Отличительные черты барокко: Эпоха барокко. Как познакомить учеников с архитектурными стилями?

Содержание

Архитектура барокко. Особенности и примеры зданий

В последние десятилетия развития Ренессанса постепенно складывается новый архитектурный стиль — барокко. Барочными называли жемчужины неправильной формы. Так и архитектурные сооружения, в эпоху XVII века, лишенные идеального облика и благородных пропорций, получили название барочных. От кривого жемчуга избавлялись, а барочные сооружения превратились в шедевры архитектурного искусства.

Барокко — жемчужина с изъяном

В разные периоды развития искусства и архитектуры в понятие «барокко» вкладывалось разное содержание. Поначалу термин носил даже несколько оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд. Существует версия, что само слово происходит от португальского, означающего жемчужину неправильной формы. В настоящее время этим термином именуется стиль, который царил в европейском искусстве приблизительно с конца XVI до начала XVIII столетия.

От периода, когда работал Брунеллески, архитектура барокко унаследовала основательность и пышность. От Микеланджело в будущий XVII век перешли динамичность и глубокая эмоциональность. Черты классицизма и барокко гармонично слились в единое целое. Возникла неповторимая по своей красоте архитектура, впитавшая в себя лучшие достижения предыдущих поколений зодчих.

Палаццо Кариньяно. Турин. Италия. XVII в. Архитектор Г. Гварини

Наступивший XVII век поставил новые задачи перед зодчеством. Ведущее место в развитии архитектурного строительства принадлежало Риму. Виллы и палаццо итальянской знати и духовенства, рассчитанные на пышные, театрализованные приемы и праздники, стали проектироваться как единые ансамбли, которые, в свою очередь, умело вписывались в городские дворцово-парковые ансамбли.

В России барокко появилось еще в XVII веке и приобрело черты подлинного национального стиля. В отличие от западноевропейской архитектуры, фасады сооружений облицовывались не камнем, а штукатуркой с гипсовыми деталями. Это позволяло окрашивать здания в разные цвета. Наиболее популярными были лазурно-голубой с белым, желтый с белым и другие. Такое решение отвечало традициям русского национального зодчества

Лоренцо Бернини. Законодатель стиля

Преобразование Рима было начато папами еще в период Ренессанса. Перестраивались старые и прокладывались новые магистрали улиц, которые заканчивались у церквей. Такая идея должна была направлять движение многочисленных паломников. Но самым крупным и важным заказом продолжало оставаться строительство собора Святого Петра в Риме. Он так и не был завершен в предыдущем столетии.

Архитектор Карло Мадерно, изменив план Микеланджело, пристроил к собору Святого Петра огромный центральный корабль вместе с боковыми нефами. Главный фасад зодчий оформил большим ордером, показав тем самым, что он наследник ренессансных традиций.

Площадь Святого Петра. Рим. Италия. XVII в. По проекту Д. Л. Бернини

Но архитектор и скульптор Лоренцо Бернини, ставший преемником Мадерно по строительству, организовал интерьер и огромную площадь перед собором согласно новым, барочным принципам. Собор выглядел очень торжественно. Стены храма были покрыты полихромными украшениями из мрамора, лепнины, бронзы и золота. А пространство церкви Бернини заполнил огромными статуями.

Но и у гениев случаются ошибки. Когда было решено установить две колокольни на церковь Святого Петра, то выбор пал на Бернини как на самого значительного римского архитектора. Сначала хотели создать маленькие колокольни, но амбициозный Бернини решил сделать башни большими. Это было очень рискованно: он не учел, что церковь стояла на болотистой почве. К тому же из-за сложного характера у мастера не было опытных помощников. Единственным, кто мог бы ему помочь, был Борромини. Но архитекторы просто ненавидели друг друга.

Через два месяца после возведения башен появились трещины, которые стали резко увеличиваться. Папа Иннокентий X провел расследование причин ошибки Бернини, а не менее талантливый Борромини представил все улики против архитектора. Папа принял решение разрушить башни. Этот процесс занял 11 месяцев. Нет ничего драматичнее уничтожения на глазах творца его детища. Но на гениальность Бернини эта история не повлияла. Об этом свидетельствует его грандиозный проект площади перед собором Святого Петра.

Сама площадь перед храмом — величайший архитектурный шедевр эпохи барокко! Архитектор внес новые черты в традиционный план, придав площади форму овала и окружив ее колоннадой. Форма овала, излюбленная зодчими барокко, создавала ощущение динамичности, подвижности. Бернини остался в истории архитектуры как самый яркий представитель барокко.

Архитектура барокко славится искусством создания городских и дворцовых ансамблей. Ансамблем называют художественно законченное и согласованное единство застройки большого участка. В разные периоды он мог создаваться в течение многих десятилетий, иногда даже веков. Современные ансамбли и проектируются, и строятся как единое целое

Барокко в Европе. Королевская роскошь!

Барочные идеи распространились по всей Европе. Во Франции развитие стиля связано со временем правления Людовика XIII. Это вполне объяснимо: барокко — пышный, помпезный и торжественный стиль, а это поистине королевские черты! Но под влиянием традиций итальянского ренессанса французское барокко имело более спокойный характер. В отличие от Рима, здесь в архитектуре дворцов и городских особняков строгость стиля всегда преобладала над художественной фантазией.

Церковь Иль Джезу. Главный фасад. Рим. Италия. XVI в. Архитекторы: Д. Б. да Виньола, Д. дела Порта

XVII век в Париже начался с радикальных изменений в планировке города. Осваивались новые монументальные пространства. Появились ставшие впоследствии очень популярными в Европе и даже России квадратные площади со скульптурой или фонтаном в центре. Самыми первыми из них стали Вандомская площадь и площадь Вогезов.

В церковной архитектуре французы ориентировались на римские, прежде всего центричные по своей композиции, типы построек. Но возводили их уже с элементами нового стиля. Например, в соборе Инвалидов в Париже архитектора Ж. А. Мансара основная часть здания с использованием большого ордера была решена в стиле классицизма. А в силуэте купола и в пластических элементах его убранства можно увидеть барочные черты.

Людовик XIV всячески поощрял размах архитектурных ансамблей, отдельных общественных и частных зданий. Но в эту эпоху фасады большинства крупных дворцовых построек решались уже в духе нового стиля — классицизма, а барокко сохранялось главным образом в интерьерах. Примером могут послужить Большой королевский дворец в Версале Л. Лево и Ж. А. Мансара или восточный фасад Лувра К. Перро. Противопоставление классических экстерьеров и барочных интерьеров — специфическая черта французской архитектуры того времени.

Фраунекирхе (церковь Богородицы). Дрезден. Германия. XVIII в.

В целом сооружения, построенные в эпоху барокко в Европе, не имеют соперников по красоте, пышности и торжественности. Может быть, в них нет благородства и ясности античных храмов. Но это настоящий триумф развития каменного зодчества.

Стиль барокко распространился по всей Европе. В Испании он получил название чурригереско, в честь семейства испанских архитекторов эпохи барокко Чурригера. Наиболее известным сооружением испанского барокко стал собор Святого Иакова — один из наиболее почитаемых верующими храмов Испании

Лучшие представители архитектуры барокко

  • Карло Мадерно
  • Лоренцо Бернини
  • Франческо Борромини
  • Гварино Гварини
  • Жак Лемерсье

Поделиться ссылкой

Характерные черты зрелого русского барокко (Ф. –Б. Растрелли, С.И. Чевакинский и их постройки)

К началу 1740-х годов стиль зрелого русского барокко постепенно сменяет «петровское барокко». Нередко его называют «елизаветинское барокко», так как этот стиль по времени совпадает с периодом правления дочери Петра Великого Елизаветы Петровны.

Красота градостроительного замысла Петра, простор его прямых улиц и цельность регулярного плана, рациональность архитектуры – красота полезного.

Красоту архитектурных произведений середины столетия соотносят с другими определениями. «Великолепный», «огромный», «пышный», «прекраснейший» – эти слова присутствуют в документах самого разного плана от конкретно-деловой переписки, до восторженных восхвалений.

Помимо этих эпитетов при анализе архитектурных образов используют понятия «движение» (динамика) и «иллюзорность»(дематериализация).

Архитектура барокко полна движения, динамики, она не приемлет гладкой, ровной поверхности. Плоскость стены то резко выступает вперед в виде собранных в пучки колонн, поднимающих антаблемент, то сильно западает вглубь. Такой прием в архитектуре называется раскреповкой. Например, фасад Зимнего дворца имеет 29 наружных и 29 внутренних углов. Это создает причудливую игру светотени, а при движении вдоль фасадов зданий – постоянную смену вида.


Последовательно развивающиеся пространства ансамблей и интерьеров, характер линий – изгибающихся, плавных или с резкими поворотами, внезапно обрывающихся – создают образ движения. Идеал барокко – капризно изогнутая кривая. Вот почему архитекторы той эпохи часто использовали в своих работах волюты(архитектурная деталь в форме завитка или спераль) – формы в виде спирали, завитка.

Другая любимая деталь барокко – разорванные арка(криволинейное перекрытие между двумя опорами) или фронтон. Даже крыши зданий делали высокими с переломом, устанавливали статуи и вазы – все ради того, чтобы нарушить прямизну.

«Иллюзорны» фасады и интерьеры постольку, поскольку пластика и декор или отделка «скрывают» простор очертаний конструкции.

Отличительные черты «зрелого русского барокко»

1) Обилие декоративных элементов. Основное средство пластической обработки поверхности – ордер(принцип архитектурной коипозиции со строгим соотношением определенных элементов и пропорций). По сравнению с Петровскойэпохойордерная одежда несравненно богаче.( На фасадах Строгановского или Зимнего дворцов в сложном порядке чередуются одиночные или сдвоенные пилястры, колонны, портики, «пучки колонн». )


Лепной декор, включающий гирлянды, раковины, волюты, фигурки купидонов, бюсты, гербы и другое; заполняет пространство фронтонов, вьется по колоннам и пилястрам. Барочные здания кажутся «скорее вылепленными, чем построенными».

2) Стены прорезаются широкими и высокими окнами. Разнообразны формы оконных проемов: прямоугольные, арочные, овальные, круглые. Наличники сложных барочных очертаний.

3). Архитекторы избегают прямой линии обреза стены, усложняя ее креповками, обогащая фигурными аттиками, декоративными вазами, скульптурой и прочими «стоячими великолепиями», как гласил один из документов.

4). Активно используется цвет. Бирюзовые, оранжевые, зеленые насыщенные тона стен служат хорошим фоном для белых ордерных деталей. В отделке фасадов и интерьеров широко используется позолота, т.е. вводится дополнительный активный цвет.( 3 цвета: белый, золотой + любой цвет)

5). Увеличиваются размеры парадных интерьеров, они выстраиваются в анфилады. Декоративная обработка дворцовых интерьеров преследует цель зрительно обогатить поверхность, иллюзорно расширить внутреннее пространство. Вот некоторые приемы, используемые для этого:

А) Орнаменты, в которых сильны растительные мотивы, оплетают стены, порталы, оконные проемы тянущимися вверх или ниспадающими гирляндами.

Б) Устройством падуг маскировали резкий переход между стеной и потолком, поверхность потолка при этом как бы уменьшается и помещение кажется выше.

В) Живописные полотна на потолке и стенах создавали иллюзию связи интерьера с внешним миром. Интерьеры, изобилующие драгоценными штофами драпировок и обивок,

мерцающие отражениями в зеркалах бесчисленные свечи в причудливых

канделябрах, люстрах и бра создают внутренне стилевой единство с окружением Елизаветы: церемонным этикетом, манерой одеваться — робронами на жестком каркасе, усыпанными драгоценностями, атласными камзолами, париками.

Ф.-Б. Растрелли

Самым ярким представителем стиля зрелого русского барокко явился Ф. -Б. Растрелли. К его наиболее выдающимся произведениям относится Смольный монастырь (1748 – 1764), спроектированный в традициях древнерусских ансамблей – с пятиглавым собором в центре и многоярусной колокольней. Однако, принцип регулярности и симметрии, а также пышный барочный декор отличают Смольный от древнерусских монастырей.В центре – собор Воскресения Христова.

Самым грандиозным петербургским дворцом считается Зимний, сооруженный Растрелли в 1754 – 1762 годах на месте предыдущего, построенного им же в 1732 – 1735 годах для Анны Иоанновны. Зимний дворец представляет собой целый город, не покидая которого можно было и молиться, и смотреть театральные представления, и принимать иностранных послов. Это величественное, роскошное здание символизировало славу и могущество империи. Колонны объединяют второй и третий этажи и зрительно делят фасад на два яруса: нижний, более приземистый, и верхний, более легкий и парадный. На крыше располагаются декоративные вазы и статуи, продолжающие вертикали колонн на фоне неба.

Архитектурные постройки Ф.-Б. Растрелли:

Аничков дворец (1741-1750)

Большой дворец в Петергофе (1745-1755)

Собор Воскресенского (Смольного) монастыря (1748 – 1764)

Дворец графа М. И. Воронцова (1749-1758)

Строгановский дворец (1753-1754)

Большой (Екатерининский) дворец в Царском селе (1752-1757)

Парковые павильоны «Грот» и «Эрмитаж» в Царском селе

С.И. Чевакинский

Младшим современником Растрелли был С.И.Чевакинский. Самое значительное произведение Чевакинского – Никольский Морской собор с отдельно стоящей колокольней.

Как и Растрелли, Чевакинский обратился к традициям древнерусской архитектуры, однако предложил иное объемно-пространственное решение. Одновременно с созданием Никольского собора с мая 1756 года возводилась и его колокольня. Строительство колокольни завершили раньше, чем строительство самого собора - в 1758 году. Поставлена она строго на западе от здания храма. К 1752 году Крюков канал был прорыт только от Невы к Мойке. Чевакинский же заранее предугадал продление водной артерии. Таким образом, колокольня оказалась на берегу только в 1780-е годы. Местность близ колокольни Никольского собора стала одним из самых романтических мест Санкт-Петербурга. Возможно, её здесь появление обязано не построенной колокольне Смольного монастыря. Чевакинский был учеником Ф. Б. Растрелли и был впечатлён моделью 120-метровой колокольни Смольного. Таким образом, он повторил замысел своего учителя, пусть и в меньших масштабах.

Никольский собор был освящён дважды. Первый раз освящали нижнюю церковь в 1760 году во имя Святителя Николая, а второй - верхнюю церковь во имя Богоявления Христова.

Никольский собор с конца XVIII века стал олицетворять морскую славу России. Екатерина II повелела подарить храму 10 образов в честь побед русского флота в битвах со шведами и турками. С тех пор закладку нового корабля, годовщину каждого важного события в истории русского флота здесь отмечают богослужением. Позже подарки делали многие известные люди: композитор Пётр Ильич Чайковский, поэтесса Анна Ахматова.

Архитектурные постройки С.И.Чевакинского

Дворец графа П. Б. Шереметьева

Дворец графа И. И. Шувалова (1749-1754)

Зрелое русское барокко не имело периода упадка в отношении от западноевропейского. Можно сказать, что оно прекращает свое существование, достигнув вершины, к началу 1760-х годов под натиском менявшихся отношений и эстетических взглядов.

11. Строительство петербурга во 2 – ой половине 18 века. Новые градостроительные принципы. Генеральный план петербурга 1769 года.

1. Переход к классическим градостроительным принципам

Город во второй половине XVIII века строился и развивался в соответствии с принципами, заложенными Петром, как регулярный город. В то же время новые тенденции развития города вели к необходимости радикального пересмотра сложившейся системы, поискам новых планировочных решений.

Новый подход к застройке города был связан с использованием схем и канонов классицизма. Из арсенала классических принципов и приемов были отобраны те, которые соответствовали историческим особенностям градостроения Петербурга и давали дополнительные резервы рационализации городской застройки.

1. Город начинает мыслиться как завершенная в своем геометрическом построении целостность, рационалистическое начало которой неотъемлемо от системы прямых и четких пространственных связей улиц, площадей, формируемых плоскостями фасадов многоэтажных зданий. Исходя из принципа целостности, можно говорить о новом этапе регулярной застройки – целостно-регулярной.

2. Более жесткое регулирование плана, геометрическая схема которого вносила новый порядок в пространственную композицию. Ориентация основного направления развития города в южную сторону.

3. Максимальное уплотнение (концентрация) застройки, которое стимулировалось необходимостью рационального использования территорий и ростом населения города. Благоустройство улиц и набережных, их мощение и освещение побуждало к экономному использованию территорий. В 1750 году в Петербурге проживало 95 тысяч человек, к середине 80-х население города удвоилось, в 1800 году оно составляло 220 тысяч человек.

4. Функциональное зонирование Петербурга. Происходит постепенное перемещение промышленных объектов от центра к окраинам в силу правительственных указов и увеличивающихся цен на землю. Возрастает роль представительного государственного и общественного секторов архитектуры столицы – парадных зданий, крупных деловых сооружений, жилых домов знати, богатых людей.

Аристократическая зона определяет в основном развитие центра города в Адмиралтейской части. Застройка массы беднейшего населения оттесняется на окраины. По санитарно-гигиеническим соображениям на периферию города выносятся бойни, кладбища и тому подобные объекты.

5. Принцип сплошной обстройки улиц. Прямая улица-коридор постепенно становится ведущим элементом города, вытесняя более свободно организованное пространство и значительно сокращая садово-парковые территории.

6. Повышение этажности зданий в центральной части города до 3 – 4 этажей.

7. Резкое возрастание общего объема каменного строительства. Современники отмечают, что Екатерина приняла «Санкт-Петербург деревянный, а оставила каменный». В 1762 году в Петербурге за год было построено 460 кирпичных домов, а в 1798 году – в 4 раза больше (1834 дома).

В развитии новых градостроительных принципов решающее значение имела работа Комиссии о каменном строении Санкт-Петербурга, образованная в 1762 году (ранее называлась комиссией о Санкт-Петербургском строении).

В 1763 году был объявлен конкурс на «сочинение плана города Санкт-Петербурга» с пояснениями. В условиях конкурса его участникам предлагалось выполнить два варианта:

а) «…знатных и застроечных улиц не ломать, но поправить украшением, где надлежит, его недостатки».

б) «…полная власть и дозволение делать и украшать город, как бы ему быть надлежало по пристойности».

Окончательный план Петербурга в целом был утвержден в 1769 году (разработан под руководством А. Квасова). Новый план города во многом основывался на проектных предложениях Комиссии о Санкт-Петербургском строении конца 1730-х годов, идеях Еропкина, в значительной мере уже реализованных в застройке.

Три луча, расходящиеся от Адмиралтейства, были композиционно закреплены как главные элементы, объединяющие всю сеть магистралей Адмиралтейской части.

В проекте выявлены традиционно складывающиеся полукольцевые магистрали, параллельные рекам Мойке, Кривуше (Екатерининский канал – канал Грибоедова), Фонтанке.

Развивая идеи еропкинского плана, проект предусматривал за Фонтанкой магистраль Загородного проспекта, переходящего в Литейный.

Система площадей по Садовой закрепляла за ней профиль торговой магистрали.

Транспортные магистрали стали ведущим структурным элементом. Их значение подчеркивалось сплошной застройкой, четко выявляющей на плане прямолинейность улиц, их направления и взаимосвязи.

Предусматривалось объединение малых рек левобережья в единую систему: соединение Фонтанки с речкой Мья (Мойкой) и Кривушей, в конечном итоге их композиция подчинялась классическому стереотипу улицы-коридора.

Выявлялась эта идея централизованной системой улиц и концентрическим замыканием их вокруг Невы.

Основное внимание при разработке центральных районов уделялось Адмиралтейской части. Три луча и другие улицы ручьями впадают в поток, омывающий с трех сторон здание Адмиралтейства и как бы вливающийся в Неву. Разработанный под руководством А. Квасова проектный план Петербурга заложил принципиальные основы развития города на перспективу, и в течение всей первой половины XIX века он дорабатывался и корректировался лишь в своих элементах.

В своей основной части проект Квасова был осуществлен.

что это такое, стиль картин, эпоха раннего в живописи и искусстве, примеры скульптуры, элементы художников, хаус

В переводе с итальянского языка, barocco – «странный, удивительный, причудливый». Стиль барокко зародился в период становления монархического строя правления в Италии. Он получил широкое применение в области изобразительного искусства, скульптуры, музыки и архитектуры. Его призванием стало прославление могущества церкви и аристократического общества того времени. Барокко смог выразить новое представление о безграничности и многообразии окружающего мира, его единстве и драматичной изменчивости, пробудил интерес к стихиям природы.

История возникновения барокко – новая эпоха в Европе на смену Возрождению

Именно в Италии на смену Высокого Возрождения возник барочный стиль (16-й век). Не смотря на тяжелое политическое положение страны, где господствовали иностранцы (испанцы и французы), Италия продолжает оставаться культурным центром Европы. В этот период итальянцы не могли позволить себе выстраивать новые шикарные замки (романские или готические, как он назывался ранее, по стилю) .

Появление барокко позволило создавать иллюзию богатства, обходясь без дорогостоящих материалов.

Активное развитие культуры началось по причине недостатка средств. Возведение шикарных палаццо было не по карману знати и представителям церковной власти, но они все же нуждались в подтверждении собственной состоятельности и мощи. Высшие сословия обратились за помощью к искусству – появившееся направление их возвышало и за счет этого набирало все большую популярность.

Витиеватость узоров и массивность дерева в стиле барокко

Черты и особенности стиля

Для направления барокко присущи контрастность образов и их динамичность, совмещение иллюзорных форм и реальности, великолепие композиций. В интерьерах и экстерьерах построек применяются скульптурные элементы, рустованные колонны, волюты и раскреповки, а также пилястры. Нередко можно было встретить развернутые колоннады значительных масштабов. Стиль барокко от маньеризма унаследовал тенденцию поражать воображение. Это можно наблюдать в сложных купольных формах, выполненных в виде многоярусных конструкций. К отличительным чертам также относится использование кариатид, атлантов и маскарон.

Тенденции вычурности и напыщенного богатства также можно проследить еще в стиле Викторианской эпохи.

Кариатиды, атланты и маскароны

Интерьер

В моду барочного интерьера широко входят необычные композиции ассиметричных рисунков декора, изображения вогнутых и выпуклых форм. Четко выражены вертикальные линии колон и членений горизонтального типа, что присуще еще и колониальному стилю.

Стиль барокко идеально сочетается с интерьером помещений значительного размера – многообразные украшения и мебельные гарнитуры занимают невероятно большое пространство комнаты.

На фото представлен один из ярчайших примеров интерьера в направлении барокко.

Интерьер в стиле барокко

Мебель

Мебель в стиле барокко – уникальное произведение искусства, поэтому она использовалась чаще всего для создания интерьерной композиции помещения. Мягкие гарнитуры (диваны, кресла с деревянными ножками, стулья) обивались дорогостоящими материалами насыщенных оттенков. Гигантские шкафы из дерева украшались резными гравировками и однотонными рисунками. Очень популярны были громадные кровати с нарядными навесами, с которых струились вниз красочные покрывала. Гостиным помещениям во времена барокко уделялось особое внимание – в шикарных залах принимали гостей и устраивали балы.

Мебель в стиле барокко

Оформление стен

В интерьере барокко использовалась настенная роспись. Высокие мраморные стены были покрыты крупными многоцветными изображениями, дополненными обильной позолотой и фресками на потолках. А картины невероятных размеров и обрамленные богатыми рамами (с позолотой или лепниной), довершали общую композицию невероятного великолепия.

Изображения на стенах в стиле барокко описывали сцены из мифологических сказаний.

Классическое представление барокко в современном интерьере

Оформление полов

Мраморный пол служил гармоничным контрастом общему интерьеру гигантских залов. Он оформлялся в виде плиток, расположенных в шахматном порядке. Цветовая палитра не отличалась особенным разнообразием – использовались однотонные цвета. На фото выше можно и просмотреть, как оформлялись полы в стиле барокко.

Живопись

К характерным особенностям становления живописи в барочный период относятся:

  • Броская цветовая палитра.
  • Динамичность композиции.
  • Пышность «плоских» форм.

Яркие примеры картин эпохи барокко можно наблюдать в творчестве Рубенса («Распятие», «Страшный суд», «Битва греков с амазонками») и Караваджо («Больной Вакх», «Отдых на пути в Египет», «Призвание апостола Матфея»).

“Страшный суд”, Рубенс

Архитектура и ее представители

Отличительными чертами архитектуры барокко стали текучесть криволинейных и сложных форм, а также невероятный размах стилистического пространства. Изобилие скульптурных творений декорируют фасады здания церквей и соборов.

Во многих странах стиль барокко в архитектуре получает огромную популярность. Только во Франции он был не настолько выражен – к барочным памятникам даже употребляется термин «классицизм».

Классицизм – это направление в искусстве (17-19 вв). Характеризуется возвращением к античному искусству и культуре, которая считалась идеальным образцом.

Неоценимый вклад в области архитектуры внесли:

  • Донато Браманте – основоположник барочного зодчества.
  • Джакомо Делла Порта, Карло Мадерна и Доменико Фонтана – архитекторы раннего периода барокко.
  • Франческо Брромини – представитель радикального зодчества.
  • Сантино Солари – создал первый барочный собор в Зальцбурге.

Архитектура барокко

Скульптура

Лоренцо Бернини

Органически присущей частью искусства барокко являлась скульптура. Самым знаменитым скульптором 17-го столетия был признан Лоренцо Бернини. Его наиболее популярные работы на мифологическую тематику:

  • Плутон (бог подземного царства), похищающий Прозерпину.
  • «Экстаз святой Терезы» – алтарная группа, расположенная в одном из храмов Рима.
  • Аполлон (бог света), преследующий нимфу Дафну, которая чудесным образом превращается в дерево.

На фото изображена скульптура в стиле барокко, выполненная из дерева. Именно этот материал преобладал при создании скульптур, а для большей реалистичности с хрустальной срезкой и стеклянными глазами.

Мода

Эпоха барокко развивается во времена правления Людовика XIV (2-я половина 17-го века), когда при дворе царил безукоризненный этикет. Законодателем модных тенденций в Европе была Франция, и другие страны строго следовали французским направлениям в моде.

Для европейских нарядов характерна невероятная пышность, дополненная многочисленными украшениями.

Модные веяния барокко

Платья прекрасных дам видоизменились – в отличие от эпохи Раннего Ренессанса они были на китовом усе. Наряд книзу юбки плавно расширялся, а сзади платья прикреплялся шлейф. Глубокий вырез декольте открывал плечи, а вошедшие в моду высокие прически покрывались косынками и чепчиками из тонкой ткани.

Мужчины носили длинные кафтаны, украшенные кружевами и красочными бантами. Высокие ботфорты носили исключительно во время военных походов или в полях. В гражданской же обстановке представители сильного пола носили туфли. Обувь украшалась аграфами (пряжки), но со временем более популярными стали банты.

Головы кавалеров покрываются элегантными париками, распускающимися кудрявыми локонами по плечам и торчащими вверх. Как женщины, так и их кавалеры стали использовать косметику в непомерном количестве. Лица и парики тщательно напудривались. Кроме того, появились мушки – они придавали яркий контраст невероятной белизне кожи.

Пример нарядов времени барокко можно наблюдать на фото.

 

Искусство: художественные картины в барочном стиле

И.С. Бах

В самом конце эпохи ренессанса появляется музыка барокко, которая становится предшественником культуры классицизма. Наблюдается противопоставление инструментов и голосов, солистов и хора, а также сочетание форм значительных масштабов. Возникают инструментальные жанры, а ведущее положение занимают опера, жанры кантаты и оратории.

Известные музыканты и композиторы:

  • Ч. Бернелли, Г. Рейтер, И.И. Фукс, Д. Фантини, У.Г. Руэ, И.Г. Вюлькен – знаменитые трубачи.
  • И.С. Бах, Ф. Джеминиани, Жан-Батист, А. Вивальли, С. Шейд – известные композиторы.

Человек

Люди эпохи барокко считали естественным поведением проявление бесцеремонности, дикого невежества и даже самодурства. Женщины придерживаются безукоризненной белизны кожи и очень дорожат ею. Они украшают свои головы замысловатыми прическами и появляются в высшем обществе в элегантных туфельках на невысоких каблучках.

Олицетворением мужского идеала становится “джентельмен” – образ спокойной, мягкого, уравновешенного мужчины. Усы и бороды теперь сбривают, напудривают парики, пользуются парфюмом. Споры между представителями сильного пола проявляются в дуэлях.

Именно во время барокко начинают появляться элегантные салфетки и вилки, что относится к изысканности столового этикета.

Бог представляется людям не как спаситель человеческих душ, а как Величайший Архитектор, сотворивший мир подобно часовому механизму.

В столицах европейских государств открываются научные сообщества и многочисленные Академии наук. Исаак Ньютон в 1689 году создает труд под названием “Математические начала натуральной философии”, а также открывает “Закон всемирного тяготения”. Карл Линнец публикует в 1735-м году известную работу по систематизации биологии “Система природы”. Галилей доказывает предположение о том, что Земля вращается вокруг Солнца. Начинается период открытия новых земель и парусники невероятных размеров путешествуют по просторам мировых океанов.

Символы литературы: искатели удивительных приключений и предприимчивые путешественники (Барон Мюнхаузен, Робинзон Крузо, Гулливер). Нормой в художественной лексике считаются иносказания.

Иллюстрация “Путешествия Гулливера”

Виды обоев для стен: как их правильно подобрать и как правильно поклеить.

Какими бывают современные серванты для гостиной читайте в этой статье.

Состав ламината: https://trendsdesign.ru/materialy/napolnye-pokrytiya/laminat/laminat-sostav-osnovnye-osobennosti-pokrytiya.html

Краткий видео-обзор на стиль Барокко

Выводы

Век барокко возник в 16-м столетии и приобрел широчайшую популярность на территории Западной и Восточной Европы. Этот период развития культуры и искусства принято считать предвестником победоносного шествия «цивилизации Запада». Производной стиля барокко считается рококо – более спокойный и утонченный стиль в интерьере на фоне своего предшественника. Так же читайте об архитектуре Ампир.

Рекомендуем также прочитать что это неоклассика.

Основные черты архитектуры барокко с примерами на фото

Церковь Сант Аньезе ин Агоне (1653- 1661) в стиле барокко. Создана в честь раннехристианской мученицы св. Агнессы Римской в Риме. Первоначально церковь строил Райнальди, затем ее достраивал Борромини. Площадь Навона. Рим.

Архитектура барокко, долго не воспринимавшаяся поклонниками классических форм, как самостоятельный и самодостаточный стиль, появилась на изломе позднего Ренессанса, как его продолжение и развитие. В какой-то степени это был возврат к философии готики, поскольку стиль отражал идеологию католицизма: экспрессивность, мистицизм, иллюзорность, присущие барокко, характерны и для мировоззрения католиков. Таким образом, можно говорить о том, что барокко возникло при слиянии философии античного искусства с ментальностью католического духовенства. Одно из стилистических течений итальянского барокко назвали «стилем иезуитов», или «трентино». Основателем этого направления стал член ордена иезуитов А. Поццо, автор росписи «Апофеосис», изображающей вознесение Игнатия Лойолы - главы ордена иезуитов - на плафоне церкви Св. Игнатия в Риме (1684 г.) А. Поццо был архитектором, живописцем, скульптором. Идеи вознесения, парения, бестелесности реализовывались художниками, оформляющих потолки и стены храмов. Росписи словно прорывали плоскость стен или потолка, не учитывая конструктивные особенности архитектуры. Архитектура этого периода становится очень живописной и насыщенной художественными деталями. Путем различных приемов создавались иллюзорные конструкции: нарисованные архитектурные элементы создавали почти незаметный переход от реальной конструкции к вымышленной, что визуально изменяло пространство.

Роспись «Апофеосис» кисти А. Поццо на плафоне церкви Св. Игнатия в Риме.

Основная художественная идея архитектуры эпохи барокко - психологическое воздействие на человека, его подчинение динамике и активности стиля, высокий градус эмоциональности. Мастера архитектуры в стиле барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении, опираясь на античные традиции. Кроме красоты барокко требовало от произведений искусства, в том числе архитектуры, грации, изящества, а также соответствия таким понятиям, как «кортезия», что означает «теплота», «нежность» - зодчие эти качества передавали своим сооружениям с помощью пластики форм и поверхностей. К основным чертам барокко в архитектуре относятся несопоставимые с человеческими пропорциями масштабы архитектурных деталей. В классике все формы пропорциональны, разделены друг с другом, соразмерны зрителю, имеют четкие контуры. Нормой же в барокко считались размеры окон, дверей, порталов в десятки раз превышающие человеческий рост. Другая черта барокко в архитектуре: это многократное повторение в фасаде одного здания одних и тех же деталей и декоративных приемов. И. Грабарь (русский художник, искусствовед, музейный деятель.1871-1960гг.) писал об итальянской архитектуре эпохи Барокко: «Неврастеническая восторженность удваивает и утраивает все средства выражения: уже мало отдельных колонн, и их, где только можно, заменяют парными; недостаточно выразительным кажется один фронтон, и его не смущаются разорвать, чтобы повторить в нем другой, меньшего масштаба. В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит постепенно, повторяя их по два, по три и по пяти раз. Глаз путается и теряется в этих опьяняющих волнах форм и воспринимает такую сложную систему подымающихся и опускающихся, уходящих и надвигающихся, то подчеркнутых, то теряющихся линий, что не знаешь, которая же из них верная? Отсюда впечатление какого-то движения, непрерывного бега линий и потока форм». Многократное повторение создавало сложную систему использования архитектурных элементов: появились группы пилястр, по сторонам пилястры дополнялись полупилястрами, интервалы между пилястрами обрамлялись плоскими рамами. Такие черты барокко в архитектуре стали антиподом ренессансного представления о гармонии. Архитектура барокко (фото внизу), относится к раннему периоду: в сооружении многократно повторены архитектурные элементы, благодаря выступающим полуколоннам – одинарным и сдвоенным, усиливается эффект светотени, что придает зданию динамичность.

Ранее барокко. Латеранский дворец (Palazzo del Laterano) построен по приказу папы Сикста V в 1586 г. по проекту Доменика Фонтана.

Фасад церкви Иль-Джезу п(1575- 1584 гг.). Проект Виньолы. Архитектор Джакомо делла Порта.

Фасад становился декорацией, а внутреннее пространство могло получить неожиданные для зрителя размеры благодаря созданию иллюзий из света и тени, рисунками и росписям. Главное – эффект неожиданности впечатления и внезапности. Геометрические фигуры, участвующие в формообразовании зданий, теряют стационарность – вместо окружности используют овал, прямоугольник становится заменой квадрату. Если в эпоху Ренессанса расчеты строились на соотношении простых чисел, то, как и раньше в готике, в архитектуре эпохи барокко, стала использоваться система триангуляции (способ расчета пропорций на основе равностороннего или равнобедренного треугольника, который считался символом «Божественной гармонии»). Создавались планы строений в виде геометрических фигур: треугольников, пентаграмм, звезд, овалов, что придавало фасадам и интерьерам зданий динамичность. Пример архитектуры барокко на фото внизу: план церкви Сан Иво («иезуитов стиль») архитектора Ф. Борромини представляет собой «Звезду Давида» - два пересеченных равносторонних треугольника.

Сан Иво. Архитектор Ф. Барромини. 1642- 1660 гг.

Визуальная функциональность сооружений барокко не всегда соответствует реальности. Реальная тектоника означает, что зрительное восприятие соответствует конструкции строения, а мнимая тектоника, антитектоника, напротив, создает иллюзорные образы. Тектоника призвана показать, что строение надежно, устойчиво, способно создать человеку надежную защиту, укрыть его от невзгод и при этом «не придавить» тяжестью стен или других архитектурных элементов. Архитектура барокко создала сооружения антитектоничные, которые вместо стабильности и жесткости дают ощущение неустойчивости; вместо стационарности — движения и трансформации.

Фасад церкви Сан Карло «У четырех фонтанов» в Риме (1638- 1667 гг.) Борромини создал сочетанием выпуклых и вогнутых объемов.

Еще одной чертой архитектуры эпохи барокко становится так называемая «боязнь пустоты», когда фасад заполняется обилием деталей, скрывающих конструкцию. Четкие границы, замкнутость архитектурных элементов и декора, характерные для Ренессанса, вытесняются пластикой, перетеканием форм, что приводит к исчезновению четкого контура конструкций. В барокко нередко использовался нарушенный ритм в декорировании, прием «выходов за раму», для стиля характерна игра объемов, света и тени. Архитекторы барокко создавали стены динамичных форм: они могли сходиться под острым углом, создавая ощущение ножа, режущего улицу на части, быть вогнутыми или выпуклыми. Пример архитектуры барокко на фото внизу:

Палаццо Кариньяно (Palazzo Carignano, 1679 г.) Проект архитектора Гварини. Фасад здания с кирпичной кладкой, который выходит на пиацца Кариньяно, создан в стиле барокко 17 века. Он имеет вогнуто-выпуклую форму.

Среди архитектурных приемов барокко: установка колонн группами, пучками, отодвинутыми от стен или напротив, словно бы «утопленных» в стены, что создавало эффект выступающих или отступающих поверхностей. Скульптурные композиции, обильно украшающие архитектуру эпохи барокко, усиливали чувство размытости границ, зыбкость стен, которые перестают казаться надежными опорами, отделяющими внутреннее пространство от внешнего мира. Черта архитектуры эпохи барокко – гигантизм. Декор старались увеличить, сделать монументальным. Волюты – декоративные завитки – становятся огромными (например, на фасаде церкви Иль-Джезу в Риме). Примером гигантизма может служить творчество архитектора Бернини (Жан Лоренцо Бернини (1598- 1680гг). Созданный им шатер-киворий (29 м. в высоту) в соборе Святого Петра ошеломляет зрителя своими масштабами, несоразмерными с размерами человеческого тела. К центру собора, внутренние интерьеры которого оформлены Бернини, пространство будто бы вырастает, купол отодвигается вверх на головокружительную высоту, нависают огромные статуи, что давит на пришедшего сюда зрителя, создает ощущение человеческой незначительности, никчемности против величия сооружения. Стендаль в начале 19 века писал: «Если иностранец, придя в собор Святого Петра, вздумает осматривать все, у него начнется сильнейшая головная боль».

В интерьере собора Святого Петра в Риме отражена несоразмерная масштабность архитектурных элементов и декора с размерами человеческого тела.

Зодчие барокко

Каждый зодчий стремился передать через свои творения собственное мировоззрение. Характерные черты творчества Бернини - нарочитость, гигантизм, театральность, бутафория. Например, в Риме перед собором Святого Петра Бернини выстроил колоннаду, скрывающую хаотичную городскую застройку, расположенную за ней, и сформировал мнимое пространство площади. Он создавал площади с памятниками и фонтанами, фасады - декорации, прикрывающие здания. Бернини был мастер иллюзии и дематериализации, используя для этого самые разные способы, соединял в одной композиции разные материалы, способы окраски, передавая ощущение легкости, движения по воздуху даже большим и тяжелым фрагментам декора. В Риме строил последователь творчества Бернини - К. Райнальди. В Венеции творил Б. Лонгена, создавший церковь Санта Марна делла Салуте (1631- 1682 гг.) Болонец С. Серлио, последователь маньеризма, создал основы приемов нарушения традиционных пропорций в строительстве, например, чтобы создать у зрителя ощущение давления на здание, его тяжести, предложил делать каждый следующий этаж на четверть ниже предыдущего. Математик, профессор философии, зодчий Г. Гварини в архитектуре барокко сочетал разные архитектурные формы и габариты в одном сооружении, как на фото внизу:

Храм Сантуарио делла Консолата (Santuario della Consolata Храм Консолата - Богоматери Утешительницы, с 1679 г.) Архитектор Г. Гварини.

Декор эпохи барокко

Для декора в архитектуре эпохи барокко характерно сочетание изображений персонажей из разных периодов и религий: мифологических, библейских, новозаветных героев и фигур-аллегорий, а также символических знаков и атрибутов. В одном ансамбле могли оказаться рядом скульптура Мадонна и статуя Афродиты, в одной композиции оказывались Христос и Юпитер. Католический крест соседствовал с трезубцем Нептуна, а символом Вознесения становилась колесница бога Солнца. Языческие боги уживались с изображениями заказчиков проекта, а также с католическими святыми. Так мастера барокко подчеркивали фантастичность своих произведений, и церковь, хотя и протестовала против подобных смешений, все же вынуждена была смириться c этими чертами стиля. В 1644 г. Иннокентий X велел возвести египетский обелиск, привезенный в Рим императором Каракалла. Бернини создал проект необычного фонтана, разместив вокруг египетского обелиска фигуры речных богов самых известных рек – Нила, Ганга, Дуная, Ла-Платы.

Лоренцо Джованни Бернини. Фонтан Четырех Рек на площади Навона в Риме. (Fontana dei Quattro Fiumi) 1648—1651 гг.

Архитектура барокко поражает сочетанием возвышенности и экзальтации с чрезмерной театральностью. Барокко - это стиль крайностей, контрастов, иллюзий, из-за чего он долго не был признан среди поклонников четких, строгих и ясных форм античности, считавшие барочность – признаком дурного вкуса и пошлости.

Автор текста: Марина Калабухова

Эстетика и стиль эпохи барокко

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Московский Государственный Университет

имени М. В. Ломоносова

Факультет искусств

Кафедра музыкального искусства

Курсовая работа на тему:

«Эстетика эпохи барокко»

Москва 2016

Оглавление

У. С. Моэм писал: «Барокко – трагичный, массивный, мистический стиль. Оно стихийно. Оно требует глубины и прозрения». Барокко – один из господствующих стилей европейского искусства конца XVI – середины XIII вв. Барокко зародилось в эпоху Позднего Возрождения в итальянских городах: Риме, Венеции, Флореции.

В современной музыкальной культуре очень значимо наследие эпохи барокко. Все чаще на конкурсах и фестивалях звучат произведения не только великих композиторов эпохи барокко – И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, но и менее известных композиторов, таких как Р. Броски, Л. Винчи, Н. Порпоры. Этим определяется актуальность изучения эпохи барокко.

Основной целью работы является изучение барочной эстетики, а именно рассмотрение истории барокко, причин его возникновения, основных принципов, а также примеров воплощения эстетики барокко в различных искусствах (преимущественно в музыке).

Теоретической основой исследования послужили работы кандидата искусствоведения Е. В. Кругловой, музыковеда и специалиста по музыке европейского барокко М. Лобановой, профессора и доктора искусствоведения Э. Симоновой и пр. В процессе исследования были применены следующие методы: описание музыки эпохи барокко, анализ процесса адаптации барочной вокальной традиции в современном исполнительстве, синтез всех полученных сведений для составления наиболее полной картины эстетики барокко.

Барокко – это обозначение не только эпохи, но и художественного стиля, господствующего в культуре Европы в период с начала XVII века до 30-х гг. XVIII в. Барокко – эпоха нестабильности, «рассогласования», дисбаланса всех общественных сил, когда между властью и народом, между государством и церковью больше не наблюдалось необходимого согласия.

Сам термин появился позже, чем направление в искусстве. Ученые рассматривают несколько версий происхождения термина «барокко»:

1) baruecco (итал.) – жемчужина неправильной формы. Слово являлось жаргонизмом и использовалось португальскими моряками. Позже вошло в язык как синоним к словам «грубый», «фальшивый», «неуклюжий».

2) baroco – один из терминов в логике, форма силлогизма;

3) baroquer (франц.) – слово использовалось ювелирами и переводилось, как «смягчать контур», «делать форму мягкой».

В XVIII веке слово «барокко» приобретает отрицательную коннотацию и начинает обозначать все грубое, некрасивое и неуклюжее. Данное понятие было введено в язык критиком Теофилем Готье. Сначала слово «барокко» использовалось для характеристики упадка культуры, ее завершения, но позже слово стало применяться намного чаще в качестве насмешки.

В XIX веке термин теряет негативную оценку и начинает применяться для характеристики скульптуры, живописи, литературы и музыки. Х. Вёльфлин впервые вводит слово «барокко» для характеристики культурного направления и определяет барокко как самую высокую, критическую стадию развития художественного стиля (архаика – классика – барокко).

Теоретик искусства М. Дворжак, напротив, видел в стиле барокко порождение Маньеризма, но при этом рассматривал этот период как более высокую ступень развития по сравнению с Классицизмом.

В настоящее время термин «барокко» очень распространен в области литературоведения и искусствоведения, хотя понятие остается довольно широким. Так, с одной стороны, оно обозначает художественный стиль в искусстве XVII – XVIII вв., критические стадии развития других стилей, беспокойное мироощущение. В культурологии отмечаются также такие стили, как «необарокко», «второе барокко», «ультрабарокко».

С конца XVI века до начала XVIII века Западная Европа переживала один из наиболее значимых и переломных периодов истории: феодализм с его патриархальным духом и упорядоченным укладом жизни уступал место буржуазной эпохе, которая принесла индустриальную революцию и культ «золотого тельца». Начали складываться национальные государства – Италия, Англия, Германия, Франция.

В связи с тем, что раньше народ угнетали многочисленные войны и свирепство католической церкви, эпоха Возрождения, несмотря на непомерные амбиции маленьких феодалов и всеобщий авантюризм, воспринималась теперь как «золотой век». В воздухе царила атмосфера неустроенности и постоянных перемен. Казалось, что всесильный Бог, которому люди доверяли безгранично, от них отвернулся. Огромная эпоха, объединяющая Средние века и Ренессанс, канула в лету и унесла с собой ведущую тему всех искусств – тему Господа Бога. Наступило Новое время.

Барокко зародилось в Италии во время кризиса ренессанса. Несмотря на то, что в этот период Италия не занимает господствующее положение с точки зрения экономического и политического развития, становится полуколонией, Рим остается центром культуры. Именно там и начинает зарождаться новый стиль, целью которого стало прославление католической церкви, создание иллюзии могущества, богатства, возвышение итальянской знати. Эпоха барокко вступает в противоречие со всеми прежними традициями и ищет новые принципы и авторитеты. Барокко очень быстро распространяется по всей Европе, где основными социальными слоями становятся аристократия, буржуазия и крестьянство.

Идеологической основой распространения нового стиля стало общее ослабление духовной культуры, раскол церкви из-за падения ее авторитета и борьбы учений. В тоже время начинают развиваться науки – оптика, физика, география.

С наступлением Нового времени произошел огромный переворот в художественной жизни, которого еще не знала история. Несмотря на то, что Средневековье и Возрождение были совершенно разными эпохами, общей темой стала тема Бога, величие которой каждая из эпох выражала по-своему. В эпоху барокко окружающий мир казался наполненным контрастами, противоречиями, изменились представления о пространстве и времени, на первое место вышла тема Человека, поэтому уже нельзя было творить, опираясь на каноны «строгого письма». На смену жизнерадостным и лучезарным краскам должны были прийти напряженные и резкие тона барокко.

На протяжении всей эпохи Возрождения искусство повествовало от лица неопределенного «мы». В эпоху барокко незримым автором высказывания стала Личность. В культуре воцаряется новая тема – тема Человека. На смену «универсальному» человеку эпохи Возрождения пришел человек с совершенно иным мироощущением: он был раздираем всевозможными противоречиями – между духом и плотью, смертью и фортуной. Для человека снова открылся смысл земного пути: он отрывает взгляд от мира небесного и обращается к миру земному. Очень точно передано мироощущение человека в следующих строках:

Зову я смерть, мне видеть невтерпёж

Достоинство, что просит подаянья,

Над простотой глумящуюся ложь,

Убожество в роскошном одеянье...1

В эпоху барокко на сцену выходит трагический герой, он бросает вызов всем стихиям – земным и небесным, он обращается к небесам: «Бог, если ты есть, то как терпишь все это?». Музыкальное искусство стремилось передать все страсти человеческие в их контрастах и многообразии, а потому выбирало мелодическое одноголосие, а не хоровую полифонию. Музыка становится трагичной, она словно отталкивает безмятежную ясность эпохи Возрождения. Многие композиторы начинают обращаться к жанру арии, чтобы излить печаль исстрадавшегося сердца. Но, несмотря на все душевные терзания, музыка пропитана Верой, в ней нет безнадежности. Это к нему, к Господу, устремлены трагические вопросы, это он, Всевышний, должен рассеять сомнения, поддержать в жизненных испытаниях.2 Таков по содержанию и настроению «Псалом Давида» на библейские стихи композитора XVII века Генриха Шютца. И чудо происходит: человек, который был разочарован несовершенством мира, но был силен духом, наконец, обретает душевный покой и радость. Но теперь ему приходится искать их в сомнениях, размышлениях и тяжелой борьбе – душевный покой и радость больше не посылаются Богом.

Мир в эпоху барокко представлялся как четко разделенный по вертикали на три сферы: небо-земля-ад, а человек оказывался странником, пилигримом. С. А. Гудимова писала: «Картина мира в эпоху барокко представала как христианский космос; мир – макрокосм был театром, на сцене которого выступал человек – микрокосм, обживая этот безграничный мир, повторяя его строение3».

Идеи природной Гармонии, которые вдохновляли Ренессанс, с приходом Нового времени отошли на второй план. Связь времен порвалась и девизом эпохи барокко стало Противоречие, которое проявлялось во всем. Наиболее значимым было противоречие рационального и эмоционального, разума и чувств. Страсть и холодный расчет словно спорили друг с другом и желали занять господствующее положение в культуре эпохи. Этот «спор» еще более подчеркивал причудливый характер данной эпохи, которая ни в чем не знала меры. Страсть барокко была безгранична: радость неизменно оборачивалась ликованием, а печаль – скорбью. Томас Кэрью очень точно передал это тяготение к гиперболе в своем стихотворении «Нестерпимость к обыденному»:

Дай мне любви, презренья дай,

Дай насладиться полнотой.

Мне надо жизни через край –

В любви невыносим покой!

Огонь и лед – одно из двух!

Чрезмерное волнует дух.

Пускай любовь сойдет с небес,

Как сквозь гранит златым дождем

К Данае проникал Зевес!

Пусть грянет ненависть, как гром,

Разрушив все, что мне дано.

Эдем и ад – из двух одно.

О, дай упиться полнотой –

Душе невыносим покой. 4

Тяга к преувеличению проявилась в эпоху барокко на разных уровнях и в разных видах искусства: излишняя эмоциональная наполненность, стремление освободиться от рамок привычного характерны и для музыки, и для живописи, и для архитектуры. Барочные формы стремятся к асимметрии, избыточной детализации, изобилию.

Так как эпоха была наполнена противоречиями, то наравне с эмоциями и чувствами в эпоху барокко был заметен рационализм. С особенной силой он проявился в музыкальном искусстве, когда различные стороны и аспекты музыкального целого как будто соответствовали противоположным направлениям: «звуковое тело» музыки – мелодии и сочетания звуков – тяготеют к взволнованности, проявлению эмоций, в то время как накал страстей уравновешен ясной структурной организацией целого и ритмической дисциплиной. Противоречие эмоционального и рационального в культуре барокко приобретало новую грань, дополнялось противоречиями индивидуального и риторического, что отразилось в стихотворении Джироламо Фонтанелло «Воображаемая любовь»:

Я говорю и словом, и пером

О молниях очей, не зная грома.

Я слезы лью, но это лишь прием,

И в горле ком – и никакого кома.

Индивидуализация в художественной речи барокко возникала оттого, что общеизвестные приемы письма, формы и сюжеты каждый раз использовались в разном контексте, потому автор мог их трактовать по-разному.

Эпоха барокко творила свою аллегорическую мифологию. Мифологическими фигурами выступали не только Надежда, Милосердие, Вера, Утешение, Церковь, Любовь, но и острова, страны света, города. Такие аллегорические фигуры выступали как носители отвлеченных понятий и олицетворяли явления и силы природы. Античные божества вошли в сложную систему символов и аллегорий, обросли новыми атрибутами. Именно поэтому одним из главенствующих жанров эпохи барокко стал жанр эмблемы.

С открытием гомофонного склада также выделились в качестве ведущих мажор и минор, так как печаль и радость лишь сейчас потребовали музыкального выражения. В эпоху барокко было сделано еще одно открытие – ладового тяготения, пытающегося передать с помощью сложных связей и тонов неощутимый процесс возникновения и разрешения душевных переживаний. Открытия мажора и минора как двух противоположных начал в музыке и открытие ладового тяготения позволили музыке перейти от погружения в природную гармонию к изображению вселенских страстей, или, как их тогда называли, аффектов.

С приходом новой эпохи также и ритмическая сторона претерпела изменения. С начала Средневековья и до конца Возрождения время казалось чем-то застывшим, статичным, вечным. В эпоху барокко с приходом темы Человека, изменилось и понятие времени – «вечное и бесконечное время Господа Бога превратилось в конечное время человеческой жизни». Представление о пространстве, которое движется, и времени, стремящемся вперед, стало основополагающим. Начали цениться каждые уходящие минуты, мгновения, которые неизбежно приближали конец земного бытия. Это нашло отражение и в музыке: условной единицей музыкального ритма стала не длинная, а короткая нота. Музыкальная речь в это время начала делиться на равновеликие такты, стала акцентированной.

В связи с желанием выразить все богатство и многообразие души появились новые музыкальные жанры и формы. Начало этого процесса было отмечено рождением оперы в начале 17го века. Также возникли «опероподобные» духовые жанры – кантата и оратория. Инструментальная музыка приобрела самостоятельное значение. Родились новые жанры и формы: прелюдия и фуга, инструментальный концерт, танцевальные сюиты. Произведение, в котором элементы взаимно отражали друг друга, в эпоху барокко считалось целостным и совершенным. Данный критерий оценки произведений искусства был связан с представлением эпохи барокко о взаимозависимости элементов мира, о неразрывной связи всего сущего.

Музыкальная культура барокко сочетает разнообразные исторические планы: антично-средневековые принципы переплетаются с идеями модернистскими, которые были выдвинуты теоретиками «нового искусства». Само слово «музыка» в эпоху барокко было очень многозначно, границы между понятиями оказались настолько размыты, что термин «музыка» часто совпадает с понятием «стиль».

В эпоху барокко существовало убеждение, что музыка подражает миру. Это происходило из-за строгой иерархии, которая соединяла макро- и микрокосмос, «человеческую» и «мировую» музыку. Многие ученые эпохи барокко считали, что малый мир человека – это миниатюрная реплика мироздания, его уменьшенное повторение, в то время как земная музыка – это зеркало, отражающее «большой мир». Противостоит музыке земной музыка небесная, совершенная. Небесная гармония недостижима для любого композитора. Ни один человек не может достигнуть этой цели в земном обличии. Немецкие композиторы эпохи барокко были уверены, что существует «небесная капелла», где музицируют ангелы и святые.

Также очень значимой была идея универсальной музыкальной гармонии. Так, Г. В. Лейбниц писал: «Музыка – имитация универсальной гармонии, которую Бог придал миру». Интерес представляет и высказывание И. Липпиуса: «Гармония прекрасна в триедином Боге, первообразе, источнике всего, в сочетаниях, в метеорах, металлах, камнях, растениях – в одном и во всем, среди вся, от всего просто изумительна гармония, как то: в самой метафизике, физике, арифметике, геометрии, музыке, астрономии, географии, оптике, механике…». Ученый ставит в один ряд такие разные науки, как музыка, арифметика, астрономия не случайно, так как они составляют «квадривий», а музыка как его часть рассматривалась как точная наука, учение о носителях и гарантах гармонии. Эта же идея нашла отражение и в учении И. Г. Вальтера, который рассматривал гармонию как пропорциональное и исчисленное явление. «Автономия музыки», по И. Г. Вальтеру, это «природная последовательность созвучий», «гармонические числа, установленные демиургом», – 1, 2, 3, 4, 5, 6 и 8. Этому же закону соответствует человек, «гармонически пропорциональное создание», который понимает космос с точки зрения числа. Если композитор отражает в своих сочинениях подобную «автономию музыки», то они становятся отражением «божественного порядка и предвкушением небесной гармонии». Только следование числу и гармонии обеспечивает место в «небесной капелле»5. Многие стремились достичь такой гармонии. Так, Роберт Флуд создал трактат «Мировой монохорд» (1617 – 1618), в котором запечатлел полное соответствие между сверхприродными космическими сферами, музыкальными пропорциями и звукорядом. Гармоническая связь музыки и универсума изображена и на титульном листе I части «Маленьких духовных концертов» Г. Шютца: Гармония, держащая в руках окрыленное человеческое сердце (эмблематический образ дущи) указывает на музыку, творимую «небесной капеллой», уравновешенная Мерой, она составляет основу истинной композиции.

В эпоху барокко весь мир воспринимался как единство, которому были подчинены множество и разнообразие. От эпохи Средневековья в барочную музыкальную эстетику пришло теологическое объяснение единства: «единство сравнимо лишь с Богом», «гармония – это единство». Эта идея была реализована и на практике. По мнению ученых и теоретиков эпохи барокко, музыка обязана выражать идею единства. Одним из способов ее выражения был унисон. Данный прием многократно применял в своих сочинениях И. С. Бах. Существует его собственноручная запись, которая относится к 1725 году, где он рассуждает об окончании на одном звуке: «В конце будет виден один звук. Символ. Все хорошо, когда един конец». Унисон оказывается «единицей» - геометрической точкой, центром круга: «Унисон есть то же в музыке, что monas (греч.) или unitas (лат.) в арифметике, центр в круге».6 Круг или сфера являлись символами вечности, божественного начала, совершенсва, христианской добродетели, которая неразрывно связана со вселенской церковью. Частое изображение круга в музыкальных композициях эпохи барокко было не случайным. Круг олицетворял завершение, окончание произведения, предел выстроенного музыкального космоса.

В эпоху барокко было совершено открытие, которое перевернуло все представление о культуре и привело к тому, что гармоническое восприятие мира стало иным: основным свойством универсума стал считаться пафос. По убеждения сторонников «musica pathetica», она отражает пафос мира, ярким образцом которого является рассказ евангелиста в «страстях по Матфею» Баха о космическом отклике на смерти Иисуса.

Пафос является универсальным принципом, который своим действием охватывает мир: «в волнении души видится отражение волнения мира». Целью музыканта становится улучшение, изменение, возбуждение и успокоение движений чувств. Бах утверждал, что между музыкой и душевным движением существует глубокая внутренняя связь.

Особо популярным было изображение темпераментов музыки. Кирхер сравнивает музыку и темпераменты, которые соответствуют природным элементам: холерический – огню, сангвинический – воздуху, флегматический – воде, меланхолический – земле. Примеры этого мы можем найти в произведениях К.Ф.Э. Баха (струнная Трио-соната c-moll «Разговор сангвиника с меланхоликом»), И. Штрауса-сына (Вальс «Сангвиники»), В. Успенского (Трио для скрипки, тромбона и фортепиано «Темпераменты») и пр.

Одним из важнейших достижений эпохи барокко является создание теории аффектов. О. Шушкова писала7: «Преимущественная ориентация музыки на человека неизменно приводила к постановке вопроса о ее содержании. Теория аффектов – один из путей к всеобщей понятности музыки, поскольку аффект был и ее целью, и ее содержанием».

В связи с тем, что музыканты начинают обращаться к человеческим эмоциям и страстям, появляются новые измерения в музыке. Музыкальные произведения связываются с аффектами.

С возникновением категорий пафоса и теорий аффектов перед музыкой появляются новые задачи, а также пересматриваются цели композиции. В эпоху барокко музыка служит выражению человеческих страстей. «В каждой мелодии мы должны ставить себе целью какое-нибудь движение души8» - эта мысль Маттезона стала общепринятой.

Выражение аффектов в разных странах было связано с различными эстетическими принципами. Изображение человека, движимого страстями, в Италии ориентировалось на «pansophia». Кампанелла уподоблял речь магическому инструменту. В Германии аффект был связан с наукой, о чем много размышлял Шютц. Он интересовался страстями, аффектами, которые были открыты в эпоху барокко искусством. По мнению Шютца, аффект, душевное движение и наука составляют единое целое: «Наука музыки движет душой9». У Бернхарда аффект связан с музыкальными риторическими фигурами, так как он понимал музыку как риторическое учение. Веркмайстер писал о числовой основе в изображении аффекта. В Германии также разрабатывается особая теория воздействия музыки на слушателя. Изображения аффектов контролируются рассудком. Musicus poeticus должна верно определить объекты изображения, средства, с помощью которых передается аффект, вызвать вполне регламентированную реакцию слушателя. Для композитора становится главным не передача своих собственных эмоций, а внушение. Он рассчитывает на эмоциональный отклик. В этом случае музыка и поэзия согласуются, основным для них является воздействие, а не самовыражение.

Теория аффектов имела длительную предысторию, опиралась на авторитеты. Аффекты казались идеализированными: по мнению Аристотеля, с которым соглашались и другие ученые, человек должен изображаться не таким, каков он есть, а таким, каким он должен быть.

В теории различались главные и второстепенные аффекты. Монтеверди выделил три основных аффекта: гнев, уверенность и смирение, или мольбу. Эту схему считали верной на протяжении всей эпохи. Другие теоретики выделяли также аффект любви, печали (или сострадания), слез, стенания или плача, радости или веселья и ликования. Некоторые говорили также об аффектах удивления, упорства и отваги, страха и терзания, отчаяния, неверности и пр.

В эпоху барокко разрабатывается строгий канон изображения и передачи аффекта. Так, с аффектом радости связывалась «совершенная гармоническая триада»: лидийский, миксолидийский, гипоионийский лады. Данный аффект основывался на понятии благого. Его репрезентация подразумевала малое число диссонансов, запрет на их свободное применение, а также на увеличенные и уменьшенные интервалы. Терция ,кварта, квинта, фигура «saltus» считались радостными. Движение должно было быть практически без синкоп, а размер – трехдольным («tempus perfectum»). Мотеты И.С. Баха «Singet dem Herren», «Der Geist hilft», начало его Рождественской оратории являются примера музыкальной репрезентации аффекта радости.

Аффекту любви соответствовали «слабые» интервалы, синкопы, диссонансы, спокойное и мягкое движение, резкие «клаузуры». При передаче аффекта любви важно было избегать тритонов, уменьшенных интервалов, которые нарушали присущую аффекту «усталость». Аффект любви схож с аффектом печали, поэтому словесный текст должен был иметь скорбный характер.

По мнению Кирхера, аффект печали выражает грусть, внутреннюю скорбь, жалобу. Выразить данный аффект помогают жесткие интервалы, диссонансы, хроматика, секстаккорды, нарушение гармонических связей. Подобали аффекту печали также медленное движение, резкие синкопы, эмфазы. Ученые предписывают аффекту печали такие лады, как:

  • дорийский,

  • фригийский,

  • эолийский.

Аффект жалобы изображался с помощью широких интервалов (квинты, сексты, септимы) – по Кирхеру, они «еще не оформлены в страдании10». Остальные средства передачи аффекта жалобы сходны с передачей аффекта печали.

Между аффектами и ладами существовал особая система соответствий. По традициям школы Габриели, которые унаследовал Шютц, фригийский лад выражает скорбь, эолийский (а также дорийский лад, по мнению Шютца) способен вызывать слезы, ионийский и лидийский лады соответствовали «ликующим, бурным и резвым высказываниям11», таким представлялся и миксолидийский лад – Бернхард называл его «сдержанным и радостным».

Неаполитанская опера выработала конкретную типизацию тональностей в зависимости от аффекта. Так, месть выражал – d-moll, бравурность и героику – D-dur, жалобу – g-moll, пастораль – G-dur, любовные чувства А-dur. Для демонических сцен использовали c-moll, fis-moll.

Выработанный в рамках музыки барокко канон выразительных средств, который передавал тот или иной аффект, оказался очень устойчивым. На нем воспитывались композиторы, в первую очередь – оперные.

И. Сусидко отмечает, что наиболее значимым с развитием музыки, в основе которой лежит теория аффектов, являлось сочетание декламационного начала с собственно музыкальным. На основе поэтического образа была создана специфическая музыкальная выразительность, или музыкальная типизация аффекта.

Искусство риторики было особенно популярно в эпоху барокко, именно оно способствовало появлению и развитию особых приемов музыкального интонирования. Так была сформирована музыкальная риторика, основной задачей которой было услаждать и волновать слушателя и от которой полностью зависело воплощение того или иного аффекта в музыке. Именно музыкальная риторика стала основой для организации творческого процесса в искусстве XVII века. И. Шейбе указывал: «Фигуры придают наибольшую экспрессию музыкальному стилю и сообщают ему необыкновенную силу. Именно фигуры являются языком аффекта»12. Музыкально-риторические фигуры составляли часть барочной эмблематики. Как отмечает Булычева, в конце XVII века «…главенствующее положение занимали фигуры слова, появление которых было мотивировано содержанием текста, точнее, наличием в нем определенных ключевых слов, репрезентирующих важное для данного стиля явление, понятие или идею. Музыкально-риторические фигуры такого рода подчеркивали слова текста, несущие важную смысловую нагрузку, репрезентировали тот или иной аффект или же имели изобразительный характер»13.

В немецкой теории проблема музыкальной риторики была очень актуальна и тщательно разрабатывалась, а в Италии, напротив, не получила научного обоснования. Но, несмотря на это, нельзя полностью отрицать ее влияние на особенности тематики и формы в опере. По меньшей мере, многие приемы схожи с теми, которые были выработаны риторикой. Например, прием «украшение» - выделение при помощи колоратуры или фиоритуры слова, которое наделено особым смысловым и эмоциональным значением. «L´onde» (волна), «un dolore» (боль), «l´ombra» (тень), «guerriera» (воинственная), «spietato» (жестокий) – слова, которые были очень любимы композиторами, особенно если в них встречались гласные «о» и «а», наиболее удобные для распева. По мнению И. Сусидко, такое отношение к конкретным словам восходит к «elocutio» - одному из разделов риторики, который посвящен украшению и произнесению речи.

Через Кирхера, Мерсенна, Декарта и др. теория аффектов была передана в наследие музыкальной науке XVIII века. Однако уже в начале этого столетия учение об аффектах подверглось критике некоторых ученых-практиков. «Новая» музыка потребовала переосмысления старых традиций и старого учения. Важным оказались систематизация и классификация типов аффектов, рассмотрение способов их реализации в музыке.

Так, принцип одноаффектности (доминирования одного и того же аффекта на протяжении всего произведения) постепенно изменяется. К середине XVIII века возникают новые требования. Значимыми становятся разнообразие и смена аффектов, переход из одного состояния в другое. Несмотря на это, в теории аффектов XVIII столетия ярко выражается тенденция подчинения побочного аффекта главному. В результате чего, по мнению О. Шушковой, «…музыкальная теория середины XVIII в. сохранила одно из ценнейших свойств барочной теории аффектов, а именно формообразующую и объединяющую роль ее одноаффектности»14.

Дальнейшим развитием учения об аффектах занимались известные немецкие и итальянские музыканты – Л. Моцарт, И. Кванц, Дж. Риккати, Ф. Марпурга, Д.-Г. Тюрка, К.Ф.Э. Бах и др.

В позднем барокко важным становится не изображение аффекта, а изображение определенных свойств черт характера. «Принцип изображения» и «принцип подражания» в 1730-50ых годах сменяется «принципом выражения», связанным с непосредственной передачей субъективного переживания.

Опера появилась на рубеже XVI и XVII вв. в Италии и быстро заняла лидирующее положение в музыке.

Толчком к рождению оперы послужил многоголосный мадригал: впервые для композитора стало важно слово, он хотел донести до слушателя его выразительный смысл и красоту.

В сознании музыкантов эпохи барокко одноголосная ария заменила полифонический мадригал, однако и в том, и в другом случае целью композитора было выразительное прочтение текста с помощью музыки.

Еще одной причиной возникновения оперного жанра стало соединение музыкального и сценического действия, что тоже берет начало в искусстве эпохи Возрождения. Условия для соединения музыки, слова и сценического действия появились очень скоро: как только во Флоренции в конце XVI в. образовался кружок просвещенных аристократов, художников и музыкантов – «Камерата» - образ оперы, словно витавший в воздухе, воплотился в жизнь. Главой кружка стал граф Барди, который вместе со своими единомышленниками захотел возродить античный театр. Однако в то время сведений о нем было очень мало: сохранились лишь некоторые тексты, также не было информации о музыкальном оформлении спектаклей. Недостающие сведения пришлось восполнить с помощью воображения. Композитор Пери, автор первой дошедшей до нас оперы «Эвридика», которая была создана в 1600 году, пишет: «…можно понять, что речь идет о драматической поэзии, где, однако, пение должно заменить речь. Это было тем более трудно, что мы, конечно, в жизни никогда не употребляли пение вместо речи. Но я знал, что, по мнению многих, греки и римляне пели на сцене целые трагедии». Так появилась новаторская мысль в основе нового жанра – оперы: композитор осмелился заменить речь пением.

Создатели первых опер, возрождая трагедию античности, хотели в наибольшей степени придерживаться подлинника. Музыка должна была играть второстепенную роль, позволять слушателю пережить те события, о которых рассказывается в поэтическом тексте. Само собой разумеется, в основу сюжетов первых опер легли античные мифы.

В опере «Эвридика» композитор был вынужден принести себя в жертву поэзии: музыка произведения представляла собой только мелодекламацию на фоне аккордов итальянской разновидности клавесина – чембало. Лишь редкие реплики хора прерывали горестную речь певцов, рассказывающих о несчастной судьбе Эвридики и ее возлюбленного Орфея. Но, тем не менее, первый шаг был сделан: союз музыкального и сценического действия, музыки и слова был заключен.

Архитектуру барокко характеризуют текучесть сложных форм (чаще криволинейных), слитность, пространственный размах. Очень часто постройки украшаются многочисленными элементами: изобилие скульптуры на фасадах, волюты, колонны, пилястры. Одним из известнейших представителей в архитектуре Италии является Карло Мадерна. В 1603 году он закончил свое главное творение – фасад церкви Санта-Сусанна.

Также значительный вклад в развитие архитектуры Италии внесли и другие скульпторы эпохи барокко: Г. Гварини, Л. Бернини, П. Кортона, Р. Райнальди и др. Стиль барокко распространяется и в архитектуре других стран: в Испании, Германии, Фландрии, Нидерландах, России, Франции.

В Испании самым известным памятником барокко является собор в Сантьяго-де-Компостела.

Архитектурное барокко Испании получило название "чурригиреско" (в честь архитектора Хосе Чуригеры) и распространилось также в Латинскую Америку, где смешалось с национальными архитектурными традициями, в результате чего появился самый вычурный тип Барокко – ультрабароккко.

Во Франции стиль барокко представлен не так ярко. К произведениям эпохи барокко во Франции обычно относят Версальский дворец, Здание Французской академии наук, Люксембургский дворец и др. Отличительной чертой французского барокко является своеобразный стиль садово-паркового искусства. Позже барокко во Франции переходит в стиль рококо, впоследствии распространившийся по всей Европе.

Во Фландрии архитектуру эпохи барокко представляют ансамбль Гранд-Плас в Брюсселе, а также дом Рубенса в Антверпене.

В Германии к самым известным памятникам эпохи барокко относят Новый и Летний дворцы в Сан-Суси.

В России барокко появляется в XVII веке, развивается в эпоху Петра (строительство Санкт-Петербурга) и расцветает при Елизавете Петровне. Главные архитекторы, с которыми связано развитие архитектурного барокко в России, − Б. Растрелли, Д. Трезини и С. Чевакинский. Самое значимое произведение – Петергоф.

В целом, барокко как архитектурный стиль зародился еще в XVI веке (где ассоциируется с именем Микеланджело) и завершился в конце XVIII века. Архитектурное барокко получило значительное распространение в Италии, Франции, Германии, Фландрии, Испании и России.

Что касается литературы эпохи барокко, то основными ее чертами являются внимание к теме непостоянства, бренности, ночи и сна, сочетание аллегории и реальности. Писатели эпохи барокко воспринимали реальный мир как сон или своего рода иллюзию и очень часто использовали антитезы, метафоры, стремились к разнообразию языка, вычурности.

Основными жанрами барочной литературы являются сонет, сатирический роман, пастораль, кончетти, а наиболее яркими представителями – Г. Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус»), П. Кальдерон («Жизнь есть сон»), Д. Марино (поэма «Адонис», мадригалы), Луис де Гонгора-и-Арготе (цикл «Поэмы уединения»), В. Вуатюр (стихи), Ф. Прокопович, С. Полоцкий (проповеди, стихи).

Стиль барокко в живописи отличает динамизм композиций, аристократичность, оригинальность сюжетов, главные черты – цветистость и динамичность.

В Италии живопись барокко представляют такие мастера, как Микеланджело Меризи, Андреа дель Поццо, братья Карраччи. Из школ барокко в Италии наиболее известной является венецианская. Картины писались обычно на религиозные темы.

Французское барокко в живописи представляют работы мастера Иасента Риго, а также его последователей Симона Вуэ и Шарля Лебрена. Характерной чертой их творчества являются парадные портреты.

В Испании наиболее яркими представителями барокко в живописи являются Веласкес и Эль Греко. Отличительными особенностями испанской живописи называют декоративность, противопоставление реального и идеального, смешного и возвышенного, капризность, ирреальность, что нашло яркое выражение в работах Эль Греко. Веласкес прославился как мастер характерологического портрета.

Фламандское барокко в живописи ориентировалось не на чувства зрителя, а на их рациональное и спокойное отношение к жизни. Расцвет стиля барокко приходится на первую половину XVII века и представлен творчеством Рубенса и Ван Дейка.

Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного

Мебель барокко, особенности разных видов, советы по размещению

На чтение 7 мин. Просмотров 2.3k.

Барокко — это пышный и вычурный стиль, который был распространен по всей Европе с XVI века. Использовался для оформления богатых домов, свидетельствовал о хорошем вкусе и состоятельности владельца. Сегодня направление не пользуется большим спросом. Помпезная мебель барокко будет уместна не в каждом помещении. Только правильно подобрав все предметы интерьера, можно сделать комнату роскошной и уютной.

Особенности стилистического направления

Зародился стиль барокко в Италии, был очень популярен при дворе Людовика XIV, который любил роскошь. Характерные черты направления — пышность, величавость. Его выбирают те, кто хочет подчеркнуть свой высокий статус и богатство. Это достигается использованием только дорогих материалов: редких пород древесины, бархата, парчи, драгоценных металлов.

Обязательна для оформления всех деталей интерьера позолота.

Сейчас этот стиль интерьера используют довольно редко. Для него обязательно нужны высокие потолки, просторные помещения. Дорогие материалы применяют для оформления мебели, стен, пола и так далее. Важно, чтобы все элементы сочетались между собой — лепнина на потолке, хрустальная люстра, бархатные гардины, камин, персидский ковер. Для отделки стен и пола используют мрамор, древесину, фрески.

Не будут смотреться в обычной квартире отдельный диван или стол в стиле барокко, они станут сильно выделяться. Не рекомендуется также оформлять такой мебелью небольшие комнаты с низкими потолками.

Основными цветами в оформлении является белый и золотой. Они могут использоваться и для отделки. Популярны также другие расцветки: беж, слоновая кость, бордо, темно-зеленый, шоколадный.

Важное место отводится в стиле барокко мебели. Она тоже отличается пышностью и помпезностью. Ее предназначение — украшение комнаты, а не создание комфорта. Предметам обстановки совершенно не присущи минимализм или простота. Выглядят они массивно, имеют причудливые формы. Изделия можно узнать по характерным чертам:

  1. Мебель барокко обязательно выполняется из дерева. Оформляют ее бронзой, слоновой костью. Столешницы могут быть из камня или современных материалов, имитирующих мрамор. Для обивки используют дорогие ткани: гобелен, жаккард, бархат, шелк.
  2. Все предметы богато декорированы. Это резьба, позолота, лепнина, инкрустация, витражи. На мягкой мебели недопустим цветной рисунок, только классические расцветки с однотонными узорами.
  3. Необычная форма — ножки, изголовья, подлокотники обязательно причудливо изогнуты. Нет углов и прямых линий, только вогнутые, выпуклые, волнистые конфигурации.
  4. Вся мебель в стиле барокко пышная, массивная. Характерны для этого направления «пузатые» комоды и тумбы, большие шкафы, серванты, роскошные кровати, стулья с высокими спинками.

Благодаря использованию для изготовления мебели исключительно древесины можно выделить основные преимущества конструкций, выполненных в стиле барокко, — экологичность и безопасность. В чистом виде направление сейчас используется редко, оно возродилось немного измененным. Необарокко сочетает помпезность с современными материалами. Дорогое дерево заменяется МДФ или пластиком, обивка выполняется из синтетических тканей. Орнамент и лепнина на стенах — это лишь обои или плитка.

Разновидности

В эпоху барокко мебель отличалась не только формами и дизайном. Существуют предметы, которые уже давно не производят. Однако при оформлении интерьера в этом стиле они обязательно используются и сейчас. Это туалетные столики, банкетки, кушетки, серванты, бюро, пуфы.

Традиционные изделия также характеризуются определенными особенностями:

  1. Платяной шкаф обязательно массивный, с изогнутыми ножками и закругленными формами. Могут быть выпуклые поверхности, лепнина, инкрустация, резьба.
  2. Шкафы-витрины или серванты используют для меблировки гостиных, кабинетов и кухонь. Они позволяют выставить напоказ дорогую посуду, книги, сувениры. Стеклянные створки украшены витражами, позолотой.
  3. Стол обязательно должен быть с массивной столешницей. В зависимости от назначения помещения это может быть большой обеденный, журнальный, кофейный или туалетный вариант. Их общая черта — красивые изогнутые ножки и столешница из дорогих сортов дерева или мрамора. В стиле необарокко может использоваться стекло.
  4. Диваны и кресла удобные, но не очень мягкие, что позволяет сидящему сохранять королевскую осанку. Комфорт обеспечивается также подлокотниками. Кроме выгнутых ножек и необычной формы спинок диваны, кресла отличают дорогие обивочные материалы.
  5. Стулья обычно массивные, с высокими спинками, овальной формы. Ножки тоже витиеватые, украшены резьбой, позолотой.
  6. Особенностями кровати являются ее массивность и высокое роскошное изголовье с орнаментом и резьбой. Изделие характеризуется наличием гнутых ножек, небольшой высотой спального места. Часто данный предмет интерьера оформляется также балдахином с кистями.

Выбор мебели зависит от предназначения комнаты, в стиле барокко чаще всего оформляют гостиные, кабинеты, спальни. Реже направление выбирают для кухни или детской.

Платяной шкафШкаф-витринаСтолДиван и креслаСтульяКровать

Дополнительные аксессуары

Чтобы комната, оформленная мебелью в стиле барокко, была уютной и не смотрелась нежилой, ее обязательно дополняют аксессуарами. Выбирают их в соответствии с определенными правилами:

  1. Стены украшают картинами с богатыми рамами, оформленными резьбой и позолотой. Обычно это классические сюжеты, портреты, пейзажи.
  2. Обязательно наличие зеркал. Рама у них круглая, декорирована богатой инкрустацией и резьбой.
  3. Посередине комнаты на пол кладется ковер. Он должен быть дорогим, со сложным орнаментом, лучше всего круглой формы.
  4. На полочки ставят статуэтки. Чаще — силуэты людей и предметы быта прошлого.
  5. В сервант помещают дорогие сервизы из керамики или фарфора. Они тоже должны быть оформлены в стиле барокко.
  6. Главные аксессуары — шкатулки, подсвечники. Они также соответствуют дизайну помещения, характеризуются резьбой, позолотой, плавными линиями. Подсвечники обычно на высокой ножке, а место для свечи оформлено фигурками.
  7. Уместны в таком интерьере красивые напольные или настольные часы с небольшим круглым циферблатом. Почти всю поверхность изделия занимают узоры и рисунки.
  8. Часто ставят высокие вазы с узким горлышком. Обычно они выполнены из керамики с красивыми узорами. Их могут заменить настольные варианты, напоминающие кубок.

Оформляя комнату, нужно учитывать колористику — все предметы должны быть выполнены в одной оттеночной гамме. Основные цвета — белый или его тона, а также позолота. Иногда ее заменяют посеребренной бронзой.

Советы по выбору и размещению

Этот стиль интерьера лучше выбрать для просторных помещений с высокими потолками. Даже необарокко не подойдет для «хрущевок». Массивная мебель будет загромождать небольшое пространство, выглядеть нелепо.

Оформить даже одну комнату в данном стиле сложно. Это требует не только финансовых затрат, но и правильной подготовки. Нельзя приобретать все, что понравилось. Сначала рекомендуется сделать дизайнерский проект. Проще всего остановить выбор на готовом комплекте, главное, чтобы он подходил по размерам.

Особой популярностью в этом отношении пользуется итальянская мебель. Она имеет все характерные черты стиля барокко, отличается широким ассортиментом. Можно приобрести готовую спальню, гостиную или кухню.

При самостоятельном оформлении комнаты необходимо учитывать некоторые нюансы:

  1. Для прихожей нужен массивный лакированный шкаф для одежды, лучше всего из светлых пород дерева. Также обязательно наличие большого зеркала. Дополнить обстановку можно напольной вешалкой, банкеткой, тумбой для обуви, главное, чтобы все предметы соответствовали стилю.
  2. По центру у стены в гостиной стоит поместить сервант или шкаф-витрину для статуэток и посуды. Обязательные атрибуты — диван и пара кресел. Кофейный или журнальный столик дополнят обстановку. Телевизор и другую бытовую технику лучше встраивать в мебель, чтобы она была незаметна.
  3. Центральное место в спальне занимает огромная кровать с балдахином. Ее ставят изголовьем к стене. Нужны также прикроватные тумбы, туалетный столик или трюмо, пуфы. Отличным акцентом станут настольные лампы или бра.
  4. Современную кухню невозможно представить без большого количества техники, которая неуместна в стиле барокко. Но, изготовив мебель на заказ, ее можно встроить внутрь. Желательно также использовать позолоченные краны, подходящую посуду.

Мебель — это то, что определяет особенности дизайна помещения. В моду входит антиквариат, поэтому стиль барокко получил распространение. В современных квартирах его чаще упрощают, комбинируют с другими направлениями. Главное, чтобы сочетались цветовая гамма и оформление всех предметов, тогда комната будет выглядеть уютно.

ПрихожаяГостинаяСпальняКухня

Видео

Фото

Характеристики музыки барокко: введение

Характеристики музыки барокко

Что касается западного искусства, период барокко года последовал за эпохой Возрождения и, по общему мнению, охватывал годы с 1600 примерно до 1750 года, когда начался классический период. Когда мы внимательно смотрим на характеристики этого периода музыкальной истории, мы обнаруживаем, что он вытекает как естественное развитие того, что было раньше. Многие формы, структуры и условности эпохи Возрождения составляют основу нового стиля и звучания барокко.В этой статье я кратко опишу некоторые из ключевых особенностей музыки периода барокко, чтобы дать представление о том, что нужно слушать.

Читайте также:

Характеристики музыки барокко

Для многих великолепие эпохи барокко олицетворяет величие и элегантность. Музыка барокко - большой фаворит на свадьбах и торжествах, и не зря. Многие произведения, которые остались нашими музыкальными фаворитами периода барокко, поистине великолепны и отражают богатство архитектуры и изобразительного искусства того времени.Это справедливо как для священных, так и для светских произведений того периода, чье величие и строгие орнаменты все еще привлекают внимание.

Многие музыкальные формы, которые мы узнаем сегодня в западной классической музыке, были распространены и в эпоху барокко. Концерт был очень популярной музыкальной формой, как и Концерт Гроссо. По сути, ключевое различие между этими двумя типами музыки состоит в том, что Concerto Grosso был написан для группы солистов ( концертино ) и сопровождающего их оркестра или ансамбля ( ripieno ), в то время как концерт чаще всего был солист-одиночка и оркестр.Количество движений могло варьироваться, но они регулярно следовали быстрому, медленному, быстрому образцу и часто основывались на более ранних танцевальных формах эпохи Возрождения.

Вивальди и Корелли часто называют композиторами эпохи барокко, внесшими наибольший вклад в эти музыкальные формы. Сегодня Вивальди, возможно, более известен своим драматическим изображением времен года в «Quattro Stagioni» или «Времена года». Для Корелли 12 концертов гросси, соч. 6 - одни из лучших за этот период. Корелли также был мастером трио-сонаты , выросшей из канцоны эпохи Возрождения и включавшей две скрипки плюс континуо.

Куртуазные танцы, которые использовались в более ранней музыке, теперь стали основой инструментальных произведений в стиле барокко. Они пришли со всей Европы и в равной степени испытали влияние Германии, Франции и Италии. Композиторы эпохи барокко взяли эти танцы и развили их в отдельные пьесы, без потребности в танцорах, хотя ощущение танца явно осталось. Обычные танцы эпохи Возрождения, которые композиторы эпохи барокко превратили в инструментальные «сюиты», включали в себя allemande, , courante , gigue и sarabande .У каждого танца было контрастное чувство и размер. allemande относится к умеренной четверке, а sarabande - к медленной тройке. Компания J.S. Английская, французская и немецкая сюиты Баха лаконично иллюстрируют это положение.

Как и в любой другой период истории музыки, инструментальное развитие занимало центральное место. Виола (предшественница современной скрипки) была отброшена в пользу новой, более выразительной и динамичной скрипки. В основном Екатерина Медичи финансировала разработку инструмента, а такие мастера, как Страдивари, создавали инструменты, которые до сих пор популярны у современных исполнителей.Клавесин стал основой большинства ансамблей и в сочетании с виолончелью или иногда с контрабасом образовал так называемый « континуо ». (Сопровождающая партия, которая поддерживает мелодические линии, обеспечивая гармонию и ритм). Флейты, гобои, трубы (без клапанов) и литавры стали признанными членами того, что в конечном итоге разовьется в симфонический оркестр, который мы знаем сегодня. По мере повышения качества инструментов композиторы все больше использовали больший динамический диапазон. Antiphonal Музыка была обычным явлением, когда резкие контрасты между тихими частями музыки мягко переходили в сильные, forte . Эти динамические вариации были важной особенностью музыки барокко.

Хоровая музыка не осталась без внимания в период барокко. Духовная музыка составляла значительную часть трудовой нагрузки большинства композиторов эпохи барокко. Месса, Кантата и до некоторой степени Оратория были полностью утвердились в качестве краеугольных камней таких крупных композиторов, как Бах (Страсти и месса Святого Матфея си минор), Гендель (Мессия), Вивальди (Глория: RV589).Не следует упускать из виду Генри Перселла с точки зрения священной музыки барокко с его обширной коллекцией из гимнов, и религиозных песен. С другой стороны вокальной музыки барокко Пёрселл также начал исследовать концепцию оперы. «Дидона и Эней» Перселла многие считают первым примером полноценной оперы, написанной в тот период.

Клавиатура стала неотъемлемой частью музыкальной диеты во времена барокко. Несмотря на то, что сам клавесин был заведомо ненадежным инструментом, который быстро выходил из строя, для него и его соперника, органа, было написано множество пьес.Скарлатти и итальянский композитор много писали для клавишных и выпустили великолепное множество сонат (в основном одночастных). Самые известные клавишные сочинения Баха можно назвать его 48 прелюдиями и фугами. Многие из этих клавишных произведений демонстрируют качества, характерные для того периода. фуги Баха - очень сложная музыкальная форма с переплетающимися мелодическими линиями, которые создают плотные и красивые текстуры. В музыкальном плане это называется полифоническим , (много звуков).Еще одна особенность этих изделий - контрапункт . Этот тип музыкального письма восходит к эпохе Возрождения, когда одна музыкальная линия растет, а другая одновременно падает.

Еще одна характеристика, которую важно слушать в музыке барокко, - это последовательность и имитация . Слово последовательность относится к определенной последовательности аккордов во время музыкального фрагмента, который обычно следует легко узнаваемой схеме. Он используется для цвета в музыке и иногда для плавного изменения тональности.Я считаю Вивальди мастером этого дела, и он очень эффектно использует это во многих своих работах. Подражание в музыкальных терминах - это то, что предполагает слово; имитационный, где вы можете услышать отрывки мелодии, переходящие от одного инструмента или голоса к другому, иногда как идеальную копию.

В качестве отправной точки в вашем открытии музыки барокко попробуйте некоторые из этих произведений:

И. С. Бах - 48 прелюдий и фуг, Страсти по Матфею, любой из Бранденбургских концертов

G.F. Гендель - Мессия Concerti Grossi, соч.3, Музыка для Королевского фейерверка

Vivaldi - The Four Seasons, L’estro armonica, Stabat Mater

Иерархия языковых уровней

Уровень актуализация

Proposemic уровень

Denotemic уровень

Lexemic уровень

Морфемический уровень

Фонематический уровень

Рис.4

Уровни представлены соответствующими единицами уровня.

В фонологический уровень - самый низкий уровень. Единица фонологического уровня это фонема. Это отличительная единица (сумка - зад ).

В единицей морфологического уровня является морфема - низший значимый блок ( учить - учитель ).

В третий уровень - лексический. Его дифференциальная единица - слово, основная единица именования языка (я, здесь ничего) .

В четвертый уровень обозначается, его составляющая единица обозначает слово-группа - зависимая синтаксическая единица (вы и я).

В пятый уровень - предложения. Он построен предложениями, основные коммуникативные единицы. Как знак предложение выполняет две функции - именительный падеж и предикативный.

В шестой уровень - уровень актуализации, или суперсинтаксический уровень, его Составным элементом является «диктема» («высказывание»). Это выполняет четыре основные функции: функции номинации, предикация, актуализация и стилизация.

Язык противопоставлены речи и, соответственно, языковые единицы противопоставляются речевые единицы (таблица 2).

Стол 2

Языковые и речевые единицы

Уровень

Агрегат языка

Агрегат речи

фонематический

фонема

звук

морфемный

морфема

морфинг

Lexemic

лексема (слово)

словоформа

Синтаксический

предложение

текст

высказывание

дискурс

А языковая единица может вступать в отношения двух разных видов: парадигматический отношения и синтагматические отношения (рис.5). Он входит в парадигму отношений с все единицы, которые также могут встречаться в одной среде. Paradigmatic отношений соток отношения, основанные на принципах подобия. Они существуют между единицы, которые могут заменять друг друга. По разным парадигматические принципы подобия отношений банка быть трех типов: смысловой, формальной и функциональной.

  • Семантический парадигматический отношений соток на основе схожести смыслов.

  • Формальный парадигматический отношений соток по схожести форм. Такие отношения существуют между члены парадигмы.

  • Функциональный парадигматический отношений соток на основе схожести функций. Они установлены между элементы, которые могут находиться в одной позиции.

Paradigmatic отношений соток связаны со сферой «языка».

А языковая единица вступает в синтагматические отношения с другими единицами на том же уровне, что и. Синтагматические отношения существуют в каждом языковой уровень. Они могут быть трех разных типов: координатные, подчиненный и предикативный.

  • Координаты синтагматические отношения существуют между однородными языковыми единицами равных по рангу, то есть являются отношениями независимость.

  • Подчиненный синтагматические отношения существуют - это отношения зависимости, когда один языковые единицы зависят от других.

  • Предикативный синтагматические отношения - это отношения взаимозависимости.

Синтагматический отношения наблюдаются в высказываниях.

Семантический Формальная функциональная координата подчиненная Предикативный

Рис. 5

Следовательно, парадигматический отношений соток отождествляются с «языком», в то время как синтагматические отношения отождествляется с «речью» (Таблица 3).

Таблица 3

Отличительные особенности SQLite

Отличительные особенности SQLite

Небольшой. Быстрый. Надежный.
Выберите любые три.

На этой странице освещены некоторые характеристики SQLite, которые необычными и отличающими SQLite от многих других SQL движки баз данных.

Нулевая конфигурация

SQLite не нужно «устанавливать» перед использованием. Нет никакой процедуры "настройки".Здесь нет серверный процесс, который необходимо запустить, остановить или настроить. Есть администратору не нужно создавать новый экземпляр базы данных или назначать права доступа для пользователей. SQLite не использует файлы конфигурации. Ничего не нужно делать, чтобы сообщить системе, что SQLite запущен. Никаких действий для восстановления после сбоя системы или сбоя питания не требуется. Устранять нечего.

SQLite просто работает.

Другие более знакомые механизмы баз данных отлично работают, когда вы их запускаете.Но первоначальную установку и настройку можно устрашающе сложный.

Бессерверная

(См. Также страницу бессерверной документации.)

Большинство движков баз данных SQL реализованы как отдельный сервер. процесс. Программы, которые хотят получить доступ к базе данных, обмениваются данными с сервером, использующим какое-то межпроцессное взаимодействие (обычно TCP / IP) для отправки запросов на сервер и получения назад результаты.SQLite так не работает. С SQLite процесс, который хочет получить доступ к базе данных, читает и записывает прямо из файлов базы данных на диске. Нет посредника серверный процесс.

У бессерверного режима есть свои преимущества и недостатки. В главное преимущество в том, что нет отдельного серверного процесса для установки, настройки, настройки, инициализации, управления и устранения неполадок. Это одна из причин, по которой SQLite является базой данных с нулевой конфигурацией. двигатель. Программы, использующие SQLite, не требуют административной поддержки для настройки ядра базы данных перед запуском.Любая программа который имеет доступ к диску, может использовать базу данных SQLite.

С другой стороны, механизм базы данных, использующий сервер, может предоставить лучшая защита от ошибок в клиентском приложении - случайные указатели в клиенте не может повредить память на сервере. И потому что сервер это единый постоянный процесс, он может контролировать доступ к базе данных с помощью большая точность, позволяющая более мелкую блокировку и лучший параллелизм.

Большинство механизмов баз данных SQL основаны на клиент-серверной основе.Из тех, кто безсерверный, SQLite - единственный, о котором знает автор позволяет нескольким приложениям одновременно получать доступ к одной и той же базе данных.

Единый файл базы данных

База данных SQLite - это отдельный обычный дисковый файл, который может быть в любом месте иерархии каталогов. Если SQLite может читать файл на диске, тогда он может читать все, что есть в базе данных. Если диск файл и его каталог доступны для записи, тогда SQLite может изменить что угодно в базе данных.Файлы базы данных можно легко скопировать на USB карта памяти или отправлено по электронной почте для обмена.

Другие механизмы баз данных SQL обычно хранят данные в виде большого набора файлы. Часто эти файлы находятся в стандартном месте, где только сам движок базы данных может получить доступ. Это делает данные более безопасными, но также затрудняет доступ. Некоторые механизмы баз данных SQL предоставляют возможность записи напрямую на диск и в обход файловой системы все вместе. Это обеспечивает дополнительную производительность, но за счет значительная сложность настройки и обслуживания.

Файл стабильной кроссплатформенной базы данных

Формат файла SQLite кроссплатформенный. Записанный файл базы данных на одной машине можно скопировать и использовать на другой машине с другая архитектура. С прямым порядком байтов или прямым порядком байтов, 32-битный или 64 бит не имеет значения. Все машины используют один и тот же формат файла. Кроме того, разработчики обязались сохранить формат файла стабильная и обратно совместимая, поэтому новые версии SQLite могут читать и записывать старые файлы базы данных.

Большинство других механизмов баз данных SQL требуют сброса и восстановления база данных при переходе с одной платформы на другую и часто при обновлении до более новой версии программного обеспечения.

Компактный

При оптимизации по размеру вся библиотека SQLite со всем включенным размер меньше 500 КБ (измерено на ix86 с использованием параметра "размер" утилита из пакета компиляторов GNU.) Ненужные функции могут быть отключены во время компиляции, чтобы еще больше уменьшить размер библиотеки до менее 300 КБ при желании.

Большинство других механизмов баз данных SQL намного больше этого. IBM может похвастаться что его недавно выпущенный движок базы данных CloudScape составляет "всего" 2 МБ jar файл - на порядок больше, чем SQLite, даже после того, как он сжатый! Firebird может похвастаться тем, что размер его клиентской библиотеки составляет всего 350 КБ. Это такой же большой, как SQLite, и даже не содержит движка базы данных. Библиотека Berkeley DB от Oracle составляет 450 КБ и опускает SQL. support, предоставляя программисту только простые пары ключ / значение.

Набор манифеста

Большинство механизмов баз данных SQL используют статическую типизацию. Тип данных связан с каждым столбцом в таблице и только значениями этого конкретного типа данных разрешено хранить в этом столбце. SQLite снимает это ограничение используя манифестную типизацию. При манифестной типизации тип данных - это свойство самого значения, а не столбца, в котором хранится значение. Таким образом, SQLite позволяет пользователю хранить любое значение любого типа данных в любой столбец независимо от объявленного типа этого столбца.(Есть некоторые исключения из этого правила: INTEGER Столбец PRIMARY KEY может хранить только целые числа. И SQLite пытается заставить значения в объявленный тип данных столбца, когда это возможно.)

Насколько мы можем судить, спецификация языка SQL позволяет использовать манифестной типизации. Тем не менее, большинство других движков баз данных SQL статически типизирован и поэтому некоторые люди считают, что использование манифестной типизации является ошибкой в ​​SQLite. Но авторы SQLite очень сильно считают, что это особенность.Использование манифеста набор текста в SQLite - это продуманное дизайнерское решение, которое проверено на практике. чтобы сделать SQLite более надежным и простым в использовании, особенно при использовании в сочетание с динамически типизированными языками программирования, такими как Tcl и Python.

Записи переменной длины

Большинство других механизмов баз данных SQL выделяют фиксированный объем дискового пространства. для каждой строки в большинстве таблиц. Они играют особые трюки в обращении BLOB и CLOB могут иметь очень разную длину.Но для большинства таблицы, если вы объявляете столбец как VARCHAR (100), тогда база данных двигатель выделит 100 байт дискового пространства независимо от того, сколько информации вы на самом деле хранить в этом столбце.

SQLite, напротив, использует фактически только объем дискового пространства. необходимо хранить информацию в ряд. Если вы храните сингл символ в столбце VARCHAR (100), то только один байт на диске пространство потребляется. (Фактически два байта - есть некоторые накладные расходы на начало каждого столбца, чтобы записать его тип данных и длину.)

Использование SQLite записей переменной длины имеет ряд преимуществ. Очевидно, это приводит к уменьшению размера файлов базы данных. Это также делает база данных работает быстрее, так как меньше информации для перемещения в и из диск. А использование записей переменной длины позволяет SQLite для использования манифестной типизации вместо статической.

Читаемый исходный код

Исходный код SQLite предназначен для чтения и доступа для средний программист.Все процедуры и структуры данных и многие другие автоматические переменные тщательно прокомментированы с полезной информацией о что они делают. Комментарии на шаблонном шаблоне опущены.

Операторы SQL компилируются в код виртуальной машины

Каждый механизм базы данных SQL компилирует каждый оператор SQL в своего рода внутренняя структура данных, которая затем используется для выполнения работы заявление. Но в большинстве механизмов SQL эта внутренняя структура данных является сложная сеть взаимосвязанных структур и объектов.В SQLite скомпилированный форма операторов - это короткая программа на машинном языке, например представление. Пользователи базы данных могут просматривать это язык виртуальной машины добавляя ключевое слово EXPLAIN на запрос.

Использование виртуальной машины в SQLite было большим преимуществом для развитие библиотеки. Виртуальная машина обеспечивает четкое, четко определенное соединение между интерфейсом SQLite (часть, которая анализирует SQL операторы и генерирует код виртуальной машины) и серверной части ( часть, которая выполняет код виртуальной машины и вычисляет результат.) Виртуальная машина позволяет разработчикам ясно видеть легко читаемая форма того, что SQLite пытается делать с каждым оператором он компилируется, что очень помогает при отладке. В зависимости от того, как он скомпилирован, SQLite также может отслеживание выполнения виртуальной машины - печать каждого инструкция виртуальной машины и ее результат при выполнении.

Общественное достояние

Исходный код SQLite находится в открытом доступе.Нет претензий на авторские права создается на основе любой части основного исходного кода. (Документация и тест код - другое дело - некоторые разделы документации и логики тестирования регулируются лицензиями с открытым исходным кодом.) Все участники Базовое программное обеспечение SQLite подписало письменные показания, в которых авторские права на код. Это означает, что любой может законно делать все, что они хотят, с исходным кодом SQLite.

Существуют и другие механизмы баз данных SQL с либеральными лицензиями, которые позволяют код, который будет широко и свободно использоваться.Но эти другие двигатели все еще регулируется законом об авторском праве. SQLite отличается этим авторским правом закон просто не применяется.

Файлы исходного кода для других механизмов баз данных SQL обычно начинаются с комментарием, описывающим ваши законные права на просмотр и копирование этого файла. Исходный код SQLite не содержит лицензии, так как он не регулируется авторское право.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *