homyrouz.ru — Банкетный зал Хоми Роуз

что это такое, куртуазный в живописи, архитектуре и искусстве, художники маньеристы, mannerism

Стилистическое направление в искусстве и культуре под названием “маньеризм” возникло в 16-м веке. Характер нового литературно-художественного направления отражал кризис идеалов, сформировавшихся в эпоху Возрождения. Представители маньеризма культивировали идеи о тотальной непостоянности окружающего мира и зыбкого положения человеческой судьбы. Этот этап в развитии живописного, архитектурного и скульптурного искусства принято считать ранней стадией зарождающегося барокко.

Черты стиля Маньеризм как искусства

На смену стилю Ренессанса в Италии 16-го столетия возникает стиль маньеризма, сразу после готического стиля в архитектуре средневековья, но широкое распространение он получил лишь в начале 17-го века. Направление, порожденное общественно-политическим кризисом в Европе, активно развивалось на территории Мантуи, Рима и Флоренции. Хотя маньеризм историками, как отдельный стиль не признан.

Его более относят к раннему барокко. Позднее маньеризм в искусстве охватил Францию, Германию, Испанию и множество других европейских стран.

Интерьер

В интерьере превалируют яркие орнаменты насыщенного гротеска, невообразимо утонченные образы и фантастические композиции. Для оформления декора использовались художественные работы современников, на картинах которых представлялись образы аллегорической направленности.

Маньеризм считается своеобразные переходным периодом к стилю барокко, который пропагандирует роскошь и величие изысканных форм. И для него характерно отсутствие конкретных принципов в организации пространств.

В светском интерьере используются настенные росписи – огромные картины полностью покрывают стены. Кроме того, стены и полотки украшаются псевдолепниной, псевдорельефами, а порой и псевдоскульптурами. Мода на такой дизайн помещений продержалась относительно недолго – всего пять лет. Однако за это время дворцы и палаццо стали походить на дорогостоящие шкатулки.

В конце 16-го столетия на поверхности стен начали изображать ложные окна, двери и портьеры, которые выглядели невероятно реалистично.

Мебель, инкрустированная серебром, золотом и бронзой, подчеркивала вычурность общего интерьера и дорого выглядела в общей композиции залов.

Архитектура

Для архитектуры маньеризма свойственно использование необычных решений структурного характера. Наблюдается нарушение сбалансированных идей периода Ренессанса: утрата гармонии во взаимодействии человека с природой, уравновешенности между телесным и духовным состоянием. Яркими представителями нового стиля стали примеры архитектуры:

• Палаццо дель Те – площадь в Мантуя, спроектированная архитектором по имени Джулио Романо.
• Библиотека Лауренциана, возведенная Микеланджело во Флоренции.
• Лоджия Галерии Уффици.

Палаццо дель Те

Сейчас же отблески маньеризма можно заметить в нарышкинском барокко, которое очень развито на территории России.

Скульптура

Маньеризм в искусстве создания скульптурных композиций ярко выражен в работах Челлини Бенвенуто – ведущего скульптора того времени.

Гениальный скульптор написал автобиографическую книгу «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции». Рукопись, в которой описывается жизнь и творческое становление автора, находится в библиотеке Лауренциана.

Наиболее известные скульптурные творения, сохранившиеся во Флоренции:

• Статуэтка «Борзая», «Козимо Медичи», «Нарцисс», «Аполлон и Гиацинт» (Барджелло).
• «Персей» (Лоджия деи Ланци).
• «Распятие» (Эскориал).

Читайте также о скульптуре Романского стиля.

Козимо Медичи

Мода

Мужские наряды времен марьенизма

Направление модных тенденций маньеризма в корни отличались от ренессансного идеализирования фигуры человека. Теперь мода находится под мощным влиянием геометрических фигур, которые превалируют над плавными и естественными линиями человеческого тела.

Одежда мужчин имеет преимущественно конусообразную форму, с основанием на уровне бедер. Ближе к плечам конус значительно сужается, а ноги плотно перетягиваются вязаными чулками. Наряд представителей сильного пола напоминал доспехи рыцарей, выполненные из ткани. Он состоял из батистовой белой рубашки, хубона, коротких штанов шаровидной формы (они надевались поверх длинных чулок), головного убора и длинного плаща. Мужчины носили туфли из атласа или бархата, а также мягкие невысокие сапоги.

Идеалы женской красоты также подверглись изменениям – под платьями затягиваются тугие корсеты, создавая эффект узкой и тонкой талии. С ранних лет девочкам приходится носить свинцовые пластины, чтобы не допустить развития груди крупных форм. Но уже в 17-м веке женское тело перестали прятать под высокими корсетами: широкое декольте открывало плечи и грудь.

В 18-м веке появились первые корсеты на китовом усе. Они утягивали талию до 40 см, плавно сглаживая недостатки и подчеркивая пышность груди.

Костюмы женщин напоминали силуэт двух конусов, которые соединялись вершинами в области талии. Юбки изготавливались на основе металлического воронкообразного каркаса (вертюгаден), по поверхности которого тонкий, но плотный слой конского волоса. Далее на каркас тщательно натягивалась тафта черного цвета, а уже после этого ткань самого платья.

Элегантные наряды из шелка, бархата и парчи дополнялись броскими и дорогостоящими украшениями.

Женские наряды времен маньеризма

Живопись: картины и художники

Неоценимый вклад в развитие живописи тантрического маньеризма внес испанский художник по имени Эль Греко. К сожалению, он не имел последователей и только через три столетия его гениальные творения возвели в ранг важнейших для европейского изобразительного искусства работ. Самые известные картины мастера:

• «Поклонение волхвов» (1568 г). Находится в музее Сомания (Мехико).
• «Кающаяся Мария Магдалина» (1589 г.) – В будапештском Музее Изящных искусств.
• «Вид Толедо» (1604-14 гг.) – Нью-Йорк, Музей Метрополитэн.

На картинах маньеристов человек изображался беспомощным существом, чья судьба зависит только от него самого. Внезапные контрасты и светотеневые решения подчеркивают колоритность изображений. Человеческое тело соразмерно растянуто, а позы на полотнах выглядят неестественно.

Распространению стиля в Германии способствовал художник Ханс Фон Аахен.

Видение нелогичного и катастрофического мира отображалось в работах художников маньеризма:

• Пармиджано Франческо.
• Фьорентино Россо.
• Лавиния Фантано.

Коррадо Джаквинто

Литература: известные маньеристы

Манерность форм и напряженность образов оставила отпечаток на развитии литературы. Особую популярность в области поэзии заслужил куртуазный маньеризм, который сочетал в себе высокопарность слов и циничность высказываний. Также ощутимы пересечения и с культурой модернизма.

Куртуазный маньеризм – это течение в поэзии 16-17 вв.

Характеризуется напущенной изысканностью, насмешливостью и язвительностью, порой граничащей даже с пошлостью.

Маньеризм в литературе характеризуется игрой контрастов между любовью земной и возвышенным чувством. Изощренность структуры и вычурность слога ярко показана в самом известном произведении того времени – в двухтомном романе Лили Джона «Эвфуэс».

Влияние стиля чувствуется в произведениях Марино, Тассо, Чинтио Джиральди и Маттео Банделло.

Популярность маньеризма стала шириться и набирать обороты благодаря Вазари – биографу и художнику 16-го века. Он охарактеризовал это направление в искусстве как уравновешенность грациозности и утонченность линий.

Как оформить комнату для мальчика подростка вы узнаете, перейдя по ссылке.

Как рассчитать ламинат на комнату подробно описано в этой статье.

Что такое бесшовная текстура мрамора: https://trendsdesign.ru/materialy/mramor/sovremennom-stroitelstve-i-interere.html

Видео-обзор на культуру маньеризма

Выводы

Маньеризм зародился в эпоху кризиса культурных и художественных идеалов. Внутренняя противоречивость стиля превосходила направление стиля рококо, и породила открытие эротизма в искусстве. Определение стиля в широком смысле характеризуется формотворческим началом перехода от эпохи античности, через эпоху классицизма и до современного периода.

история возникновения советского стиля, его особенности и примеры картин художников с названиями в этом жанре

Конструктивизм  — новое направление в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве,  зародившееся  в начале 1930-х годов в СССР.

Это течение является одним из направлений нового авангардного пролетарского искусства. Подтверждение нашей прямой причастности к формированию данного направления мы можем найти в цитате русского поэта В.В. Маяковского: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства –  конструктивизм».

Конструктивизм: родом из СССР. Стиль в архитектуре

Что же такое Конструктивизм, и какие цели были у его последователи?

Главной отличительной чертой конструктивизма от остальных течений в архитектуре и искусстве является тот факт, что в основе художественного образа лежит конструкция и функциональное назначение.

Большинство последователей конструктивизма настаивали на отказе от излишеств. Такова идеология утилитаризма (от лат. utilitas — польза, выгода), согласно которой любой поступок определяется полезностью, в нашем случае архитектура приобрела образ «производственного искусства».

Родоначальники конструктивизма

Советские художники и архитекторы использовали  термин «конструктивизм» ещё в 1920 году.

Одними из родоначальников конструктивизма были Александр Родченко (советский живописец, график, скульптор, фотограф, художник театра и кино) и Владимир Татлин (советский живописец, график, дизайнер и художник театра) – автор знаменитой башни Татлина (проект  Башни III Интернационала).

Официально термин «конструктивизм» смогли наблюдать в книге советского художника и теоретика искусства Алексея Михайловича Гана, которая носила одноименное название — «Конструктивизм».

Конечно, как и любое возникающее течение в искусстве, конструктивизм проявился и в других странах. Ярким примером и предвестником зарождения нового направления в архитектуре явилась Эйфелева башня, построенная в 1889 году для Всемирной выставки в Париже. В ней сочетаются элементы модерна и оголенного конструктивизма.

Конкурсы и идеи творческих объединений

Когда Москва начала восстанавливаться после Гражданской войны, в 1922– 1923-х начали проводиться первые архитектурные конкурсы, в которых принимали участие такие архитекторы, как Моисей Гинзбург, братья Веснины, Константин Мельников, Илья Голосов и другие. Все они начали свой путь до революции. Конкурсы велись на проекты Дворца труда в Москве, здания московского филиала газеты «Ленинградская правда», здания акционерного общество «Аркос».

Некоторые проекты сочетали в себе идеи, которые впоследствии легли в основу новых творческих объединений. Среди специалистов произошло разделение на конструктивистов и рационалистов.

Ключевым отличием одного течения от другого стало восприятие строений человеком: конструктивисты уделяли большое внимание функции будущего здания, в то время как рационалисты считали функцию второстепенной и стремились определить и учесть психологические особенности восприятия.

Конструктивисты стремились увеличить роль архитектуры в жизни человека, отказывались от классических декоративных элементов. Характерные особенности конструктивизма – строгость, лаконичность форм, отлично читающаяся геометрия во внешнем облике здания.

Будущие строения подвергались тщательному анализу, который выявлял особенности предстоящей эксплуатации зданий. Функциональную схему сооружения использовали в качестве основы композиции. Смотря на постройки конструктивизма, мы можем наблюдать чистые линии, динамику простых конструкций, сочетания вертикалей и горизонталей строения.

Расцвет конструктивизма и его последователи

Конструктивизм принёс нашей стране огромное количество талантливейших архитекторов и художников. Большое влияние на проектирование общественных зданий оказали братья – архитекторы Леонид, Виктор и Александр Веснины, впервые заявившие о себе на конкурсе проектов здания Дворца труда в Москве.

Проект Весниных объединял в себе рациональное решение плана, соответствие внешнего облика тенденциям современности, а также предполагал использование новейших строительных материалов и конструкций. Проект завоевал третью премию.

Братья Веснины совместно с их ближайшим соратником Моисеем Гинсбургом организовали Объединение современных архитекторов (ОСА), в состав которого вошли ведущие конструктивисты.

В расцвет конструктивизма архитекторы используют функциональный метод,  когда форма здания полноценно соответствует функции. Здесь происходит борьба конструктивистов против стилизации: ОСА борются против “превращения конструктивизма из метода в стиль, во внешнее подражательство без постижения сущности”.

Все перспективные архитекторы того времени находились в рядах ОСА: братья Голосовы, Иван Леонидов (талант Леонидова признавал Ле Корбюзье, но, к сожалению, его проекты так и не увидели жизни), Михаил Барщ, Владимир Владимиров. Конструктивизм применяется в проектировании промышленных зданий, фабрик-кухонь, домов культуры, клубов, жилых домов.

Функциональный метод воплотился в домах-коммунах, которые строились по принципу Ле Корбюзье: «дом — машина для жилья».

Интересно заметить, что крупнейшим центром конструктивистской застройки в Советском Союзе стал Харьков, который был столицей Украины в 1919 – 1934-х годах. Конструктивизм воплотился в ансамбле харьковской  площади Свободы со зданием Госпрома, являющимся доминантой всей композиции.

Противники нового течения

Конечно же, далеко не всем было по нраву подобное течение в архитектуре и искусстве. Даже в то время как конструктивизм и новаторские течения господствовали, им противостояли «консерваторы», которые пытались вернуть себе право использовать в проектировании классические традиционные формы, продиктованные великолепными постройками античной Греции и Рима.

Стойкими поборниками функционального метода были ленинградский архитектор и историк архитектуры Иван Фомин и ярый поклонник эпохи Ренессанса –  московский архитектор Иван Жолтовский.

Смена приоритетов

С изменением ситуации в стране меняются и взгляды на искусство. После того как новаторские и авангардные течения подверглись критике, в конце концов они пали жертвами противостояния и оказались под запретом, как буржуазные.

Конструктивизм сменили пышные формы тотального барокко и надменный сталинский неоклассицизм. Теперь в СССР боролись с «прямыми углами», с «буржуазным формализмом», со всем, что до этого так восхвалялось конструктивистами. Дворцы же и избыточность в стиле Людовика XIV стали отвечать требованиям и желаниям пролетариата.

Многие конструктивисты, не желающие отказываться от своих суждений, оказались в немилости, до конца дней влачили жалкое существование. А некоторые, такие как Илья Голосов, сумели найти себя и в новой структуре,  создали и воплотили в жизнь интересный проекты. Веснины тоже принимали участие в развитии творческой жизни СССР, но сила былого авторитета была утрачена.

Переход от конструктивизма к сталинскому ампиру называют постконструктивизмом. Период этого течения ограничивается политикой руководства и охватывает примерно 1932 –  1941-е года. Большое количество знаковых сооружений, построенных в стилистике конструктивизма, были перепроектированы и дополнены декоративными элементами.

Думаю, что мы ещё не раз будем возвращаться к теме конструктивизма, рассказывая об известных архитекторах, внёсших огромный вклад в развитие внешнего облика нашей страны.

Источник: https://porusski.me/2016/10/30/064-vpervye-iz-sssr-konstruktivizm/

Конструктивизм в живописи

Несмотря на то, что конструктивизм появился как направление архитектурного искусства, многие художники взяли его себе на вооружение и реализовали в своих картинах, иллюстрациях и  так далее. Конструктивизм считается одним из направлений русского авангарда.

Особое распространение получил в 1920-30 гг. Главной особенностью данного стиля является строгий геометризм, геометрические формы, точная прорисовка, ровные линии, лаконичность и монолитность всего произведения в целом. Конструктивизм в живописи можно назвать данью эпохи конструктивизма в архитектуре.

Монументальные здания и строения, которые стали для того времени высоким искусством проектирования, не могли пройти мимо внимания художников и многие живописцы и графики взяли себе на вооружение не сами строения, как городские пейзажи, а саму основу или суть конструктивизма, как философию точных пропорций, изящных и устойчивых линий.

Конструктивизм возник в России после Октябрьской революции, когда всё, даже ценности в искусстве, было пересмотрено. Конструктивизм стал практически идеальным воплощением авангарда для нового строя и новых понятий. Новые деятели провозглашали отказ от искусства ради искусства.

По их мнению, искусство должно не просто радовать людей, но и быть ему полезным. В этом случае, конструктивизм, который является некой художественной формой чертежей и проектов, стал для эпохи СССР понятным.

Конструктивизм — это целая эпоха, которая стремилась построить счастливое будущее, и сами «конструкции» были в этом деле некими символами будущего процветания народа.

Конструктивизм в живописи — утилитаризм или производственное искусство, которое построено не на обычных фантазиях человека, а на полезных для общества идеях. На развитие этого стиля изобразительного искусства оказали и такие направления, как кубизм, супрематизм, футуризм, пуризм и другие. Конструктивизм практически исчез в 1930 годах, когда под гнётом нового политического строя все авангардные течения оказались в опале или даже «вне закона».

Многие конструктивисты сменили стилистику своего искусства, а те, кто продолжали быть верными своим убеждениям, оказались никому не нужными, подвергались большой критике или даже оказывались репрессированными.

Хотите, чтобы ваша компания или организация стала настоящим брендом с узнаваемым стилем? Для этого стоит Купить логотип с уникальным дизайном, который создан по всем правилам и законам. Только на Logopix разработка логотипов от профессионалов своего дела.

Источник: https://art-assorty.ru/6419-konstruktivizm-v-zhivopisi.html

Конструктивизм в живописи

Конструктивизм (в пер. с лат. «сonstruction» – построение) возник в России в 1917 г. и стал направлением советского искусства 1920-ых гг. Его идеи созрели в рамках традиций дореволюционного русского авангардизма и слились с утопией социума данной эпохи.

Мысли изобразительного проектирования воспринимались в качестве революции сознания народа и бытия общественности. Определение конструктивизма было введено на собрании группы молодежи Института художественной культуры в 1921 г.

Последователями данного стиля была развернута активная деятельность в разных сферах художественного творчества. Ими противопоставлялась напыщенная роскошь быта буржуазии утилитаризму и простоте новейших предметных форм – так они овеществляли демократичность в отношениях людей.

Этот стиль сформировался в начале правления советов, благодаря взаимодействию ряда архитекторов и дизайнеров, представляющих авангардистские течения (супрематизм и футуризм).

В результате существенно вырос формально-эстетический поиск последователей данного направления – А.Родченко, В.Татлина, Э.Лисицкого. В 20-ых гг. критики отметили поворот живописи к реализму.

Последний, прежде всего, проявлял интерес к изобразительности (вместо абстракции) и классическим устоям в живописи. Требования идеологии объясняло акцент на классику: художество советской страны пользовалось лучшим, что было достигнуто мировой культурой. Именно это и определило необходимость четкой и ясной формы данного стиля.

Художники конструктивисты

• Александр Родченко, Владимир Татлин, Джозеф Альберс, Ласло Мохой-Надь, Любовь Попова, Эль Лисицкий
• Конструктивизм имитировал методы тогдашних технологических процессов.
• Живопись этот принцип реализовала в соответствии с двухмерностью пространства: абстрактность форм и структуры располагались на поверхности, подобно чертежу архитектора и машинной технологии.

Произведения были свободны от содержаний предметов, в частности от выразительностей субъектов. Композицией определялись элементы формальной техники и их взаимодействие с окружающим миром.

Живописцы были ограничены основной палитрой и фактурой имперсональности. Элементы графики при этом играли ключевую роль. К примеру, В. Татлин воплощал в своих работах, чаще всего в контррельефах, основы рационализма, применяя «нехудожественный» материал.

Модель памятника III Интернационала, В.Татлин.

Новый человек, Э.Лисицкий.

Одновременно К. Малевич создает супрематизм, благодаря использованию простейших форм – традиционно круга и квадрата. Он полагал, что истинным содержанием изобразительного искусства является полная беспредметность.

Обращаясь к этим двум направлениям, М. Ларионов с 1909 г. занялся созданием «выстроенных» структур. Братья Н. Габо и Н. Певзнер с 1917 г. считались главными приверженцами конструктивизма. Пользование современными средствами (металлом и целлулоидом) привело к постановке проблемы движения световых лучей и пространства.

В 1920 братьями была изложена теоретическая база их изобразительной манеры в Реалистическом манифесте. С 1922 г. советской властью был провозглашен «социалистический реализм», вынудивший большинство мастеров кисти эмигрировать. Одним из них был Эль Лисицкий, который поехал обучать рисованию в Баухаз.

Идеи нидерландских конструктивистов продвигались течением «Де Стейл», который представляли П. Мондриан и Тео Ван Дусбург. Первый при создании своих картин применял горизонтально-вертикальную сетку. Второй в свою очередь внес динамичные элементы, применив диагональ.

Ф. Купка в 1930-ые гг. наделил конструктивизм другим импульсом и дал его точное определение.Он считал, что произведение искусства само по себе является абстрактной реальностью и состоит из множества элементов, порожденных воображением.

По его мнению, смысл конструктивизма заключается в объединении архетипической формы с архитектоническими условиями. Отметим, что архитектоническая конструкция сталкивается с четко разделенным планом, представляя собой основу для всей когорты художников этого течения.

К европейским мастерам, наследовавшим конструктивизм, относят известного творца Мохой-Надя, М. Билла, предшествовавшего расцвету кинетических тенденций в искусстве, который являлся одним из учредителей Ульмской Высшей школы дизайна, а также В. Вазарели, который открыл дорогу поп-арту.

Источник: https://allpainters.ru/napravleniya/konstruktivizm-v-zhivopisi.html

Картины в стиле Конструктивизм

Конструктивизмом называют художественное направление, воплотившееся в архитектурных, живописных, декоративно-прикладных, фотографических работах творцов середины ХХ века. Родиной стиля стал Советский Союз, позже течение получило распространение в странах Европы.

Его отличительными чертами считают прямолинейность, чистоту цветов, аскетизм, мощность и монолитность конструкций (применимо к архитектурным строениям и скульптуре).

Историческая справка. Художники, впервые использовавшие особенности конструктивизма в своем творчестве, применяли термин с 1920 года. Официально он закрепился после выхода книги Алексея Гана «Конструктивизм» в 1922 году.

Описание стиля

Советский стиль искусства получил толчок к развитию после событий Октябрьской революции. Отказавшись от старых принципов и академических приемов, художники создали широкий пласт простого, понятного и доступного для понимания пролетариата объективного творчества.

Мировое сообщество восприняло конструктивизм, как одно из направлений авангардизма. Этому способствовало использование новых приемов, техник и принципов при создании работ. Но больше всего на становление стиля оказала влияние производственная необходимость, вызванная реалиями постреволюционной ограниченности ресурсов.

Известные конструктивисты

Новое правительство ставило задачу перед художниками и архитекторами решить насущные потребности нового государственного строя, собрать доступную творческую идею для народа. Цель искусства была в служении идеям революции.

Несмотря на жесткие рамки, советским творцам удалось выразить динамизм эпохи, преподнести использование простых геометрических фигур в построении произведений живописи, скульптуры, архитектуры как новое модернистское веяние. Вдохновителем и отцом течения считают русского авангардиста Владимира Татлина. Ему были хорошо знакомы работы Пабло Пикассо, Жоржа Брака.

Он проникся идеями кубизма – видеть объект не объемным трехмерным изображением, а состоящим из прямых линий и фигур. Однако воплотил его в своем творчестве по-новому.

Главный проект мастера – памятник Третьему Интернационалу – вошел в историю как символ русского конструктивизма.

Весомой фигурой направления стал советский конструктивист Александр Родченко. Работая совместно с талантливой напарницей и по совместительству женой (Варварой Степановой), художник создавал картины, мотивирующие плакаты, графические работы.

Родченко проводил активную пропагандистскую деятельность, организовывал встречи, коллективное проведение работ, обсуждение картин. Тем самым оказал влияние на становление плеяды конструктивистов – Эля Лисицкого, Любови Поповой, Ольги Розановой и других.

Современный конструктивизм в живописи

Угасание течения произошло в 1930 -1932 годах. Известные мастера продолжили свое творчество в других направлениях: абстракционизм, минимализм, супрематизм. Современные живописцы переняли главные черты художественного стиля:

• расположение на холсте прямых линий различной толщины, простой геометрии;
• использование черной, белой и красной краски в качестве основы, желтой и голубой – в качестве дополнения;
• сочетание нескольких видов шрифтов при создании главного шедевра конструктивной живописи – плаката;
• двумерное изображение объекта, без теней и бликов.

Источник: https://ArtDoArt.com/paintings/style-constructivism

Конструктивизм: что это такое, советский постконструктивизм в архитектуре и живописи, стиль неоконструктивизм, русский constructivism

Авангардистское искусство, зародившееся в начале прошлого столетия, получило огромный размах во всех европейских странах. Одним из его уникальных направлений стал возникший в советской России конструктивизм. Это направление было полностью подчинено потребностям народа, подкреплённым новыми возможностями машинного производства, что выразилось в архитектуре

История становления стиля

Стиль конструктивизм возник в начале прошлого столетия в рамках авангардистского направления искусства. Родиной его являлась советская Россия, однако, распространение оно получило и в ряде других стран.

Единого мнения касательно причин его возникновения нет. Принято считать, что конструктивизм начал своё развитие ещё в недрах модернизма. Основные черты и признаки его окончательно сформировались к первой половине 1930-х годов.

Данное направление открывало не просто новые формы выражения авангардистского искусства, оно отражало новые социальные преобразования общества (особенно ярко это проявлялось в СССР), готовило искусство к применению новых методов и материалов. Окончательное становление конструктивизма стало возможным не столько благодаря скорому упадку модерна, сколько небывалому научному развитию.

Сильнее всего эти изменения затронули бытовую сферу. Переход к индустриальному производству позволил создавать новые предметы быта – граммофоны, радио, пишущие машинки и электроприборы, не совместимые с классической предметной эстетикой.

В непосредственном развитии конструктивизма можно выделить два периода:

• Неутилитарный, где конструктивизм сводился к выявлению реальной структуры предметов и вещей и закреплению её в плоских или объёмных формах. Данное направление получило развитие у западных мастеров и проявлялось зачастую в изобразительном искусстве и скульптуре.
• Прикладной – это подчёркнуто практичный конструктивизм, направленный на создание максимально функциональных и нужных предметов и вещей. Он полностью подчинён процессу воплощения коммунистических идей и присущ в основном советским странам.

Что касается термина конструктивизм, то впервые он был применён в одноимённой книге А.М. Гана.

Черты стиля

Основные черты конструктивизма проявлялись в новой эстетике вещи.

Главные теоретические принципы данного направления изложены в трудах венского архитектора и публициста Адольфа Лооса, а именно:

• Отказ от вычурных украшений и художественных излишеств. Он стал основной идеей направления. Касалось это как архитектуры, так и художественно-промышленной практики.
• Отказ от орнаментов и прочих декоративных элементов. Особенно ярко это проявляется в архитектуре. Дома в стиле конструктивизм представлялись как «единая форма», не требующая никаких украшений и декора, в отличие от того же ампира.
• Замысловатые формы предметов теряют актуальность. Им на смену приходят более рациональные образы.
• Основным критерием эстетической ценности вещи становится её целесообразность и возможности практического применения. Стремление к максимальной рациональности форм подкреплялось возможностями машинного производства и подразумевало полный отказ от ручной художественной отделки.
• Развитие художественной промышленности.
• Основное внимание уделялось не красоте предмета, а его функциональному назначению. Считалось, что формы и украшения вещей, присущих ремесленным поделкам, не уместны в век машинного производства.

Архитектура

Конструктивистское направление получило широкое применение в советской архитектуре 20-30-х годов прошлого столетия.

Бурное развитие промышленности, транспорта и рост городов не соответствовали классической городской планировке с узкими улицами и вычурными зданиями. В этой связи конструктивизм, направленный на максимальную эффективность и рационализм нового времени, позволил решить проблему не только транспортного обслуживания, но и оптимального расселения и поддержания санитарные условия проживания. Создающиеся в этот период жилые комплексы были ориентированы на потребности средне- и низкооплачиваемой категории граждан и состояли из экономичных типовых квартир.

Советский конструктивизм предполагал разработку не просто конкретного здания или сооружения, разрабатывались универсальные кварталы, улицы и принципы их сочетания. Последние включали и городские транспортные магистрали.

Конструктивизм в архитектуре зачастую проявлялся в использовании достаточно простых формальных элементов, полностью лишённых какого-либо декора и украшений. Все части здания соединялись в соответствии с планом организации внутреннего пространства, а форма их определялась непосредственно назначением помещений.

Ещё во время доминирования конструктивизма и других модернистских течений в советской архитектуре работали зодчие, опиравшиеся на архитектурные традиции античности и эпохи Возрождения.

Полагалось также, что архитектор обязан был продумать не только общую концепцию постройки, но и размещение вывесок, часов, шахт лифтов и громкоговорителей, которые также полагались частью архитектурного образа.

Советские конструктивисты, ставшие прародителями стиля, направляли свои усилия на решение двух задач – проектирование образцового социалистического города и создание многоквартирных домов-коммун для рабочих. Причём, в ведение архитекторов стали входить не только жилые постройки, но и универмаги, рабочие клубы, типографии, санатории, заводы, фабрики, электростанции и прочее.

В истории русского конструктивизма особое значение имеет город Екатеринбург. В период бурного строительства первых советских пятилеток, конструктивизм был признан официальным архитектурным стилем страны.

По счастливому стечению обстоятельств в этот период в Екатеринбурге практиковала целая группа талантливых архитекторов. Последние, благодаря тотальной застройке города, получили возможность воплотить в жизнь даже самые непредсказуемые идеи. Так Екатеринбург обзавёлся 140 уникальными постройками. Такой концентрацией архитектурных памятников не может похвастаться ни один другой город мира.

Конструктивизм, как один из стилей авангардистских направлений, получило распространение не только в рамках СССР, но и ряде других государств. Так ярким примером конструктивной архитектуры стала возведённая на Всемирной парижской выставке Эйфелева башня.

Особенности интерьера

Интерьер домов в стилях конструктивизм и Ар Деко полностью соответствовали основным чертам направления и включали следующие особенности:

• чётко выраженный каркас и компактные формы;
• отсутствие каких-либо загадок и тайн – каждый предмет выполнял исключительно возложенные на него функции.

Конструктивизм предполагал создание просторных габаритных помещений, применение стен и перегородок было сведено к минимуму. Иногда для зонирования комнат использовали передвижные ширмы. В декоре отсутствовали всякие изыски – орнаменты, лепные украшения. Основными цветами выступали: белый, чёрный, серый, металлический, красный и жёлтый.

Хоть конструктивизм и отрицал декор, однако, допускалось создание небольших акцентов за счёт применения ярких покрытий ил освещения. Стены и потолок зачастую отделывались однотонной штукатуркой или краской. В качестве напольного покрытия использовалась паркетная доска. Что касается мебели, то основными требованиями к ней были удобство и функциональность. Такая мебель зачастую имела ярко выраженный каркас и правильные геометрические очертания.

Скульптура

В рамках развития конструктивистского направления немалое развитие получила и скульптура. В начале 20-х годов советскими конструктивистами был сформирован Институт художественной культуры (ИНХУК), объединяющий скульпторов, архитекторов, художников и искусствоведов.

Конструктивистская скульптура исходила из концепции построения форм, основанной ан выражении внутренних структурных связей между геометрическими элементами композиции и сочетания различным фактурных материалов.

На этом этапе скульптура носила абстрактный характер. Так вместо изображения привычных человеческих персонажей, мастера использовали замысловатые геометрические конструкции. Целью демонстрации последних было поразить зрителей, сформировать переход от изображения к конструкции. Особую роль в становлении конструктивистской скульптуры играет деятельность Н. Габо и Н. Певзнера.

Габо известен своими экспериментами в пространственной пластике (головы плоскостей), Певзнер же прославился создание беспредметных кубических композиций. Целью данных работ было выявление формы и фактуры предметов. Позднее Габо был сформирован «Реалистичный манифест», отражавший сформировавшуюся в те годы концепцию формообразования, и вмещал следующие положения:

• действительность – высшая красота;
• отрицание цвета, глубина композиции достигалась за счёт фактур и тона;
• отрицание начертательного характера линий, они воспринимались как направление скрытых в композиции сил;
• отрицание объёма, мерой пространства признавалась глубина;
• отрицание массы в скульптуре. Считалось, что объём можно сконструировать из плоскостей.
• отрицание статических композиции.

Модные течения

Расцвет конструктивизма пришёлся на начало 1920-х годов В этот период происходят первые попытки создания советского стиля моды. Особое внимание уделялось созданию «одежды для трудящихся». Основными критериями нового советского стиля стали удобство и простота. За основу большинства как женских, так и мужских нарядов был взят простейший крой рубахи, составленный из прямоугольников.

Позднее в советскую моду стали поникать костюмы «маренго», фетровые боты, пальто, кортиковые манто, беличьи шубы и чулки со стрелками. Однако обеспечить себе модную одежду могли далеко не многие женщины, посему большинство просто перешивали свои старые наряды по выкройкам из журналов.

К 1930-му году в стране начала активно развиваться лёгкая промышленность. Резко возросло производство тканей из ситца, однако, купить даже её в свободной продаже могли далеко не все. Поэтому многие даже не задумывались о моде, а носили что есть.

В таких условиях мода отрицалась, как буржуазное понятие. Все усилия народа направлялись на строительство социализма, посему одежда делалась максимально удобной для труда. Мужчины носили одежду спортивного или полувоенного стилей – френч, брюки, заправленные в сапоги, гимнастёрки или рубахи с вышивкой.

Женщины же в качестве повседневной одежды носили жакеты, трикотажные кофты, блузы и юбки. Единичные праздничные платья украшались кружевными воротниками. Зимой носили ватные пальто с каракулевыми воротниками.

Выдающиеся деятели направления

Среди выдающихся деятелей конструктивизма особого внимания заслуживает В. Е, Татлин. Его работы стояли у истоков формирования данного направления. Одними из подобных произведений стали его «контррельефы» – композиции из кусков жести, проволоки, дерева, стекла и штукатурки.

Все материалы прошли минимальную обработку и были поданы в качестве кубических элементов композиции. В своих «беспредметных» графических работах из геометрических элементов и фактур, художник старался проявить взаимосвязи между конкретными элементами и структурой композиции в целом. Рассматривая конструктивизм в живописи, нельзя не упомянуть о работах А.М. Родченко.

Его картинам была присуща абстрактность и геометрические формы. Художник полагал, что любая пространственная конструкция должна быть абстрактной и неизбирательной.

Заключение

Конструктивизм стал одним из уникальных направлений авангардистского искусства. Данное направление руководствовалось не только эстетическими, но и функциональными критериями, в отличии от позднего классицизма.

Все, создаваемые предметы и вещи лишались ненужных украшений и элементов. Это течение возникло в рамках социалистического советского движения и полностью соответствовало духу времени.

Очень много сходств конструктивизм имеет со стилем минимализм, хотя задатками появления данного стиля считаются как раз эмпиризм и рационализм.

Источник: https://TrendsDesign.ru/interiorstyles/contemporary/konstruktivizm/unikalnoe-techenie-russkogo-avangarda.html

Барокко и рококо: отличие, сравнение и особенности

Барокко и рококо – два разных архитектурных и дизайнерских стиля, которые имеют схожие наименования, однако и сильные различия. Каждый из них оставил существенный след на облике многих европейских городов, но, чтобы научиться видеть различия барокко и рококо, необходимо внимательнее рассмотреть эти направления в отдельности.

Рококо и барокко – в чем разница?

Барокко – это очень популярный стиль в архитектуре и искусстве, который зародился в Италии и получивший максимальное распространение в крупных европейских городах в XVII-XVIII веках. Само название данного направления переводится, как «причудливый» или «тяготеющий к излишествам», и он полностью соответствует своему названию, особенно, если сравнивать данный стиль с другими, более ранними направлениями в архитектуре и дизайне.

Рококо возник позднее, его родиной считается Франция первой половины XVIII века, и максимальное отражение данный стиль нашел в первую очередь в дизайне и оформлении интерьеров. По сути, он является продолжением, переосмыслением барокко.

Его характерными чертами являются:

• максимальная декоративная нагрузка интерьеров;
• мифологические орнаменты и мотивы;
• изысканность и декоративность;
• грациозность орнаментов;
• стремление к максимальному комфорту людей.

Отличие барокко от рококо в архитектуре

Рассматривая барокко и рококо в архитектуре, необходимо знать, что из себя представляют эти стили. Для архитектуры барокко характерны максимально сложные формы, склонные к излишней вычурности и напыщенности, изящные линии, общая праздничность и пышность. Здания барокко отличаются громадными размерами, они призваны отразить высокое положение, достаток своего владельца. Если речь идет о зданиях общественного назначения, религиозных или государственных, то они призваны отразить успешность и статус страны, чем пользовались многие государи ушедших эпох.

Отличие барокко от рококо заключается в активном использовании самых разных украшений, призванных подчеркнуть красоту зданий, архитекторы применяют классические приемы: колонны, лепнина, пилястры, арки и многие другие детали, придающие зданию монументальность, делающие его заметным и ярким.

Стиль рококо от барокко отличается тем, что он уже не такой парадный, строгий и холодный. В отличие от тяжелых, монументальных, напыщенных, а порой и скучных форм и деталей, характерных для барокко, в рококо применяются легкие решения. Такая архитектура отличается приветливостью и даже игривостью. При планировании намного меньше заботятся о сочетаемости и целесообразности используемых форм, избегается строгая симметрия, что порой граничит с настоящим произволом – некоторые здания выглядят крайне нестандартно и необычно.

Разница между барокко и рококо в том, что в последнем архитектурном стиле почти полностью исчезают прямые линии и плоские поверхности, их стараются задрапировать фигурной облицовкой. При этом архитекторы отходят и от привычных форм и размеров конструктивных и дизайнерских элементов. Колонны меняют свою форму, иногда укорачиваются или удлиняются, а в других зданиях и вовсе винтообразно скручиваются, чего нельзя представить в здании в стиле барокко.

Рококо от барокко отличается и практически повсеместным использованием декора. В помещениях такого здания практически отсутствуют пустые пространства и поверхности, все доступное место стараются декорировать лепниной, орнаментами, которые состоят из многих и сложных деталей, включают завитки, схожие с ветвями и листьями деревьев, щиты, маски, цветочные гирлянды, морские раковины и т. д.

Чем отличается стиль барокко от рококо на примерах архитектуры Санкт-Петербурга

Оба описываемых стиля нашли очень широкое применение в архитектуре многих европейских городов. Такие сооружения можно встретить во Франции и в Италии, в Германии и Нидерландах, и конечно, в нашей северной столице – в Санкт-Петербурге. Рассмотрим несколько примеров стиля, с которыми каждый желающий может ознакомиться лично при посещении СПб.

Здания барокко в СПб

Отличие барокко от рококо отлично видны на примерах архитектуры Санкт-Петербурга. Яркими представителями барокко в городе являются:

• Летний дворец Петра I.

  Летний дворец Петра I

  Двухэтажное каменное здание построено в 1714 году на голландский манер по проекту Трезини. Объект характеризуется изысканными фасадами, украшенными терракотовыми барельефами с изображениями прошедших под руководством Петра сражений. Внутренняя планировка достаточно проста, и по мнению многих не соответствовала статусу и достижениям первого русского императора.

• Палаты Кикина.

  Палаты Кикина

  Один из самых старых домов СПб, выстроенный для Александра Кикина – соратника Петра Великого. Это двухэтажное сооружение впоследствии многократно перестраивалось и изменялось, но и сегодня оно является отличным образцом петровского барокко.

Архитектура и интерьер рококо

Рококо в отличие от барокко нашло не столь широкое распространение в архитектуре, зато в дизайне интерьеров его применяли повсеместно, характерные детали и элементы можно встретить очень во многих сооружениях в СПб и Ленинградской области.

Примерами рококо можно назвать:

Чем отличается барокко от рококо в архитектуре? Многими деталями и элементами, однако это схожие стили, которые часто применяются одновременно. Иногда для оформления здания барокко внутри используют рококо, либо отдельные элементы стиля находят отражение даже на фасадах.

Как идеи «большой архитектуры» развиваются в искусстве интерьера

Сегодня для нас уже вполне привычным кажется разделение функций архитекторов, декораторов и дизайнеров: одни проектируют «коробку» дома и его фасады, другие делают его интерьеры, согласно вкусу и пожеланию будущих жильцов. И именно поэтому столь нередки диссонансы между внешним видом здания и его внутренним обликом.

И вот – новость. Ведущий российский архитектор Сергей Чобан, один из авторов небоскреба «Федерация» и множества других масштабных градостроительных проектов, занялся оформлением интерьеров и дизайном мебели. И в этом сам архитектор не видит ничего странного. Именно так подходили к проектированию зодчие прошлого: они продумывали не только внешний облик здания, но и его интерьеры – до мелочей, до последней детали, – создавая единый объект, объединяющий несколько видов искусств, – «гезамткунстверк» (нем. Gesamtkunstwerk – совокупное художественное произведение).

Воплотить подобные идеи в жизнь сегодня довольно сложно, так как заказчик в большинстве случаев стремится к наиболее экономным решениям и разработка индивидуальных деталей и предметов отделки кажется ему непомерно дорогим излишеством. Тем не менее несколько проектов, реализованных в последнее время бюро SPEECH Чобан & Кузнецов, доказывают, что подобный подход себя оправдывает.

Византийские узоры

Состоящий из трех соединенных между собой корпусов жилой комплекс в Гранатном переулке сочетает простоту форм с роскошью орнаментального декора фасадов. Византийские и ранне-московские мотивы покрывают всю оболочку комплекса, охватывая облицовку из натурального камня, стеклянные и металлические поверхности. Орнаментальная тема получает развитие не только в оформлении территории комплекса – в литой чугунной решетке, скамьях, дизайне фонарей, – но и в интерьерах здания – в решении входных вестибюлей, лифтов, лестничных холлов. Здесь нет ни одного случайного элемента, даже дверные ручки, спроектированные архитекторами, представляют собой фрагменты узнаваемого узора. При этом ограниченный выбор материалов и геометрическая строгость форм уравновешивают эту декоративность, не позволяя ей стать чрезмерной. В этом же стиле были разработаны и интерьеры отдельных квартир. Успешность подобной концепции подтвердилась не только тем, что все квартиры в жилом комплексе «Гранатный, 6» были распроданы в очень короткие сроки, но и тем, что по вечерам почти во всех окнах здесь горит свет: квартиры были куплены для жизни, а не как инвестиция в квадратные метры.

Примером такого же комплексного подхода к проектированию является и офисное здание на пересечении Ленинского проспекта и улицы Удальцова. Все его четыре фасада – разные, каждый из них по-своему реагирует на окружающую ситуацию. Фасад, обращенный к Ленинскому проспекту, как будто поддерживает динамику магистрали: строгий параллелепипед обретает экспрессивные волнообразные эркеры. Мотив волны получает развитие и на уровне деталей – в оформлении прилегающей территории, а также интерьеров. Помимо этого в интерьерах находят свое продолжение и многие другие пластические и фактурные темы, заявленные во внешнем облике: чередование гладких и рефленых поверхностей, сочетание стекла и натурального камня и пр. При этом проекция не происходит машинально – темы и мотивы претерпевают изменения, так как рассчитаны уже на другой масштаб восприятия и возможность непосредственного визуального и тактильного контакта. Так, горизонтальный рельеф каменных блоков фасадной облицовки используется как основной прием для отделки стен общественных пространств: двусветного вестибюля, лифтовых холлов и коридоров офисного здания. Только в интерьере строгость каменных плит разбавляет теплота темно-коричневых деревянных панелей, которые обработали все теми же бороздками, чтобы подчеркнуть сквозную тему.

Скругленные углы, фланкирующие порталы на фасаде внутри используются не только как способ обрамления дверей лифтов, но и как отличительная особенность предметов обстановки, выполненных на заказ. Тема волны, доминирующая на фасадах, в интерьерах отступает на второй план, она лишь угадывается в силуэтах мебели, дверных ручках, абстрактных муаровых разводах стенных панелей или узоре напольного покрытия – в каждой на первый взгляд незаметной детали, специально продуманной и сделанной именно для этого здания.

Еще один пример офисного интерьера, искусно сочетающего специфику архитектуры здания с репрезентативностью и отражением корпоративной философии заказчика, – представительские и офисные помещения банка ВТБ в комплексе «Федерация». Высотный комплекс «Федерация» был спроектирован Сергеем Чобаном совместно с Петером Швегером и должен был стать по окончании работ самым высоким офисным зданием в Европе. К сожалению, строительство всего комплекса в том виде, как он был задуман, пока так и не доведено до конца, и на сегодняшний день успешно функционирует лишь одна из двух башен, помещения в которой занимают различные владельцы и арендаторы. Определить характер оформления большинства пространств у авторов проекта не было возможности – по крайней мере, до тех пор, пока не поступило предложение от руководства ВТБ. Создавая интерьерные решения для офисов руководства, переговорных и конференц-залов, архитекторы мастерской SPEECH Чобан & Кузнецов прежде всего исходили из конфигурации помещения – облицованная со всех сторон стеклом башня «Запад» в плане представляет собой сферический треугольник. Традиционно офисные помещения разделены на ортогональные боксы, этажи же ВТБ состоят из словно плавающих в пространстве объемов кабинетов и зон ожидания подчеркнуто обтекаемых форм, с матовыми стеклянными или отделанными светлыми деревянными панелями стенами. Многие детали интерьеров были специально спроектированы для этого пректа: встроенные шкафы и полки, письменные столы и столы для заседаний, стойки секретариатов и другие элементы обстановки.

Элегантная ванна

Архитекторы как дизайнеры – интереснейшая тема в истории зодчества, в том числе и современного. Многие производители мебели, осветительных приборов, санитарного оборудования, фурнитуры и даже ковровых покрытий стремятся привлекать к сотрудничеству не только известных дизайнеров, но и архитекторов. Это стремление объясняется не столько расчетом на маркетинговый успех, гарантированный звездным именем, но – в гораздо большей степени – уверенностью в том, что именно архитекторы обладают особым восприятием форм и пространств и способны перенести свои идеи из масштаба города в масштаб даже очень небольшого помещения. В 2009 году по предложению фирмы Duravit Сергей Чобан разработал серию мебели для ванной комнаты Esplanade. Серия запущена в производство в 2011 году и пользуется большим покупательским спросом. И как в каждой детали интерьеров дома в Гранатном переулке или офисного здания на Ленинском проспекте угадываются образы и идеи, заложенные в архитектурном решении в целом, так и в созданных Чобаном предметах для ванной угадывается его философия и авторский почерк: сочетание современности и неустаревающей в своей элегантности классики, простых форм и благородных материалов, понимание целостности как гармоничной совокупности всех деталей.

«Эта публикация основана на статье «Взаимодействие сторон» из приложения «Как потратить» газеты «Ведомости» от 01. 04.2013, №55 (3317).»

использование и примеры — КакИнфо

Содержание статьи:

Архитектура разных времен и народов поражает своими формами и стилями. Но самые знаменитые сооружения были построены с применением четко разработанных схем, которые дали возможность зрительно воспринимать монументальное здание легко. Пропорции в архитектуре – это гармоничное соотношение элементов, отрезков и фигур, которые составляют здание. Это найденный баланс между разными массами, который придает общему виду сооружения целостность.

Что же все-таки общего между Пентагоном и собором Парижской Богоматери? Ответ будет неожиданным – геометрия. Именно математика и геометрия объединяет эти сооружения с помощью одной секретной формулы, которая выглядит как а: b = b: с или с: b = b: а. Все просто.

Вам будет интересно:Модерн: узоры и орнаменты

Золотая пропорция: что это такое

Еще в 1500 г. до н. э. было известно правильное соотношение отдельных частей по отношению к целому. История знает множество примеров идеального распределения пропорций в зданиях, культовых предметах, произведениях искусства. Секрет кроется в соотношениях, называемых «Золотой пропорцией», и равными числу Фибоначчи 1,618…, в процентном соотношении выражается как 62 % к 38 %.

Вам будет интересно:Поль Сезанн «Натюрморт с драпировкой»

Одним из великих людей-оригиналов, плотно работавший по системе золотой пропорции, является Леонардо да Винчи, который понял секреты идеального восприятия и привел их к законченному виду, создав целое направление. Все его работы подвержены четкому плану золотого сечения. Подобная идеальная пропорция в архитектуре стала символом логики и гармонии благодаря разноплановым работам да Винчи.

Божественная пропорция: что создано природой

Обратимся к природе, которая является безусловной и стремится к идеальному. В любом, созданном процессе, можно наблюдать эту магическую пропорцию 62:38. Придя к выводу, что гармоничное восприятие заложено в человеке от природы, ученые назвали это соотношение «Божественная пропорция».

Архимед выразил ее в спирали, повторяющей очертания раковины моллюска, подметив однажды ее идеальные формы. Божественная пропорция в архитектуре выражена с помощью сопоставления различных элементов здания и приведения их к одному целому, гармоничному для восприятия.

Действительно, обычно притягивает взгляд либо совершенство, либо уродство. И то и другое имеет одни корни. Совершенство – созданный по системе золотой пропорции идеал, и неважно, искусственный или природный источник использовался в его создании. Уродство же, напротив, привлекает полным несоответствием гармонии, что вынуждает подсознательно искать в нем заложенные природой прекрасные пропорции. И, если постараться, их можно найти. Этот феномен будоражит мозг, заставляя искать спокойной геометрии во всем.

Идеальные здания

Вам будет интересно:Готическая живопись и архитектура

В мире большое количество зданий, строений, памятников и произведений искусств, которые могут стать символом гармонии, заложенной природой. Идеальные золотые, божественные пропорции в архитектуре примеры сооружений показывают однозначно. Здания настолько гармоничны, что не возникает ни малейшего чувства дискомфорта при взгляде на них. Приведем несколько примеров.

Невероятной красоты Успенский собор Киево-Печерской лавры построен по принципу божественной пропорции. Стиль барокко гармонично сочетается с белоснежными стенами и золотыми куполами собора.

Еще пример — Петровский путевой дворец, созданный по проекту архитектора Матвея Казакова. Величественное сооружение было построено по приказу Екатерины II. Внутренний двор, два крыла и само здание подчиняется божественной пропорции.

Тадж-Махал… Дворец, единственный в своем роде памятник великой любви. Император Великих Моголов Шах Джахан подарил его своей покойной жене. Легенда о Тадж-Махале по-восточному красива и печальна.

Монументальные здания, с богатым художественным оформлением, занимающие не одну сотню метров, казалось бы, должны подавлять своими размерами и мощью. Тем не менее они радуют глаз, заставляют восхищаться и возвращаться к ним снова и снова.

Искусство и архитектура

Архитектура, искусство — все, что создается человеком и для человека стремится к идеалу. Многие зодчие, художники, музыканты стараются найти золотую середину, те самые божественные пропорции, чтобы созданное ими произведение превратилось в шедевр. Пропорция в архитектуре и искусстве играет важную, если не первую роль. Любая композиция должна быть гармонична и устойчива. Золотая пропорция в архитектуре, как и в музыке, призвана дарить людям наслаждение, испытываемое от соприкосновения с прекрасным.

Пропорции востока

Восток – мир, созданный по законам природы. Все, что относится к созданным произведениям искусства, четко придерживаются определенных правил, не отступая ни на шаг. Геометрия – конек восточного искусства. Знаменитый Тадж-Махал – индийский дворец из белого мрамора – имеет совершенные пропорции.

Вам будет интересно:Стилизованные птицы: техника выполнения

Убранство богатых домов, дворцов стран Востока также подчинено божественной пропорции. Арки, имеющие тройной поднимающийся свод, расположение окон, дверей и фасады главного дворцового входа – наглядно демонстрируют мастерство зодчих и художников. Сознательное или подсознательное использование пропорции в архитектуре и искусстве восточными мастерами, создало неповторимый восточный стиль, который отличается своей самобытностью и стремлением к природной гармонии.

Стили в архитектуре и интерьере

Использование пропорции в архитектуре и искусстве разных времен и народов привело к тому, что каждая последующая эпоха, беря основные элементы одного стиля, рождала свое неповторимое направление в искусстве. Золотое сечение наблюдается во всех достойных сооружениях своего времени, несмотря на то, что внешний вид элементов сильно разнится.

Греция

Страна, которая обладает богатым наследием архитектурных памятников, может дать много ответов на вопросы о золотом сечении. Пропорции в архитектуре Греции стремятся к идеальным. Одним из ярких примеров является храм Афины – Парфенон. Сооружение практически не имеет прямых линий, и соответствует золотому сечению, а пропорции скалы у его подножия также относятся к божественным.

Скульптуры и бюсты, созданные древнегреческими мастерами, имеют совершенные пропорции. Греческое искусство дает возможность понять, что человек, как творение божье, является идеально пропорциональной фигурой.

Викторианская эпоха

Английский Викторианский стиль опирается на учение о золотой пропорции. Стремление к уравновешенности и симметрии, использование четких линий в соотношениях тяжеловесности цвета и легкости форм предметов. Пропорции архитектуры в Средние века заимствуются для возведения сооружений и зданий в более позднее время. Фасады зданий, имеющие божественную пропорцию, стали распространены и в Викторианскую эпоху с ее стремлением к гармонии и статичности.

Неоготика XIX века

Этот стиль продолжает древние готические направления и предшествует Викторианской эпохе. Пропорции в архитектуре Неоготики 19 века подарили и своим последователям мрачные сводчатые, уходящие ввысь здания, которые повторяют такие же заостренные проемы окон и дверей. Расположение башен, порталов и сводов подвержено четкому сухому ритму числа 1,68…

Неоготика, соблюдая традиции готической архитектуры, все же становится менее темной. В ней, соблюдая божественные пропорции, соединяются разные стили и направления архитектуры, при этом сохраняя общую тематическую направленность. Сочетания круглых окон с уходящими вверх стрельчатыми сводами и башнями также подвержены золотому сечению, что составляет гармоничное восприятие всего сооружения в целом.

Золотая пропорция и религия

Большинство храмов, церквей, других религиозных строений имеют в основе своей золотое сечение. Божественные пропорции в архитектуре этих зданий можно объяснить и с теософской точки зрения. Монах Лука Пачоли в 1509 году усмотрел в геометрии гармонию, которую объяснил так: если целый отрезок будет принят как Святой дух, то отрезок поменьше – это Отец, а самый маленький – это Сын. Таким образом, в очередной раз подчеркивается влияния природной гармонии на восприятие мира человеком.

Наше время — пентаграмма

Пентаграмма является одним из вариантов нахождения золотых отрезков божественной пропорции. Способ построения был известен уже в XVI веке благодаря Альбрехту Дюреру. Немецкий живописец обладал математическим складом ума, его графика выражается в четких линиях, собранных в композиции по всем правилам геометрии.

Пентагон

Золотая пропорция в архитектуре Пентагона проявляется в виде пентаграммы, которая составлена в правильный пятиугольник. Каждый луч пятиконечной звезды идеально четко вписывается в формулу золотого сечения. Внутри здания все так же подчинено этим пропорциям. Это одно из немногих сооружений, построенных в наше время, где четко прослеживается применение божественной пропорции.

Визуальная гармония

Интересно восприятие форм и пропорций архитектуры, примеры которых представлены ниже. Монументальные сооружения не давят своей массой, они воспринимаются легко, благодаря идеальным соотношениям сторон постройки.

Пирамида Гиза – одно из величайших творений человека, обладающее своими тайнами и загадками. Пирамида построена с применением знаний теории золотого сечения. Сейчас все больше ведется споров, а действительно ли пирамиды Египта возведены по принципам божественных пропорций.

Собор Рождества Девы Марии — беломраморный кафедральный собор в Милане, воспроизводящий готический стиль архитектуры. Как раз тот его момент, когда этот стиль постепенно стала приобретать черты, свойственные более позднему периоду неоготики.

Вам будет интересно:Как нарисовать юлу карандашом

Храм Спаса на Крови – здание, своей гармонией и утонченностью располагает к спокойному созерцанию. Сооружение относится к неорусскому стилю. Золотая пропорция соблюдена здесь идеально.

Такие, казалось бы, разные по архитектуре сооружения, обладающие только им присущей геометрией и линиями, все же имеют одну общую черту. Божественные пропорцию дали возможность внести эти произведения искусств в разряд мировых шедевров зодчества.

Использование золотого сечения

Правило золотого сечения используются повсеместно. Когда человек постоянно передвигает мебель в доме, пытаясь найти то самое расположение, которое бы радовало глаз, он делает это подсознательно. Заложенная природой гармония пытается найти свое место в окружающем пространстве. Человек будет двигать, и переставлять мебель до тех пор, пока не придет к тому самому волшебному соотношению, к числу Фибоначчи, к золотым пропорциям.

Идеальное соотношение используется в архитектуре, в предметах быта, одежде, посуде. Например, столовый сервиз на 6 или 12 персон также можно рассматривать с точки зрения золотой пропорции. В ювелирных изделиях высокого качества, особенно в старинных украшениях ручной работы, четко прослеживается правильное соотношение.

В архитектурных памятниках законы золотых пропорций явственно просматриваются как в фасадах зданий, так и в окружающем ландшафте. Сады и парки Версаля, Петродворца, королевского Дворца в Марокко или Японии, — все построены в соответствии с законами золотого сечения. Великолепные композиции, продуманное расположение дорожек и архитектурных объектов призваны доставлять эстетическое удовольствие и радовать глаз своей гармонией.

Золотая пропорция в архитектуре и магия

Многие ученые, историки, мистики и психологи пытаются разгадать загадку золотого сечения. Пирамиды и храмы, которые построены по божественным принципам, способны исцелять человека, восстанавливать его силы, придавать энергию. В доме, где по законам золотого сечения создан интерьер, человек чувствует себя спокойно, способен хорошо отдохнуть, и не испытывает стрессов. Исследования этих фактов позволили отнести феномен золотого сечения к магическим, то есть, к той области, в которой действуют те или иные законы напрямую между материальным и духовным началами.

Многие замечали, что когда перед глазами встает мрачный замок, устремленный ввысь острыми колоннами, возникает чувство чего-то мистического, того, что невозможно преодолеть, не обладая определенными знаниями. Секрет в том, что только те здания, которые обладают одним из двух качеств божественной пропорции, могут вызвать такое чувство. Первое качество — это пропорции совершенства, второе — здания, заставляющие подсознательно искать идеальные соотношения.

Эту особенность часто использовали в своих целях служители древних культов и орденов, выбирая для своих резиденций дворцы и храмы, способные вызывать как положительные, так и отрицательные эмоции. Таким образом, они могли подчинять себе людей, не обладающих тайными знаниями законов геометрии, психологии и гармонии. Даже сейчас, когда большинство секретов прошлого стало доступно, многим людям непонятны причины возникающих эмоций, когда они находятся рядом с религиозными храмами или старинными зданиями.

Заключение

Отталкиваясь от всего сказанного, можно понять, как создать гармонию вокруг себя, как найти тот самый недостижимый идеал в зрительном восприятии. Если взять за основу пропорции человека, то можно создать идеальный дом для него, где все – площадь, интерьер, мебель, двери и окна – подчиняется сухим числам и золотой пропорции. В таком доме человек должен быть просто счастлив. Если следовать законам божественных пропорций, можно все в этой жизни подобрать для себя, сделать свое, индивидуальное пространство и находиться в гармонии с собой и с природой постоянно.

Источник

Точка зрения

О модернизации в западно-христианском искусстве и архитектуре

Научно-практическая конференция «Христианский образ и сакральное пространство»

Екатерина Дмитриевна Шеко, заведующая кафедрой иконописи ФЦХ ПСТГУ, член Экспертного Совета РПЦ по церковному искусству, архитектуре и реставрации

Изучение западной церковной архитектуры или религиозной живописи без учета современной вероучительной доктрины Католической Церкви является поверхностным, не дает полноты понимания и, более того, неизбежно ведет к соблазнительным попыткам усвоения ярких «достижений» искусства модернизированной церкви.

Наше искусствоведческое сообщество в силу объективных причин практически не говорит о сакральной традиции католического богослужения. Эта традиция удивительным образом была трансформирована всего лишь за один XX век. В начале XX века мы могли видеть любовь к цитированию и воспроизводству исторических стилей, так как традиционная романская или готическая стилистика была близка сердцу католиков начала XX века. Во Франции революция, произошедшая на 100 лет раньше, чем наша, привела к колоссальным разрушениям церковных зданий и вообще церковной традиции, не говоря уже про страшный террор против духовенства, который проводился на рубеже XVIII и XIX вв., так как католическое духовенство конца XVIII в. активно сопротивлялось революции, за что жестоко пострадало.

Также у нас не обсуждается сама традиция специфически католического сакрального искусства. Это связано с тем, что во 2-й половине XIX века католическая ментальность пережила подлинное возрождение, которое было связано с литургическим возрождением, переживавшем тогда свой «романтический» период. Во Франции, как и в Европе в целом, возрождение религиозной жизни во второй половине XIX в. после угара революционного богоборчества шло по пути возобновления прерванных средневековых традиций. Поэтому в архитектуре церковных построек этого времени так много буквальных «цитат» — повторений стилистики готических и романских памятников архитектуры и скульптуры. Все средневековое было чрезвычайно популярно, было востребовано, поэтому возрождалась и стилистика. Это не было буквальное копирование или «цитирование» каких-то образцов, это было воспроизведение на таком же уровне качества. Были плотники, были ремесленники и по камню, и по дереву, таким образом, вся мебель, вся архитектурная декорация, мелкое декоративно-прикладное искусство и ткани – все воспроизводилось легко и на очень высоком уровне. И к началу XX в. во Франции было построено довольно значительное число храмов. Они возрождали стилистическую традицию, которая сначала называлась «неороманика», «неоготика», потом уже с более уничижительным подтекстом в научной литературе как «псевдороманика» и «псевдоготика».

Однако сегодня, в начале ХХI века, когда многие хранители традиций, еще как-то сопротивлявшиеся модернизации, ушли в мир иной, облик Католической церкви по лекалам глобализма стал универсально современным: многие церкви, построенные в неоготическом и неороманском стиле, объявляются аварийными и сносятся, а на смену им приходят «современные» бетонные постройки. Почему так происходит? Потому что всякое копирование и «цитирование» официально, на государственном уровне, объявлено нелегитимным. Эти храмы, достаточно новые, им не более 100 лет, и поэтому они не ремонтировались и не поддерживались, и так как в силу обстоятельств дехристианизация западного общества привела к тому, что небольшие сельские поселения опустели и редко у каких храмов есть свои приходы. Фактически из, условно, десяти приходов только в одном община в состоянии поддерживать свой храм на хорошем уровне и обеспечить качественный капитальный ремонт. В силу сложившейся ситуации в эти храмы приходят государственные уполномоченные, которые где-то обнаруживают протечки и трещины, объявляют храм аварийным, и под этим предлогом государством выносится постановление, что либо приход собирает несколько миллионов евро и выставляется счет в зависимости от необходимых работ, либо государство за свой счет разбирает существующее здание, а приходу предоставляется новое здание, соответствующее численности прихода и его финансовым возможностям. Таким образом, вместо исторического, любимого, ухоженного и традиционного храма, который, конечно, не древний, но все-таки был «лицом» этой местности, приход получает маленькую по размеру постройку, легкую в возведении и эксплуатации.

Что представляют из себя эти новые храмы? Это некая палатка, которая может быть перепрофилирована под любую конфессию и под любое светское использование: это может быть и торговым павильоном, и молодежным клубом и т.д. Единственным идентифицирующим его конфессиональную принадлежность артефактом является крест из сваренных металлических прутьев.

Интерьер этого храма представляет собой комнату, зал для собраний. Опять же в нем нет никаких артефактов, кроме маленького крестика на кафедре, которая может быть использована как престол, потому что в современной католической традиции, после II Ватиканского собора, престол становится сакральным объектом только во время совершения мессы. Если месса не совершается, престол может быть использован как угодно — как кафедра, как стол, как просто мебель.

И если задуматься серьезно, что это за объект, то он имеет совершенно определенный протограф: вертикаль окна, черный потолок, справа хаотично расположены оконца. Европеец сразу узнает сакральный объект современного модернизма – это капелла, построенная архитектором Ле Корбюзье в Роншане. Если внимательно проследить логику появления «современной» архитектурной формы европейских католических храмов, то становится очевидно, что эта архитектура также является «неостилем», повторяя известные идеи, выдвинутые пионером модернизации архитектуры ХХ века Ле Корбюзье, предвосхитившего решения II Ватиканского собора католической церкви.

Этим собором было провозглашено свободное общение с миром с благой целью — сделать христианскую проповедь «более понятной» современникам. Но оказалось, что эти уступки освободили не только Церковь, но и в значительной степени все общество от традиционных христианских принципов морали и нравственности. Функция и образно-символическая форма церковного здания перестала быть узнаваемой. В архитектуре это выразилось в трансформации привычных элементов постройки и потере масштаба, невербально понятного человеческому глазу. Традиционные признаки: колокольня, крест, силуэт храма, расположение и форма окон и т.д. — изменились до полной противоположности. Церковь перестала самоидентифицироваться.

«Цитата» часовни Корбюзье достаточно устаревшая, и то, что ее цитируют, говорит о том, что традиции воспроизводства стиля живы в модернизме ровно так же, как и в любом традиционном искусстве. Просто у модернизма свои каноны, идолы и авторитеты. И Ле Корбюзье является безусловным авторитетом до сих пор, хотя это достаточно старая архитектура, ей более 60 лет, и сказать, что она современна, можно с огромной натяжкой. У этого «молодого человека» уже седые волосы.

Итак, что она из себя представляет? Эта странная постройка не похожа на традиционные классические церковные постройки Католической Церкви. Капелла Notre Dame du Haut (1950-1955) стала поворотным пунктом в католической церковной архитектуре. Мрачный интерьер этого здания из необработанного бетона «украшают» только цветные стекла небольших окон, прорезанных в толще вогнутой стены. Пустое пространство алтаря без каких-либо символов христианской традиции скорее напоминает тюремную камеру. На этом месте существовала часовня еще с XIII века, которая неоднократно перестраивалась, а в 1913 г. сгорела от удара молнии. Каменные развалины этой постройки были собраны Ле Корбюзье в могильный мавзолей в виде пирамиды – это был оккультный ритуал похорон старой культуры.

В начале 80-х гг. в архитектурной среде стиль часовни Корбюзье был безумно популярным и очень авторитетным образцом для создания сельского клуба. И студенты изощрялись в цитировании и приспособлении этих форм для нужд сельской местности. И, конечно, в 50-е гг. никому из католиков верующих и практикующих было непонятно, почему и зачем зданию придана именно такая форма? И, как всякий объект модернизма, эта форма имела свой дискурс.

Современная модернистская линия искусства, артефакты которой могут быть представлены в виде деревяшки или какой-то непонятной инсталляции, без дискурса не работают. Для того, чтобы убедить зрителя, что это прекрасно, современно, важно именно сейчас, для этого нужна продуманная концептуальная подоснова. И Ле Корбюзье ее заготовил в виде эскизной зарисовки, объясняя, что он имел в виду и корабль, и голубя, и сложенные в молении руки, и даже шляпу аббата. Но все равно это не считывалось.

Наиболее эффектна у храма южная сторона, которая ради создания эффекта глубины и направленного луча света прорезана хаотично расположенными небольшими амбразурами в толще огромной стены. Это очень эффектно, потому что зал пустой, в нем нет никакого декоративного элемента, кроме этих амбразур с цветными стеклами. Если внимательно посмотреть на план, то видно, что здесь произошел слом традиционной формы церковного здания. В предыдущем докладе мы увидели, что у базилик есть несколько основных форм: или прямоугольная базиликальная конструкция (3 или 5 нефов), или круглая ротондальная форма (она же может быть в виде триконха или 4-хлепестковой формы), или форма креста. Здесь можно видеть форму, вывернутую наизнанку. На плане есть полукружие, и по логике церковного католического зодчества это должна быть апсида. Однако алтарь расположен на вогнутой стене, здесь полукружие апсиду не содержит. И если мы посмотрим на вогнутый алтарь, то это просто некий каземат депрессивного вида. Открытый фактурный бетон, и нет ничего утешительного и смягчающего это впечатление. Формальное подобие креста скорее похоже на вешалку, чем на реальный символ нашего спасения.

Единственным живописно-декоративным украшением капеллы Ле Корбюзье является роспись порталов. Она содержит примитивные символические рисунки: пирамиду, пятиконечную звезду, змеевидный лабиринт, – но нет ни одного символа, характерного для христианской традиции. Эта капелла была построена не в городском пространстве, не в угоду современному архитектурному окружению. Нет, она построена далеко в лесу. Причем ради того, чтобы этот культовый объект был ничем не затенен, помещения для паломников, обслуживающего персонала, монашествующих расположены под горой, их вообще не видно, так что ничто не мешает восприятию этого сакрального для модернистов объекта.

Вот то, что нам предлагает абсолютно авторитетный архитектор Ле Корбюзье — состоявшаяся знаменитость в 50-х годах ХХ века. Необходимости или желания работать для Католической Церкви он не имел, поскольку был агностиком. Его привлек к участию в работе на Церковь

Мари-Алан Кутюрье, монах-доминиканец, при этом еще художник-модернист и издатель альманаха «L’art sacré». Мари-Алан Кутюрье еще до создания капеллы Роншан уже прославился скандалом вокруг постройки церкви на плато d’Assy, когда пытался создать то, что еще в Церкви не встречалось. Архитектура в том случае была все еще традиционной (трехнефная базилика), но к ее декоративному убранству: витражам, гобеленам, настенным панно – приложили руки все известные во Франции художники-авангардисты: Пьер Боннар, Ф.Леже, Марк Шагалл, Жорж Руо, А. Матисс, Жорж Брак и др. Эти работы велись во время II Мировой войны втайне от клерикального сообщества. Здесь были опробованы все возможности десакрализации визуального ряда под видом «актуальности и понятности современникам». Кутюрье в церкви на плато d’Assy создал замечательный витраж, в котором он впервые использовал инструмент десакрализации, некоего уродства. Он считал, что раз в Библии описано, что Христос был уничижен, то «мы это так и покажем», не будем это облагораживать, покажем всю полноту уничижения. Тем самым он, можно сказать, принял

участие в тех же действиях по бичеванию и уничижению Христа, которые описаны в Библии. Кутюрье также объявил, что лучше «обращаться в сфере искусства к гениям без веры, чем к верующим без таланта», и пригласил Корбюзье. Фотография Корбюзье в мастерской реальная, не коллаж. На ней даже виден мольберт, а в глубине — пол. Живопись, которой он увлекался, настолько ломает плоскость и настолько путает глаз, что трудно понять, где здесь глубина и насколько далеко от нас тот или иной объект находятся.

На другой фотографии не кадр из фильма, а Корбюзье в процессе работы над капеллой в Роншане снят с натуры с недоумевающими священниками, которым он долго и упорно объясняет свое решение. Архитектор Ле Корбюзье был первопроходцем не только в церковной архитектуре, но и в градостроительстве и дизайне жилой среды. Это архитектор, который сделал проект «Лучезарный город» для Парижа. В отличие от его живописи, которая вся состоит из сложных форм и ломает пространство, вся архитектура Корбюзье параллельно-перпендикулярна. Капелла в Роншане на редкость сложный по форме объект. Вся остальная архитектура, сделанная для человека, у него состоит из параллельных и перпендикулярных линий. Проект «Лучезарного города», от которого отказался Париж в 1922 г., был реализован у нас в Москве на проспекте Калинина в 70-е гг. Никого это тогда не удивило, хотя сейчас считается, что это уродство и что город безнадежно испорчен этим проспектом.

Еще один «подарок» Корбюзье человечеству – это жилой дом, который был им спроектирован как «машина для жилья». Все высоты там были просчитаны в их минимальных измерениях, т.е. те «хрущевки», от которых мы сейчас отказываемся, которые мы считаем устаревшими, которые идут «под снос», — все они были придуманы и разработаны на основе системы Корбюзье во Франции. Н. С. Хрущев привез готовую технологическую линию по изготовлению панелей для массового строительства. Панельными домами такого типа была застроена не только Москва и многие города России, но и пригороды Парижа и других промышленных городов Франции.

В комплексах этих монотонно-однообразных жилых кварталов во Франции предполагалась постройка таких же безликих церковных зданий, которые, согласно идеям Корбюзье и Кутюрье, должны «соответствовать облику новой архитектуры города». Пример, «вписавшийся» в современный жилой квартал, — церковь св. апостола Иоанна в Лионе (1964??? г.). Здание из необлицованного бетона не имеет никаких традиционных признаков католической архитектуры. Не удивительно, что, несмотря на функциональные удобства использования (это полноценный приходской центр с трапезными и учебными классами, а также с квартирами для клириков), этот храм не собрал полноценного прихода и был продан в начале 2000-х общине сирийских беженцев-маронитов. Иными словами, церковь была построена для прихода, но католикам-европейцам такой приходской дом не нужен, несмотря на все его формальные удобства. И только сирийские беженцы, община маронитов, выкупившая этот сакральный объект у города за небольшую сумму, смогла его как-то обжить, навешали тряпочек, какие-то иконы принесли и как-то существуют. Но у них нет другого выхода, и они обживают это пространство.

Еще один прямой ученик Корбюзье, архитектор Клод Паран, спроектировал в русле, букве и духе Корбюзье (это не повторение, но Корбюзье инициировал целую плеяду построек, которые, возможно, и не были копиями, но в этих постройках очень много прямых цитат, т.е. тоже копирование и цитирование) церковь св. Бернадетты в Невере. Хотя это был совершенно новый жилой район, местное население тут же назвало «бункером», потому что это опять же мрак с открыто-бетонной фактурой. А внутри ощущение, что находишься в канализационном люке. Это здание недолго было церковью: его вскоре продали под молодежный клуб и неизвестно, функционирует ли он сейчас.

Еще один пример – престол в Соборе Парижской Богоматери. На нем изображены сбитые, смятые четыре фигуры, которые не персонифицируются, и сложно определить, апостолы это или нет. Именно этот престол оказался разрушен в результате пожара, т.к. на II Ватиканском соборе было решено вынести престол на средокрестие храма и именно оно пострадало от пожара. Традиционный католический престол, установленный в 19 веке, сохранился, так как под него выделена особая алтарная апсида и он находится в глубине. Можно рассматривать это как знак свыше.

Следующий этап – 1980-е гг. В Европе был создан особый «государственный клир», государственные инспекторы и советники по творчеству, которые до сих пор направляют любой креатив, в т.ч. церковный. В Европе, во Франции в частности, официальная статистика населения насчитывает всего 4 % практикующих христиан-католиков. Тем не менее, за любым креативом в Церкви надзирает государственный инспектор. И это не случайный человек: на эту должность проводится конкурсный отбор, и случайный человек, просто любящий традиции, туда попасть не может. Эти структуры особенно интересуются заказами на сакральное искусство Церкви, потому что искусство, попадающее в Церковь, более, чем какое-либо другое, позволяет наделить особыми правами то произведение, которое туда попадет. Таким образом, произведение должно быть проверено, процензурировано этими самыми инспекторами, потому что (особенно это касается храмов из числа охраняемых памятников наследия) «любой арт-объект принимает на себя ауру и особую значимость этого священного места». Приведенная цитата из книги французской исследовательницы (де Керо?), которая изучает, каким образом модернизм проникает в церковную ограду, в места, которые являются объектами традиционного поклонения для католиков.

Итак, все современное сакральное искусство оказалось под контролем государственных инспекторов по творчеству. И это политика, но не Церкви, потому что Церковь традиционно вне политики. Но чем более она отрекается от участия в спорах, тем более она оказывается манипулируемой и подверженной натиску политики и глобализации. Идея глобализации заключается в том, чтобы нивелировать все конфессиональные, национальные, личностные особенности человека как индивидуума. И поэтому целью глобализации является объединение всех конфессиональных принципов в одну очень простую, примитивную, упрощенную схему.

Посмотрите на церковь в Париже, Нотр-Дам де ла Шальянс, построенную в конце 80-х гг. Это церковь в клетке: она под контролем и вырваться не может. Церковь расположена в квартале, в среде современной архитектуры. Единственным украшением ее интерьера являются витражи, потому что витражное производство для Франции – это что-то природное, они до сих пор не отказываются от витражей в церкви. Но этот витраж очень странный: формально он обозначен, как Воскресение, но больше напоминает изгнание из-за очень странных фигур. И если бы все эти явления и процессы были только во Франции и не касалось никаким образом нас, то, возможно, и не стоило бы это обсуждать. Но поскольку это давно и достаточно активно приближается к нам, то стоит иметь в виду, что эти образцы — сакральные для модернистов. Нам следует это знать, что это такое и откуда.

Еще один пример – церковь в Польше, в Хайнувке, явно инспирированная капеллой Роншан. Особенно это видно по фасаду и колокольне. Интерьер попытался совместить церковную традицию (иконостас, фрески) и модернизм. Это породило совершенно уродливый иконостас: иконы там не видны — какие-то порталы и обилие рюшечек. И это не нравится никому – ни любителям традиций, ни модернистам.

Есть пример и более удачного совмещения — храм Константинопольского Патриархата в Шамбези. Но тут все культурно, иконография соблюдена, все просто и лаконично. Правда, иконостас напоминает ширму, которая в любой момент может быть собрана и сложена. Фасады в лучших традициях архитектуры Корбюзье — это узнаваемо. Причем он построен недалеко от Женевы на полгоры, но храм не виден и не «мешает» швейцарцам-гугенотам жить своей жизнью. Храм не пытается внешне заявлять о своем православии, хотя здесь проходили все собрания православного духовенства, вся подготовка к Собору 2016 года, и наша делегация там неоднократно присутствовала. Обратите внимание на фрески этого храма – особенно на дальней стене, в правом углу – это как бы Воскресение Христово. Хотя оно несколько странное: эти маловразумительные отрезанные головы, и вообще эта иконография похожа на карикатуру. Про это изображение нельзя сказать, что оно вероучительное, что оно может разъяснять текст Евангелия. Скорее, здесь будут возникать вопросы, потому что сюжет Воскресения здесь просматривается с большим трудом.

Хочу обратить внимание, что статистика посещаемости модернизированных католических храмов неутешительна. «Актуализация» облика храма не приводит к росту его посещаемости верующими католиками. Поэтому эти постройки чаще используются для различных массовых мероприятий, акций и концертов, чем собственно для богослужений. Пример Католической Церкви мог бы быть для нас, православных христиан, хорошим уроком. Заигрывание с миром, в надежде привлечь кого-либо в Церковь, дает обратный результат. Модернизированные храмы не только не привлекают, но в значительной степени теряют верующих, тех, кто уже не находит в Церкви общения с Богом.

Сам мир дает нам урок, отказываясь сегодня от устаревшего наследия Ле Корбюзье. В России программа реновации предлагает более комфортное и просторное жилье вместо тесных бараков хрущевских пятиэтажек. Светская архитектура преодолела негативный опыт, сочтя его неприемлемым для жизни.

Это поучительный пример и для Православной Церкви: формальная погоня за «модернизацией» и «европеизацией» в церковном строительстве приводит только к повторению ошибок католической сакральной архитектуры. А незнание этого опыта не освобождает наших архитекторов от ответственности.

Хочу обратить внимание, что идея, что Церковь не запрещает человеческим искусствам и дисциплинам культуры пользоваться в ее сфере их собственными принципами и методами, что, признавая справедливую свободу художника, она утверждает законную автономию человеческой культуры – это все Конституция II Ватиканского собора. Мы только что рассмотрели печальные итоги ее реализации.

Православная Церковь этих документов не подписывала, что «не запрещаем», что «признаем новые формы в искусстве», — такого официального решения в Православии пока нет. И надо заметить, что со времен II Ватиканского собора интерес у католиков к искусству значительно снизился. Гораздо большую остроту приобрели вопросы демонтажа традиционной литургии. Из этого можно сделать вывод, что целью «модернизма» и поиска новых форм было не искусство, так как это форма, средство, дополнение. Главный удар был направлен на демонтаж традиционной литургии. И предпочтительным стал отказ от использования ремесла художников, специально обученных и знающих традицию. И именно эта линия прослеживается в нападках на нас, традиционалистов, со стороны молодежного модернистского направления. И эта линия в Католичестве лишила возможности обучения людей церковным искусствам, что особенно важно для художников, для музыкантов. Ведь сейчас там, в больших соборах, к примеру, в Нотр-Дам-де-Пари, поют на самый примитивный мотив хором, без голосоведения, почти без мелодии. Главное, что это ничего не прибавляет в молитвенном отношении.

В заключение, хочу сказать, что если Русская Православная церковь хочет обрести и сохранить свою политическую субъектность, и что важно, как самостоятельную цивилизацию, то необходимо твердо держаться собственных корней. Их можно развивать, но прежде их нужно изучать. И не нужно пытаться прогнуться под изменяющийся мир. Спасибо.

Шеко Е.Д.

Живописное начало в греческом искусстве. Асимметричные части | Архитектура Древней Греции | Огюст Шуази

Глава «Живописное начало в греческом искусстве. Асимметричные части» раздела «Архитектура Древней Греции» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L’Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.

---

Рис. 245	Рис. 246

 

Греки не представляют себе здания вне обрамляющего его ландшафта и окружающих его других зданий.

Им никогда не приходит мысль выровнять грунт; они принимают с минимальными поправками тот участок, который им дается природой, и единственной их заботой является связать воедино архитектурное произведение с окружающим пейзажем. Греческие храмы достойны внимания столько же из-за расположения, сколько и из-за искусства постройки.

Храм на мысе Сунии построен на отвесном утесе, храм в Кротоне – на конце мыса; храм в Сегесте – над оврагом: храмы Селинунта возвышаются на двух холмах, между которыми расстилается водная гладь морской бухты; храмы Акраганта построены на скале, поднимающейся над морем.

Это сохранение естественного рельефа почвы исключало симметрию при группировке зданий.

Симметрия была невозможной еще и по другой причине: храмы возводились постепенно на священных местах, занятых более старыми зданиями; приходилось стеснять их в пространстве, не занятом более древними культовыми постройками.

Зодчество подчиняется этим ограничениям и извлекает из них выгоду: невозможность симметричного плана обусловила живописность Акрополя и Альтис или группировок, обнаруженных недавними раскопками Французской школы в Афинах, в Делосе и в Дельфах.

Дельфы. – Храм занимает площадку на склоне горы, а сокровищницы расположены вдоль извилистой дороги, заканчивающейся террасой с видом на Парнас.

Делос. – Мы видим в Делосе главный храм A, окруженный кольцом святилищ и сокровищниц (рисунок 245).

Паломники встречают по пути от Пропилей P прежде колоссальную статую Аполлона, потом храм A; дорога огибает затем расположенные полукружием сокровищницы и заканчивается у одного из самых чтимых святилищ Делоса – у удлиненной галереи, в которой находился жертвенник.

Здания расположены по отлогому склону, причем их первые ряды омываются морем.

Олимпия. – Все здания Олимпии (рисунок 246) группируются вокруг двух святилищ: большого храма Зевса T и архаического храма Геры – Герайона H. Между ними проходит древняя ограда Пелопса P. В точке C расположен жертвенник, в M – второстепенный храм – Метроон. A и B представляют собой пропилеи входа и выхода. Остальные здания – портики или сокровищницы. Последние расположены на выступе горы Кронион, вершина которой возвышается над всем величественным ансамблем.

Группировки, не менее координированные при своей асимметрии, встречаются нам в Элевсине, Эпидавре, в Додоне и, наконец, в афинском Акрополе. 

 

УРАВНОВЕШЕННОСТЬ МАСС; ПРИМЕР АФИНСКОГО АКРОПОЛЯ

 

На рисунке 247 нами сопоставлены два последовательных расположения афинского Акрополя. Правый план A дает нам Акрополь в том виде, в каком его оставили Писистратиды и каким он был в 480 г., во время сожжения Афин персами.

Левый план B является планом современного Акрополя, со зданиями, перестроенными Кимоном и Периклом.

Для сопоставления расположения древних зданий со зданиями, дошедшими до нас, на плане архаического Акрополя A отмечены и новые здания, причем указан их центр, главная ось и отметки, которыми они были обозначены в плане времен Перикла.

Акрополь представляет собой изолированную со всех сторон скалу, вершина которой посвящена культу национальных богов.

В точке I был виден отпечаток трезубца Нептуна; вблизи от него росло оливковое дерево Афины.

В непосредственной близости от этого священного места был воздвигнут храм T в честь обоих божеств.

Его место оказалось пустым после пожара, и поэтому можно было построить новое святилище именно на том месте, которое указывалось легендой. Храм T был перенесен в точку S и получил наименование Эрехфейона.

Наивысшая точка P была занята и в ту и другую эпоху большим храмом Афины – Парфеноном.

Между Парфеноном и входом на Акрополь был расположен ряд малых храмов, относящихся, по-видимому, как к древнему, так и к новому Акрополю: храм Афины Эрганы S, Артемиды Брауронии D, Ники Аптерос V. На том же пространстве возвышалась в V в. и колоссальная статуя Афины Промахос.

Пропилеи M, образующие фасадную сторону Акрополя, находились на том же месте как в старом, так и в новом плане, но были поставлены в последнем в менее косом направлении, что безусловно является более удачным.

Как видно, оба плана разнятся только в деталях. Однако первый представлял собой скопление зданий различных эпох, тогда как второй разработан по общему плану и приспособлен к месту, очистившемуся благодаря пожару. Кажущаяся асимметрия этого нового Акрополя – только способ придать живописность этой группе зданий, расположенных с большим искусством, чем где бы то ни было.

Способ уравновешивания архитектурных масс становится ясным из обзора последовательных панорам, развертывавшихся в V в. перед посетителем Акрополя.

Вид Пропилей. – Общий замысел плана Пропилей усматривается из рисунка 248.

Мы видим симметричный центральный корпус и два заметно различных крыла – более широкое правое и меньшее левое; впереди – храм Ники Аптерос.

На первый взгляд нет ничего более неправильного, чем этот план, но фактически он представляет собой вполне уравновешенное целое, где общая симметрия масс сопровождается изысканным разнообразием в деталях. Правое крыло образует вместе с храмом Ники массив, соответствующий левому крылу, причем это равновесие настолько точно, что оба ограничивающих радиуса AX и AY образуют одинаковые углы с главной осью здания.

Если зодчий сократил правое крыло Пропилей, то только с той целью, чтобы сохранить ограду храма Ники Аптерос и дать тем самым возможность храму V обрисовываться целиком на фоне неба. Этот маленький храм поставлен не параллельно главной оси композиции: эта новая неправильность привлекает к нему внимание зрителя и придает зданию значение, которого оно не могло бы иначе иметь вследствие своих малых размеров.

Оптическая симметрия безупречна, но по вертикали налево не хватает массива, соответствующего храму Ники Аптерос. Тaкой уравновешивающий массив между тем существовал. Пустой пьедестал, на который была поставлена римлянами статуя Агриппы, имеет очень древнее основание: эти развалины указывают на существование колосса, который был необходим для симметрии.

Первоначальный вид площади; Афина Промахос. – Пройдя Пропилеи (A’), зритель охватит взглядом Парфенон, Эрехфейон и Афину Промахос (рисунок 249). Налево были расположены здания, от которых остались теперь только развалины оснований.

На переднем плане возвышается Афина Промахос; Эрехфейон и Парфенон находятся в глубине, так что вся эта первая панорама подчинена статуе, являющейся ее центральной точкой, и создает единое впечатление. Парфенон приобретает свое значение только тогда, когда посетитель теряет из виду это гигантское изваяние.

Парфенон и его угловые перспективы. – По современным взглядам, Парфенон – великий храм Акрополя – должен был бы помещаться напротив главного входа, но греки рассуждали совершенно иначе. Скала Акрополя представляет неровную поверхность, и греки, не изменяя ее естественного рельефа, поставили главный храм на самой высокой точке, у края скалы, обращенной к городу.

Поставленный таким образом Парфенон прежде всего обращен к зрителю углом. Виды с угла вообще всегда предпочитались древними: они более живописны, тогда как вид en face более величествен. Каждому из них отводится определенная роль: вид с угла является общим правилом, вид en face – всегда обоснованным исключением.

Центральный корпус Пропилей представляется en face; точно так же мы прямо подходим и к пронаосу Парфенона, перейдя площадь Акрополя. За исключением двух данных случаев, когда этот эффект преднамеренно рассчитан, все остальные сооружения представляются с угла; с угла же вырисовывается и храм Афины Эрганы H, когда зритель попадает в его ограду в точке E (рисунок 249). То же относится и к храму Брауронии, Артемиды, построенному в точке D со входом K.

Восточный фасад Парфенона дополнен рядом ступеней C, высеченных прямо в скале. Проходим ли мы в Акрополь в точке A’ или направляемся в ограду Афины Эрганы через вход E, эти ступени неизменно простираются у подножья храма: они являются частью целого, и их контурам были приданы в целях гармонии изгибы, аналогичные изгибам фасада. Однако пришлось принимать во внимание фактор скошенности: две серии кривых, вершины которых не соответствовали бы одному и тому же углу зрения, создали бы в перспективе негармоничное впечатление. Во избежание этого и в целях создания оптической симметрии греки нарушили симметрию геометрическую, как это показано на рисунке 251.

Вместо того, чтобы направить вершины кривых лестницы в точку X, они переместили их в точку r, т.е. как раз на линию, соединяющую глаз зрителя с вершиной кривых Парфенона. На рисунке 250 мы видим эту гармонию, воспринимаемую глазом, которой мы обязаны описанному исправлению. Стрела прогиба изображена в точном масштабе, но для большей ясности впечатления кривые заменены ломаными линиями.

Первая панорама Эрехфейона. – Следуем дальше по дороге через Акрополь. В точке B Парфенон все еще остается единственным памятником в поле зрения, но если мы дойдем до точки C, то он окажется настолько близко перед нами, что мы будем не в состоянии охватить его формы; в этот момент центром панорамы становится Эрехфейон. Он представляет именно этой точки один из самых изящных силуэтов (рисунок 252).

Голая стена A оживляется портиком кариатид, которые выделяются на ней как на фоне, специально для них созданном.

Таким образом, перед нами прошли три картины, соответствующие трем главным точкам зрения A’, B и C (рисунок 249). В каждой из них доминировал только один архитектурный памятник: в точке C – Эрехфейон, B – Парфенон и A’ – Афина Промахос. Это единство главного мотива обеспечивает четкость впечатления и единство картины.

Эрехфейон и Афина Промахос. – Вернемся к точке отправления (рисунок 249), т.е. к точке A’, в которой все внимание было сосредоточено на Афине Промахос. Эрехфейон с кариатидами находился в глубине. Можно было бы опасаться, что изящные кариатиды окажутся раздавленными в силу контраста с гигантской статуей богини; для спасения положения основание статуи было поставлено архитектором таким образом, что оно скрывало портик кариатид (линия A’RL), который открывался зрителю только когда он настолько приближался к колоссу, что уже не мог охватить его взглядом. Поэтому сопоставление становилось возможным только по памяти. 

 

ОБЩИЙ ОБЗОР. ЖИВОПИСНОСТЬ И ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ

 

Самый дух группировки зданий может быть уяснен следующим примером.

Каждый архитектурный мотив, взятый в отдельности, симметричен, но группировка сооружений рассматривается как пейзаж с уравновешенными массами.

Так действует и природа: листья дерева симметричны, а дерево представляет собой уравновешенную массу. Симметрия управляет отдельными частями, но целое подчиняется только законам равновесия, которые можно выразить, и как физический закон и как зрительный образ, словом «уравновешенность».

Если мы вспомним теперь ряд картин, которые дал нам Акрополь, то мы увидим, что они все без исключения рассчитаны на первое впечатление. Наши воспоминания неизменно возвращают нас к первым впечатлениям, и греки прежде всего стремились сделать его благоприятным.

Оба крыла Пропилей уравновешиваются (рисунок 248) как раз тогда, когда перед ним открывается общий вид здания.

Исчезновение кариатид при взгляде на Афину Промахос (рисунок 249) также рассчитано на первое впечатление.

Что касается Парфенона (рисунок 250), то более полный вид его фасада с асимметричной лестницей открывается зрителю, когда он переступает ограду храма Афины Эрганы.

Это создание благоприятного первого впечатлении являлось, по-видимому, постоянной заботой греческих зодчих.

Для того, чтобы свести в одно целое отдельные замечания, высказанные во время описания обзора Акрополя, можно резюмировать общие методы группировки греческих зданий следующим образом:

1. Добиваться единства впечатления, подчиняя каждую из последовательных картин пейзажа главному мотиву.

2. Стремиться, как общее правило, к угловым перспективам, прибегая к видам en face только в виде исключения.

3. Установить между отдельными массами оптическое равновесие, которое согласовало бы симметрию контуров с многообразием и неожиданностью деталей.

 

ПОЯВЛЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ СИММЕТРИИ

 

Ни одна группировка зданий не приближается так близко как Акрополь, к тому идеалу многогранности и гармонии, который как бы является воплощением самого духа Фидия.

Но вскоре начинает появляться величаво регулярная архитектура; она отмечается с конца V в. и имеет своим предшественником Гипподама Милетского – автора планировки Родоса и Пирея.

Переходные стадии поддаются изучению по плану Галикарнасса, оставленному нам Витрувием.

Представим себе полукружие холмов, обрамляющих бухту. В центре помещается площадь; на половине высоты по всему полукружию холмов проходит большая дорога, в середине которой поставлена гробница Мавсола. Вершина горы отмечена храмом Арея. На двух же противоположных концах возвышаются уравновешивающие друг друга массивы – дворец и храм Афродиты. Галикарнасс, основанный Мавсолом, относится к IV в. В нем уже чувствуется тенденция к симметрической планировке.

Эта тенденция еще более резко обозначена в Пергаме. Размещение храмов на горе, служившей акрополем Атталов, свидетельствует о стремлении к геометрической регулярности, нарушаемой только неровностями почвы. Оптическая симметрия афинского Акрополя является, таким образом, переходным звеном между живописным беспорядком архаической эпохи и размеренными планами последних времен эллинизма.

Симметричные планы окончательно восторжествовали в греческом искусстве в эпоху Александра. Дамаск, Александрия и Пирей являются торжественным прославлением прямой линии, и последние эпохи не представляют себе иного плана, кроме регулярного.

С этого времени живописность следует искать не в искусстве самой Греции, а в римском искусстве, родившемся от Греции и Этрурии и просуществовавшем до последних времен республики. В то время как Азия александрийской эпохи подчиняется холодному выравниванию, консульский Рим еще чувствует пейзаж.

Храм в Тиволи, построенный в I в. до н.э., возвышается наподобие нимфейона над оврагом, причем из его основания бьет родник. Флигели храма Фортуны в Пренесте поднимаются этажами по склону холма; храм в Коре построен на скале; римский Форум (рисунок 253) напоминает беспорядочной группировкой скученных зданий греческие акрополи древней эпохи.

Позднее и Рим, становясь в свою очередь владыкой Азии, заимствует у нее грандиозные геометрические планы (ограда храма Октавии, форум Нервы и Траяна). Но даже и в эпоху империи эта искусственная регламентация господствует больше всего там, куда ее ввел режим македонян, т.е. в эллинистической Азии.

Наиболее грандиозными проявлениями этого стиля являются портики, которые вытягивались вдоль улиц Александрии и Дамаска и которые можно сравнить с колоннадой Лувра в Париже; сюда же можно отнести сооружения II и III вв.: Баальбек, колоннаду в Солах и чудовищно выровненные планы Джерака и Пальмиры.

история возникновения советского стиля, его особенности и примеры картин художников с названиями в этом жанре

Конструктивизм — новое направление в изобразительном искусстве, моделирование, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, зародившееся в начале 1930-х годов в СССР.

Это течение является одним из направлений нового авангардного пролетарского искусства. Подтверждение нашей прямой причастности к формированию данного направления мы можем найти в цитате русского поэта В. В.В. Маяковского: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм».

Конструктивизм: родом из СССР. Стиль в архитектуре

Что же такое Конструктивизм, и какие цели были у его последователи?

Главной отличительной чертой конструктивизма от остальных течений является тот факт, что в основе художественного образа конструкции и функциональное назначение.

Последователей конструктивизма настаивали на отказе от излишеств.Такова идеология утилитаризма (от лат. Utilitas — польза, выгода), согласно которой любой поступок будет полезностью, в нашей архитектуре приобрела образ «производственного искусства».

Родоначальники конструктивизма

Советские художники и архитекторы использовали термин «конструктивизм» ещё в 1920 году.

Одними из родоначальников конструктивизма были Александр Родченко (советский живописец, график, скульптор, фотограф, художник театра и кино) и Владимир Татлин (советский живописец, график, дизайнер и художник театра) — автор знаменитой башни Татлина (проект Башни III Интернационала).

термино термин «конструктивизм» показал себя в книге советского художника и теоретика искусства Алексея Михайловича Гана, которая носила одноименное название — «Конструктивизм».

Конечно, как и любое соответствующее течение в искусстве, конструктивизм проявился и в других странах. Ярким примером и предвестником нового направления в энергетике явилась Эйфелева башня, построенная в 1889 году для Всемирной выставки в Париже. В ней сочетаются элементы модерна и оголенного конструктивизма.

Конкурсы и идеи творческих объединений

Когда Москва начала восстанавливаться после Гражданской войны, в 1922–1923 годах начали проводиться первые архитектурные конкурсы, принимавшие участие такие архитекторы, как Моисей Гинзбург, братья Веснины, Константин Мельников, Илья Голосов и другие. Все они начали свой путь до революции. Конкурсы велись на проекты Дворца труда в Москве, московского филиала газеты «Ленинградская правда», здания акционерного общества «Аркос».

Некоторые проекты сочетания в себе идей, которые легли в основу новых творческих объединений. Среди специалистов произошло разделение на конструктивистов и рационалистов.

Ключевым отличием одного течения от другого стало восприятие строений человеком: конструктивисты уделяют большое внимание функциям будущего здания, в то время как рационалисты считали функцию второстепенной и стремились определить и учесть психологические особенности восприятия.

Конструктивисты стремились роль конструкции в жизни человека, отказываются от классических декоративных элементов. Характерные особенности конструктивизма — строгость, лаконичность форм, отлично читающаяся геометрия во внешнем облике здания.

Будущие строения подверглись тщательному анализу, выявлял особенности предстоящей эксплуатации зданий. Функциональную схему сооружения использовали в качестве основы композиции. Смотря на постройки конструктивизма, мы можем наблюдать чистые линии, динамику простых конструкций, сочетания вертикалей и горизонталей строения.

Расцвет конструктивизма и его последователи

Конструктивизм принёс нашей стране огромное количество талантливейших архитекторов и художников. Большое влияние на проектирование общественных зданий оказали братья — архитекторы Леонид, Виктор и Александр Веснины, впервые заявившие о себе на конкурсе проектов здания Дворца труда в Москве.

Проект Весниных объединял в себе рациональное решение плана, соответствие внешним тенденциям современности, а также предполагал использование новейших строительных материалов и конструкций.Проект завоевал третью премию.

Братья Веснины совместно с их ближайшим соратником Моисеем Гинсбургом организовали Объединение современных архитекторов (ОСА), в состав которого вошли ведущие конструктивисты.

В расцвет конструктивизма архитекторы используют функциональный метод, когда форма здания полноценно соответствует функциям. Здесь происходит борьба конструктивистов против стилизации: ОСА борются против «превращения конструктивизма из метода в стиль, во внешнее подражательство без постижения сущности».

Все перспективные архитекторы того времени находились в ряде ОСА: братья Голосовы, Иван Леонидов (талант Леонидова признавал Ле Корбюзье, но, к сожалению, его проекты так и не увидели жизни), Михаил Барщ, Владимир Владимиров. Конструктивизм в проектировании промышленных зданий, фабрик-кухонь, домов культуры, клубов, жилых домов.

Функциональный метод воплотился в домах-коммунах, которые строились по принципу Ле Корбюзье: «дом — машина для жилья».

Интересно заметить, что самым крупным конструктивистской застройки в Советском Союзе Харьков, который был столицей Украины в 1919 — 1934-х годах. Конструктивизм воплотился в ансамбле харьковской площади Свободы со зданием Госпрома, являющимся доминантой всей композиции.

Противники нового течения

Конечно же, далеко не всем было по нраву подобное в энергетуре и искусстве. Даже в то время как конструктивизм и новаторские течения господствовали, им противостояли «консерваторы», которые пытались вернуть себе право использовать в проектировании классические традиционные, продиктованные великолепными постройками античной Греции и Рима.

Стойкими поборниками функционального метода был ленинградский архитектор и историк архитектуры Иван Фомин и ярый поклонник эпохи Ренессанса — московский архитектор Иван Жолтовский.

Смена приоритетов

С изменением ситуации в стране меняются и взгляды на искусство. После того, как новаторские и авангардные течения подверглись критике, в конце концов пали жертвами противостояния и оказались под запретом, как буржуазные.

Конструктивизм сменили пышные формы тотального барокко и надменный сталинский неоклассицизм.Теперь в СССР боролись с «прямыми углами», с «буржуазным формализмом», со всем, что до этого так восхвалялось конструктивистами. Дворцы же и избыточность в стиле Людовика XIV стали отвечать требованиям и желаниям пролетариата.

Многие конструктивисты, не желающие отказываться от своих суждений, оказались в немилости, до конца дней влачили жалкое существование. А некоторые, такие как Илья Голосов, сумели найти себя и в новой структуре, создать и воплотили в жизнь интересный проекты. Веснины тоже принимали участие в развитии творческой жизни СССР, но сила был авторитета была утрачена.

Переход от конструктивизма к сталинскому ампиру называют постконструктивизмом. Период этого течения ограничивается политикой руководства и охватывает примерно 1932 — 1941-е года. Большое количество знакововых сооружений, построенных в стилистике конструктивизма, были перепроектированы и дополнены декоративными элементами.

внёсших огромный вклад в развитие внешнего облика страны.

Источник: https://porusski.me/2016/10/30/064-vpervye-iz-sssr-konstruktivizm/

Конструктивизм в живописи

Несмотря на то, что конструктивизм как направление архитектурного искусства, многие художники приняли его на вооружение и реализовали в своих картинах, иллюстрации и так далее. Конструктивизм считается одним из ориентиров русского авангарда.

Особое распространение получил в 1920-30 гг. Главной особенностью данного стиля является строгий стиль геометрии, геометрические формы, точная прорисовка, ровные линии, лаконичность и монолитность всего произведения в целом. Конструктивизм в живописи можно назвать данью эпохи конструктивизма в загородном доме.

Монументальные здания и строения, которые не могли пройти мимо многих живописцев и графики взяли себе сами строения, как городские пейзажи, а саму основу или суть конструктивизма, как философию точных пропорций, изящных и устойчивых линий.

Конструктивизм возник в России после Октябрьской революции, когда всё, даже ценности в искусстве, был пересмотрен.Конструктивизм практически идеальным воплощением авангарда для нового строя и новых понятий. Новые деятели провозглашали отказ от искусства ради искусства.

По их мнению, искусство должно не просто радовать людей. В этом случае, конструктивизм, который является некой художественной формы чертежей и проектов, стал для эпохи СССР понятным.

Конструктивизм — это целая эпоха, которая стремилась построить счастливое будущее, и сами «конструкции» были в этом деле некими символами будущего процветания народа.

Конструктивизм в живописи — утилитаризм, построенный не на обычных фантазиях человека, а на полезных для общества идеях. На развитие этого стиля изобразительного искусства оказали и такие направления, как кубизм, супрематизм, футуризм, пуризм и другие. Конструктивизм практически в 1930 году, когда под гнётом нового политического строя все авангардные течения оказались в опале или даже «вне закона».

Многие конструктивисты сменили стилистику своего искусства, а те, кто продолжали быть верными своими убеждениями, оказались никому не нужными, подверглись большой критике или даже оказывались репрессированными.

Хотите, чтобы ваша компания или организация стала настоящим брендом с узнаваемым стилем? Для этого стоит Купить логотип с уникальным дизайном, который создан по всем правилам и законам. Только на Logopix разработка логотипов от профессионалов своего дела.

Источник: https://art-assorty.ru/6419-konstruktivizm-v-zhivopisi.html

Конструктивизм в живописи

Конструктивизм (в пер. С лат. «Строительство» — построение) возник в России в 1917 г. и стал направлением советского 1920-ых гг. Его идеи созрели в рамках традиций дореволюционного русского авангардизма и слились с утопией социума данной эпохи.

Мысли изобразительного проектирования воспринимаются в качестве революции сознания народа и бытия общественности. Определение конструктивизма было введено на собрании группы молодежи Института художественной культуры в 1921 г.

Последователями данного стиля была развернута активная деятельность в разных сферах художественного творчества.Ими противопоставлялась напыщенная роскошь быта буржуазии утилитаризму и простоте новейших предметных форм — так они овеществляли демократичность в отношениях людей.

Этот стиль сформирован в начале правления советов, благодаря использованию ряда архитекторов и дизайнеров, представляющих авангардистские течения (супрематизм и футуризм).

В результате вырос формально-эстетический поиск последователей данного направления — А.Родченко, В.Татлина, Э.Лисицкого. В 20-ых гг. критики отметили поворот живописи к реализму.

Последний, прежде всего, проявлял интерес к изобразительности (вместо абстракции) и классическим устоям в живописи. Требования идеологии объясняло акцент на классику: художество советской страны пользовалось лучшим, что было создано мировой культурой. Именно это и определено необходимость четкой и ясной формы данного стиля.

Художники конструктивисты

• Александр Родченко, Владимир Татлин, Джозеф Альберс, Ласло Мохой-Надь, Любовь Попова, Эль Лисицкий
• Конструктивизм имитировал методы тогдашних технологических процессов.
• Живопись этот принцип реализована в соответствии с двухмерностью пространства: абстрактные формы и структуры располагались на поверхности, аналог чертежу архитектора и машинной технологии.

Произведения были свободны от содержаний предметов, в частности выразительностей субъектов. Композицией определялись элементы формальной техники и их взаимодействие с окружающим миром.

Живописцы были ограничены основной палитрой и фактурой имперсональности.Элементы графики при этой играли ключевую роль. К примеру, В. Татлин воплощал в своих работах, чаще всего в контррельефах, основы рационализма, применяя «нехудожественный» материал.

Модель памятника III Интернационала, В.Татлин.

Новый человек, Э.Лисицкий.

Одновременно К. Малевич супрематизм, благодаря использованию простейших форм — традиционных круга и квадрата. Это полная беспредметность.

Обращаясь к этим двум направлениям, М. Ларионов с 1909 г. занялся созданием «выстроенных» структур. Братья Н. Габо и Н. Певзнер с 1917 г. считались главными приверженцами конструктивизма. Использование современных средств (металлом и целлулоидом) привело к постановке проблемы движения световых лучей и пространства.

В 1920 братьями была теоретическая база их изобразительной манеры в Реалистическом манифесте. С 1922 г. советской властью был провозглашен «социалистический реализм», вынудивший большинство мастеров кисти эмигрировать. Одним из них был Эль Лисицкий, который поехал обучать рисованию в Баухаз.

Идеи нидерландских конструктивистов продвигались течением «Де Стейл», который представляли П. Мондриан и Тео Ван Дусбург. Первый при создании своих картин применял горизонтально-вертикальную сетку. Вторая в свою очередь внесения динамических элементов, применив диагональ.

Ф. Купка в 1930-ые ​​гг. наделил конструктивизм другим параметром и его точное определение.Он считал, что произведение искусства само по себе абстрактной реальностью и состоит из множества элементов, порожденных воображением.

По его мнению, смысл конструктивизма заключается в объединении архетипической формы с энергетическими условиями. Эта конструкция представляет собой четко разделенный план, представляющий собой основу для всей когорты художников течения.

К европейским мастерам, наследовавшим конструктивизм, относят известного творца Мохой-Надя, М. Билла, предшествовавшего расцвету кинетических тенденций в искусстве, который являлся одним из учредителей Ульмской Высшей школы дизайна, а также В. Вазарели, который открыл дорогу поп-арту.

Источник: https://allpainters.ru/napravleniya/konstruktivizm-v-zhivopisi.html

Картины в стиле Конструктивизм

Конструктивизмом называют художественное направление, воплотившееся в архитектурных, живописных, декоративно-прикладных, фотографических работах творцов середины ХХ века. Родиной стиля Советский Союз, позже получило распространение в странах Европы.

отличительными чертами считают прямолинейность, чистоту цветов, аскетизм, мощность и монолитность конструкций (применимо к архитектурным строениям и скульптуре).

Историческая справка. Художники, впервые использовавшие особенности конструктивизма в своем творчестве, применяли термин с 1920 года. Официально он закрепился после выхода книги Алексея Гана «Конструктивизм» в 1922 году.

Описание стиля

Советский стиль получил толчок к развитию после событий Октябрьской революции. Отказавшись от старых принципов и академических приемов, художники создали широкий пласт простого, понятного и доступного для понимания пролетариата объективного творчества.

Мировое сообщество восприняло конструктивизм, как одно из ориентиров авангардизма. Этому способствовало использование новых приемов, техник и принципы при создании работ. Но больше всего на становление стиля оказала влияние производственная необходимость, вызванная реалиями постреволюционной ограниченности ресурсов.

Известные конструктивисты

Новое правительство ставило задачу перед художниками и архитекторами решить насущные потребности нового государственного строя, создать доступную творческую идею для народа.Цель искусства была в служении идеям революции.

Несмотря на жесткие рамки, советским творцам удалось выразить динамизм эпохи, преподнести использование геометрических фигур в построении произведений живописи, скульптуры, архитектуры как новое модернистское веяние. Вдохновителем и отцом течения считают русского авангардиста Владимира Татлина. Ему были хорошо знакомы работы Пабло Пикассо, Жоржа Брака.

Он проникся идеями кубизма — видеть объект не объемным трехмерным изображением, а состоящим из прямых линий и фигур. Однако воплотил его в своем творчестве по-новому.

Главный проект мастера — памятник Третьему Интернационалу — вошел в историю как символ русского конструктивизма.

Весомой фигурой направления стал советский конструктивист Александр Родченко. Работая совместно с талантливой напарницей и по совместительству женой (Варварой Степановой), художник создавал картины, мотивирующие плакаты, графические работы.

Родченко проводил активную пропагандистскую деятельность, организовывал встречи, совместное проведение работ, обсуждение картин.Тем самым оказал влияние на становление плеяды конструктивистов — Эля Лисицкого, Любови Поповой, Ольги Розановой и других.

Современный конструктивизм в живописи

Угасание течения произошло в 1930 -1932 годах. Известные мастера продолжили свое творчество в других направлениях: абстракционизм, минимализм, супрематизм. Современные живописцы переняли главные черты художественного стиля:

• расположение на холсте прямых линий толщины, простая геометрия;
• использование черной, белой и красной краски в качестве, желтой и голубой — в качестве основы дополнения;
• сочетание нескольких видов шрифтов при создании главного шедевра конструктивной живописи — плаката;
• двумерное изображение объекта, без теней и бликов.

Источник: https://ArtDoArt.com/paintings/style-constructivism

Конструктивизм: что это такое, советский постконструктивизм в море и живописи, стиль неоконструктивизм, русский конструктивизм

Авангардистское искусство, зародившееся в начале прошлого столетия, получило огромный размах во всех европейских странах. Одним из его уникального использования сталший в советской России конструктивизм. Это направление было полностью подчинено потребностям народа, подкреплённым новым способам машинного производства, что выразилось в горючее

История становления стиля

Стиль конструктивизм возник в начале прошлого столетия в рамках авангардистского направления искусства.Родиной его являлась советская Россия, однако, распространение оно получило и в ряде других стран.

Единого мнения касательно причин его возникновения нет. Принято считать, что конструктивизм начал свое развитие ещё в недрах модернизации. Основные черты и признаки его окончательно сформировались к первой половине 1930-х годов.

Новое направление открывало не просто новые формы выражения авангардистского искусства, оно отражало новые социальные преобразования общества (особенно ярко это проявлялось в СССР), готовило искусство к применению новых методов и материалов.Окончательное становление конструктивизма стало возможным благодаря скорому упадку модерна, сколько небывалому научному развитию.

Сильнее всего эти затронули бытовую сферу. Переход к индустриальному производству позволял создавать новые предметы быта — граммофоны, радио, пишущие машинки и электроприборы, не совместимые с классической предметной эстетикой.

В непосредственном развитии конструктивизма можно выделить два:

• Неутилитарный, где конструктивизм выявился выявление реальной структуры предметов и вещей и закрепления в плоских или объёмных формах.Такое направление развития у западных мастеров получилось зачастую в изобразительном искусстве и скульптуре.
• Прикладной — это подчёркнуто практичный конструктивизм, направленный на максимально функциональных и нужных предметов и вещей. Он полностью подчинён процессу воплощения коммунистических идей и присущ в основном советским странам.

Что касается термина конструктивизм, то впервые он был применён в одноимённой книге А.М. Гана.

Черты стиля

Основные черты конструктивизма проявлялись в новой эстетике вещи.

Главные теоретические принципы данного направления изложены в трудах венского архитектора и публициста Адольфа Лооса, а именно:

• Отказ от вычурных украшений и художественных излишеств. Он стал основной идеей направления. Касалось это как архитектура, так и художественно-промышленной практики.
• Отказ от орнаментов и прочих декоративных элементов. Особенно ярко это проявляется в архитектуре. Дома в стиле конструктивизм представляются как «единая форма», не требующая никаких украшений и декора, в отличие от того же ампира.
• Замысловатые формы предметов теряют актуальность. Им на смену приходят более рациональные образы.
• Основным критерием эстетической ценности становится ее целесообразность и возможности практического применения. Стремление к рациональности форм подкреплялось возможностями машинного производства и отказмевало полный отказ от художественной отделки.
• Развитие художественной промышленности.
• Основное внимание уделяется не красоте предмета, его функциональному назначению.Считалось, что формы и украшения вещей, присущих ремесленным поделкам, не уместны в век машинного производства.

Архитектура

Конструктивистское направление получило широкое применение в советской энергетике 20-30-х годов прошлого столетия.

Бурное развитие промышленности, транспорта и рост не соответствовали классической городской планировке с узкими улицами и вычурными зданиями. Эта связь, направленная на максимальную и рациональную работу нового времени, позволяет эффективно решить проблему не только транспортного обслуживания, но и оптимального расселения и поддержания санитарных условий проживания.Создающиеся в этот период жилые комплексы были ориентированы на потребности средне- и низкооплачиваемой категории граждан и состояли из экономичных типовых категорий.

Советский конструктивизм универсал не просто конкретного здания или сооружения, архитектуры квартывались, улицы и их принципы сочетания. Последние включали и городские транспортные магистрали.

Конструктивизм в архитектуре проявляется в использовании достаточно простых формальных элементов, полностью лишенных какого-либо декора и украшений.Все части здания соединялись в соответствии с планом организации внутреннего пространства, а форма их определялась непосредственно назначением помещений.

Ещё во время доминирования конструктивизма и других модернистских течений в советской архитектуре архитектора, опиравшиеся на архитектурные традиции античности и эпохи Возрождения.

Полагалось также, что проектировщик должен был продумать только общую концепцию постройки, но и размещение вывесок, часов, шахт лифтов и громкоговорителей, которые также считаются частью архитектурного образа.

Советские конструктивисты, ставшие прародителями стиля, направляющие свои усилия на решение двух задач — проектирование образцового социалистического города и создание многоквартирных домов-коммун для рабочих. Причём, в ведение архитекторов стали входить только жилые постройки, но и универмаги, рабочие клубы, типографии, санатории, заводы, фабрики, электростанции и прочее.

В истории русского конструктивизма особое значение имеет город Екатеринбург. В период бурного строительства советских пятилеток, конструктивизм был признан официальным архитектурным стилем страны.

По счастливому стечению обстоятельств в этом периоде Екатеринбурге практиковала целая группа талантливых архитекторов. Последние, благодаря тотальной застройке города, получили возможность воплотить в жизнь даже самые непредсказуемые идеи. Так Екатеринбург обзавёлся 140 уникальными постройками. Такой концентрацией архитектурных памятников не может похвастаться ни один другой город мира.

Конструктивизм, как один из стилей авангардистских направлений, получило распространение не только в рамках СССР, но и других государств.Так ярким примером конструктивной архитектуры стала возведённая на Всемирной парижской выставке Эйфелева башня.

Особенности интерьера

Интерьер домов в стилех конструктивизм и Артикул полностью соответствовали основным чертам направления и включали особенности следующие:

• чётко выраженный каркас и компактные формы;
• каких-либо загадок и тайн — каждый предметл исключительно отсутствие возложенные на него функции.

Конструктивизм предполагал создание просторных габаритных помещений, применение стен и перегородок было сведено к минимуму.Иногда для зонирования комнат использовали передвижные ширмы. В декоре отсутствовали всякие изыски — орнаменты, лепные украшения. Основными цветами выступали: белый, чёрный, серый, металлический, красный и жёлтый.

Хоть конструктивизм и отрицал декор, однако допускалось создание небольших акцентов за счёт применения ярких покрытий ил освещения. Стены и потолок зачастую отделывались однотонной штукатуркой или краской. В качестве напольного покрытия использовалась паркетная доска. Что касается мебели, то требования к ней были удобство и функциональность. Такая мебель имеет ярко выраженный каркас и правильные геометрические очертания.

Скульптура

В рамках развития конструктивистского направления немалое развитие получила и скульптура. В начале 20-х годов советскими конструктивистами был сформирован Институт художественной культуры (ИНХУК), объединяющий скульпторов, архитекторов, художников и искусствоведов.

Конструктивистская структура исходила из концепции построения, основанной ан выражении внутренних структурных связей между геометрическими элементами и сочетаниями фактурных материалов.

На этом этапе скульптура носила абстрактный характер. Так вместо изображения привычных человеческих персонажей, мастера использовали замысловатые геометрические конструкции. Целью демонстрации последних было поразить зрителей, сформировать переход от изображения к конструкции. Особую роль в становлении конструктивистской скульптуры играет роль Н. Габо и Н. Певзнера.

Габо известен своими экспериментами в пространственной пластике (плоскости головы), Певзнер же прославился создание беспредметных кубических композиций. Целью данных работ было выявление формы и фактуры предметов. Позднее Габо был сформирован «Реалистичный манифест», отражающий сформировавшуюся в те концепцию формообразования, и вмещал следующие положения:

• действительность — высшая красота;
• отрицание цвета, глубина композиция достигалась за счёт фактур и тона;
• отрицание начертательного характера линий, они воспринимаются как направление скрытых в композиции сил;
• отрицание объёма, мерой пространства признавалась глубина;
• отрицание массы в скульптуре.Считалось, что объём можно сконструировать из плоскостей.
• отрицание статических композиций.

Модные течения

Расцвет конструктивизма пришёлся на начало 1920-х годов В этот период первые попытки создания советского стиля моды. Особое внимание уделяется создание «одежды для трудящихся». Основными критериями нового советского стиля стали удобство и простота. За основу как женских, так и мужских нарядов был взят простейший крой рубахи, составленный из прямоугольников.

Позднее в советскую моду стали поникать костюмы «маренго», фетровые боты, пальто, кортиковые манто, беличьи шубы и чулки со стрелками. Однако обеспечить модную одежду далеко не многие женщины, посему большинство просто перешивали свои старые наряды по выкройкам из журналов.

К 1930-му году в стране начала активно развиваться лёгкая промышленность. Резко возникло производство тканей из ситца, однако, купить даже её в свободной продаже далеко не все. Поэтому многие даже не задумывались о моде, а носили что есть.

В таких условиях мода отрицалась, как буржуазное понятие. Все народы направлялись на строительство социализма, посему одежда делалась максимально удобной для труда. Мужчины носили одежду спортивного или полувоенного стилей — френч, брюки, заправленные сапоги, гимнастёрки или рубахи с вышивкой.

Женщины же в повседневной одежде носили жакеты, трикотажные кофты, блузы и юбки. Единичные праздничные платья украшались кружевными воротниками. Зимой носили ватные пальто с каракулевыми воротниками.

Выдающиеся деятели направления

Среди выдающихся деятелей конструктивизма особого внимания заслуживает В. Е, Татлин. Его работы стояли у истоков формирования данного направления. Одними из подобных произведений стали его «контррельефы» — композиции из кусков жести, проволоки, дерева, стекла и штукатурки.

Все материалы прошли минимальную обработку и были поданы в качестве кубических элементов композиции. В своих «беспредметных» графических работах из геометрических элементов и фактур, художник старался проявить взаимосвязи между конкретными элементами и структурой композиции в целом.Рассматривая конструктивизм в живописи, нельзя не рассмотреть работы А.М. Родченко.

Его картинам была присуща абстрактность и геометрические формы. Строительная конструкция должна быть абстрактной и неизбирательной.

Заключение

Конструктивизм стал одним из уникальных ориентиров авангардистского искусства. Это направление руководствовалось не только эстетическими, но и функциональными критериями, в отличии от позднего классицизма.

Все, создаваемые предметы и вещи лишились ненужных украшений и элементов. Это течение возникло в рамках социалистического советского движения и полностью соответствовало духу времени.

Очень много сходств конструктивизм имеет со стилем минимализм, хотя задатками появления данного стиля как раз эмпиризм и рационализм.

Источник: https://TrendsDesign.ru/interiorstyles/con Contemporary/konstruktivizm/unikalnoe-techenie-russkogo-avangarda.html

Архитектура периода неостилей и историзма — Лабодина Валентина

30-80-е года XIX века в области архитектуры и искусстве периодом историзма и неостилей, выраженных в искусственном воссоздании исторических стилей.После окончания наполеоновских войн по Европе волна романтизма, взявшая основу готическую энергиюуру, на основе чего сформировался первый из неостилей XIX века — неоготика. За неоготикой — неорококо (или второе рококо), второй ампир, неоренессанс, необарокко, третье рококо, необидермейер, неоклассицизм и прочие.

Появление неостилей способствовало значительному количеству хорошо иллюстрированных публикаций в виде книг, альбомов и журналов, которые содержат многочисленные материалы исследований в областях искусства и архитектуры прошедших эпох.

Неоготикалась отличной тонкостью, но отлитые из бетона готические украшения уступали средневековым оригиналам, вырезанным из камня. Пример — здание парламента Венгрии с неоготическими башнями.

Еще один яркий пример неоготики — Новая ратуша, г. Москва. Мюнхен, Германия, 1909 год.

Неорококо (или «а ля Помпадур») имел несколько временных этапов: с конца 1830 по 1850-е годы («второе рококо»), в начале 1860 года стиль теряет значение основного стиля, но в 1870-е в преддверии эпохи модерн снова возвращается до 1890-х («третье рококо»).В отделке фасадов зданий наблюдается повторение декоративных элементов, которого избегали в эпоху Рококо, а появилось оно в связи с промышленным изготовлением литых деталей. Пример неорококо — Дворец рококо в г. Алматы. Выборг, украшенный орнаментом с узнаваемым рокайль.

автор фото Г.А. Александрова, wikivoyage

Неорококо и необарокко часто выступают как варианты одного стиля — более монументальные формы воспринимаются как необарокко, а более легкие и декоративные — как неорококо.

Второй ампир сформировался на фоне провозглашения Второй Империи во Франции и соответствие с художественным вкусом Наполеона III и императрицы Евгении. Художественным символом Второй Империи стало здание Большой Оперы (Grand Opera) в Париже, 1860-1875 годов — мы видим сдвоенные колонны с аркадой, скульптурные группы на фасаде и огромный купол.

Автор фото Питер Ривера, Викимедиа.

Стиль неоренессанс («псевдоклассический стиль») сложился в Европе после второго ампира в 1860–1880 годах.Отличительные черты стиля — симметрия, рациональное членение фасадов, прямоугольная планировка здания с внутренними двориками, а также использование архитектурных элементов, как рустика (четырехугольные камни) и пилястры (условное четырехугольное изображение колонны). Пример — городская Ратуша в Гамбурге. Современное здание с изящной башней, высота достижения достигает 112 метров, было от 1897.

Стоитстро, что все неостили отличаются от своих оригинальных предшественников излишней расчетливостью, активным насаждением характерных элементов формы и декора.Возможно, это связано со знанием всех стадий и этапов развития исходных архитектурных стилей, что подсознательно приводит к их смешению.

что это такое, куртуазный в живописи, энергия и искусство, художники маньеристы, маньеризм

Стилистическое направление в искусстве и культуре под названием «маньеризм» возникло в 16-м веке. Характер нового литературно-художественного направления отражал кризис идеалов, сформировавшихся в эпоху Возрождения. Представители маньеризма культивировали идеи о тотальной непостоянности окружающего мира и зыбкого положения судьбы.Этот этап в развитии архитектурного, архитектурного и скульптурного искусства принят ранней стадией зарождающегося барокко.

Черты стиля Маньеризм как искусства

Направление маньеризма, сразу после готического стиля в архитектуре средневековья, но широкое распространение он получил лишь в начале 17-го века. Направление, порожденное общественно-политическим кризисом в Европе, активно развивалось на территории Мантуи, Рима и Флоренции.Хотя маньеризм историками, как отдельный стиль не признан. Его более относят к раннему барокко. Позднее маньеризм в искусстве охватил Францию, Германию, Испанию и множеству других европейских стран.

Интерьер

В интерьере превалируют яркие орнаменты насыщенного гротеска, невообразимо утонченные образы и фантастические композиции. Для оформления использовались художественные работы современников, на картинах которые представлялись образы аллегорической направленности.

Маньеризм считает своеобразные переходным периодом к стилю барокко, пропагандирует период роскошь и величие изысканных форм. И для него характерно отсутствие принципов в организации пространств.

В светском интерьере используются настенные росписи — огромные картины полностью покрывают стены. Кроме того, стены и полотки украшаются псевдолепниной, псевдорельефами, а порой и псевдоскульптурами. Мода на такой дизайн помещений продержалась относительно недолго — всего пять лет.Однако за это время дворцы и палаццо стали походить на дорогостоящие шкатулки.

В конце 16-го столетия на поверхности начали изображать ложные окна, двери и портьеры, которые выглядели невероятно реалистично.

Мебель, инкрустированная серебром, золотом и бронзой, усиленная вычурность общего интерьера и дорого выглядела в общей композиции залов.

Архитектура

Для архитектуры маньеризма использование необычных структур структурного характера.Наблюдается нарушение сбалансированных идей периода Ренессанса: утрата гармонии во взаимодействии человека с природой, уравновешенности между телесным и духовным состоянием. Яркими представлением нового стиля стали примеры архитектуры:

• Палаццо дель Те — площадь в Мантуя, спроектированная архитектором по имени Джулио Романо.
• Библиотека Лауренциана, возведенная Микеланджело во Флоренции.
• Лоджия Галерии Уффици.

Палаццо дель Те

Сейчас же отблески маньеризма заметить можно в нарышкинском барокко, которое очень развито на территории России.

Скульптура

Маньеризм в искусстве создания скульптурных композиций ярко выражен в работах Челлини Бенвенуто — ведущего скульптора того времени.

Гениальный скульптор написал автобиографическую книгу «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции». Рукопись, которая описывает жизнь и творческое становление автора, находится в библиотеке Лауренциана.

Наиболее известные скульптурные творения, сохранившиеся во Флоренции:

• Статуэтка «Борзая», «Козимо Медичи», «Нарцисс», «Аполлон и Гиацинт» (Барджелло).
• «Персей» (Лоджия деи Ланци).
• «Распятие» (Эскориал).

Читайте также о скульптуре Романского стиля.

Козимо Медичи

Мода

Мужские наряды времен марьенизма

Направление модных тенденций маньеризма в корнились от ренессансного идеализирования фигуры человека. Теперь мода находится под мощными геометрическими фигурами, которые превалируют над плавными и естественными линиями человеческого тела.

Одежда мужчин имеет преимущественно конусообразную форму, с основанием на уровне бедер. Ближе к плечам конус значительно сужается, а ноги плотно перетягиваются вязаными чулками. Наряд представителей сильного пола напоминал доспехи рыцарей, выполненные из ткани. Он состоял из батистовой белой рубашки, хубона, коротких штанов шаровидной формы (они надевались поверх длинных чулок), головного убора и длинного плаща. Мужчины носили туфли из атласа или бархата, а также мягкие невысокие сапоги.

Идеалы женской красоты также подверглись изменениям — под платьями затягиваются тугие корсеты, создавая эффект узкой и тонкой талии. С ранних лет девочкам приходится носить свинцовые пластины. Но уже в 17-м веке женское тело перестали прятать под высокими корсетами: широкое декольте открывало плечи и грудь.

В 18-м веке появились первые корсеты на китовом усе. Они утягивали талию до 40 см, плавно сглаживая недостатки и подчеркивая пышность груди.

Костюмы женщин напоминали силуэт двух конусов, соединенных вершинами в области талии. Юбки изготавливаются на основе металлического воронкообразного каркаса (вертюгаден), по поверхности которого тонкий, но плотный слой конского волоса. Далее на каркас тщательно натягивалась тафта черного цвета, а уже после этого ткань самого платья.

Элегантные наряды из шелка, бархата и парчи дополнялись броскими и дорогостоящими украшениями.

Женские наряды времен маньеризма

Живопись: картины и художники

Неоценимый вклад в развитие живописи тантрического маньеризма внес испанский художник по имени Эль Греко.К сожалению, он не имел последователей и только через столетия его гениальные творения возвели в ранг важнейших для европейского изобразительного искусства работ. Самые известные картины мастера:

• «Поклонение волхвов» (1568 г). Находится в музее Сомания (Мексика).
• «Кающаяся Мария Магдалина» (1589 г.) — В будапештском Музее Изящных искусств.
• «Вид Толедо» (1604-14 гг.) — Нью-Йорк, Музей Метрополитэн.

На картинах маньеристов человек изображался беспомощным существом, чья судьба зависит только от него.Внезапные контрасты и светотеневые решения подчеркивают колоритность изображений. Человеческое тело соразмерно растянуто, а позы на полотнах выглядят неестественно.

Распространению стиля в Германии способствовал художник Ханс Фон Аахен.

Видение нелогичного и катастрофического мира отображалось в работах художников маньеризма:

• Пармиджано Франческо.
• Фьорентино Россо.
• Лавиния Фантано.

Коррадо Джаквинто

Литература: известные маньеристы

Манерность форм и напряженность образовала отпечаток на развитие литературы. Особую популярность в области поэзии заслужил куртуазный маньеризм, который сочетал в себе высокопарность слов и циничность высказываний. Также ощутимы пересечения и с культурой модернизации.

Куртуазный маньеризм — это течение в поэзии 16-17 вв. Характеризуется напущенной изысканностью, насмешливостью и язвенностью, порой граничащей даже с пошлостью.

Маньеризм в литературе характеризует игрой контрастов между любовью земной и возвышенным чувством. Изощренность структуры и вычурность слога впервые в самом известном произведении того времени — в двухтомном романе Лили Джона «Эвфуэс».

Влияние стиля чувствуется в произведениях Марино, Тассо, Чинтио Джиральди и Маттео Банделло.

Популярность маньеризма стала шириться и набирать обороты благодаря Вазари — биографу и художнику 16-го века. Он охарактеризовал это направление в искусстве как уравновешенность грациозности и утонченность линий.

Как оформить комнату для мальчика подростка вы узнаете, перейдя по ссылке.

Как рассчитать ламинат на комнату подробно описать в этой статье.

Что такое бесшовная текстура мрамора: https://trendsdesign.ru/materialy/mramor/sovremennom-stroitelstve-i-intere.html

Видео-обзор на культуру маньеризма

Выводы

Маньеризм зародился в эпоху культурных и художественных идеалов. Внутренняя противоречивость стиля превосходила направление стиля рококо, и породила открытие эротизма в искусстве. Определение стиля в широком смысле слова формотвор началом перехода от эпохи античности, через эпоху классици и до современного периода.

Европейская классификация архитектурных стилей. — alekka4alin2012 — LiveJournal

Основные архитектурные стили:
Архитектура древнего мира
Египет
Месопотамия и др.
Античная архитектура
Греческая
Римская
Средневековая архитектура
Византийская
Романская
Готика
Архитектура Нового времени
Ренессанс
Барокко и Рококо
Классицизм и Ампир
Эклектика или Историзм
Модерн, онец же Югенд-нить.
Архитектура Новейшего времени
Конструктивизм
Арт-деко
Модернизм или Интернациональный
Хай-тек
Постмодернизм
Разнообразные современные стили
На самом деле, чистых стилей в программеуре нет, все они существуют одновременно, вместе и обогащенная друг друга. Стили не используются механически один другим, они не устаревают, сменяются ниоткуда и не исчезают бесследно. В архитектурном стиле есть что-то предшествующее и будущего стиля. Относя здание к определенному архитектурному стилю, должно понимать, что это условная характеристика, как каждое здание по своему уникальному и неповторимо.
Для того, чтобы отнести к конкретному стилю, нам надо выбрать главный, по нашему мнению, признак. Ясно, что такая классификация всегда будет приблизительной и неточной. Средневековая русская архитектура в европейскую классификацию не вписывается ни как. Перейдём к русской храмовой жилуре.
Русь от Византии сложившуюся православную религию, в которой уже были разнообразные типы храмов.Отсутствие на Руси традиции каменного строительства не позволяет взять за основу сложную столичную систему купольной византийской базилики. Образцом для русских храмов стал четырёх- и шестистолпный крестово-купольный тип провинциального византийского храма.
Подробнее на сайте Золотые купола
http://www.golddomes.ru/cerkov/cerkov.shtml

Ниже приведены примеры классификации русской храмовой архитектуры с примерами:
http://www. golddomes.ru/cerkov/cerkov.shtml
Ниже приведены примеры классической архитектуры русской архитектуры с примерами:

Византийский стиль

Древнерусский стиль
— Псковско-Новгородский

Особенности новгородской архитектуры — это особенности структуры и декора древнерусского храма: кубовидность, пятиглавие и одноглавие, луковичная, трехлопастное завершение фасадов, украшение барабанов ряда арочек, треугольничков.

— Владимиро-Суздальский

Расцвет установки во Владимире наблюдался при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде III — во Владимире строились храмы и дворец, которые должны были быть прославлению столицы княжества. Владимирские резчики в совершенстве владели техникой обработки камня, умело использовали приемы плоской деревянной резьбы. Здесь во второй половине XII столетия построен ряд первоклассных сооружений, возведенных из высококачественного белого камня — известняка.Владимиро-суздальские храмы были белокаменными. Самые древние из них отличались скромным декором: арочный поясок на апсидах и горизонтальная полочка-отлив посередине стен. Окна были узкие, напоминающие щели бойниц. С XII века храмы начинают украшать белокаменную резьбой: иногда это фольклорные сюжеты, иногда — скифский «звериный стиль», а в некоторых случаях видны романские влияния.

— Киевско-Черниговский

Архитектуру этого периода, и не только киевскую, относят иногда к стилю монументального историзма, подразделяющемуся на энергию собуру соборных и башнеобразных жанров.Для соборных жанров характерны многонефность, круговые галереи, равномерный ритм фасадных членов и закомар. Образность архитектуры величава, символика многосложна. Башнеобразный жанр представлен небольшими четырехстолпными сооружениями без круговых галерей, без фасадных башен, как правило, одноглавыми, имеющими сложные пучковые членения. Большое значение приобретает фасадный декор. Функция этих храмов — придворно-княжеская, образность — неканоническая.
В русле киевских традиций развивалось в середине второй половины XII века зодчество Чернигова, Переяславля, Волыни, Смоленска и Рязани. Дольше всего киевские традиции сохранялись в Чернигове. В XII веке на смену «полосатой» кладке приходит новая, порядовая равнослойная, из кирпича прямоугольной формы. Фасады скромно украшают аркатурными поясами, многоуступчатыми порталами и нишами.

— Смоленско-Полоцкий

Очевидно, что в начале развития смоленского собственного мастеров в городе еще не было. Скорее всего первые постройки производились с участием черниговцев или киевлян. Такая черта смоленских построек, как обилие клейм на торцах кирпичей скорее свидетельствует в пользу Чернигова.Широкий размах, который приобретает в Смоленске кирпичное строительство уже в середине XII века. безусловно свидетельствует о наличии собственных мастеров. Особенность смоленской архитектуры — широкое применение галерей и притворов.
Популярность смоленской архитектуры на Руси была высока. Смоленские архитектуры активно привлекаются к строительству в других русских землях и даже в таком крупном центре развитой школой, как Новгород (церковь Пятницы). Короткий взлет смоленской архитектуры продолжался всего 40 лет! Катастрофическая эпидемия 1230 г.и последовавшие за этим резкие изменения в политическом судьбе города оборвали ее развитие.

Раннемосковский стиль

В этом стиле большинство храмов в XVI веке. При этом своеобразие местных региональных школ сохраняется.

Годуновский стиль

Годуновский классицизм — условное название стиля русского искусства, главным образом архитектуры, в период царствования Бориса Годунова (1598-1605). В период «годановского периода» происходила ситуация сложившихся к тому времени строительных приемов: воспроизводились традиционные композиции, в которых подчеркивались симметрия, компактность плана, строгое пропорционирование.Использовались заимствованные у итальянских ордерные элементы, полуциркульные арки, пилястры с коринфскими капителями, классические профили карнизов. Это была канонизация русского стиля на европейский манер.
Уменьшилась вариативность построек, их внешнее разнообразие, но появилось единство стиля. Эти особенности имели не местный, московский, общерусский характер, поэтому правильный объединять их не понятием «годуновская школа», а определением «годуновский стиль», который в сущности, по основным тенденциям формообразования, является классицистическим.

Узорочье

Русское узорочье (московское узорочье) — архитектурный стиль, сформировавшийся в XVII веке на территории Московской Руси, характеризовавшийся затейлив формами, обилием декора, сложностью композиции и живописностью силуэта. Распространено мнение о связи русского узорочья с европейским поздним ренессансом и маньеризмом. Указывается также на возможные глубокие языческие корни получивших широкое распространение шатров.
Типичные каменные строения этого периода — бесстолпные храмы с сомкнутым сводом, на высоком подклете, с трапезной, приделами и колокольней.Шатровое покрытие. Ползучее крыльцо. Гирьки. Резные наличники окон (в том числе в виде кокошников), многоярусные кокошники по сводам, карнизы в виде «петушиных гребешков», витые столбики, полуколонки. Интерьер: богатый цветной растительный орнамент стен и сводов. Площадь декора на стенах очень велика. Колонки, ширинки, карнизы, наличники, изразцы.

Нарышкинский стиль
— Строгановский

Строгановский стиль — название стилистического направления русской архитектуры кон.XVII — нач. XVIII в., Свойственного постройкам, возведенным по заказу промышленника Григория Дмитриевича Строганова (1656–1715). Строгановские постройки отличает сохранение традиционного для русского храма храма силуэта, на который наносится пышный и дробный пятилетний танец, словно вылепленный от руки барочный декор.

— Тотемский

Барокко, известное нам по архитектурным сооружениям Петербурга, воплотилось и в архитектурных постройках русского севера, в небольшом городе вологодской области Тотьма.Признание оригинальности за храмовой архитектурой города выразилось в создании термина «тотемское барокко». Согласно административно-территориальному делению XVIII века, существовал Тотемский уезд, включенный части нынешних Вологодской и Костромской области. К началу XIX века здесь осталось около тридцати барочных храмов, в том числе тотемских, на которых ориентировались местные мастера. Но уже в XIX веке некоторые из них подверглись перестройке. Сейчас большая часть их разрушена или стоит в полном запустении.
Архитектура Тотемского края отличается подчеркнутым своеобразием, собственным «тотемским» стилем, навеянным дальними морскими тотемскими купцов — заказчиков храмов. Храмы на берегах Сухоны заметно напоминают корабли.

— Устюжский

Наиболее ранние из сохранившихся монументальных сооружений Великого Устюга к середине XVII в., Когда, в связи с общим экономическим и культурным расцветом города, здесь были заложены основы каменного строительства, открывшего новую страницу в истории местной художественной школы.Период расцвета устюжского культового каменного продолжался примерно с середины XVII в. и до середины XVIII в. и захватил немногим более ста лет. В это время здесь было создано большое количество замечательных памятников, свидетельствующих о том, что в рассматриваемый период в Великомюге работала группа талантливых местных зодчих-новаторов.
Более широкое распространение здесь получили две типовые схемы: для XVII в. это был кубический пятиглавый храм с приделами, колокольней и обходной галереей, тогда как в XVIII в.его сменяет новый тип здания с четко выраженной продольной осью, с развитой трапезной и с ярусным завершением главного четверика.

— Уральский

Архитектура Урала получает широкое развитие в XVIII-XIX веках. Это прежде всего с эпохой царствования, которое должно было преобразовать всю российскую империю от края до края, особенно в том, что касалось архитектуры. Характерной чертой храмовой архитектуры Урала является пятиглавным, которое решается на ярусной основе.Градостроительство шло в основном в стиле барокко и классицизма, между тем именно на Урале в городах часто строились сооружения в древнерусской традиционной архитектуре. Этим и интересна архитектура Урала.

— Сибирский

В Сибири стиль модерн появился позже относительно европейской части России, как модное направление культуры и архитектуры, приобретя здесь особый колорит под местной природно-климатических, социально-экономических и др. для местной профессиональной и народной архитектуры.Cформированы собственные сибирские школы модерна (тюменская, томская, омская и т.д.), оставившие след в сохранившихся памятниках архитектуры.

Барокко
— Елизаветинское барокко

Елизаветинское барокко — термин для обозначения архитектуры русского барокко эпохи Елизаветы Петровны (1741-61). Крупнейшим представителем этого направления был Ф. Б. Растрелли, откуда второе название этого извода барокко — «растреллиевское». В отличие от предшествующего ему петровского барокко, елизаветинское барокко знало и ценило достижения московского барокко конца XVII-начало XVIII вв., удержать сущностные для русской храмовой традиции элементы (крестово-купольная схема, луковичные или грушевидные пятиглавия).
Елизаветинское барокко (иногда от него отделяют «аннинское», однако различие между ними условно) тяготело к созданию героизированных образов с целью прославления могущества Российской империи. Растрелли спроектировал величественные дворцовые комплексы в Петербурге и его окрестностях — Зимний дворец, Екатерининский дворец, Петергоф.
— Аннинское барокко

При Петре II и Анне Иоанновне (1730–1740), вступившей на престол в Москве, но правившей (с 1732) из ​​Петербурга, старая столица (а вместе с ней и провинция) стала оживать: в Москве появились новые церкви, к старым прибавились колокольни в новом вкусе, выросли палаты аристократии и купцов и государственные здания.В окружающих столицу подмосковных набирало силу строительство каменных домов-дворцов и усадебных храмов. В этом обширном круге построек выделяются памятники, принадлежащие единому стилю, который развивался в Петербурге и Москве и носит название барокко эпохи Анны Иоанновны, или аннинское барокко.

— Украинское барокко

Золотым веком в истории архитектуры Древней Руси считается эпоха казачества (XVII век) .Украинское или казацкое барокко — распространённая в Левобережной и Приднепровской Украине в XVII-XVIII веках вариация барокко, для своего сочетания сочетания декоративно-пластических решений западноевропейских барокко и ренессанса с творческой переработкой наследия православного храма и древнерусской архитектуры.
Возникновение украинского барокко связано с национально-освободительным подъёмом в среде казачества, что придаёт украинскому барокко подлинно национального стиля. На Левобережье и Слобожанщине при проектировании храмов традиции народного деревянного здания учитывались даже больше, чем многовековая традиция православного храмоздательства. «Украинское барокко», еще называют «национальным архитектурным стилем» и даже «украинским возрождением».

— Виленское барокко

Виленское барокко — условное название позднего этапа развития барокко в городской архитектуре Великого княжества Литовского, в ареале распространения Брестской церковной унии, в том числе и в Виленской епархии Римско-католической церкви.Архитектурно-художественная система виленского барокко получила распространение во второй группе XVIII века благодаря деятельности выпускников архитектурного отделения Виленского университета. Для этих памятников характерен утончённый вертикальный силуэт, построенный на симметрии двух многоярусных башен с оконными просветами. Интерьеры пластичны в духе рококо, фасады волнистые, фронтоны богато украшены скульптурой.

— Петровское барокко

Петровское барокко — применяемый историками искусства к архитектурному и художественному стилю, одобренному Петром I широко использованному для проектирования зданий в новой российской столице Санкт-Петербурге.Ограниченный условными рамками 1697—1730 гг. (время Петра и его непосредственных преемников), это был архитектурный стиль, ориентировавшийся на шведской, немецкой и голландской архитектуры.
Архитектура петровского времени свойственны простота объёмных построений, чёткость члена и сдержанность убранства, плоскостная трактовка фасадов. В отличие от нарышкинского барокко, популярного в Москве, петровское барокко представляет собой решительный разрыв с византийскими традициями, которые доминировали в российской экономике почти 700 лет.

— Голицынское барокко

Голицынское барокко — одна из стилевых вариаций («пошибов») в рамках русского барокко, связанная с именем князя Бориса Алексеевича Голицына, единомышленника Петра I и сторонника европеизации русской культуры. Его прозападные взгляды выразились, в частности, в возведении в подмосковных имениях построек, близких к западноевропейской архитектурной традиции.
Отличие голицынских построек от петровского барокко состояло в том, что они ориентировались не на североевропейские (шведские, голландские), а на австрийские образцы (которые, в свою очередь, следовали итальянским прототипам).Временное распространение в XVIII столетии искусство русского барокко.

— Екатерининское барокко

После восшествия на престол Екатерины II в 1762 г. ситуация в русской энергетике начинает быстро меняться. Пышное елизаветинское барокко уже совсем не современное и его главные архитекторы были вскоре отправлены в отставку.В промежутке между началом царствования Екатерины и «наплывом» все же сформировался своеобразный вариант барокко, который мы и называем екатерининским

Псевдоготика
— Псевдоготика

Псевдоготика, ложная готика или русская готика — французская предшественница вольном объединении элементов европейской готики и московского барокко с гротескными привнесениями работавших в этом стиле архитекторов, нередко насыщенными масонской символикой. Архитектурный язык русской готики, как считается, изобрел В. И. Баженов при строительстве Царицынского дворца (начиная с 1776 года). Здесь сразу бросается в глаза отличие от монохромной европейской готики — широкое использование красного кирпича с белокаменными деталями.

Классицизм
— Екатерининский классицизм

Екатерининский классицизм — Первый этап классицизма в русской архитектуре (1762 — 1780 гг.). Возникновение классицизма в первую очередь России связано, в первую очередь с тем, что изменился потребительская архитектура.Роскошь барокко и рококо не могла стать государственным стилем становящейся и всё более расширяющейся империи. В свою очередь, смена стиля связана с характерной для барокко длительностью строительных работ, эксклюзивностью и роскошью, а следовательно, большой стоимостью и привлечением строительного и инженерно-архитектурного ресурса. Всё более проявляющаяся «имперскость» России и значительная экспансия в Европу требовали «образцовой архитектуры». За образец берётся, как правило, античность.

— Александровский классицизм

Александровский классицизм — историко-региональный стиль русского искусства начала XIX века. Промышленность и декоративно-прикладное искусство Петербурга до начала Отечественной войны 1812 г. Название ввел в обиход художник и историк искусства И. Грабарь в 1912 г. Другие историки архитектуры называют этот неповторимый классицизмом, либо просто русским классицизмом, либо «высоким классицизмом».

Ампир
— Александровский ампир
— Николаевский ампир

Ампир (от фр. Empire — империя) — стиль в архитектуре и искусстве (главным образом декоративном) трёх первых десятилетий XIX века, завершающий эволюцию классицизма. Для архитектуры Ампира характерны монументальность, геометрическая правильность области и целостности (триумфальные арки, колонны, дворцы). Ампир через посредство атрибутов символов и утверждал идею императорского величия. Создателем стиля петербургского Ампира считается «русский итальянец» К. Росси. Другим видным архитектором этого же стиля был В.Стасов.

Провинциальный «московский Ампир» и стиль подмосковных дворянских усадеб отличался еще большим своеобразием, поэтому правильнее его называть не ампиром, а московским классицизмом. Последующая фазу развития петербургского классицизма 1830–1840-х гг., Период царствования Николая I, иногда именуют «николаевским ампиром».

Эклектика
— Русско-византийский стиль

Типичными чертами этого стиля были следующие (имеются в виду черты, отличающие его от классицизма): Исчезновение портиков и других классических форм с фасадов, использование характерных для византийского, а также русского допетровского времени архитектурных элементов (полуциркульные арки и арочные проемы, килевидные закомары, ступенчатые порталы входов, массивные колонны и пилястры и пр.Нарочитая массивность и весомость архитектурных форм, более измельченный характер обработки фасадов.
— Псевдовизантийский стиль

В конце XIX — начале XX веков в храмовой архитектуре России был распространён так называемый «псевдовизантийский стиль», являющийся повторением древней Византии. У таких храмов купола имеют, как правило, приземистую форму и размещаются на широких низких барабанах, опоясанных оконных аркадой. Центральный купол, как правило, больше всех остальных.Часто барабаны малых куполов выступают из здания храма лишь наполовину — либо в виде апсид, либо в виде барабанов, наполовину утопающих в крыше. Малые купола такой формы в византийской схеме называются конхами. Внутреннийём храма традиционно не разделяется пилонами или крестовыми сводами, образуя таким образом единый церковный зал, создает ощущение просторности и способный вмещать несколько тысяч человек. Известнейшим архитектором, работавшим в псевдовизантийском стиле был В. А. Косяков.

— Кирпичный стиль

Кирпичный стиль — одно из направлений в архитектуре конца XIX века, отличительной чертой которого являлась замена лепных украшений штукатурки декором из необлицованного кирпича, возникший, под фабричной архитектуры. Представители данного стиля отказываются от штукатурки, сама кирпичная кладка выполняла декоративное значение — выкладывалась из полихромного кирпича, глазурованной керамической плитки, изразцов, терракотовых вставок, нередко использовался природный камень.

— Псевдорусский стиль

Псевдорусский стиль является общим условным совокупностью ряда течений в русской архитектуре, возникших во второй четверти XIX века и представляющих собой синтез традиций древнерусского и русского стиля, а также ассоциируемых с ними элементов визанской архитектуры. Главное отличие «псевдорусских» храмов, их тяжеловесность, механистичность и сухость, что абсолютно не свойственно русской энергетуре. В 1890-е годы «псевдорусский» стиль стал отходить от аляповатых форм и приобрёл вид близкий к «узорочью».

— Неоготика

Неоготика («новая готика») — наиболее распространенное направление в стиле эпохи эклектики, или историзма, возрождавшее формы и (в отдельных случаях) конструктивные особенности средневековой готики. Возникло в Англии в 40-е годы XVIII века. В России востребованность неоготики была ограничена придворными кругами и католическими общинами городов, которые строили архитектурные капризы и костёлы, соответственно.
Русская псевдоготика конца XVIII — начала XIX вв. — это в степени романтические фантазии на темы западного средневековья, отражают идеализированное представление заказчиков средних веках как эпохе торжества христианства и рыцарских турниров. Первые в России архитектурных стилизаций под готику к 1770-м годам. В храмовом строительстве также преобладала традиционная для православия крестово-купольность.
Со второй половины XIX века псевдоготические фантазии уступают место усвоенным по западной литературе формам «интернациональной» неоготики, основным полем для применения в России становится строительство католических костёлов для прихожан польского происхождения.
— Поздний псевдорусский стиль

Модерн
— Романтический стиль

Романтический стиль стилизирован на тему древнерусской архитектуры, такие церкви часто строили старообрядцы.

— Неорусский стиль

В начале XX века получает развитие «неорусский стиль». В поисках монументальной простоты архитекторы обратились к древним памятникам Новгорода и Пскова и к традициям русского Севера. На сооружениях этого направления отпечаток стилизации в духе северного модерна.Историками архитектуры высказывалось мнение, что неорусский стиль стоит ближе к модерну, чем к эклектике, и этим отличается от «псевдорусского стиля» в его традиционном понимании.

Неоклассицизм

Неоклассицизм, как одно из направлений архитектуры модерна, возник в годы перед революцией но времени на развитие у него не оказалось.

Современное

В настоящее время нельзя предоставить однозначно предложить конкретный архитектурный стиль, уместный для проектирования культовых зданий.Так же трудно предположить, как бы выглядели современные православные объекты, если бы их строительство не прерывалось на столь долгий срок. В храмовом православном зодчестве идет творческий поиск нового направления, соответствующих представм об мощи XXI века. Как правило, общие объемно-пространственные решения современных построек укладываются в известных схемах.

Смотреть фото
http: // www. golddomes.ru/cerkov/cerkov.shtml
Описание далее
http://www.golddomes.ru/cerkov/cerkov1.shtml

Живописное начало в греческом искусстве. Асимметричные части | Архитектура Древней Греции | Огюст Шуази

Глава «Живописное начало в греческом искусстве. Асимметричные части »раздела« Архитектура Древней Греции »из книги Огюста Шуази« История архитектуры »(Огюст Шуази, Histoire De L’Architecture, Париж, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.

---

Рис. 245	Рис. 246

Греки не выделяет себе здания вне обрамляющего его ландшафта и окружающих его других зданий.

Им никогда не приходит мысль выровнять грунт; они принимают с минимальными поправками тот участок, который им дается природой, и единственной их заботой является связать воедино архитектурное произведение с окружающим пейзажем. Греческие храмы достойны внимания столько же из-за расположения, сколько и из-за искусства постройки.

Храм на мысе Сунии построен на отвесном утесе, храм в Кротоне — на конце мыса; храм в Сегесте — над оврагом: храмы Селинунта возвышаются на двух холмах, между расстилается водная гладь морские бухты; храмы Акраганта построены на скале, поднимающейся над морем.

Это сохранение естественного рельефа почвы исключало симметрию при группировке зданий.

Симметрия невозможной еще и по другой причине: храмы возводились постепенно на священных местах, занятых более старыми зданиями; приходилось стеснять их в пространстве, не занятом более древними культовыми постройками.

Зодчество подчиняется этим ограничениям и извлекает из них выгоду: невозможность симметричного плана вызывала живописность Акрополя и группировок, обнаруженных недавними раскопками Французской школы в Афинах, в Делосе и в Дельфах.

Дельфы. — Храм площадку занимает на склоне горы, а сокровищницы расположены извилистой дороги, заканчивающейся террасой видом на Парнас.

Делос. — Главный храм в Делосе A, окруженный кольцом святилищ и сокровищниц (рисунок 245).

Паломники встречают по пути от Пропилей P колоссальную статую Аполлона, потомок храм A; дорога огибает расположенные полукружием сокровищницы и заканчивается у одного из самых чтимых святилищ Делоса — у удлиненной галереи, в которой находился жертвенник.

Здания расположены по отлогому склону, причем их первые ряды омываются морем.

Олимпия. — Все здания Олимпии (рисунок 246) группируются вокруг двух святилищ: большого храма Зевса T и архаического храма Геры — Герайона H.Между ними проходит древняя ограда Пелопса P. В точке расположен жертвенник, в M — второстепенный храм — Метроон. A и B означают собой пропилеи входа и выхода. Остальные здания — портики или сокровищницы. Последние расположены на выступе горы Кронион, вершина которой возвышается над всем величественным ансамблем.

Группировки, не менее координированные приставленные асимметрии, встречаются нам в Элевсине, Эпидавре, в Додоне и, наконец, в афинском Акрополе.

УРАВНОВЕШЕННОСТЬ МАСС; ПРИМЕР АФИНСКОГО АКРОПОЛЯ

247 нами сопоставлены два последовательных расположения афинского Акрополя.Правый план A дает нам Акрополь в том виде, в каком его представлении Писистратиды и каким он был в 480 г., во время сожжения Афин персами.

Левый план B является крупным современным Акрополя, со зданиями, перестроенными Кимоном и Периклом.

Для сопоставления расположения древних зданий со зданиями, дошедшими до нас, на плане архаического Акрополя отмечены и новые здания, причем указан их центр, главная ось и отметки, которые были обозначены в плане времен Перикла.

Акрополь представляет собой изолированную со всех сторон скалу, вершина которой посвящена культу национальных богов.

В точке I был виден отпечаток трезубца Нептуна; вблизи от него росло оливковое дерево Афины.

В непосредственной близости от этого священного места был воздвигнут храм T в честь обоих божеств.

Его место оказалось пустым после пожара, и поэтому можно было построить новое святилище именно на том месте, которое указывалось легендой. Храм Т был перенесен в точку S и получил наименование Эрехфейона .

Наивысшая точка P была занята и в ту и другую эпоху большим храмом Афины — Парфеноном .

Между Парфеноном и входом на Акрополь был расположен ряд малых храмов, относящихся, по-видимому, как к древнему, так и к новому Акрополю: храм Афины Эрганы S, Артемиды Брауронии D, Ники Аптерос V. На том же пространстве возвышалась в V в в. . и колоссальная статуя Афины Промахос.

Пропилеи M, образующие фасадную сторону Акрополя, находились на том же месте как в старом, так и в новом плане, но были поставлены в меньшем косом направлении, что безусловно является более удачным.

Как видно, оба плана разнятся только в деталях. Однако первый представляет собой скопление зданий различных эпох, тогда как второй разработан по общему плану и приспособлению к месту, очистившемуся пожару. Кажущаяся асимметрия этого нового Акрополя — только способ придать живописность этой группе зданий, используя с большим искусством, чем где бы то ни было.

Способ уравновешивания архитектурных масс ясным из последовательных панорам, развертывавшихся в V в.перед посетителем Акрополя.

Вид Пропилей. — Общий замысел плана Пропилей усматривается из рисунка 248.

Мы видим симметричный центральный корпус и два заметно различных крыла — более широкое правое и меньшее левое; впереди — храм Ники Аптерос.

На первый взгляд нет ничего более неправильного, чем этот план, но фактически он представлен собой вполне уравновешенное целое, где общее симметрия сопровождается изысканным разнообразием в деталях.Правое крыло образует вместе с храмом Ники массив, соответствующий левому крылу, что оба ограничивающих радиуса AX и AY образуют одинаковые углы с главной осью здания.

Если зодчий сократил правое крыло Пропилей, то только с той целью, чтобы сохранить ограду храма Ники Аптерос и дать тем самым возможность храму V обрисовываться целиком на фоне неба. Этот маленький храм поставлен не имеет отношения к оси оси композиции: эта новая неправильность привлекает к нему внимание и придает зданию значение, которого оно не могло бы помочь своим малым размерам.

Оптическая симметрия безупречна, но по вертикали налево не хватает соответствующего храму Ники Аптерос. Тaкой уравновешивающий массив между тем существовал. Пустой пьедестал, на который была поставлена ​​римлянами статуя Агриппы, имеет очень древнее основание: эти развалины указывают на существование колосса, который был необходим для симметрии.

Первоначальный вид площади; Афина Промахос. — Пройдя Пропилеи (A ‘), охватель охватит взглядом Парфенон, Эрехфейон и Афину Промахос (рисунок 249).Налево были размещены здания, от которых остались только развалины оснований.

На переднем плане возвышается Афина Промахос; Эрехфейон и Парфенон находятся в глубине, так что вся первая панорама подчинена статуе, являющейся ее центральной точкой. Парфенон приобретает свое значение только тогда, когда пользователь теряет из виду это гигантское изваяние.

Парфенон и его угловые перспективы. — По современным взглядам, Парфенон — великий храм Акрополя — должен был бы помещаться напротив главного входа, но греки рассуждали совершенно иначе.Скала Акрополя представляет собой неровную поверхность, и греки, не изменяя ее естественного рельефа, поставили главный храм на самой высокой точке, у края скалы, обращенной к городу.

Поставленный таким образом Парфенон прежде всего обращен к зрителю углом. Виды с угла вообще всегда предпочитались древними: они более живописны, тогда как вид en face более величествен. Каждому из них отводится определенная роль: вид с угла является общим правилом en face — всегда обоснованным исключением.

Центральный корпус Пропилей представляется en face; точно так же мы прямо подходим и к пронаосу Парфенона, перейдя площадь Акрополя. За исключением двух случаев, когда этот эффект преднамеренно рассчитан, все остальные сооружения представляются с угла; с углом же вырисовывается и храм Афины Эрганы H, когда зритель попадает в его ограду в точке E (рисунок 249). То же относится и к храму Брауронии, Артемиды, построенному в точке D со входом K.

Восточный фасад Парфенона дополнен рядом ступеней C, высеченных прямо в скале.Проходим ли мы в Акрополь в точке A или направляемся в ограду Афины Эрганы через вход E, эти ступени неизменно простираются у подножья храма: они являются частным целым, и их контурам приданы в целях гармонии изгибы, аналогичные изгибам фасада. Однако пришлось принимать во внимание фактор скошенности: две вершины, которые не соответствовали одному из значений одной кривой, представленной в перспективе негармоничное впечатление. Во избежание этого и в целях создания оптической симметрии греки нарушили симметрию геометрическую, как показано на рисунке 251.

Вместо того, чтобы направить вершины кривых лестницы в точку X, они переместили их в точку r, т.е. как раз на линию, соединяющую глаз зрителя с вершиной кривых Парфенона. На рисунке 250 мы видим эту гармонию, воспринимаемую глазом. Стрела прогиба изображена в точном масштабе, но для большей ясности впечатления кривые заменены ломаными линиями.

Первая панорама Эрехфейона. — Следуем дальше по дороге через Акрополь.В точке B Парфенон все еще остается временным памятником в поле зрения, но если мы дойдем до точки C, то мы будем в состоянии охватить его формы; в этот момент панорамы становится Эрехфейон. Он представляет именно эту точку из самых изящных силуэтов (рисунок 252).

Голая стена оживляется портиком кариатид, которые выделяются на ней как на фоне, специально для них созданном.

Таким образом, перед нами прошли три картины, соответствующие трем главным точкам зрения A ‘, B и C (рисунок 249).В каждой из них доминировал только один архитектурный памятник: в точке C — Эрехфейон, B — Парфенон и A ‘- Афина Промахос. Это единство главного мотива обеспечивает четкость впечатления и единство картины.

Эрехфейон и Афина Промахос. — Вернемся к точке отправления (рисунок 249), т.е. к точке A ‘, в которой все внимание было сосредоточено на Афине Промахос. Эрехфейон с кариатидами находился в глубине. Можно было бы опасаться, что изящные кариатиды раздавлены в силу контраста с гигантской статуей богини; для спасения основание статуи было поставлено архитектором таким образом, что оно скрывало портик кариатид (линия A’RL), который открывался зрителю только когда он приближался к колоссу, что уже не мог охватить его взглядом.Поэтому сопоставление становилось возможным только по памяти.

ОБЩИЙ ОБЗОР. ЖИВОПИСНОСТЬ И ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ

Самый дух группировки зданий может быть уяснен следующим примером.

Каждый архитектурный мотив, взятый в отдельности, симметричен, но группировка структуры как пейзаж с уравновешенными массами.

Так действует и природа: листья дерева симметричны, а дерево представляет собой уравновешенную массу.Симметрия управляет отдельными частями, но целое подчиняется только законам, которые можно выразить, и как физический закон и как зрительный образ, словом «уравновешенность».

Если мы вспомним теперь ряд картин, которые дал нам Акрополь, то мы увидим, что они все без учета рассчитаны на первое впечатление. Наши воспоминания неизменно возвращают нас к первым впечатлениям.

Оба крыла Пропилей уравновешиваются (рисунок 248) как раз тогда, когда перед ним открывается общий вид здания.

Исчезновение кариатид при взгляде на Афину Промахос (рисунок 249) также рассчитано на первое впечатление.

Что касается Парфенона (рисунок 250), то более полный вид его фасада с асимметричной лестницей открывается зрителю, когда он переступает ограду храма Афины Эрганы.

Это создание благоприятного первого впечатления являлось, по-рекомендации, постоянной заботой греческих зодчих.

Для того, чтобы свести в одно целое замечания, высказанные во время описания обзора Акрополя, можно резюмировать общие методы группировки греческих зданий следующим образом:

1.Добиваться единства впечатления, подчиняя каждую из последовательных картин пейзажа главному мотиву.

2. Стремиться, как общее правило, к угловым перспективам, прибегая к виду на лице только в виде исключения.

3. Установить между отдельными массами оптическое равновесие, согласовало бы симметрию контуров с множеством и неожиданностью деталей.

ПОЯВЛЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ СИММЕТРИИ

Ни одна группировка зданий не приближается к такому идеалу многогранности и гармонии, который как бы является воплощением самого духа Фидия.

Но вскоре появляется величаво регулярная архитектура; она отмечается с конца V в. и имеет своим предшественником Гипподама Милетского — автора планировки Родоса и Пирея.

Переходные стадии поддаются изучению по плану Галикарнасса, оставленному нам Витрувием.

Представим себе полукружие холмов, обрамляющих бухту. В центре помещается площадь; на половине высоты по всему полукружию холмов проходит большая дорога, в середине которой поставлена ​​гробница Мавсола.Вершина горы отмечена храмом Арея. На двух противоположных концах возвышаются уравновешивающие друг друга массивы — дворец и храм Афродиты. Галикарнасс, основанный Мавсолом, относится к IV в. В нем уже чувствуется тенденция к симметрической планировке.

Эта тенденция еще более обозначена в Пергаме. Размещение храмов на горе, служившей акрополем Атталов, свидетельствует о стремлении к геометрической регулярности, нарушающей только неровности почвы. Оптическая симметрия афинского Акрополя является таким образом, переходным звеном между живописным беспорядком архаической эпохи и размеренными планами последних времен эллинизма.

Симметричные планы окончательно восторжествовали в греческом искусстве в эпоху Александра. Дамаск, Александрия и Пирей являются торжественным прославлением прямой линии, и последние эпохи не предоставляют себе иного плана, кроме регулярного.

С этого времени живописность следует искать в искусстве самой Греции, а в римском искусстве, родившемся от Греции и Этрурии и просуществовавшем до последних времен республики. В то время как Азия александрийской эпохи подчиняется холодному выравниванию, консульский Рим еще чувствует пейзаж.

Храм в Тиволи, построенный в I в. до н.э., возвышается наподобие нимона над оврагом, причем из его основания бьет родник. Флигели храма Фортуны в Пренесте поднимаются этажами по склону холма; храм в Кореи построен на скале; римский Форум (рисунок 253) напоминает беспорядочной группировкой скученных зданий греческие акрополи древней эпохи.

Позднее и Рим, становясь в свою очередь владыкой Азии, заимствует ее грандиозные геометрические планы (ограда храма Октавии, форум Нервы и Траяна).Но даже и в эпоху империи эта искусственная регламентация господствует больше всего там, куда ее ввел режим македонян, т.е. в эллинистической Азии.

Наиболее грандиозными проявлениями этого стиля являются портики, которые вытягиваются вдоль улиц Александрии и Дамаска, которые можно сравнить с колоннадой Лувра в Париже; сюда же можно отнести сооружения II и III вв .: Баальбек, колоннаду в Солах и чудовищно выровненные планы Джерака и Пальмиры.

Эклектика (архитектура) — Википедия.Что такое Эклектика (архитектура)

Эклектика (от др.-греч. Ἐκλεκτός — « выбирающий », « отбирающий ») ^[1] — художественное направление в промышленности, ориентирующееся на использование в одном здании любых форм прошлого в любых сочетаниях ^{[ 2]} ; обычно имеет место в период смены больших художественных систем ^[3] .

В отечественной искусствоведческой литературе термин «эклектика» употреблялся часто как синоним термину «историзм».Для разграничения этих понятий и устранения в термине «эклектика» негативной смысловой коннотации, появившейся на рубеже XIX — XX веков, искусствоведы приняли термин «историзм» ^{[4] [5] [6]} .

Описание

Эклектика в электрическом и изобразительном искусстве представляет собой сочетание разнородных стилевых элементов или произвольный выбор стилистического оформления для зданий или художественных изделий, имеющих качественно иное значение и назначение.Эклектика собственного искусства обычно служит эффектной декорацией для материальной культуры нового типа, ещё не выработавшей стиль стиля ^[7] . Поэтому эклектика в большинстве случаев означает отсутствие стилевой безопасности ^[8] .

В отличие от сторонников популярного в конце XIX — начале XX века историзма, где от творца требуется соответствие выбранной исторической направленности (своего рода ностальгия) ^{[9] уместностью по отношению к функции постройки [6] .}

Эклектика может присутствовать внутри историзма изображения смешения форм в одном здании (Дворец правосудия в Брюсселе) ^[10] . Она может соединять как родственные стили (римский тип храма с греческими колоннами), так и различные (ренессансный портик рядом с египетскими колоннами, мавританскими оконными проёмами и готическим шпилем). Выбор продиктован временны́ми (как в историзме) или территориальными (как в экзотизме (фр.)) Особенностями ^[11] .

История

Элементы эклектики присутствуют в позднем искусстве Древнего Рима: произвольная комбинация форм, заимствованных из строительного искусства Греции, Египта, передней Азии и др., Когда потери в содержании пытались компенсировать роскошью ^[3] .

В XI веке в романской области южной Италии (Кафедральный собор Палермо, Палатинская капелла) эклектика про интерьер в арабо-нормандском стиле ^[12] .

Развитие эклектики в 1830-е годы связано с стремлением эстетической системы классицизма и архитектора к большей творческой свободе ^[6] .В архитектуре домовуре и декоративном искусстве с середины XIX века эклектика стала сложным, многосоставным псевдостилем в оформлении новых типов: административных и зрелищных зданий, доходных, промышленных и транспортных сооружений. Мотивы готики, Ренессанса и барокко крупных фасадах образовывали дробную сетку декора. Свобода выбора и размещения мотивов в эклектической среде подготовляла вольное изобретение мотивов в последующие периоды ^[7] .

Отсутствие четко сформулированных формальных критериев и часто беспринципное соединение разнородных элементов вызывали критику и придали термину «эклектика» негативную окраску.Тем не менее эклектика широко используется для парадного строительства (здания музеев, театров, вокзалов, торговых пассажей и др.) ^[6] . Эклектика прочее в интерьере постодернизма XX века ^[2] .

Евгения Ивановна Кириченко выделяет следующие периоды эклектики (считая историзм одним из её этапов) ^[13] :

• 1800—1810-е годы: зарождение эклектики,
• конец 1820-х — 1840-е: зрелость её романтической фазы,
• 1850—1860-е: угасание её и развитие историзма,
• 1870—1890-е: полный расцвет историзма.

Владимир Григорьевич Лисовский отмечает главное отличие «историзма» от «эклектики», где последнее направление на раннем этапе стремилось к идентичности оригиналу, а на позднем приобрело большую самостоятельность. Андрей Львович Пунин называет метод эклектики середины XIX века «ретроспективным стилизаторством» и отмечает развитие в последней третии «эклектического стиля» внутри эклектики ^[13] .

Архитекторы

Некоторые представители архитектурного направления:

См.также

Примечания

1. ↑ Лисовский Владимир Григорьевич. Архитектура России XVIII — начала XX века. Поиски национального стиля. — Белый город, 2009. — С. 6. — 567 с.
2. ↑ ^{1 2} Николаус Певзнер, Хью Хонор, Джон Флеминг. Lexikon der Weltarchitektur. — 3 издание. — München: Prestel, 1992. — ISBN 3-7913-1238-3.
3. ↑ ^{1 2} Юсупов, Э.С. Словарь терминов архитектуры. — СПб. : Фонд «Ленингр. Галерея», 1994. — 416 с. — ISBN 5-85825-004-1.
4. ↑ Сергей Николаевич Погодин, Алексей Малинов. Фигуры истории, или, «Общие места» историографии. — Изд-во «Северная звезда», 2005. — С. 92. — 472 с.
5. ↑ Галина Александровна Принцева. Культура и искусство России XIX века: новые материалы и исследования: сборник статей. — «Искусство», Ленинградское отд-ние, 1985. — С. 6.- 184 с.
6. ↑ ^{1 2 3 4} Д. П. Шульгина. Эклектизм. Большая российская энциклопедия — электронная версия . Министерство культуры Российской Федерации. Проверено 11 июля 2018.
7. ↑ ^{1 2} Словарь терминов. Российская академия художеств . www.rah.ru. Проверено 15 октября 2017.
8. ↑ Виктор Власов. Теория формообразования в изобразительном искусстве. — Санкт-Петербургский университет, 2017. — 386 с. — ISBN 9785040866755.
9. ↑ Hamlin, T. Расцвет эклектики в Нью-Йорке (англ.) // Журнал Общества историков архитектуры. — 1952. — № 11. — С. 3–8.
10. ↑ Фриц Баумгарт. DuMont’s kleines Sachlexikon der Architektur.- Кёльн, 1977.
11. ↑ Витторио Магнаго Лампунани. Hatje Lexikon der Architektur des 20. Jahrhunderts: Das umfassende Nachschlagewerk zur Architektur unserer Zeit mit 511 Stichwörtern und ausführlichen Literaturangaben. — Штутгарт: Hatje Cantz Verlag, 1998. — 440 с. — ISBN 9783775707381.
12. ↑ Вильфрид Кох. Baustilkunde — Europäische Baukunst von der Antike bis zur Gegenwart. — München: Orbis-Verlag, 1988. — С. 136. — ISBN 3-572-05927-5.
13. ↑ ^{1 2} Евгения Михайловна Кишкинова. «Византийское возрождение» в городскойуре России: середина ХIХ-начало ХХ века. — Искусство-СПБ, 2006. — С. 5–6. — 266 с.

Литература

Ссылки

Точка зрения

О модернизации в западно-христианском искусстве и энергии

Научно-практическая конференция «Христианский образ и сакральное пространство»

Екатерина Дмитриевна Шеко, заведующая кафедрой иконописи ФЦХ ПСТГУ, член Экспертного Совета РПЦ по церковному искусству, энергия и реставрации

Католической церкви является поверхностным, не дает полноты понимания и более того, неизбежно ведет к соблазнительным попыткам усвоения ярких «достижений» искусства модернизированной.

Наше искусствоведческое сообщество в силу объективных причин практически не говорит о сакральной традиции католического богослужения. Эта традиция удивительным образом была трансформирована всего лишь за один XX век. В начале XX века мы могли видеть любовь к цитированию и воспроизводству исторической стилей, так как традиционная романская или готическая стилистика была близка сердцу католиков начала XX века. Во Франции революция, произошедшая на 100 лет раньше, чем наша, произошедшая к колоссальным разрушениям церковных зданий и вообще церковной традиции, не говоря уже про страшный террор против духовенства, который проводился на рубеже XVIII и XIX вв., так как католическое духовенство конца XVIII в. активно сопротивлялось революции, за что жестоко пострадало.

Также у нас не обсуждается сама традиция специфически католического сакрального искусства. Это связано с тем, что во 2-й половине XIX века произошло настоящее возрождение, переживавшем тогда свой «романтический» период. Во Франции, как и в Европе в целом, возрождение жизни во второй половине XIX в.после угара революционного богоборчества шло по пути возобновления прерванных средневековых традиций. Поэтому в архитектуре церковных построек этого времени так много буквальных «цитат» — повторений стилистики готических и романских памятников и скульптуры. Все средневековое было популярно, было востребовано, поэтому возрождалась и стилистика. Это не было буквальное копирование или «цитирование» каких-то образцов, это было на таком уровне качества. Были плотники, были ремесленники и по дереву, таким образом, вся мебель, архитектурная декорация, мелкое декоративно-прикладное искусство и ткани — все воспроизводилось легко и на очень высоком уровне.И к началу XX в. во Франции было построено довольно значительное число храмов. Они возрождали стилистическую традицию, которая сначала называлась «неороманика», «неоготика», потом уже с более уничижительным подтекстом в научной литературе как «псевдороманика» и «псевдоготика».

Однако сегодня, в начале ХХI века, когда многие хранители традиций, еще как-то сопротивлявшиеся модернизации, ушли в мир иной, облик Католической церкви по лекалам глобализма стал универсально современным: многие церкви, построенные в неоготическом и неороманском стиле, объявляются аварийными и сносятся, а на смену им приходят «современные» бетонные постройки.Почему так происходит? Потому что всякое копирование и «цитирование» официально, на государственном уровне, объявлено нелегитимным. Эти храмы, достаточно новые, им не более 100 лет, и поэтому они не ремонтировались и не поддерживались, и поэтому они не ремонтировались и не поддерживались, и поэтому они не ремонтировались и не поддерживались, и поэтому они не ремонтировались и не поддерживались, и поэтому небольшие сельские поселения опустели и редко у каких храмов есть свои приходы. Фактически из, условно, десяти приходов только в общине в состоянии поддерживать свой храм на хорошем уровне и обеспечить качественный капитальный ремонт.В силу сложившейся ситуации в эти храмы приходят государственные власти, которые обнаруживают протечки и трещины, объявляют храм аварийным, и под этим предлогом выносится постановление, что либо приходит несколько миллионов евро и выставляется счет в зависимости от необходимых работ, либо государство новое здание, соответствующее численность прихода и его финансовым возможностям. Таким образом, вместо исторического, любимого, ухоженного и традиционного храма, который, конечно, не древний, но все-таки был «лицом» этой местности, приход получает маленькую по размеру постройку, легкую в возведении и эксплуатации.

Что предложить из себя эти новые храмы? Это некая палатка, которая может быть перепрофилирована под любую конфессию и под любое светское использование: это может быть и торговым павильоном, и молодежным клубом и т.д. Единственно идентифицирующим его конфессиональную принадлежность артефактом является крест из сваренных металлических прутьев.

Интерьер этого храма представляет собой комнату, зал для собраний. Опять же в нем нет никаких артефактов, кроме маленького крестика на кафедре, которая может быть как престол, потому что в современной католической традиции, после II Ватиканского собора, престол становится сакральным объектом только во время совершения мессы.Если месса не совершается, престол может быть использован как угодно — как кафедра, как стол, как просто мебель.

И если задуматься серьезно, что это за объект, то он имеет особенность окна: вертикаль, черный потолок, справа хаотично установлен оконца. Европеец сразу узнает сакральный объект современного модернизма — это капелла, построенная архитектором Ле Корбюзье в Роншане. Если внимательно проследить логику появления «современной» архитектурной формы европейских католических храмов, то становится очевидно, что эта архитектура также «неостилем», повторяя известные идеи, выдвинутые пионером модернизации архитектуры ХХ века Ле Корбюзье, предвосхитившего решения II Ватиканского собора католической церкви.

Этим собором было провозглашено свободное общение с миром с благой целью — сделать христианскую проповедь «более понятной» современникам. Но оказалось, что эти уступки освободили не только Церковь, но и в степени все общество от религииских принципов морали и нравственности. Функция и образно-символическая форма церковного здания перестала быть узнаваемой. В архитектуре это выразилось в трансформации привычных элементов постройки и потере масштаба, невербально понятного человеческому глазу.Традиционные признаки: колокольня, крест, силуэт храма, расположение и форма окон и т.д. — изменились до полной противоположности. Церковь перестала самоидентифицироваться.

«Цитата» часовни Корбюзье достаточно устаревшая, и то, что ее цитируют, говорит о том, что традиции воспроизводства стиля живы в модернизме ровно так же, как и в любом традиционном искусстве. Просто у модернизации свои каноны, идолы и авторитеты. И Ле Корбюзье является безусловным авторитетом до сих пор, хотя это достаточно старая архитектура, ей более 60 лет, и сказать, что она современна, можно с огромной натяжкой.У этого «молодого человека» уже седые волосы.

Итак, что она из себя представляет? Эта странная постройка не похожа на традиционные классические церковные постройки Католической Церкви. Капелла Notre Dame du Haut (1950-1955) стала поворотным в католической церковной церкви. Мрачный интерьер этого здания из необработанного бетона «украшают» только цветные стекла, небольшие окна, прорезанные в толще вогнутой стены. Пустое пространство алтаря без каких-либо символов христианской традиции напоминает тюремную камеру.На этом месте существовала часовня еще с XIII века, которая неоднократно перестраивалась, а в 1913 г. сгорела от удара молнии. Каменные развалины этой постройки были собраны Ле Корбюзье в могильный мавзолей в виде пирамиды — это был оккультный ритуал похорон старой культуры.

В начале 80-х гг. в архитектурной среде стиль часовни Корбюзье был безумно популярным и очень авторитетным образцом для создания сельского клуба. И студенты изощрялись в цитутировании и приспособлении этих форм для нужд сельской местности.И, конечно, в 50-е гг. никому из католиков верующих и практикующих было непонятно, почему и зачем придана именно такая форма? И, как всякий объект модернизма, эта форма имеет дискурс.

Современная модернистская линия искусства, артефакты которой могут быть представлены в виде деревяшки или какой-то непонятной инсталляции, без дискурса не работают. Для того, чтобы убедить зрителя, это прекрасно, современно, важно именно сейчас, для этого нужна продуманная концептуальная подоснова.И Ле Корбюзье ее заготовил в виде эскизной зарисовки, объясняя, что он имел в виду и корабль, и голубя, и сложенные в молении руки, и даже шляпу аббата. Но все равно это не считывалось.

Наиболее эффектна у храма южная сторона, которая ради создания эффекта направленного луча света прорезана хаотично расположенными небольшими амбразурами в толще огромной стены. Это очень эффектно, потому что заложен пустой, в нем нет никакого декоративного элемента, кроме этих амбразур с цветными стеклами.Здесь произошел слом традиционной формы церковного здания. В данном случае мы увидели, что у основы есть несколько форм: или прямоугольная базиликальная конструкция (3 или 5 нефов), или круглая ротондальная форма (она же может быть в виде триконха или 4-хлепестковой формы), или форма креста. Здесь можно видеть форму, вывернутую наизнанку. На плане есть полукружие, и по логике церковного католического монастыря это должна быть апсида.Однако алтарь расположен на вогнутой стене, здесь полукружие апсиду не содержит. И если мы посмотрим на вогнутый алтарь, то это просто некий каземат депрессивного вида. Открытый фактурный бетон, и нет ничего утешительного и смягчающего это впечатление. Формальное подобие креста скорее похоже на вешалку, чем на реальный символ нашего спасения.

Единственным живописно-декоративным украшением капеллы Ле Корбюзье является роспись порталов. Она содержит примитивные символические рисунки: пирамиду, пятиконечную звезду, змеевидный лабиринт, — но нет ни одного символа, характерного для христианской традиции.Эта капелла была построена не в городском пространстве, не в угоду современному архитектурному окружению. Нет, она построена далеко в лесу. Причем ради того, чтобы этот культовый объект был ничем не затенен, помещения для паломников, обслуживающего персонала, монаше размещенными под горой, их вообще не видно, так что ничто не мешает восприятию этого сакрального для модернистов объекта.

Вот то, что нам неизвестно авторитетный архитектор Ле Корбюзье — состоявшаяся знаменитость в 50-х годах ХХ века.Необходимости или желания работать для Католической Церкви он не имел, поскольку был агностиком. Его привлек к участию в работе на Церковь

Мари-Алан Кутюрье, монах-доминиканец, при этом еще художник-модернист и издатель альманаха «L’art sacré». Мари-Алан Кутюрье еще до создания капеллы Роншан уже прославился скандалом вокруг постройки церкви на плато д’Асси, когда пытались создать то, что еще в Церкви не встречалось. Архитектура в том случае была все еще традиционной (трехнефная базилика), но к ее декоративному убранству: витражам, гобеленам, настенным панно — приложили руки все известные во Франции художники-авангардисты: Пьер Боннар, Ф.Леже, Марк Шагалл, Жорж Руо, А. Матисс, Жорж Брак и др. Эти работы велись во время II Мировой войны втайне от клерикального сообщества. Здесь были опробованы все возможности десакрализации визуального ряда под видом «актуальности и понятности современникам». Кутюрье в церкви на плато d’Assy создал замечательный витраж, в котором он впервые использовал инструмент десакрализации, некоего уродства. Он считал, что раз в Библии описал, что Христос был уничижен, то «мы это так и покажем», не будем это облагораживать, покажем всю полноту уничижения.Тем самым он, можно сказать, принял

участие в тех же действиях по бичеванию и уничижению Христа, которые помогают в Библии. Кутюрье также объявил, что лучше обращаться в сфере искусства к услугам без веры, чем к верующим без таланта », и пригласил Корбюзье. Фотография Корбюзье в мастерской реальная, не коллаж. На ней даже виден мольберт, а в глубине — пол. Живопись, которая может понять, насколько далеко от нас тот или иной объект находится.

На другой фотографии не кадр из фильма, а Корбюзье в процессе работы над капеллой в Роншане снят с натуры с недоумевающими священниками, которым он долго и упорно объясняет свое решение. Архитектор Ле Корбюзье был первопроходцем не только в церковной архитектуре, но и в градостроительстве и дизайне жилой среды. Это архитектор, который сделал проект «Лучезарный город» для Парижа. В отличие от его живописи, которая состоит из сложных форм и ломает пространство, вся архитектура Корбюзье параллельно-перпендикулярна.Капелла в Роншане на редкость сложный по форме объекта. Вся остальная архитектура, сделанная для человека, у него состоит из параллельных и перпендикулярных линий. Проект «Лучезарного города», от которого отказался Париж в 1922 г., был реализован у нас в Москве на проспекте Калинина в 70-е гг. Никого это тогда не удивило, хотя сейчас считается, что это уродство и что город безнадежно испорчен этим проспектом.

Еще один «подарок» Корбюзье человечеству — это жилой дом, который был им спроектирован как «машина для жилья».Все высоты там были просчитаны в их минимальных измеренийх, т.е. те «хрущевки», устаревшие, устаревшие, идут «под снос», — все они были придуманы на основе системы Корбюзье во Франции. Н. С. Хрущев привез готовую технологическую линию по изготовлению панелей для массового строительства. Панельные домами такого типа была застроена не только Москва и многие города России, но и пригороды Парижа и других промышленных городов Франции.

В комплексах этих монотонно-однообразных кварталов во Франции предполагалась постройка таких же безликих церковных зданий, которые, согласно идеям Корбюзье и Кутюрье, должны соответствовать облику новой архитектуры города.Пример, «вписавшийся» в современный жилой квартал, — церковь св. апостола Иоанна в Лионе (1964 ??? г.). Здание из необлицованного бетона не имеет никаких признаков католической архитектуры. Не удивительно, что, несмотря на функциональные удобства использования (это полноценный приходской центр с трапезными и учебными классами, а также с квартирами для клириков) Иными словами, церковь была построена для прихода, но католикам-европейцам такой приходской дом не нужен, несмотря на все его формальные удобства.И только сирийские беженцы, община маронитов, выкупившая этот сакральный объект у города за небольшую сумму, смогла его как-то обжить, навешали тряпочек, какие-то иконы принесли и как-то существуют. Но у них нет другого выхода, и они обживают это пространство.

Еще один прямойк Корбюзье, архитектор Клодаран, спроектировал в русле, букве и духе Корбюзье (это не повторение, но Корбюзье инициировал целую плеяду построек, которые, возможно, и не были копиями, но в этих постройках очень много прямых цитат, т.е. тоже копирование и цитирование) церковь св. Бернадетты в Невере. Хотя это совершенно новый жилой район, местное население тут же назвало «бункером», потому что это опять же мрак с открыто-бетонной фактурой. А внутри ощущение, что находишься в канализационном люке. Это здание недолго было церковью: его вскоре продали под молодежный клуб и неизвестно, функционирует ли он сейчас.

Еще один пример — престол в Соборе Парижской Богоматери. На нем изображены сбитые, смятые четыре фигуры, которые не персонифицируются, и сложно определить, апостолы это или нет.Именно этот престол оказался разрушен в результате пожара, т.к. на II Ватиканском соборе было решено вынести престол на средокрестие храма и именно оно пострадало от пожара. Традиционный католический престол, установленный в 19 веке, сохранился, так как под выделена особая алтарная апсида и он находится в глубине. Можно рассматривать это как знак сверху.

Следующий этап — 1980-е гг. В Европе был создан особый «государственный клир», государственные инспекторы и советники по творчеству, которые до сих пор направляют любой креатив, в т.ч. церковный. В Европе, во Франции в частности, статистика населения насчитывает всего 4% практикующих-католиков. Тем не менее, за любым креативом в Церкви надзирает государственный инспектор. И это не случайный человек: на эту должность проводится конкурсный отбор, и случайный человек, просто любящий традиции, туда попасть не может. Эти структуры особенно интересны заказами на сакральное искусство Церкви, потому что искусство, попадающее в Церковь, более, чем какое-либо другое, позволяет наделить особыми правами то произведение, которое туда попадет.Таким образом, процесс должен быть проверено, процензурировано самыми инспекторами, потому что (особенно это проверено из числа охраняемых памятников наследия) «любой арт-объект принимает на себя ауру и особую значимость этого священного места». Приведенная цитата из книги французской исследовательницы (де Керо?), Которая изучает, каким модернизмом проникает в церковную ограду, места, которые являются объектом традиционного поклонения для католиков.

Итак, все современное сакральное искусство оказалось под контролем государственных инспекторов по творчеству.И это политика, но не Церкви, потому что Церковь традиционно вне политики. Но чем более она отрекается от участия в спорах, тем более она оказывается манипулируемой и подверженной натиску политики и глобализации. Идея глобализации заключается в том, чтобы нивелировать все конфессиональные, национальные, личностные особенности человека как индивидуума. И поэтому целью глобализации является объединение всех конфессиональных принципов в одну очень простую, примитивную, упрощенную схему.

Посмотрите на церковь в Париже, Нотр-Дам де ла Шальянс, построенную в конце 80-х гг.Это церковь в клетке: она под контролем и вырваться не может. Система в квартале, в среде современной архитектуры. Единственным украшением ее интерьера являются витражи, потому что витражное производство для Франции — это что-то природное, они до сих пор не отказываются от витражей в церкви. Этот витраж очень странный: формально он обозначен, как Воскресение, но больше напоминает изгнание из-за очень странных фигур. И если бы все эти явления и процессы были только во Франции и не касалось никаким образом нас, то, возможно, и не стоило бы это обсуждать.Эти образцы — сакральные для модернистов, поскольку это давно и активно приближается к нам. Нам следует это знать, что это такое и откуда.

Еще один пример — церковь в Польше, в Хайнувке, явно инспирированная капеллой Роншан. Особенно это видно по фасаду и колокольне. Интерьер попытался совместить церковную традицию (иконостас, фрески) и модернизм. Это создало совершенно уродливый иконостас: иконы там не видны — какие-то порталы и обилие рюшечек.И это не нравится никому — ни любителям традиций, ни модернистам.

Есть пример и более удачного совмещения — храм Константинопольского Патриархата в Шамбези. Но тут все культурно, иконография соблюдена, все просто и лаконично. Правда, иконостас напоминает ширму, которая в любой момент может быть собрана и сложена. Фасады в лучших традициях архитектуры Корбюзье — это узнаваемо. Причем он построен недалеко от Женевы на полгоры, но храм не виден и не «мешает» швейцарцам-гугенотам жить своей жизнью.Храм не пытается внешне заявлять о своем православии, хотя здесь проходили все собрания православного духовенства, вся подготовка к Собору 2016 года, и наша делегация там неоднократно присутствовала. Обратите внимание на фрески этого храма — это как бы Воскресение Христово. Хотя оно несколько странное: эти маловразумительные отрезанные головы, и вообще эта иконография похожа на карикатуру. Про это изображение нельзя сказать, что оно вероучительное, что оно может разъяснять текст Евангелия.Скорее, здесь возникают вопросы, потому что здесь просматривается с большим трудом.

Хочу обратить внимание на статистику модернизированных католических храмов неутешительна. «Актуализация» облика храма приводит к росту его посещаемости верующими католиками. Поэтому эти постройки чаще используются для различных массовых мероприятий, акций и концертов, чем собственно для богослужений. Пример Католической Церкви мог бы быть для нас, православных христиан, хорошим уроком.Заигрывание с миром, в надежде привлечь кого-либо в Церковь, дает обратный результат. Модернизированные храмы не только не привлекают, но в степени теряют верующих, тех, кто уже не находит в Церкви общения с Богом.

Сам мир дает нам урок, отказываясь сегодня от устаревшего наследия Ле Корбюзье. В России программа реновации предлагает более комфортное и просторное жилье вместо тесных бараков хрущевских пятиэтажек. Светская архитектура преодолела негативный опыт, сочтя его неприемлемым для жизни.

Это поучительный пример и для Православной Церкви: формальная погоня за «модернизацией» и «европеизацией» в церковном строительстве приводит только к повторению ошибок католической сакральной архитектуры. А незнание этого опыта не освобождает наших архитекторов от ответственности.

Хочу обратить внимание, что идея, что Церковь не запрещает человеческим искусствам и дисциплинам пользоваться в ее сфере их собственными принципами и методами, признавая справедливую свободу художника, она утверждает законную автономию культуры — это все Конституция II Ватиканского собора.Мы только что рассмотрели печальные итоги ее реализации.

Православная Церковь этих документов не подписывала, что «не запрещаем», что «признаем новые формы в искусстве», — такое официальное решение в Православии пока нет. И надо заметить, что со времен II Ватиканского собора интерес у католиков к искусству значительно снизился. Гораздо большую остроту приобрели вопросы демонтажа традиционной литургии. Из этого можно сделать вывод, что целью «модернизма» и поиск новых форм было не искусство, так как это форма, средство, дополнение.Главный удар был направлен на демонтаж традиционной литургии. И предпочтительным стал отказ от использования ремесла художников, специально обученных и знающих традицию. И эта линия прослеживается в нападениях на нас, традиционалистов, со стороны молодежного модернистского направления. И эта линия в Католичестве лишила возможности обучения людей церковным искусствам, что особенно важно для художников, для музыкантов. Ведь сейчас там, в больших соборах, к примеру, в Нотр-Дам-де-Пари, поют на самый примитивный мотив хором, без голосоведения, почти без мелодии.