Фарфор
Идея о том, что с обновлением предметного мира может измениться и сам человек, и его личность, привела значительную часть художников русского авангарда после революции в производственное искусство. Предметная среда стала сферой творческих поисков для многих из них. Центром прикладного искусства в Петрограде наряду с Декоративным институтом стал ГФЗ (см.: ЛФЗ). В 1918 художественным его руководителем был назначен один из лучших художников, входивший ранее в «Мир искусства», С.В.Чехонин. Тонкие графические композиции Чехонина, известные по журналам и книгам, переносятся теперь на фарфор. Его цветы идеальны, его мазок безупречен и точен. Часто он использует в росписи посуды один цвет, оттеняя его золотом, подчёркивая тем самым изысканность линий. Так называемому «чехонинскому стилю» росписи фарфора присуще декоративное использование поверхности. Целью такой живописи является украшение предмета – главное, чтобы композиция гармонировала с изогнутой формой посуды.
Свободные формы современного характера, которые ещё никто не решался применить к фарфору, предлагают художники-авангардисты.
П.В.Вычегжанин. Тарелка. 1920. Диаметр 23,5. ЛФЗ
Р.Ф.Вильде. Кувшин «РСФСР». 1920. Фарфор. Высота 17. ЛФЗ
З.В.Кобылецкая. Тарелка. 1920. Фарфор. Диаметр 24,5. ЛФЗ
К.С.Малевич. Чашка с блюдцем. 1923. Фарфор. Высота чашки 9. Диаметр блюдца 14,5. ГРМ
Н.М.Суетин. Чашка с блюдцем. 1923. Фарфор. Высота чашки 6,5. Диаметр блюдца 14,5. ЛФЗ
0 / 0
Несколько эскизов росписей для фарфоровой посуды делает В.В.Кандинский – из них непосредственно на форму были переведены три рисунка. Художник продумывает оформление и ручек, и чашек, и внутреннего дна, что позволяет объединить все детали предмета в единое целое. Росписи напоминают живописные работы Кандинского – в большей степени его «композиции» – в них абстрактные формы как бы расходятся, разлетаются от центра к периферии в стремительном центробежном движении, охватывая динамикой линий и форм окружающую плоскость, не заполненную росписью.
В 1922 после переезда группы К.С.Малевича из Витебска в Петроград на ГФЗ начинают работать Н.
М.Суетин, И.Г.Чашник и короткое время сам Малевич, который задал общую идею супрематического фарфора.
Супрематизм в фарфоре, который преподносит Малевич и его ученики, диаметрально противоположен принципам «чехонинского стиля». На фарфор переносятся конструктивные построения из цветовых пятен. Мазок кисти заменяется прямой линией или равномерным покрытием поверхности краской. Превалируют прямые линии, углы, отрезки прямоугольника и круга; вместо многоцветности и узорности – скупая, сдержанная гамма тонов, строгая и лаконичная.
Фарфор привлекал Малевича и его учеников, с одной стороны, как пластический материал, в котором можно создавать объёмные супрематические композиции, а с другой – как изделие, дающее идеальное белое поле с иллюзией глубины для цветовых супрематических композиций (цвет в основном – красный, чёрный, жёлтый).
Малевич, Суетин и Чашник выполняют ряд живописных композиций на фарфоре. Известна «тарелка с супрематической росписью», выполненная Малевичем в 1923.
Роспись представляет собой композицию из абстрактных элементов, как бы перенесённую с холста на плоскость тарелки и даже ограниченную рамкой – как лист бумаги или холст. Геометрические формы заключены в границу линий. Живописная композиция не располагается свободно по форме, а как бы существует отдельно от плоскости тарелки. Эти росписи могли бы быть в принципе самостоятельным живописным произведением.
Суетин и Чашник часто изображали единичные крупные геометрические фигуры локального цвета – шар, квадрат, прямоугольник в окружении более мелких форм. Последователи Малевича не изолируют живописные композиции строгими линейными рамками, а свободно размещают их на плоскости, вводя изображения и на борта тарелок. Например Суетин часто ограничивал борт яркой цветовой отводкой.
Супрематическая роспись наносилась в основном на старые формы посуды, сохранившиеся ещё с дореволюционного времени. Это рождало резкий контраст между существующей старой формой и новой живописной композицией, что дополнялось цветовыми контрастами самих живописных изображений.
Малевича больше интересует новая форма фарфоровых изделий. Созданные им чайник и чашки отличались принципиальной радикальностью формы и воспринимались как разрыв с общепринятым образным стереотипом фарфоровой посуды. Одна из наиболее известных работ художника – это модель супрематического чайника. Он создан из столкновения, соединения различных геометрических объёмов, которые должны были быть чёткими, прямоугольными, если бы не повело форму при обжиге. Пластические качества предмета, возможность по-новому формировать его «конструкцию» из сложных геометрических фигур предстали в этой работе в идеальном, освобождённом от практического аспекта виде.
В 1920-е Малевич создаёт несколько моделей чашек, пытаясь претворить в них принципы «экономического геометризма». С утилитарной точки зрения круглая чашка казалась ему лишённой смысла, поскольку используется лишь одна её сторона. Воплощением этой идеи стала так называемая «получашка» Малевича, представляющая собой пол-чашки с приставленным к ней геометрическим объёмом – ручкой.
Однако новая форма изделия не стала той основой, которая определила специфику супрематического эксперимента на ГФЗ. И хотя в 1923 была выпущена супрематическая посуда новой формы (чайник и чашки Малевича, кувшин Суетина), в производство пошли в основном традиционные формы с новым супрематическим орнаментом. Этот орнамент выступал в фарфоровой посуде как самостоятельная художественная система, которая не столько подчиняется форме изделия или выявляет её, сколько вступает с ней в соприкосновение, оставаясь композиционно автономной.
Ученики Малевича также пытались решить проблему несоответствия супрематического декора и несупрематической формы предмета. Примером этого может служить сервиз Суетина «Контраст» (1923), формы которого были выполнены Чехониным. Используя максимально простые приёмы, Суетин расчленяет старую форму по горизонтали и вертикали. Локальные цветовые плоскости чёрного цвета постоянно сталкиваются с бледно-зелёными, создавая максимальный цветовой диссонанс.
Более эмоциональные, проработанные в деталях, насыщенные разнообразными цветовыми оттенками композиции создаёт Чашник.
Широкой линией отводки он ограничивает центральное пространство тарелки, заключая в него живописные композиции. Все формы, таким образом, теснее сдвинуты к центру, резче смещены. Центральные фигуры-доминанты художник делает намного крупнее других, усиливая масштабный контраст.
Даже не затрагивая вопросов формообразования, художники русского авангарда одной только росписью изменяли привычный образ вещи, давая примеры нового видения предмета. Однако несоответствие традиционных форм и новой декорации выдавали принадлежность созданных ими вещей разным художественным системам. Для абстрактных росписей, несомненно, требовались и новые объёмные формы. Именно вопросы формообразования имели важнейшее значение для развития дизайна и стиля XX века в целом.
Несмотря на все эти издержки, проблемы цвета и фактуры в фарфоре никогда не были так блестяще разработаны, как это сделали супрематисты. Их живописные композиции являются особым миром, «микрокосмом», существующим по своим законам, где каждая геометрическая форма выступает как знак или символ.
К тому же вещи, выполненные этими художниками, – в первую очередь реализация теоретической идеи.
Традиционная технология хохломской росписи по дереву
Русский народный художественный промысел по изготовлению золоченой деревянной посуды возник во второй половине XVII века в заволжских деревнях. Свое название промысел получил по одному из центров сбыта изделий — селу Хохлома.
Для хохломской росписи характерна оригинальная техника окраски дерева в золотистый цвет без применения золота. Выточенные из дерева предметы грунтовались раствором глины, покрывались олифой и порошком олова, по слою которого выполнялся растительный узор в свободной кистевой манере письма, затем покрывались лаком из льняного масла и закалялись при высокой температуре в печи.
Распространены два основных типа росписи — «верховая» (красным и чёрным на золотистом фоне) и «под фон» (золотистый силуэтный рисунок на цветном фоне).
Хохломская роспись по дереву, как предполагают, возникла в XVII веке в деревнях Большие и Малые Бездели, Мокушино, Шабаши, Глибино, Хрящи, расположенных на левом берегу Волги, а наивысшего расцвета достигла в XVIII веке.
Деревня Хохлома, по документам известная с XVII века и давшая название росписи, была крупным центром сбыта, куда свозили готовые изделия. В настоящее время родиной хохломы считается Ковернинский район Нижегородской области.
Уникальный способ окраски деревянной посуды «под золото» в лесном Заволжье и само возникновение хохломского промысла нередко связывают со старообрядцами, которые, спасаясь от преследований за «старую веру», поселились в этих глухих и труднодоступных местах. Староверы привезли с собой древние иконы и рукописные книги. Среди них были иконописцы и мастера книжной миниатюры, владевшие тонким живописным кистевым письмом. А местное население владело токарным мастерством, навыками изготовления деревянной посуды, которые передавались из поколения в поколение. На стыке этих двух традиций и родился хохломской промысел, сочетающий живописную культуру, унаследованную от иконописцев, с традиционными формами токарной посуды заволжских мастеров и сохранивший секрет изготовления «золотой» посуды без применения золота.
Однако имеются документы, согласно которым технология имитации позолоты на дереве была известна нижегородским ремесленникам еще до раскола. Они пользовались ею в 1640–1650-х годах. В крупных нижегородских ремесленных селах Лысково и Мурашкино, «селишке Семеновское» (ныне город Семенов) изготавливались деревянные братины, ковши, блюда и др., окрашенные «на оловянное дело», то есть с применением оловянного порошка.
Существует и народная легенда, объясняющая появление хохломской росписи. В ней повествуется о выдающемся иконописце Андрее Лоскуте, который был недоволен реформой патриарха Никона и бежал из столицы. Поселившись в глухих заволжских лесах, он стал писать иконы по старому образцу и расписывать деревянную посуду. Однако кто-то донес патриарху о местонахождении Андрея Лоскута, и он послал за ним солдат. Спасаясь от преследования, Андрей добровольно сжег себя в огне, а перед смертью завещал людям сохранить его мастерство.
Дороговизна привозного олова долгое время тормозила производство хохломской посуды, ведь только очень богатый заказчик мог снабдить мастеров оловом.
И таким заказчиком выступил Троице-Сергиев монастырь. Документы монастыря свидетельствуют о том, что крестьян из сел Хохлома, Скоробогатово и около 80 других селений по рекам Узоле и Керженцу с XVII века привозили для работы в мастерских Лавры. Этим, видимо, и объясняется тот факт, что именно эти села и деревни стали родиной «золотой» росписи, а их жители по сей день сохраняют секреты своего мастерства.
Название «хохломская роспись» или просто «хохлома» возникло благодаря тому, что изготавливавшие расписную деревянную посуду крестьяне везли ее для продажи в крупное торговое село Хохлома Нижегородской губернии. Через Нижегородскую ярмарку хохломские изделия расходились по всей России, их вывозили в страны Азии и Западной Европы.
Развитию промысла способствовала близость Волги, в то время главной торговой артерии, связывавшей приволжские города, которые славились своими торжищами. Именно по Волге, а затем через прикаспийские степи хохломская посуда доставлялась в Среднюю Азию, Персию, Индию.
Европейские купцы покупали ее в Архангельске.
Хохломская роспись — это уникальный русский народный промысел, существующий уже более трехсот лет. Благодаря старообрядцам-иконописцам, владевшим древним секретом «вызолачивания» икон, в Заволжье распространился своеобразный способ превращения простой деревянной посуды в «золотую» без использования драгоценного металла. Однако хохломские изделия ценят не только за красоту, но и за прочное лаковое покрытие, благодаря которому их можно использовать в повседневной жизни. Хохломская посуда сделает нарядным любой стол, а поданные в ней блюда не причинят ей вреда.
Набор традиционных форм хохломских изделий сформировался давно. Это резные деревянные ложки и токарная посуда: чашки, миски, поставцы, бочата, солоницы. В настоящее время ассортимент изделий значительно расширился. Мастера создают деревянные сервизы, кухонные полки, декоративные блюда и панно и многое другое.
Изготавливают хохломскую посуду из древесины местных лиственных пород — липы, осины, березы.
Сначала бьют баклуши, то есть делают грубые бруски-заготовки из просушенного дерева. Из тонкомерных «стульчиков», а также распиленных на толстые плахи «кряжей» вытесывают болванки и «чураки». Затем на токарном станке заготовке придают нужную форму. Выточенные изделия еще раз сушат при температуре 22–28 градусов в течение 3–20 дней в зависимости от размера изделия. Сушка заканчивается тогда, когда влажность древесины не будет превышать 6–8%. Если влажность окажется больше, изделие может получиться с пузырьками — разрывами лаковой поверхности.
Потом изделия передают отделочникам, которые подготавливают их к росписи. Нерасписанные резные ковши и ложки, поставцы и чашки называются «бельё».
После сушки «бельё» шпаклюют вапой. Вапа — мелкозернистая отмученная глина, из которой делают очень жидкий раствор, добавляя в него от 25 до 50 процентов мела. Затем куском шерстяной ткани, смоченным в растворе, обмазывают изделие. После просушки операцию повторяют снова. После грунтовки изделие на четыре-шесть часов помещают в сушильный шкаф, где температуру поддерживают на уровне 40–50 градусов.
Для сушки изделий по хохломской технологии необходим шкаф, в котором можно регулировать температуру в пределах 30–120 градусов. Высушенные заготовки охлаждают до комнатной температуры и слегка шлифуют.
Следующий важный этап — покрытие изделия олифой, сваренной из льняного или конопляного масла. От этой операции зависят качество деревянной посуды и прочность росписи. Покрывают изделие несколькими слоями олифы обязательно вручную. Мастер окунает в миску с олифой специальный тампон, приготовленный из овечьей или телячьей кожи, вывернутой наизнанку, а затем быстро втирает в поверхность изделия, поворачивая его так, чтобы олифа распределялась равномерно. После сушки в течение двух-трех часов при температуре 22–25 градусов, когда олифа уже не пристает к рукам, но пленка еще не полностью высохла, изделие олифят второй раз, нанося слой потолще. Если древесина впитывает много олифы, как, например, осина, то весь процесс повторяют еще раз, если мало — достаточно проолифить изделие два раза.
Последний слой высушивают до «небольшого отлипа» — когда олифа слегка прилипает к пальцу, уже не пачкая его. Как только поверхность изделия приобретет ровный блеск, его можно лудить, то есть покрывать алюминиевым порошком.
Следующий этап — «лужение», то есть втирание в поверхность изделия оловянного (а в настоящее время — алюминиевого) порошка. Для нанесения полуды применяют особые приспособления — куколки, представляющие собой тампон из овечьей кожи, к рабочей части которого пришит кусок натурального меха (лучше овчины) с коротко подстриженным ворсом. После лужения предметы приобретают красивый бело-зеркальный блеск и готовы для росписи.
В красильных цехах работают преимущественно женщины. Художницы сидят за невысокими столами, на низеньких табуретах. При такой посадке колено является опорой расписываемому предмету. Для хохломских мастериц характерна работа на весу: небольшую токарную вещь, опирая о колено, придерживают левой рукой, а правой наносят орнамент на ее округлую поверхность.
Такой способ держания расписываемого предмета позволяет легко поворачивать его в какую угодно сторону с любым наклоном. На столе удобно располагают кисти, краски, палитру и находящиеся в работе вещи.
К краскам, используемым для росписи хохломских изделий, предъявляют повышенные требования, так как многие из них в процессе сушки и закалки могут выгорать от высокой температуры. Мастера берут термостойкие минеральные краски — охру, сурик, а также киноварь и кармин, сажу, хромовую зелень, разбавляют их очищенным скипидаром. Главные цвета, определяющие характер и узнаваемость хохломской росписи, — красный и чёрный (киноварь и сажа), но для оживления узора допускаются и другие — коричневый, зелёный светлого тона и жёлтый.
Рисунок в хохломских изделиях основан на использовании растительного орнамента, связанного с традициями живописи Древней Руси. Гибкие, волнистые стебли с листьями, ягодками и цветами обегают стенки сосуда, украшают его внутреннюю поверхность, придавая предмету исключительную нарядность.
На одних предметах стебли цветков вытягиваются вверх, на других — завиваются или бегут по кругу.
Растительный узор выполнялся в свободной кистевой манере письма. Кисти для росписи изготавливаются из беличьих хвостов так, чтобы ими можно было провести очень тонкую линию. Хохломские мастера владеют особым приемом держания кисти, при котором в процессе письма участвуют не только пальцы, но и вся рука, благодаря чему можно проводить одним слитным, неразрывным движением длинные пластичные мазки и серии штрихов на сферических или цилиндрических поверхностях. Кисть, положенная на фаланги указательного и среднего пальцев, прижимается к ним подушечкой большого пальца, что позволяет чуть-чуть вращать ее во время письма. Выполняя роспись, иногда слегка опираются на мизинец, прикасаясь им к изделию. Тонкую, с волосяным кончиком кисть ставят почти вертикально к поверхности предмета. Ее обычно ведут к себе, немного вращая в ту сторону, куда изгибается мазок.
Многие виды орнаментов имеют свои названия: «пряник» — украшенная травкой, ягодами, цветами геометрическая фигура (квадрат или ромб), располагаемая обычно внутри чашки или блюда; «травка» — узор из крупных и мелких травинок; «кудрина» — листья и цветы в виде золотых завитков на красном или чёрном фоне и проч.
Используют мастера и упрощённые орнаменты, например, «крап», который наносят штампиком, вырезанным из пластинок гриба-дождевика, шляпного войлока и других материалов, хорошо удерживающих краску и позволяющих отпечатать рисунок на изделии. При выполнении мотивов «ягодка» или «цветок» часто используют круглые «тычки» из свернутой капроновой ткани.
Все изделия расписываются вручную, причём роспись нигде не повторяется. Хохломская роспись представлена двумя типами письма — «верховым» и «фоновым», каждому из которых соответствуют свои разновидности орнаментов. «Верховая» роспись наносится пластичными штрихами на металлизированную поверхность, образуя свободный ажурный рисунок. При этом на основную линию композиции — криуль — «насаживают» такие элементы, как осочки, капельки, усики, завитки т. д.
Классическим примером верхового письма является «травка», или «травная роспись», с красными и черными кустиками, стебельками, создающими своеобразный графический рисунок на золотом фоне.
«Травная роспись» напоминает знакомые всем с детства и привычные травы: осоку, белоус, луговик. Это, пожалуй, наиболее древний вид росписи. Он пишется завитками, разнообразными мазками, мелкими ягодками или колосками по серебристому фону. «Травный» рисунок всегда был популярен среди хохломских мастеров росписи.
Письмо, в которое помимо травки мастера включают листья, ягоды и цветы, называют «под листок» или «под ягодку». Эти росписи отличаются от «травки» более крупными мазками, образующими формы овальных листочков, круглых ягодок, оставляемых тычком кисти. Народные мастера берут свои мотивы, стилизуя растительные формы. Поэтому не удивительно, что на изделиях хохломских мастеров мы видим ромашки, колокольчики, листья винограда, земляники, ягоды смородины, крыжовника, клюквы. Основу росписи «под листок» составляют остроконечные или округлые листья, соединённые по три или пять, и ягоды, расположенные группами около гибкого стебля. В росписи больших плоскостей используют более крупные мотивы — вишня, клубника, крыжовник, виноград.
Эта роспись обладает большими декоративными возможностями, поскольку она многоцветнее «травки». Если в «травной» росписи используют в основном чёрный и красный цвет, то в росписи «под листок» или «под ягодку» мастера пишут листочки зелёным в сочетании с коричневым и жёлтым. Эти росписи обогащаются травным узором, который пишется зелёной, красной, коричневой красками.
К верховому письму относится ещё одна, более простая и условная, разновидность росписи — «пряник», где в центре геометрической фигуры — квадрата или ромба — помещается солнце с завитыми по кругу лучиками.
Для «фоновой» росписи («под фон») характерно применение черного или цветного фона, тогда как сам рисунок остается золотым. До заполнения фона на расписываемую поверхность предварительно наносят контуры мотивов. Роспись «под фон» начинается с прорисовки линии стебля с листьями и цветами, а иногда и с изображениями птиц или рыб. Затем фон записывается краской, чаще всего чёрной. По золотому фону прорисовывают детали крупных мотивов.
Формы больших мотивов моделируют штриховкой. Поверх закрашенного фона кончиком кисти делаются «травные приписки» — ритмичные мазочки вдоль основного стебля, тычком кисти «налепливаются» ягоды и мелкие цветы. «Золото» просвечивает в таком виде письма только в силуэтах листьев, в крупных формах цветов, в силуэтах сказочных птиц. Роспись «под фон» значительно более трудоёмкий процесс и не каждый мастер справится с такой работой. Изделия с такой росписью предназначались обычно для подарка и выполнялись, как правило, на заказ и ценились выше.
Более сложным типом фонового письма является «кудрина». Её отличает стилизованное изображение листьев, цветов, завитков. Не занятое ими пространство закрашивают краской, и золотые ветви эффектно смотрятся на ярко-красном или чёрном фоне. Других красок в этом виде письма не используют. Своё название «кудрина» получила от золотых кудреватых завитков, линии которых образуют причудливые узорные формы листьев, цветов и плодов. Роспись «кудрина» напоминает ковёр.
Особенностью её является то, что главную роль играет не кистевой мазок, а контурная линия.
Расписанные изделия четыре-пять раз покрывают специальным лаком (с промежуточной сушкой после каждого слоя) и, наконец, закаливают в течение трех-четырех часов в печи при температуре +150–160°. После «закалки» — завершающего этапа отделки изделия — под влиянием высокой температуры покрывающая его лаковая пленка приобретает медовый оттенок. Ее сочетание с просвечивающим металлизированным слоем дает золотистый эффект.
Угасавший в начале ХХ века промысел возродился в советское время, когда в 1920-х — начале 1930-х годов мастера стали объединяться в артели. В 1960-х годах были созданы фабрика «Хохломской художник» на родине промысла и производственное объединение «Хохломская роспись» в Семёнове, ставшие центрами, выпускающими посуду, ложки, мебель, сувениры и пр.
В настоящее время у хохломской росписи два центра — город Семёнов, где находятся фабрики «Хохломская роспись» и «Семёновская роспись», и село Сёмино Ковернинского района, где работает предприятие «Хохломской художник», объединяющее мастеров деревень Сёмино, Кулигино, Новопокровское и др.
В Сёмино расположено также предприятие (ООО «Промысел»), занимающееся выпуском деревянных шкатулок с хохломской росписью. Семинские мастера, продолжатели традиций коренной хохломы, расписывают преимущественно традиционную, старинной формы посуду, они тонко чувствуют красоту луговых трав, лесных ягод. Семеновские художники, горожане, чаще применяют в росписи богатые формы садовых цветов, предпочитая технику росписи «под фон». Они широко используют точный контурный рисунок и разнообразные штриховки для моделирования мотивов.
И в наше время технология отделки хохломских изделий продолжает привлекать многих мастеров декоративно-прикладного искусства. Наряду с основными центрами хохломской росписи возникло много новых производств, выпускающих изделия «под золото».
Продолжатели дела безвестных русских мастеров поволжского промысла — наши современники — совершенствуют технологию отделки и подготовки хохломских изделий, отбирают наиболее пригодные для термической обработки материалы.
Они создали неповторимое искусство кистевой росписи на объемной токарной форме, разработали своеобразные, лаконичные и вместе с тем очень эффектные приемы письма.
Советы по созданию и вырезанию геометрических узоров на керамике
Вырезание геометрических узоров на керамике может быть сложной задачей. Помимо острых инструментов и терпения, вам нужно знать оптимальное время и тщательно планировать свой дизайн заранее, чтобы сделать его хорошо.
В сегодняшней публикации Йоши Фуджи делится своими секретами создания великолепной резной керамики. – Дженнифер Поэллот Харнетти, редактор
Рисование узоров
Как только горшок становится твердым, я рисую узоры и мотивы на поверхности. Поставив горшок на ровную поверхность, проводят направляющую вертикальную линию между венчиком и дном с помощью мягкого чертежного карандаша 8В и четкой гибкой линейки. Начиная с
направляющей, затем обод делят на двенадцать секций с помощью декоративного диска (рис.
1), а низ корпуса также измеряют на двенадцать с помощью циркульных делителей (рис. 2). Вот когда начинаются более сложные дизайнерские работы. Сначала я рисую
вертикальные линии, соединяющие точки на ободе и ступне, чтобы разделить поверхность на шесть плоскостей.
Затем, начиная с края кубка, я измеряю расстояние между двумя линиями (обычно 1 дюйм) с помощью разделителей. Сохраняя это измерение, я делаю отметку на этом расстоянии вниз от обода по вертикальной линии. Я ставлю разделители на
эту новую отметку, снова измерьте расстояние между двумя вертикальными линиями (размер становится немного уже), затем используйте первую отметку, которую я сделал на вертикальной линии, в качестве отправной точки и отметьте это новое расстояние дальше по линии. я повторяю это
процесс, измеряя расстояние между вертикальными линиями на последней сделанной отметке, затем продолжая отмечать соответствующие длины вниз по вертикальной линии, пока не достигну середины кубка. Изменение размера горизонтального отступа на небольшой
приращения создают масштабный сдвиг в делениях, а затем и в шаблонах, которые я создаю на основе делений.
Масштаб повторяющихся элементов уменьшается по мере уменьшения диаметра чашки. Продолжайте измерять постепенно меньшие деления между вертикальными линиями и отмечайте это расстояние на вертикальной линии, начиная с обода и спускаясь вниз, и заканчивая, когда разделители упираются в дно чашки (рис. 3). Как только одна секция будет отмечена, перенесите отметки на другие вертикальные линии. Этот метод измерения обычно довольно близок каждый раз, но даже если этот процесс рисования немного отклоняется, я могу отрегулировать расстояние, соединяя метки по диагонали для ромбовидных или ткацких узоров (рис. 4) или концентрическими кругами для волн.
Для ромбовидных узоров, как только я достигаю середины, я чередую декоративные панели, чтобы создать открытые области для разнообразия (см. рис. 5). Резьба и отделка После того, как я нарисовал узоры на поверхности, изделие, как правило, находится на стадии от твердой до жесткой кожи и
пора резать! Используя маленькие треугольные инструменты для обрезки, я терпеливо вырезаю поверхность по одной линии за раз, отслеживая линии, которые нарисовал.
После того, как резные линии были смягчены, я возвращаюсь и подкрашиваю рисунок во второй раз, пока он не достигнет желаемой четкости линий и глубины. В зависимости от дизайна и узоров впоследствии добавляется дополнительная детальная резьба и декорирование накладкой.
(рис. 9). Вторичная резьба делается с помощью игольчатого инструмента или инструмента для резьбы, но после этого я не разглаживаю косметической губкой, так как хочу сохранить более острую кромку.
Йоши Фуджи — постоянный художник и менеджер галереи Baltimore Clayworks в Балтиморе, штат Мэриленд. Он получил степень бакалавра искусств в Университете Южного Миссисипи и степень магистра иностранных дел в Университете Южного Иллинойса в Карбондейле. Более подробная информация о Йоши доступна на сайте www.yoshifujii.