Метрополь википедия: Метрополь (гостиница, Москва) — Википедия – Метрополь — Википедия

Метрополь (гостиница, Москва) — Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Метрополь.
Гостиница
Метрополь
Hotel Metropol Moscow
Mozilla.svgMozilla.svgMozilla.svgMozilla.svgMozilla.svg
Moscow Hotel Metropol asv2018-08.jpg
Страна Moscow Hotel Metropol asv2018-08.jpg
 Россия
Город Москва
Архитектурный стиль модерн
Автор проекта Архитекторы Л. Н. Кекушев, В. Ф. Валькот, П. П. Висневский, при участии
С. С. Шуцмана, Н. Л. Шевякова, В. В. Воейкова, С. П. Галензовского, В. И. Рубанова, М. М. Перетятковича, П. Вульского, И. А. Германа;
отдельные интерьеры оформили И. В. Жолтовский, А. Э. Эрихсон, В. А. Веснин;
художники М. А. Врубель, А. Я. Головин, С. В. Чехонин, И. И. Нивинский, скульптор Н. А. Андреев, художник-керамист П. К. Ваулин[1]
Строитель Северное домостроительное общество; Санкт-Петербургское строительное общество
Архитектор Валькот, Вильям Францевич
Первое упоминание 1898 год
Дата основания 1907
Строительство 1899—1905 годы
1901 — Крупный пожар
1901—1905 — Восстановление с перепланировкой
и частичным изменением фасадов

1986—1990 — Реконструкция с заменой перекрытий
и укреплением конструкций

Статус Охраняется государством
Состояние отреставрирована
Сайт metropol-moscow.ru/ru/
Commons-logo.svg Медиафайлы на Викискладе

Гости́ница «Метропо́ль» — гостиница в центре Москвы класса «5 звёзд»[2], расположенная по адресу: Театральный проезд, д. 2. Строилась в 1899—1905 годах; инициатором строительства был Савва Мамонтов; по его заказу Вильям Валькот разработал первоначальный проект. Здание «Метрополя» играет исключительно важную роль в формировании облика Театральной площади и площади Революции. Гостиница является самым крупным общественным зданием эпохи модерна и признаётся одним из самых значительных московских историко-архитектурных памятников этого стиля[3][4][5].

Реклама гостиницы "Метрополь", 1899 год (до перестройки). Commons-logo.svg
Гостиница «Метрополь», 1905 год.

На месте, где сейчас находится «Метрополь», с 1830-х годов располагалась трёхэтажная гостиница с банями купца Челышева (москвичи её называли «Челыши»), построенная по проекту Осипа Бове. В 1890-х годах промышленник и меценат Савва Мамонтов выкупил гостиницу и прилегающие участки земли для реализации своей новаторской идеи: он задумал организовать в Москве грандиозный культурно-досуговый центр, который предусматривал бы современный гостиничный комплекс с ресторанами, театром, художественными галереями, помещением для проведения спортивных состязаний. Театральная сцена предназначалась для спектаклей Частной оперы С. И. Мамонтова. Конкурс на лучший проект комплекса, проводившийся в 1899 году, выиграли архитекторы Л. В. Кекушев и Н. Л. Шевяков[6], однако Савва Мамонтов отдал предпочтение проекту Вильяма Валькота, занявшему четвёртое место[7].

Строительство началось без промедлений; проектом предусматривался не снос старой гостиницы, но её радикальная перестройка и объединение общими фасадами с новыми корпусами. Реализовать свой замысел Мамонтову было не суждено: в том же году его арестовали по обвинению в крупных растратах. Суд полностью оправдал Савву Мамонтова, однако предприниматель был разорён; его имущество (в том числе и начавшаяся стройка «Метрополя») ушло на погашение долгов

[4][8].

Новые владельцы пригласили архитекторов Льва Кекушева и Николая Шевякова в качестве соавторов гостиничного комплекса; в проект Валькота были внесены существенные изменения[7]. В частности, центральный зал комплекса, решённый в виде перекрытого стеклянным куполом атриума и планировавшийся под театральный зал вместимостью 3000 зрителей, был переделан под ресторан. Руководство строительством гостиницы на первом этапе осуществлял архитектор В. В. Воейков. В 1901 году в гостинице случился сильный пожар, уничтоживший интерьеры; почти завершённое здание серьёзно пострадало. Проект восстановления гостиницы с частичной перепланировкой был разработан архитектором С. П. Галензовским,[9] работами руководил архитектор П. П. Висневский.

Наконец, в 1905 году состоялось торжественное открытие «Метрополя». Для своего времени он представлял собой уникальный по размерам, комфортабельности и отделке гостиничный комплекс на 400 номеров, из которых, в соответствии с духом эпохи модерна, не было двух одинаковых. В гостиничных номерах предусматривались холодильники (наполняемые льдом), телефоны и горячая вода, что для начала XX века являлось диковинкой, имелись электрические лифты. В 1906 году под названием «Театр „Модерн“» при гостинице открылся первый в Москве двухзальный кинотеатр

[4][8]. На 6-м этаже гостинице расположилась редакция журнала «Весы», главного печатного органа русских символистов.

Ресторан «Метрополя», способный вместить до 1700 человек (именно столько посадочных мест было предусмотрено для празднования Нового года), был популярен среди разных слоев населения. В частности, завсегдатаями заведения были владельцы породистых лошадей и игроки на ипподроме. Во время масштабных мероприятий владельцы ресторана всячески украшали его. Так, празднуя новый 1911 год, в «Метрополе» провели ужин Carnaval aviatique («Авиационный карнавал»), который посвятили мировым достижениям авиации. Под потолком подвесили бутафорский дирижабль, по углам залов разместили модели аэроплана «Блерио»

[10].

Архитектурно-художественные особенности[править | править код]

«Метрополь» по праву считается одним из самых ярких историко-архитектурных памятников модерна в Москве. Над созданием гостиничного комплекса работала целая плеяда известных и талантливых архитекторов и художников. Помимо Вильяма Валькота, Льва Кекушева и Николая Шевякова, в разработке интерьеров участвовали архитекторы П. П. Висневский, С. С. Шуцман, В. В. Воейков, С. П. Галензовский, В. И. Рубанов, М. М. Перетяткович, И. А. Герман, П. Вульский, А. Эрихсон, В. Веснин, И. Жолтовский[11] и (предположительно) Ф. Шехтель. Росписи и элементы внутреннего декора выполнялись по эскизам В. Васнецова и К. Коровина. В отличие от фасадов, выдержанных в строгом стилистическом единстве, внутреннему убранству свойствен полистилизм: здесь есть интерьеры и в псевдорусском стиле, и в духе неоклассицизма[8].

Архитектурный облик «Метрополя» отличается строгостью линий. Сквозь характерные для модерна приёмы проглядывают элементы псевдоготики (башенки, пинакли). Цокольный этаж, облицованный красным гранитом и решённый в формах аркады, контрастирует с оштукатуренными гладкими верхними этажами, придавая массивному сооружению воздушность. Для визуального облегчения протяжённых фасадов использовано тщательно проработанное членение как по вертикали — многочисленными выступами, в том числе ризалитами и эркерами, так и по горизонтали — ажурной лентой решётки балконов, охватывающих весь центральный фасад

[3]. В декоративной отделке фасадов гостиницы и в создании рисунка решётки балконов участвовал архитектор М. М. Перетяткович[6].

А. Головин. «Клеопатра». Эскиз декоративного майликового панно. 1898

По замыслу Саввы Мамонтова при создании гостиницы особое внимание должно было уделяться художественному оформлению здания. Будучи страстным пропагандистом творчества своих друзей-художников, Мамонтов хотел использовать фасады здания в центре Москвы для увековечивания произведений нового направления в искусстве. Не в последнюю очередь это обстоятельство повлияло на предпочтение проекта Валькота перед другими — он был более приспособлен для художественного дополнения. Немаловажно, что любимым детищем Мамонтова была Абрамцевская керамическая мастерская: здесь изготавливались панно для «Метрополя». Его фасады украшают майоликовые панно, самое известное из которых — «Принцесса Грёза», исполненное по картине Михаила Врубеля; оно занимает центральное место на главном фасаде гостиницы. По эскизам Александра Головина и Сергея Чехонина выполнены несколько других майоликовых панно — «Жажда», «Поклонение божеству», «Поклонение природе», «Жизнь», «Купание наяд», «Поклонение старине» и «Полдень». Скульптурный фриз «Времена года», опоясывающий здание, выполнил Николай Андреев

[5][8].

Гостиница «Метрополь» во многом благодаря богатому, неординарному и изысканному художественному оформлению воспринималась современниками как воплощённый манифест нового искусства[12].

«Принцесса Грёза»[править | править код]

Commons-logo.svg

Врубелевское панно «Принцесса Грёза» именуют самым известным панно Москвы. Оно создано на сюжет драмы в стихах Эдмона Ростана La Princesse lointaine, в русском переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник получившей название «Принцесса Грёза». Одним из действующих лиц пьесы является трубадур Жофре Рюдель, легенда о чувстве к Даме которого и мотивы «дальней любви» его песен легли в основу сюжета. Премьера пьесы на русской сцене состоялась в январе 1896 года в Санкт-Петербурге. Романтическая история о возвышенном стремлении к любви и совершенной красоте, созерцание которой достигается ценой смерти, имела оглушительный успех у публики. Появились вальс «Принцесса Грёза», и даже духи и шоколад с таким названием

[4].

В том же 1896 году С. Ю. Витте заказал Михаилу Врубелю два живописных панно для предстоящей нижегородской художественно-промышленной выставки. Одно из них Врубель выполнил на сюжет пьесы Ростана, второе — «Микула Селянинович» — на былинный сюжет. Однако осмотр панно и эскизов вызвал большое неудовольствие у членов Императорской академии художеств, которые не рекомендовали выставлять работы Врубеля на выставке. Тогда Савва Мамонтов решил продемонстрировать их в отдельном павильоне, выстроенном по собственной инициативе. Но эта затея обернулась провалом: несмотря на благожелательную оценку критиков, публика отнеслась к работам Врубеля необычайно враждебно[5][13].

При разработке проекта гостиницы «Метрополь» у Мамонтова возникла идея повторить «Принцессу Грёзу» в керамике и тем самым навсегда выставить её на всеобщее обозрение. С тех пор творение Врубеля, изображающее умирающего юношу-рыцаря и склонившуюся над ним принцессу, доступно каждому прохожему. Живописное панно, демонстрировавшееся на нижегородской выставке, ныне экспонируется в зале Врубеля в Третьяковской галерее

[8].

Зал ресторана «Метрополь»[править | править код]

В оформлении вестибюля ресторана принимал участие живописец Ф. Оборский, скульпторы В. Л. Гладков и В. А. Козлов. В отделке помещения использована абрамцевская облицовочная плитка[11].

Большой зал[править | править код]
Commons-logo.svg Интерьер Большого зала

В 1903—1905 годах после пожара, случившегося двумя годами ранее, зал ресторана оформлялся заново в формах модерна франко-бельгийской ориентации архитектором С. П. Галензовским. Перекрытие зала исполнено по проекту инженера В. Г. Шухова специалистами Московского отделения АО «Артур Коппель». Эскизы для росписей плафона подготовили художники С. В. Чехонин и Т. А. Луговская, эскизы гобеленов — П. В. Кузнецов. В 1910 году оформление большого зала ресторана частично изменили по проекту архитектора А. Э. Эрихсона

[11].

Малый зал[править | править код]

Декор по эскизам В. Валькота (предположительно) выполнен московскими мастерами фабрики М. Д. Кутырина. Живопись художника Ф. Оборского[11].

В ходе событий Октябрьской революции, во время уличных боёв в Москве 25 октября (7 ноября) — 2 (15) ноября 1917 года гостиница оказалась в центре ожесточённого сопротивления вооружённым силам большевиков. Её заняли отряды юнкеров; бои за «Метрополь» велись в течение шести дней. Лишь применение артиллерии, установленной у Большого театра, и последовавший штурм, которым руководил М. В. Фрунзе, вынудили юнкеров оставить здание. «Метрополь» серьёзно пострадал от артобстрела[14].

В 1918 году, сразу же после переезда советского правительства в Москву, «Метрополь» превратился в одну из главных резиденций новой власти, получив название «Второго Дома Советов» («Первым Домом Советов» стала гостиница «Националь»). О порядках, царивших в то время, написал в мемуарах общественный деятель Георгий Соломон:

«В стенах «Метрополя» ютились массы среднего партийного люда: разные рабочие, состоявшие на ответственных должностях, с семьями, в большинстве своём люди малокультурные, имевшие самое элементарное представление о чистоплотности. И потому нет ничего удивительного в том, что «Метрополь» был полон клопов и даже вшей… Мужчины, не стесняясь, проходя по коридору, плевали и швыряли горящие ещё окурки тут же на ковры[15].»

В стенах гостиницы до 1919 года в переоборудованном помещении ресторана проводились заседания ВЦИК, на которых регулярно выступали В. И. Ленин и Л. Д. Троцкий; на втором этаже находилась приёмная Якова Свердлова, председателя ВЦИК. В номерах гостиницы проживали некоторые видные большевики — Георгий Чичерин, Николай Бухарин, Владимир Антонов-Овсеенко[2][16].

Вывеска над входом в ресторан со стороны улицы Театральный проезд

Первоначально все здание опоясывала майоликовая надпись Ф. Ницше: «Опять старая истина, когда выстроишь дом, то замечаешь, что научился кое-чему». В советские времена в той части фасада, которая выходит на сторону современной Площади Революции была дописана ещё одна надпись: "Только диктатура пролетариата в состоянии освободить человечество от гнета капитала. В. Ленин ". Первоначальная надпись видна сегодня только частично, а вот вторая полностью дошла до наших дней.

В конце 1920-х годов «Метрополю» вернули его прежний статус — отеля мирового уровня, в котором нередко останавливались именитые гости. Здесь проживали во время своих визитов в Москву Бернард Шоу, Бертольд Брехт, Мао Цзэдун, Марлен Дитрих, Джон Стейнбек. Некоторое время в гостинице жили Сергей Прокофьев и Александр Куприн[2].

Согласно Генеральному плану реконструкции Москвы здание «Метрополя» предполагалось переделать и надстроить, а площадь вокруг расширить за счёт сноса близлежащих домов[17].

Ночная подсветка гостиницы

В 1986 году началась реставрация и реконструкция гостиницы, продолжавшаяся пять лет. В ходе реставрационных работ фасады приобрели изначальный облик; во внутренних помещениях были раскрыты от наслоений краски и отреставрированы оригинальные стенные росписи и восстановлены многие элементы декоративного оформления. Открытие гостиницы после реставрации состоялось 5 декабря 1991 года; международная комиссия присвоила «Метрополю» категорию «5 звёзд»[2].

В последующие годы в гостинице останавливались главы государств и правительств, звёзды кино, эстрады и спорта. Среди почётных гостей «Метрополя» — президенты Франции Жак Ширак и Пакистана Первез Мушарраф, председатель КНР Ху Цзиньтао, кутюрье Джорджо Армани и Пьер Карден, певцы Элтон Джон, Майкл Джексон, Хулио Иглесиас и его сын Энрике, звёзды оперной сцены Монтсеррат Кабалье и Пласидо Доминго, кинорежиссёры Фрэнсис Форд Коппола и Люк Бессон, актрисы Катрин Денёв, Анни Жирардо, Шэрон Стоун и многие другие[2].

Особым событием в истории гостиницы стали чествования Галины Вишневской и Мстислава Ростроповича. В ресторане «Метрополь» в мае 2005 года отмечалась золотая свадьба именитой пары. В числе гостей на торжестве присутствовали королева Испании София, королева Нидерландов Беатрикс, супруга президента Франции Бернадетт Ширак, первый президент России Борис Николаевич Ельцин с супругой Наиной Иосифовной и другие. Не менее представительным было празднование 80-летия Мстислава Ростроповича, состоявшееся в марте 2007 года.

  1. ↑ Нащокина, 2012, с. 138.
  2. 1 2 3 4 5 Официальный сайт гостиницы «Метрополь» (неопр.) (недоступная ссылка — история ). Дата обращения 27 мая 2009.
  3. 1 2 Халхатов Р. А. Москва. Путеводитель по культурно-историческим памятникам. — Смоленск: Русич, 2008. — (Памятные места России). — ISBN 978-5-8138-0727-5.
  4. 1 2 3 4 Ларионов А., Калькаев А., Русакович А. Москва (Путеводитель). — 2-е изд. — М.: Вокруг света, 2009. — (Путеводители «Вокруг света»). — ISBN 978-5-98652-209-8.
  5. 1 2 3 Печёнкин И. Е. Некоторые аспекты символизма в архитектуре московского модерна // Отв. ред. И.Е.Светлов Символизм и модерн – феномены европейской культуры. — М., 2008. — С. 312 — 325.
  6. 1 2 Нащокина М. B. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. — 3-е изд. — М.: Жираф, 2005. — 535 с. — 2500 экз. — ISBN 5-89832-043-1.
  7. 1 2 Акт государственной историко-культурной экспертизы научно-проектной документации по приспособлению для современного использования части помещений, расположенных в объекте культурного наследия «Доходный дом Кекушевой, 1902 г., арх. Кекушев Л. Н.» по адресу: ул. Остоженка, д. 19, стр. 1, пом. 1 (неопр.). Официальный сайт мэра и правительства Москвы (25 сентября 2019). Дата обращения 17 сентября 2019. Архивировано 23 сентября 2019 года.
  8. 1 2 3 4 5 Бродский Я. Е. Москва от А до Я (Памятники истории, зодчества, скульптуры). — М.: Московский рабочий, 1994. — ISBN 5-239-01346-2.
  9. Нащокина М. B. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. — 3-е изд. — М.: Жираф, 2005. — С. 133—134. — 2500 экз. — ISBN 5-89832-043-1.
  10. В. Руга, В. Кокорев. Москва повседневная. — Олма-пресс, 2005. — С. 10.
  11. 1 2 3 4 Нащокина М. В. Московский модерн. — 2-е изд. — М.: Жираф, 2005. — С. 234—235. — 560 с. — 2500 экз. — ISBN 5-89832-042-3.
  12. Евгения Кириченко. «Метрополь» — энциклопедия русского модерна // Наше наследие. — 1995. — № 35—36.
  13. Коровин, К. А. Михаил Врубель [Знакомство у Трифоновского] (неопр.). Статьи и воспоминания Константина Коровина. Библиотекарь.Ру. Дата обращения 8 февраля 2009.
  14. ↑ Экскурсии по Москве / под ред. И. Романовского. — М.: Московский рабочий, 1959.
  15. ↑ Соломон, 1995, с. 135.
  16. Векслер, А. Г. 10 маршрутов по Москве. — 2-е. — М.: Московский рабочий, 1985.
  17. Длугач В. Л., Португалов П. А. Осмотр Москвы. Путеводитель. — 2-е. — М.: Московский рабочий, 1938. — С. 52. — 267 с.
  • Нащокина М. В. Московский модерн. — 2-е изд. — М.: Жираф, 2005. — С. 238—253. — 560 с. — 2500 экз. — ISBN 5-89832-042-3.
  • Московский архитектор Лев Кекушев / М. В. Нащокина; Рос. Акад. Архитектуры и строит. наук, НИИ теории и истории архитектуры и градостроительства. — СПб.: Коло, 2012. — С. 138—162. — 504 [24] с. — ISBN 978-5-901841-97-6.
  • Нащокина М. В. Лев Кекушев. — М.: Издательский дом Руденцовых, 2013. — С. 428—444. — 660 с. — (Архитектурное наследие России). — 2200 экз. — ISBN 978-5-902877-14-0.
  • Москва: Архитектурный путеводитель / И. Л. Бусева-Давыдова, М. В. Нащокина, М. И. Астафьева-Длугач. — М.: Стройиздат, 1997. — С. 55—56. — 512 с. — ISBN 5-274-01624-3.
  • Либсон В. Я., Домшлак М. И., Аренкова Ю. И. и др. Кремль. Китай-город. Центральные площади // Памятники архитектуры Москвы. — М.: Искусство, 1983. — 504 с. — 25 000 экз.
  • Москва: Энциклопедия / Глав. ред. С. О. Шмидт; Сост.: М. И. Андреев, В. М. Карев; Худ. оформление А. В. Акимова, В. И. Шедько. — М.: Большая Российская энциклопедия, 1997/1998. — 976 с. — (Библиотека «История Москвы с древнейших времён до наших дней»). — 100 000 экз. — ISBN 5-85270-277-3.
  • Романюк С. К. Сердце Москвы. От Кремля до Белого города. — М.: Центрполиграф, 2013. — С. 508—511. — 670 с. — ISBN 978-5-227-04778-6.
  • Романюк С. К. Вильям Валькот, или История создания «Метрополя» // С любовью и тревогой. Статьи. Очерки. Рассказы. — М., 1990. — С. 232—243. — ISBN 5-265-00326-6.
  • Ходнев С. Номерной знак // Architectural Digest. — 2013. — № 11. — С. 192—202.
  • Марков С., Болотская Р. Грёзы Саввы Мамонтова // Биография. — 2009. — № 12. — С. 96—104.
  • Соломон Г. А. Среди красных вождей. — М.: Росинформ, 1995. — 512 с. — ISBN 5-270-01903-5.

Метрополь (альманах) — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

У этого термина существуют и другие значения, см. Метрополь. Обложка альманаха «Метрополь», перепечатанного в 1979 году издательством «Ardis Publishing»

Альманах «Метро́поль» — сборник неподцензурных текстов известных литераторов (Владимир Высоцкий, Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Юз Алешковский, Евгений Рейн, Генрих Сапгир, Юрий Карабчиевский, Юрий Кублановский и др.), а также авторов, не допускавшихся в «эпоху застоя» к официальной печати.

«МетрОполь» был издан тиражом 12 экземпляров в Москве в декабре 1978 года самиздатовским способом — в виде машинописи. Оформление альманаха — Борис Мессерер, Давид Боровский.

Один из экземпляров альманаха был нелегально вывезен в США и в 1979 году опубликован там издательством «Ardis Publishing» — сначала репринтным способом, а впоследствии в новом наборе.

Выходные данные печатной версии альманаха Метрополь

Идея выпуска альманаха «Метрополь» принадлежала Виктору Ерофееву и Евгению Попову, которые подключили к работе Василия Аксёнова, Фазиля Искандера, Андрея Битова и других литераторов. Суть проекта заключалась в том, чтобы разместить в сборнике неподцензурных текстов произведения, отклонённые советскими издательствами. Не все поэты и прозаики, к которым обратились составители «Метрополя», согласились передать в альманах свои стихи и прозу; к примеру, по разным причинам в нём отказались участвовать Юрий Трифонов и Булат Окуджава. Высоцкий, согласно воспоминаниям Василия Аксёнова, отнёсся к предложению «с энтузиазмом» и передал для публикации большую подборку стихов. Непосредственная работа над составлением альманаха проходила в квартире, которая прежде принадлежала матери Аксёнова — скончавшейся незадолго до выхода «Метрополя» Евгении Гинзбург. Там работали энтузиасты и добровольные помощники, перепечатывавшие тексты, склеивавшие машинописные листы, проводившие корректорскую правку. Макет был разработан театральным художником Давидом Боровским, фронтиспис оформил Борис Мессерер. Высоцкий непосредственного участия в работе над альманахом не принимал, но иногда приходил в «редакцию» с гитарой, задавая при входе в квартиру шутливый вопрос: «Здесь делают фальшивые деньги?»[1][2][3][4].

После издания альманаха его авторы подверглись разного вида гонениям в СССР. С осуждением участников альманаха выступили Григорий Бакланов, Римма Казакова, Евгений Сидоров, Владимир Амлинский, Александр Борщаговский, Анатолий Алексин, Сергей Залыгин, Владимир Карпов и другие писатели. Возглавил «кампанию» 1-й секретарь Московской организации Союза писателей СССР Феликс Кузнецов. В частности, на совещании «Идеологическая работа с московскими писателями» 7 мая 1979 года он заявил:

Альманах этот, где в обилии представлены литературная безвкусица и беспомощность, серятина и пошлость, с полным единодушием осудили ведущие наши писатели и критики, по заслугам оценившие этот сборник как порнографию духа[5].

«МетрОполь» оказался золотой жилой для Феликса Феодосьевича. Он стал залетать в такие кабинеты, в которых раньше и не надеялся побывать. Большой теоретик нравственности в литературе, на практике любил он, для разнообразия, поклеветать,

— вспоминал один из участников тех событий Виктор Ерофеев[6]. Один из экземпляров альманаха, как библиографическую редкость, Кузнецов оставил себе, впоследствии он отрицал это[7], но в конце концов был вынужден вернуть составителю альманаха Евгению Попову по решению суда[5].

Беллетризованная история альманаха «Метрополь» содержится в романах Василия Аксенова «Скажи изюм» и «Таинственная страсть».

Авторы[править | править код]

  • Аксёнов, Василий Павлович
  • Алешковский, Юз
  • Апдайк, Джон Хойер
  • Арканов, Аркадий Михайлович
  • Ахмадулина, Белла Ахатовна
  • Баткин, Леонид Михайлович
  • Битов, Андрей Георгиевич
  • Вахтин, Борис Борисович
  • Вознесенский, Андрей Андреевич
  • Высоцкий, Владимир Семёнович
  • Горенштейн, Фридрих Наумович
  • Ерофеев, Виктор Владимирович
  • Искандер, Фазиль Абдулович
  • Карабчиевский, Юрий Аркадьевич
  • Кожевников, Пётр Валерьевич
  • Кублановский, Юрий Михайлович
  • Липкин, Семён Израилевич
  • Лиснянская, Инна Львовна
  • Попов, Евгений Анатольевич
  • Ракитин, Василий Иванович
  • Рейн, Евгений Борисович
  • Розовский, Марк Григорьевич
  • Сапгир, Генрих Вениаминович
  • Тростников, Виктор Николаевич

Оформители[править | править код]

  1. ↑ Бакин, 2010, с. 574—576.
  2. ↑ Новиков, 2013, с. 315—316.
  3. ↑ Перевозчиков, 2005, с. 271.
  4. ↑ Кохановский, 2017, с. 381.
  5. 1 2 Дело «МетрОполя»: Стенограмма расширенного заседания секретариата МО СП СССР от 22 января 1979 года / Подготовка текста, публикация, вступительная статья и комментарии Марии Заламбани // «Новое литературное обозрение», 2006, № 82.
  6. ↑ В. Ерофеев. Время «Метрополя» Архивная копия от 3 ноября 2016 на Wayback Machine // Антология самиздата / Сост. М. Барбакадзе.
  7. ↑ «Метрополь» я выбросил на свалку // «Коммерсантъ», № 67 от 21.04.1999, стр. 10.

Метрополь (Херсонская область) — Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Метрополь.
Село
Метрополь
укр. Метрополь
46°28′00″ с. ш. 34°20′43″ в. д.HGЯOL
Страна  Украина
Область Херсонская
Район Новотроицкий
История и география
Основан 1927
Прежние названия Митрополь[1]
Площадь 16,846 км²
Высота центра 30 м
Часовой пояс UTC+2:00, летом UTC+3:00
Население
Население 550 человек (2001)
Плотность 32,65 чел./км²
Цифровые идентификаторы
Телефонный код +380 5548
Почтовый индекс 75332
Автомобильный код BT, НТ / 22
КОАТУУ 6524484505

Показать/скрыть карты

Метрополь на картеМетрополь

Метрополь

Метрополь на картеМетрополь

Метрополь

Метрополь (укр. Метрополь) — село в Новотроицком районе Херсонской области Украины.

Население по переписи 2001 года составляло 550 человек. Почтовый индекс — 75332. Телефонный код — 5548. Код КОАТУУ — 6524484505.

75330, Херсонская обл., Новотроицкий р-н, с. Фёдоровка, ул. Ганжи Ф. Ф., 9

  • Метрополь на сайте Верховной рады Украины
  1. ↑ Карта РККА L-36 (Б) • 1 км. Запорожская, Херсонская и Днепропетровская области.
Херсонская область Это заготовка статьи по географии Херсонской области. Вы можете помочь проекту, дополнив её.
⛭Населённые пункты Новотроицкого района
ПГТ
  • Новотроицкое
  • Сивашское
Сёла
  • Александровка
  • Благовещенка
  • Василевка
  • Водославка
  • Вознесенка
  • Воскресенка
  • Воскресенское
  • Горностаевка
  • Громовка
  • Двойное
  • Дивное
  • Дружелюбовка
  • Заозёрное
  • Захаровка
  • Зелёное
  • Калиновка
  • Катериновка
  • Качкаровка
  • Ковыльное
  • Кривой Рог
  • Лиходедовка
  • Маячка
  • Метрополь
  • Новомихайловка
  • Новониколаевка
  • Новопокровка
  • Новореповка
  • Новоукраинка
  • Оверьяновка
  • Отрадовка
  • Перемога
  • Подовое
  • Попелак
  • Садовое
  • Свиридоновка
  • Сергеевка
  • Сивашовка
  • Софиевка
  • Фёдоровка
  • Чкалово
  • Чумацкий Шлях
  • Ясная Поляна

Метрополь Парасоль — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Метрополь Парасоль (метропольский зонт, исп. Metropol Parasol), также Грибы Севильи или Севильские Грибы (исп. Setas de Sevilla) — конструкция из бетона и дерева, расположенная на Плаза-де-ла-Энкарнасьон (площадь воплощения, исп. Plaza de la Encarnación) в старом квартале Севильи, Испания. Здание было спроектировано немецким архитектором Юргеном Майером (нем. Jürgen Hermann Mayer), строительство окончено в апреле 2011 года.

Объект высотой 28 метров занимает площадь 150 на 75 метров и претендует на звание самой большой конструкции из дерева в мире. Его возникновение, расположение, задержки и перерасходы в строительстве породили множество споров в обществе.

Конструкция состоит из шести зонтов в форме гигантских грибов (исп. Lаs Setas), на дизайн которых архитектора вдохновили своды Севильского собора (как сказал Майер — хотел создать «собор без стен», что должно быть «демократичным»), а также фикусовые деревья недалеко от Plaza de Cristo de Burgos. Метрополь Парасоль устроен из четырёх этажей. На подземном этаже (нулевом этаже) располагается Антиквариум (исп.)русск. (исп. Antiquarium), в котором находится музей с римскими и маврскими останками, обнаруженными при строительстве.

На первом этаже (наружном этаже) располагается центральный рынок. Поверхность крыши первого этажа представляет собой общественное пространство на открытом воздухе, затенённое деревянными зонтами, специально спроектированное для проведения различных мероприятий. Второй и третий этажи — это два уровня панорамных террас (включая ресторан), с одними из лучших видов на центр города. Материал зонтов — это фигурные LVL панели марки Kerto-Q[2] производства фирмы Finnforest (ныне Metsä Wood (англ.)русск.) в количестве 3400 штук скреплённых между собой 3000 несущими соединительными узлами.[3]. Размеры панелей достигают до 16.5 метров в длину, а ширина варьируется от 68 и до 311 миллиметров. Панели расположены ортогонально образуя решётку с отверстиями полтора на полтора метра. Сами панели произведены на фабрике в городе Айхах, Германия. Деревянная часть конструкции, для защиты от окружающей среды, покрыта водостойким лаком из двух-компонентного полиуретана.

Начиная с XIX столетия, на этой площади был рынок, размещающийся в отдельном здании рынка. В 1948 году в соответствии с планами реконструкции города здание было частично снесено. Однако, сам рынок остался вплоть до 1973 года, когда остаток полуразрушенного здания наконец снесли. Земля оставалась бездействующей до 1990 года, пока город не решил построить подземную парковку с местом для рынка на поверхности. Однако, посреди строительства были обнаружены руины римских и андалузских времён, и стройку заморозили, к тому времени потратив 14 миллионов евро. В 2004 году, город предпринял попытку отстроить это место опять и объявил международный конкурс с просьбой закончить стройку.

Антиквариум, на подземном этаже Метрополь Парасоль во время строительства, 7 мая, 2007.

Работа над планом реконструкции площади началась в 2004-м году, когда Юрген Майер из Берлина выиграл конкурс вместе с инженерами из берлинского офиса конструкторского бюро Arup (англ.)русск.. В качестве подрядчика выступила строительная компания Sacyr Vallehermoso (исп.)русск. из Мадрида (ныне Sacyr (исп.)русск.).[4][5]

Строительство началось 26 июня 2005 года с оценочной стоимостью в 50 миллионов евро и датой завершения проекта в июне 2007 года. Однако, никому неизвестный в обществе проект вскоре столкнулся с трудностями. К маю 2007 года Arup проинформировала городские власти, что проект конструкции технически невыполним, сообщив, что некоторое количество конструктивных допущений не были предварительно опробованы и что нарушаются технические ограничения определённых материалов. Используемое дерево — берёзу, по причине её соответствующего качества, завозили из Финляндии. Масса времени была потрачена на разработку подходящего альтернативного плана усиления конструкции, который в свою очередь оказался непрактичным из-за увеличения веса. Наконец, подходящий проект использующий клей для укрепления конструкции был утверждён аж только в начале 2009 года. По некоторым оценкам из-за задержек итоговая стоимость строительства достигла 100 миллионов евро.

Вид с верхнего этажа Magnify-clip.pngВид с верхнего этажа

Метрополис — Википедия

«Метро́полис» (нем. Metropolis) — немой 2,5-часовой художественный фильм Фрица Ланга по сценарию и параллельно написанному роману Теи фон Харбоу, эпическая метафорическая и научно-фантастическая антиутопия, ставшая высшей точкой и завершением развития немецкого киноэкспрессионизма. Считается одним из величайших немых кинопроизведений в истории.

Фильм начинается и заканчивается фразой: «Посредником между головой и руками должно быть сердце».

Действие разворачивается в Будущем. Огромный футуристический город Метрополис разделён на две части — верхний Рай, где обитают «хозяева жизни», и подземный промышленный Ад, жилище рабочих, низведённых до положения придатков гигантских машин.

Сын единовластного правителя Метрополиса, Фредер (Густав Фрёлих), ведёт беззаботную и праздную жизнь и развлекается в Вечных Садах. Внезапно он видит Марию (Бригитта Хельм), девушку «снизу», которая привела на верхние уровни детей рабочих, чтобы показать им лучшую жизнь, возможно, ожидающую их впереди. Охрана выводит девушку и детей, но Фредер успевает влюбиться в неё с первого взгляда. Он отправляется её искать и попадает на промышленный уровень как раз в тот момент, когда там происходит авария, в которой погибают несколько человек. Подземная часть Метрополиса представляется Фредеру Молохом, постоянно требующим всё новых человеческих жертв.

Фредер идёт к своему отцу, Йо Фредерсену (Альфред Абель), рассказывает об аварии и спрашивает его, где те люди, чьими руками построен Метрополис. Фредерсен отвечает, что они там, где им и положено быть — на Дне. В это время к Фредерсену приходит цеховой мастер Грот (Генрих Георге) и приносит таинственные планы неизвестного подземелья, найденные в карманах двух погибших при аварии рабочих. Фредерсен спрашивает своего помощника Иосафата (Теодор Лоос), почему о взрыве и планах он узнаёт от сына и мастера, а не от него. Иосафат ничего не может ответить, и Фредерсен его увольняет — это означает, что Иосафат обречён отправиться на Дно. Фредер сочувствует Иосафату и предлагает ему работать на него. Фредерсен приказывает начальнику службы безопасности Худому (Фриц Расп) докладывать о каждом шаге Фредера.

Фредер снова отправляется на промышленный уровень, желая на своем опыте понять жизнь рабочих. Очень скоро он понимает, что в Метрополисе рабочий — это только придаток Машины, приказы которой он должен выполнять. Фредер заменяет измотанного монотонным трудом рабочего Номер 11811 (Эрвин Бисвангер) и становится на его место возле машины. Они меняются одеждой, и Фредер просит рабочего, чтобы тот отправился к Иосафату и дождался его. Худой в это время следит за машиной Фредера, шофёр которого получает через Номер 11811 приказание Фредера ехать на квартиру Иосафата. Номер 11811 находит в карманах одежды Фредера много денег, поддаётся искушению и отправляется в Иошивару — квартал «красных фонарей» и разгульных развлечений.

Фредерсен приходит к изобретателю Ротвангу (Рудольф Клайн-Рогге), в доме которого обнаруживает гигантский бюст Хель — своей покойной жены, матери Фредера, в которую Ротванг был когда-то влюблён. Ротванг мстительно говорит, что сумел вернуть Хель к жизни, и показывает Фредерсену женщину-робота, «совершенного человека будущего — человеко-машину». Ему нужно 24 часа, чтобы завершить работу, — и тогда никто не сможет отличить его творение от живого человека. Фредерсен просит Ротванга посмотреть странные планы подземелий. Ротванг приходит к заключению, что это планы древних катакомб, расположенных ниже Дна Метрополиса. «Хотел бы я знать, что рабочие делают в этих катакомбах», — говорит Фредерсен. В ответ Ротванг показывает ему тайный вход в подземелье.

В это время Фредер находит в кармане одежды рабочего такой же план. Другой рабочий замечает это и говорит, что очередная встреча состоится сегодня после окончания смены в заброшенной штольне: «она снова зовёт нас». С трудом дождавшись конца смены, измотанный и почти лишённый воли, Фредер вместе с другими рабочими добредает по коридорам катакомб до подземной часовни, где вдруг видит Марию.

Фредерсен с Ротвангом наблюдают эту сцену через пролом в своде часовни, при этом Ротванг узнаёт Фредера и прилагает все усилия, чтобы Фредерсен не заметил своего сына.

Мария пересказывает рабочим легенду о Вавилонской башне: Великие умы задумали построить башню до небес и тем самым восславить величие Разума, Создателя и Человека. Однако сами они не могли реализовать свой замысел, а потому наняли для постройки Башни рабочих. И случилось так, что Руки, которые строили Башню, ничего не знали о Голове, в которой возникла изначальная идея. И то, что для Головы было вдохновением, для Рук обернулось непосильной ношей, проклятием. Руки и Голова говорили на одном языке, но не понимали друг друга — и Башня так и не была построена. Для того, чтобы Руки и Голова могли говорить друг с другом, нужен Посредник, и этим Посредником должно быть Сердце. «Где же этот Посредник?» — спрашивает один из рабочих. «Он придёт!» — отвечает Мария. «Мы будем ждать и терпеть, — говорит рабочий. — Только бы не слишком долго». Рабочие расходятся, остаётся только Фредер. Мария узнаёт его и называет Посредником.

Фредерсен, так и не узнавший своего сына в толпе, предлагает Ротвангу придать человеко-машине облик Марии, чтобы разрушить доверие рабочих к девушке. Ротванг соглашается, придумав, как это можно использовать для мести Фредерсену. Он преследует Марию в катакомбах и загоняет её в свою лабораторию, чтобы скопировать её внешность на человеко-машину. Ротванг поручает человеко-машине погубить Фредерсена, его город и его сына.

Фредер приходит на встречу, которую Мария назначила ему в Соборе, но Мария не появляется. Фредер идёт на квартиру Иосафата, надеясь встретить там рабочего Номер 11811 и с его помощью снова найти Марию. Однако Худой уже перехватил рабочего и отправил его на место к машине. Фредер уходит, решив, что должен найти Марию сам. К Иосафату приходит Худой, который пытается подкупом и угрозами вынудить его покинуть Метрополис, но Иосафат отказывается предать Фредера. Они сражаются, Худой побеждает.

Ротванг пытается обездвижить Марию, чтобы поместить её в машину для копирования внешности. Мария сопротивляется. Её крик слышит Фредер, проходящий мимо дома Ротванга. Он врывается в дом, но оказывается заперт в подвале. Ротванг успешно копирует внешность Марии на человеко-машину, освобождает Фредера и говорит ему, что Мария сейчас у его отца. На самом деле к Фредерсену отправилась её механическая копия, Лже-Мария.

Фредерсен приказывает Лже-Марии опорочить доброе имя девушки, образ которой она носит. Ворвавшийся в комнату Фредер видит их вместе и впадает в безумие. Пока Фредер лежит в постели в горячке, Йо Фредерсену приносят приглашение от Ротванга на званый вечер, где главной звездой становится Лже-Мария — она танцует экзотический танец, который приводит молодых людей в неистовство. В бреду Фредер видит Марию в образе вестницы Апокалипсиса, видит статую Смерти, которая выходит из Собора в Метрополис, чтобы пожрать человеческие жизни.

Фредер приходит в себя. К нему приходит Иосафат в костюме рабочего — он скрывается от шпионов Фредерсена. Он рассказывает, что после званого вечера Ротванга среди молодых аристократов было несколько дуэлей и самоубийств. Вечные Сады заброшены, зато в Иошиваре столпотворение, и во всём этом виновата Мария. Худой докладывает Фредерсену, что только вера в приход Посредника удерживает рабочих от бунта. Фредерсен приказывает ему не препятствовать рабочим — что бы ни случилось, это отвечает его планам.

Ротванг говорит настоящей Марии, что Фредерсен хочет спровоцировать беспорядки, чтобы получить возможность подавить рабочее восстание силой.

Лже-Мария выступает перед рабочими в часовне. Она говорит, что Посредник не пришёл, что терпение должно закончиться, и призывает уничтожать машины. Рабочие готовы начать восстание. Появляются Фредер и Иосафат. Фредер обвиняет Лже-Марию, говорит, что она — фальшивка. Рабочие, узнав сына Фредерсена, в ярости набрасываются на него; Номер 11811 заслоняет Фредера от удара ножом и погибает.

(Далее частично утраченный эпизод: Ротванг в опьянении от успеха своего замысла рассказывает Марии, как он обманул Фредерсена, дав человеко-машине свои инструкции и утаив от него, что Фредер может стать Посредником. Фредерсен подслушивает его, тайно находясь на чердаке дома изобретателя, врывается в комнату и нападает на Ротванга. Марии удаётся сбежать.)

Лже-Мария провоцирует восстание. Рабочие и их жёны на подъёмниках отправляются на промышленный уровень, чтобы уничтожить машины, которые Лже-Мария назвала главной причиной их несчастий. Старший бригадир Грот закрывает перед ними ворота, чтобы спасти Генератор, и докладывает о восстании Фредерсену по видеотелефону. Тот приказывает открыть ворота. Грот подчиняется. Рабочие врываются в машинный зал. Грот пытается объяснить рабочим, что если они уничтожат машину, то весь жилой уровень, где остались дети, будет затоплен, но его никто не слушает. Рабочие набрасываются на него, а Лже-Мария в это время включает Генератор на полную мощность и скрывается. Рабочие в восторге наблюдают за тем, как Генератор и другие машины разрушаются от перегрузки.

Фредерсен из своего кабинета наблюдает за тем, как в Метрополисе пропадает энергия и останавливается движение. Входит Худой и докладывает, что Фредер остался на Дне. «Я хочу знать, где мой сын!» — кричит Фредерсен. «Завтра многие спросят: „Йо Фредерсен, где мой сын?“» — отвечает Худой.

Настоящая Мария оказывается на Дне как раз в тот момент, когда начинается затопление и с верхнего уровня падают все подъёмники. Она поднимает тревогу и пытается спасти детей. К ней присоединяются Фредер и Иосафат. Вместе они выводят детей с затопленного уровня через вентиляционные шахты.

Гроту в конце концов удаётся напомнить обезумевшим рабочим о том, что их дети остались на Дне. «Кто подговорил вас разрушить машины? — спрашивает он. — Без них вы умрёте!» Рабочие отвечают, что их подговорила ведьма, и отправляются в погоню за ней.

В это время Лже-Мария в Иошиваре возглавляет празднование Конца Света, а Фредер и настоящая Мария отводят детей в Вечные Сады. Толпа рабочих нападает на настоящую Марию, ей чудом удается спастись от расправы. В ужасе она бежит в Иошивару. Толпа бежит за ней туда и сталкивается с шествием «золотой молодёжи» во главе с невменяемой Лже-Марией. Её привязывают к столбу и намереваются сжечь на огромном костре. Фредер, думая, что это настоящая Мария, пытается её спасти, но его не пускают.

Сошедший с ума Ротванг сталкивается возле Собора с настоящей Марией и в безумии принимает её за Хель. Перепуганная Мария бежит от него, но он не отстаёт. Вдвоём они оказываются на колокольне Собора, и Мария, повиснув на верёвке, начинает бить в колокол.

Фредер наконец понимает, что к столбу привязана не Мария, а человеко-машина, которую огонь лишил человеческого облика. Колокольный звон привлекает его внимание, и он видит на галерее собора Марию, которую преследует Ротванг. Фредер бросается ей на помощь и схватывается с Ротвангом. За их дракой в ужасе наблюдает снизу Фредерсен. Рабочие узнают его, но Иосафат успевает сказать им, что их дети в безопасности. Фредеру удаётся сбросить Ротванга с галереи.

Поседевший Фредерсен и избитый рабочими Грот должны заключить символическое перемирие, но предрассудки мешают им подать друг другу руку. Мария просит Фредера сделать то, что он хотел — стать Посредником между Руками и Головой.

Реплика робота из фильма

Считается, что в массовых сценах были заняты около 30 тысяч человек, из них 750 детей; 1100 человек для участия в массовке эпизода с Вавилонской Башней согласились побрить головы.[1] При том, что сам эпизод с Башней длится от силы минуты три, а появление многочисленных строителей — меньше минуты.

Следует отметить, что сам режиссёр отрицал присутствие в массовке многотысячных толп, так в интервью 1972 года он говорил, что: «Там никогда не было тысяч статистов. Никогда», а на уточняющий вопрос ответил, что статистов было: «Двести пятьдесят или триста. Зависит от того, как использовать толпу»[2].

За камерой на съёмках фильма работал один из ведущих немецких операторов — Карл Фройнд, который позже поставил в Голливуде несколько фильмов и как режиссёр — в том числе «Мумию» (1932).

Для фильма было построено грандиозное количество миниатюрных моделей, изображавших как исполинские здания и машины будущего, так и отдельные автомобили. Спецэффекты фильма выполнены в большой степени с помощью метода Шюфтана и покадровой анимации[3]. В частности, так снимали движение машин по подвесным магистралям (ассистенты двигали каждую миниатюрную модель). Для изображения лучей света, ползающих по стенам Новой Вавилонской Башни, художник Эрих Кеттельхут нарисовал около тысячи картин размером 40х60 см — по отдельному изображению для каждого кадра.[1]

Костюм робота (лже-Марии) был изготовлен архитектором Вальтером Шульце-Миттендорфом из специального пластика, который быстро затвердевал на воздухе; до застывания из него можно было лепить всё, что хочется, спаивать, сгибать и распрямлять. Актрисе Бригитте Хельм пришлось пролежать некоторое время в гипсовой форме, чтобы костюм «механического человека» в точности повторял очертания её тела. Костюм был разборным, подобно рыцарским доспехам[1].

Фильм стал самым дорогим проектом за всю историю немецкого немого кино. Несмотря на громкий успех у критиков и вполне приличные сборы, он так и не смог окупить расходы на его производство и едва не стал причиной банкротства студии. В числе журналистов, освещавших для прессы съёмки фильма, был Курт Сиодмак, который впоследствии стал известен как писатель-фантаст, а затем и как продюсер, и сценарист множества знаменитых голливудских трэш-фильмов. Под видом корреспондента болгарской газеты на съёмки фильма попал Златан Дудов, и Фриц Ланг взял его на практику. Впоследствии Дудов сам стал режиссёром; самый знаменитый его фильм — «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?»(1932)

Автор постера к фильму — Хайнц Шульц-Нойдамм.

На съёмочной площадке

Первоначальная продолжительность фильма составляла 153 минуты. Для проката в США компанией «Paramount» в 1927 году фильм был сокращён почти наполовину, потеряв множество существенных сюжетных линий, а вместе с ними и важные мотивы поступков героев. В частности, основной конфликт между Фредерсеном и Ротвангом — соперничество из-за умершей Хель — был полностью исключён из фильма; таким образом, исчезла мотивация создания человека-робота, а в конечном счёте и разрушения Метрополиса. Также были полностью удалены сцены преследования Фредера Худым и продолжительные эпизоды погони в конце фильма. Чтобы фильм оставался понятным после всех этих сокращений, необходимо было в значительной степени переделать промежуточные титры и в некоторых местах по-другому смонтировать сохранившиеся эпизоды.

Премьера фильма состоялась в Берлине 10 января 1927 года[4]. Там после нескольких недель безуспешной демонстрации в одном-единственном кинотеатре «Метрополис» был снят с экрана. После этого было принято решение сократить его и для проката в Германии, причём сокращения во многом базировались на американской версии. 5 августа 1927 года был скомпонован укороченный по американскому образцу и снабжённый изменёнными промежуточными титрами новый немецкий вариант «Метрополиса». Фриц Ланг к работе над второй немецкой версией фильма не привлекался.

На протяжении XX века были известны только сокращённые версии, что приводило к недоразумениям и неправомерным трактовкам авторского замысла. Начиная с 1960-х годов был предпринят ряд попыток восстановления фильма.

В 1984 году Джорджо Мородер смонтировал новую отреставрированную версию «Метрополиса» продолжительностью 88 минут, написал музыку и привлёк к работе над музыкальным оформлением известных исполнителей — Фредди Меркьюри, Джона Андерсона, Бонни Тайлер[5].

В 2001 году под эгидой Фонда Фридриха Вильгельма Мурнау на основе различных сохранившихся вариантов была создана компромиссная версия длиной 117 минут, дающая достаточно полное представление о сюжете фильма. В некоторых изданиях на VHS и DVD длина фильма превышает 120 минут из-за искусственно замедленного темпа воспроизведения — никаких дополнительных эпизодов по сравнению с отреставрированной версией в них нет.

В 2008 году в Музее кино в Буэнос-Айресе был обнаружен дубль-негатив полного варианта фильма на 16 мм киноплёнке, напечатанный в середине 1970-х годов с оригинальной нитрокопии, которая после этого была уничтожена. Недостающие сцены были отреставрированы и вставлены в вариант 2001 года. Это почти 30 минут фильма. Обновлённый «Метрополис» показали 12 февраля 2010 одновременно на Берлинском кинофестивале и во Франкфурте. Везде фильм сопровождался музыкой Готфрида Хупперца[de]. Жители Франции и Германии также смогли увидеть ленту в режиме онлайн. Однако найденный дубль-негатив оказался скопирован с нарушением технологий, поэтому несмотря на усилия по реставрации, не удалось избавиться от плёночных дефектов — которые выделяют восстановленные фрагменты на фоне «качественной» версии 2001 года. Кроме того, два эпизода фильма не удалось найти по сей день: сцену, где Фредер, ищущий в Соборе Марию (которая в этот момент преследуется Ротвангом), видит на кафедре монаха, говорящего: «Воистину, я говорю вам, близятся дни Апокалипсиса!»; и сцену, где Фредерсен, видя Ротванга, рассказывающего Марии о своих планах, нападает на него. В обновлённой версии вместо этих сцен вставлены интертитры с их описанием, шрифт которых отличается от остальных интертитров.

  • В фильме «Pink Floyd — The Wall» Алана Паркера фрагмент про школьные годы, идущий под песню «The Happiest days of our Lives», содержит ряд явных отсылок к фрагментам «Метрополиса» с пересменкой и видением Молоха.
  • Группа «Queen» и Фредди Меркьюри использовали кадры из фильма для своих ретрофутуристичных клипов «Radio Ga Ga», «Under Pressure» и «Love Kills».
  • В 1996 году Алексей Айги написал и исполнил c ансамблем 4’33" музыку к фильму.
  • В 2000 году французская авант-прог группа Art Zoyd записала саундтрек к фильму. Кадры из фильма демонстрируются во время концертов группы.
  • В 2001 в Японии режиссёром Ринтаро по сюжету Осаму Тэдзуки был снят полнометражный анимационный фильм «Метрополис» (Metropolis Robotic Angel, メトロポリス), сюжет которого лишь ассоциативно связан с фильмом Ланга.
  • Группа «Ария» использовала кадры из фильма для своего клипа «Отшельник». Группа «Русский размер» использовала кадры из фильма для своего клипа «Вот так». Фрагменты фильма использованы в совместном клипе коллектива Fike & Jambazi и Линды «Мало огня» (2012). Также клип Мадонны «Express Yourself», режиссёром которого был Дэвид Финчер, содержит многочисленные отсылки к фильму. Он входит в число самых дорогих видеоклипов.
  • Идея города, разделённого на уровни, соответствующие социальным классам, использована в компьютерной игре «Код доступа: РАЙ», где главный герой, по мере развития сюжета, поднимается вверх: из т. н. «нижнего города» — трущоб, где он родился, в «верхний город», где живут уже более состоятельные граждане, затем в элитный «небесный город».
  • Идея города, разделённого на два уровня, использовалась в компьютерной игре «Deus Ex: Invisible War», где Верхний Сиэтл (Upper Seattle) был отделён гигантской платформой от Нижнего (Lower Seattle). Идея повторно использована в игре «Deus Ex: Human Revolution» в виде мегаполиса на острове Хэнша.
  • Сюжет фильма был позаимствован для эпизодов сериалов «Звёздные врата SG-1» (10-я серия 4-го сезона) и «Стар Трек: Вояджер» (16-я серия 7-го сезона).
  • Metropolis — название одного из треков на альбоме «Die Mensch-Maschine» немецкой электронной группы «Kraftwerk».
  • Тринадцатый студийный альбом бразильской трэш-метал-группы Sepultura носит название «The Mediator Between Head and Hands Must Be the Heart». Идея создать концептуальный альбом появилась у музыкантов после просмотра фильма.
  • Внешний вид женщины-робота из данного фильма послужил прообразом для C-3PO, робота из вселенной «Звёздных войн».
  • В клипе группы «Sopor Aeternus & The Ensemble of Shadows» на песню «Little Velveteen Knight» были использованы кадры из фильма. Также в музыке встречаются похожие мотивы что и в саундтреке фильма.
  • Дмитрий Масуренков. Этапы развития комбинированных съёмок (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2011. — № 3. — С. 36—39.
  • Bukatman, Scott. Blade Runner (неопр.). — London: BFI modern classics, British Film Institute, 1997. — ISBN 0-85170-623-1.
  • Ebert, Roger. Roger Ebert's Movie Home Companion: 400 Films on Cassette, 1980-85 (англ.). — Andrews, McMeel & Parker, 1985. — ISBN 978-0-8362-6209-4.
  • Eisner, Lotte. Fritz Lang (неопр.). — Massachusetts: Da Capo Press (англ.)русск., 1986. — ISBN 978-0-306-80271-3.
  • Fritz Lang: Interviews (неопр.) / Grant, Barry Keith. — Jackson, Mississippi: University Press of Mississippi, 2003. — (Conversations with Filmmakers Series). — ISBN 9781578065776.
  • Hoesterey, Ingeborg. Pastiche: cultural memory in art, film, literature (англ.). — Indiana: Indiana University Press (англ.)русск., 2001. — ISBN 978-0-253-21445-4.
  • Jensen, Paul M. The cinema of Fritz Lang (неопр.). — New York: A. S. Barnes, 1969. — ISBN 0302020020.
  • Kaplan, E. Ann. Fritz Lang: A Guide to References and Resources (англ.). — Boston: G.K. Hall & Co, 1981. — ISBN 978-0-8161-8035-6.
  • Kreimeier, Klaus. The Ufa Story: A History of Germany's Greatest Film Company, 1918–1945 (англ.). — Berkeley: University of California Press (англ.)русск., 1999. — ISBN 0-520-22069-2.
  • Kracauer, Siegfried (англ.)русск.. From Caligari to Hitler: A Psychological History of German Film (англ.)русск. (англ.). — Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1947. — ISBN 0-691-02505-3.
  • Magid, Annette M. Better than the Book: Fritz Lang's Interpretation of Thea von Harbou's Metropolis (англ.) // Spaces of Utopia : journal. — Universidade do Porto. — No. 2. — P. 129—149. — ISSN 1646-4729.
  • McGilligan, Patrick. Fritz Lang: The Nature of the Beast (неопр.). — New York: St. Martin's Press (англ.)русск., 1997. — ISBN 978-0-312-19454-3.
  • Michael, Mick St. Madonna 'Talking': Madonna in Her Own Words (англ.). — Omnibus Press (англ.)русск., 2004. — ISBN 1-84449-418-7.
  • Minden, Michael; Bachmann, Holger. Fritz Lang's Metropolis: Cinematic Visions of Technology and Fear (англ.). — New York: Camden House, 2002. — ISBN 978-1-57113-146-1.
  • Mok, Michel. New Ideas Sweep Movie Studios (англ.) // Popular Science : magazine. — Popular Science Publishing, 1930. — May (vol. 116, no. 5). — ISSN 0161-7370.
  • Roth, Lane. "Metropolis", The Lights Fantastic: Semiotic Analysis of Lighting Codes in Relation to Character and Theme (англ.) // Film Quarterly (англ.)русск. : journal. — 1978. — Vol. 6, no. 4. — P. 342.
  • Russell, Tim. Fill 'er Up!: The Great American Gas Station (англ.). — Minneapolis: Voyageur Press (англ.)русск., 2007. — ISBN 978-0-7603-2871-2.
  • Schoenbaum, David. Hitler's Social Revolution: Class and Status in Nazi Germany 1933–1939 (англ.). — London: WW Norton and Company, 1997. — ISBN 0-393-31554-1.
  • White, Susan M. The Cinema of Max Ophuls: Magisterial Vision and the Figure of Woman (англ.). — Columbia University Press, 1995. — ISBN 978-0-231-10113-4.
  • Wilson, John. The Official Razzie Movie Guide: Enjoying the Best of Hollywood's Worst (англ.). — Grand Central Publishing (англ.)русск., 2005. — ISBN 0-446-69334-0.

Метрополия — Википедия

Метропо́лия (др.-греч. μήτηρ — «мать» и πόλις — «город»; μητρόπολις — «материнский город») — государство по отношению к своим колониям, поселениям за пределами своих границ, эксплуатируемым территориям, зависимым странам[1][2].

В античные времена метрополиями назывались полисы (города-государства), имевшие свои поселенческие колонии в чужих, варварских землях[2]. Талассократическая колонизация побережья Средиземноморья была вызвана нехваткой земли для растущего населения метрополий в сочетании с законодательным ограничением дробления земельной собственности между наследниками[3][4]. Порой разросшиеся дочерние полисы, сами некогда бывшие колониями, участвовали в дальнейшей колонизации, становясь новыми метрополиями[5].

Взаимоотношения между метрополией и её колониями строились на взаимовыгодной основе. Материнский полис давал им свою модель государственного устройства, управления, организации хозяйственной, общественной жизни, культуру. В случае внешней опасности — помогал военной силой, в случае большого неурожая, нужды, стихийного бедствия — выделял экономическую помощь. При этом такое покровительство не означало распространения центральной политической власти на периферию; каждая колония была самостоятельным субъектом, а метрополия обеспечивала третейский суд в случае споров между ними[6].

Основным взаимным интересом метрополий и колоний в эпоху древнегреческой колонизации был торговый обмен, чему способствовала совместимость их правовых систем. В основном, колонии экспортировали в метрополии сырьё — зерно, вино, медь, а также рабов. В свою очередь, в колонии из центра экспортировались изделия из металлов, ткани, керамика и другие ремесленные товары[5][7].

В эпоху Древнего Рима экспансия метрополии стала охватывать не только прибрежные территории. Римские колонии распространились и во внутренних землях по всей империи. В ряде регионов (например, в римском Египте) полисы стали формой местного управления: их граждане не имели римского гражданства[4]. На собственно же римских территориях существовала аналогичная полису система муниципий.

Сопоставимая по масштабам территориальная экспансия возобновилась с окончанием Средневековья. Великие географические открытия, ставшие возможными благодаря развитию мореходства и появлению океанических флотов, огнестрельного оружия, промышленной революции в сочетании с вызванной геополитическими и экономическими причинами потребности в налаживании новых торговых путей привели к межконтинентальной экспансии европейцев, образованию заморских колоний и мировых колониальных империй[8].

Империализм[править | править код]

Метрополиями при этом первоначально выступили основные европейские державы того времени — Испания, Португалия, Нидерланды, Великобритания, Франция и т. д., а позже — и неевропейские (США, Япония). При этом в ряде случаев существовала и существует разница между географическим и цивилизационным центром той или иной империи.

Так, в Британской империи под метрополией подразумевался собственно остров Великобритания (англ. metropolitan Britain), он противопоставлялся британским заморским территориям (англ. overseas territories), однако при этом прилегающие небольшие островные владения (остров Мэн, Джерси и Гернси), являясь коронными землями, никогда не считались колониями, так же как и соседний остров Ирландия с 1541 года состоявший в унии с Англией как Королевство Ирландия, а в 1801 году полностью объединившийся с Королевством Великобритания.

Метрополия Франции (фр. France métropolitaine или просто la Métropole) включает в себя европейскую часть страны с примыкающими мелкими островами (France continentale), а также остров Корсика. Совокупно с заморскими колониями (позже — заморскими владениями) она составляла Французскую колониальную империю (L’Empire colonial français). Под метрополией Португальской империи (порт. Metrópole) понималась (и даже была юридически прописана в этом качестве в конституции 1822 года) Континентальная Португалия совокупно с двумя её островными автономными регионами в Северной Атлантике — Азорскими островами и Мадейрой[9], — в то время как заморские владения назывались Ultramar. И т. д.

Аналогично, частями метрополии Японской империи — «внутренними территориями» (яп. 内地) — являлись все её земли на момент вступления в силу Конституции Мэйдзи (1890), включая Курильские острова и архипелаг Рюкю. Они противопоставлялись «внешним территориям» (яп. 外地), то есть колониям. В отношении каждой из колоний японский парламент принимал Основной указ, определявший права и обязанности правителя колонии, а также принципы её взаимоотношений с метрополией. При этом Южный Сахалин (Карафуто) в 1943 году был преобразован из колонии в часть собственно империи и формально стал частью метрополии.

Колониализм[править | править код]

Основными целями метрополий при захвате, удержании и переделе колоний были[10]:

  • монопольная эксплуатация их природных и людских ресурсов;
  • оптимизация торговых путей, рынков сбыта;
  • лучшая правовая защищённость торговли путём унификации правового поля;
  • экспорт в колонии части населения метрополии, не могущего найти себе применение, изгоев;
  • импорт бесправной по сравнению с жителями метрополии, более дешёвой или вообще бесплатной (см. рабство) рабочей силы;
  • цивилизационная, культурная, языковая экспансия, геостратегические интересы, гегемония.

Такая стратегия получила название «колониализм». Определяющей при этом была консервация и усугубление цивилизационного разрыва между метрополией и колонией: за немногими исключениями, империи не были заинтересованы в сбалансированном развитии своих заморских владений. Колонизаторы видели выгоду лишь в росте товарности хозяйств в колониях, они поддерживали и закрепляли феодальные и дофеодальные отношения, рассматривая местную знать в колонизированных странах в качестве своей социальной опоры[10].

Колонии были лишены или существенно ограничены в полноте суверенитета на собственной территории в пользу метрополии — как путём навязывания первым неравноправных договоров, протектората, вассалитета, «аренды», концессии, опеки и др., так и путём прямой оккупации, аннексии, формирования метрополией своей колониальной администрации. Жители колоний были ущемлены в гражданских правах, зачастую проводилась политика дискриминации местной культуры, вплоть до расовой, сословной или иной сегрегации, апартеида, сгона с земли, лишения средств к существованию, геноцида[10].

В то же время колониализм способствовал развитию медицины, формированию новых социальных институтов, совершенствованию инфраструктуры, внешней торговли, сглаживанию социальных противоречий в метрополиях, международному разделению труда, экономической интеграции, дальнейшему развитию научно-технического прогресса, появлению мировых религий, распространению языков, культурному обмену, глобализации в целом[11].

С распадом мировой колониальной системы в ходе деколонизации термин «метрополия» не ушёл в прошлое, налаженные многовековые связи между метрополиями и их бывшими колониями не прервались, хотя и существенно изменились. Прямой территориально-политический захват как основной метод эпохи империализма[12] сменился опосредованными формами экспансии — утверждением марионеточных режимов, упрочением экономической зависимости от метрополий, особенно в местных элитах, неоколониализмом, неоимпериализмом, мягкой силой.

Сами колониальные империи трансформировались в добровольные межгосударственные содружества — британское Содружество наций, Франкофонию, Испанидад, Нидерландский языковой союз, Содружество португалоязычных стран и др. В некоторых случаях объединения метрополий и сохранивших политическую зависимость от них их бывших колоний происходят на основе символической общей монархии.

Таковы, например, Королевство Дании (сообщество Дании, Фарерских островов и Гренландии), Королевство Новой Зеландии (объединение Новой Зеландии, Токелау, зависимой территории Росса и ассоциированных государств Острова Кука и Ниуэ) и Королевство Нидерландов (содружество Нидерландов и нескольких карибских островов — Аруба, Кюрасао, Синт-Мартен, Бонайре, Синт-Эстатиус и Саба).

В основном, коренные жители современных зависимых территорий обладают такими же гражданскими правами, как и население соответствующих стран-метрополий, хотя и не всегда тем же формальным статусом. Экономическая ситуация в некоторых сохранивших формальную зависимость от метрополий землях оказывается лучше, чем у их соседей, ставших на волне деколонизации независимыми государствами. Примерами таких колоний являются Французская Гвиана или Пуэрто-Рико. С другой стороны, средние доходы местного населения обычно намного ниже таковых у жителей соответствующей метрополии, а локальная элита и экономика по-прежнему ориентированы на страну-колонизатора.

  1. Метрополия — статья из Большой советской энциклопедии
  2. 1 2 Крысин, Л. Толковый словарь иноязычных слов (недоступная ссылка). — М.: Эксмо, 2008. — 944 с.
  3. Пальцева, Л. Лелантская война и начало колонизации / Из истории архаической Греции: Мегары и мегарские колонии Архивировано 25 декабря 2007 года.. — СПб., 1999.
  4. 1 2 Колонии античные — статья из Большой советской энциклопедии
  5. 1 2 Куманецкий, К. История культуры Древней Греции и Рима. — М.: Высшая школа, 1990.
  6. ↑ Метрополия // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
  7. ↑ История Древней Греции. Учебник под ред. В. И. Кузищина. — М., 1996.
  8. Cook, D. Born to die: disease and New World conquest, 1492—1650. — Cambridge University Press, 1998. — ISBN 0521627303.
  9. ↑ Мадейра, самый западный офшор внутри ЕС Архивная копия от 4 марта 2016 на Wayback Machine, — nalogi.net, 2002 год.
  10. 1 2 3 Моджорян, Л. Колониализм вчера и сегодня: Международно-правовой очерк. — М.: Международные отношения, 1967. — 152 с.
  11. Thong, T. Civilized Colonizers and Barbaric Colonized: Reclaiming Naga Identity by Demythologizing Colonial Portraits. — History and Anthropology, No. 3, 2012. — P. 375—397.
  12. Derek, G.; Johnston, R.; Prattt, G.; Watts, M.; Whatmore, S. The Dictionary of Human Geography, 5th ed. — Wiley-Blackwell, 2009. — p. 373. — ISBN 978-1-4051-3288-6

Метрополис (торговый центр) — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 3 октября 2017; проверки требуют 13 правок. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 3 октября 2017; проверки требуют 13 правок.
Метрополис
Moscow Metropolis Mall.jpg
Предназначение Торговый центр
Расположение  Москва
Страна Moscow Metropolis Mall.jpg Россия
Архитектор «ABD architects»
Начало строительства 2004
Завершение строительства 2009
Сайт bc-metropolys.ru

«Метропóлис» — крупный[источник не указан 364 дня]торговый центр (ТЦ) в Москве.

ТЦ расположен на Ленинградском шоссе рядом со станцией метро «Войковская» и станцией МЦК Балтийская. Построен в 2009 году[1]. Торговый центр является составной частью многофункционального комплекса (МФК) «Метрополис», в который входят также три офисных здания[1]. Через торговый центр «Метрополис» проходит пешеходный маршрут между станцией метро «Войковская» Замоскворецкой линии и станцией «Балтийская» Московского центрального кольца[2].

Общая площадь МФК «Метрополис» составляет 311 000 м². ТЦ «Метрополис» занимает площадь в 209 000 м², из них 82 000 м² — крытые площади для розничной торговли. Имеется 2820 мест на парковках[3].

Площадь каждой из трёх офисных башен составляет около 27 000 м². Они имеют высоту от 9 до 11 этажей. Арендная площадь офисных зданий составляет 80 000 м². По данным на 2013 год, основными арендаторами офисных зданий были Procter & Gamble, Hewlett-Packard, Schlumberger, Mazda[3].

В 2016 году построено новое крыло ТЦ «Метрополис» общей площадью 65000 м². Новое здание состоит из четырех этажей, включает в себя, помимо магазинов и парковочных мест, зимний сад и плавательный бассейн[4].

На месте торгового центра ранее располагался Чугунолитейный завод имени П. Л. Войкова, преобразованный после горбачёвской перестройки в ЗАО «Рубикон Норд».

Эта территория площадью 13 га в 2004 году была приобретена казахской[источник не указан 1287 дней] компанией Сapital Partners. В 2009 году на ней был построен многофункциональный комплекс «Метрополис». Согласно оценкам, объём инвестиций составил около $800 млн[3]. Авторы проекта — архитектурная компания «ABD architects», архитекторы Б. Левянт, Б. Стучебрюков, А. Феоктистова, В. Шорин и другие[5].

В 2010 году компания Сapital Partners продала одно офисное здание фонду Heitman[6]. В начале 2013 года Сapital Partners продала ТРЦ «Метрополис» инвестиционному фонду Morgan Stanley Real Estate Investing за $1,2 млрд[3]. Эта сделка стала крупнейшей для российского рынка коммерческой недвижимости[7]. В июле 2013 года американский фонд Hines CalPERS Russia Long Term Hold Fund приобрёл 50 % площадей ТРЦ «Метрополис». Сумма этой сделки оценивалась в $640 млн[8].

15 августа 2016 года открылось новое крыло торгового центра.[9] 10 сентября 2016 года наряду с запуском станции МЦК "Балтийская" открыт прямой крытый переход от станции в торговый центр.

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о