Питер айзенман проекты: Питер Айзенман – самый известный интеллектуал архитектурного мира

Содержание

Дом VI - House VI

Дом VI , или Резиденция Фрэнка , представляет собой значительное здание в Корнуолле, штат Коннектикут, спроектированное Питером Эйзенманом и завершенное в 1975 году. Его вторая построенная работа, дом для отдыха, расположенный на Грейт-Холлоу-роуд недалеко от ручья Птичий глаз в Корнуолле, Коннектикут (напротив Горнолыжный курорт Могавк) прославился как своим революционным определением дома, так и физическими проблемами дизайна и сложностью использования. Во время строительства архитектор был известен почти исключительно как теоретик и « бумажный архитектор », пропагандирующий высоко формалистический подход к архитектуре, который он называет « постфункциональностью ». Вместо того, чтобы форма следовать функции или эстетическому дизайну, дизайн возник в результате концептуального процесса и остается привязанным к этой концептуальной структуре.

К сожалению, ограниченный опыт строительства Эйзенмана привел к тому, что все здание было плохо детализировано. На строительство крошечного здания потребовалось 3 года, он полностью превысил бюджет и, наконец, его пришлось реконструировать в 1987 году, оставив только базовую конструкцию. Франки в

книге Питера Эйзенмана «Дом VI: Ответ клиента» утверждают, что им, тем не менее, нравится жить в такой поэтической структуре, в которой они живут со своими детьми. Также на территории есть сарай для гостей и принадлежности, которые не помещаются на кухне.

дизайн

Здание задумано как «запись процесса проектирования», где структура, которая получается в результате, представляет собой методическое манипулирование сеткой. Для начала Эйзенман создал форму из пересечения четырех плоскостей, последовательно манипулируя структурами снова и снова, пока не начали появляться связанные пространства. Таким образом, фрагментированные плиты и колонны не имеют традиционного или даже традиционного модернистского назначения . Облицовка и структура здания - это всего лишь проявление измененных элементов исходных четырех плит с некоторыми ограниченными модификациями.

Чисто концептуальный дизайн означал, что архитектура строго пластична, не имеет отношения к строительным технологиям или чисто декоративным формам.

Следовательно, использование здания было намеренно проигнорировано, а не вызвано борьбой. Эйзенман неохотно допустил несколько компромиссов, таких как ванная комната, но на лестнице нет перил, есть колонна, примыкающая к кухонному столу, и стеклянная полоса первоначально разделяла спальню, не позволяя установить двуспальную кровать.

Ссылки

  • Эйзенман, Питер (1987). Карточные домики . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-505130-8.
  • Франк, Сюзанна (1994). Дом Питера Эйзенмана VI: Ответ клиента . Нью-Йорк: публикации Watson-Guptil. ISBN 978-0-8230-2345-5.

внешние ссылки

<img src="https://en.wikipedia.org/wiki/Special:CentralAutoLogin/start?type=1x1" alt="" title="">

Самая стильная девятиэтажка: изогнутый дом в центре Милана от Питера Айзенмана

В конце 2019 года в центре Милана появился изогнутый жилой дом, построенный по проекту американского архитектора Питера Айзенмана.
На первый взгляд он выглядит просто и скромно, но чем дольше на него смотреть — тем больше интересных особенностей можно заметить.

Питер Айзенман — один из основоположников деконструктивизма и постмодернизма в архитектуре, он известен огромным количеством теоретических и исследовательских работ и преподаванием в Принстонском и Йельском университетах. Из работ Айзенмана многим знаком мемориал Холокоста в Берлине. Архитектор строит редко, но метко: его немногочисленные реализованные проекты почти всегда заслуживают пристального внимания. Таким стал и изогнутый дом Residenze Carlo Erba. 

Дом Carlo Erba — это первый завершённый проект архитектора в Италии, для которого он много времени изучал итальянскую архитектуру со времён Средневековья и до 20 века. Этот проект строился в Милане параллельно с тем, как в городе появлялись дерзкие футуристичные здания из стекла и металла по проектам Захи Хадид, Даниэля Либескинда и других современных архитекторов.

В противовес этому Питер Айзенман вместе с нью-йоркским архитектором Guido Zuliani и теоретиком архитектуры Degli Esposti создали проект, который базируется на истории эклектичных миланских палаццо и отдаёт им дань уважения. При этом проект Residenze Carlo Erba не уходит на задний план: Эйзенман раскопал и проанализировал историю этого места, а такой вдумчивый подход к проектированию часто может приводить к ярким и интересным результатам.

В диаграммах архитекторы показали, как проходили их поиски формы для нового здания. Оно нарушает привычную линейную застройку улицы и изгибается, чтобы впустить на свой участок зелёную зону — она станет продолжением городского сада, расположенного через дорогу. Высота нового дома была ограничена местными правилами, но это не помешало создать оригинальное решение, которое и стало главной изюминкой проекта: Айзенман предложил разделить девятиэтажное здание на четыре своеобразных “слоя”. Слои уложены с небольшим смещением, создавая динамичную композицию, и каждый из них имеет свои характерные черты.

Первые три этажа — это основа нового здания, напоминающая своим видом традиционный итальянский дворец с облицовкой из натурального камня. Главный вход в дом и аккуратный балкон в стиле палаццо расположены на южном фасаде, потому что он обращён к исторической площади Карло Эрба, в честь которой проект получил свое название.

Четвёртый этаж — это второй “слой”, который в новом сооружении играет роль своеобразного бельэтажа. В традиционной итальянской архитектуре это этаж, расположенный над цокольным, на котором находятся все парадные залы и который выделяется по высоте и декору. Архитекторы немного отодвинули этот слой от края и получили непрерывный балкон, который тянется вдоль всего изогнутого здания — образовавшаяся на этом месте пустота контрастирует с массивным каменным основанием дома.

Сверху расположена решётчатая конструкция, которая будто бы удерживает стены пятого и шестого этажей.

По мере изгиба этих стен окна из них или выступают, или уходят немного вглубь — это тоже прибавляет зданию динамики. Последние этажи с седьмого по девятый — это продолжение металлической решётки, внутри которой расположены объёмные блоки — отдельные апартаменты с террасами.

Этот ансамбль отдельных слоёв, слегка смещённых от центра, создает динамический эффект, который в сочетании с традиционными материалами и архитектурными элементами олицетворяет современный Милан.

«Архитектор всегда будет за изменение мира»

Думаю, что нам нужно пересмотреть свой взгляд на дисциплину архитектуры и ее место в мире. Если из всего репертуара возможных действий архитектору придется выбирать между двумя вариантами — изменить мир или оставить все как есть, архитектор всегда будет за изменение. Если нужно выбирать между воплощением идей и их изучением, архитектор всегда на стороне воплощения. Я не понимаю, как в рамках одной профессии можно ограничиваться таким набором средств, как архитектурное вмешательство, изменение, воплощение и действие, и на этом основании строить свою практику, а воздержание от действий, наблюдение и рефлексию оставлять за бортом.

И все же мне кажется, что в последнее время роли внутри архитектурного сообщества меняются, причем в такую сторону, что некоторые даже считают то, что мы делаем, недостойным звания архитектора.

У нас в офисе мы стараемся отойти от образа архитектора-интеллектуала и быть публичными интеллектуалами, то есть такими интеллектуалами, которые приносят пользу за пределами архитектуры. (...) Мы изучаем политические и прочие составляющие каждого проекта, стараемся понять, может ли то, что мы собираемся сделать, вызвать кумулятивный эффект; накапливаем знания не только об архитектуре, а о мире вообще — со всеми его несообразностями. Когда мы занимаемся такой работой, мы выходим в мир европейцами, а в Европу возвращаемся гражданами мира. Мы все воспринимаем мир очень по-разному. Возьмем Гибралтарский пролив. Для нас, европейцев, желание переплыть его — это вопрос спортивного интереса, тогда как для африканцев — это вопрос жизни и смерти.

(…)

Мы живем в такое время, когда почти все культуры не только сталкиваются, но еще и взаимодействуют друг с другом, влияют друг на друга. И главный вопрос, который мы должны себе задавать в связи с нашей работой, — как нам реагировать на эти новые условия текучести и взаимодействия? Мне интересно понять, можем ли мы, работая в этих условиях, изменить ситуацию к лучшему. И для нас как архитекторов этот вопрос по-прежнему остается чрезвычайно важным.

Моя аудитория — это и люди, создающие здание, и те, кто его использует, и люди, проходящие мимо, и даже те, кто будет любоваться окончательным всепобеждающим образом этого здания, образом, который может присниться только в самом безумном сне, образом, плоским, как туристическая брошюра, или существующим в виде картинки в интернете, — всеми этими образами, пребывающими в постоянном и бесконечном диалоге.

ПА: (…) Так сложилось, что мы оба строим не там, где живем и работаем. Я не строю в США, а Рем не строит в Нидерландах. Этот аспект глобализации определенно влияет на нашу работу. Но даже если это часть глобализации, мы оба по-прежнему зависим от местной политики.

Я, например, до сих пор не понимаю, как я должен относиться к местной политике. Мы сейчас делаем проект в Галисии, а эта провинция — сама по себе аномалия в контексте Испании. Мы с тобой оба участвовали в первом конкурсе на этот проект, и оба из-за границы. Можно сказать, что глобализация там никого не волнует. Люди там главным образом озабочены собственной культурой, независимостью своей провинции, возможностью говорить на своем языке. Вместо того чтобы стремиться стать частью глобальной экономики и жить в условиях глобального рынка, они пытаются делать нечто почти диаметрально противоположное. Понять это трудно даже людям, живущим в Мадриде и Барселоне, не говоря уже о жителях Нью-Йорка.

И понимание этого националистического стремления народа Галисии к автономии имеет мало общего с моей компетентностью в вопросах архитектуры. Может быть, именно это имеет в виду Рем, когда говорит о том, что я слишком увлекаюсь, рассматривая архитектуру под микроскопом. Я согласен с ним, но я не политолог.

Попадая на территорию политики, я ощущаю себя непрофессионалом. Я не уверен, что мы как архитекторы можем быть гражданами мира в истинном смысле слова, потому что не думаю, что мы этому обучены. Мы имеем дело с конкретной ситуацией, которая в конечном счете требует архитектурного решения.

Народ Галисии хочет знать, станет ли наш проект символом ее национального духа. Похожий вопрос возник недавно, когда мы делали проект на Тайване. Там этот вопрос мог бы звучать так: как этот проект поможет народу противостоять материковому Китаю? Сейчас мы делаем проект в Джакарте, и я даже не буду делать вид, что понимаю все нюансы местной политики. Мы должны быть готовы смотреть на вещи по-разному. А здание CCTV (офис штаб-квартиры центрального телевидения Китая, построенный в Пекине в 2004-2009 годах по проекту Рема Колхаса и Оле Шерен) — это все-таки зрелище, спектакль, успешный спектакль, и своим успехом этот спектакль обязан не только риторике. Вопрос теперь стоит так: как нам после этого строить небоскребы? Не слишком ли высоко поднята планка? Вот что мне интересно.

Мне интересно здание CCTV, потому что горизонтальные связи там работают на общую вертикальную динамику и тем самым задают тон в строительстве высотных зданий на многие годы вперед. Но в таком случае возникает другой вопрос: неужели для того, чтобы изменить хорошо известную типологию здания, обязательно нужен спектакль? Мне кажется, именно этот вопрос приобретает центральное значение, когда мы говорим о таких вещах, как глобализация. Можно ли было построить CCTV, скажем, в Стамбуле? Думаю, что можно. Я не думаю, что это здание могло быть построено только в Китае.

Архитектура vs капитал / / Независимая газета

Питер Айзенман: "Россия теряет свою культурную идеологию".
Фото предоставлено Conde Nast

В рамках Второй Московской биеннале архитектуры и XV ярмарки «Арх-Москвы» по приглашению журнала AD в Москву приехал прославленный американский архитектор Питер АЙЗЕНМАН. Один из основоположников архитектуры деконструктивизма, автор многочисленных монографий и статей, профессор архитектуры, увенчанный многочисленными наградами, творческий наставник и Даниэля Либескинда, и Захи Хадид, и Тома Мейна, и Рема Колхаса и многих других, Айзенман оказался в России впервые. О своих впечатлениях от российской столицы, а также о влиянии капитализма на архитектуру Питер Айзенман рассказал корреспонденту «НГ» Дарье КУРДЮКОВОЙ.

– Господин Айзенман, вы занимаетесь деконструктивистской архитектурой, основанной в том числе на идеях Жака Дерриды. В частности, на идее о поиске разных следов, пересечении контекстов, культурных слоев.

– Множество вещей, о которых говорит деконструктивизм, действительно сильно повлияло на архитектуру. Деконструктивизм сообщает, что нет четко зафиксированных связей между знаком и его значением. Нет абсолютной истины. Например, сейчас мы делаем проект в Сантьяго-де-Компостела, в котором пытаемся рассмотреть разные стадии развития города на картах – средневековых, современных. Время не зафиксировано в настоящем – оно и в прошлом, и в будущем. Мои проекты – это всегда попытка наслоить различные моменты времени, начинить проект историческими следами, проявившимися во времени. В XVIII веке Пиранези создал карту Рима, на которую нанес здания XV и XVI веков, некоторые постройки переместил, другие вообще выдумал. Именно такое воображение я бы назвал деконструктивизмом. Воображение, в котором нет единственного времени, нет единственного места. Эта мобильность и есть пересечение контекстов, пересечение между временем и пространством, между прошлым и настоящим, даже между настоящим и настоящим. Но вообще я не считаю, что деконструктивистская архитектура стоит у меня на первом месте. Мы сделали много проектов с Жаком Дерридой, создали вместе книгу, и я многому у него научился.

– Например, вы делали вместе проект «Хоральное произведение».

– Не знаю, есть в России эта книга – Choral works. В ней вся наша работа с Жаком Дерридой. Его эссе, рассуждения. У нас с Жаком было поистине замечательное сотрудничество. Деррида – один из немногих, кто в западной культуре занимался изучением лингвистики и семиотики, языка знаков и означаемых. Языка, у которого много общего с архитектурой. Однажды он сказал мне: «Архитектура – это самый важный дом метафизических настоящих, это последнее пристанище». Все, что он написал, и все, что мы сделали вместе, сопровождалось дискуссиями. Он научил меня не верить в истинность чего-то, а задавать вопросы тому, что я принимаю на веру. Таков метод Дерриды. Научиться этому было для меня очень важно – и именно этому сейчас я учу студентов.

– Один из самых известных ваших проектов – берлинский Мемориал жертвам Холокоста. Какая была реакция на эту работу?


Мемориал жертвам Холокоста в Берлине.
Фото автора

– Мемориал предполагался как сильный, проблематичный, пугающий, даже слишком. Хотя ничто не может быть слишком сильным для мемориала Холокоста. Я хотел не запугать людей, а помочь им. В бывшем лагере вы чувствуете себя плохо, но мемориал – не лагерь, это совсем другое. За пять лет у нас было 8 миллионов посетителей. Приезжают автобусные группы, дети бегают, играют в салки, люди везде ходят, едят, даже любовью занимаются – и я думаю, это замечательно. Моей идеей было помочь немцам соприкоснуться с их же чувствами. Да, это было, но мы можем продолжать жить, идти дальше и стараться делать выводы, живя настоящим. Идея в том, чтобы преодолеть вину.

– Верно ли, что, по вашему мнению, архитектура должна отражать сегодняшнюю жизнь, но в то же время не обязана быть функциональной?

– Я не утверждаю, что архитектура не должна быть функциональной. Если я работаю над дизайном дома, квартиры, школы, то заставляю вещи работать на капитал. Ведь именно в это вкладываются деньги. Функциональный означает дизайн. Но архитектура – нечто иное, чем функция помещения, чем комфортность. Архитектура независима от дизайна и критична по отношению к нему. Она комментирует дизайн и социум – будь то капитализм, коммунизм, колониальный строй, религиозный, какой угодно. Она функционирует вне конкретного помещения, вне дизайна, создает проблематику. Ле Корбюзье однажды сказал, что когда окно в комнате слишком большое или слишком маленькое, тогда здесь присутствует архитектура, если же окно как раз подходит для этой комнаты, чтобы пропускать достаточно света и воздуха, тогда это просто функциональность.

– Вы работали с наследием Ле Корбюзье. Оказал ли он на вас влияние?

– Все творческие люди находятся под влиянием других творческих людей. Если вы спросите, кто повлиял на меня, – это такие художники, как Бронзино, архитекторы, как Палладио. Лисицкий, Маяковский, Малевич. Я могу перечислить целый список режиссеров – Эйзенштейн, Тарковский, великий архитектор XX века Ле Корбюзье или, например, Мис ван дер Роэ. На меня повлияли также Жак Деррида, Ричард Сера, с которыми я работал. А сегодня впечатляет – австрийский режиссер Михаэль Ханеке. Я много путешествую и преподаю тоже для того, чтобы оставаться открытым для различных влияний. Для меня чрезвычайно важно сотрудничать с людьми, находящимися вне архитектуры.

– Тема Второй Московской архитектурной биеннале – «Перестройка». Как вы относитесь к вторжению новой архитектуры в ткань исторической застройки?

– Любой город отмечен архитектурой своего времени. В Англии в одном из кембриджских колледжей дома XVIII века стоят по соседству с постройками XIV века, готическими зданиями, зданиями неоклассицизма. Это столкновение энергий разного типа, и это прекрасно. Я всегда за то, чтобы создавать здания своего времени, но не разрушать контекст. Другой вопрос, что такое здание нашего времени? По-моему, опасность для Москвы и для России в излишней подверженности влиянию Запада, в погоне за брендами и имиджем. Слишком много стилизации, того, что я называю китчем. В Америке такая ситуация сложилась в 1980–1990-е, когда было чрезмерное влияние капитала – полная «капитуляция». Мировой капитал проникает в Россию очень быстро, и страна теряет целостность и свою культурную идеологию. Молодые люди всегда хотят быть как все, но это не значит, что архитектура должна быть как все остальное

– Кто-то из зарубежных арт-критиков сказал, что главное впечатление от Москвы – это гиперкапитализм.

– Да, я бы согласился. Когда вы голодаете, появляется тенденция переедать, и в этом опасность.

– Если бы вам предложили строить в Москве, каким было бы ваше здание?

– Я много знаю об истории российской архитектуры. Знаю российское искусство, литературу, многие фильмы. У меня есть, возможно, самая большая частная коллекция российских журналов 20–30-х годов – «Современная архитектура», «Леф», «Новый Леф», «СССР на стройке», у меня есть книга Лисицкого, оформленная им для Маяковского. У меня есть база. Я мог бы построить стадион, жилой дом, конференц-зал, музей. Особенно хотелось бы сделать что-то в духе 1930-х – Дома Наркомфина Гинзбурга или что-то типа построек Мельникова, ведь для меня главная традиция архитектуры в Москве – дома-коммуны. Это был бы интересный проект.

– Биеннале архитектуры в Москве проходит всего второй раз. Что посоветуете «новорожденной»?

– Нужно развивать связи и придать ей больший интернационализм. Продвигать ее намного энергичнее. Пока меня не пригласили сюда, я и не знал, что в Москве появилась биеннале. Никто из моих американских друзей не выставлялся здесь. И важна тема: «Перестройка» – это скучно. Слишком общая тема, нужно что-то более убедительное, более дидактическое. Тематика биеннале должна вдохновлять архитекторов на новые работы. Одна из самых лучших Венецианских биеннале была, когда Альдо Росси поручил десяти разным архитекторам сделать ее проект.

– Вы приехали в Россию впервые. Ваши впечатления?

– Россия все еще немного изолирована культурно. Я преподаю в американском университете, у нас много студентов из Европы, Африки, Ближнего Востока, Китая. Из России – ноль. Мои студенты ездят в Италию, в Китай, в Саудовскую Аравию. Но никто не ездит в Россию. Почему? (Шепотом) Никто не знает, что вы здесь.

Но если серьезно, то Москва очень отличается от любого европейского города. Это впечатляющий, очаровывающий город. У него есть история – коммунизма, войны, церкви, здесь много всего интересного. Есть связи с Китаем, Японией, Монголией и с разными восточными бывшими советскими республиками – Азербайджаном, Казахстаном и т.д. Все это здесь. Я думаю, это удивительное, нераскрытое, неисследованное место. К тому же Москва – самый большой город, который я когда-либо видел, не в смысле высотности зданий, а по протяженности улиц. Улицы спроектированы как автострады – семиполосное движение в черте города. Это дико! Ты невольно думаешь – а можно ли ходить пешком в городе? Кажется, что движение везде. Из-за дорог в центре города все похоже на футуристический город. Никогда не видел такого. Надо осмелиться выйти на улицу. Странное место.

Перевод Анны Клюевой.

Комментарии для элемента не найдены.

ЭЙЗЕНМАН Питер

Имя латиницей: Eisenman Peter

Пол: мужской

Дата рождения: 11. 08.1932 Возраст (88)

Место рождения: Ньюарк, штат Нью-Джерси, США

Знак зодиака: Лев

По восточному: Обезьяна

География: СЕВЕРНАЯ АМЕРИКА, США.

Ключевые слова: архитектор, искусство.

Ключевой год: 1972

Питер ЭЙЗЕНМАН

американский архитектор, лидер «Нью-йоркской пятерки». Изучал архитектуру в Корнуэльском, Колумбийском и Кембриджском университетах. На его творчество оказали влияние архитекторы Дж. Терраньи и Тео ван Дусбург. Возглавил т. н. «Нью-йоркскую пятерку» – свободную ассоциацию архитекторов, в которую входили Грейвз, Гуотми, Мейер и Хейдак. Наиболее полно взгляды группы на автономию архитектуры и вульгарность функционализма выявились в постройке дом VI (Франка) в штате Коннектикут (1972). Является организатором и руководителем Научно-исследовательского института архитектуры и градостроительства (основан в 1967), Центра теоретических разработок нью-йоркского авангарда. Известен своими работами в области синтаксических связей современных архитектурных форм. Один из немногих лидеров современной архитектуры, не только избежавший искуса историзма, но принципиально противостоящий любым спекуляциям с традиционным архитектурным словарем. Он отвергает идею о классической архитектурной форме и выдвигает концепцию «выразительной архитектурной формы». Обращается к абстракции чистой геометрии, утверждая значение формы не в ее литературности или ассоциативности, а в ее реальном существовании, «присутствии».

Связи (3) Источники (1)Наверх

Архитектор Питер Айзенман провел мастер-класс в Москве

Являясь великим бунтарем современной архитектуры, Питер Айзенман создает грандиозные по своей смелости проекты, бросающие вызов всем классическим канонам дизайна и бьющие все существующие устои. Даниэль Либескинд, Рем Колхас, Заха Хадид, Том Мейн, Грег Линн, да что там – большинство звезд сегодняшней архитектуры считает себя его учениками.

В ходе лекции Питер Айзенман объяснил русской аудитории, что архитектура в отличие от предметного дизайна все еще свободна от безраздельной власти мирового капитала и не полностью подвержена духу консюмеризма. Если дизайн рассчитан прежде всего на то, что его купят, и выражает «дух времени», то архитектура может и должна быть оплотом свободы – если, конечно, у архитекторов хватит смелости сделать ее такой.

Свои представления о «правильной» архитектуре Айзенман продемонстрировал на примере последней, еще не совсем законченной постройки – Культурного центра в Сантьяго-де-Компостела. Проект, который достался Айземану в результате победы на международном конкурсе, является альтернативой музею Гуггенхайма в Бильбао. Вместо того чтобы подавлять свое окружение, постройка Айзенмана практически "зарыта в землю": шесть разновеликих корпусов, в которых размещены библиотека, театр, два музея, архивы и центр новых технологий, имеют криволинейные формы и повторяют силуэты Галисийских холмов. Даже кровли выстелены камнем, чтобы минимально отличаться по текстуре и цвету от земной поверхности. Комплекс зданий оказывается в результате сложным, многоуровневым и многомасштабным пространством. Это архитектура, которая учитывает все: и историю места, и его ландшафт, и современные требования. По мнению Айзенмана, именно соблюдение всех этих условий позволяет архитектору выразить свой замысел.

«Я всегда знала Питера Айземана как блестящего теоретика и оратора, поэтому то, что его лекция была остроумна, свежа и компактна, меня не удивило – иного я и не ожидала. Но меня, честно говоря, глубоко поразил проект Культурного центра в Галисии, который он показал и разъяснил методы его создания. Накануне лекции он сказал мне: "Я кое-что расскажу о теории, а потом покажу картинки. И я хочу, чтобы ты честно сказала мне – архитектура ли это". Честно говорю: Архитектура, с большой буквы "А". Свежесть мысли, цельность охвата ситуации и многообразие решения проектных и эстетических задач, с которыми сделан проект, лучше всяких тезисов доказывают, что теории Айзенмана "работают". Мне было отрадно увидеть великого архитектора, который на практике осуществляет свои философские теории и делает это блестяще. И я уверена, что встреча с ним была очень полезна аудитории – русским архитекторам недостает здоровой доли уверенности в себе, которую Айзенман постарался в них вдохнуть. Я горжусь тем, что журналу AD выпала возможность поспособствовать приезду Питера Айзенмана в Россию», – говорит главный редактор журнала AD Евгения Микулина.

В заключение лекции Питер Айзенман ответил на вопросы многочисленной аудитории и высказал надежду на то, что ему доведется обучать студентов из России – родины авангарда, которым он очень увлечен.

Питер Эйзенман Архитектор | Биография, здания, проекты и факты

Питер Эйзенман был известным американским архитектором, известным своими радикальными проектами и архитектурными теориями. Он широко известен как деконструктивист.

Питер Эйзенман родился 12 августа 1932 года в Ньюарке, штат Нью-Джерси. Он учился в Корнельском университете и окончил его в 1955 году. Затем он поступил в Колумбийский университет в Нью-Йорке, чтобы получить степень магистра, которую он получил в 1960 году.После этого он переехал в Лондон и поступил в Кембриджский университет, получив степень магистра в 1962 году и докторскую степень в 1963 году.

По окончании образования Эйзенман вернулся в Нью-Йорк и в 1967 году заложил фундамент престижного Института архитектуры и урбанистики в Нью-Йорке. В 1973 году он выпустил журнал Института Oppositions и был его редактором до 1982 года. Журнал считался самым известным и влиятельным журналом архитектурного мира. Эйзенман заработал репутацию выдающегося теоретика архитектуры и занимал академические должности в различных престижных учреждениях, включая Кембриджский университет, Принстонский университет, Йельский университет, Гарвардский университет, Государственный университет Огайо и Cooper Union в Нью-Йорке.

Эйзенман считал, что традиционные параметры строительства не имеют большого значения, тогда как истинные элементы архитектуры лежат в концептуальной форме, которую он предложил, может быть представлен только через диаграммы и эскизы, а не процесс строительства.Его проекты представляли собой сплав искусства, философии и лингвистики, его работы находились под значительным влиянием философии Жака Деррида и Фридриха Ницше, а также лингвиста Ноама Хомского. Эйзенман построил постмодернистский и постструктуралистский подход, который теперь называют его деконструктивизмом.

В конце 60-х - начале 70-х годов проекты Эйзенмана начали обретать форму при строительстве множества домов, включая Дом I в Принстоне, Нью-Джерси, Дом II в Хардвике, Вермонт, и Дом VI в Корнуолле, Коннектикут. Эти дома были результатом экспериментов Эйзенмана с жесткой геометрией модернизма и прямоугольными планами, однако Эйзенман добавил свой теоретический штрих, спроектировав бесконечные лестницы и колонны, которые не служили особой цели в структуре. Благодаря этим разработкам Эйзенмен отверг функционалистскую концепцию модернизма. Эти сооружения отметили его ранний успех и прочно утвердили его положение как выдающегося архитектора. Он был включен в престижный клуб «New York Five», , в который входили будущие постмодернисты Майкл Грейвс и Ричард Мейер.

В 1980 году Эйзенман основал свою собственную профессиональную практику в Нью-Йорке и начал разрабатывать методы с использованием сбивающих с толку форм, углов и материалов. В течение 80-х и 90-х годов ему было поручено выполнение ряда значительных проектов, включая Центр искусств Векснера в Университете штата Огайо в Колумбусе, Конференц-центр Большого Колумбуса, Огайо, и Центр дизайна и искусства Аронофф при Университете штата Нью-Йорк. Цинциннати (Огайо). Творческое чутье и архитектурные способности Эйзенмана были признаны Академией художеств и литературы, и в 1984 году ему была вручена награда Арнольда У.Мемориальная награда Бруннера.

Питер Эйзенман внес несколько литературных работ, сыгравших значительную роль в развитии архитектурных технологий. Некоторые из его высоко оцененных и широко обсуждаемых работ включают «Диаграммные дневники», «Эйзенман наизнанку: избранные сочинения», «Питер Эйзенман: босиком по раскаленным белым стенам» и «Написано в пустоту: избранные сочинения» среди прочего.

Питер Эйзенман Здания

Питер Эйзенман | Американский архитектор

Слушайте, Питер Эйзенман рассказывает о том, как кактус в виде бочки вдохновил дизайн стадиона Университета Феникса

Архитектор Питер Эйзенман рассказывает о своем вдохновении на создание стадиона Университета Феникса из документального фильма Питер Эйзенман: Стадион Университета Феникса для кардиналов Аризоны (2008).

Checkerboard Film Foundation (издательский партнер Britannica) См. Все видео для этой статьи

Питер Эйзенман , полностью Питер Дэвид Эйзенман , (родился 12 августа 1932 года, Ньюарк, Нью-Джерси, США), известный американский архитектор за его радикальные проекты и архитектурные теории. Его часто называют деконструктивистом.

Эйзенман учился в Корнельском университете, Итака, Нью-Йорк (бакалавр искусств, 1955 г.), Колумбийском университете, Нью-Йорк (магистр наук, 1960), и Кембриджском университете (М.А., 1962; Кандидат технических наук, 1963 г.). В 1967 году он основал Институт архитектуры и урбанистики в Нью-Йорке, а с 1973 по 1982 год он был редактором публикации института Oppositions , который был одним из ведущих журналов архитектурной мысли. Он также преподавал в различных университетах, включая Кембриджский университет, Принстонский университет, Йельский университет, Гарвардский университет, Государственный университет Огайо и Cooper Union в Нью-Йорке.

Во время работы в Институте архитектуры и урбанистики Эйзенман прославился как теоретик архитектуры.Он мыслил вне традиционных параметров «построенной работы», вместо этого занимаясь концептуальной формой архитектуры, в которой процесс архитектуры представлен через диаграммы, а не через фактическое строительство. В своих проектах он фрагментировал существующие архитектурные модели таким образом, чтобы опираться на концепции философии и лингвистики, в частности, на идеи философов Фридриха Ницше и Жака Деррида и лингвиста Ноама Хомского. Из-за этой принадлежности Эйзенмана поочередно относили к постмодернисту, деконструктивисту и постструктуралисту.

Начиная с конца 1960-х годов идеи Эйзенмана воплотились в серии пронумерованных домов - например, Дом I (1967–68) в Принстоне, Нью-Джерси, Дом II (1969–70) в Хардвике, Вермонт, и Дом VI ( 1972–75) в Корнуолле, штат Коннектикут. Эти конструкции были в сущности серией экспериментов, которые относились к жесткой геометрии модернизма и прямоугольным планам, но довели эти элементы до теоретической крайности: в таких деталях, как лестницы, ведущие в никуда, и колонны, которые не служили опорой для структуры, Эйзенман отверг функциональная концепция, которая лежала в основе большей части модернизма.Эта ранняя работа, которую некоторые критики сочли нигилистической, принесла ему место в «нью-йоркской пятерке» вместе с будущими постмодернистами Ричардом Мейером и Майклом Грейвсом.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

В 1980 году Эйзенман открыл профессиональную практику в Нью-Йорке. Он приступил к реализации ряда крупных проектов, характеризующихся смущающими формами, углами и материалами, включая Центр искусств Векснера (1983–89) в Университете штата Огайо в Колумбусе, Конференц-центр Большого Колумбуса (Огайо) (1993) и Центр дизайна и искусства Аронофф (1996 г.) в Университете Цинциннати (Огайо).В Центре Векснера, одной из самых известных из его комиссий, Эйзенман пренебрег традиционным планированием, создав сетку север-юг для хребта здания, которая была точно перпендикулярна оси восток-запад университетского городка. Он также бросил вызов ожиданиям зрителей в отношении материалов, заключив половину пространства в стекло, а другую половину - в строительные леса. Среди его более поздних проектов были отмеченный наградами Мемориал убитым евреям Европы (открыт в 2005 году) в Берлине и стадион Университета Феникс (открыт в 2006 году) в Глендейле, штат Аризона.

Он опубликовал диаграмм в 1999 году. Среди его более поздних работ: Эйзенман наизнанку: Избранные произведения, 1963–1988, (2004), Питер Эйзенман: Босиком по раскаленным стенам (2005), под редакцией Питера Ноевер. , и Написано в пустоту: Избранные произведения 1990–2004 гг. (2007).

Питер Эйзенман (автор словаря AA Words One)

Питер Эйзенман: Диаграммы (серия "Архитектура Вселенной)"

3.93 средняя оценка - 45 оценок - опубликовано 1999 г.

Хочу почитать сохранение…

  • Хочу почитать
  • В настоящее время читаю
  • Читать

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
Десять канонических построек: 1950-2000 гг.
4.11 средняя оценка - 44 оценки - опубликовано 2008 г. - 2 издания

Хочу почитать сохранение…

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
Архитектурные слова 1: сверхкритический
пользователя Питер Эйзенман, Рем Колхас
4.07 средняя оценка - 45 оценок - опубликовано 2013 - 2 издания

Хочу почитать сохранение…

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
AA Words One: Supercritical: Питер Эйзенман встречается с Ремом Колхасом
пользователя Питер Эйзенман, Рем Колхас
3.77 средняя оценка - 62 оценки - опубликовано 2007 г. - 4 издания

Хочу почитать сохранение…

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
Диаграммы Дневники

4.10 средняя оценка - 30 оценок

Хочу почитать сохранение…

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
Формальные основы современной архитектуры Диссертация 1963, факсимиле
пользователя Питер Эйзенман (Текст), Princeton Architectural Press, Издательство Ларса Мюллера (Изготовитель)
4.17 средняя оценка - 29 оценок - опубликовано 2006 г. - 2 издания

Хочу почитать сохранение…

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
Тадао Андо: Детали 1

4.59 средняя оценка - 22 оценки - опубликовано 1991 г.

Хочу почитать сохранение…

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
Эйзенман наизнанку: избранные произведения, 1963–1988

3.73 средняя оценка - 26 оценок - опубликовано 2004 г.

Хочу почитать сохранение…

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
Дом X
пользователя Питер Эйзенман, Эйзенман
4.09 средняя оценка - 23 оценки - опубликовано 1983 г. - 2 издания

Хочу почитать сохранение…

Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз.

Оценить книгу

Очистить рейтинг

1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
Пять архитекторов
пользователя Питер Эйзенман, Майкл Грейвс (автор Goodreads)

4.10 средняя оценка - 21 оценка - опубликовано 1975 г.

Питер Эйзенман - Everything2.com

Как отмечалось выше R.E. Сомол, Эйзенман был среди ряда молодых архитекторов, которые особенно интересовались схемой (в отличие от рисунка) и ее растущим значением для теории архитектуры. Эйзенман, вероятно, прежде всего, продолжил этот сдвиг в фокусе и развивал его теоретические последствия в течение ряда лет.Он пишет:

Обычно диаграмма - это графическое сокращение. Хотя это идеограмма, это не обязательно абстракция. Это повторное представление чего-либо в том смысле, что это не сама вещь. В этом смысле его нельзя не воплотить. Он никогда не может быть свободным от ценности или значения, даже когда он пытается выразить отношения форматирования и их процессов. В то же время диаграмма - это не структура и не абстракция структуры. Хотя он объясняет отношения в архитектурном объекте, он не изоморфен ему ( Диаграммные диаграммы 27).

Здесь, я думаю, мы можем начать видеть оттенки несколько более сложной версии более ранних (неправильных) прочтений Деррида Эйзенманом. Схема захвачена бесконечными ссылками на архитектурный объект (даже если этот «объект» не актуализирован). Таким образом, «сущность» диаграммы (если ее можно правильно сказать, что она имеет сущность) всегда немного не в ногу, не в стыке, не в синхронизации. Это не просто рисунок или «картина», не просто план или схема.Диаграмма больше не антиструктурная или антифункциональная для Эйзенмана, но между структурным и неструктурным. Эйзенман пишет, что «в отличие от традиционных форм представления, диаграмма как генератор является посредником между осязаемым объектом, реальным зданием и тем, что можно назвать внутренним пространством архитектуры» ( Diagram Diaries 27). То есть диаграмма охватывает промежуток между объектом (зданием) и тем, что принадлежит самой архитектуре (т.е.процесс проектирования, теоретический аспект).«Внутренность» архитектуры (это история, теория, практика, ее собственное «бытие» превыше всего), согласно Эйзенману, всегда находится в связи с диаграммой. Диаграмма, которая движется вперед и назад между «внешностью» архитектуры (ее продукты: здания) и ее внутренним пространством, - это то, что делает возможным внутреннее пространство как таковое.

Я постараюсь выразить это более простым языком, поскольку нахожу терминологию Эйзенмана несколько сложной и запутанной. Диаграмма представляет собой как представление реального объекта (здания), так и «сущность» архитектуры (хотя слово «сущность» может здесь немного ввести в заблуждение, оно, вероятно, полезно).Итак, диаграмма занимает странное положение: ее определяет то, что не может быть определено само по себе. Что «свойственно» диаграмме, так это такого рода колебания между интерьером и экстерьером, объектом и архитектурой. Эйзенман предлагает то, что положение диаграммы фактически определяет, какая архитектура, как архитектура, является . Поскольку архитектура не просто теоретическая, а основывает свою «идентичность» на ее объективации в зданиях, она требует посредника или посредника (диаграмма).Эйзенман считает, что этот посредник ограничивает и составляет возможности архитектуры. Пределы диаграммы, таким образом, также являются ограничениями архитектуры.

Тогда нарисуем схему:

      ************** диаграмма ***
      ** Д *********************
      *** I **** Внешний вид ********
      **Объявление*****************
      *** Г ** я *****************
        R a D
     di A g RAM I
        Г-н А
      ****** ************** Г ***
      ******г-н**
      ******** Интерьер ***** A ***
      ********************** M **
      *** диаграмма ***************


Вы уловили картину.

Итак, да, дело здесь в том, что диаграмма , потому что ее любопытного онтологического положения (которое постоянно меняется), не просто продукт архитектуры, но, по сути, обусловливает ограничения архитектуры. И Эйзенман доказывает это на ряде исторических примеров. Они слишком специализированы для того, чтобы кто-то с небольшими реальными архитектурными знаниями мог сказать слишком много, поэтому я просто процитирую отрывок:

Диаграмма - это не только объяснение, как что-то, что приходит после, но также действует как посредник в процессе генерации реального пространства и времени.В качестве генератора не обязательно существует взаимно однозначное соответствие между диаграммой и полученной формой. Есть много примеров, например, в модуле Ле Корбюзье, когда диаграмма невидима в здании, но снова появляется как повторяющийся элемент, который встречается во многих разных масштабах, повторяющийся в маленьких сегментах домов на большие сегменты городского плана, но это все же редко - явная форма ( Diagram Diaries 28).

А, относительно Андреа Палладио:

Девятиквадратные диаграммы Витткауэра проектов Палладио - это диаграммы, которые помогают объяснить работу Палладио, но они не показывают , как работал Палладио.Палладио и Серлио имели в виду геометрическую схему, иногда явную, а иногда неявную, которую они использовали в своих проектах. Обозначения размеров на планах Палладио не соответствуют реальному проекту, а соответствуют схеме, которая никогда не была нарисована. Диаграмма, подразумеваемая в работе, часто никогда не делается явной ( Diagram Diaries 27).

Итак, хотя я не знаком с интимными или схематическими деталями работ Ле Корбюзье или Палладио, я думаю, что могу извлечь здесь кое-что, имеющее теоретическую ценность.Эйзенман пытается понять, что диаграмма, сама по себе постоянно меняющаяся, также находится в изменчивой связи с архитектурой. Дело не в том, что диаграмма выполняет какую-то одну посредническую роль, а в том, что эта роль может быть расширена или приобретать несколько характеристик. Например, в работе Ле Корбюзье диаграмма играет роль своего рода сегмента или строительного блока: повторяющаяся форма, которая не является суммирующим фактором для здания в целом, но которая частично определяет определенные аспекты, которые, в свою очередь, относятся ко всему.В работе Палладио схема (которая, возможно, никогда не будет нарисована) остается неявной: геометрическая схема, которая может или не может помочь определить размеры и форму здания. Геометрия никогда не относится точно к зданию, но относится к самому себе, к схеме, схеме, плану. Схема, опять же, перемещается между зданием и архитектором: она избегает тотальности и определяет только «отчасти». Сложенные вместе диаграммы не играют роли каллиграммы.

Схема воплощена, но не полностью.

Возникает вопрос: какую роль (или какие роли) диаграмма играет в собственной работе Эйзенмена. Что ж, неудивительно, что диаграмма имеет большое значение для его работы: он описывает диаграмму как существующую в отношении предшествования к внутренней / внешней стороне архитектуры и архитектурного объекта. Как тебе жаргон? Он пишет:

Диаграммы Fin d'Ou T Hous работали на многих разных уровнях. Они эволюционировали от отношения диаграммы к дому, то есть того, как диаграммы отмечены в Доме IV.По сути, идея заключалась в том, чтобы создать набор диаграмм, чтобы любая попытка проследить его преобразования из какого-либо источника была проблематичной. Диаграммы указывали на возможность чтения и отслеживания, но, как и в плохом детективном романе, все улики, прослеженные до их происхождения, оказались ложными. Вместо этого эти подсказки привели только к другой системе слежения, которая повела бы их в другом направлении. Это было похоже на процесс разложения, который начался с Дома X ( Diagram Diaries 93).

Здесь диаграмма используется как метод дестабилизации и «разоблачения». Диаграммы для Fin d'Ou T Hous Эйзенмана используются таким образом, что каждая диаграмма (а их несколько) создает впечатление подсказки или следа: она ссылается на некоторую предыдущую диаграмму, некое предыдущее происхождение. '. Но, пытаясь обнаружить это происхождение, удается натолкнуться только на еще одну диаграмму, еще один след. Процесс аналогичен, когда мы сталкиваемся с самим домом или моделью дома: его «особенности» кажутся отсылающими к плану или чертежу: но есть только бесконечные диаграммы.Каждая диаграмма включает в себя множество процессов: вложение, масштабирование, искусственные раскопки и т. Д. Таким образом, вместо предоставления проекту метафорического основания (то есть жесткого плана) схемы, похожие на подсказки, Эйзенмана ставят под сомнение само понятие такой основы. Еще более буквально: Fin d'Ou T Hous ставит под сомнение фундамент: он «основан» в / на раскопанном пространстве: его основа скорее отсутствует. Таким образом, схематический подход Эйзенмана, кажется, подрывает как интерьер (теория), так и внешний вид (здание).

Эйзенман хочет пойти дальше этой дестабилизации.

В то время как основы архитектуры и здания подвергаются сомнению (и, конечно же, сама диаграмма), Эйзенман переходит к вопросу о самом понятии архитектуры и архитектора. Наряду с работами Бернара Чуми (особенно Parc de la Villette, Париж) Эйзенман надеется подорвать традиционную архитектурную иерархию «АРХИТЕКТОР / здание». Используя такие процессы, как компьютеризированная итерация, Эйзенман использует точки, линии и плоскости (воспроизводимые бесконечно и часто случайным образом), чтобы получить конечный продукт, который не «разработан» в любом традиционном смысле.Таким образом, здание - это не просто результат планирования архитектора: из-за схематического процесса положение архитектора становится нестабильным. Этот процесс гораздо более четко описан выворотом в прекрасной статье под названием «Наложение: фармакон для архитекторов». Хотя указанная рецензия напрямую касается Бернарда Чуми, Эйзенман часто использует аналогичную терминологию и процессы. eversion пишет:

... акт наложения представляет собой промежуточное звено или отрицание иерархии Деррида.Один из наиболее важных сдвигов в идеологии, который следует признать здесь, - это то, что позиция самого архитектора также подвергается сомнению. Роль создателя - это неявная часть системных иерархий, которую Чуми пытается разрушить. Обесценивая свое положение в системе, Чуми делает традиционное понимание своего присутствия слабым.

Понимая, как неразрешимость Деррида привела нас к вопросу об утрате самости архитекторами, мы можем начать устанавливать первую связь между этим ранним примером деконструкции (возможно, одним из немногих, кто имеет четкое понимание его философской основы, а не просто становясь стилем или -измом) и современных теоретиков гиперповерхностей, таких как Грег Линн.(из: Наклейка: фармакон для архитекторов

В отличие от концепции Чуми, концепция деконструкции Эйзенмана несколько запутана. Но в основном я думаю, что из этого можно извлечь некоторые важные теоретические выводы. После Чуми и Эйзенмана (среди прочих) мы не можем просто принять позицию архитектора как должное. У нас также есть доступные нам новые концептуальные инструменты, которые позволяют нам выйти за рамки старых догматизмов архитектуры: такие инструменты, как итерация, наложение, суперпозиция, архитектура на основе диаграмм и т. Д.

In Diagram Diaries Эйзенман начинает отходить от «чисто» деконструктивного архитектора своих ранних работ в сторону новой «пост-деконструктивной» архитектуры. Я не уверен в его успехе, но эта новая позиция в основном основана на понятии суперпозиции (в отличие от позиции super im ). Эта новая техника больше не полагается на силы коллажа и исключения «дизайна» / объекта из архитектурного процесса.Эйзенман пишет:

Различие между идеей наложения Делёза и моим использованием термина наложение имеет решающее значение в этом контексте. Наложение относится к вертикальным слоям, различающим фон и фигуру. Наложение относится к одинаково протяженным горизонтальным слоям, где нет стабильного основания или источника, где фон и фигура колеблются между собой ( Diagram Diaries 29-30).

Я думаю, можно было бы утверждать, что этот новый ход - просто обновленная версия наложения.В то время как наложение в ранних работах Эйзенмана пыталось выйти за пределы «земли», оно терпело неудачу, потому что оно всегда было детальной реакцией на эту основу: оно воспринималось как должное, даже когда оно выходило за ее пределы. В своей более поздней работе Эйзенман пытается исправить эту «ошибку», фактически работая над самой землей (буквально). Сайт нанесен на диаграммы и «накладывается» на другие диаграммы, которые накладываются друг на друга. Итак, работа Эйзенмана больше не является просто коллажем, имеющим дело с заранее определенными структурными элементами, повторяющиеся бесконтрольно.Вместо этого, даже эти заданные элементы ставятся под сомнение: коллаж (наложение) заменяется чем-то еще более нестабильным, чем-то, что работает и ставит под сомнение формирование коллажа так же, как и сам процесс коллажа. Я думаю, что этот шаг отражает более сложное, более детальное прочтение деконструктивного мышления (т.е. Деррида), чем его более ранние работы, и в некоторой степени «спасает» его от зияющих пастей непонимания.

Питер Эйзенман - адрес, телефон, общественные записи

Питер D Эйзенман возраст: ~ 89

Известные как: Питер Эйзенман, Питер Эйсман, Питер Н.

Жил в: Нью-Йорке, Нью-Йорке, Бранфорде, СТМонтвейл, Нью-Джерси.

Питер Эйзенман возраст: ~ 66

Известные как: Питер Эйзенман, Питер Эльсенман...

Относится к: Уильям Мейер, ~ 27, Патрик Труба, ~ 56, Донна Перрин, ~ 80 ...

Жил в: Меридиан, IDBoise, ID

Peter Eisenman Возраст: ~ 37

Известен как: Senman E Peter

Жил в: Сан-Франциско, Канада, Нью-Йорк, Нью-Йорк Веллесли, Массачусетс ...

Peter Eisenman возраст: ~ 44

61 Edgemont Rd, Milford, CT 06460 (203) 783-0683
11 Canterbury Ln, Trumbull, CT 06611 (203) 459-1315

Известные как: Peter C Eisenman, Peter Eisenmam

Жил в: Trumbull, CTMilford, CTRichmond, VA...

Питер Эйзенман возраст: ~ 81

1761 Route 36, Tionesta, PA 16353 (814) 755-4264
10418 Route 36, Tionesta, PA 16353 (814) 744-9975

Известный как: Peter E Eisenman

Связано с: Диана Моррисон, ~ 60 Дэниел Либерсон, ~ 55 ...

Жил в: Tionesta, PAGilbert, WVLavalette, WV ...

Peter C Eisenman Возраст: ~ 38

2895 Лос Альтос Dr, Меридиан, ID 83642 (208) 376-4488 (208) 634-4195
3654 Рустлер, Меридиан, ID 83642 (208) 376-4488

Известен как: Питер Эйзенман

Связано с: Кэтрин Труба, ~ 49, Эдвард Перрин, ~ 83...

Жил в: Меридиан, IDBoise, ID

Peter Eisenman Возраст: н / д

4140 Mountain View Dr, Boise, ID 83704 (208) 376-4488 (208) 634-4195
8208 Eisenman Rd, Boise, ID 83716

Связанный с: Джессика Оусли, 35, Патрик Оусли, 41, Дана Эйзенман, 66 ...

Жил в: Бойсе, ID

Peter Eisemanage: ~ 39

, известный как: Peter Eisenman , Pete Eiseman

Связано с: Маргарет Эйсман, 65, Меган Эйсман, 34, Терренс Эйсман, 66...

Проживал в: Ирвин, П.А.Монровилль, Папа-Питтсбург, Пенсильвания ...

Питер Эйзенманнаге: ~ 63

, известный как: Peter Eisenman , Pete Eisenmann

Жил в: Дарем, Северная Каролина, Эйкен, SCChapel Hill, NC Афины, Джорджия

Peter Eisenman Возраст: н / д

101 12Th, Нью-Йорк, NY 10011 (212) 675-5448

Связано с: Хантером Николсом, ~ 24, Майклом Николсом, ~ 65, Джереми Дэвидсоном, ~ 44...

Жил в: Нью-Йорк, Нью-Йорк

Питер Эйзенман - iDesignWiki

Питер Эйзенман - архитектор и педагог. Он известен своими сочинениями и выступлениями о деконструктивной архитектуре, а также своими проектами жилищного и городского дизайна, инновационными объектами для учебных заведений и серией изобретательных частных домов.

Питер Эйзенман Источник изображения

: https://www.knoll.com/designer/Peter-Eisenman


О своей жизни

Питер Эйзенман (род. 1932) - американский архитектор , .Он учился в Корнельском университете, , Итака, Нью-Йорк (бакалавр, 1955), Колумбийском университете, , Нью-Йорк (магистр, 1960) и Кембриджском университете, (магистр, 1962; доктор философии, 1963). ). В 1967 году он основал Институт архитектуры и урбанистики в Нью-Йорке, а с 1973 по 1982 год он был редактором публикации института « Оппозиции », который был одним из ведущих журналов архитектурной мысли.

источник информации: https: // www.britannica.com/biography/Peter-Eisenman

Эйзенман, Глория Фиорентино и Джон Хейдук из Института архитектуры и урбанистики

Источник изображения: http://www.architectmagazine.com/awards/aia-honor-awards/peter-eisenmans-teaching-legacy-honored-with-the -топаз-медальон_о

Каковы основные черты стиля Эйзенмана?

Независимо от того, построено ли оно, написано или нарисовано, работа известного архитектора, теоретика и педагога Питера Эйзенмана (родился 11 августа 1932 года) характеризуется деконструктивизмом с интересом к знакам , символам и процессам придания значения всегда на переднем плане.Таким образом, Эйзенман был одним из ведущих теоретиков архитектуры последних десятилетий.

Источник информации

: http://www.archdaily.com/535705/spotlight-peter-eisenman

Город культуры Галисии, деталь, Сантьяго-де-Компостела, Галисия, Испания, 1999 г. Город культуры Галисии, Сантьяго-де-Компостела, Галисия, Испания, 1999 г. Город культуры Галисии, Сантьяго-де-Компостела, Галисия, Испания, 1999 г. Источник

изображений: http : //www.archdaily.com/141238/the-city-of-culture-eisenman-architects

Какие его самые известные творения?

  • Falk House (House II Eisenman), Хардвик, Вермонт, 1969
  • Дом VI (резиденция Франка), Корнуолл, Коннектикут, проект: 1972.
  • Центр искусств Векснера , Университет штата Огайо, Колумбус, Огайо, 1989 г.
  • Здание Нунотани , Эдогава Токио Япония, 1991
  • Конференц-центр Greater Columbus , Колумбус, Огайо, 1993
  • Центр дизайна и дизайна Aronoff t, Университет Цинциннати, Цинциннати, Огайо, 1996 г.
  • Город культуры Галисии , Сантьяго-де-Компостела, Галисия, Испания, 1999
  • Il giardino dei passi perduti , Музей Кастельвеккьо, Верона, 2004 г.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *