Отрывок одной из важнейших книг по урбанистике «Нью-Йорк вне себя» Рема Колхаса
Манхэттенский небоскреб создавался в несколько этапов между 1900 и 1910 годами. Это было результатом счастливой встречи трех революционных градостроительных идей, поначалу существовавших вполне независимо друг от друга, но в какой-то момент слившихся воедино:
1. Многократного воспроизведения мира.
2. Захвата башни.
3. Дома-квартала.
Сегодня, когда высотные дома стали делом привычным, трудно понять, чем был и что обещал нью-йоркский небоскреб в те времена. Для этого придется описать каждую из трех архитектурных концепций до того момента, как стараниями строителей Манхэттена они составили одно «восхитительное целое».
Многократное воспроизведение мира
В эпоху лестниц все этажи выше третьего считались непригодными
для коммерческих нужд, а выше пятого — непригодными для жилья.
С 1870-х годов благодаря изобретению лифта на Манхэттене начинают
множиться этажи.
Механизм Отиса открывает доступ к бессчетным горизонтальным
плоскостям, которые прежде незримо парили где-то высоко в легкой дымке воображения, и доказывает их превосходство с помощью свое- образного парадокса метрополиса: чем дальше от земли, тем ближе
к тому, что еще осталось в городе от природы, — то есть к свету и свеже- му воздуху.
Лифт — это абсолютное самоисполняющееся пророчество: чем выше поднимаешься, тем менее привлекательным кажется все, что оставляешь внизу.
При этом устанавливается прямая взаимосвязь между количеством этажей и качеством архитектуры: чем больше плоскостей нанизано на лифтовую шахту, тем непринужденней они образуют цельную архитектурную форму. Впервые в истории лифт создает эстетику, основанную на полном отсутствии всякой художественной артикуляции.
На заре 1880-х лифт был дополнен стальной несущей конструкцией, которая могла поддерживать все эти недавно открытые новые территории, не занимая много места.
Благодаря взаимодействию этих двух изобретений любой участок земли теперь можно было воспроизводить ad infinitum, получая в результате огромное количество площадей, то есть собственно небоскреб.
Формула
К 1909 году заявленная в проекте Шар-башни новая картина мира
достигла Манхэттена в виде журнальной карикатуры, которая, по сути, представляла формулу идеального небоскреба.
Легкая стальная конструкция поддерживает восемьдесят четыре горизонтальные платформы, по размеру и форме в точности совпадаю- щие с участком земли, на котором она построена.
Каждый уровень изображается как абсолютно автономная, независимая территория вокруг некоего загородного дома с пристройками, конюшней, домиком для прислуги и т. д., будто остальных уровней не существует вовсе.
Особняки на восьмидесяти четырех платформах демонстрируют целую палитру вкусов разных социальных групп — от деревенского стиля до дворцового. Подчеркнутое разнообразие архитектурных форм, садов, беседок и т.
п. создает на каждом этаже свой особый стиль жизни (и, соответственно, возможность особой идеологии), и все
это поддерживается абсолютно нейтральной несущей конструкцией. Жизнь внутри здания также многообразна: на восемьдесят втором
этаже осел отшатнулся от бездны, уровнем ниже — экзотического вида парочка машет аэроплану. Мизансцены на разных этажах так радикально не связаны друг с другом, что очевидно никак не могут быть элементами одного сценария. Обособленность всех воздушных участков входит в явное противоречие с тем фактом, что вместе они составляют одно здание. Картинка утверждает, что подобное сооружение можно считать целостным ровно настолько, насколько сохранен и подчеркнут самобытный характер каждой отдельной платформы. Его успех измеряется тем, удастся ли разместить в единой структуре все эти сценарии, не мешая их уникальному развитию.
Здание оказывается стопкой обособленных частных реальностей.
На картинке видны только пять из восьмидесяти четырех этажей — ниже в облаках на других уровнях идет какая-то другая жизнь.
Истинное назначение всех этих платформ нельзя предугадать заранее. Особняки могут возводиться или разрушаться, их могут заместить другие постройки, но в любом случае это никак не повлияет на общую схему.
С точки зрения урбанизма такая неопределенность означает, что конкретный участок в городе уже не имеет какого-то одного раз и на- всегда определенного назначения. Теперь на каждом клочке городской земли может возникнуть — в теории по крайней мере — непредсказуемая и нестабильная комбинация совершенно разных функций, что делает архитектуру в куда меньшей степени актом предвидения, а планирование городов сводит к весьма краткосрочному прогнозу. Культуру больше нельзя «проектировать».
То обстоятельство, что эскиз 1909 года был опубликован в прежней версии популярного иллюстрированного журнала Life1 и нарисован 1
художником-карикатуристом, в то время как все архитектурные журналы хранили беззаветную преданность Парижской школе, позволяет предположить, что на заре века «публика» интуитивно понимала смысл небоскреба куда глубже, чем манхэттенские архитекторы.
По поводу новой формы в обществе шел подспудный обмен мнениями, из которого архитектор-профессионал был исключен.
Двойное алиби
По сути, схема 1909 года представляет манхэттенский небоскреб
как утопическую формулу для создания неограниченного количества новых территорий на одном городском участке.
Поскольку у каждой такой территории своя собственная судьба, своя программа, над которой архитектор уже не властен, небоскреб оказывается инструментом нового непредсказуемого урбанизма. Несмотря на физическую весомость, небоскреб — великий дестабилизатор городской среды: он сулит вечную смену функций и сценариев.Подрывной характер истинной природы небоскреба — абсолютная непредсказуемость его начинки — совершенно не устраивает его создателей. Кампания по имплантированию новых гигантов в ячейки решетки проходит в атмосфере всеобщего притворства или даже намеренной потери сознания. Ссылаясь на «ненасытные требования рынка» и тот факт, что Манхэттен — это остров, проектировщики стряпают небоскребу двойное алиби, которое порождает ощущение абсолютной неизбежности его пришествия.
«Ситуация Финансового округа [Манхэттена], с двух сторон ограниченного реками, делает развитие вширь невозможным и вынуждает архитекторов и инженеров обратиться к освоению высот для удовлетворения широкого спроса на офисные помещения в сердце Нового Света». Другими словами, Манхэттену не остается ничего, кроме как выдавить саму решетку вверх к небесам. И только небоскреб может предложить бизнесу широкие просторы рукотворного Дикого Запада, новый небесный фронтир.
Камуфляж
Для обоснования теории «требований рынка» нарождающаяся
технология фантастического выдается за технологию прагматического. Атрибутика иллюзорного мира, только что превратившая природу Кони-Айленда в искусственный рай — электричество, кондиционеры, трубы коммуникаций, телеграфные провода, рельсы и лифты, — появляется на Манхэттене уже как инструментарий экономической эффективности, готовый преобразовать «сырое» пространство
в современные конторские помещения. Скрывая свой потенциал иррационального, все это теперь служит таким банальным усовершенствованиям, как улучшение уровня освещенности и качества связи, регулировка температуры и влажности, и т.
И тогда рукотворные территории на дальних небесных рубежах перейдут в ведомство неотразимой искусственности, а на каждом уровне возникнет своя особая реальность.
«Я — чистый бизнес.
Я — прибыли и убытки.
Я — красота в аду практического».
Таков скорбный плач небоскреба в его прагматическом камуфляже.
Триумф
В этом сегменте утопической недвижимости архитектура уже не
столько искусство проектирования зданий, сколько грубое выдавливание вверх любого участка земли, который исхитрился прибрать к рукам девелопер.
В 1902 году Флэтайрон-билдинг — лучший пример чистого умножения площадей — выдавливает собственный участок вверх на 100 метров.
Треугольник, повторенный 22 раза, и ничего более. Шесть лифтов открывают доступ на все этажи. Только его фотогеничный, тонкий, как бритва, фасад позволяет понять, что эта новая мутация есть самовоспроизведение земной поверхности. Оставаясь в течение семи лет «самым знаменитым зданием в мире», Флэтайрон оказывается первой иконой двуликой утопии.
Уорлд-тауэр на Западной 40-й улице — «одно из самых высоких зданий на такой маленькой площади», — воспроизводит свой участок 30 раз. Его облик свидетельствует о революционной природе архитек- туры чистого приумножения площадей: оно выглядит невероятным
и все-таки существует.
Строители небоскреба Бененсон-билдинг (он же здание компании City Investing) воспроизводят свой участок 34 раза. Выдавливаемый участок имеет неправильную форму — получившееся в результате здание выглядит еще более случайным. Однако внешняя ущербность компенсируется высочайшим качеством интерьеров: «Вестибюль… шириной от 9 до 15 метров и высотой 12 метров, отделан цельным мрамором [и] тянется по всей длине здания — целый квартал»5.
Из-за одного только размера небоскреба жизнь внутри него входит в конфликт с жизнью снаружи. Вестибюль соревнуется с улицей, выставляя напоказ длинный ряд своих особых претензий и соблазнов, отмеченных точками подъема — лифтами, — через которые посетитель может углубиться дальше в субъективный мир небоскреба.
В 1915 году Экуитабл-билдинг повторяет свой квартал 39 раз, взмывая, как сказано в рекламе, «вертикально вверх». Его вестибюль — это шикарный пассаж с различными заведениями вроде магазинов, баров и т. п. Соседние с Экуитабл улицы пустеют.
Чем выше небоскреб, тем сложнее скрыть его революционную сущность — когда Экуитабл был достроен, его истинная природа потряс- ла даже самих строителей. «Некоторое время 110 000 квадратных метров свободной площади казались нам почти что новым континентом, такими огромными и пустынными были его этажи».
Экуитабл-билдинг рекламируют не просто как сумму всех его этажей, но как «целый город с населением 16 000 душ».
Это пророческое определение открывает одну из важнейших тем Манхэттена: отныне каждое здание-мутант старается быть «городом в городе». Эта агрессивная претензия превращает метрополис в на- бор архитектурных городов-государств, способных в любой момент объявить друг другу войну.
Читайте также:
Отрывок из книги Ребекки Хендерсон «Капитализм в огне»
Фрагмент книги Ксении Суриковой «Музей. Архитектурная история» про связь архитектуры с культурой и развитием общества
STřELKA PRESS, 2013 – тема научной статьи по философии, этике, религиоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка
Виктор Влхштлйн
Рецензия на книгу:
Колхас Р. Нью-Йорк вне себя. М.: Strelka Press, 2013.
п:
«исать рецензию на книгу Рема Колхаса—начинание заманчи-.
вое и бессмысленное. Есть тексты-актанты и тексты-посредники. Задача последних—служить приводным ремнем, обеспечивающим сцепление авторского и читательского действий. Они лишены свободы воли и являются эффектом операций письма/чтения. Напротив, тексты-актанты — полноценные действующие лица. Они вызывают к жизни новые тексты, используя людей и технику в качестве своих ресурсов и посредников.
Книга Рема Колхаса «Нью-Йорк вне себя» — актант, наделенный 163 неоспоримой властью. Вряд ли кто-то всерьез возьмется набросать список людей, книг, статей, архитектурных проектов, дизайнерских решений и учебных курсов, вдохновленных и приведенных в действие текстом колхасовского манифеста. Объем одних только рецензий, написанных на Delirious New York за 30 лет с момента его публикации, уже в десятки раз превышает объем самой книги. Вряд ли имеет смысл добавлять к виртуальным томам еще полторы тысячи слов. Вместо этого я попытаюсь проследить один сюжет, затронутый Колхасом в его манифесте, сюжет, имеющий непосредственное отношение к интересующим меня областям: социологии города, исследованиям технологий и эволюции коммуникации.
Скальпель
«Манхэттенизм», как описывает его Колхас, — это урбанизм скальпеля. Творцам Манхэттена удалось создать нечто, не имеющее аналогов в истории архитектуры, благодаря трем сечениям, трем разрезам на теле города и его зданий. Колхас называет эти разрезы «решетка», «лоботомия» и «схизма».
Вахштайн Виктор Семенович — кандидат социологических наук, заведующий кафедрой теоретической социологии и эпистемологии философско-социологического отделения ФГУ РАНХиГС, профессор Российско-Британского университета МВШСЭН («Шанинка»). Научные интересы: социология повседневности, фрейм-анализ, эпистемология социальных наук.
Решетка
«Решетка, — пишет Колхас, — или любая другая система деления территории метрополиса на максимальное количество различных режимов — описывает архипелаг из многих „городов внутри города».
Чем сильнее каждый „остров» отстаивает свои особые ценности, тем больше укрепляется архипелаг как система» [с. 312].
Самое интересное и самое непроясненное в этой фразе—идея различных режимов, под которые дробится пространство города. О каких режимах идет речь? Вероятно, не просто о режимах повседневного функционирования (пространство отдыха, пространство работы, пространство свободного общения)—в самой идее функционального зонирования нет ничего нового и, тем более, специфически нью-йоркского. Мы вольны выбирать любое теоретически обоснованное решение: от экзистенциально нагруженной категории «режимов человеческого существования» (что автоматически перенесет колхасовский аргумент в совершенно иной философский контекст [Weiss, 1958]) до чуть более привычных социологу категорий «коммуникативных режимов» и «режимов вовлеченности» (что позволит задействовать ресурсы фрейм-анализа и теории 164 коммуникации [Гофман, 2003]). Однако вернемся к решетке.
«В 1807 году Симеон де Витт, Говернер Моррис и Джон Резерфорд образовали комиссию по созданию новой модели городского развития. Эта модель должна определить, как произойдет „окончательное и полное» заселение Манхэттена. Через четыре года они выступают с предложением проложить выше той демаркационной линии, которая отделяет существующую часть города от еще не существующей 12 авеню с севера на юг и 155 улиц с востока на запад. Это простое предложение описывает город 13 х 156 = 2028 кварталов (за вычетом топографических погрешностей)—матрицу, которая разом структурирует и всю свободную территорию острова, и всю будущую деятельность его жителей. Это манхэттенская решетка» [с. 16-17].
Рис. 1. Манхэттенская решетка 1811 г.
165
Обратим внимание на линию (рис. 1), которая отделяет уже заселенную часть города от планируемой к заселению.
Авторы проекта, равно как и его горячие сторонники, акцентируют прагматические выгоды предложенного плана: «прямоугольные дома с прямыми стенами дешевле в строительстве и удобней для жилья», «цена земли тут оказалась необычайно высокой, <…> казалось уместным признать соображения экономической выгоды более весомыми». Колхас решительно отметает аргументацию создателей, уличая их в притворстве: «Манхэттенская решетка улиц — это прежде всего концептуальная догадка <…> В своем равнодушии к топографии, к тому, что уже существует, она провозглашает превосходство мыслительной конструкции над реальностью» [с. 19].
Историки идей легко опознают в этой фразе, как и в самой решетке, тяжелую поступь утопического воображения Нового времени. Именно утопический нарратив акцентирует безразличие к топографии, превосходство воображения над действительностью, удивительную способность мысли опережать время. Колхас усердно воспроизводит традиционные клише утопического мышления о городском пространстве: «Все кварталы решетки одинаковы.
Их равнозначность обесценивает все системы артикуляции и дифференциации, по которым проектировались традиционные города. Решетка обессмысливает всю историю архитектуры и все уроки урбанизма» [с. 19]. Решетка—воплощение декартовой диктатуры Разума в градостроительстве, нововременной утопической рациональности. Достаточно вспомнить, как представляли себе организацию идеального городского пространства два великих утописта прошлого—Томас Мор (рис. 2) и Этьен Кабе (рис. 3).
Рис. 2. Пространственная организация утопии: идеальный город Томаса Мора—Амауротум (1512).
Рис. 3. Икария. Круглый город Этьена Кабе (1840).
166
«Решетка, — продолжает Колхас практически без перехода, — определяет тот новый баланс между регуляцией и дерегуляцией, при котором город может быть одновременно упорядоченным и текучим: метрополисом жестко организованного хаоса» [с.
19]. Здесь все утопические клише заканчиваются, а любое сходство с утопическими нарративами визионеров прошлого оказывается иллюзорным. В утопии нет места хаосу. Любая утопия тотальна—она обязывает нас мыслить город монотетически, разом, как единый проект. (Пользуясь выражением Альфреда Шпеера, личного архитектора Гитлера, город — это «единое пространство единой воли»).
В утопическом городе решетка — инструмент подчинения несовершенной топографии совершенному разуму. Именно поэтому даже в децентрализованных эгалитарных утопических проектах (воспевающих самоорганизацию и отсутствие абсолютного центра управления) гомогенность и строгое единообразие уличной решетки призвано устранить саму возможность архитектурной анархии. Колхас же указывает на прямо противоположную функцию решетки: «С такой структурой Манхэттен навеки получает иммунитет к любому (дальнейшему) тоталитарному вмешательству. Каждый его квартал — самая большая территория, над которой может быть установлен полный архитектурный контроль, — превращается в максимальный модуль реализации урбанистического ego.
<…> Город становится мозаикой из эпизодов разной продолжительности, соперничающих друг с другом при посредничестве манхэт-тенской решетки» [с. 19]. Ключевое слово — посредничество. Но это
167
очень условная метафора: нью-йоркская решетка, скорее, разрывает связь кварталов, чем опосредует ее.
Утопическая решетка уподобляет кварталы друг другу, приводя их к общему знаменателю города. Напротив, нью-йоркская решетка разрезает пространство на равносторонние прямоугольники, наделяя их автономией друг от друга и от города в целом. При всем внешнем подобии эти сегменты практически суверенны: квартал антикварных лавок может соседствовать с жилым кварталом, а тот в свою очередь — с кварталом красных фонарей, сразу за которым обнаруживается поражающий своей мощью псевдоготический собор. Этой удивительной свободой, дарованной «нью-йоркскому архипелагу будущих островов» комиссией 1811 г.
, архитекторы впервые воспользуются только в 1890 г. при строительстве первого дома-квартала — предтечи всех манхэттенских квартальных небоскребов. Речь об арене Мэдисон-сквер-гарден. Полая коробка, занимающая полностью ячейку решетки, совмещала ипподром с ареной на 8000 зрителей, театр на 1200 мест и концертный зал на 1500. На крыше (где 16 лет спустя будет застрелен архитектор этого городского чуда)—ресторан. «Теоретически, — заключает Колхас, — теперь каждый квартал может стать оазисом неотразимой искусственности. Сама эта возможность предполагает отчуждение кварталов друг от друга: город перестает быть более или менее единой тканью, мозаикой из взаимодополняющих элементов—теперь каждый квартал совершенно сам по себе, одинок, словно остров» [с. 103].
Итак, первый взмах скальпеля проходит по границе кварталов.
Лоботомия
В некогда популярном романе Роберта Пирсига «Дзен и искусство ухода за мотоциклом» описан такой сюжет.
Преподаватель, чтобы объяснить идею университета своим студентам, прибегает к аналогии, рассказав «о здании деревенской церкви с неоновой рекламой пива, висящей прямо над центральным входом. Здание продали, и устроили в нем бар <…> Люди пожаловались церковным властям. Церковь была католической, и священник, которому поручили ответить на критику, говорил по этому поводу вообще весьма раздраженно. Для него этот случай открыл неописуемое невежество в том, чем в действительности является церковь. Они что, думают, что всю церковь составляют кирпичи, доски и стекло? Или форма крыши? <…> Само здание, о котором шла речь, не было святой землей. Над ним совершили ритуал лишения святости. С ней было покончено. Реклама пива висела над баром, а не над церковью, и те, кто не может отличить одно от другого, просто проявляют то, что характеризует их самих» [Пирсиг, 1989, с. 123].
Намекая на невежество своей паствы, герой Пирсига в действительности лицемерил.
Он прекрасно отдавал себе отчет в том, что форма крыши, окон, дверей и украшений — все то, что составляет экстерьер церкви, мыслится прихожанами в соотношении с некоторым внутренним содержанием не в силу остаточного язычества и архетипической склонности к идолопоклонству. Он попытался сделать то, что до него уже успели сделать строители манхэттенских небоскребов—взмахом скальпеля расцепить внутреннее и внешнее.
Это сечение Колхас называет «лоботомией». «Все здания на свете имеют интерьер и экстерьер, — пишет он. — В западной архитектуре существует гуманистическая традиция установления морально-этической связи между внешним и внутренним: чтобы внешний вид здания непременно сообщал что-то важное о его начинке, и чтобы начинка, в свою очередь, это сообщение подтверждала. „Честный» фасад прямо говорит, что за ним. Однако чисто математически при увеличении трехмерного объекта объем его внутреннего пространства увеличивается пропорционально кубу линейных размеров, тогда как площадь внешней поверхности—только пропорционально квадрату: то есть все меньшая площадь фасада представляет все больший объем интерьера.
При достижении определенной критической массы сооружения связь между внешним и внутренним рвется» [с. 106].
Небоскреб, таким образом, обречен на лоботомию — архитектурный эквивалент «хирургического разрушения связи между лобными долями и остальным мозгом». Образованные лоботомией пространства Колхас проницательно называет «субтопиями». Фасад здания теперь принадлежит улице, его содержимое образует автономный мир, ничем не выдающий своего существования вовне. Экстерьер небоскреба — торжество формализма, интерьер — победа чистого функционализма. (Впрочем, с последним колхасовским тезисом могли бы поспорить компетентные теоретики архитектуры.)
Второй разрез скальпеля проходит вертикально за фасадом здания, расщепляя интерьер и экстерьер, форму и содержание, внутреннее и внешнее.
168
Схизма
В одном из номеров журнала Life за 1909 г. художник-карикатурист изобразил «легкую стальную конструкцию, поддерживающую 84 горизонтальных платформы, по размеру и форме в точности совпадающие с участком земли, на котором она построена» (рис. 4). Эта конструкция, которую Колхас называет «Теоремой 1909», стала своего рода манифестом будущего небоскреба—«утопического устройства по производству неограниченного количества новых территорий на одном участке метрополиса» [с. 87].
169
Рис. 4. «Теорема 1909».
Что именно роднит эту журнальную шутку с идеологией ман-хэттенского небоскребостроения? Автономизация уровней. «Каждый уровень, — пишет Колхас, — изображается как абсолютно автономная, независимая территория вокруг некоего загородного дома со службами, конюшней, коттеджем для прислуги и т. д., будто остальных уровней не существует вовсе [курсив автора. — В. В.]. Подчеркнутое разнообразие форм, садов, беседок и т. д. создает на каждом этаже свой особый стиль жизни (и соответственно возможность особой идеологии), и все это поддерживается абсолютно нейтральной несущей конструкцией [курсив мой. — В. В.] »
Нейтральность несущей конструкции — залог вертикального соположения идеологий и, что важнее, — гарантия их взаимного нейтралитета. Основной вектор описанной Колхасом «Теоремы 1909» — взаимное обезразличивание элементов. Это всегда двунаправленный процесс: идет ли речь о кварталах города или об этажах здания, элементы приобретают автономию а) друг от друга; б) от целого (которое в силу этого перестает быть целым).
Любопытная деталь — открытый лифт Отиса снаружи нейтральной несущей конструкции. Но к нему мы еще вернемся.
«Между этажами не должно быть никаких протечек символизма, — продолжает Колхас. — На самом деле такая шизоидная аранжировка разных тем по этажам подразумевает особую архитектурную стратегию в решении интерьера небоскреба <…> Тут требуется систематический, хорошо спланированный разрыв всех связей между уровнями — вертикальная схизма. Отрицая какую-либо связь этажей, вертикальная схизма позволяет произвольно распределять их внутри одного здания» [с. 113-114].
Итак, третий взмах манхэттенского скальпеля разрезает этажи, расцепляет уровни, лишает здание единства и целостности, уподобляя его слоеному торту. С той только разницей, что слои в торте не могут располагаться друг на друге в произвольном порядке.
Пазл
Итак, решетка, лоботомия и схизма — три кита манхэттенского урбанистического проекта. Но как именно мы должны мыслить их соотношение? Что именно их связывает? Являются ли они тремя проявлениями одного процесса? Или, если сформулировать этот тезис более осторожно, имеют ли они общие основания? И где тогда следует искать эти основания? В самой эволюции архитектурного мышления? В экономических процессах (которые Колхас сознательно выносит за скобки)? Где тот скальпель, который делает возможным три роковых разреза, окончательно освобождающих кварталы от города, экстерьер от интерьера, этажи от здания?
Другой вопрос: насколько симметричны отношения между решеткой, схизмой и лоботомией? Имеем ли мы дело с равносторонним треугольником или одна из вершин занимает привилегированное положение (а, значит, гипотетически две другие могут быть производными или зависимыми от нее)?
Колхас не отвечает ни на один из этих вопросов.
Схизму и решетку связывает общая логика сепарации: элементы (этажи/кварталы) освобождаются от власти целого (здания/города) и от влияния друг друга. Тогда как логика лоботомии — логика расцепления формы и содержания, а не целого и его элементов.
Схизму и лоботомию объединяет масштаб: это взаимосвязанные процессы соответственно горизонтального и вертикального сечения здания. Решетка — феномен принципиально иного, городского масштаба.
Отношения между решеткой и лоботомией проследить куда сложнее. Их не связывает ни масштаб, ни логика сечения. При этом само понятие лоботомии может быть расширено до границ больших городских единиц. Мы знаем университетские городки, построенные по образцу заводских промзон (таковы некоторые английские краснокир-
170
пичные университеты), и жилые кварталы, построенные по примеру казарм или тюремных блоков (достаточно вспомнить рабочие окраины советских городов). Но все же это не лоботомия в колхасовском понимании термина—трудно представить себе лоботомию в масштабе города. Расцепление интерьера и экстерьера может пониматься как разрыв формы и содержания лишь метафорически. Удержимся здесь от классического хода в духе Георга Зиммеля, видевшего в отделении формы от содержания трагическую сущность современности (три классические «пустые формы» по Зиммелю: интеллект, деньги и проституция; своего рода пустой формой оказывается и небоскреб).
Сам Колхас, не отвечая прямо на вопрос об особом положении одной из вершин треугольника и ее определяющем значении для двух других, тем не менее, дает читателю подсказку. Лоботомия—результат выдавливания вверх участка городской территории (объем здания увеличивается непропорционально сильнее площади его фасада). Схизма—следствие автономизации квартала. А значит, именно решетка — гениальная концептуальная догадка комиссии 1811 г. — является условием возможности двух других сечений. Без решетки 171 не было бы ни схизмы, ни лоботомии.
Маневр
Колхас движется дедуктивно: от решетки к схизме, от города к зданию, от Манхэттена к его небоскребам. Это одновременно историческое и логическое движение. Исторически эмансипация кварталов провозглашается почти на сто лет раньше (1811 г.), чем появляется прообраз схизмы — «Теорема 1909». Логически же схизма оказывается чем-то вроде метонимии городской решетки, интраполяцией логики размежевания кварталов на размежевание этажей.
У колхасовского теоретического маневра есть и еще одно любопытное следствие. Доказывая, что идея решетки была «гениальной утопической догадкой» комиссии 1811 г., Колхас решительно отметает всякие попытки обоснования этого плана соображениями экономии и выгоды. Решетка — сугубо урбанистический феномен. Ни топография, ни экономика, ни политика, ни социальные причины не могут быть его достаточным внешним основанием. Что стоит за решеткой? Ничего! Наоборот, сама решетка, продукт чистого утопически-урбанистического воображения, является условием возможности всех последующих архитектурных решений.
Можно ли то же самое сказать о конкретных зданиях? Можно, но здесь подобный теоретический ход выглядит куда более уязвимым. Облик здания не проектируется в урбанистическом вакууме— на него влияют такие разнородные факторы, как вкусы заказчика, ограниченность ресурсов, технологические инновации, политиче-
ские настроения и юридические нормы (вроде знаменитого нью-йоркского закона о зонировании 1916 г.). И все же Колхасу удается вывести все внешние факторы и основания своего треугольника (решетка/лоботомия/схизма) за скобки манхэттенского уравнения при помощи простой двухходовки: решетка—продукт чистого урбанистического воображения, и она же—условие возможности схизмы и лоботомии. А значит, все три разреза делаются, по сути, одним скальпелем—стерилизованным скальпелем архитектурной логики.
Но что если мы откажемся следовать по проложенному Колхасом пути? Нет, мы не будем отрицать чистоту решения комиссии 1811 г. и пачкать манхэттенскую решетку, подводя под нее политические, экономические или социальные основания. Пусть решетка остается целиком во власти урбанистов, продуктом урбанистического мышления. Мы воспользуемся примером Колхаса и проведем еще один разрез — отделим решетку от схизмы и лоботомии, основанием которых она якобы является. И тогда мы увидим, что связь решетки и схизмы в колхасовской концептуализации не сущностная, а, скорее, риторическая. Схизма не есть производное архитектурного воображения и не есть проявление вездесущей идеологии манхэттенизма. Она — не простое продолжение процесса расцепления, запущенного на этапе планирования пространства острова. У схизмы иная логика, не имеющая достаточных оснований в чистом урбанистическом ego.
Это логика технологии.
172
Лифт
Предыстория, опущенная Колхасом, такова. В 1852 г. инженер-изобретатель Элиша Грейвс Отис перебрался в Нью-Йорк, где занялся преобразованием заброшенной лесопилки в фабрику по производству кроватей. На счету Отиса к этому моменту уже было несколько изобретений разной степени полезности и востребованности: от усовершенствованных хлебных печей до железнодорожных тормозов, которые должны были автоматически срабатывать в случае аварии. На нью-йоркской лесопилке ему потребовалось поднять обломки старого оборудования на верхние этажи здания. Отис, никогда прежде не проектировавший лифтов, быстро сконструировал подъемную платформу. Однако, опасаясь обрыва тросов, он снабдил ее железнодорожными тормозами собственного изобретения. Классический пример транспонирования технологии: механизм, придуманный для экстренного торможения поездов, оказался полезен для страховки самодельного лифта от падения. Отис назвал свое изобретение уловителями.
Конечно, лифты использовали задолго до изобретения уловителей. В XVII в. лифтом уже был оборудован Виндзорский замок, в 1795 г. И. П. Кулибин предложил свою собственную версию этого
173
устройства для Зимнего дворца. Но именно изобретение Отиса позволило сделать подъем на лифте безопасным, а значит—массовым.
Колхас отдает должное отисовскому гению: «Среди экспонатов [выставки в Кристалл-Паласе в 1857 г.] есть одно изобретение, радикальнее всех других изменившее лицо Манхэттена (и чуть в меньшей степени мира в целом)—лифт. Представление лифта подается публике как театрализованное зрелище. Изобретатель Элиша Отис залезает на платформу, которая двигается вверх, —кажется, что это и есть основная часть демонстрации. Однако когда платформа достигает высшей точки подъема, ассистент подает Отису кинжал на бархатной подушке [на самом деле—топор, резать лифтовый трос кинжалом крайне непрактично. — В.В.]. Изобретатель берет кинжал, явно собираясь наброситься на самый главный элемент собственного изобретения—трос, поднимающий платформу вверх и теперь удерживающий ее от падения. Он действительно перерезает трос; раздается резкий хлопок. Ни с изобретателем, ни с платформой ничего не происходит. Невидимые предохранительные защелки—суть отисовского инженерного решения—не позволяют платформе грохнуться оземь. Так Отис делает открытие в области городской театральности: антикульминация как финал, отсутствие события как триумф. Лифт, да и вообще всякое техническое изобретение, несет в себе двойной образ: в его успехе всегда таится угроза поломки <…> Тема, предложенная Отисом, станет лейтмотивом грядущей истории острова: Манхэттен—это скопление множества возможных, но так и не случившихся катастроф» [с. 24].
Рис. 5. Демонстрация Отиса.
Парадокс
Что сразу бросается в глаза — удивительное невнимание Колхаса к мелким техническим деталям. Театральность подачи отисовского изобретения как будто затмевает собой техническую максиму лифта: уравнивание в правах верхних и нижних этажей. Если «в эпоху лестниц все этажи выше третьего считались непригодными для коммерческих нужд, а выше пятого — непригодными для жилья» [с. 85], то «благодаря изобретению лифта [еще одна неточность — В. В.] на Манхэттене начинают множиться этажи» [с. 86].
Колхас подчеркивает — и делает это неоднократно, — что схизма, как окончательное и радикальное расцепление этажей, обязана своим появлением изобретению лифта. Следовательно, решетка — вовсе не ключевое условие ее возможности. Таким образом, основания этого феномена следует искать не в сфере чистого урбанистического воображения, а в области конкретной технологической практики. В отличие от решетки, схизма—явление технологического (а не архитектурного) порядка.
174
Расцепление
О каком именно явлении идет речь?
Поясним на нескольких простых примерах. Когда в комнате становится душно, мы открываем окно; в прежней технологической версии мы бы открыли форточку — сейчас просто поворачиваем ручку вверх, чтобы установить стеклопакет в режим проветривания. Если при этом за окном -30 градусов (как в данный момент, когда я пишу этот текст), мы вскоре предпочтем закрыть окно и через некоторое время продолжим страдать от духоты — пока снова не откроем окно. Наша комната сцеплена с внешним миром, несмотря на усилия двух относительно исправно работающих технических посредников: батареи центрального отопления и недавно установленных стеклопакетов. Без их посредничества квартира быстро стала бы необитаемой, утратив относительную климатическую автономию от внешнего мира.
Но это именно относительная автономия. Комната остается до некоторой степени сцепленной с холодной Москвой, и наш удел — осцилляция между «душно» и «холодно». Если бы в квартире была установлена комплексная система искусственного климата, эту проблему можно было бы решить (как, впрочем, и множество других проблем; меня поймут те, кто пережил четыре
175
года назад аномальную московскую жару и последствия пожаров на подмосковных торфяниках). Тогда относительная климатическая автономия квартиры, гарантированная сейчас лишь батареей и стеклопакетом, превратилась бы в полноценный суверенитет. Неслучайно в странах с жарким климатом (например, в ОАЭ или Израиле) команда по срочному ремонту кондиционеров выезжает на место почти так же быстро, как пожарные и скорая.
Другой пример эффекта расцепления — подземка. Если завтра московское метро (по неведомой мистической причине) прекратит работу, половина жителей города просто не смогут добраться до своих домов по верху. Десятилетиями мы перемещаемся из точки А в точку Б, измеряя это расстояние числом треков в плейере, прочитанными страницами или ответами на смс. Наши перемещения благодаря мощнейшей технологии подземного транспорта расцеплены с городским ландшафтом, дорогами, пробками, машинами, зданиями и остальной инфраструктурой. Пассажиры подземки обладают той степенью автономии от внешней среды, о которой автомобилисты могут только мечтать (но за это первым приходится расплачиваться личной не-автономией от внутренней среды вагона, которой автомобилисты боятся сильнее пробок).
Наконец, более экзотический пример. В чем принципиальное отличие старого доброго самолетного трапа от перехода типа «рукав»? Благодаря рукаву вам не нужно одеваться и нырять в ветер и рев аэродрома, не нужно подниматься по ступенькам трапа, восхищаясь и ужасаясь при виде ожидающего вас крылатого «Титаника». Вы можете пропутешествовать всю свою жизнь, облететь весь мир и ни разу не увидеть перевозящих вас машин иначе, как изнутри, или через стекло иллюминатора. Трап-рукав сцепляет пространство салона напрямую с пространством терминала, превращая их в подобие метро—мир, герметично замкнутый на себя и окончательно освобожденный от внешних условий своего существования.
В акторно-сетевой теории Бруно Латура и Джона Ло этот эффект называется «расцеплением» или «распутыванием» (disentangling) [Latour, 2004].
Эволюция
Естественный теоретический позыв — показать, что процессы расцепления и сцепления (entangling) симметричны. Каждому из них соответствует свое технологическое решение. Первым в социологии эту догадку высказал Георг Зиммель—его текст «Мост и дверь»1 стал
1 Первый русский перевод данной статьи см. на стр. 145 этого номера.
своего рода манифестом подобного рода симметричных решений. Мост и дверь, по Зиммелю, — суть первоэлементы архитектуры per se. Мост — метонимия дороги, дверь — реверсия стены. Они воплощают две базовые функции любого сооружения: сцепление и расцепление.
Работа Бруно Латура «К социологии одной двери» предлагает отказаться от такой диалектической модели мышления. Нет никакой симметрии между установлением связи и ее разрывом. В естественном состоянии все уже связано со всем. Максима технической эволюции — производство разрывов и автономий. Именно поэтому дверь (стеклопакет, обогреватель, кондиционер) обладают чем-то вроде онтологического приоритета в сборке и переборке (reassembling) социального мира.
Движение рассечения и сепарации — основной вектор технической эволюции. Это движение от комплексного к сложному.
Для Латура подлинно комплексным является взаимодействие обезьян: «рассмотрим стаю из примерно ста бабуинов, живущих посреди саванны, постоянно следящих друг за другом, чтобы знать, куда идет стая, кто за кем ухаживает, кто на кого нападает, и кто от кого защищается. Затем нужно перенестись в воображении к излюбленной сцене интеракционистов, где несколько человек — чаще всего двое — взаимодействуют в уединенных местах, скрытых от взглядов других. Если „ад — это другие», по выражению Сартра, то бабуинский ад отличается от человеческого: постоянное присутствие других оказывает воздействие, совершенно отличное от того, которое описывает «интеракционизм за закрытыми дверьми». Здесь необходимо провести различие между двумя принципиально различными значениями слова «взаимодействие». Первое, как уже было показано выше, относится ко всем приматам, включая людей, тогда как второе относится только к людям. Чтобы сохранить привычный термин, следует говорить о фреймированных взаимодействиях. Единственное различие между ними связано с существованием стены, перегородки, оператора редукции, «je ne sais quoi», чье происхождение пока остается неясным» [Латур, 2006, с. 175].
Что делает взаимодействие приматов комплексным? Их сцеп-ленность, взаимосвязанность, соприсутствие, неавтономность друг от друга. Любой примат может вмешаться в действие любого другого. Что отличает взаимодействие людей? Расцепленность, дис-локация, дискретность—то, что Латур вслед за Ирвингом Гофманом называет «фреймированностью». Однако для Гофмана фрейм — это обобщенное именование контекста взаимодействия людей. Для Латура же это двери, перегородки, ширмы, укрытия, стены. иными словами, все те операторы дискретизации и расцепления, которые делают возможным вложение одних контекстов взаимодействия в другие без
176
177
всякой их сцепки. «Таким образом, — продолжает Латур, — всякий раз, когда мы переходим от комплексной социальной жизни обезьян к нашей собственной социальной жизни, нас поражает множество действующих одновременно сил, размещающих соприсутствие в социальных отношениях. Переходя от одного к другому, мы движемся не от простой социальности к комплексной, а от комплексной социальности — к сложной. Эти два прилагательных, хотя и имеют одинаковую этимологию, позволяют провести различие между двумя сравнительно разными формами социального существования. „Комплексное» означает одновременное наличие во всех взаимодействиях большого числа переменных, которые не могут рассматриваться дискретно. «Сложное» будет означать последовательное присутствие дискретных переменных, которые могут быть исследованы одна за одной, и сложены друг в друга на манер черного ящика. «Сложное» точно так же отличается от комплексного, как и простое [Strum, Latour, 1987]. Коннотации этих двух слов позволяют нам бороться с предрассудками эволюционистов, которые всегда рисуют медленное движение вперед от обезьяны к человеку по шкале возрастающей комплексности. Мы же, напротив, спускаемся от обезьяны к человеку, от высокой комплексности к высокой сложности. Во всех отношениях наша социальная жизнь кажется менее комплексной, чем у бабуина, но почти всегда более сложной» [Латур, 2006, с. 180].
Дистанция
Функция технологий расцепления в чем-то аналогична функции противопожарных разрывов — прерывание цепочки коммуникаций. Эта функция удивительным образом напоминает то, что Колхас писал о функциях манхэттенской решетки — удержание урбанистического ego в границах отдельного квартала, но мы не будем проводить эту аналогию (поскольку обещали оставить решетку урбанистам). Именно в расцеплении и фреймировании состоит главное предназначение техники: «Обезьяны почти никогда не используют объекты в своих взаимодействиях. Для людей почти невозможно найти взаимодействие, которое не требовало бы обращения к технике. (Я использую это слово здесь для того, чтобы указать на modus operandi, где „артефакт» или «объект» означают результат действия). Взаимодействия распространяются среди обезьян, охватывая постепенно всю стаю. Человеческое взаимодействие чаще всего локализуется, заключается во фрейм, сдерживается» [Латур, 2006, с. 191].
В другой своей работе, критикуя аргумент Вальтера Беньямина (и нападая на известный тезис Хайдеггера), Латур сформулирует эту максиму технической эволюции предельно афористично: «Техника не устраняет дистанцию, но создает ее» [Латур, Энньон, 2013].
Изобретение Элиши Отиса не устранило дистанцию между этажами, как мы привыкли думать. Оно позволило сделать их автономными друг от друга, провело между ними границу, замкнуло их на самих себя. Лестница—инструмент связи, лифт — технология расцепления. Проявлениями этого расцепления стали в равной степени небоскребы Реймонда Худа и описанные Колхасом феномены схизмы/лоботомии.
Фрейм
Конечно, высказанная выше гипотеза требует детальной проверки и отдельной статьи. Для рецензии будет достаточно маркировать описанные Колхасом феномены как феномены технологического расцепления. Это позволит нам вернуться к сюжету, лишь слегка затронутому в первой части текста.
Говоря о решетке, Колхас упоминает различные режимы, на которые разбивается городское пространство. Далее становится понятно, что схизма и решетка — суть две формы размежевания и автономи-зации режимов. Яркий пример — созданный Р. Худом проект самой высокой в мире церкви, в здании которой должны были уживаться многоярусная парковка, ресторан, концертный зал и собственно ритуальные помещения. Так о каких режимах идет речь?
Латур отвечает— о фреймированных взаимодействиях, понимая под фреймированностью прежде всего их отгороженность друг от друга. Но простой отгороженности, на которую влияет, например, толщина стен и качество звукоизоляции, недостаточно. В пределе отгороженность должна стать расцеплением: авто-номизацией и взаимным «обезразличиванием» (Латур называет этот процесс blackboxing) соположенных в пространстве форматов коммуникации.
178
Манифест
Несомненно, книга Рема Колхаса куда интереснее, сложнее и богаче того единственного сюжета, который мы здесь затронули. И работа социологов с собранным автором архитектурным материалом, несомненно, не закончена. Но нас интересует другое. Колхасовский урбанистический манифест может стать полигоном для испытания теоретических ресурсов социологии техники в их приложении к городской проблематике. Как меняется наше понимание городской среды, когда мы начинаем видеть основания автономизации этажей не в предшествующей автономизации кварталов (решетке), а в технологической максиме расцепления, т. е. максиме лифта,
а не квартала?
Этот вопрос потребует отдельной проработки.
Библиография:
1. Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта. М.: ИСРАН, 2003.
2. Латур Б. Об интеробъективности//Социология вещей. М.: Территория будущего, 2006.
3. Латур Б., Энньон А. Как ошибки во множестве категорий приводят к известности. 2013. — http://gefter.ru/archive/10 660
4. Пирсиг Р. Дзен и искусство ухода за мотоциклом. М, 1989.
5. LatourB. Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford University Press, 2005.
6. Law J. After Method. Mess in Social Science Research. Routledge, 2004.
7. Strum S, LatourB. The Meaning of Social: from Baboons to Humans//Social Science Information. 1987. № 26.
8. Weiss P. Modes of Being. IL: Southern Illinois University Press, 1958.
| Аннотация «Нью-Йорк вне себя» Рема Колхаса — одна из самых влиятельных книг об архитектуре и устройстве города, написанных во второй половине XX века. Балансируя между исследованием и прозой, профессиональной аудиторией и не имеющим специальной подготовки читателем, Колхас «задним числом» создал манифест Нью-Йорка, великого города, отменившего традиционные понятия красоты и гармонии и породившего радикально новую культуру и архитектуру. Благодаря «Нью-Йорку вне себя» большой город стал восприниматься как сложнейший живой организм, не всегда покорный воле строящих его и живущих в нем людей, но создающий свои, часто непонятные современникам законы. Не прошло и сорока лет, как легендарная книга Рема Колхаса «Нью-Йорк вне себя» («Delirious New York») добралась до русского читателя. Перед нами исследование по истории Нью-Йорка — не только архитектурной истории, но также культурной и социальной. Колхас рассматривает город как интегральную манифестацию невероятного разнообразия человеческого поведения, читает его как текст, написанный на многих языках сразу. Некоторые хорошо нам знакомы. Другие успели исчезнуть и требуют обстоятельной дешифровки. Автор исследует природу беспрецедентного взрыва, накрывшего Манхэттен в конце XIX века — взрыва демографического, информационного, технологического. «Манхэттен, — пишет Колхас в манифесте-предуведомлении, — Розеттский камень ХХ века. Мало того, что огромную часть его территории занимают архитектурные мутанты (Центральный парк, небоскребы), осколки утопических фантазий (Рокфеллеровский центр, штаб-квартира ООН) или какие-то уж совершенно необъяснимые феномены (музыкальный театр «Радио-сити»). К тому же каждый квартал здесь — это целые напластования фантомной архитектуры: тут и исчезнувшая застройка, и тени бывших владельцев, и неосуществленные проекты, и расхожие представления, в которых фигурирует Нью-Йорк, совсем не похожий на настоящий. Эта книга — толкование именно такого Манхэттена, попытка обнаружить в его, на первый взгляд, разрозненных, и даже противоречивых фрагментах хотя бы какую-то последовательность и закономерность; это интерпретация, стремящаяся представить Манхэттен продуктом некой несформулированной теории манхэттенизма, основная программа которой — существовать в мире, целиком созданном людьми, иначе говоря, жить внутри фантазии — была настолько амбициозна, что реализовать ее можно было только никогда ничего не формулируя в открытую». |
Рем Коолхаас «Нью-Йорк вне себя»
1. Рем Коолхаас «Нью-Йорк вне себя»
Тема1. Культура перегрузки, или город в ситуации непрерывного кризиса.-что такое «культура перегрузки»?
-как эта культура выражается через архитектуру?
-какие пути решения проблемы «перегрузки» предлагает Коолхаас в своей книге?
Группа1: «культура перегрузки» мешает мегаполису развиваться
Группа2: «культура перегрузки» обеспечивает устойчивое развитие
мегаполиса
Группа3: «культура перегрузки» необходима или вредна мегаполису?
Тема 2. Небоскреб как АВТОМОНУМЕНТ.
-что такое автомонумент?
-в чем анти-монументальность небосреба?
-концепция «город в городе» – укрепляет или разрушает идею автомонумента?
Группа 4: автомонумент делает застройку мегаполиса оригинальной,
уникальной
Группа5: автомонумент разрушает градостроительную целостность
мегаполиса
Группа6: нужны ли автомонументы мегаполису (показать все «за» и
«против»)?
408(гр.1, 5, 9, 11) 407 (гр.2, 6, 7, 12) 406 (гр. 3, 4, 8, 10)
409 (гр. 1,3, 5, 7,8, 12) 400 (гр. 2, 4,6, 9, 10, 11)
2. Рем Коолхаас «Нью-Йорк вне себя»
Тема3. Роль архитектора в формировании мегаполиса.-нужен ли вообще архитектор мегаполису, он мешает или помогает развиваться
городу?
— кто может заменить архитектора (чертежник, рекламщик и т.д.)?
-анонимность множества небоскребов – достоинство или недостаток культуры
мегаполиса?
Группа7:архитектор – главная фигура, формирующая мегаполис
Группа8: мегаполис прекрасно развивается и без архитектора; архитектор –
лишняя, избыточная фигура в структуре мегаполиса
Группа9: преимущества и недостатки существования мегаполиса без
архитектора
Тема 4. Роль «массового зрителя» в формировании мегаполиса.
-кто такой «массовый зритель»?
— какова его основная функция: главный заказчик (основная энергия, оживляющая
мегаполис) или «рабочий материал» (основной потребитель урбанистических
пространств)?
-архитектура небоскреба – выражение массовой или элитарной культуры?
Группа10: мегаполис существует только благодаря «массовому зрителю»
Группа11: «массовый зритель» — «побочный продукт» жизни мегаполиса
Группа12: «массовый зритель» – важный или малозначимый элемент в
формировании мегаполиса?
Выбор Игоря Гулина – Weekend – Коммерсантъ
Русские. Рассказы
Авторы: Захар Прилепин, Юрий Поляков, Александр Зорич и др.
Издатель: Астрель
Одна из вещей, которые больше всего тревожат в современной России,— смутное превращение националистической идеологии из маргинальной в востребованную, почти официальную. В этой тревоге такая книга — еще один звоночек. С черно-красно-белой обложкой (с легким намеком на расцветку нацистской символики). С ловкой пунктуацией, превращающей слово «русские» из определения в гордое существительное. Сборник, составленный критиком Львом Пироговым, представляет как бы ответ на висящий с воздухе заказ — спектр того, что писатели могут предложить в качестве национальной идеи. Хорошо ли это или плохо, но этого ожидания «Русские» скорее не оправдывают.
Среди авторов — «новореалистический» канон из Захара Прилепина с друзьями, несколько известных фантастов, ряд популярных интернет-писателей. Все их тексты публиковались ранее. По большому счету это не сборник, а антология — отобранные составителем показательные тексты. Здесь Пирогов идет на довольно хитроумный ход. Кто написал тот или иной рассказ, узнать можно только из оглавления в конце. В самой же книге все тексты анонимны, знания о конкретных писателях и их стратегиях оказываются несущественны. Нет никакой разницы между кристальной искренностью и фигой в кармане, желанием восплакать о скорбной судьбе и дать прикурить всему миру. Нет разницы между язвительным антифашистом Романом Ромовым и членом «Народного собора» Дмитрием Володихиным, трикстером Олегом Дивовым (автором антиутопии «Выбраковка», принятой многими националистами за утопию) и популярным блогером правых взглядов Алексеем Рамасом. В таком оформлении все рассказы оказываются написанными одним автором. Его зовут Патриотическая интенция, Национальная гордость, или как-то в этом роде.
Однако что именно этот коллективный автор «хочет сказать» — не очень понятно. Ненависть к большевикам тут сочетается с ностальгией по СССР, ксенофобия — с идеей, что русский дух захватит и обаяет любого пришлеца, беспомощность — с всепобеждением. И если в отдельных текстах и есть искомая идеологическая потенция, в таком виде они как бы уничтожают друг друга. Единственное, что выходит в остатке,— чувство горделивого недовольства. И, в общем, это очень честный эксперимент. Именно оно и составляет настоящее ядро любой националистической идеологии.
Мистер Гвин
Автор: Алессандро Барикко
Издатель: Азбука Аттикус
Лет десять назад Алессандро Барикко был любимым автором томных юношей и девушек и практически единственным современным итальянцем, переводящимся на русский язык. Сейчас он больше не воспринимается как экзотический писатель, скорее как старый знакомец. Прошлогодний роман «Мистер Гвин» — типичная для автора «Моря-Океана» и «Шелка» история тихого эксцентрика.
Главный герой, успешный английский писатель по имени Джаспер Гвин, решает полностью расстаться с литературой. Ничего, кроме писания романов, он, в сущности, не умеет, некоторое время пребывает в недоуменном безделье, после чего выдумывает себе новое ремесло: писать портреты. Только не кистью и красками, а словами. В остальном — все то же самое: обшарпанная студия, обнаженная модель, долгие часы работы. То, что делает мистер Гвин, находится где-то посредине между келейным концептуальным искусством (хотя этот оттенок у Барикко, возможно, и не подразумевался) и странной формой психотерапии. Цель его словесных портретов — разгадать ядро «позирующего», его оголенную (во всех смыслах) суть, как говорит сам Гвин — «привести человека домой». Несмотря на то, что свои занятия он держит в полной тайне, у героя даже получается неплохо зарабатывать. До определенного момента: потом вмешиваются чувства — и все идет наперекосяк.
Как почти все романы Барикко, «Мистер Гвин» — о зависании между грандиозным и неразличимым, тайном цветении глуповато-великих идей. Только по сравнению, например, с «City», целиком состоящим из калейдоскопа таких изобретателей странностей, в «Мистере Гвине» Барикко не говорит ничего нового. Особенным его делает разве что одна маленькая двусмысленность: автор, на протяжении двух десятилетий пишущий симпатичные и очень похожие друг на друга книги, вдруг создает роман о человеке, который решился бросить писать. И этот закадровый, еле заметный упрек себе и делает «Мистера Гвина» любопытной книгой, чем-то вроде терапевтического сеанса не только для героев, но и для автора.
Труба Марсiанъ. Факсимильное издание. Статья. Комментарии
Автор: Велимир Хлебников
Издатель: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге
Факсимильное издание — это, собственно, сфальцованный желтоватый листок с указанием «Развертывать!» в верхнем правом углу восьмушки, которую следует считать титульной, и выходными данными «Москва. И-во «Лирень». 110 день Кальпы». Развернув, можно прочесть великое «Пусть Млечный путь расколется на Млечный путь изобретателей и Млечный путь приобретателей», грозное «Будущее решит кто будет грызть кочергу зубами» и боевое «»Улля, улля», Марсиане!». Причем это почти что нотное письмо со скачками шрифтов, кеглей и регистров, курсивами и жирными выделениями «дозволено военной цензурой». Факсимильная листовка вложена в 90-страничную, обильно иллюстрированную книгу, где объясняется, кто такие «изобретатели» и «приобретатели», как «Марсиане» связаны с «Кальпой», почему военная цензура заменила «ведь мы боги» на «ведь мы босы», зачем «приглашаются с правом совещательного голоса, на правах гостей в думу Марсиан» Герберт Уэллс и Маринетти и за какие заслуги автор именуется «Королем Времени Велимiром 1-ым». Книга состоит из работ двух известных велимироведов: статьи Софии Старкиной и комментария Андрея Россомахина. Будетлянский манифест 1916 года разобран в них буквально до каждой запятой и рассмотрен в широком культурном контексте, что представляет интерес не только для специалистов по футуризму, но и для любого любознательного читателя: он, скажем, узнает, когда случилось первое — незадолго до Хлебникова — пришествие марсиан в русскую литературу и какой след они по себе оставили. Бонус для эстетов — здесь впервые опубликована гравюра будетлянки-марсианки Марии Синяковой из Музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме: Король Времени на берегу лесного озера проповедует лебедям и белочкам. «Труба Марсиан» возвещает запуск новой серии Avant-Garde: издательство Европейского университета намерено публиковать памятники авангардной словесности факсимиле (без чего в случае книги футуристов, например, практически невозможно понять замысел) с подробными научными комментариями. На очереди — «Рыкающий Парнас», манифесты омского радикала Антона Сорокина и сатирический травелог американского «заумника» Э.Э. Каммингса, язвительно описывающий СССР 1933 года.
Анна Толстова
Тони и Сьюзен
Автор: Остин Райт
Издатель: Corpus
Американский прозаик Остин Райт умер в 2003 году в преклонном возрасте и сравнительно тихой известности. Два года назад вдруг переиздали один из его романов, и часть англоязычных критиков стала говорить, что современники проморгали большого автора. Этим романом, собственно, был «Тони и Сьюзен» — одновременно драма и триллер, точнее, два романа, один спрятанный в другой. Когда-то Сьюзен, университетский преподаватель среднего возраста, сказала своему мужу Эдварду, что писателя из него никогда не получится. После этого они расстались. А теперь, много лет спустя, Эдвард присылает ей свой новый роман под названием «Ночные животные» и просит Сьюзен прочитать книгу. Ее главный герой, беззащитный интеллектуал Тони Гастингс, теряет семью при ужасных обстоятельствах и пытается выжить в открывшемся ему жестоком мире. Довольно неказистый триллер бывшего супруга неожиданно оказывается для Сьюзен важным личным переживанием, средством странного диалога между людьми, расставшимися много лет назад.
Эстетика фильма
Авторы: Жак Омон, Ален Бергала, Мишель Мари, Марк Верне
Издатель: НЛО
Примерно половина, если не больше, выходящих по-русски интересных книг о кинематографе появляется с серии «Кинотексты» издательства «Новое литературное обозрение». Однако эта книга для нее довольно неожиданная. По сути, работа четырех французских киноведов представляет собой учебник по эстетике кино. Первый раз она вышла в 1983 году, и с тех пор стала в своем жанре классической. Русский перевод сделан с третьего, уже переработанного издания. Жак Омон и его коллеги пытаются систематизировать довольно хаотичную науку о том, как устроено кино, очистить ее от техницизма и зависимости от литературоведения — как бы оторвать и «от производства», и от поэзии. Здесь почти нет ни истории кино, ни философии, зато есть попытки четко определить, чем план отличается от кадра, какие бывают цели монтажа, что человек на самом деле видит в кино. И для людей, которые хотят научиться смотреть на экран более сознательно, эта книга представляет безусловный интерес.
Нью-Йорк вне себя
Автор: Рем Колхас
Издатель: Strelka Press
Урбанистика, наука об устройстве городского пространства, сейчас становится одной из самых активно и практически с нуля осваиваемых российским контекстом отраслей гуманитарной мысли. Книга голландского архитектора и теоретика Рема Колхаса 1978 года в этом интеллектуальном пространстве — один из самых важных, классических текстов. Задуман он был как манифест Нью-Йорка, или, точнее, Манхэттена, как попытка объявить это, хаотическое на первый взгляд, образование результатом продуманной творческой программы, некоего нового видения. Это видение Колхас еще называет «культурой перегрузки». В этом смысле русский перевод названия даже удачнее оригинала. В этом «вне себя» есть новый пространственный нюанс, ощущение незнания границ. У Колхаса Нью-Йорк — попросту «безумный» (delirious). Это веселенькое словечко показательно: его книга зависает где-то между игривым постмодернистским философствованием, эссеистической прозой (еще одним экспериментом в ряду попыток устроить книгу о городе как модель города) и вполне функциональным руководством для архитекторов. Только руководством не о том, «как строить», а о том, «как проникнуться, как увидеть красоту не там, где тебя учили». Жанровая неопределимость и делает работу Колхаса притягательной не только для специалистов.
Благие знамения
Авторы: Терри Пратчетт, Нил Гейман
Издатель: Эксмо
Терри Пратчетт — создатель эпопеи о «Плоском мире», наверное, самом популярном явлении юмористического фэнтези за все время существование жанра. Нил Гейман — автор комиксов о Песочном человеке, вдохновенный маньерист и специалист по разного рода потусторонним мирам. Свой единственный совместный роман они написали в 1990 году. По-русски, несмотря на популярность обоих англичан, его издали только сейчас — приурочив к намечающемуся концу света. «Благие знамения» — пародийная версия апокалипсиса, немного в духе картины «Догма» Кевина Смита. Демону по имени Кроули поручается пробраться в роддом и подменить ребенка одного американского чиновника сыном Сатаны. При этом сам он не то чтобы жаждет конца света — пребывание на земле кажется гораздо более приятным, чем перспектива нескончаемого участия в адских муках. Кроули вступает в сговор со своим антагонистом и приятелем — ангелом Азирафелем. Вдвоем они решают втихую предотвратить Апокалипсис, не дав маленькому Антихристу стать тем, чем он должен. Роман когда-то собирался экранизировать Терри Гиллиам, но у него, как всегда, начались проблемы с продюсерами — и ничего не получилось.
Возвращаясь в NY… — Познавая мир и себя… — LiveJournal
Находясь в предвкушении того, какие чувства и эмоции будут переполнять сознание, когда мы снова очутимся в США…в умопомрачитальном Нью-Йорке, захотелось, так сказать, «подготовиться»…Одним из этапов явилось прочтение книги Рема Колхаса «Нью-Йорк вне себя», которая понравилась на столько, что не выложить особо сочные выдержки из нее было бы просто преступлением:)
Рем Колхас «Нью-Йорк вне себя»
ü Манхеттенизм – это единственная урбанистическая идеология, вскормленная на достоинствах и недостатках характерной для метрополиса сверхплотной городской среды.
ü Архетектура Манхеттена – это парадигма для эксплуатации перегрузки.
ü Историю манхеттенизма как отдельного узнаваемого направления в архитектуре можно представить в виде диалектического взаимодействия двух форм: иглы, вычно стремящейся стать шаром, и шара, время от времени пытающегося стать иглой.
ü «Луна-парк» — есть первый результат применения той самой проклятой формулы, которая отныне будет приследовать архитектурнаую профессию до скончания веков: технология+картон (или любой другой хлипкий материал) = реальность.
ü «…Всё раздето, ограблено бесстрастным блеском огня; он – всюду, и нигде нет теней…Человека сразу ошеломили, ему раздавили этим блеском сознание, изгнали из него мысль и сделали личность куском толпы…» (Максим Горький, визит в Нью-Йорк, 1906 год)
ü …соединить так трудно сочетаемую высокую посещаемость и достоинство…
ü Своеобразный парадокс метрополиса: чем дальше от земли, тем ближе к том, что еще осталось в городе от природы, — т.е. к свету и свежему воздуху…(Лифт – механизм Отиса – открывает доступ к бесчетным горизональным плоскостям…)
ü Когда все три соединяются в одно целое, их слабости оборачиваются силой: башня придает смысл примуножению площадей, приумножение оплачивает метафоры первого этажа, а завоевания всего квартала укрепляет позицию башни как единоличного властителя своего «острова». Настоящий небоскреб есть продукт этого слияния.
ü Решетка Манхеттена работает как нейтрализующий агент, который структурирует разрозненные эпизоды. Любое передвижение внутри решетки становится идеологической навигацией между конфликтующими притязаниями и посулами разных кварталов.
ü Сто глубочайших одиночеств составляют город Венецию. В этом его очарование. В этом и модель для людей будущего. (Фридрих Ницше)
ü Единственно верный путь развития Манхеттена – бесконечная экстраполяция его странной, причудливой истории. Сам Манхеттен – город вечного отступления вперед.
ü В соответствии с идеологией манхеттенизма разрушение есть двойное освобождение: с одной стороны участок теперь расчищен для дальнейшей эволюции, с другой, идея предыдущей постройки высвобождается, чтобы стать основой другого проекта – продукта ясно сформулированной культуры перегрузки.
ü Высокий уровень интеллекта проверяется умением удерживать в голове две противоположные идеи и при этом сохранять способность действовать. (Ф. Скотт Фицжеральд «Крушение»).
ü В культуре, которая создает перегрузку на всех возможных уровнях, рационализация равняется прогрессу. Манхеттену нужна не разгрузка, но сглаженная перегрузка.
ü Манхеттен – огромная непотрошенная камбала, брошенная на скалу. (Ле Корбюзье)
ü Паранойя – это вечный шок подтверждающихся подозрений
ü В минуту опасности лидер обязан быть там, где никого нет… (Ле Корбюзье)
ü Выдержка из книги Ле Корбюзье «Лучезарный город»: «Жить для того, чтобы работать! Это означает: гнуть спину, сводить самих себя с ума, моральное замешательство и зияющий провал между нами и реальностью природы, падение в черную пропасть искусственного. Итак, люди сбились поближе друг к другу. Зачем? Чтобы бороться за улучшение жизни? Чтобы страдать! Чтобы зайти так далеко, позволить себе так углубиться в наши города – все наши города, что человеческие механизмы срываются с резьбы и мы превращаемся в загнанных животных!.. Цветы! Мы должны жить среди цветов!»
ü Метрополис стремится достичь той мифической точки, когда уже весь мир будет сделан руками человека и, следовательно, будет полностью соответствовать человеческим желаниям. Метрополис – это вызывающая устойчивое привыкание машина, из которой нет выхода, разве что она сама этот выход предложит…
Рем Колхас. Мусорное пространство. М.: Artguide Editions, Музей «Гараж», 2015
Текст: Рем Колхас09.06.2015 36953В издательстве Artguide Editions вышла монография Рема Колхаса — собранные под одной обложкой три эссе знаменитого архитектора «Гигантизм, или Проблема Большого», «Город-генерик» и «Мусорное пространство». С любезного разрешения издателя мы публикуем эссе «Гигантизм, или Проблема Большого» в переводе Михаила Визеля.
Йона Фридман. Urbanisme spatial. 1958–1960. Источник: thefunambulist.net
Гигантизм, или Проблема Большого
Начиная с определенного размера, архитектура приобретает качество Гигантизма. Провокационную суть Гигантизма лучше всего раскрывает поведение альпинистов, которые стремятся покорить Эверест просто «потому, что он есть». Гигантизм — это архитектура в точке ее завершения.
Трудно осознать и признать, что размер здания может играть роль идеологической программы сам по себе, независимо от тех или иных намерений архитектора. Из всех архитектурных категорий Гигантизм — единственная, которая, как кажется, не нуждается ни в каких манифестах. Те, кто отказывает ему в статусе интеллектуальной проблемы, полагают, что Гигантизм обречен на вымирание по аналогии с динозавром, ставшим жертвой своей неуклюжести, медлительности, негибкости, непонятности. Однако по существу только Гигантизм является благодатной почвой для режима сложности, требующего максимальной мобилизации интеллектуального потенциала архитектуры и смежных с ней областей. Сто лет назад настоящая лавина концептуальных прорывов и сопутствующих им технологических инноваций спровоцировала архитектурный Большой взрыв. Лифт, электричество, воздушные кондиционеры, сталь и, наконец, полностью модернизированная инфраструктура освободили людские потоки, сжали расстояния, утвердили принцип автономии интерьера, уменьшили массу, увеличили объем сооружений и резко ускорили процесс строительства. Таким образом, был дан исходный толчок комплексу мутаций, который привел к появлению совершенно новой разновидности архитектуры. Результатом всех этих сдвигов стали существенно более высокие и просторные — одним словом, Гигантские — сооружения, отличающиеся не только невообразимым прежде масштабом, но и существенно более широким набором опций для функционального программирования, сделавшим их катализаторами радикальных социальных преобразований.
Теоремы
Родившийся в бездумной погоне за чисто количественными показателями, Гигантизм на протяжении почти столетия оставался явлением без своих теоретиков — революцией без озвученной кем-либо программы. Книга «Нью-Йорк вне себя» скрытым образом содержала в себе «теорию Гигантизма», базирующуюся на пяти теоремах:
1. Превысив определенную критическою массу, здание становится «Гигантским» зданием. Подобная масса не может более оформляться одним целенаправленным архитектурным жестом или даже каким-то сочетанием архитектурных жестов. Из этой невозможности контроля вытекает автономия частей, которая, однако, не равнозначна фрагментации: каждая часть продолжает соотноситься с целым.
2. Лифт, с его способностью устанавливать скорее механические, чем архитектурные связи, а также целая серия сопутствующих ему изобретений упраздняют, сводят на нет классический архитектурный репертуар. Вопросы композиции, масштаба, пропорций, деталировки становятся неактуальными. «Искусство» архитектуры в контексте Гигантизма оказывается бесполезным.
3. Гигантизм настолько увеличивает дистанцию между оболочкой и центром, что фасад перестает иметь какое-либо отношение к тому, что происходит внутри. Гуманистический императив «честности» обречен здесь на поражение: внутреннее и внешнее становятся не связанными друг с другом архитектурными проектами. Первый из них обслуживает непрерывную смену функциональных и иконографических запросов населяющих здание потребителей, задача же второго — вводить в заблуждение, то есть дарить городу иллюзию стабильности объекта. Там, где Архитектура разъясняет, Гигантизм ставит в тупик: под эгидой Гигантизма город из суммы определенностей превращается в набор загадок. Старый маркетинговый принцип WYSIWYG (What you see is what you get — «что видишь, то и получишь») отныне не работает.
4. Здания такого типа благодаря одному лишь размеру переходят в область безнравственного, оказываются по ту сторону добра и зла. Оказываемое ими воздействие не зависит от их качества.
5. В совокупности все эти характерные для Гигантизма отказы (от масштаба, архитектурной композиции, традиции, прозрачности, этики) приводят к последнему, наиболее радикальному отказу: Гигантизм перестает быть частью какой-либо общегородской ткани. Он просто существует или в лучшем случае сосуществует.
Его подтекст — fuck context.
Обложка книги Рема Колхаса «Мусорное пространство». 2015Модернизация
В 1978 году Гигантизм представлялся изобретением Нового Света для Нового Света (или для всех Новых миров). Однако во второй половине восьмидесятых признаки новой волны модернизации наводнили в более или менее откровенном виде также и Старый Свет, зажигая искры нового рождения даже на этом «конченом» континенте.
Переселение «шока Гигантизма» в европейский контекст вынудило нас сделать в своей работе явным то, что было сказано между строк в книге «Нью-Йорк вне себя».
Гигантизм стал мишенью полемических атак одновременно с двух сторон: он не соответствовал как предшествующей тенденции к интеграции и концентрации, так и более новым доктринам, которые ставят под вопрос жизнеспособность самих категорий Целого и Реального, склоняясь перед предполагаемо неизбежным распадом и растворением архитектуры.
Чтобы справиться со своим страхом перед Гигантизмом, европейцы довели его до состояния теоретического концепта, уже не подразумевающего никакого воплощения. Они «одарили» мир идеей мегаструктуры, своего рода всеохватывающей, всеприемлющей технической подосновы, упраздняющей само понятие отдельного здания. Последовательное интеллектуальное приближение к такого рода «безобидному» Гигантизму устраняло возможность его непосредственной реализации. Показателен пример «пространственного урбанизма» Йоны Фридмана (Urbanisme spatiale, 1958): Гигантизм парит над Парижем, подобно облачному металлическому одеялу, обещая потенциально неограниченное, хотя и расфокусированное, «обновление всего», однако он при этом никогда не приземляется, ни с кем не спорит, не требует для себя законного места: это критицизм в его чисто декоративной версии.
В 1972 году Бобур, этот «платонический лофт», предложил пространство, в котором «возможно всё». Возникшая в результате универсальность сразу была распознана как насильственное насаждение теоретической усредненности за счет утраты как характера, так и точности — иными словами, нечто (entity) было создано ценой потери самой чтойности (identity). Парадоксальным образом, его нарочитая демонстративность не дала состояться той истинной нейтральности, которой без всякого труда удается добиться любому американскому небоскребу.
Поколение мая 1968 года, моё поколение — в высшей степени интеллектуальное, хорошо информированное, корректно травмированное набором избранных катаклизмов, искреннее в своем стремлении к усвоению опыта других дисциплин, — оказалось настолько оглушенным провалом этой и других сходных моделей интеграции и уплотнения города, а также своей собственной хронической нечувствительностью к конкретному, что оно предпочло оставить в своем арсенале лишь две основные оборонительные стратегии: демонтаж и исчезновение. В первом случае мир распыляется на несочетаемые фрактальные уникаты, причем каждый из них становится причиной дальнейшей дезинтеграции целого: это пароксизм деления на фрагменты, превращающий частность в систему. За вытекающим отсюда дроблением программы здания на микроскопические функциональные единицы маячит бессознательно поощряемый реванш модернистской доктрины «форма следует функции» — прячась за фейерверком интеллектуальных и формальных ухищрений, этот принцип толкает содержание проекта в тупик упрощающей схемы, вдвойне разочаровывающей на фоне богато аранжированного хаоса, к которому тяготеет эстетическая сторона замысла. В этом театре расчленения и показного беспорядка каждый вид деятельности поставлен на место.
Программные гибридизации/сближения/трения/пересечения/наложения, которые стали возможными благодаря Гигантизму, — фактически весь аппарат монтажа, изобретенный в начале ХХ века для организации отношений между независимыми частями, — все это было отвергнуто данным направлением современного авангарда в его внешне разнузданных композициях, которые по существу отличаются почти смехотворной степенью педантичности и негибкости.
Вторая стратегия (исчезновение) стремится перешагнуть через проблему Гигантизма — или массивного присутствия, — двигаясь все дальше в направлении симуляции, виртуализации и несуществования.
Мозаика аргументов, которую выстраивают с начала шестидесятых годов американские социологи, идеологи, философы, французские интеллектуалы, кибермистики и т. д., предсказывает, что архитектура станет первой «твердью, растаявшей в воздухе» благодаря комбинированному воздействию демографических тенденций, электроники, СМИ, увеличившихся скоростей, экономики, досуга, а также смерти Бога, книги, телефона, факса, богатства, демократии — одним словом, под воздействием Конца Истории…
Опередив фактическое исчезновение архитектуры, этот авангард экспериментирует с реальной или симулированной виртуальностью, намереваясь — во имя смирения — отстаивать свое былое могущество лишь в мире виртуальной реальности (где следование фашистским доктринам уже может не считаться чем-то зазорным?).
Ренцо Пьяно, Ричард Роджерс. Здание Центра Жоржа Помпиду в Париже. 31 января 1977 года. Источник: didio.bizМаксимум
Как ни парадоксально, Целое и Реальное перестали быть ориентирами для архитектуры в тот самый момент, когда приближающийся конец второго тысячелетия стимулировал повсеместный порыв к реорганизации, консолидации и экспансии, сопровождаемый шумными требованиями освоения мегамасштаба. И при всей своей социальной ангажированности архитектурная профессия проявила полную неспособность адекватно отреагировать на эти значимые общественные и экономические запросы, хотя эффективный ответ на них мог бы помочь ей восстановить свой сущственно пошатнувшийся престиж.
Отсутствие теории Гигантизма — ответа на вопрос «какого максимума способна достичь архитектура?» — это главный источник нашей профессиональной слабости. Без теории Гигантизма архитекторы остаются в роли создателей Франкенштейна — в роли инициаторов отчасти успешного эксперимента, результаты которого вышли затем из-под контроля и таким образом оказались дискредитированными. В силу отсутствия теории Гигантизма мы не знаем, что с ним делать, к чему его приложить, когда его можно использовать, как его планировать. Нашей единственной связью с Гигантизмом остаются Гигантские ошибки.
В то же время, несмотря на неуклюжесть термина, Гигантизм — это подлинная теоретическая проблема в теперешней ситуации fin de siècle: на фоне разброда, расщепления, разобщенности, развенчания всего и вся именно Гигантизм открывает перспективу реконструкции Целого, восстановления Реального, переоткрытия коллективного, возвращения архитектуре максимума ее возможностей. Только через обращение к Гигантизму архитектура способна освободиться от устаревших художественно-идеологических установок модернизма и формализма, чтобы в итоге снова стать эффективным орудием модернизации.
Гигантизм понимает, что архитектура, какой мы ее знаем, находится в трудном положении; однако он не склонен к невротическим попыткам загородиться от этой трудности, извергая из себя все ту же архитектуру, только в еще бóльших объемах. Гигантизм предлагает новую систему отношений, в которой уже нет нужды отстаивать принцип «всё — архитектура» и в которой архитектура возвращает себе прежние стратегические позиции через отступление и концентрацию на главном, жертвуя оставшуюся часть спорной территории вражеским силам.
Начало
Гигантизм разрушает, но он также изобретает заново. Он способен соединить части разъятой им конструкции в новом порядке.
Парадокс Гигантизма состоит в том, что, несмотря на его опосредованность расчетами — на самом деле как раз благодаря предельной жесткости его внутренних ограничений, — он представляет собой единственную архитектуру, которая генерирует непредсказуемое. Вместо насильственного объединения Гигантизм опирается на режимы свободы, на ансамбль максимума различий. И только Гигантизм умеет удерживать бурное размножение гетерогенных событий в общем контейнере. Он развивает стратегии, позволяющие включить независимость и взаимосвязь этих событий в симбиотическое целое, которое не подавляет, а, наоборот, усиливает специфичность каждого из них.
Ставя контаминацию выше чистоты, а количество — выше качества, один лишь Гигантизм способен установить принципиально новую систему отношений между функциональными компонентами проекта — систему, которая не ограничивает, а скорее расширяет идентичность каждой составляющей. Искусственность и комплексность Гигантизма освобождают функциональные компоненты от их защитной брони, переводя их в «жидкое» состояние: в результате элементы программы начинают вступать в реакцию друг с другом и порождать новые события. Гигантизм, таким образом, возвращается к методам программной алхимии.
На первый взгляд, собранные в структуре Гигантизма различные виды деятельности сталкиваются с необходимостью взаимодействия, однако Гигантизм также поддерживает их взаимную автономию. Подобно плутониевым стержням, которые, будучи вынутыми или погруженными, замедляют или вновь ускоряют ядерную реакцию, Гигантизм регулирует интенсивность кооперации различных программ.
Открывая путь к безостановочной интенсивности, Гигантизм в то же время создает различные оттенки спокойной созерцательности и даже пресной банальности. Ибо попросту невозможно «оживить» всю Гигантскую массу каким-то общим устремлением. Бескрайность Гигантизма истощает и заставляет угаснуть навязчивую потребность архитекторов решать и определять все до мелочей. Целые зоны отныне остаются незатронутыми этой потребностью, остаются свободными от архитектуры.
Команда
В Гигантизме архитектура достигает одновременно своего максимума и своего минимума. Она становится максимальной из-за колоссальных размеров сооружений, но минимальной за счет утраты своей традиционной автономии: теперь она оказывается инструментом в руках иных сил, начинает зависеть.
Гигантизм внеперсонален: архитектор не обречен более на статус одинокой звезды.
Хотя Гигантизм возносит архитектурные амбиции до стратосферных высот — до исступления чистой мегаломании, — доступ к этим высотам открывается лишь ценой отказа от контроля, ценой некой сверхъестественной трансформации. Архитектура оказывается связанной целой сетью кровеносных сосудов с другими дисциплинами, вклад которых становится теперь не менее решающим, чем усилия архитектора: подобно работающим в связке альпинистам, создатели Гигантизма — всегда команда (заметим, что это слово не фигурировало в архитектурных дебатах последние сорок лет).
Отказываясь от роли «единственного автора», архитектор передает свои авторские полномочия технологиям: инженерам, подрядчикам, производителям компонентов, политикам и т. д. Таким образом, Гигантизм обещает архитектуре своего рода постгероический статус — восстановление альянса с нейтральной объективностью.
Обложка книги Рема Колхаса «Нью-Йорк вне себя» (Rem Koolhaas, Delirious New York, New York: Oxford University Press, 1978)Бастион
Если в локальном приложении Гигантизм меняет архитектуру, то его массовое распространение создает новый тип города. Пространство такого города — это уже не коллективный театр, где происходит «нечто»: коллективного «нечто» больше не существует. Улица стала рудиментом, организационным приспособлением, всего лишь сегментом непрерывной равнины метрополиса, в котором следы прошлого вступают в напряженное противостояние с современным техническим оборудованием. На этой равнине Гигантизм может существовать где угодно. Гигантизм не просто не способен вступить в отношения с классическим городом (с которым он в лучшем случае сосуществует), но, если судить по количеству и сложности заключенных в нем функций, сам должен рассматриваться как явление градостроительного масштаба.
Гигантизм больше не нуждается в городе: он соревнуется с городом, создает его образ, обгоняет, заслоняет его и, выражаясь совсем уж точно, он и есть город. Если, как принято считать, урбанизм создает возможности, которые архитектура затем реализует, то справедливо также сказать, что Гигантизм вооружается щедростью урбанизма против скаредности архитектуры.
Гигантизм — это урбанизм, вставший на борьбу с архитектурой.
Гигантизм с его независимостью от контекста — единственный вид архитектуры, способный пережить и даже использовать в своих интересах распространившееся ныне по всему миру состояние tabula rasa: он не пытается ориентироваться на данности, из которых зачастую уже были выжаты последние капли смысла; с долей здорового оппортунизма он стремится к местам концентрации инфраструктуры, предлагающим максимум возможностей. В конечном итоге Гигантизм в самом себе находит свой raison d’être.
Несмотря на грандиозность размеров, он скромен. Отнюдь не все виды архитектуры, не все программы и не все события будут им поглощены. Существует множество «функций», которые покажутся слишком расфокусированными, слишком слабыми, слишком нереспектабельными, слишком бунтарскими, слишком тайными, слишком подрывными и слишком ничтожными, чтобы они смогли стать частью созвездий Гигантизма. Гигантизм — последний бастион архитектуры, ее резюме, гиперархитектура. Для постархитектурного ландшафта — мира, с которого соскребли архитектуру подобно тому, как Герхард Рихтер соскребает краску со своих картин, — контейнеры Гигантизма станут путеводными маяками: жесткими, непоколебимыми, окончательными, навеки локализованными, созданными сверхчеловеческим усилием. Гигантизм передает территорию тому, что уже не является архитектурой.
1994
Подбор иллюстраций осуществлен «Артгидом».
»Нью-Йорк -« Помимо меня, куратор Дэн Хершляйн »на JTT до 3 августа 2018 г.
Седрик Чисом, Изгнание хрупкого нарцисса и срыгивание белой желчи в эхо его запоздалого «Я» (2018), через JTT
Опираясь на труды покойного теоретика Марка Фишера в качестве отправной точки для более широких исследований современной художественной практики и ее возможностей в оспаривании статус-кво глобального капиталистического ландшафта, Дэн Хершляйн окунулся в мир кураторства, организовав выставка работ Дэвида Альтмейда, Адама Патнэма, Элизабет Джагер, Гила Батле и других на JTT.Используя различные подходы и способы творчества, включая иллюстрации, скульптуру и даже графические романы, выставка Хершляйна углубляется в идею того, как современная практика может работать вокруг «культурно санкционированных идеалов» или исследовать, как человеческий разум может быть способен на это. чтобы поддерживать себя за пределами этих идеалов.
Beside Myself (Просмотр установки), через JTT
Шоу начинается с цитаты Фишера, который описывает «странное» как состояние диссонанса или даже сопротивления: «это заставляет нас чувствовать, что этого не должно существовать или, по крайней мере, не должно существовать здесь.Но если объект или сущность здесь, тогда категории, которые мы до сих пор использовали для понимания мира, не могут быть действительными. В конце концов, странная вещь не является неправильной: наши представления должны быть неадекватными ».
Хью Хайден, Hangers # 3 (2018), через JTT
Сама выставка в значительной степени опирается на эти идеи, включая ряд образов и иконографий, которые часто опираются на понятия мутации, фрагментации, дезинтеграции и маскарада, часто применяемые к социальным сигналам или социальным рамкам.Японский художник манги Дзюнджи Ито, например, включил серию своих графических романов, фрагменты, которые часто изображают тело, не имеющее отношения к обществу, и ужасающие, но часто комические сопоставления между инородными телами и миром, который стремится сдерживать и опосредовать их. . Картины Седрика Чисома содержат аналогичный режим, исследуя формы, подвешенные между телесным знакомством и своего рода переосмыслением инопланетян, которое все еще содержит достаточно знакомого, чтобы постоянно мешать легкому прочтению его содержания.
Дэвид Альтмейд, Solemn Air (2018), через JTT
Верные форме, работы в Beside Myself позиционируют себя как объекты в оппозиции к легко читаемому телу, представляя себя как тень или, возможно, новое представление о мире, которое могло бы их произвести, цель, казалось бы, представлена как видение мир, в котором могут существовать новые тела или можно вообразить новые способы жизни и существования. Однако вместо эскапизма выбор Хершляйна нацелен на пространство, где наши социальные привязки остаются на переднем крае, и ущерб, который эти рамки наносят человеческому телу, остается частью уравнения.
Beside Myself (Просмотр установки), через JTT
«Что, если бы мы могли научиться ценить и идентифицировать раздробленное эго, сложное и запутанное, тело по частям?» — спрашивает Гершляйн в своем пресс-релизе. Представленный здесь ответ, кажется, связан с воображаемым миром, в котором эти фрагменты могут быть воссозданы. Ибо, как, кажется, подразумевает Хершляйн, первым шагом на пути к построению такого мира может быть его вообразить, вообразить, а затем действовать, чтобы воплотить его в жизнь.
Выставка закрывается 3 августа.
Адам Патнэм, Часы (2018), через JTT
— Д. Крихан
Подробнее:
Beside Myself, куратор Dan Herschlein [Сайт выставки]
Эта запись была опубликована в четверг, 2 августа 2018 г., в 19:10 и подано в разделах «Новости искусства», «Избранные публикации», «Шоу». Вы можете следить за любыми ответами на эту запись через RSS 2.0 корма. Вы можете оставить отзыв или откликнуться со своего сайта.
Роман: Фаулер, Карен Джой: 9780142180822: Amazon.com: Книги
Также Карен Джой Фаулер
Титульная страница
Авторские права
Посвящение
Эпиграф
Пролог
Глава первая
Глава первая
Глава первая
Chapter Four
Chapter Five
Chapter Six
Chapter Seven
Part Two
Chapter One
Chapter Two
Chapter Three
Chapter Four
Chapter Five
Chapter Six
Часть третьяГлава первая
Глава вторая
Глава третья
Глава четвертая
Глава пятая
Глава шестая
Глава седьмая
Часть четвертая
Глава первая
Глава вторая
Глава четвертая
Глава пятая
Глава шестая
Глава седьмая
Часть пятая
Глава первая
Глава вторая
Глава третья
Глава четвертая
Глава пятая
Глава шестая
Глава седьмая
Часть шестая
Глава первая
Глава первая
Глава первая
Глава первая Two
Chapter Three
Chapter Four
Chapter Five
Chapter Six
Chapter Seven
Благодарности
Захватывающий обзор Black Glass
Prologue THOS
был удивлен, узнав, что в детстве я прекрасно говорила.У нас есть домашний фильм, сделанный, когда мне было два года, старомодный, без звуковой дорожки, и к настоящему времени цвета поблекли — белое небо, мои красные кроссовки призрачно-розовые — но вы все еще можете видеть, сколько Я разговаривал.
Я немного занимаюсь благоустройством территории, собираю по одному камешку с нашей гравийной подъездной дороги, несу его в большую жестяную ванну для мытья посуды, бросаю туда и возвращаюсь за следующим. Я много работаю, но показательно. Я широко раскрываю глаза, как звезда немого кино. Я беру кусок прозрачного кварца, чтобы им восхищались, кладу в рот, засовываю в щеку.
Появляется мама и снимает. Затем она отступает, выходит из кадра, но сейчас я говорю решительно — вы можете видеть это по моим жестам — и она возвращается, бросает камень в ванну. Все это длится около пяти минут, и я никогда не перестаю говорить.
Несколько лет спустя мама прочитала нам ту старую сказку, в которой одна сестра (старшая) говорит жабами и змеями, а другая (младшая) — цветами и драгоценностями, и это образ, который она создала для меня, это сцена из этого фильма, где мама сует мне в рот руку и вытаскивает бриллиант.
Тогда я был белокур, в детстве красивее, чем казался, и наряжался для камеры. Моя развевающаяся челка оклеена водой и удерживается с одной стороны заколкой со стразами в форме бантика. Когда я поворачиваю голову, заколка мигает на солнце. Моя маленькая рука скользит по моей кадке с камнями. Все это, я мог бы сказать, все это когда-нибудь будет твоим.
Или что-то совсем другое. Дело не в самих словах. Мои родители ценили их экстравагантное изобилие, их неиссякаемый поток.
Тем не менее, были случаи, когда меня приходилось останавливать. Когда вы думаете о двух вещах, которые хотите сказать, выберите то, что вам больше всего нравится, и скажите только это, как однажды предложила моя мама, в качестве подсказки к вежливому социальному поведению, и позже это правило было изменено на одно из трех. Мой отец приходил к двери моей спальни каждую ночь, чтобы пожелать мне счастливых снов, и я говорил, не переводя дыхания, отчаянно пытаясь удержать его в своей комнате одним своим голосом. Я видел его руку на дверной ручке, дверь начинала захлопываться.Мне есть что сказать! Я скажу ему, и дверь остановится на полпути.
Тогда начни посередине, отвечал он, тень с освещенным холлом позади него и усталостью по вечерам, как взрослые. Свет отражался бы в окне моей спальни, как звезда, на которую вы можете пожелать.
Пропустить начало. Начните с середины.
Часть первая
Шторм, унесший меня из прошлого, утих.
—ФРАНЦ КАФКА, «Отчет для академии»
One
Итак, середина моего рассказа приходится на зиму 1996 года.К тому времени мы уже давно превратились в семью, которую предвосхищал старый домашний фильм: я, моя мать и, невидимый, но очевидный за камерой, мой отец. В 1996 году прошло десять лет с тех пор, как я в последний раз видел своего брата, семнадцать лет с тех пор, как пропала сестра. Середина моего рассказа посвящена их отсутствию, хотя, если бы я не сказал вам об этом, вы бы не узнали. К 1996 году прошли целые дни, в течение которых я даже не думал ни об одном из них.
1996. Високосный год. Год Огненной Крысы. Президент Клинтон только что был переизбран; все это закончится слезами.Кабул пал перед талибами. Осада Сараево закончилась. Чарльз недавно развелся с Дианой.
Хейл-Бопп взлетел в наше небо. Заявления о существовании подобного Сатурну объекта в следе за кометой впервые появились в ноябре того же года. Клонированная овца Долли и компьютерная программа для игры в шахматы Deep Blue были суперзвездами. Были свидетельства существования жизни на Марсе. Сатурноподобный объект в хвосте Хейла-Боппа, возможно, был инопланетным космическим кораблем. В мае 1997 года тридцать девять человек покончили бы с собой, чтобы взобраться на борт.
На этом фоне я выгляжу обыкновенно. В 1996 году мне было двадцать два года, я учился на пятом курсе в Калифорнийском университете в Дэвисе, и все еще, возможно, был только младшим или, может быть, старшим, но настолько не интересовался тонкостями единиц, требований или степеней, что я в ближайшее время не закончит учебу. Мой отец любил указывать на то, что мое образование было шире, чем глубоко. Он говорил это часто.
Но я не видел причин торопиться. У меня не было особых амбиций, кроме того, что меня либо восхищали, либо скрытно влияли на меня — я разрывался между ними.Вряд ли это имело значение, поскольку ни одна из профессий не могла надежно привести ни к одному из них.
Мои родители, которые все еще оплачивали мои расходы, сочли меня раздражающим. В те дни у моей матери часто было обострение. Это было что-то новое для нее, аналептические дозы праведного обострения. Это омолодило ее. Недавно она объявила, что стала переводчиком и посредником между мной и моим отцом; с тех пор мы с ним почти не разговаривали. Я не помню, как думал. Мой отец сам был профессором колледжа и педантом до мозга костей.Каждый обмен содержал урок, как косточка в вишне. По сей день метод Сократа вызывает у меня желание кого-нибудь укусить.
Осень в том году пришла внезапно, как распахивание двери. Однажды утром я ехал на велосипеде в класс, когда над головой пролетела большая стая канадских гусей. Я не мог видеть ни их, ни чего-либо еще, но слышал джазовый гудок надо мной. За полями стоял туман, и я закутался в него, крутя педали сквозь облака. Туманы Туле не похожи на другие туманы: они не пятнистые или дрейфующие, а неподвижные и плотные.Вероятно, кто-нибудь почувствовал бы риск быстрого перемещения по невидимому миру, но у меня была — или была в детстве — особая склонность к фарсам и неудачам, так что я получил от этого полный трепет.
Я чувствовал себя отполированным влажным воздухом и, может быть, сам немного мигрирую, просто немного дико. Это означало, что я мог бы немного флиртовать в библиотеке, если бы я сидел рядом с кем-нибудь, кто флиртовал, или мог бы мечтать в классе. Тогда я часто чувствовал себя диким; Я наслаждался этим чувством, но из этого ничего не вышло.
В обеденное время я взял что-то, вероятно, сыр на гриле, скажем, сыр на гриле, в школьной столовой.У меня была привычка оставлять свои книги на стуле рядом со мной, чтобы их можно было быстро переместить, если бы кто-то был интересным, но отпугивал бы неинтересные. В двадцать два года у меня было самое банальное определение интересного, и, судя по моим собственным меркам, я сам был далеко не интересен.
За столом рядом со мной сидела пара, и голос девушки постепенно повысился до такой степени, что я был вынужден обратить внимание. «Тебе нужно какое-то долбаное пространство?» она сказала. На ней была короткая синяя футболка и ожерелье со стеклянной подвеской в виде рыбы-ангела.Длинные темные волосы беспорядочно спадали ей на спину. Она встала и одним движением руки очистила стол. У нее были красивые бицепсы; Я помню, как мне хотелось иметь такие же руки, как у нее.
Посуда упала на пол и разбилась вдребезги; кетчуп и кола разлились и смешались в куске. Должно быть, в фоновом режиме была музыка, потому что сейчас всегда есть музыка на заднем плане, вся наша жизнь озвучена (и по большей части это слишком иронично, чтобы быть случайным. Я просто говорю), но, честно говоря, я не помню.Может быть, была только сладкая тишина и брызги жира на гриле.
«Как это?» — спросила девушка. «Не говори мне молчать. Я просто освобождаю для тебя больше места ». Она подтолкнула сам стол, повернула его в сторону и уронила. «Лучше?» Она повысила голос. «Все, пожалуйста, выйдите из комнаты, чтобы у моего парня было больше места? Ему нужно чертовски много места ». Она ударила своим стулом о груду кетчупа и посуды. Снова звуки поломки и внезапное дуновение кофе.
Остальные из нас были заморожены — вилки на полпути ко рту, ложки, обмакнутые в суп, так, как находили людей после извержения Везувия.
«Не делай этого, детка», — однажды сказал ее парень, но она делала это, и он не удосужился повторить себя. Она перешла к другому столу, пустому, если не считать подноса с грязной посудой. Там она методично ломала все, что можно было сломать, бросала все, что можно было бросить. Солонка пролетела по полу к моей ноге.
Молодой человек поднялся со своего места и, слегка запинаясь, велел ей принять таблетку от холода. Она бросила ложку, которая громко отскочила от его лба.«Не поддерживай придурков», — сказала она. Ее голос был очень не холодным.
Он откинулся назад, широко раскрыв глаза. «Я в порядке», — заверил он всю комнату, но это его не убедило. А потом удивился. «Ебена мать! На меня напали ».
«Это дерьмо, которое я не вынесу», — сказал парень. Это был крупный парень с худым лицом, свободными джинсами и длинным пальто. Нос как нож. «Иди и разорви его, сука-психопат. Просто сначала верни мне ключ от дома.
Она повернула другой стул, отставая от моей головы примерно на четыре фута — я занимаюсь благотворительностью; казалось, намного меньше — ударить меня по столу и опрокинуть его.Я взял свой стакан и тарелку. Мои книги с громким хлопком упали на пол. «Подойди и возьми», — сказала она ему.
Меня поразило смешное приглашение повара над грудой разбитых тарелок, и я однажды судорожно засмеялся странным утиным улюлюканьем, заставившим всех обернуться. А потом я перестал смеяться, потому что это было не до смеха, и все повернулись назад. Сквозь стеклянные стены я мог видеть людей в квадроцикле, которые заметили суматоху и наблюдали. Группа втроем, направлявшаяся на обед, остановилась у двери.
«Не думаю, что не стану». Он сделал несколько шагов в ее направлении. Она набрала пригоршню кусочков сахара в пятнах кетчупа и бросила их.
«Я закончил, — сказал он. «Мы закончили. Я кладу твое дерьмо в коридор и меняю замки. Он повернулся, и она швырнула стакан, который отскочил от его уха. Он пропустил шаг, пошатнулся, дотронулся до места одной рукой, проверил пальцы на предмет крови. «Ты должен мне за бензин», — сказал он, не оглядываясь. «Отправь это по почте». И он ушел.
Дверь закрылась на мгновение.Затем девушка повернулась к остальным из нас. «На что вы, неудачники, смотрите?» Она взяла один из стульев, и я не мог сказать, собирается ли она поставить его на место или бросить. Не думаю, что она решила.
Прибыл полицейский из университетского городка. Он осторожно подошел ко мне, держа руку на кобуре. Мне! Стою над опрокинутым столом и стулом, все еще держа в руках безобидный стакан молока и тарелку с безобидным недоеденным бутербродом с сыром на гриле. «Просто отложи, дорогая, — сказал он, — и посиди минутку.Положи где? Сесть где? В непосредственной близости от меня ничего не стояло, кроме меня. «Мы можем поговорить об этом. Вы можете сказать мне, что происходит. У тебя пока нет никаких проблем ».
«Не она», — сказала ему женщина за прилавком. Это была крупная женщина, лет сорока или больше, с отметиной красоты на верхней губе и подводкой, собирающейся в уголках глаз. «Вы все ведете себя так, будто владеете этим заведением», — сказала она мне однажды, в другой раз, когда я отправила обратно гамбургер, чтобы приготовить еще. Но вы просто приходите и уходите.Вы даже не думаете, как я остаюсь.
«Высокий», — сказала она копу. Она указала, но он не обращал внимания, так был сосредоточен на мне, независимо от того, каким будет мой следующий шаг.
«Успокойся», — сказал он снова мягко и дружелюбно. «У тебя пока нет никаких проблем». Он шагнул вперед, пройдя мимо девушки с косой и стулом. Я видел ее глаза за его плечом.
«Никогда не полицейский, когда он нужен», — сказала она мне. Она улыбнулась, и это была милая улыбка.Большие белые зубы. «Нет мира для нечестивых.» Она подняла стул над головой. «Никакого супа». Она запустила его от меня и копа к двери. Он приземлился на спину.
Когда полицейский повернулся, чтобы посмотреть, я уронил тарелку и вилку. Честно говоря, я не хотел. Пальцы моей левой руки внезапно разжались. Шум вернул копа ко мне.
Я все еще держал свой стакан, наполовину полный молока. Я немного приподнял ее, как будто предлагая тост. «Не делай этого», — сказал он уже гораздо менее дружелюбно.«Я здесь не играю. Бля, ты меня не проверяешь.
И я бросил стакан на пол. Он сломался и пролил молоко на одну из моих туфель и в носок. Я не просто отпустил это. Я бросил этот стакан изо всех сил.
Два
СОРОК МИНУТ ПОЗЖЕ, псих-сука и я были засунуты, как клещи, в заднюю часть полицейской машины округа Йоло, и теперь этот вопрос слишком велик для бесхитростных полицейских из университетского городка. И в наручниках, что повредило мои запястья гораздо сильнее, чем я мог себе представить.
Арест серьезно улучшил настроение женщины. «Я, , сказала , что меня не трогают», — сказала она, и это было почти то же самое, что и полицейский из университетского городка сказал мне, только скорее в горе, чем в торжестве. «Так рада, что ты решил пойти с тобой. Я Харлоу Филдинг. Драматический факультет ».
Ни хрена.
«Я никогда раньше не встречал Харлоу», — сказал я. Я имел в виду имя Харлоу. Я встречал фамилию Харлоу.
«Назван в честь моей матери, которую назвали в честь Джин Харлоу.Потому что у Джин Харлоу была красота и мозги , а не , потому что дедушка был грязным стариком. Даже не. Но что толку от красоты и ума? Я прошу вас. Как будто она прекрасный образец для подражания? »
Я ничего не знал о Джин Харлоу, за исключением того, что она, возможно, была в фильме « Унесенные ветром» , которого я никогда не видел и никогда не хотел видеть. Эта война окончена. Преодолей это. «Я Розмари Кук».
— Розмарин на память, — сказал Харлоу. «Потрясающие. Совершенно совершенно очаровательно.Она просунула руки под зад, а затем под ноги, так что скованные наручники запястья оказались скрученными перед ней. Если бы я мог сделать то же самое, мы бы пожали друг другу руки, что, казалось, было ее намерением, но я не мог.
Потом нас привезли в окружную тюрьму, где этот же маневр произвел фурор. Несколько полицейских были вызваны посмотреть, как Харлоу услужливо присела на корточки и несколько раз перешагнула через скованные ей руки и обратно. Она отразила их энтузиазм победоносной скромностью.«У меня очень длинные руки», — сказала она. «Я никогда не найду подходящих рукавов».
Нашего офицера, производившего арест, звали Арни Хэддик. Когда офицер Хэддик снял шляпу, его волосы выпадали со лба чистым округлым изгибом, что делало его лицо красивым и лаконичным, как счастливое лицо.
Он снял с наших наручников и передал в округ для обработки. «Как будто мы сыр», — заметил Харлоу. Она дала все признаки того, что в этом есть старый профессионал.
Меня не было. Дикость, которую я чувствовал этим утром, давно исчезла, оставив что-то зажатое на своем месте, что-то вроде горя или, может быть, тоски по дому.Что я натворил? Зачем я это сделал? Флуоресцентные лампы жужжали над нами, как мухи, собирая тени у всех под глазами, делая нас всех старыми, отчаявшимися и немного зелеными.
«Простите? Как долго это займет? » Я спросил. Я был вежлив, насколько мог. Мне пришло в голову, что я пропущу дневные занятия. Европейская средневековая история. Железные девы и убитеты и сожгли на костре.
«Это займет столько времени, сколько потребуется». Женщина из округа бросила на меня мерзкий зеленый взгляд.«Будь быстрее, если не раздражаешь меня вопросами».
Слишком поздно для этого. На следующем вдохе она отправила меня в камеру, чтобы я не волновался, пока она оформляет документы на Харлоу. «Не волнуйтесь, босс, — сказал мне Харлоу. «Я сейчас пойду».
«Босс?» — повторила женщина из округа.
Харлоу пожал плечами. «Босс. Лидер. Вдохновитель «. Она одарила меня пламенной улыбкой Замбони. «Эль Капитан».
Может наступить день, когда полицейские и студенты колледжей перестанут быть естественными врагами, но я не думаю, что доживу до этого.Меня заставили снять часы, обувь и ремень и босиком поместили в клетку с решетками и липким полом. Женщина, которая собирала мои вещи, была настолько злой, насколько могла. В воздухе стоял запах — сильная смесь пива, лазаньи в кафетерии, спрея от насекомых и мочи.
Полосы доходили до самого верха ячейки. Я проверил, чтобы быть уверенным; Для девушки я неплохой скалолаз. В потолке больше люминесцентных ламп, громче жужжание, мигал один из огней, так что сцена в камере тускнела и становилась ярче, как будто быстро проходили целые дни.Доброе утро, спокойной ночи, доброе утро, спокойной ночи. Было бы неплохо надеть туфли.
Две женщины уже проживали. Один сидел на единственном голом матрасе. Она была молода и хрупка, черная и пьяная. «Мне нужен врач», — сказала она мне. Она протянула локоть; кровь медленно сочилась из узкой раны, ее цвет менялся с красного на пурпурный в мигающем свете. Она закричала так внезапно, что я вздрогнул. «Здесь мне нужна помощь! Почему мне никто не поможет? » Никто, включая меня, не ответил, и она больше не заговорила.
Другая женщина была средних лет, белая, нервная и тонкая как иголка. У нее были жесткие, обесцвеченные волосы и костюм лососевого цвета, который был нарядным, учитывая случай. Она только что остановила полицейскую машину и сказала, что всего за неделю до этого ее арестовали за кражу лепешек и сальсы для воскресной футбольной вечеринки у нее дома. «Это так нехорошо», — сказала она мне. «Честно говоря, мне больше всего везет».
В конце концов меня обработали. Я не могу сказать вам, сколько часов прошло, поскольку у меня не было часов, но это было значительно после того, как я потерял всякую надежду.Харлоу все еще сидел в офисе, ерзал на каменном стуле, толкая ногой, пока она уточняла свое утверждение. Ей было предъявлено обвинение в уничтожении имущества и причинении вреда обществу. Она сказала мне, что это обвинения в мусоре. Они ее не волновали; они не должны меня беспокоить. Она позвонила своему парню, парню из кафетерия. Он подъехал прямо к нам, а она уехала раньше, чем они закончили оформлять мои документы.
Я видела, как полезно иметь парня. Не в первый раз.
Мне предъявили те же обвинения, но с одним важным дополнением — меня также обвинили в нападении на офицера, и никто не предположил, что это обвинение было мусором.
К этому моменту я убедился, что ничего не сделал, кроме как оказался в неправильном месте и не в то время. Я позвонил родителям, потому что кому еще я собирался звонить? Я надеялся, что мама ответит, как обычно, но она не играла в бридж. Она печально известная торговка бриджем — я удивлен, что все еще есть люди, которые будут с ней играть, но некоторые люди так отчаянно нуждаются в бриджах; это как наркотик.Она будет дома через час или два, и ее нечестно полученные выигрыши будут трястись в серебряном кошельке, и она будет более счастливой, чем обычно.
Пока мой отец не сообщил ей мои новости. «Что, черт возьми, ты сделал?» Голос моего отца был раздраженным, как будто я прервал его в разгар чего-то более важного, но все было именно так, как он ожидал.
«Ничего. Вызвали полицейского из университетского городка. Я чувствовал, как мои заботы ускользают от меня, как кожа со змеи. Мой отец часто оказывал на меня такое влияние. Чем больше он был раздражен, тем больше я становился спокойнее и веселее, что, конечно, раздражало его еще больше.Будет кто угодно, будем честны.
«Чем меньше работа, тем больше чип на плече», — сказал мой отец; вот как быстро мой арест стал поучительным моментом. «Я всегда думал, что твой брат позвонит из тюрьмы», — добавил он. Это редкое упоминание о моем брате поразило меня. Мой отец обычно был более осмотрительным, особенно в разговоре с домашним телефоном, который, как он считал, прослушивался.
Я также не ответил очевидным, что мой брат вполне может попасть в тюрьму, возможно, когда-нибудь, но он никогда не позвонит.
Три слова были нацарапаны синей шариковой ручкой на стене над телефоном. Думай головой . Я подумал, что это хороший совет, но, возможно, немного поздно для тех, кто пользуется этим телефоном. Я подумала, как это будет хорошее название для салона красоты.
«Я понятия не имею, что здесь делать дальше, — сказал отец. «Тебе придется мне через это поговорить».
«Я тоже впервые, папа».
«Ты не можешь быть милым».
И вдруг я так сильно плакал, что не мог говорить.Я сделал несколько текучих вдохов и сделал несколько попыток, но ни слова не вышло.
Тон папы изменился. «Я полагаю, что кто-то вас подговорил», — сказал он. «Ты всегда был последователем. Ну, сиди спокойно, — если бы у меня был выбор, — и я посмотрю, что я могу сделать.
Следующей позвонила обесцвеченная блондинка. «Ты никогда не угадаешь, где я!» она сказала. Ее тон был ярким и хрипловатым, и оказалось, что она набрала не тот номер.
Благодаря тому, кем он был, профессиональным человеком, привыкшим поступать по-своему, моему отцу удалось дозвониться до арестовывающего офицера.У офицера Хэддика были собственные дети: он относился к моему отцу со всей симпатией, которую, по его мнению, он заслужил. Вскоре они стали называть друг друга Винсом и Арни, и обвинение в нападении было сведено к вмешательству в полицейский при исполнении им служебных обязанностей, а вскоре после этого оно было снято вовсе. Я остался с уничтожением собственности и созданием общественного неудобства. А потом и эти обвинения были сняты, потому что в столовой спустилась подводка для глаз и заговорила за меня.Она настаивала на том, что я был невиновным свидетелем и явно не собирался разбивать свой стакан. «Мы все были в шоке, — сказала она. «Это была такая сцена, вы не можете себе представить». Но к тому времени я был вынужден пообещать отцу, что вернусь домой на весь День Благодарения, чтобы этот вопрос можно было должным образом обсудить в течение четырех дней и лично. Это была высокая цена за проливание молока. Даже не считая отработанного времени.
Три
ИДЕЯ, ЧТО мы проведем отпуск, говоря о чем-то столь же потенциально взрывоопасном, как мой арест, был выдумкой, и мы все знали это, даже когда меня заставляли обещать это сделать.Мои родители настаивали на том, чтобы притворяться, что мы дружная семья, семья, в которой царит доброе сердце, семья, которая обращалась друг к другу во времена испытаний. В свете двух моих пропавших без вести братьев и сестер это был удивительный триумф принятия желаемого за действительное; Я почти восхищался этим. В то же время я очень ясен в своем уме. В этой семье нас было , а не .
Случайный пример: секс. Мои родители верили в себя как в ученых, торговцев неопровержимыми фактами жизни, а также как в детей откровенно оргазмических шестидесятых.Тем не менее, что бы это ни было, я думаю, что знаю, в основном я узнал из программ PBS о дикой природе и природе, романов, авторы которых, вероятно, не были экспертами, и случайных хладнокровных экспериментов, в которых поднимается больше вопросов, чем ответов. Однажды пачка детских тампонов осталась на моей кровати вместе с брошюрой, которая выглядела скучной и техничной, поэтому я не стала ее читать. Мне никогда ничего не говорили о тампонах. Просто слепая удача, что я их не курил.
Я вырос в Блумингтоне, штат Индиана, где мои родители все еще жили в 1996 году, поэтому было нелегко вернуться на выходные, и я не справился с обещанными четырьмя днями.В среду и воскресенье уже не было дешевых мест, поэтому я прибыл в Индианаполис в четверг утром и вылетел обратно в субботу вечером.
За исключением ужина в День Благодарения, я почти не видел своего отца. У него был грант от Национального института здоровья, и он был счастлив, что вдохновение его отодвинуло на второй план. Большую часть моего визита он провел в своем исследовании, заполнив свою личную доску уравнениями типа _0 ‘= [0 0 1] и P (S1n + 1) = (P (S1n) (1 – e) q + P (S2n) ( 1 – s) + P (S0n) cq. Он почти не ел. Я не уверен, что он спал. Он не брился и обычно брился дважды в день, у него была пышная борода.Бабушка Донна говорила, что его четырехчасовая тень такая же, как у Никсона, делая вид, что это комплимент, но зная, что это чертовски его раздражало. Он выходил только за чашечкой кофе или для того, чтобы вытащить удочку во двор. Мы с мамой стояли у кухонного окна, мыли и сушили посуду, наблюдая, как он раскладывает веревку, как муха летит по ледяной кромке лужайки. Он любил это медитативное занятие, а за спиной росло слишком много деревьев. Соседи все еще привыкали.
Когда он так работал, он не пил, что мы все ценили. Несколько лет назад ему поставили диагноз диабет, и ему ни в коем случае нельзя было пить. Вместо этого он стал тайным пьяницей. Это держало маму в напряжении, и я иногда беспокоился, что их брак стал таким, каким инспектор Жавер мог заключить брак с Жаном Вальжаном.
Настала очередь моей бабушки Донны пригласить нас на День Благодарения вместе с моим дядей Бобом, его женой и двумя моими младшими кузенами. Мы чередовали бабушек и дедушек на праздниках, потому что ярмарка — это справедливо, и почему одна сторона семьи должна получать все удовольствие? Бабушка Донна — мама моей матери, бабушка Фредерика — моего отца.
У бабушки Фредерики еда была насыщена влажными углеводами. Небольшое значение имело большое значение, и никогда не было только немного. Ее дом был усыпан дешевыми азиатскими безделушками — раскрашенными веерами, нефритовыми статуэтками, лакированными палочками для еды. Там была пара одинаковых ламп — красные шелковые абажуры и каменные основания, вырезанные в форме двух старых мудрецов. У мужчин были длинные худые бороды и настоящие человеческие ногти, жутко вставленные в их каменные руки. Несколько лет назад бабушка Фредерика сказала мне, что третий уровень Зала славы рок-н-ролла — самое красивое место, которое она когда-либо видела.«Это просто заставляет вас хотеть стать лучше», — сказала она.
Бабушка Фредерика была хозяйкой, которая считала, что запугивать гостей второй и третьей порциями — это всего лишь вежливость. Тем не менее, мы все ели больше у бабушки Донны, где нас оставили одних наполнять тарелки или нет, где пироги были хлопьевидными, а кексы оранжево-клюквенные светились, как облака; где были серебряные свечи в серебряных подсвечниках, центральное украшение из осенних листьев, и все было сделано с непревзойденным вкусом.
Бабушка Донна передала устричный фарш и прямо спросила моего отца, над чем он работает, так как было очевидно, что его мысли не были с нами. Она имела в виду это как выговор. Он был единственным за столом, кто этого не знал, иначе он игнорировал это. Он сказал ей, что проводит анализ цепей Маркова обусловленности избегания. Он прочистил горло. Он собирался рассказать нам больше.
Мы двинулись, чтобы закрыть эту возможность. Колесили, как косяк рыбы, тренировались, синхронизировались.Это было красиво. Это было Павлово. Это был чертов танец условного избегания.
«Передай индейку, мама», — сказал мой дядя Боб, плавно переходя в свою традиционную тираду о том, как разводят индюшат для получения большего количества белого мяса и менее темного. «Бедные птицы с трудом ходят. Жалкие уроды. Это тоже было задумано как раскопка моего отца, поскольку это предприятие было еще одним из излишеств науки, вроде клонирования или взбивания связки генов, чтобы сделать свое собственное животное. Антагонизм в моей семье обернут слоями кода, боковыми финтами, полным отрицанием.
Думаю, то же самое можно сказать о многих семьях.
Боб демонстративно съел кусок темного мяса. «Они шатаются с этой огромной безбожной грудью».
Мой отец грубо пошутил. Он делал одну и ту же шутку или какую-то ее вариацию каждый раз, когда Боб открывал его, то есть раз в два года. Если бы шутка была остроумной, я бы включил ее, но это не так. Ты будешь меньше думать о нем, и меньше думать о нем — моя работа, а не твоя.
Последовавшее молчание было наполнено жалостью к моей матери, которая могла бы выйти замуж за Уилла Баркера, если бы она не сошла с ума и выбрала вместо этого моего отца, постоянно курящего, пьяного атеиста-рыболова из Индианаполиса. .Семья Баркер владела магазином канцелярских товаров в центре города, а Уилл был юристом по недвижимости, что не имело почти никакого значения, чем то, кем он был. Он не был психологом, как мой отец.
В Блумингтоне, для человека ровесника моей бабушки, слово психолог напомнило Кинси и его похотливые исследования, Скиннера и его нелепые детские коробки. Психологи не оставляли работу в офисе. Привезли домой. Они проводили эксперименты за столом для завтрака, устраивали уродства своих семей и все для того, чтобы отвечать на вопросы, которые хорошие люди даже не подумали бы задать.
Уилл Баркер думал, что твоя мать повесила луну, говорила мне бабушка Донна, и я часто задавался вопросом, перестанет ли она когда-нибудь думать, что меня не было бы, если бы состоялся этот выгодный брак. Бабушка Донна думала, что запрет на меня — это ошибка или особенность?
Теперь я думаю, что она была одной из тех женщин, которые так любили своих детей, что на самом деле не было места ни для кого другого. Ее внуки имели большое значение для нее, но только потому, что они имели большое значение для ее детей.Я не имею в виду критику. Я рада, что моя мама выросла такой любимой.
Триптофан: химическое вещество в мясе индейки, которое, по слухам, вызывает сонливость и беспечность. Одно из многих минных полей в семейном пейзаже Благодарения.
Минное поле №2: хороший фарфор. Когда мне было пять, я откусил кусок размером с зуб от одного из кубков Уотерфорда бабушки Донны только для того, чтобы посмотреть, смогу ли я. С тех пор мне подали молоко в пластиковом стакане с отпечатанным на нем Рональдом Макдональдом (хотя его с каждым годом все меньше и меньше).К 1996 году я был достаточно взрослым для вина, но стакан остался прежним, это была шутка, которая никогда не устареет.
Я не помню большую часть того, о чем мы говорили в том году. Но я могу с уверенностью предоставить неполный список вещей, о которых не говорили:
Пропавшие члены семьи. Исчезли.
Переизбрание Клинтона. Два года назад тот день был испорчен реакцией моего отца на утверждение моего дяди Боба, что Клинтон изнасиловал женщину или, возможно, несколько женщин в Арканзасе.Мой дядя Боб видит весь мир в забавном зеркале, на его изогнутом лице мрачно помада «НЕ ДОВЕРЯЙ никому». «Больше никакой политики», — сказала бабушка Донна как новое постоянное правило, поскольку мы не соглашаемся не соглашаться, и у всех нас есть доступ к столовым приборам.
Мои собственные проблемы с законом, о которых не знал никто, кроме моих отца и матери. Мои родственники долго ждали, чтобы я ни к чему хорошему не пришел; им не мешало продолжать ждать. Фактически, это держало их в боевой готовности.
Трагические результаты моего кузена Питера за SAT, о которых мы все знали, но делали вид, что не знаем.В 1996 году Питеру исполнилось восемнадцать, но в день его рождения он был более взрослым, чем я. Его мать, моя тетя Виви, вписывалась в нашу семью примерно так же хорошо, как и мой отец — кажется, нам трудно вступить в клуб. У Виви есть загадочные трепетания, плач и беспокойство, поэтому к тому времени, когда Питеру исполнилось десять, он мог прийти домой из школы, заглянуть в холодильник и приготовить ужин на четверых из того, что он там нашел. Он умел варить белый соус, когда ему было шесть лет, и этот факт часто впечатлял меня тем или иным взрослым с очевидными и несправедливыми намерениями.
Питер также был, вероятно, единственным виолончелистом из города в истории мира, который был признан самым красивым в своей средней школе. У него были каштановые волосы и тени веснушек, припорошенных снегом на его скулах, старый шрам пересекал переносицу и заканчивался слишком близко к глазу.
Все любили Питера. Мой отец любил его, потому что они были приятелями по рыбалке и часто сбегали на озеро Лимон, чтобы угрожать тамбасу. Моя мама любила его, потому что он любил моего отца, когда никто из ее семьи не мог с этим справиться.
Я любил его за то, как он относился к своей сестре. В 1996 году Дженис было четырнадцать, угрюмая, покрытая прыщами и не более странная, чем кто-либо другой (то есть странная на ходулях). Но Питер каждое утро возил ее в школу и забирал каждый день, когда у него не было оркестра. Когда она пошутила, он засмеялся. Когда она была несчастна, он слушал. Он покупал ей украшения или духи на дни ее рождения, защищал ее от родителей или одноклассников, когда это было необходимо. Он был таким милым, на него было больно смотреть.
Он что-то увидел в ней, а кто знает тебя лучше твоего собственного брата? Если твой брат любит тебя, я говорю, что это имеет значение.
Незадолго до десерта Виви спросила моего отца, что он думает о стандартизированных тестах. Он не ответил. Он смотрел на свой батат, его вилка делала маленькие круги и уколы, как будто он писал в воздухе.
«Винс!» моя мать сказала. Она дала ему подсказку. «Стандартизированные тесты».
«Очень неточно».
Именно этого и хотела Виви.У Петра были такие отличные оценки. Он так много работал. Его результаты SAT были ужасной несправедливостью. Наступил момент благоприятного заговора, и чудесный ужин бабушки Донны подошел к концу. Подали пирог — тыкву, яблоко и орех пекан.
Потом папа все испортил. «У Рози были такие хорошие тесты SAT», — сказал он, как если бы мы не говорили о тестах , а не , как будто Питер хотел услышать, насколько хорошо я справился. Моему отцу вежливо отодвинули пирог в щеку, он гордо улыбнулся мне, а в его голове стучали цепи избегания Маркова, словно крышки мусорных баков.«Она не открывала конверт целых два дня, а потом выиграла у них. Особенно словесный. Небольшой поклон в мою сторону. «Конечно.»
Вилка дяди Боба со щелчком упала на край тарелки.
«Это потому, что она так часто проходила испытания, когда была маленькой». Моя мать говорила напрямую с Бобом. «Она хорошая сдающая экзамены. Она научилась проходить тест, вот и все. А затем, повернувшись ко мне, как если бы я не услышал другого: «Мы так тобой гордимся, дорогая».
«Мы ожидали многого», — сказал отец.
«Ожидайте!» Улыбка моей матери никогда не дрогнула; ее тон был отчаянно веселым. «Мы ожидаем многого!» Она перевела взгляд с меня на Питера на Дженис. «От всех вас!»
Рот тети Виви был спрятан за салфеткой. Дядя Боб смотрел через стол на натюрморт на стене — груды блестящих фруктов и один безвольный фазан. Грудь не изменилась, как и задумал Бог. Мертв, но тогда это тоже часть плана Бога.
«Вы помните, — сказал мой отец, — как ее класс провел ненастную перемену, играя в палача, и когда настала ее очередь, она выбрала слово , сияющее ? Семь лет.Она пришла домой в слезах, потому что учитель сказал, что она обманула, придумав слово.
(Мой отец неправильно запомнил это; ни один учитель в моей гимназии никогда бы не сказал этого. Моя учительница сказала, что она уверена, что я не имел в виду , , чтобы обмануть. Ее тон щедрый, ее лицо блаженное.)
«Я помню результаты Роуз». Питер благодарно присвистнул. «Я не знала, какое впечатление на меня должно было произойти. Это тяжелое испытание, по крайней мере, я так думал. Такая милая.Но не привязывайтесь к нему; на самом деле он не является частью этой истории.
• • •
Мама пришла ко мне в комнату в пятницу, это была моя последняя ночь дома. Я наметил в своем тексте главу о средневековой экономике. Это был чистый Кабуки — посмотрите, как много я работаю! Все в отпуске, кроме меня, — пока меня не отвлек кардинал за окном. Он ссорился с веткой, жаждал чего-то, чего я еще не понял. В Калифорнии нет красных птиц, и штат от этого беднее.
От звука моей мамы у двери мой карандаш подпрыгнул. Меркантилизм. Гильдия монополий. Thomas More’s Utopia . «Знаете ли вы, — спросил я ее, — что в Утопии все еще идет война? А рабы? »
Она не сделала.
Она немного поплыла, поправляя подстилку, подбирая несколько камней на комоде, в основном жеоды, расколотые до хрустальных внутренностей, как яйца Фаберже.
Эти камни мои.Я находил их в детских поездках в карьеры или в лес, и я разбивал их молотками или бросал на подъездную дорожку из окна второго этажа, но это не тот дом, в котором я вырос, и эта комната не в моей комнате. Мы трижды переезжали с тех пор, как я родился, и мои родители приехали сюда только после того, как я уехал в колледж. По словам моей матери, пустые комнаты в нашем старом доме ее опечалили. Не оглядываясь назад. Наши дома, как и наша семья, становятся меньше; каждый последующий поместился бы внутрь последнего.
Наш первый дом находился за городом — большой фермерский дом с двадцатью акрами кизила, сумаха, золотарника и ядовитого плюща; с лягушками и светлячками и дикой кошкой с лунными глазами. Я не помню дом так хорошо, как сарай, и помню сарай меньше, чем ручей, и ручей меньше яблони, по которым мои брат и сестра забирались, чтобы попасть в свои спальни или выйти из них. Я не мог подняться, потому что не мог дотянуться до первой ветви снизу, поэтому примерно в то время, когда мне исполнилось четыре года, я поднялся наверх и вместо этого спустился с дерева.«Я сломала ключицу, и ты мог убить себя», — сказала мама, что было бы правдой, если бы я упала с лестницы. Но я прошел почти весь путь вниз, чего, казалось, никто не заметил. Что вы узнали? — спросил мой отец, и тогда у меня не было слов, но, оглядываясь назад, казалось, урок заключался в том, что то, чего вы добьетесь, никогда не будет иметь такого значения, как то, где вы потерпите неудачу.
Примерно в то же время я нашел себе друга. Я дал ей половину своего имени, которую не использовал, часть Мэри, а также различные части моей личности, которые мне также не понадобились немедленно.Мы с Мэри проводили много времени вместе, пока я не пошел в школу, и мама сказала мне, что Мэри не может идти. Это было тревожно. Я чувствовал, что мне говорят, что я не должен быть самим собой в школе, не весь себя.
Справедливое предупреждение, как оказалось: детский сад — это все, чтобы узнать, какие части вас приветствуются в школе, а какие нет. В детском саду, приведу один пример из многих, ожидается, что вы будете проводить много, гораздо больше дня в тишине, чем в разговоре, даже если то, что вы хотите сказать, для всех интереснее, чем то, что говорит ваш учитель.
«Мэри может остаться здесь со мной», — предложила мама.
Еще более тревожная и неожиданно хитрая Мэри. Моя мать не очень любила Мэри, и это недовольство было важным компонентом привлекательности Мэри. Внезапно я увидел, что мнение мамы о Мэри может улучшиться, что все может закончиться тем, что мама будет больше любить Мэри, чем меня. Так что Мэри провела время, когда я был в школе, ночевал в водопропускной трубе у нашего дома, никого не очаровывая, пока однажды она просто не пришла домой, и, по семейной традиции, о ней больше никогда не говорили.
Мы покинули этот дом летом, когда мне исполнилось пять. В конце концов, город захлестнул его, унес в потоке застройки, так что теперь все в тупике, с новыми домами и без полей, сараев или садов. Задолго до этого мы жили в соляной яме возле университета, якобы для того, чтобы мой отец мог ходить на работу пешком. Это тот дом, о котором я думаю, когда думаю о доме, хотя для моего брата это более ранний; у него случился припадок, когда мы переехали.
У соляной камеры была крутая крыша, на которую меня не пускали, небольшой задний двор и нехватка дополнительных комнат.Моя спальня была девчачьей розовой с занавесками в клетку, которые пришли от Sears, пока однажды дедушка Джо, отец моего отца, не покрасил ее в синий цвет, пока я учился в школе, даже не спрашивая. Когда твоя комната розовая, ты не спишь и подмигиваешь. Когда твоя комната синяя, ты спишь всю ночь, он сказал мне, когда я возражал, очевидно, из-за неправильного представления, что меня можно заставить замолчать рифмой.
И вот мы оказались в этом третьем доме, все каменные полы, высокие окна, встроенные светильники и стеклянные шкафы — воздушный геометрический минимализм без ярких цветов, только овсянка, песок и слоновая кость.И все же, через три года после переезда, странно голое, как будто никто не планировал оставаться здесь надолго.
Я узнал свои камни, но не комод под ними, ни покрывало, которое было стеганым бархатно-серым, ни картину на стене — что-то темное в синем и черном — лилии и лебеди, или, может быть, водоросли и рыбу, или, может быть, планеты и кометы. Жеоды не выглядели так, как будто они здесь, и я подумал, были ли они принесены в мой визит и будут ли упакованы в коробки, как только я уйду. На мгновение у меня возникло подозрение, что все это было запутанной шарадой.Когда я уезжал, мои родители возвращались в свой настоящий дом, тот, в котором для меня не было места.
Мама села на кровать, и я отложил карандаш. Наверняка был предварительный, прочищающий горло разговор, но я не помню. Возможно: «Твоему отцу больно, когда ты с ним не разговариваешь. Вы думаете, что он не замечает, но он замечает. Это классика праздников — например, . Это чудесная жизнь , без нее мы редко переживаем сезон.
В конце концов она добралась до своей точки. «Мы с папой говорили о моих старых журналах, — сказала она, — и о том, что мне с ними делать.Мне все еще кажется, что они частные, но твой отец считает, что им следует пойти в библиотеку. Может быть, одна из тех коллекций, которые нельзя открыть раньше, чем через пятьдесят лет после вашей смерти, хотя я слышал, что библиотекам это не нравится. Может, мы сделаем исключение для семьи ».
Я был застигнут врасплох. Моя мать почти, но не совсем, говорила о вещах, о которых мы абсолютно, решительно не говорили. Прошлое. Сердце щелкнуло громко, я ответил наизусть. «Ты должна делать все, что хочешь, мама», — сказал я.«То, что хочет папа, не имеет значения».
Она бросила на меня недовольный взгляд. «Я не прошу твоего совета, дорогая. Я решил отдать их вам. Ваш отец, вероятно, прав, что их взяла бы какая-то библиотека, хотя я думаю, он помнит их как более научные, чем они есть.
«В любом случае. Выбор остается за вами. Может, они тебе не нужны. Может ты еще не готов. Бросьте их, если хотите, сделайте шляпы из бумаги. Обещаю никогда не спрашивать.
Я изо всех сил пытался сказать ей что-то, что могло бы подтвердить жест, не открывая тему.Даже сейчас, несмотря на годы предупреждений, я не могу представить, как я мог это сделать. Надеюсь, я сказал что-то изящное, что-то щедрое, но это маловероятно.
Следующее, что я помню, — это мой отец, присоединившийся к нам в комнате для гостей с подарком, состояние, которое он накопил в виде печенья несколько месяцев назад и сохранил в своем кошельке, потому что он сказал, что это явно для меня. Не забывай, мы всегда думаем о тебе.
Бывают моменты, когда история и память кажутся туманом, как будто то, что произошло на самом деле, имеет меньшее значение, чем то, что должно было случиться.Туман рассеивается, и внезапно вот мы, мои хорошие родители и их хорошие дети, их благодарные дети, которые звонят по телефону только для того, чтобы поговорить, пожелать спокойной ночи поцелуем и с нетерпением ждут возвращения домой на каникулы. Я понимаю, что в такой семье, как моя, любовь не нужно зарабатывать и не терять. На мгновение я вижу нас такими; Я всех нас вижу. Восстановлен и отремонтирован. Воссоединились. Refulgent.
Четыре
Блог о граммарфобии: помимо себя? Где это находится?
Q: Меня интересовало происхождение фразы «вне себя».«Есть идеи, откуда это взялось? И где я, когда я вне себя?
A: Самый ранний пример слова «вне себя» в Оксфордском словаре английского языка взят из перевода Уильяма Кэкстона в 1490 году книги «Энеида » Вергилия: «Безумная и вне себя».
OED определяет фразу как «вне рассудка, вне рассудка» и сравнивает ее с выражениями на французском ( hors de soi ) и немецком ( ausser sich ), которые означают то же самое.
Вот пример 1611 года из Деяний 26:24 в Библии короля Иакова: «Фест тихо сказал: Павел, ты вне себя, много учения сводят тебя с ума».
И этот пример находится в More Leaves From the Journal of Our Life in Highlands , сборнике 1884 года из журналов королевы Виктории: «Я чувствовал себя совершенно вне себя от радости и благодарности».
Предлог «рядом» буквально означал «рядом с», когда он появился в среднеанглийском языке в конце 1200-х годов.К концу 1300-х годов он приобрел смысл «вне».
Итак, тот, кто «вне себя», находится «вне себя», то есть «не в своем уме».
Фактически, выражение «вне себя» появилось примерно в то же время, что и «не в своем уме», которое OED определяет как «потерю контроля над своими умственными способностями; безумный, невменяемый, бредовый ».
Самый ранний пример слова «вне своего разума» в словаре — из Полихроникона (ок. 1342 г.), хроники истории и теологии, написанной на латыни бенедиктинским монахом Ранульфом Хигденом и посмертно переведенной на среднеанглийский язык в 1387 году: «And fil анон из его минды.”
Oxford отмечает, что это выражение теперь используется в «ослабленном» сленговом значении «побитый камнями (также взорванный, взбешенный и т. Д.)», А также «одурманенный, сильно опьяненный или выведенный из строя из-за алкоголя или наркотиков», и «Скучно до безумия».
Вот несколько цитат OED для новых чувств:
«Он потерял рассудок», журнал New York Times, 23 августа 1964 г.
«Его взяли бы в свои руки только в том случае, если бы он был пьян: если бы он потратил свои десять шиллингов на то, чтобы побить себя камнями, полиция с радостью приняла бы его», — «Слушатель», ноябрь.28, 1968.
«Она сказала, что ей до смерти надоела скука зимой в Гленгаррифе», из Round Ireland в Low Gear (1987) Эрика Ньюби.
«Не тогда, когда я схожу с ума», из рассказа Джона Маккенны «Летняя девочка» из рассказа « Падшие и другие истории » (1992).
Наконец, мы не должны упускать из виду «вне этого», выражение, которое означало «не участвовал», когда оно появилось в начале 1800-х годов, говорится в OED , но которое превратилось в сленговый термин 20-го века, означающий «запутанный». , ошеломленный или без сознания, особеннопосле употребления алкоголя или наркотиков ».
Вот пример 1963 года из журнала American Speech: «Пьяный: выпил, выпил, забросали камнями, разбомбили».
Помогите поддержать блог Grammarphobia своим пожертвованием .
И посмотрите наши книги об английском языке.
Карен Джой Фаулер «Мы все совершенно вне себя»
Лучшее, что она может сделать, — это пережить детство без друзей и отправиться в Калифорнийский университет в Дэвисе, чтобы поставить половину континента между собой и своей репутацией.Там она находит соседей по общежитии, которые рассказывают истории в непрекращающемся состязании «чья семья самая странная», — игре, в которой Розмари глубоко жалеет, что она не выиграла ни секунды. Она учится держать язык за зубами.
Кажется, она обречена на изоляцию до того дня, когда она столкнется с Харлоу, главным драматургом, чей ужасный разрыв со своим парнем в кафетерии приводит к аресту и ее, и Розмари. Здравомыслящие люди убежали бы от Харлоу, с ее густыми темными волосами, энергичной энергией и нулевым чувством личного пространства, но Розмари беспомощна перед своими чарами.Запись об аресте и находящаяся под угрозой исчезновения G.P.A. — это небольшая плата за дружбу, благодаря которой она впервые за долгие годы снова почувствует себя целостной.
Формально роман начинается здесь: посередине, как советовал ее отец. В главе 1 мы встречаем 22-летнюю Розмари, странно одинокую, с озадачивающим стремлением подражать этому новому другу, стремящемуся к разрушению. Розмари осторожно относится к своим печальным родителям, своему сбежавшему брату и сестре, по которой все еще скучают, представляясь человеком, потерявшим сестру, и точка.Справедливо. Вычтите шимпанзе, и ее семья будет похожа на многих других в их пожизненном, несовершенном стремлении восстановить себя и искупить старые грехи. Для Розмари самое сложное — помнить. Постепенно она проникает в прошлое, просматривая главы воспоминаний, исправляющие горе семьи. Мы узнаем, что она до странности ничего не говорит об уходе Ферн. И что ее брат винит ее в том, что Ферн убрала из дома. Брат, который сейчас разыскивается ФБР, и в последний раз его видели в Дэвисе, Калифорния.Это настоящая причина, по которой Розмари поступила туда в колледж. Выявляются старые секреты, не испорченные этим обзором.
Фаулер, наиболее известная своим романом «Книжный клуб Джейн Остин», является надежным проводником по многим сложным областям: историческому очарованию и рискованной этике экспериментальной психологии, не говоря уже о академических семьях и студенческих городках Блумингтон и Дэвис. (Стоит отметить, что отец Фаулера одно время был профессором психологии в Университете Индианы, изучая поведение животных.Свежая дикция и сумасбродный сюжет романа — обмененные чемоданы, манекен мадам Дефарж, потерянные велосипеды и одурманенные наркотиками школьные шутки — изменяют тон в сторону комедии, но никогда не сбивают с толку торжественный смысл raison d’être. Monkeyshines в сторону, это история Everyfamily, в которой потеря запечатлевает отношения, правда — задушевный преследователь, а взросление означает смотреть в зеркало, признавая меняющееся представление о себе.
Обзор: Sasha Marianna Salzmann’s Beside Myself
Формат: 336 стр., мягкая обложка; Размер: 5,2 x 8 дюймов; Цена: 15,99 долларов США; Издатель: Прочая пресса; Среднее количество имен на символ: три; Количество персонажей, которые идут от Валентины: два; Всего женоненавистников русских пословиц эта книга меня научила : три; Переводчик: Имоджен Тейлор; Репрезентативный пассаж: «Она говорила на нескольких языках одновременно, соединяя их в различных комбинациях, чтобы соответствовать цвету и вкусу ее воспоминаний, делая предложения, рассказывающие историю, отличными от суммы их слов.Когда она говорила, это звучало как аморфная смесь всего, чем она была, — вещей, которые нельзя было свести к одной версии истории или рассказать только на одном языке ».
Центральный вопрос: Как можно установить чувство принадлежности, когда границы нации, пола и идентичности изменчивы и постоянно меняются?
В прошлом году немецкий драматург Саша Марианна Зальцманн написала эссе под названием «Видимое» в антологию критиков Eure Heimat is unser Albtraum , или Твоя родина — наш кошмар .В эссе Зальцманн размышляет о своем опыте квир-еврейской женщины в Германии — стране, которую она называет своим домом с тех пор, как эмигрировала из Москвы в 1995 году, — и подробно описывает, как антисемитизм, гомофобия, женоненавистничество и ксенофобия в настоящее время пронизывают ее приемную страну.
Слово Heimat , закрепленное в названии антологии, недавно стало местом социально-политических споров в Германии. Хотя это можно грубо перевести как «родина» или «дом», Heimat относится не только к географическому месту, из которого вы родом, но и к любому месту, с которым вы чувствуете себя эмоционально связанным.Он описывает «состояние принадлежности», — написал Йохен Биттнер в статье 2018 года в New York Times. «Это полная противоположность ощущению чужеродности».
Дебютный роман Зальцманна Beside Myself затрагивает насущные проблемы, обозначенные в «Visible», через многоплановое повествование, борясь с вопросами, которые слово Heimat, связанное с идентичностью и принадлежностью, выдвигает на первый план. Что значит чувствовать себя в стране как дома? В сообществе? В теле?
Как и эти вопросы, Beside Myself сложен, запутан и сложен.Роман с фрагментированной и нелинейной структурой повествует о четырех поколениях еврейской семьи в Восточной Европе. В настоящее время мы следуем за Али, которая едет из Берлина в Стамбул, чтобы разыскать своего пропавшего брата-близнеца Антона, ее единственный ключ к его местонахождению — пустая открытка из самого густонаселенного города Турции.
Ее путешествия перемежаются воспоминаниями, которые освещают жизнь прародителей близнецов. Пока Али путешествует по Стамбулу, нас время от времени переносят обратно в бывший Советский Союз, чтобы встретить три поколения ее и Антона предков: их мать Валю и отца Кости; их бабушка Эмма и дедушка Даня; и их прабабушка Этя и прадед Шура.Повествовательные перспективы часто меняются, иногда даже в середине главы, перепрыгивая между Али, всеведущим рассказчиком от третьего лица, и неожиданным рассказчиком от первого лица в последнем разделе книги.
Как и сама Зальцманн, Али и Антон были молоды, когда они иммигрировали в Германию из постсоветской России в начале 90-х, вскоре после того, как танки проехали по Красной площади. Чтобы справиться с внезапным переездом и беспокойной семейной жизнью, близнецы очень сблизились. Перед внезапным и необъяснимым исчезновением Антона они прилагают все усилия, чтобы слиться друг с другом.В детстве они «сцепляли пальцы ног, сжимали таз и смазывали слюной друг другу лица»; они «царапали друг друга за лопатки и крепко держали друг друга». После того, как они вместе пережили жестокую антисемитскую атаку на детской площадке, они чувствуют себя так, как будто «растворились в одном теле» (87). Поэтому неудивительно, что Али гонится за Антоном по Европе, не задумываясь. Она не просто пытается найти своего брата — она пытается восстановить себя.
Мы впервые встречаем ее лежащей на полу в ванной в аэропорту Ататюрк, плитка на левом виске «остыла».Она чувствует, что «вот так уже была здесь», лежа на полу, больная и дезориентированная. «Но когда?» Этот момент временной дезориентации настраивает нас на остальную часть романа, которая свободно перемещается между десятилетиями и поколениями, уклоняясь от какой-либо фиксированной хронологии.
По прибытии в Стамбул Али оказывается чужой в чужой стране, и ее отчуждение часто проистекает из языковой проблемы. Так всегда было с Али, опытным иммигрантом. В одном детском воспоминании она пытается сообщить учителю, что над ее братом жестоко издеваются, но учитель «мало понимает ее русское бормотание.Она пожала плечами, сказала слова, которые Али не узнал, и исчезла в учительской ».
Вопросы языка и разборчивости сохраняются на протяжении всего романа и образуют корни генеалогического древа Али. Али ставит под сомнение рассказы своего прадеда, потому что у нее «фундаментальное недоверие к [своему] родному языку». «Русскоязычные, — говорит она, — склонны преувеличивать; они мыслят преувеличением ». Когда бабушка Али иммигрировала в Волгоград, она «навсегда превратилась в женщину-мигрантку […], неспособную дать понять, что ее понимают в супермаркете.И в кульминационном монологе мать Али рассказывает историю своей жизни, «говоря одновременно на нескольких языках, соединяя их в различных комбинациях, чтобы соответствовать цвету и вкусу ее воспоминаний».
Как, спрашивает Зальцманн, язык формирует наше понимание самих себя и мира? Можем ли мы полностью доверять языку или мы слишком сильно от него зависим? Хотя она никогда не останавливается на одном ответе, идея о том, что большая часть нас самих по своей сути невыразима — то есть, что язык никогда не сможет полностью охватить нас целиком, что он никогда не может по-настоящему принадлежать нам, — сохраняется на протяжении всего текста.
Вернувшись в Стамбул, лингвистическая борьба Али за то, чтобы понять и быть понятой тюркоязычными жителями города, быстро превращается в экзистенциальную, и ее поиски Антона отодвигаются на второй план по сравнению с ее собственным процессом самопознания. «Неужели она действительно искала своего брата, — задается вопросом она, — или просто хотела сбежать?» Она проводит время в клубах с друзьями и возлюбленными и никак не может найти Антона. Вместо этого Али проводит время в Стамбуле, исследуя свою эксцентричность и гендерную идентичность.Когда она встречает трансмаскулинного Като, Али, наконец, думает о вопросах, которые кипели внутри нее с юных лет. Незадолго до исчезновения Антона Али спросил его: «А что, если я не женщина?» В разговоре с Като Али наконец задает вопрос: «Когда вы смотрите на меня, вы видите он или она ?»
Зальцманн подрывает традиционно устоявшиеся представления о гендере с помощью выбора, столь же тонкого, как имена персонажей. У каждого персонажа несколько имен: мужские, женские и андрогинные.Например, прадед Али — Александр, Шура и Саша, последние два имени приписываются мужчинам и женщинам в довольно равном количестве. Като, транс-мужчина, также носит классически женские имена Катарина и Катюша. Али, возможно, является наиболее представителем изменчивой концепции пола Зальцманна: ее зовут Али, андрогинное имя, и Алисса, женское имя; в списке персонажей, предшествующем роману, она обозначена как «сестра, брат, я».
В основе путешествия Али и сочинений Зальцмана лежит намерение «взломать гендер», по словам самого автора.Действительно, вне себя заимствовал свое название из книги Джудит Батлер 2004 года Undoing Gender . От стамбульского бара, «заполненного людьми, пол которых варьируется в зависимости от времени суток», до переопределения Али собственного пола, в романе гендер рассматривается не как постоянный маркер принадлежности, а как постоянный и нестабильный опыт.
Несколько мотивов помогают связать Beside Myself , и насилие — особенно гендерное насилие — является главным среди них.В «Visible» Зальцманн пишет, что переживание насилия «транскрибируется в знание, с которым человек впоследствии движется по миру». Ее роман развивает эту идею, исследуя, как это знание не только транскрибируется, но и передается по наследству. Насилие передается в семье Али: ее мать Валя страдает от домашнего насилия от первого и второго мужей; к ее отцу Константину приставали в детстве, и «чувство оскорбления» превращается в «чувство, которое никогда не поколеблется»; и Али подвергается физическому насилию со стороны своего отца в детстве.В одной особенно мучительной сцене Антон наблюдает, как «Али задыхается, руки Константина сжимают ее горло».
Насилие, в особенности гендерное насилие, унаследовано или усвоено? Возможно, и то, и другое одновременно. Женоненавистничество, отмечает Зальцманн, явно вписано в русскую культуру. В молодости мама близнецов Валя вспоминает русские пословицы: «Если он тебя ударит, он тебя любит», — гласит одна из них; «Если вы не можете остановить изнасилование, расслабьтесь и попытайтесь получить удовольствие», — говорит другой. Валя смотрит в кино и литературу за советом, когда сама подвергается насилию со стороны интимного партнера, но она не может ничего почерпнуть, «кроме как мириться с этим».«Как мы видим на протяжении четырех поколений, этот вид насилия осуществляется бессознательно не только между людьми, но и посредством языка и искусства. Несмотря на то, что политические и социальные нормы меняются с каждым поколением, угроза насилия всегда остается, особенно для женщин, превращая настоящий Heimat в невозможное.
Хотя энтропийное изложение романа может сбивать с толку его послание, Зальцманн обладает неоспоримым талантом к созданию ярких сцен. Многие образы из этого романа запомнились мне в памяти: юный Шура подарил своей будущей жене нижнее белье; весь советский город беспрерывно рвет, отравленный испорченным мороженым; Пульсирующее исполнение «99 Luftballoons» наполняет переполненный ночной клуб.Многие из самых незабываемых сцен романа на самом деле происходят без Али.
Хотя технически Али является главным героем романа, она и ее предки занимают примерно одинаковое повествовательное пространство. Часто их истории происхождения более интересны, чем ее. Особенно привлекателен мини-bildungsroman Вали. В молодости она смотрит фильмы, чтобы узнать о любви, изо всех сил пытается заявить о себе и переживает десятилетия домашнего насилия. К концу Beside Myself Зальцманн в потрясающей фразе описал Валю как «собравшуюся по кусочкам, по кусочкам за раз.На самом деле, похоже, это и есть проект романа — попытка собрать воедино ярко вымышленную линию происхождения, по частям истории.
Зальцманн неоднократно повторяет о неразрывности повествования и идентичности. Истории — это наш «способ создать мир, который имеет смысл», — говорит она, — предлагая «возможные интерпретации [нашей] жизни». Если нам повезет и повезет, наша жизнь станет «легендой». Но, как отмечает Али, всегда есть «другая версия истории».Она жаждет сказок, которые никогда не «попадали в анналы семейной истории […]: дяди, которые брили ноги и сжимали животы в корсажи и платья по ночам, тети с подстриженными волосами и черной помадой, прогуливающиеся по улицам в костюмах ». То есть она хочет, чтобы ее видели, и чтобы она снова отражалась в своей семье.
Али постоянно ищет вещи — для Хеймат — на вечеринках и у незнакомцев, в генеалогических деревьях и на темных дискотеках. В воспоминаниях ее предки закрепляют чувство принадлежности к таким вещам, как нация или занятие.Но в конечном итоге никто не выходит из Beside Myself , полностью принадлежащего никому — никто даже не кажется принадлежащим самим себе. В каждом поколении людям не хватает истинной автономии: их постоянно отговаривают от преследования своих увлечений, принуждают их близкие и вырывают из них политические конфликты.
Нелинейная временная шкала Зальцмана, чередование рассказчиков и флирт со сверхъестественным не позволяют роману казаться медлительной семейной историей. Но эти стилистические решения также могут сбивать с толку.Зальцманн делает все возможное, чтобы уменьшить замешательство, где только может. Например, роман начинается с драматических персонажей — удобная особенность, учитывая, что в соответствии с восточнославянскими обычаями именования большинство персонажей носят по крайней мере три разных имени. Наряду с плавностью, с которой Зальцманн подходит к себе и гендеру, множественные имена персонажей кажутся отражающими их множественные «я» и множество различных ролей, которые они играют в своей жизни. Но признаю, что мне приходилось неоднократно перепроверять, что Шура, Саша и Александр действительно были одним и тем же человеком.(Они были.)
Между Али и Антоном и их родителями, бабушками и дедушками, прабабушками и прадедами, Beside Myself отрезает много повествовательного материала, и Зальцманну не всегда удается создать соединительную ткань, необходимую для этих разрозненных сюжетных линий. Особенно впечатляет мастерство автора в деталях, и ее видение потрясающе обширно, но роман в конце концов не складывается. Его фрагментарность, хотя и достойна восхищения, подрывает повествовательную динамику романа. В конце концов Зальцманн пытается превратить свои многочисленные нити в единый гобелен; В конце концов, у нас остается множество историй о множестве людей и неспособности связать их вместе или извлечь из них непреходящее значение.
Зальцманн назвала свой роман «освобождением Двенадцатая ночь ». Как и героиня Шекспира Виола, Али разлучена со своим братом-близнецом и должна обыскать неизвестную страну, чтобы найти его, при этом приняв его личность. Хотя это сравнение на уровне сюжета придает Beside Myself очаровательную смекалку, оно не может объяснить фундаментальную нестабильность и ускользание романа в сюрреалистическое. В конце концов, я обнаружил, что мне нужна другая повествовательная структура, с которой работа Зальцмана могла бы взаимодействовать, чтобы лучше ее понять — или, по крайней мере, уйти от нее, испытывая некоторое (или, на самом деле, любое) удовлетворение.
Я думаю, что нашел. За последней страницей Beside Myself скрывается набор благодарностей, в которых Зальцманн называет Хулио Кортасара одной из причин, по которой «эта книга существует». Влияние Кортасара заметно на протяжении всего романа, который, как и большая часть произведений аргентинского писателя, экспериментален по форме и экзистенциальный по содержанию. Но только когда я прочитал признание Кортасара, я понял, что его рассказ 1956 года «Аксолотль» может помочь мне распутать головокружительный и загадочный роман.
В «Аксолотле» безымянный рассказчик, одинокий и чужой для Франции, проводит несколько дней в парижском аквариуме, любуясь аквариумом, полным аксолотлей. «Было время, когда я много думал об аксолотлях», — начинается рассказ. «Теперь я аксолотль». Рассказчик продолжает описывать нам существ с завораживающими подробностями, прижимаясь лицом к стеклу их вольера. «После первой минуты, — говорит он, — я понял, что мы связаны». Затем, в предпоследнем абзаце, с тонким сдвигом в повествовательной перспективе, сам рассказчик становится одним из аксолотлей, глядя на свою человеческую форму с другой стороны панели.Другими словами, рассказчик настолько восхищен аксолотлями, что буквально превращается в них.
Как рассказчик «Аксолотля», Али так сильно переживает за Антона, что к концу рассказа она становится им. Таким образом, в основе обеих историй лежат навязчивые идеи, настолько всепоглощающие, что они трансмогрифицируют своих главных героев. Из-за явной одержимости мы видим, как два человека физически превращаются в объекты своей привязанности. Подобно тому, как аксолотль-рассказчик наблюдает за своим человеческим телом за пределами резервуара, когда Али смотрит в зеркало, Антон оглядывается и «она [видит] свое лицо, которое было его лицом.«Только с прецедентом« Аксолотля »я почувствовал, что смог извлечь более удовлетворительное значение из окончательной метаморфозы Али: Али, как рассказчик Кортасара, находит такое утешение и чувство принадлежности в своем близнеце, что принятие его формы — единственное возможное решение проблемы. его отсутствие.
В то время как Али — еврейка, гомосексуалист, трансгендер, многоязычный мигрант — преследует собственное понимание Хеймат, она в конце концов обнаруживает, что Антон, возможно, был самым близким к Хеймату, которого она когда-либо находила. Когда мы перемещаемся между нациями и идентичностями, лучше всего искать дом в других людях, особенно в тех, кто знает нас лучше всего, а не в местах.Зальцманн соглашается: в конце романа Константин решает, что хочет вернуться в Москву, «домой». «Он не понимал, — поясняет Зальцманн, — что такого не существует».
Картер. Помимо меня | Wall Street International Magazine
Лиза Кули рада представить выставку новых картин Картера «Помимо меня», шестую персональную выставку художника в Нью-Йорке и его первую с галереей.
Плавно перемещаясь между живописью, фотографией, рисунком, скульптурой и кино, работы Картера проявляют нечто невидимое, колебания между отсутствием и присутствием.Выставка названа «Beside Myself» — фраза, выбранная художником, потому что «это интенсивное определение чего-то невыразимого — идеи о том, что кто-то испытывает такое экстремальное состояние эмоций — хорошее или плохое — что он находится вне своего тела, или покинул тело… создав двойника ». Картер Картер рассматривает попытку кубизма изобразить одного человека сразу со всех сторон, изображая посредством живописи множественность серии моментов.
В своих новых картинах Картер вшивает богато украшенную ткань в области холста, расширяя свой давний интерес к портретной живописи.Его использование ткани вызывает ассоциации с телом: плавающие рты и тщательно прошитые круглые глазницы служат имитацией лиц. Сами материалы говорят обыденным — одежда, ткани, простыни и другие текстильные изделия, неразрывно связанные с повседневной жизнью, или, как описывает Картер, «отсылка к одежде, некачественно созданной … shit couture … или женским вышитым образцам, созданным в 18-19 веках. «будь занят» и украсить дом… или сексуальность Либераче, выраженная в его платье ». Его картины возвращают нам взгляд из-за их проушин — скрытые, но выглядывающие наружу, призывающие быть увиденными, в то время как кудрявые завитки, тщательно сшитые вместе, имитируют волосы в очень стилизованной, искусственной манере, предполагая парик, а не человеческие локоны.Процесс Картера дает ощущение, что разные глаза, рты и парики, прикрепленные к картинам, можно легко обменять на другие: эта идентичность — ничто, если не смесь репрезентаций, фрагментарных частей, пытающихся изобразить что-то целое.
Картер считает свою кинематографическую практику синонимом своей студийной работы, в отличие от других современных художников, которые также создают фильмы. Лейтмотивы сокрытия и фрагментации в его картинах продолжаются в его новом фильме «Болезни», который он написал и снял.В 12-минутной сцене, представленной в рамках выставки, Кэтрин Кинер играет роль художника, пол и сексуальность которого ставятся под сомнение в закрытой и гнетущей среде середины 1960-х годов. Джеймс Франко играет персонажа, страдающего неизвестной болезнью, из-за которой он всецело озабочен смертью и незавершенной творческой работой. Кинер и Франко оба играют художников, борющихся на каком-то уровне с актом созидания и его отношением к себе.
Картер родился в Норидже, Коннектикут, в 1970 году, в настоящее время живет и работает в Нью-Йорке.Он получил степень магистра иностранных дел в Калифорнийском университете в Дэвисе и степень бакалавра искусств в колледже искусств Мэрилендского института. Работы Картера включены в значительные коллекции по всему миру и выставлялись на международном уровне, включая Музей современного искусства, Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк, Тейт Модерн, Лондон, Музей современного искусства Сан-Франциско, Галерею Саатчи. , Лондон, Королевская академия, Лондон, Музей в Больцано, Италия, Галерея Джека Хэнли, Сан-Франциско, Галерея отелей, Лондон, Галерея Ивона Ламберта, Париж, Поль Англим, Сан-Франциско, и Салон 94, Нью-Йорк.Полный каталог работ Картера под редакцией Георга Каргла был опубликован в 2008 году под названием «Рука с волосами» (Венский каталог, 1973).
Галерея Лизы Кули
107 Норфолк-стрит (индекс
)
Нью-Йорк (NY) 10002 США
Тел. +1 (212) 6800564
[email protected]
www.lisa-cooley.com
Часы работы
Среда — воскресенье
С 10:00 до 18:00
Связанные изображения
- 1, 2.& 3. Виды инсталляции: Картер, Помимо меня, 2014
- 4. Картер, Граненная эмоция (розовый / красный), 2013/2014, Акриловая краска, карандаш, цветной карандаш, нитки, сшитые ткани и бумага на холсте, 40 x 30 дюймов
- 5. Картер, Граненная эмоция (рисунок), 2013/2014, Акриловая краска, карандаш, цветной карандаш, нитки, сшитые ткани и бумага на холсте, 52 x 42 дюйма
- 6. Картер, Modern Facet (сопереживание), 2013/2014, Акриловая краска, карандаш, цветной карандаш, нити, сшитые ткани и бумага на холсте, 40 x 30 дюймов
Beside Myself (серия # 1535) — Путь со словами
Новый фильм «Аббатство Даунтон» — восхитительное удовольствие для поклонников исторической части общественного телевидения, но насколько точен сценарий, когда речь идет о лексике ранних 20 век? Слово swag может быть неприятно, но ему уже не менее 100 лет.И нет, это не аббревиатура. Кроме того, историк науки намеревается написать книгу, чтобы отметить точку с запятой — и в конечном итоге изменит ее взгляды на язык. Кроме того, один учитель предлагает креативное решение проблемы подростковой ненормативной лексики в классе. Два слова для вас: мычание коровы . Кроме того, демонимы, точки с запятой, neke neke , головоломка о греческом алфавите, добро, , zoris , как произносится zoology и , все, кроме счета.
Этот выпуск впервые вышел в эфир 2 ноября 2019 года.
Слушайте на SoundCloud.
Гарантированный способ обуздать ругань в школе: Му-корова!
В ответ на наш разговор о том, как бороться с руганью в классах средней школы, давний учитель делится стратегией, которая работает для нее. Она настаивает на том, чтобы каждый раз, когда ученики хотели выругаться в ее присутствии, вместо этого они произносили слова мычание корова .
Следите за пончиком
Кэрол из Фалмута, штат Массачусетс, любопытна эта мудрость своего отца: Путешествуя по жизни, какой бы ни была ваша цель, следите за пончиком, а не на дыре. .Сеть кофеен Mayflower, базировавшаяся в Нью-Джерси и Нью-Йорке в 1920-х и 1930-х годах, имела аналогичный слоган. Историк слов Барри Попик собрал и другие версии, в том числе Между оптимистом и пессимистом разница забавная. Оптимист видит пончик, пессимист — дырочку. Более ранняя версия: Путешествуя по жизни, брат, какой бы ни была ваша цель, смотрите на пончик, а не на дырочку.
Имена, которые также работают как глаголы
Некоторые собственные имена могут также работать как глаголы.Для начала есть Grant , Bob , Josh , Mark , Chip и Sue .
Все утка, но законопроект
Габриэль Рэй из Вирджиния-Бич, штат Вирджиния, задается вопросом об истории того, что его дед говорил, пожимая плечами: Все утка, кроме счета . Происхождение этой фразы неясно, но она похожа на пару старых пословиц: Ничто так не портит утку, как ее счет и Мудрая утка заботится о своей банкноте оба служат предупреждением, чтобы быть осторожным с тем, что выходит. изо рта, или, образно говоря, из счета.
Цитаты Фреда Аллена
У старого радио-исполнителя Фреда Аллена было несколько замечательных острот, таких как Повешение слишком хорошо для человека, который любит каламбуры; он должен быть нарисован и процитирован . Он также сказал, что Мне нравятся долгие прогулки, особенно когда их устраивает кто-то, кто меня раздражает . Среди его самых глубоких наблюдений: Человек — не что иное, как история с кожей вокруг него .
Греческая игра в слова с буквами
Викторина Головоломка Джона Чанески включает в себя вычитание названий греческих букв из предложений.Например, название какой греческой буквы можно удалить из следующего предложения, чтобы оставить другое английское слово? Я поставил свое снаряжение на лошадь, которая была впереди .
Как определяются имена людей из разных мест?
Джина из Афин, штат Техас, задается вопросом, есть ли рифма или причина в именах, которые мы даем жителям того или иного места. Есть несколько общих правил создания демонимов, имен, применяемых к жителям определенной местности.Джордж Р. Стюарт, профессор Калифорнийского университета в Беркли, много писал на тему муниципальной ономастики, включая книги Names on the Land и American Place Names . Но есть так много исключений из любых общих правил формирования демонимов, что лучше всего просто запомнить их.
Neke Neke
Гигантские статуи острова Пасхи называются моаи . Они являются предметом специального выпуска Nova / National Geographic о том, кто эти статуи могли быть перемещены на место.Техника, которую использовали островитяне для передвижения, могла заключаться в перетягивании веревок, обвязанных вокруг статуи и растягивающихся с противоположных сторон. Затем статуи можно было перемещать, дергая в разных направлениях, и «ходить», как если бы вы двигали тяжелый предмет, например, холодильник. Местное название этой техники — neke neke , что переводится как «ходьба без ног».
Произношение зоологии
Джимми и его одноклассники задаются вопросом о произношении таких слов, как зоопланктон , зоология и зоологический .Традиционное произношение многих научных терминов, начинающихся с zoo- , заключается в использовании длинного звука o , а не oo . Причина кроется в том, что в первоначальных греческих корнях этих слов используются две разные греческие буквы — омега , длинная o , и омикрон , короткая. Однако в наши дни слово зоопарк , сокращенно от зоологический сад , влияет на то, как миряне произносят эти слова.
Быть вне себя
Питер из О-Клэр, штат Висконсин, спрашивает, как выражение « Я вне себя» стало означать «расстроен» или «встревожен». Эта фраза предполагает внетелесный опыт и пришла на английский язык в XIV веке через французский перевод «Энеиды».
Точка с запятой
Великолепная новая книга историка науки Сесилии Уотсон Точка с запятой: прошлое, настоящее и будущее неправильно понятого знака — ее длинное любовное письмо к недооцененному знаку препинания.
Swag, означающий Bunting
Мэриан из Норфолка, штат Вирджиния, говорит, что персонаж нового фильма «Аббатство Даунтон» использует термин swag , означающий «овсянка» или «прочее», и задается вопросом, является ли его использование в фильме лингвистическим. анахронизм. Фактически, swag использовалось в обоих этих значениях задолго до начала 20 века, когда происходит эта история.
Как равные на рабочем месте
Мэтт, новый выпускник колледжа в Остине, штат Техас, хочет получить совет о том, какими вещами можно делиться во время разговора на рабочем месте.Социолингвист Джанет Холмс широко исследовала и писала на эту тему, в том числе в книге «Власть и вежливость на рабочем месте» с Марией Стуббе.
Go-Aheads
Suzanne из Вильямсбурга, штат Вирджиния, но выросла в Южной Калифорнии, где она использовала термин , добро пожаловать, для обуви с резиновой подошвой, которую другие люди называют шлепанцами или каучуковыми ремешками или зорис .
Ведущими этого выпуска являются Марта Барнетт и Грант Барретт, а продюсером — Стефани Левин.
Фото Тима Рекманна. Используется и модифицируется по лицензии Creative Commons.
Книги, упомянутые в передаче
Музыка, использованная в радиопередаче
| Название | Художник | Альбом | Этикетка |
|---|---|---|---|
| Comencemos | Огонь джунглей | Тропикосо | Nacional Records |
| Tokuta | Огонь джунглей | Тропикосо | Nacional Records |
| Tokuta | Огонь джунглей | Тропикосо | Nacional Records |
| Ain’t She Sweet | Роджер Ривас и братья регги | Последнее прощание | Rivas Recordings |
| Кунг-фу | Кертис Мэйфилд | Кунг-фу 45 | Curtom |
| На запад | Роджер Ривас и братья регги | Последнее прощание | Rivas Recordings |
| Volcano Vapes | Ансамбль Sure Fire Soul | На побережье | Colemine Records |