений может быть предложена бесплатная доставка.

Небольшие предметы обычно доставляются в течение 2 недель с даты покупки, а более крупные предметы и мебель могут Доставка занимает до 6 недель.

При возврате товара с бесплатной доставкой стоимость обратной доставки будет взиматься с покупателя.

Бесплатная местная подвозка

Самовывоз на месте позволяет клиентам осмотреть товар во время получения и избежать затрат на доставку.

После покупки на адрес электронной почты, связанный с заказом, отправляется электронное письмо с подтверждением, которое включает: Проверка получения и контактная информация продавца

Пожалуйста, свяжитесь с продавцом в течение 5 дней, чтобы согласовать получение

Доставка посылок

Отгрузка осуществляется через признанных перевозчиков, таких как UPS, FedEx и DHL.

Посылкой можно отправлять только те предметы, которые можно безопасно упаковать в коробку или конверт.

Стоимость доставки начинается от 9 долларов США и зависит от размера, веса, упаковки и стоимости товара.

Товары обычно доставляются в течение 2 недель с момента покупки.

Доставка по месту жительства

Товар доставляется в ваш дом и размещается в выбранной вами комнате (установка и подключение не включены).

Местные тарифы доступны для большинства товаров, место доставки которых находится в пределах 50 миль.

Стоимость доставки начинается от 149 долларов США, в зависимости от типа продукта, размера, местонахождения покупателя и продавца и стоимости. товара.

Местные доставки обычно занимают до 3 недель.

Доставка на дом

Товар доставляется в ваш дом и размещается в выбранной вами комнате (установка и подключение не включены).

Доставка может занять до 6 недель и до 8 недель, если покупатель или продавец находятся за пределами стандартные маршруты доставки.

Стоимость доставки начинается от 299 долларов США, в зависимости от типа продукта, размера, местонахождения покупателя и продавца и стоимости товара.

Тип доставки	Менее 2000 долларов США	Более 2000 долларов США
Доставка на дом в кресле	долларов США	399 долларов США
Большая обработка > 35 куб. футов <52 куб. футов	399 долл. США	долл. США 449 долл. США
Работа с хрупкими и / или негабаритными грузами	Цена может отличаться.В зависимости от материала, расположения и размера.	Цена может отличаться. В зависимости от материала, расположения и размера.

Доставка, управляемая продавцом

Доставка осуществляется продавцом через грузоотправителя по выбору продавца.

Доступно для позиций на усмотрение продавца.

Местная доставка, управляемая продавцом

Доставка по обочине территории осуществляется продавцом в пределах ограниченной географии.

После покупки письмо с подтверждением будет отправлено на адрес электронной почты с подтверждением, связанный с заказом, и включает: код подтверждения и контактную информацию продавца

Пожалуйста, свяжитесь с продавцом в течение 5 дней, чтобы согласовать доставку.

Казимир Малевич Картины, биография, идеи

Краткое содержание Казимира Малевича

Казимир Малевич был основателем художественно-философской школы супрематизма, и его идеи о формах и значении в искусстве в конечном итоге станут теоретической основой не- объективное или абстрактное искусство.Малевич работал в самых разных стилях, но его самые важные и известные работы были сосредоточены на исследовании чистых геометрических форм (квадратов, треугольников и кругов) и их взаимоотношений друг с другом и в пределах живописного пространства. Благодаря своим контактам на Западе Малевич смог передать свои идеи о живописи своим коллегам-художникам в Европе и США, тем самым оказав глубокое влияние на эволюцию современного искусства.

Достижения

• Малевич работал в разных стилях, но в основном он известен своим вкладом в формирование истинного русского авангарда после Первой мировой войны через его собственную уникальную философию восприятия и живописи, которую он назвал Супрематизм.Он придумал этот термин, потому что, в конечном счете, он считал, что искусство должно выходить за рамки предмета — правда формы и цвета должна «безраздельно» господствовать над изображением или повествованием.
• Более радикальные, чем кубисты или футуристы, в то время как его супрематические композиции провозглашали, что картины состоят из плоских абстрактных областей краски, они также служили мощными и многослойными символами и мистическими ощущениями времени и пространства.
• Малевич тоже был плодовитым писателем.Его трактаты по философии искусства обращались к широкому спектру теоретических проблем, связанных с концепцией всеобъемлющего абстрактного искусства и его способности вести нас к нашим чувствам и даже к новой духовности.

Биография Казимира Малевича

Малевич родился в Украине в семье польских родителей, которые в поисках работы постоянно перемещались по территории Российской империи. Его отец устроился работать на сахарный завод и на строительство железной дороги, где молодой Казимир также работал в раннем подростковом возрасте.Без особой поддержки со стороны семьи Малевич начал рисовать примерно в 12 лет. Твердо настроенный на творческую карьеру, Малевич в юности посещал несколько художественных школ, начиная с Киевского художественного училища в 1895 году.

Баскетбольная площадка Казимира Малевича в Париже

Кто сказал, что искусство и спорт несовместимы? Парижский бренд уличной одежды Pigalle объединился с креативным агентством Ill-Studio, чтобы построить впечатляющую и красочную баскетбольную площадку, вдохновленную авангардным художником Казимиром Малевичем.

Расположенный между двумя многоквартирными домами в 9-м округе Парижа, суд был впервые открыт в 2009 году основателем Pigalle Стефаном Эшпулом. Сейчас на корте прошел ремонт, чтобы провести презентацию коллекции Pigalle Basketball весна / лето 2015.

«Стефан Эшпул, основатель и дизайнер Pigalle, уже несколько лет играет на этом корте и тренирует там детей», — сказал Ill-Studio DeZeen. «Мы впервые обновили дизайн в 2014 году в сотрудничестве со Стефаном при открытии магазина Pigalle Basketball, который расположен прямо перед кортом.”

Яркий двор контрастирует с городским пейзажем.
Фото: DeZeen

Ill-Studio сказал, что дизайн был вдохновлен картиной Малевича « спортсменов » (1930–31), на которой изображены четыре стоящие фигуры.

«Спортсмены — одна из наших любимых картин на все времена», — сказали в студии. «Нас привлекали сюжеты картин, а также яркие цвета и графическая композиция, которые соответствовали направлению, которое мы задумали».

Корт вдохновлен игрой Казимира Малевича « спортсменов» (1931-32)
Фото: энциклопедия Украины.com

Открытый корт сделан из композитного резинового пола с синими, белыми, красными и желтыми панелями. Нижние части окружающих стен оштукатурены и окрашены в цвет пола корта. Верхние части оставлены нетронутыми, чтобы создать уникальный и яркий контраст с городским пейзажем.

Истории по теме:

«Черный квадрат» Казимира Малевича, редакция 1

Поддельные работы Малевича в блокбастере Тейт?

Следите за новостями Artnet в Facebook:

Хотите опередить мир искусства? Подпишитесь на нашу рассылку, чтобы получать последние новости, откровенные интервью и острые критические моменты, которые продвигают разговор.

Черный квадрат Малевича: почему это шедевр

Наверное, все задумывались над парадоксом «Черного квадрата» Малевича.

Нет ничего проще, чем черный квадрат. Нет ничего проще, чем нарисовать черный квадрат. Тем не менее он признан шедевром.

Если сегодня он выйдет на открытый аукцион, коллекционеры купят его за 140 миллионов долларов!

Как возникло это «недоразумение»? Первобытный образ всеми художественными критиками мира признан шедевром.Они сговорились?

Очевидно, что в «Черном квадрате» есть что-то особенное. Невидимый для обычного зрителя. Попробуем открыть это «что-то».

1. Черный квадрат не так прост, как кажется

Только на первый взгляд кажется, что такой шедевр может создать каждый: и ребенок, и взрослый, не имеющий художественного образования.

У ребенка не хватило бы терпения раскрасить такую ​​большую поверхность одним цветом.

А если серьезно, взрослый вряд ли сможет повторить «Черный квадрат», ведь не все на этой картинке так просто.

Черный квадрат на самом деле НЕ черный

Черный квадрат на самом деле не квадрат. Его стороны НЕ равны друг другу. И противоположные стороны НЕ параллельны друг другу.

Кроме того, Черный квадрат НЕ полностью черный.

Химический анализ показал, что Малевич использовал три самодельных краски. Первая — это обожженная кость. Второй — черная охра. И третья — еще одна натуральная составляющая… темно-зеленого оттенка.

Малевич также добавил мел, чтобы убрать блеск масляных красок.

То есть художник не просто взял первую черную краску и нарисовал квадрат. По крайней мере, он потратил день на подготовку материалов.

Есть четыре черных квадрата

Если бы это была случайно нарисованная картина, художник не стал бы ее копировать. В течение следующих 15 лет он создал еще 3 Черных квадрата.

Если вы видели все 4 картины (две хранятся в Третьяковской галерее, одна в Русском музее и еще одна в Эрмитаже), то вы, наверное, заметили, насколько они НЕ похожи.

Да-Да. Несмотря на всю свою простоту, они разные. Первый Квадрат 1915 года (4) считается наиболее энергетически заряженным. Все дело в удачном подборе оттенков черного и белого, а также в цветовой композиции.

Все четыре картины одинаковы по размеру и цвету. Одна из площадей побольше по размеру (1923 год создания, хранится в Русском музее, 3).

Другой намного чернее. По цвету он самый глухой и всепоглощающий (тоже хранится в ГТГ, 1).

Ниже представлены все четыре квадрата. Разницу в репродукциях понять сложно. Но, может быть, это вдохновит вас поехать в Россию и увидеть их вживую!

1. Черный квадрат. 1929. Третьяковская галерея, Москва. 2. Черный квадрат. 1930-1932 гг. Эрмитаж, Санкт-Петербург. 3. Черный квадрат. 1923. Русский музей, Санкт-Петербург. 4. Черный квадрат. 1915. Третьяковская галерея, Москва.

Черный квадрат закрывает еще две картины

На площади 1915 года вы наверняка заметили трещины (кракелюр).Сквозь него виден нижний слой краски. Это цвета другой картинки. Написано в протосупрематическом стиле. Что-то вроде «Дамы у фонарного столба».

Казимир Малевич. Дама у фонарного столба. 1914. Городской музей Стеделек, Амстердам

Это еще не все. Ниже еще одно изображение. Уже третий по счету. Написано в стиле кубофутуризма. Так выглядит этот стиль.

Казимир Малевич. Шлифовальный станок. 1912. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен.

Так появились кракелюры.Слишком густая краска.

Почему такие трудности? Целых три изображения на одной поверхности!

Возможно, это случайность. Такое случается. У художника есть идея. Он хочет сразу это выразить. Но холста под рукой может не оказаться. Но даже если есть полотно, его нужно подготовить, загрунтовать. Затем используются незначительные картинки. Или те, которые художник считает неудачными.

Получилась этакая живописная матрешка. Эволюция. От кубофутуризма до кубо-супрематизма и до чистого супрематизма на Черном квадрате.

2. Сильная теория сильной личности

Малевич открыл новое направление в живописи: супрематизм. Черный квадрат создавался как часть этого направления.

Supreme означает отлично. Так художник считал это высшей точкой в ​​развитии живописи.

Это целая школа. Как импрессионизм. Как академизм. Только эту школу создал один человек. Казимир Малевич. Он привлек множество сторонников и последователей.

Малевич умел четко и харизматично рассказать о своем детстве.Он призвал полностью отказаться от образности, то есть от изображения предметов. Супрематизм — это искусство, которое создает, а не повторяет, как сказал художник.

Если убрать пафос и посмотреть на его теорию со стороны, то нельзя не признать ее величие. Малевич, как и положено гению, почувствовал, в какую сторону дует ветер.

Время индивидуального восприятия поджимало. Что это значило? Раньше лишь избранные произведения искусства вызывали восхищение. Те, кто им владел.Или могли позволить себе посетить музей.

Настала эпоха массовой культуры, построенной на упрощенных формах и чистых цветах.

Малевич понимал, что искусство не должно отставать. Или, может быть, даже смогу возглавить это движение.

Фактически, он изобрел новый живописный язык. Пропорционально наступающему времени, которое вот-вот наступит. И в языке есть свой алфавит.

Черный квадрат — главный знак этого алфавита. «Нулевые формы», как сказал Малевич.

До Малевича существовал еще один алфавит, изобретенный Джотто в начале XIV века.Этот алфавит был основой всего искусства. Это перспективность, объемность, эмоциональная выразительность.

Джотто. Поцелуй Иуды. 1303-1305. Фреска капеллы Скровеньи в Падуе, Италия.

У Малевича совершенно другой язык. Простые формы, в которых цвету отведена другая роль. Это не для передачи природы. И не создавать иллюзии объема. Он выразителен сам по себе.

Черный квадрат — главная «буква» нового алфавита. Квадрат, потому что это первая форма. Черный цвет, потому что он впитывает все цвета.

Вместе с Черным квадратом Малевич создает Черный крест и Черный круг. Простые элементы. Но они также являются производными от черного квадрата.

Круг появляется, если квадрат вращается на плоскости. Крест состоит из нескольких квадратов.

Картины К. Малевича. Слева: Черный крест. 1915. Центр Помпиду, Париж. Справа: черный круг. 1923. Русский музей, Санкт-Петербург.

Затем Малевич из своего алфавита добавляет новые «слова». В нем сочетаются цветовые формы в простых, сложных и очень сложных сочетаниях.

Картины К. Малевича. Слева: Черная площадь и Красная площадь. 1915. Музей современного искусства, Нью-Йорк. В центре: супрематическая композиция. 1916. Частное собрание. Справа: супрематизм. 1916. Русский музей, Санкт-Петербург.

Малевич несколько лет работал в стиле супрематизма. А потом случилось невероятное. Он так долго отрицал образность, что … вернулся к ней.

Это можно было бы расценить как несоответствие. Мол, «разыграл» красивую теорию и хватит.

Фактически, этот язык хотел использовать в мире форм.И Малевич послушно вернулся в этот мир. Но изобразил его, используя новый язык супрематизма.

Картины Казимира Малевича. Слева: спортсмены. 1932. Русский музей. В центре: Красный дом. 1932. Там же. Справа: девушка с расческой в ​​волосах. 1934. Третьяковская галерея.

Итак, Черный квадрат — это не конец искусства, как его иногда называют. Это начало современного искусства.

Затем наступил новый этап. Язык хотел служить людям. И это вошло в нашу жизнь.

3. Огромное влияние на жилплощадь

Создав супрематизм, Малевич сделал все, чтобы он не пылился в музеях, а пошел в массы.

Рисовал эскизы платьев. Но при жизни ему удавалось «одеться» только на героев своих картин.

Казимир Малевич. Портрет жены художника. 1934. Русский музей.

Еще он расписывал фарфор. Создавал выкройки для тканей.

Слева: Чайный сервиз Ленинградского фарфорового завода, созданный по эскизам Малевича (1922 г.).Справа: выкройка ткани с рисунком Малевича (1919 г.).

Сторонники Малевича говорили на языке Черного квадрата. Самый известный из них — Эль Лисицкий, который изобрел печатные шрифты, а также новый дизайн книги.

Он был вдохновлен теорией Супрематизма и Черного квадрата Малевича.

Эль Лисицкий. Обложка книги Владимира Маяковского «Хорошо!». 1927.

Такой дизайн книг нам кажется естественным. Но только потому, что стиль Малевича прочно вошел в нашу жизнь.

Наши современники — дизайнеры, архитекторы и модельеры признаются, что часто находят вдохновение в творчестве Малевича. Среди них один из самых известных архитекторов Заха Хадид (1950–2016).

Слева: Башня Доминиона. Архитектор: Заха Хадид. Строительство 2005–2015 гг. Москва (метро Дубровка). В центре: таблица «Малевич». Альберто Ливоре. 2016. Испания. Справа: Габриэло Коланджело. Коллекция Весна-Лето-2013.

4. Почему «Черный квадрат» сбивает с толку, но остается шедевром

Практически каждый зритель пытается понять Малевича с помощью знакомого языка.Язык натуралистического образа, изобретенный Джотто в 14 веке и впоследствии разработанный художниками эпохи Возрождения .

Многие пытаются оценить Черный квадрат по неподходящим критериям. Нравится — не нравится. Красиво — не красиво. Реалистично — нереально.

Появляется неловкость. Уныние. Потому что «Черный квадрат» остается глухим к таким оценкам. Что осталось? Только осуждение или высмеивание.

Ерунда. «Ребенок будет лучше рисовать» или «Я тоже умею» и т. Д.

Теперь оцените Черный квадрат как букву алфавита. Как атом молекулы. Как электрон магнитного поля.

Тогда станет понятно, почему это шедевр. Самостоятельно оценить «Черный квадрат» невозможно. Но только с пространством, которое он обслуживает.

шт.

Малевич прославился еще при жизни. Но материальной выгоды от этого он не получил. Однажды он решил посетить выставку в Париже (1929). И он попросил власти отпустить его туда… пешком.Потому что у него не было денег на дорогу.

Власти поняли, что художник, пришедший на выставку пешком, подорвет их авторитет. Таким образом, на поездку было выделено 40 рублей.

Но через 2 недели ему срочно перезвонили телеграммой. И по прибытии его сразу арестовали. По доносу. Как немецкий шпион.

Больше выставок нет. Никакого супрематизма. В СССР возможен только соцреализм.

Художник умер от рака в 1935 году.

***

Если мой стиль подачи информации вам близок и вы заинтересованы в изучении искусства, я могу отправить вам бесплатную серию уроков на вашу электронную почту. Для этого заполните простую форму по этой ссылке.

Как это:

Нравится Загрузка …

Связанные

Язык супрематизма в Малевиче — Йельский обзор международных исследований

После Первой мировой войны преобладающие модернистские тенденции в искусстве претерпели поразительную трансформацию.Хотя первоначально казалось, что живопись движется телеологическим путем к абстракции, в послевоенные годы повсеместно вернулись к условностям фигуративной живописи. Русский авангард отнюдь не был застрахован от этой перемены. Метаморфоза русского искусства с 1920-х по 1930-е годы была во многих отношениях карикатурой на общую тенденцию: в то время как радикальные геометрические формы супрематизма и утилитарные объекты конструктивизма были, по всем подсчетам, устоявшейся формой русского искусства в 1920-е годы, подъем Иосифа Сталин увидел полный отказ от модернистской традиции в пользу пастельных тонов и улыбающихся лиц социалистического реализма.Учитывая идеологический пыл и фаталистический язык русского авангарда, этот сдвиг вызывает недоумение.

В основе этой смены — Казимир Малевич. Малевич, чей «Черный квадрат» привел к расцвету русского авангарда, во многих отношениях изобрел супрематический, уничижительный, необъективный визуальный язык, который стал определять постреволюционное русское искусство. Учитывая его центральную роль в становлении русского авангарда, странное возвращение Малевича к фигуративной живописи в конце 1920-х годов с его вторым «крестьянским циклом» и его импрессионистическими портретами можно рассматривать как микрокосм большей тенденции к социалистическому реализму.Наблюдая за траекторией творчества Малевича, легко охарактеризовать его возвращение к фигуре — то, что он назвал бы «объективной» живописью, — как регрессивное. Когда Малевич представил свои поразительно строгие полотна на выставке 0,10 1915 года, он вместе с ними сформулировал новую, очевидно абсолютную художественную идеологию, которую он назвал «супрематизмом». Визуальные принципы супрематизма были строгими и в высшей степени специфичными: плоские геометрические формы, полностью удаленные от какого-либо объекта, представленные на белом фоне.«Распыляя» традиционную картину и представляя зрителю монохромные цветные плоскости, лишенные какой-либо объективной референции, Малевич утверждал, что свел живопись к ее основным принципам, создав «новый реализм». ^[1] Этот, по сути, телеологический язык — язык, предвосхитивший язвительную антибуржуазную риторику конструктивистов, — делает возможный отказ Малевича от супрематизма в пользу фигуративной живописи несколько неприятным. Действительно, более поздние работы Малевича в свое время вызвали резкую критику. ^[2]

Однако списывать более поздний период Малевича на регрессивный в лучшем случае непродуктивно, а в худшем — полностью близоруко. Чтобы постсупрематические работы Малевича квалифицировались как регрессивные, они должны были продемонстрировать как возврат к кубофутуристическому стилю его более ранних работ, так и полное отрицание его супрематических идеалов. Однако это далеко не так: в его поздних крестьянских портретах и ​​«ретроспективном импрессионизме» можно обнаружить союз между формальным новаторством его супрематических полотен и сельским, отчетливо человеческим сюжетом его ранних крестьянских портретов.Независимо от точных причин драматического сдвига, которые, без сомнения, многочисленны и разнообразны, возвращение Малевича к фигуративной живописи представляет собой не полную переформулировку его художественной идеологии, а перепрофилирование устоявшихся супрематистских идеалов. С супрематизмом Малевич изобрел отличную иконографию, символическую систему, в которой формам, цветам и пространственным отношениям придается собственное особое значение. Применяя визуальный язык супрематизма в образных, общечеловеческих рамках, Малевич претворил супрематическую теорию в жизнь.Результатом является серия эмоционально сложных образов, которые демонстрируют растущее разочарование в возникающих советских реалиях — насильственной коллективизации, повсеместном голоде и государственном контроле.

Учитывая внезапное возвращение Малевича к фигуративной живописи в конце 1920-х годов, обстоятельствам, связанным с этим сдвигом, было уделено много внимания. Появился ряд объяснений того, что именно заставило Малевича «пересмотреть» свою эстетику. Некоторые предполагают, что этот сдвиг был просто необходим для выживания Малевича как художника: подъем сталинизма с его нетерпимостью к авангарду, должно быть, не оставил Малевичу места для экспериментов с абстракцией в конце 1920-х годов. ^[3] И все же, даже если возвращение Малевича к фигуративной живописи повлекло за собой компромисс с политическими силами сталинизма, остается неясным, был ли сам Малевич категорически против этого сдвига. К тому времени, когда Малевич вернулся к фигуративной живописи в конце 1920-х годов, он уже несколько лет ничего не писал, не говоря уже о супрематических полотнах. Вместо этого он занял ряд преподавательских должностей после революции 1917 года и побывал в Варшаве, Берлине и Мюнхене.Похоже, что, используя супрематизм как инструмент обучения, он рассматривал его не как новый, телеологический и исключительный способ живописи, а как педагогический метод, с помощью которого художник мог свести живопись к ее основным принципам. Как писал ученик Малевича К. И. Рождественский: «Первым этапом педагогики [Малевича] было очищение от всех влияний. Задача заключалась в достижении чистой живописной культуры и внесении в нее дополнительных элементов. В то время это было важно, так как на нас было очень много влияний со всех сторон. ^[4] Таким образом, кажется, что супрематизм мог быть для Малевича просто процессом очищения — не концом искусства, а приведением живописи к ее естественному состоянию, чтобы она могла начаться заново.

Может быть невозможно установить точную причину возвращения Малевича к традиционным способам живописи. Вполне вероятно, что этот сдвиг был связан с неизбежным компромиссом с постоянно растущей нетерпимостью российского государства к авангарду. Однако, как предполагает его метод обучения, Малевич, возможно, не возражал против применения супрематической идеологии в более традиционных рамках, таких как пейзаж или портретная живопись.В любом случае поиск причины непонятного решения Малевича не кажется полностью прибыльным и даже может оказаться бесполезным. Таким образом, настоящее исследование заключается в вопросе согласованности: согласуются ли вообще два периода Малевича друг с другом? Можно ли выделить какие-то нити преемственности между супрематическими полотнами Малевича и творчеством его более позднего периода? Если да, то какой в ​​этом смысл?

Поздние работы Малевича можно разделить на две отдельные категории: во-первых, его крестьянский цикл, в котором загадочные, часто безликие крестьянские фигуры неподвижно стоят перед катящимися супрематическими пейзажами; во-вторых, его импрессионистические портреты в духе Возрождения.Хотя эти две категории разительно отличаются (на самом деле, часто кажется трудным примирить даже этих двух периодов друг с другом), обе они опираются на супрематическую иконографию для создания сложных слоев эмоций и смысла. Взятые вместе, эти две группы являются выражением растущего разочарования Малевича в угнетении сталинизма. В этом смысле между супрематическим периодом Малевича и его возвращением к фигуративной живописи действительно существует сильная преемственность.

Поздний крестьянский портрет Малевича изобилует двусмысленностью. На первый взгляд кажется, что каждое полотно изображает крестьянина как героическую фигуру, прославляющую каждый день и радующуюся победе коммунизма — во многом в соответствии с тропами социалистического реализма. Однако за этим очевидным оптимизмом скрывается сильная подоплека тоски, страдания и отчаяния. Примечательно, что Малевич генерирует этот подтекст, взаимодействуя с оптимизмом социалистического реализма: доводя пропагандистский визуальный язык социалистического реализма до крайности, он обнажает присущий ему абсурд и, как следствие, гнетущий характер сталинской программы.Решающее значение для этой приманки и подмены имеет его манипуляция с его предустановленной супрематической иконографией.

Супрематизм, 1917-18. Масло на холсте.
106 x 70,5 см. Источник: http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/suprematic-painting-1918. Complex Presentiment, 1928-32. Масло на холсте. 99 х 79 см. Источник: http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/bad-premonition.

Возьмем, к примеру, Complex Presentiment, написано между 1928 и 1932 годами.Здесь один из характерных для Малевича безликих крестьян стоит прямо и неподвижно на фоне обширного пейзажа. Применение супрематических техник, а именно больших плоских плоскостей основного цвета, способствует определенному чувству универсализма. Поскольку Малевич считал свои супрематические формы первоосновами или универсалиями, то их использование здесь для выражения формы крестьянина и окружающего пейзажа избавляет сцену от всякой специфики. Таким образом, Малевич предлагает зрителю образ универсального крестьянина в универсальной среде. ^[5] Этот сильный универсализм дополнительно выражен безликой крестьянина и жесткостью туловища: в некотором смысле Малевич представляет зрителю метафизический портрет русского крестьянина. Столкнувшись с безликой фигурой, зритель вынужден спроецировать собственное лицо на чистый лист, который он обнаруживает перед собой, чтобы взять на себя роль крестьянина. Крестьянин мог быть кем угодно. Этот универсализм, выраженный отчетливо супрематистским визуальным языком Малевича, совпадает с иконографией социалистического реализма, который занимался прославлением универсальных стереотипов: спортсмен, ударник, крестьянин и так далее. ^[6] Представляя зрителю пустую универсальную фигуру, Малевич довел стереотип до его логической крайности: он изобразил совершенного советского крестьянина. В этой фигуре нет ничего индивидуального или отличительного; он обыкновенный человек, воплощение советской мечты.

Однако при внимательном рассмотрении этот очевидный оптимизм сменяется отчаянием. Яростно универсализируя образ крестьянина, Малевич лишает его человечности. Его жесткая поза и гладкое безликое лицо по сути превращают его в товар — он становится не более чем фигуркой, марионеткой. ^[7] Земля, на которой он стоит, голая, непонятная и причудливая; супрематический дом на заднем плане кажется холодным, неприветливым и похожим на тюрьму. ^[8] В период супрематизма Малевич старался отличать белый от синего по его способности предполагать бесконечное пустое пространство. Первое указывает на безграничность, позволяя зрителю осмыслить бесконечное. ^[9] Таким образом, с оптимистической точки зрения использование Малевичем белого цвета, похоже, указывает на бесконечный потенциал, заключенный в крестьянине.Однако, если занять более пессимистическую точку зрения, белый цвет начинает предполагать пустоту, забвение. Желтая краска на туловище крестьянина, нанесенная якобы для создания объема, начинает напоминать одну из растворяющихся в ничто супрематических форм Малевича (сравните Complex Presentiment с Suprematism выше). Более человечное прочтение картины почти неизбежно присоединяется к последней, пессимистической интерпретации. Малевич представляет зрителю фигуру, лишенную плоти, труповидного крестьянина.Что такого сильного в этом результате, так это то, что безнадежность и отчаяние совершенно естественно возникают из экстремальной визуализации Малевичем советской мечты: превратив крестьянина в универсальную фигуру, Малевич создал холодную безжизненную фигурку. Учитывая реальное бедственное положение крестьян в рамках сталинской программы насильственной коллективизации — бедственное положение, которое Малевич, который часто называл себя крестьянином, должно быть, знал и сочувствовал, — это значение становится тем более острым. ^[10]

Девочки в поле, 1928-32 гг. Масло на холсте. 106 х 125 см. Источник: http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/girls-in-the-fields-1932.Peasant, 1928-32. Масло на холсте. 120 х 100 см. Источник: http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/peasant-1932.

Это reductio ad absurdum советской иконографии образует общую нить, проходящую через второй крестьянский цикл Малевича. ^[11] В Девушках в поле Малевич еще больше продвигает деиндивидуализацию крестьянина. Помимо окраски, ни у одной из трех девушек нет никаких определяющих характеристик. ^[12] Три фигуры стоят на одной плоскости; в той же неактивной позиции. Здесь Малевич доводит использование белого цвета до крайности. Цвет туловища крестьян совершенно не передает ощущения объема. Формы остаются пустыми, полыми.Девушка в крайнем левом углу, возможно, лучший пример этого эффекта, местами появляется просто как очертание фигуры. Похоже, что это лицо вырезано из картины цензором. ^[13]

Здесь также следует отметить два образа, которые, хотя и отсутствуют в Complex Presentiment, являются почти основными во втором крестьянском цикле Малевича: во-первых, опора на крестообразную перспективу; во-вторых, упор на пустоту бездействия крестьянских рук.В « Девушек в поле», «», как и во многих крестьянских портретах Малевича, три фигуры стоят прижатыми к картинной плоскости, а пейзаж разворачивается за ними к высокой линии горизонта. В результате получается четкая форма «креста». ^[14] Эта композиционная деталь сама по себе содержит в себе некоторые из тех же двойных значений, что и участие Малевича в социалистической иконографии. Кто должен взять крест, чтобы обозначить мессианскую власть крестьянина, или его распятие? Во-вторых, картина показывает интерес Малевича к жестикуляции, точнее, ее отсутствие.Здесь девушки стоят, опустив руки и бездействуя по бокам. Эта небольшая деталь представляет собой серьезное отличие от досупрематических крестьянских портретов Малевича, в которых крестьяне почти всегда изображались в действии с инструментами в руках. Их безвольные руки, кажется, предполагают бессилие, продвигая представление о крестьянине как марионетке или трупе.

Отчаяние, которое таится под поверхностью Девочек в поле и Сложное предчувствие , достигает апогея в Крестьянин. Здесь толстая манера письма, которую Малевич использует для описания крестьянской бороды и одежды, лишь подчеркивает полную пустоту крестьянского лица. Фигура вместо того, чтобы представлять оптимистическое видение «идеального» крестьянина, становится навязчивым чудовищем. Вялый, пустой жест крестьянина, направленный ни на что конкретное, приглашает зрителя взглянуть на бесплодную землю, на пустоту, которая стала определять жизнь крестьянина.

Почти во всех своих поздних крестьянских портретах крайняя увлеченность Малевича визуальным языком советского реализма — акцент на универсальном, а не на индивидуальном — стремится раскрыть присущую ему абсурдность, бесчеловечный потенциал и, в конечном счете, трагические последствия.Решающее значение для этого визуального разоблачения сталинизма имеет то, что Малевич опирается на явно супрематический визуальный язык. Таким образом, зачастую мощный смысл крестьянских портретов Малевича полностью зависит от своего рода преемственности между его супрематическим периодом и его возвращением к фигуре.

Работница, 1933. Холст, масло. 71,2 х 59,8. С http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/worker-1933.Self-Portrait, 1933. Холст, масло, 73 x 66 см. Откуда:
http: // www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/self-portrait-1933.

Если позднекрестьянский цикл Малевича стремился исследовать увлечение советских людей коллективным и универсальным, то его последняя серия картин — импрессионистических портретов, составленных в манере, напоминающей картины эпохи Возрождения, — стремилась отвергнуть это.В этих картинах Малевич изображает торжество личности над деиндивидуализирующими силами универсалий. Опять же, использование Малевичем предустановленной супрематической иконографии абсолютно необходимо для понимания этого сдвига.

Как в Female Worker , так и в Self-Portrait, Malevich отказывается от белого цвета как основного дескриптора человеческой формы и с энтузиазмом возвращается к телесным тонам. Он наполняет лицо работницы насыщенным цветом — щеки у нее румяные, а губы красные.В результате получается не просто предмет с определенным ощущением объема, но предмет с жизнью . Вены выступают из толстых сильных рук; можно почти почувствовать, как кровь течет по ее телу и дыхание проходит через ее приоткрытые губы. Ее существенные руки и живое лицо выделяются из остального холста, выходя из плоских, почти абстрактных цветовых плоскостей. Таким образом, ее отчетливое лицо и фигура утверждают себя над универсальными супрематическими формами, составляющими остальную часть картины.В этом смысле она — противоположность безликого крестьянина: она личность. В отличие от безвольных, в основном лишенных жестов рук крестьян, женщина поднимает руки вверх, очевидно, пойманная в процессе их поднятия. Этот жест является генеративным и напористым, предлагая уникальное чувство человеческой воли.

« Автопортрет » Малевича, написанный вскоре после того, как он узнал, что страдает неизлечимой болезнью, составляет апофеоз этого утверждения личности.Во-первых, сама концепция автопортрета противоречит той крайней универсализации, которую использовал Малевич при написании своих крестьянских портретов: во многих смыслах это окончательная декларация личности. Это самоутверждение только усиливается тем, что Малевич решил представить себя художником эпохи Возрождения: он стал абсолютной личностью, человеком великих дел и необычайной творческой силой. Здесь, как и в случае «Работница», лицо Малевича конкурирует с универсальными супрематическими формами и возникает из них — плоских цветовых плоскостей, составляющих его шляпу и воротник, — в конечном итоге утверждая себя над ними.Его рука повернута вверх, ладонь раскрыта. Этот жест, как и жест работницы, излучает определенное чувство силы: он напоминает протягивающуюся ладонь Ленина в ряде памятников. ^[15] Наконец, в правом нижнем углу холста Малевич оставляет свою подпись: не свое имя, а маленький черный квадрат. Таким образом, художник сливается со своей самой известной работой и, в более общем смысле, с самим актом живописи. ^[16] Это представляет собой сильную форму индивидуализма: Малевич определяет себя уникальным и мощным актом.Таким образом, там, где Малевич использовал язык супрематизма, чтобы разоблачить трагические последствия крайней сталинской универсализации в своем крестьянском портрете, он использует его здесь, чтобы продемонстрировать личность.

На первый взгляд возвращение Малевича к фигуре может показаться не чем иным, как недоумением. Однако постоянная опора Малевича на определенную супрематическую иконографию для передачи смысла порождает сильное ощущение преемственности. Таким образом, поздняя работа Малевича представляет собой не полный отход, а своего рода гегелевский синтез, союз объективного и беспредметного, практическое применение теории супрематизма к фигуративной живописи.Поворот Малевича, сбивающий с толку, но в конечном итоге совместимый, таким образом обнажает ошибку телеологического языка абстракции в начале 20 века. «Черный квадрат», который можно рассматривать как апофеоз всего проекта абстракции, таким образом, не положил конец традиционной живописи. Во всяком случае, эксперименты Малевича с супрематизмом в конечном итоге подкрепили его более поздние фигуративные работы, по своей сути скорее рефлексивные, чем регрессивные. Снова и снова Малевич демонстрирует, что взгляд искусства не устремлен вперед, к цели, одновременно достигая критического осознания: искусство может развиваться, только глядя внутрь себя.

Оливер Престон (16 лет) учится на втором курсе колледжа Джонатана Эдвардса.

Библиография

Баснер, Елена. «Картины Малевича в собрании Русского музея (Дело творческой эволюции художника)». Казимир Малевич в Русском музее. Под редакцией Евгении Петровой. Санкт-Петербург: Государственный Русский музей, 2000.

.

Буа, Ив-Ален. «Лисицкий, Малевич и вопрос пространства». Супрематизм: Galerie Jean Chauvelin, 25 октября 1977 г.–25 декабря 1977 г.Париж: Галерея.

Кацнельсон, Анна Векслер. «Мой лидер, я? Живописное отчуждение и эзопов язык в поздних работах Казимира Малевича ». Поэтика сегодня 27, вып. 1. Весна 2006: 67–96. Academic Search Premier , хост EBSCO .

Малевич, Казимир. «Футуризм-супрематизм, 1921 год: отрывок». В Казимир Малевич: 1878–1935. Под редакцией Жанны Д’Андреа. Лос-Анджелес: Художественный музей Арманда Хаммера, 1990.

Сарабьянов Дмитрий. «Малевич во время« великого прорыва »». В Малевич: Художник и теоретик. Париж: Фламмарион, 1991.

Соултер, Джерри. Малевич: Путешествие в бесконечность. Нью-Йорк: Parkstone Press International, 2008.

Изображения

Комплексное предчувствие , 1928-32. Масло на холсте. 99 х 79 см. От:

http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/bad-premonition.

Работница, 1933. Холст, масло, 71,2 x 59,8 см.

Источник: http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/worker-1933.

Девочки в поле , 1928-32. Масло на холсте. 106 х 125 см. От:

http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/girls-in-the-fields-1932.

Крестьянин , 1928-32 гг. Масло на холсте. 120 х 100 см. От:

http: // www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/peasant-1932.

Супрематизм , 1917-18. Масло на холсте. 106 х 70,5 см. От:

http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/suprematic-painting-1918.

Автопортрет, 1933. Холст, масло, 73 х 66 см.

Источник: http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/self-portrait-1933.

---

^[1] Казимир Малевич, «Футуризм-супрематизм, 1921: отрывок», в Казимир Малевич: 1878–1935, изд.Жанна Д’Андреа, Лос-Анджелес: Художественный музей Арманда Хаммера, 1990, 177–178.

^[2] Джерри Соултер, Малевич: Путешествие в бесконечность, Нью-Йорк: Parkstone Press International, 2008, 189.

^[3] Анна Векслер Кацнельсон, «Мой лидер, я? Живописное отчуждение и эзопов язык в поздних работах Казимира Малевича », Поэтика сегодня 27, вып. 1 (весна 2006 г.): 67-96, Academic Search Premier , EBSCO host (по состоянию на 27 апреля 2013 г.), 70.

^[5] Дмитрий Сарабьянов, «Малевич во время« великого прорыва »», в Малевич: художник и теоретик, Париж: Фламмарион, 1991, 143.

^[9] Ив-Ален Буа, «Лисицкий, Малевич и вопрос пространства», Супрематизм: Galerie Jean Chauvelin, 25 октября 1977 г. — 25 декабря 1977 г., Париж: La Galerie, 32.

^[12] В некоторых крестьянских портретах Малевич убирает ровный цвет как определяющую характеристику.См. Сарабьянов, 147.

.

^[13] Следует также отметить, что названия многих крестьянских картин Малевича передают аналогичную идею: почти все они предоставляют зрителю только пол изображаемой фигуры. Эти общие названия еще более радикально удаляют человека с картины.

^[14] Елена Баснер, «Картины Малевича в собрании Русского музея (Дело творческой эволюции художника)» в издании Казимир Малевич в Русском музее, изд.