Готика (1250 — 1520 гг.)
Преобладающие и модные цвета | Желтый, красный, синий |
Линии стиля готика | Стрельчатые, образующие свод из двух пересекающихся дуг, ребристо повторяющиеся линии |
Форма | Прямоугольные в плане здания; стрельчатые арки, переходящие в столбы |
Характерные элементы интерьера | Веерный свод с опорами либо кессонный потолок и деревянные панели стен; лиственный сложный орнамент; залы высокие, узкие и длинные, либо широкие с опорами по центру |
Конструкции стиля готика | Каркасные, ажурные, каменные; вытянутые вверх, стрельчатые арки; подчеркнутый скелет конструкций |
Окна | Вытянутые вверх часто с многоцветными витражами; по верху здания иногда круглые декоративные окна |
Двери | Стрельчатые ребристые арки дверных проемов; двери дубовые филенчатые |
Возникновение стиля готика
Готический стиль:
а — фрагмент интерьера храма в Амьене, б — одежда, в — кровать,
г — готическое кресло, д
— буфет.
Историческая характеристика стиля готика
В городах развернулось, возникнув в Северной Франции, широкое строительство. Новый архитектурный стиль получил название готики. Это название было предложено в XV в. итальянскими теоретиками искусства, выразившими таким образом свое отношение к казавшейся им варварской архитектуре Западной и Средней Европы.
Хотя готика возникла в
процессе развития романской архитектуры,
в противоположность ей и последующей
архитектуре ренессанса, барокко и
классицизма, — это единственный стиль,
создавший совершенно своеобразную
систему форм и новое понимание организации
пространства и объемной композиции.
Строительные особенности стиля готика
В стиле готика использовались различные строительные материалы. Жилые и хозяйственные постройки обычно возводились из дерева. Из этого же материала строились и многие значительные здания светского и церковного характера.
В областях с недостатком
камня развивалось строительство из
кирпича (Ломбардия, северная Германия,
Польша). Здесь производился фасонный
кирпич для кладки профилированных
пилонов, окон и роз (круглых окон). Но
основным, наиболее характерным для
готики материалом, стал камень — отесанный
и бутовый. Кладка из бутового камня, как
правило, особенно в интерьерах,
оштукатуривалась. Камень в готической
архитектуре применялся как для создания
конструкции, так и для декоративного
убранства.
Эволюция готического окна
Готические строители работали с камнем иначе, чем античные мастера, которые для возведения часто колоссальных сооружений тщательно обрабатывали огромные каменные блоки. Средневековые каменотесы со своим необычайным воображением и статическим чутьем смело конструируют большие по площади и высоте здания, которые в процессе развития готики становятся максимально облегченными, превращаясь по существу в каркасные сооружения. При этом используются относительно небольшие обработанные камни. Эта каркасная система и ее чрезвычайно важная составная часть — ребристый свод составляют существо готического строительного искусства. Ребристые своды, возведенные
здешними мастерами из мелкозернистого
известняка, были легкими и прочными.
Ребра делались из клинообразных камней.
На пересечении ребер в верхней точке
размещался четырехсторонний «замок».
При использовании легких материалов,
например мела и известняка, в кладке
свода толщина свода и при больших
пролетах была относительно невелика —
30 — 40 см.
Крестовый ребристый свод
Готический свод намного совершеннее, чем массивный и тяжелый романский. В системе свода происходит четкое разделение усилий на ребра и полотно — распалубку. В развитии крестового свода наиболее старым элементом является распалубка. Ребро на пересечении поверхностей сводов появилось позднее, что в результате полностью изменило сущность сводчатого перекрытия.Характерные черты стиля готика
Характерными чертами стиля готика являются вертикальность композиции, стрельчатая ярка, сложная каркасная система опор и ребристый свод. Преимущество использования ребер заключается в том, что свод может быть больше, вследствие чего уменьшаются возникающие от него нагрузки.
Погашение этих нагрузок системой контрфорсов позволило сделать более тонкими и стены.
Стремление
максимально уменьшить массивность
сооружения привело к тому, что в результате
введения каркаса стена перестала быть
несущим элементом и стала всего лишь
заполнением между несущими пилонами.
В результате своей вариабельности
стрельчатый свод по многим позициям
конструктивно превосходил полуциркульный
свод. Массивная каменная кладка свода
в раннем средневековье сменилась
ажурными каменными конструкциями, чьи
подчеркнуто вертикальные опоры и колонны
переносят собранные в пучок статические
нагрузки на фундаменты.С развитием стиля готика готическое пространство значительно изменяется. Если разнообразная в своих проявлениях романская архитектура отдельных областей Европы развивалась различными путями, новые возможности готического стиля определяются одной школой, откуда новые творческие идеи с помощью монашеских орденов цистерцианцев и доминиканцев и работающих на них строительных артелей распространяются во все доступные области.
Система готического продольного корпуса в Лихфильдском соборе | Прага, Староместная ратуша | Париж, собор Нотер-Дам, Разрез и план |
Уже в поздний романский
период, в первой половине XII в.
, элементы
нового готического стиля возникают в
области Иль де Франс. Из этой
северофранцузской области, где романская
школа отставала в развитии и где
непосредственно не сказывалось влияние
античных традиций, исходит новый мощный
импульс, открывающий путь богатому
готическому искусству. Из Франции готика
распространяется на соседние страны;
еще в XII в. она появляется в Англии, а в
следующем столетии в Германии, Италии
и Испании.
До начала XIV в. преобладала форма базилики. Со временем, особенно в городах, наиболее распространенной стала зальная форма, равновеликие нефы которой сливались внутри в единое пространство. Наряду с церковными мистериями в огромных культовых помещениях проводились и народные празднества, городские собрания, театральные представления, в них велась торговля.
Типы сооружений стиля готика
Развитие городов привело
к возникновению новых типов сооружений.
На рыночной площади появились здания
ратуши, цехов и гильдий, требовались
здания для торговли мясом и мануфактурой,
склады и торговые дома.
Возводились
арсеналы, строительные дворы, школы и
больницы. Но прежде всего горожане
защищали себя и свое имущество от
конкурирующих соседей и нападений
феодалов, строя вокруг города стены и
башни.
Архитектурная перепись
В Иванове считают советский ампир
Сталинский ампир, советский ар-деко, монументальный или поздний классицизм, постконструктивизм… Все это названия одного архитектурного стиля. Иногда его называют просто «стилем пятидесятых». В центре Иванова за зданиями той эпохи присматривают.
В июне освежили побелку фасада бывшего кинотеатра «Центральный», а в начале года завершили масштабную реставрацию почтамта. Периодически подновляют фасады зданий и на других улицах.Есть сталинская архитектура и в других районах города. Узнается она легко. «Пышные фасады, украшенные колоннами, богатой лепниной, статуями, сочетаются как с огромными подъездами и высокими потолками, так и с теснотой квартир, а иногда и с отсутствием элементарных удобств», — пишут сотрудники Музея камня во вступлении к каталогу декора ивановской архитектуры середины прошлого века.
Явление это уникальное. В сталинском ампире переплелись черты характерной для этого «имперского» понятия наполеоновской роскоши, а также элементы барокко, готики, орнаменты восточной архитектуры и все прогрессивное из западной. Такова советская эклектика, пришедшая почти в одно мгновение на смену авангарду, коим в архитектуре стал конструктивизм. Случилось это в начале тридцатых годов — границей перехода к новому стилю стали конкурсы проектов советских павильонов для Всемирных выставок в Париже и Нью-Йорке, а также проект Дворца Советов в Москве. Это грандиозное сооружение, задуманное как самое высокое в мире, построить не смогли. Но появились обрамляющие его по проекту сталинские высотки, ставшие нашим ответом Манхеттену.
Красиво жить не запретишь
Жить богато мы в одночасье не стали, но по велению вождя, ставшего, по сути, и главным зодчим, дома должны были всем своим видом показать, что мы идем к процветанию. Архитектура нового типа воплощалась в облике дворцов культуры, спортивных комплексов, индустриальных центров, санаториев и пионерских лагерей, мемориалов и монументов, посвященных революционерам, героям Гражданской войны и деятелям русской культуры.
Иначе выглядят и жилые дома. Манхэттена у нас не строили, но дома все равно отличались непривычно пышным для тех лет архитектурным декором.
«Советские люди должны жить в красивых домах, — говорят о позиции властей в музее, напоминая, что понятие красоты и красивого сугубо индивидуально. — В то же время послевоенные годы требовали строжайшей экономии народных средств. И если в Москве, Киеве, других крупных городах сталинский ампир достиг своего апогея, то в Иванове пришлось ограничиться отдельными элементами декора: редкие колонны, балюстрады, лепнина, обелиски, цветистые фризы, вазоны… И почти полное отсутствие скульптурных изображений человека, которые все же были, но до нашего времени не сохранились». Сергей Беляков, ведущий каталог, говорит, что скульптуры мальчишек и девчонок были на Дворце пионеров: «На крыльце сверху над входом. А статуя спортсмена была на крыльце Дома физкультурника».
В музее считают, что сейчас интерес к советскому прошлому выражается и в архитектуре: «Все чаще исследователи обращаются к теме конструктивизма, все чаще говорят о сохранении сталинского ампира».
Что касается последнего, то в Иванове он представлен в основном вдоль главных магистралей города. Это нарядные жилые дома. «Иногда в глубине кварталов встречается какой-нибудь двухэтажный домик постройки начала пятидесятых, а на нем — неприметная на первый взгляд розетка или другое декоративное гипсовое украшение. Без них дома были бы безлико-типовыми. А так каждая звездочка, колонна, сандрик придают зданию индивидуальность, свой шарм», — рассказывает Сергей Беляков. Домов таких в Иванове немало…
Системный подход
«Немало… Это сколько?» — наверняка спросите вы. Ответ готовятся дать в Музее камня. Сотрудники учреждения не первый год ведут каталог сталинского ампира. Сейчас в нем около сотни адресов. Это, конечно, неполный список. Но основные объекты в него попали. Самые роскошные здания строились на центральных улицах. Памятниками считаются только немногие объекты, так что «перепись ампира», которую проводят в городе уже несколько лет, не защитит былой облик строения от разрушения.
А оно с каждым годом заметнее…
«Здания легко узнаются по колоннам, богатой лепнине, аркам и так далее, — говорит Сергей Беляков. — Увы, многие элементы лепнины утрачиваются, а с ними уходит оригинальность и колорит того времени». Задачей музея стал сбор информации, в первую очередь фотографий, по которым можно судить о состоянии декора сталинской архитектуры в Иванове.
«К сожалению, сейчас элементы декора зачастую находятся в плачевном состоянии, — пишут специалисты в каталоге. — Что-то рушится, что-то отваливается. Не помогает даже реставрация. Вместо полноценного восстановления проводится замазывание «неудобных мест» краской, бывшие рельефы дорисовываются, а иногда оставшееся и вовсе уничтожается. Мы хотим представить вам современное состояние декоративных элементов в ивановской архитектуре середины двадцатого века и привлечь внимание к их сохранению и восстановлению».
Неизвестный художник
Архитекторы Толстопятов, Кадников, Менде, Панов не забыты, а вот художники, работавшие над эскизами декора, часто неизвестны.
«Это не может не огорчать», — сетует Сергей Беляков. В составлении каталога советского ампира он опирается на сведения от жителей города. «Как только сообщат о лепнине, которую я еще не встречал, выезжаю на место и снимаю фото», — говорит специалист. Сведения о дате постройке и авторах проектов он черпает в краеведческой литературе.
Сталинский ампир в Иванове — это не только культурные центры и жилые дома, но и мосты. «Например, мост на площади Пушкина, на улице Суворова, — уточняет наш собеседник. — Там много чугунной «лепнины». А на фонарных столбах в городе кое-где еще остались серпы с молотами, гвоздики, ласточки и звезды. У стадиона «Текстильщик» фонтан — ампирный. А арка на входе в парк Степанова была ажурной, с изображениями, а сейчас все заделано». В доме-«комоде» на Мархлевского, не так давно отреставрированном, был когда-то фонтан со скульптурой гуся и фонарные столбы с лепниной.
«Фонтан был и во дворе дома на пересечении улиц Калинина и Октябрьской, — подсказывает Сергей.
— Здания в городе реставрируются, поэтому надо выкладывать обновленные снимки. Но если при реставрации что-то уничтожается, стараюсь оставлять в каталоге старое фото. Например, не стал менять в базе вид архитектурного декора на крыше почтамта. Раньше он выглядел чуть по-другому. Был сложнее. Не стал обновлять дату постройки, вынесенную в венок, на здании, что напротив дома-«подковы» на улице Громобоя, потому что там просто цифры намазали, а рельеф остался сбитым».
Кстати, о декоре. Советские архитекторы не просто перенимали детали исторических стилей, но и идеологически правильно их трактовали.
Как из рога изобилия
«Сталинский ампир многое взял из классической архитектуры, поэтому в декоре можно обнаружить коринфские капители колонн, меандровые многоуровневые фризы, розеточные карнизы, растительный орнамент, — отмечают сотрудники Музея камня. — Все эти украшательства практически полностью исчезают в домах, строившихся с конца 1950-х годов, после печально известного постановления 1955 года об «архитектурных излишествах».
Сергей Беляков отмечает, что советская парадная символика проявилась практически во всех элементах декора. Это и пятиконечные звезды, и серпы с молотами, и союзные гербы, и знамена Победы, и «факелы разума», и рог изобилия с фруктово-ягодными гирляндами и колосьями, символизирующие радостную и обильную жизнь советских людей. Этот последний символ можно встретить на домах проспекта Ленина. У детских садов свой знак — подсолнух. «Семена в подсолнухе как дети. Их много и они как солнышко, светлые и радостные. Ну, а дети это — цветы жизни», — объясняет символику музейный сотрудник. Часто на зданиях изображалась дата постройки — обрамленная венком, или без украшения. «Это самое интересное, на мой взгляд, в декоре сталинских домов».
Прекрасно иллюстрированным мини-каталогом советского ампира можно считать обзорную статью в wiki.ivanovoweb.ru:
Несмотря на господствующую роль конструктивизма в архитектуре конца 1920-х — начала 1930-х годов, в Иванове уже в это время появился ряд общественных зданий, выполненных в формах классической архитектуры.
К ним, например, можно отнести комплекс учебных зданий ИВПИ, сооруженный по проекту академика архитектуры И.А. Фомина при содействии его сына — И.И. Фомина. Главный корпус, здания химического и рабочего факультетов, а также фундаментальная библиотека образуют органичный архитектурный ансамбль…
…В 1932 году по проекту зодчего Н.И. Кадникова возводится административное здание ОГПУ на проспекте Ленина. Сооружение, сочетающее в себе формы как новой, так и классической архитектуры…
…Уже к середине 1930-х ивановские зодчие окончательно перешли от конструктивистских построек к традиционной архитектуре. Однако к концу 1930-х темпы строительства в городе заметно замедлились. Одним из немногих общественных зданий, возведенных в тот период, стал учебный корпус медицинского института. Строительство сооружения началось в 1937 году по проекту Н.И. Кадникова…
…В 1950-е годы сталинский ампир достиг своего апогея. Практически все жилые и общественные здания города, построенные в то время, являются яркими образцами этого архитектурного стиля.
Из ивановских зодчих в те годы наиболее активно работали Н.И. Кадников, Г.К. Ливанов, А.И. Панов, А.И. Толстопятов. В 1952 году по проекту Н.Ф. Менде возводится жилой дом ИвТЭЦ-1 на пересечении улиц Мархлевского и Красных Зорь. Здание ярко контрастирует с домом коллектива, расположенным напротив. В том же году на улице Ермака было сооружено здание Ивановского государственного университета. Его создал архитектор В.И. Сапожников…
…Продолжается перестройка конструктивистских зданий. Подверглись реконструкции в формах классической архитектуры почтамт, кинотеатр «Центральный»…
…К середине 1960-х годов эпоха сталинского ампира в нашем городе закончилась. Наиболее поздней постройкой в стиле советского монументального классицизма в городе является ДК меланжевого комбината, сооруженный в 1967 году…
Контакты
Сообщение
Сообщение отправлено
готов и вестготов
Готы были кочевым германским народом, который боролся против римского владычества в конце 300-х и начале 400-х годов нашей эры, способствуя падению Римской империи, которая веками контролировала большую часть Европы.
Говорят, что господство готов ознаменовало начало средневекового периода в Европе. Вестготами называли западные племена готов, а восточных — остготами. Предки вестготов предприняли успешное вторжение в Римскую империю, начиная с 376 г., и в конечном итоге победили их в битве при Адрианополе в 378 г. н.э.
Изгнав римлян с большей части европейского континента, готы управляли обширной территорией, от современной Германии до рек Дунай и Дон в Восточной Европе и от Черного моря на юге до Балтийского моря в север.
После разграбления Рима в 410 г. н.э. влияние вестготов распространилось от Пиренейского полуострова (современные Португалия и Испания) до Восточной Европы.
Аларик I
Считается, что вестготское племя готов является потомком более ранней группы готов, называемой Тервинги. Тервинги были готским племенем, которое первым вторглось в Римскую империю в 376 г. и разгромило римлян в Адрианополе в 378 г.
После Адрианополя вестготы и римляне были как торговыми партнерами, так и воюющими сторонами в течение следующего десятилетия или около того.
Однако под предводительством Алариха I, первого короля вестготов, племя инициировало успешное вторжение в Италию, которое включало в себя разграбление Рима в 410 году. их королевство в районе Галлии (современная Франция), первоначально как отдаленная нация Римской империи, прежде чем расширить свою территорию, включив в нее районы, ныне известные как Испания и Португалия, силой отняв эти земли у свебов и вандалов, в начале 500-х гг.
Вначале они поддерживали хорошие отношения с римлянами, получая защиту от исторической империи.
Однако вскоре эти две группы поссорились, и вестготы взяли на себя полное управление своим королевством в 475 году при короле Эврике. Фактически, вестготы сохраняли свое присутствие на Пиренейском полуострове, прекратив свой кочевой образ жизни с середины 400-х до начала 700-х годов, когда они потерпели поражение от вторгшихся сил африканских мавров.
Этот регион был известен как Вестготское королевство.
Остготы
Остготы, или восточные готы, жили в районе Черного моря (современные Румыния, Украина и Россия).
Подобно готам в других местах, остготы совершали частые набеги на римскую территорию, пока их собственные территории не были захвачены гуннами с дальнего востока. Но после смерти Аттилы остготы получили возможность расширяться на римские земли.
Под предводительством Теодориха Великого остготы успешно господствовали над правителями итальянского полуострова, расширив свои территории от Черного моря в Италию и дальше на запад.
Но после серии военных кампаний против византийского императора Юстиниана и других соперников остготы практически исчезли из истории.
Кодекс вестготов
В 643 году король вестготов Чиндасуинт приказал написать так называемый Кодекс вестготов или Закон вестготов. Позднее эти законы были расширены при сыне Чиндасуинта, Реккесвинте, в 654 году. Он фактически положил конец различию между «готами» и «цыганами» в глазах закона, постановив, что все, кто проживает в Вестготском королевстве, считаются «испанцами».
(Термин «испанцы» является предшественником современного термина «латиноамериканцы», который используется для описания людей испанского происхождения.
)
Вестготский кодекс также сочетал элементы римского, католического и германского племенного права, правила заключения брака и наследования имущества. Интересно, что Кодекс был удивительно прогрессивным в отношении прав женщин, которым разрешалось наследовать имущество и управлять активами самостоятельно, отдельно от своих мужей и/или родственников-мужчин.
В соответствии с Кодексом женщины могут также представлять себя в судебных процессах и заключать собственные браки.
Некоторые элементы Вестготского кодекса сохранились еще долго после падения королевства. Историки нашли упоминания о Кодексе в монашеских уставах, составленных Галицийским королевством в 10 веке. И известно, что он лег в основу законов, установленных маврами после завоевания ими королевства в начале 700-х годов.
Под властью мавров христианам разрешалось жить по своим законам, при условии, что они не противоречили законам африканцев-завоевателей. Это перекликается со многими принципами Вестготского кодекса.
Каталонский перевод оригинального Вестготского кодекса датируется 1050 годом и является одним из старейших текстов на языке, на котором говорят в районе современной Барселоны.
Наследие вестготов
Перед своим падением вестготы создали наследие, которое до некоторой степени сохранилось и сегодня.
Например, вестготы, как и большинство готских племен, постепенно переходили из германского язычества в христианство в течение пятого и шестого веков. Однако изначально они приняли арианскую форму религии, в отличие от никейской или католической формы, которую исповедует большая часть Рима.
Таким образом, римляне считали вестготов-христиан еретиками, пока они окончательно не обратились в католицизм в седьмом веке. Многие католические церкви, построенные вестготами в Испании и Португалии, сохранились до наших дней, в том числе Санта-Мария-де-Мельке в современном Толедо, Испания.
Вестготы также оставили свой след, установив Вестготский кодекс в качестве основы для разработки национальных законов.
Источники
Иордан: происхождение и деяния готов. Университет Калгари, кафедра греческой, латинской и древней истории. Люди.UCalgary.ca.
Хизер, П. (2011). «Галерея злейших врагов Рима». BBC.co.uk.
Учебная компания Комптона (1991). Готы. Spanport.UCLA.edu.
Хизер, П. (2015). «Вестготы и падение Рима». rjh.ub.rug.nl.
Острогот. Энциклопедия древней истории.
Викторианская готика – Путеводитель по готике
Джек Кларк
В поздний викторианский период были опубликованы одни из самых устойчивых и популярных готических текстов в английской литературе. Эти тексты вызывали споры, поскольку они часто тщательно изучали и критиковали социальные и культурные структуры того периода и одновременно делали их сенсациями с помощью романтических представлений, сексуальной развратности, безнравственности и гротескно-чудовищных форм. Оскар Уайльд «Портрет Дориана Грея» — ключевой пример этих тенденций в викторианской готической литературе.
После публикации текст подвергся тщательной проверке как противоречивый, вульгарный и аморальный, но теперь считается одним из самых провокационных и философских текстов конца девятнадцатого века. Уайльд хотел, чтобы текст был одновременно спорным и провокационным как критика викторианской эстетической одержимости красотой и ее, согласно культурным представлениям, корреляции с моральной чувствительностью. Викторианцы используют искусство как инструмент социального воспитания и нравственного просвещения, а также для усиления поверхностного характера этого идеалистического нравственного общества. Уайльд идентифицирует эти лицемерные дуальности красоты и безнравственности, возвышенного и гротескного, влияния и чудовищного и создает Дориана Грея как воплощение этих наблюдений и того, как чудовищный человек может оставаться морально непогрешимым, если он физически прекрасен. Готическая тенденция поздневикторианского готического романа была философским наблюдением за несуразностями, присущими обществу.
Но эти тексты считались тревожными, их читали за закрытыми дверями и прятали под матрацем как сенсационное спорное произведение эротической литературы, которое никому больше не показывали. Картина Дориана Грея — это комедия нравов и ужас красоты, которая развращает душу, а картина действует как зеркало души, показывая монстра внутри. Впоследствии текст служит хорошим примером поздневикторианского прототипа готического романа, в котором представлены темы, бросающие вызов ключевым культурным нарративам.
Социальные и религиозные потрясения
Чтобы лучше понять контекст Изображение Дориана Грея , важно понять социальные проблемы, присутствующие в викторианском обществе. Викторианский период был отмечен множеством сложных культурных колебаний, связанных с общественными ожиданиями, технологическими инновациями, религией и моральной паникой. Это был период революции; паровой двигатель изменил характер транспорта, промышленности и экономики, что также привело к быстрой урбанизации, поскольку сельский рабочий класс и иммигранты начали мигрировать в центр города в поисках убежища и работы в растущем промышленном городе с населением более трех миллионов человек.
к концу девятнадцатого века (Шварц 1-2). Это также означало, что когда-то физически разделенные социальные классы теперь жили ближе друг к другу, чем когда-либо прежде. Результатом этого стал призыв к социальной сегрегации рабочего класса для дальнейшего успешного развития пригородов Лондона (Акройд 523). Социальные предприниматели, такие как Чарльз Диккенс, выступали за права женщин и детей и часто говорили о реформе образования для рабочего класса (Дом 10). Он часто использовал свои наблюдения, чтобы вдохновить персонажей для своих собственных текстов, таких как Оливер Твист (1837) Рождественская песнь (1843) и Большое ожидание (1861). Появление научной эмпирии и образования способствовало развитию технологий и привело к последующей публикации научных текстов для неспециалистов, что означало, что средний человек смог понять научные теоремы (Harkup 22). Отец Мэри Шелли Уильям Годвин сыграл важную роль в этом движении за доступное образование, открыв библиотеку и издательство под названием «Библиотека для несовершеннолетних» и считал, что его дочери также должны быть хорошо образованы, несмотря на их пол (Harkup 23).
Образование Шелли, а также то, что она была причастна к интеллектуальным беседам с друзьями своего отца, оказали на нее значительное влияние при создании Франкенштейн (1818).
Влияние религии на население в целом также подвергалось изменениям; акцент на научных исследованиях происхождения творения и обоснование постпросвещения утверждали, что религия была частью прежних суеверий, прежде чем природные явления можно было объяснить с помощью научного процесса. Впоследствии общественная вера в христианское православие начала ослабевать на волне рационалистического мышления эпохи Просвещения, которое сознательно подрывало церковь и монархию. В результате этих ключевых факторов Англия начала секуляризироваться. Такие ученые, как Фред Боттинг, Джозеф Кэрролл, Ричард Эллман и Анджела Кингстон, обсуждают конфликт между «корреляцией гомоэротизма с мужской сексуальной психологией и христианским этосом добра и зла, как его понимает Уайльд», который, по-видимому, коррелирует с этой секуляризацией (3).
Эта ветвь науки обычно утверждает, что текст предлагает «два конкурирующих взгляда на человеческую природу… первый вытекает из эстетических доктрин Уолтера Патера, а другой — из традиционной христианской концепции души» (2). Вера Патера в христианство пошла на убыль, когда он начал выступать за человеческий характер и мораль, движимые чувственными удовольствиями, философия, к которой Уайльд был пристрастен в своей защите «искусства ради искусства», а не викторианской необходимости давать моральные уроки среднему и высшему звену. классы и социальное воспитание к творчеству. Хотя это так, текст также намекает на христианские темы, связанные со святостью души и ролью коррупции.
Из-за постоянно развивающейся классовой структуры и секуляризации общественная моральная паника, связанная с сексуальностью, потреблением и этикетом, была общей нитью. Во многом это можно отнести к классовой реформе, поскольку средний класс начал приобретать богатство, власть и амбиции подняться в социальной стратосфере благодаря образованию и индустриализации.
В результате возникла потребность в инженерах, бухгалтерах, юристах и политиках среди других профессий. (Парень 177). В то время как эта революция набирала обороты в Англии и социальные революции бушевали по всему миру, викторианцы также правили одной из самых могущественных экономических империй в мире благодаря хлопковой промышленности, которая производила огромные богатства. После поражения французского императора Наполеона Бонапарта в 1815 году от англичан при Ватерлоо у этой экономической экспансии не было серьезных соперников (Корнуэлл 342). Это, однако, не помешало созданию угроз, чтобы воспользоваться страхом перед тем, что население империи потеряет свое положение. Брэма Стокера Дракула (1897) продемонстрировал восточную угрозу, которая могла опрокинуть современную технологическую мощь древней сверхъестественной силой. Роберт Льюис Стивенсон также увековечил этот страх перед внутренними угрозами со стороны самой человеческой природы, опубликовав «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда ».
Стивенсон утверждал, что «внутри каждого из нас две природы находятся в состоянии войны», поскольку человечество изо всех сил пыталось контролировать свою более животную природу и подчиняться (54). Работа Стивенсона вдохновила Уайльда на осмысление двойственности викторианского общества.
Эти изменения во власти, культуре и контроле означали, что этот период был неспокойным временем, когда ранее считавшиеся истины и факты подвергались тщательному анализу. Этот культурный переворот вызвал неуверенность и тревогу за порогом класса (Akroyd 599). Из-за этого также существовало сопротивление рациональности Просвещения, которая считала, что романтизм и вера по-прежнему играют важную познавательную роль в европейской культуре (Saul, Tebbutt 43). Готическая литература была важным аспектом этой контрреволюции в Англии, ее часто классифицировали как романтические тексты, одновременно обращаясь к сверхъестественным темам, реагируя на живописную парадигму, присущую викторианскому менталитету, которая вдохновляла Уайльда (Whelan 100).
Эстетика и нравственность
Искусство стало навязчивой идеей викторианского среднего класса, который считал, что нравственность и добродетель можно научить через утонченную внешность и одновременно отразить в общественном форуме. Искусство должно было оказывать влияние на впечатлительных, что Уайльд подчеркивает в начале своего текста, впервые представляя Дориана Грея. В начале текста Бэзил Хейуорд заканчивает портрет Дориана, чья физическая красота вдохновила его. Его соратник лорд Генри очень заинтересован в встрече с мальчиком, который мог бы вдохновить его на такое художественное вдохновение, но Бэзил очень защищает Дориана, поскольку опасается, что его персонажем можно манипулировать под неправильным влиянием. В тексте утверждается, что влияние — это преимущественно негативная сила.
Бэзил делает это утверждение лорду Генри, говоря: «… не балуй его (Дориана). Не пытайтесь влиять на него. Ваше влияние было бы плохим» (15). Уайльд снова добавляет еще один уровень иронии, поскольку Бэзил только что закончил монолог о захватывающем влиянии, которое Дориан оказывает на художественное творчество Бэзила, который он заключает, заявляя, что «пока я жив, личность Дориана Грея будет доминировать надо мной ». (13). Лорд Генри подкрепляет этот момент, прямо говоря Дориану при встрече с ним, что «не существует такой вещи, как хорошее влияние… всякое влияние аморально…» (18). По иронии судьбы Бэзил и лорд Генри являются двумя ключевыми людьми, повлиявшими на развитие его характера на протяжении всего текста, и в соответствии с темой эстетизма оба представляют Дориану произведение искусства, которое помогает Дориану в развитии его характера. Бэзил рисует портрет и представляет его Дориану, намереваясь запечатлеть невинность и красоту мужчины, но вместо этого знакомит его с тщеславием и соперником.
Лорд Генри преподносит Дориану малоизвестную книгу без названия, которая в юности сформировала многие из его взглядов, которые он продвигает (19).). Будучи двумя ключевыми символами искусства девятнадцатого века, книга действует как дорожная карта для Дориана к его бессмертию, поскольку он пытается отразить философию лорда Генри. Портрет отражает душу Дориана и показывает ему последствия его греха. Вместе они символизируют огромное влияние, которое двое мужчин оказали на развитие Дориана.
Влияние Василия является символом морального эстетизма, постоянно наблюдающего за всем, что физически прекрасно, и поддерживающего двойственность между моралью и упомянутой красотой; философия, которая «выступает за здоровый баланс между нашим внутренним и внешним я. Уайльд часто заставляет Бэзила постоянно использовать прилагательные, которые обычно относятся к характеристикам личности, когда речь идет о физической красоте. Базиль находится в центре этого иронического сопоставления, часто сочиняя монологи о красоте, а затем ссылаясь на личность Дориана (13).
Более глубокий уровень этого заключается в неспособности Василия отделить Дориана от портрета во второй главе, где он заявляет, что «как только ты (Дориан) высохнешь, тебя покроют лаком, вставят в раму и отправят домой» (25). Именно эта драматическая ирония и обращение с портретом как с автономным существом закладывает основу для симбиотических отношений, которые Дориан развивает с портретом как отражением своей души и предложением портрета, выступающего в качестве соперника, Дориана. ревнует и не может преодолеть или убежать. Например, портрет на короткое время действует как моральный компас, отражающий душу после смерти его невесты Сибил Вейн, когда Дориан осознает основную природу портрета; «Но здесь был видимый символ деградации греха. Это был вездесущий знак погибели, которую люди навлекли на свою душу» (78). Дориан делает вывод, что если он может сохранить красоту портрета незапятнанной, то он успешно сохранил чистоту своей души (78). Здесь Уайд исследует свое алхимическое сочетание эстетизма и христианской нравственной добродетели, используя портрет в качестве меры для обнаружения греха.
Кульминация текста окружает решение Дориана скрыть портрет и позволить ему нести свой грех, поскольку он становится все более одержимым собственной красотой и молодостью, заявляя, что «вечная молодость, бесконечная страсть, тонкие и тайные удовольствия, дикие радости и еще более дикие грехи. – все это он должен был иметь… портрет должен был нести бремя…» (85). В этот момент Дориан ненадолго устраняет влияние портрета, запирая его, чтобы он мог свободно публично наблюдать за своим гедонистическим образом жизни, не стыдясь деградации портрета, тем самым подписавшись под влиянием лорда Генри, а не Бэзила.
Публичное против частного
Сосуществование общественных и частных дел в одном и том же пространстве стало духом времени викторианской социальной атмосферы, примером которой является театр, где частные ложи были построены, чтобы отделить аристократию от других классов, а сценические занавесы театра «служили для обрамления». а не скрывать то, что происходит на сцене» (Сэмпсон 30).
Это увлечение этим сопоставлением также распространилось на дом, который был примером того, как люди могут занимать как общественное, так и личное пространство (30). Викторианский период был периодом излишеств, социальных изменений, империи и симбиотических отношений между красотой и моральной верностью. Двойственность нравственности и красоты была ключевой природой этой разворачивавшейся современной городской структуры. Викторианцы стали очень эстетически сосредоточены на поверхностях и поверхностной красоте. Как утверждает Лара Уилан, живописная природа города стала олицетворением прогресса (100). Между изысканными аристократическими жилищами в Кенсингтоне и заброшенными убогими улицами Уайтчепела можно провести резкие различия из-за того, как они воспринимаются визуально, а не из-за их внутренней природы. Уайльд использует метафору картины на чердаке, чтобы сопоставить собственную одновременную поверхностную и внутреннюю двуличность Дориана. В то время как Дориан и лорд Генри открывают общественные зоны его дома, чтобы сохранить внешний вид и очаровать других представителей аристократии знаменитыми музыкантами, обедами, экзотическими произведениями искусства и украшениями из золота и серебра, портрет спрятан в том же пространстве ( 103).
Таким образом, иллюстрируя способность дворян заниматься как государственными, так и личными делами, одновременно занимая одну и ту же среду.
Лорд Генри представляет собой природу этого гедонистического эстетизма, поскольку он постоянно делает противоречивые заявления, касающиеся природы красоты и переживания каждого ощущения и удовольствия. Это слова, которые изначально побуждают Дориана невольно обменять свою душу на вечную молодость, и лорд Генри убеждает его, что красота и молодость — единственное, что стоит иметь (21). Только после того, как портрет убирается из поля зрения, Дориан находит книгу, которую ему прислал лорд Генри. Когда влияние портрета исчезло, Дориан оказывается очарованным этим новым авторитетом (102). Как указывалось выше, книга никогда не идентифицируется, но Уайльд описывает содержание текста глазами Дориана. Текст посвящен предполагаемому психологическому исследованию парижанина, который экспериментировал с удовольствиями и ощущениями, от которых отрекся как от греха ради добродетели девятнадцатого века (100).
Однако важно отметить, что лорд Генри не обязательно верит каждому слову, которое он произносит, и не живет своей собственной философией. Эдуард Родити указывает, что извращение истинной доктрины лорда Генри является ключевым элементом текста. Он утверждает, что истинная философия лорда Генри — это философия «бездействия… по ту сторону добра и зла… лорд Генри никогда не действует и никогда не падает» (124). В то время как Дориан наивно воплощает философию лорда Генри, сохраняя фасад своих манер и морали в викторианском социальном ландшафте.
Впоследствии романы поздней викторианской готики, такие как «Портрет Дориана Грея» , часто погружены в более темные элементы городского пейзажа Лондона: создание науки Мэри Шелли (1815 г.) брошено в городские и сельские пейзажи среди цивилизованности, Граф Дракула Брэма Стокера (1897) — это вторгающаяся иностранная сущность с древними сверхъестественными способностями, которые могут противодействовать современному прогрессу, мистер Хайд Роберта Луи Стивенсона (1886) выпущен на улицы Лондона, чтобы совершать убийства и разврат.
Точно так же безнравственность Дориана Грея делает его чудовищным, хотя, в отличие от предыдущих итераций чудовищного готического антагониста, который носил гротескную эстетику, Дориан считается красивым. Благодаря этой двуличной характеристике Уайльд создает более зловещее существо, выходящее за рамки типичного доброго и возвышенного, злого и гротескного двоичного кода викторианской готики. Тот, который труднее определить, может существовать прямо рядом со зрителем, чтобы бросить вызов викторианскому дуализму морали и красоты через парадокс влиятельной греховной природы Дориана, но безукоризненной телесности. Несмотря на то, что портрет был удален из его поля зрения, портрет всегда в его мыслях, и он начинает периодически посещать его после потребления и снисходительности в качестве еще одной формы удовольствия, видя, какой ущерб он причинил (103). Однако удовольствие быстро превращается в паранойю, поскольку Дориан чувствует, что не может надолго покинуть страну или дом, если кто-то наткнется на его секрет (112).
Подобно другой готической литературе, портрет Дориана становится гротескным призраком, преследующим его существование. Окружающая среда является ключом к тропу и создает атмосферу, поскольку сверхъестественному тропу нужна соответствующая атмосфера, чтобы быть эффективным: замок Дракулы, лаборатория Франкенштейна и оперный театр Призрака, и это лишь некоторые из них.
Такие ученые, как Джеррод Хогл, Кеннет Вомак, особенно оценивают использование готики и присущих ей сверхъестественных элементов как инструмента Уайльда для выражения его этической критики общества и художественной культуры (169). Джеймс Твичелл утверждает, что этот текст лучше всего представляет возрождение готики конца девятнадцатого века, разделяя ту же «бессмертную неопределенность, то же пренебрежение к жизни, то же садистское ликование по поводу боли других и то же почти неконтролируемое желание уничтожить то, что есть. невинный и добрый» с персонажем Брэма Стокера, Дракулой (173). Однако он указывает, что Уайльд не был заинтересован в том, чтобы терроризировать своих читателей, поскольку он «говорил что-то совершенно конкретное о динамике художественного творчества» (173).
Однако Твичелл не принимает во внимание, что на чердаке Дориана находится истинное лицо готического монстра и где в конце концов происходит кульминация убийства Бэзила после того, как Дориан раскрывает природу картины. При этом Уайльд разоблачает Дориана за пределами предположения о его предполагаемой морали, основанной на его красоте, и вместо этого показывает его как испорченное существо, изображенное на портрете (126). Текст не начинается с пробирающей до мурашек атмосферы, типичной для других популярных викторианских готических текстов ужасов, поэтому это событие, которое вызывает упадок Дориана, должно шокировать зрителя. В то время как другие готические романы изображают викторианский Лондон как воплощение империи, которая подверглась вторжению или развращению из-за своей добродетельной вежливости, морали и высшей природы, Оскар Уайльд утверждает, что город как среда уже испорчен моральной двусмысленностью его населения и неэтичными действиями, несмотря на его красивая эстетика.
Тема эстетизма романа представляет собой критику викторианской моральной паники.
Хотя Дориан ведет гедонистический образ жизни, который никогда полностью не раскрывается в исходном тексте, оставляя многое для воображения, репутация Дориана в общественной сфере действительно подвергается тщательному анализу и скандалам. Хотя многие из его социального окружения знают или слышали о его подвигах, они не подвергают его остракизму из-за того, что «цивилизованное общество никогда не очень готово верить во что-либо в ущерб тем, кто одновременно богат и привлекателен… важнее нравов и… высшая респектабельность гораздо менее ценна, чем обладание хорошим поваром» (113). Именно внешний вид и богатство определяют качество человека, несмотря ни на какие разногласия. Именно эту лицемерную натуру Уайльд и пытается разоблачить, бросая вызов культурным нормам. В конце концов Дориан осознает пустоту своей жизни и считает, что он сможет измениться по правильной причине после того, как встретит женщину, которая ему тоже искренне нравится (174). Но, увидев портрет после его попытки обратить вспять причиненный им ущерб, он увидел лишь лицемерие, проявившееся на лице портрета (176).
В отчаянном приступе ярости и муки он полагал, что уничтожение портрета было единственным способом исправить ущерб, и тем самым он уничтожил себя.
«Портрет Дориана Грея» — образец готической литературы конца девятнадцатого века, но он также позволяет взглянуть на общие тенденции викторианского ума и нюансы их общества. Там, где другие готические тексты стремятся разоблачить неуверенность внешнего давления или беспокойства, Уайльд освещает опасность поверхностной морали, присущей ограничениям быстро развивающейся индустриальной городской империи. Он выражает комментарий ко многим проблемам, связанным с единственной эстетической природой викторианского общества, а также к проблемам, с которыми Уайльду приходилось сталкиваться лично, связанным с социальными ожиданиями, его собственной идентичностью и сексуальностью. Дориан Грей символизирует не только лицемерие этой двуличности, но и сложную природу нации, переживающей значительную промышленную, социальную и культурную революцию.
Процитировано работ
Акройд, Питер. Лондон: Биография. Лондон: Винтаж, 2001.
Бизли, Эдвард. Империалисты середины Виктории. Лондон: Routledge 2005.
Боттинг, Фред. Готика. Нью-Йорк: Рутледж, 1996.
Бактон, Оливер С. Тайные личности: признание и однополое желание в викторианской автобиографии . Университет Северной Каролины, издательство Северной Каролины, 1998.
.Корнуэлл, Бернард. Ватерлоо: История четырех дней, трех армий и трех сражений . Лондон: Уильям Коллинз, 2014 г.
.Дрю, Джон М.Л. «Введение и примечания». В Изображение Дориана Грея . Лондон: Классика Вордсворта, 2001.
.Гилберт, Палмела К. Картирование викторианского социального тела. Нью-Йорк: Государственный университет Нью-Йорка, 2004.
Джайлз, Стив и Майке Огель. Контркультуры в Германии и Центральной Европе . Оксфорд: European Academic Publishers, 2003.
Гай, Жозефина М. Викторианская эпоха: антология источников и документов . Лондон: Рутледж, 1998.
.Хогл, Джеррольд Э. Кембриджский компаньон готической фантастики. Издательство Нью-Йоркского Кембриджского университета, 2002.
Хоутон, Уолтер Э. Викторианский склад ума: 1830-1870 . Лондон: издательство Йельского университета, 1957.
. Дом, Хамфри. Мир Диккенса. Лондон: Издательство Оксфордского университета, 1960.
Кингстон, Анджела. Оскар Уайльд как персонаж викторианской фантастики. Нью-Йорк: Palgrave Macmillan 2007.
Лукхерст, Роджер. «Введение.» В поздних викторианских готических рассказах под редакцией Роджера Лакхерста. Издательство Нью-Йоркского Оксфордского университета, 2005.
.Пантер, Дэвид. Новый спутник Готики. Англия: Blackwell Publishing, 2012.
Рей, Барри. Наблюдение за Ханной: сексуальность, ужас и телесная деформация в викторианской Англии .
Лондон: Reaktion Books, 2002. 9.0003
Родити, Эдуард. Оскар Уайльд. Норфолк: Книги новых направлений, 1947.
Сэмпсон, Фиона. В поисках Мэри Шелли: Девушка, написавшая Франкенштейна. London Profile Books, 2018
Шварц, Л.Д. Лондон в эпоху индустриализации: предприниматели, рабочая сила и условия жизни, 1700-1850 . Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1992.
.Моряк, LCB Жизнь в викторианском Лондоне . Великобритания: Fletcher & Son Ltd, 19 лет.73.
Томас, Дональд. Преступный мир Виктории . США: Издательство Нью-Йоркского университета, 1998.
.Твичелл, Джеймс Б. Живые мертвецы: исследование вампира в романтической литературе e. США: Издательство Университета Дьюка, 1981.
.Валковиц, Джудит Р. Город ужасных наслаждений: рассказ о сексуальной опасности в поздневикторианском Лондоне . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1992.
. ———.