homyrouz.ru — Банкетный зал Хоми Роуз

Архитектор Питер Айзенман провел мастер-класс в Москве

Являясь великим бунтарем современной архитектуры, Питер Айзенман создает грандиозные по своей смелости проекты, бросающие вызов всем классическим канонам дизайна и бьющие все существующие устои. Даниэль Либескинд, Рем Колхас, Заха Хадид, Том Мейн, Грег Линн, да что там – большинство звезд сегодняшней архитектуры считает себя его учениками.

В ходе лекции Питер Айзенман объяснил русской аудитории, что архитектура в отличие от предметного дизайна все еще свободна от безраздельной власти мирового капитала и не полностью подвержена духу консюмеризма. Если дизайн рассчитан прежде всего на то, что его купят, и выражает «дух времени», то архитектура может и должна быть оплотом свободы – если, конечно, у архитекторов хватит смелости сделать ее такой.

Свои представления о «правильной» архитектуре Айзенман продемонстрировал на примере последней, еще не совсем законченной постройки – Культурного центра в Сантьяго-де-Компостела. Проект, который достался Айземану в результате победы на международном конкурсе, является альтернативой музею Гуггенхайма в Бильбао. Вместо того чтобы подавлять свое окружение, постройка Айзенмана практически «зарыта в землю»: шесть разновеликих корпусов, в которых размещены библиотека, театр, два музея, архивы и центр новых технологий, имеют криволинейные формы и повторяют силуэты Галисийских холмов. Даже кровли выстелены камнем, чтобы минимально отличаться по текстуре и цвету от земной поверхности. Комплекс зданий оказывается в результате сложным, многоуровневым и многомасштабным пространством. Это архитектура, которая учитывает все: и историю места, и его ландшафт, и современные требования. По мнению Айзенмана, именно соблюдение всех этих условий позволяет архитектору выразить свой замысел.

«Я всегда знала Питера Айземана как блестящего теоретика и оратора, поэтому то, что его лекция была остроумна, свежа и компактна, меня не удивило – иного я и не ожидала. Но меня, честно говоря, глубоко поразил проект Культурного центра в Галисии, который он показал и разъяснил методы его создания. Накануне лекции он сказал мне: «Я кое-что расскажу о теории, а потом покажу картинки. И я хочу, чтобы ты честно сказала мне – архитектура ли это». Честно говорю: Архитектура, с большой буквы «А». Свежесть мысли, цельность охвата ситуации и многообразие решения проектных и эстетических задач, с которыми сделан проект, лучше всяких тезисов доказывают, что теории Айзенмана «работают». Мне было отрадно увидеть великого архитектора, который на практике осуществляет свои философские теории и делает это блестяще. И я уверена, что встреча с ним была очень полезна аудитории – русским архитекторам недостает здоровой доли уверенности в себе, которую Айзенман постарался в них вдохнуть. Я горжусь тем, что журналу AD выпала возможность поспособствовать приезду Питера Айзенмана в Россию», – говорит главный редактор журнала AD Евгения Микулина.

В заключение лекции Питер Айзенман ответил на вопросы многочисленной аудитории и высказал надежду на то, что ему доведется обучать студентов из России – родины авангарда, которым он очень увлечен.

Питер Эйзенман Архитектор | Биография, здания, проекты и факты

Питер Эйзенман был известным американским архитектором, известным своими радикальными проектами и архитектурными теориями. Он широко известен как деконструктивист.

Питер Эйзенман родился 12 августа 1932 года в Ньюарке, штат Нью-Джерси. Он учился в Корнельском университете и окончил его в 1955 году. Затем он поступил в Колумбийский университет в Нью-Йорке, чтобы получить степень магистра, которую он получил в 1960 году.После этого он переехал в Лондон и поступил в Кембриджский университет, получив степень магистра в 1962 году и докторскую степень в 1963 году.

По окончании образования Эйзенман вернулся в Нью-Йорк и в 1967 году заложил фундамент престижного Института архитектуры и урбанистики в Нью-Йорке. В 1973 году он выпустил журнал Института Oppositions и был его редактором до 1982 года. Журнал считался самым известным и влиятельным журналом архитектурного мира. Эйзенман заработал репутацию выдающегося теоретика архитектуры и занимал академические должности в различных престижных учреждениях, включая Кембриджский университет, Принстонский университет, Йельский университет, Гарвардский университет, Государственный университет Огайо и Cooper Union в Нью-Йорке.

Эйзенман считал, что традиционные параметры строительства не имеют большого значения, тогда как истинные элементы архитектуры лежат в концептуальной форме, которую он предложил, может быть представлен только через диаграммы и эскизы, а не процесс строительства.Его проекты представляли собой сплав искусства, философии и лингвистики, его работы находились под значительным влиянием философии Жака Деррида и Фридриха Ницше, а также лингвиста Ноама Хомского. Эйзенман построил постмодернистский и постструктуралистский подход, который теперь называют его деконструктивизмом.

В конце 60-х — начале 70-х годов проекты Эйзенмана начали обретать форму при строительстве множества домов, включая Дом I в Принстоне, Нью-Джерси, Дом II в Хардвике, Вермонт, и Дом VI в Корнуолле, Коннектикут. Эти дома были результатом экспериментов Эйзенмана с жесткой геометрией модернизма и прямоугольными планами, однако Эйзенман добавил свой теоретический штрих, спроектировав бесконечные лестницы и колонны, которые не служили особой цели в структуре. Благодаря этим разработкам Эйзенмен отверг функционалистскую концепцию модернизма. Эти сооружения отметили его ранний успех и прочно утвердили его положение как выдающегося архитектора. Он был включен в престижный клуб «New York Five», , в который входили будущие постмодернисты Майкл Грейвс и Ричард Мейер.

В 1980 году Эйзенман основал свою собственную профессиональную практику в Нью-Йорке и начал разрабатывать методы с использованием сбивающих с толку форм, углов и материалов. В течение 80-х и 90-х годов ему было поручено выполнение ряда значительных проектов, включая Центр искусств Векснера в Университете штата Огайо в Колумбусе, Конференц-центр Большого Колумбуса, Огайо, и Центр дизайна и искусства Аронофф при Университете штата Нью-Йорк. Цинциннати (Огайо). Творческое чутье и архитектурные способности Эйзенмана были признаны Академией художеств и литературы, и в 1984 году ему была вручена награда Арнольда У.Мемориальная награда Бруннера.

Питер Эйзенман внес несколько литературных работ, сыгравших значительную роль в развитии архитектурных технологий. Некоторые из его высоко оцененных и широко обсуждаемых работ включают «Диаграммные дневники», «Эйзенман наизнанку: избранные сочинения», «Питер Эйзенман: босиком по раскаленным белым стенам» и «Написано в пустоту: избранные сочинения» среди прочего.

Питер Эйзенман Здания

Питер Эйзенман | Американский архитектор

Архитектор Питер Эйзенман рассказывает о своем вдохновении на создание стадиона Университета Феникса из документального фильма Питер Эйзенман: Стадион Университета Феникса для кардиналов Аризоны (2008).

Питер Эйзенман , полностью Питер Дэвид Эйзенман , (родился 12 августа 1932 года, Ньюарк, Нью-Джерси, США), известный американский архитектор за его радикальные проекты и архитектурные теории. Его часто называют деконструктивистом.

Эйзенман учился в Корнельском университете, Итака, Нью-Йорк (бакалавр искусств, 1955 г.), Колумбийском университете, Нью-Йорк (магистр наук, 1960), и Кембриджском университете (М.А., 1962; Кандидат технических наук, 1963 г.). В 1967 году он основал Институт архитектуры и урбанистики в Нью-Йорке, а с 1973 по 1982 год он был редактором публикации института Oppositions , который был одним из ведущих журналов архитектурной мысли. Он также преподавал в различных университетах, включая Кембриджский университет, Принстонский университет, Йельский университет, Гарвардский университет, Государственный университет Огайо и Cooper Union в Нью-Йорке.

Во время работы в Институте архитектуры и урбанистики Эйзенман прославился как теоретик архитектуры.Он мыслил вне традиционных параметров «построенной работы», вместо этого занимаясь концептуальной формой архитектуры, в которой процесс архитектуры представлен через диаграммы, а не через фактическое строительство. В своих проектах он фрагментировал существующие архитектурные модели таким образом, чтобы опираться на концепции философии и лингвистики, в частности, на идеи философов Фридриха Ницше и Жака Деррида и лингвиста Ноама Хомского. Из-за этой принадлежности Эйзенмана поочередно относили к постмодернисту, деконструктивисту и постструктуралисту.

Начиная с конца 1960-х годов идеи Эйзенмана воплотились в серии пронумерованных домов — например, Дом I (1967–68) в Принстоне, Нью-Джерси, Дом II (1969–70) в Хардвике, Вермонт, и Дом VI ( 1972–75) в Корнуолле, штат Коннектикут. Эти конструкции были в сущности серией экспериментов, которые относились к жесткой геометрии модернизма и прямоугольным планам, но довели эти элементы до теоретической крайности: в таких деталях, как лестницы, ведущие в никуда, и колонны, которые не служили опорой для структуры, Эйзенман отверг функциональная концепция, которая лежала в основе большей части модернизма.Эта ранняя работа, которую некоторые критики сочли нигилистической, принесла ему место в «нью-йоркской пятерке» вместе с будущими постмодернистами Ричардом Мейером и Майклом Грейвсом.

В 1980 году Эйзенман открыл профессиональную практику в Нью-Йорке. Он приступил к реализации ряда крупных проектов, характеризующихся смущающими формами, углами и материалами, включая Центр искусств Векснера (1983–89) в Университете штата Огайо в Колумбусе, Конференц-центр Большого Колумбуса (Огайо) (1993) и Центр дизайна и искусства Аронофф (1996 г.) в Университете Цинциннати (Огайо).В Центре Векснера, одной из самых известных из его комиссий, Эйзенман пренебрег традиционным планированием, создав сетку север-юг для хребта здания, которая была точно перпендикулярна оси восток-запад университетского городка. Он также бросил вызов ожиданиям зрителей в отношении материалов, заключив половину пространства в стекло, а другую половину — в строительные леса. Среди его более поздних проектов были отмеченный наградами Мемориал убитым евреям Европы (открыт в 2005 году) в Берлине и стадион Университета Феникс (открыт в 2006 году) в Глендейле, штат Аризона.

Он опубликовал диаграмм в 1999 году. Среди его более поздних работ: Эйзенман наизнанку: Избранные произведения, 1963–1988, (2004), Питер Эйзенман: Босиком по раскаленным стенам (2005), под редакцией Питера Ноевер. , и Написано в пустоту: Избранные произведения 1990–2004 гг. (2007).

Питер Эйзенман (автор словаря AA Words One)

Питер Эйзенман — Everything2.com

Как отмечалось выше R.E. Сомол, Эйзенман был среди ряда молодых архитекторов, которые особенно интересовались схемой (в отличие от рисунка) и ее растущим значением для теории архитектуры. Эйзенман, вероятно, прежде всего, продолжил этот сдвиг в фокусе и развивал его теоретические последствия в течение ряда лет.Он пишет:

Обычно диаграмма — это графическое сокращение. Хотя это идеограмма, это не обязательно абстракция. Это повторное представление чего-либо в том смысле, что это не сама вещь. В этом смысле его нельзя не воплотить. Он никогда не может быть свободным от ценности или значения, даже когда он пытается выразить отношения форматирования и их процессов. В то же время диаграмма — это не структура и не абстракция структуры. Хотя он объясняет отношения в архитектурном объекте, он не изоморфен ему ( Диаграммные диаграммы 27).

Здесь, я думаю, мы можем начать видеть оттенки несколько более сложной версии более ранних (неправильных) прочтений Деррида Эйзенманом. Схема захвачена бесконечными ссылками на архитектурный объект (даже если этот «объект» не актуализирован). Таким образом, «сущность» диаграммы (если ее можно правильно сказать, что она имеет сущность) всегда немного не в ногу, не в стыке, не в синхронизации. Это не просто рисунок или «картина», не просто план или схема.Диаграмма больше не антиструктурная или антифункциональная для Эйзенмана, но между структурным и неструктурным. Эйзенман пишет, что «в отличие от традиционных форм представления, диаграмма как генератор является посредником между осязаемым объектом, реальным зданием и тем, что можно назвать внутренним пространством архитектуры» ( Diagram Diaries 27). То есть диаграмма охватывает промежуток между объектом (зданием) и тем, что принадлежит самой архитектуре (т.е.процесс проектирования, теоретический аспект).«Внутренность» архитектуры (это история, теория, практика, ее собственное «бытие» превыше всего), согласно Эйзенману, всегда находится в связи с диаграммой. Диаграмма, которая движется вперед и назад между «внешностью» архитектуры (ее продукты: здания) и ее внутренним пространством, — это то, что делает возможным внутреннее пространство как таковое.

Я постараюсь выразить это более простым языком, поскольку нахожу терминологию Эйзенмана несколько сложной и запутанной. Диаграмма представляет собой как представление реального объекта (здания), так и «сущность» архитектуры (хотя слово «сущность» может здесь немного ввести в заблуждение, оно, вероятно, полезно).Итак, диаграмма занимает странное положение: ее определяет то, что не может быть определено само по себе. Что «свойственно» диаграмме, так это такого рода колебания между интерьером и экстерьером, объектом и архитектурой. Эйзенман предлагает то, что положение диаграммы фактически определяет, какая архитектура, как архитектура, является . Поскольку архитектура не просто теоретическая, а основывает свою «идентичность» на ее объективации в зданиях, она требует посредника или посредника (диаграмма).Эйзенман считает, что этот посредник ограничивает и составляет возможности архитектуры. Пределы диаграммы, таким образом, также являются ограничениями архитектуры.

Тогда нарисуем схему:

      ************** диаграмма ***
      ** Д *********************
      *** I **** Внешний вид ********
      **Объявление*****************
      *** Г ** я *****************
        R a D
     di A g RAM I
        Г-н А
      ****** ************** Г ***
      ******г-н**
      ******** Интерьер ***** A ***
      ********************** M **
      *** диаграмма ***************


Вы уловили картину.

Итак, да, дело здесь в том, что диаграмма , потому что ее любопытного онтологического положения (которое постоянно меняется), не просто продукт архитектуры, но, по сути, обусловливает ограничения архитектуры. И Эйзенман доказывает это на ряде исторических примеров. Они слишком специализированы для того, чтобы кто-то с небольшими реальными архитектурными знаниями мог сказать слишком много, поэтому я просто процитирую отрывок:

Диаграмма — это не только объяснение, как что-то, что приходит после, но также действует как посредник в процессе генерации реального пространства и времени.В качестве генератора не обязательно существует взаимно однозначное соответствие между диаграммой и полученной формой. Есть много примеров, например, в модуле Ле Корбюзье, когда диаграмма невидима в здании, но снова появляется как повторяющийся элемент, который встречается во многих разных масштабах, повторяющийся в маленьких сегментах домов на большие сегменты городского плана, но это все же редко — явная форма ( Diagram Diaries 28).

А, относительно Андреа Палладио:

Девятиквадратные диаграммы Витткауэра проектов Палладио — это диаграммы, которые помогают объяснить работу Палладио, но они не показывают , как работал Палладио.Палладио и Серлио имели в виду геометрическую схему, иногда явную, а иногда неявную, которую они использовали в своих проектах. Обозначения размеров на планах Палладио не соответствуют реальному проекту, а соответствуют схеме, которая никогда не была нарисована. Диаграмма, подразумеваемая в работе, часто никогда не делается явной ( Diagram Diaries 27).

Итак, хотя я не знаком с интимными или схематическими деталями работ Ле Корбюзье или Палладио, я думаю, что могу извлечь здесь кое-что, имеющее теоретическую ценность.Эйзенман пытается понять, что диаграмма, сама по себе постоянно меняющаяся, также находится в изменчивой связи с архитектурой. Дело не в том, что диаграмма выполняет какую-то одну посредническую роль, а в том, что эта роль может быть расширена или приобретать несколько характеристик. Например, в работе Ле Корбюзье диаграмма играет роль своего рода сегмента или строительного блока: повторяющаяся форма, которая не является суммирующим фактором для здания в целом, но которая частично определяет определенные аспекты, которые, в свою очередь, относятся ко всему.В работе Палладио схема (которая, возможно, никогда не будет нарисована) остается неявной: геометрическая схема, которая может или не может помочь определить размеры и форму здания. Геометрия никогда не относится точно к зданию, но относится к самому себе, к схеме, схеме, плану. Схема, опять же, перемещается между зданием и архитектором: она избегает тотальности и определяет только «отчасти». Сложенные вместе диаграммы не играют роли каллиграммы.

Схема воплощена, но не полностью.

Возникает вопрос: какую роль (или какие роли) диаграмма играет в собственной работе Эйзенмена. Что ж, неудивительно, что диаграмма имеет большое значение для его работы: он описывает диаграмму как существующую в отношении предшествования к внутренней / внешней стороне архитектуры и архитектурного объекта. Как тебе жаргон? Он пишет:

Диаграммы Fin d’Ou T Hous работали на многих разных уровнях. Они эволюционировали от отношения диаграммы к дому, то есть того, как диаграммы отмечены в Доме IV.По сути, идея заключалась в том, чтобы создать набор диаграмм, чтобы любая попытка проследить его преобразования из какого-либо источника была проблематичной. Диаграммы указывали на возможность чтения и отслеживания, но, как и в плохом детективном романе, все улики, прослеженные до их происхождения, оказались ложными. Вместо этого эти подсказки привели только к другой системе слежения, которая повела бы их в другом направлении. Это было похоже на процесс разложения, который начался с Дома X ( Diagram Diaries 93).

Здесь диаграмма используется как метод дестабилизации и «разоблачения». Диаграммы для Fin d’Ou T Hous Эйзенмана используются таким образом, что каждая диаграмма (а их несколько) создает впечатление подсказки или следа: она ссылается на некоторую предыдущую диаграмму, некое предыдущее происхождение. ‘. Но, пытаясь обнаружить это происхождение, удается натолкнуться только на еще одну диаграмму, еще один след. Процесс аналогичен, когда мы сталкиваемся с самим домом или моделью дома: его «особенности» кажутся отсылающими к плану или чертежу: но есть только бесконечные диаграммы.Каждая диаграмма включает в себя множество процессов: вложение, масштабирование, искусственные раскопки и т. Д. Таким образом, вместо предоставления проекту метафорического основания (то есть жесткого плана) схемы, похожие на подсказки, Эйзенмана ставят под сомнение само понятие такой основы. Еще более буквально: Fin d’Ou T Hous ставит под сомнение фундамент: он «основан» в / на раскопанном пространстве: его основа скорее отсутствует. Таким образом, схематический подход Эйзенмана, кажется, подрывает как интерьер (теория), так и внешний вид (здание).

Эйзенман хочет пойти дальше этой дестабилизации.

… акт наложения представляет собой промежуточное звено или отрицание иерархии Деррида.Один из наиболее важных сдвигов в идеологии, который следует признать здесь, — это то, что позиция самого архитектора также подвергается сомнению. Роль создателя — это неявная часть системных иерархий, которую Чуми пытается разрушить. Обесценивая свое положение в системе, Чуми делает традиционное понимание своего присутствия слабым.

Понимая, как неразрешимость Деррида привела нас к вопросу об утрате самости архитекторами, мы можем начать устанавливать первую связь между этим ранним примером деконструкции (возможно, одним из немногих, кто имеет четкое понимание его философской основы, а не просто становясь стилем или -измом) и современных теоретиков гиперповерхностей, таких как Грег Линн.(из: Наклейка: фармакон для архитекторов

В отличие от концепции Чуми, концепция деконструкции Эйзенмана несколько запутана. Но в основном я думаю, что из этого можно извлечь некоторые важные теоретические выводы. После Чуми и Эйзенмана (среди прочих) мы не можем просто принять позицию архитектора как должное. У нас также есть доступные нам новые концептуальные инструменты, которые позволяют нам выйти за рамки старых догматизмов архитектуры: такие инструменты, как итерация, наложение, суперпозиция, архитектура на основе диаграмм и т. Д.

In Diagram Diaries Эйзенман начинает отходить от «чисто» деконструктивного архитектора своих ранних работ в сторону новой «пост-деконструктивной» архитектуры. Я не уверен в его успехе, но эта новая позиция в основном основана на понятии суперпозиции (в отличие от позиции super im ). Эта новая техника больше не полагается на силы коллажа и исключения «дизайна» / объекта из архитектурного процесса.Эйзенман пишет:

Различие между идеей наложения Делёза и моим использованием термина наложение имеет решающее значение в этом контексте. Наложение относится к вертикальным слоям, различающим фон и фигуру. Наложение относится к одинаково протяженным горизонтальным слоям, где нет стабильного основания или источника, где фон и фигура колеблются между собой ( Diagram Diaries 29-30).

Я думаю, можно было бы утверждать, что этот новый ход — просто обновленная версия наложения.В то время как наложение в ранних работах Эйзенмана пыталось выйти за пределы «земли», оно терпело неудачу, потому что оно всегда было детальной реакцией на эту основу: оно воспринималось как должное, даже когда оно выходило за ее пределы. В своей более поздней работе Эйзенман пытается исправить эту «ошибку», фактически работая над самой землей (буквально). Сайт нанесен на диаграммы и «накладывается» на другие диаграммы, которые накладываются друг на друга. Итак, работа Эйзенмана больше не является просто коллажем, имеющим дело с заранее определенными структурными элементами, повторяющиеся бесконтрольно.Вместо этого, даже эти заданные элементы ставятся под сомнение: коллаж (наложение) заменяется чем-то еще более нестабильным, чем-то, что работает и ставит под сомнение формирование коллажа так же, как и сам процесс коллажа. Я думаю, что этот шаг отражает более сложное, более детальное прочтение деконструктивного мышления (т.е. Деррида), чем его более ранние работы, и в некоторой степени «спасает» его от зияющих пастей непонимания.

Питер Эйзенман — адрес, телефон, общественные записи