homyrouz.ru — Банкетный зал Хоми Роуз

В начале 19 века русский стиль отделился от западноевропейского и начал развиваться в своём, особенном, направлении. Творцы создавали произведения искусства, активно используя древнерусские промыслы и особенности древнеславянской истории. А сможете ли вы распознать русский стиль в искусстве? Проверит это наш тест! 

В каждом вопросе вам нужно будет выбрать русское произведение искусства 

1. Что из этого русское?

9.h.6.t8.vr.so.j.sr.tf.uu.sn.v3.sl.td.l.ux.sl.5h.sm.ss.sj.sq.uu.uz.st.tf.sm.si.sr.m.tc.vr.tf.tr.sm.up.vl.ux.sr.uq.ss.1x.vk.sk.vn.sk.uz.up.sl.25.o.vk.sr.sh.sn.sk.v2.v2.st.uo.su.1v.sp.up.vn.tj.sk.vl.sj.sq.uz.1y.tp.v1.sn.sk.vp.sm.vl.sq.tf.te.sp.v1.sj.v1.l.th.si.th.vp.sv.vn.so.up.uw.sm.v3.o.sm.sl.sk.st.sg.ur.1v.sh.v1.g.uo.su.up.sg.uo.h.vk.j.sq.v1.uq.sg.uy.vo.st.sg.sv.vm.vq.uu.tf.st.v3.g.ua.vr.us.st.ut.ss.sv.sv.m.vw.v2.sp.us.sl.sv.sn.vx.sv.k.23.2a.b.2b.9.26.4.2h.3.2b.h.si.sg.o.22.20.9.26.20.f

2. А что скажете об этих шедеврах архитектуры?

9.h.6.to.sl.m.vr.sq.td.v1.j.uz.sn.v1.sk.td.si.ur.v4.ss.j.ss.us.vo.sg.ut.vs.sh.su.vu.su.vz.uy.1v.vm.v1.sh.v1.vp.v0.vt.v0.h.vo.vn.sm.uw.g.sw.td.sg.vk.vr.sm.j.t1.v0.ur.vm.uz.vm.uu.su.tq.i.uv.h.tp.st.vr.v2.si.sg.27.4.u.1x.8

3. Какой предмет мебели русский?

9.h.6.to.sl.m.vr.sq.td.v1.j.uz.sn.v1.sk.td.si.ur.v4.ss.j.vr.ti.vm.su.5d.sn.sk.vr.sj.vn.sl.tc.tf.sg.te.sq.v1.sm.v3.i.ux.sk.sg.sm.st.tk.vs.st.uz.so.h.tj.sm.vm.ss.uw.uz.vw.1v.tr.uu.vr.td.ss.uv.sp.vq.sj.m.uk.vm.vr.v3.sq.sh.p.m.st.sp.1v.v0.vn.uu.sk.te.vr.up.sg.v2.vy.sk.vl.m.th.sv.sk.v3.sh.h.vu.vq.sp.ss.uy.1v.st.uq.vk.ur.si.us.vo.1x.ss.sk.st.vq.tj.vk.vo.uz.sm.si.sr.m.vm.vq.uz.uw.vw.1v.sq.v1.so.tj.si.1x.2x.3c.2z.46.uu.sk.sv.up.m.d.q.1y.d

4. Какой дом русский?

9.h.6.t8.vr.so.j.th.ur.v2.vw.26.vm.uu.vp.us.su.uz.sr.h.sh.m.uw.vl.si.us.st.s.si.sm.ss.sq.up.uu.sn.v2.so.ux.sg.1t.k.k.1w.2m.1z.d.vo.sj.vp.up.sk.vr.sg.sk.st.i.i.m.2k.n.b.25.45.vy.ss.1x.su.vl.vw.sq.uy.su.vq.1t.sl.sh.si.sr.sj.vn.uu.v2.sr.tp.g.tq.vr.v3.i.tg.vn.vl.st.sj.ux.sq.sg.1t.sl.sk.l.su.vm.sr.v1.uw.vz.us.su.up.sl.uy.ss.tg.vx.t.j.sm.1w.vq.vq.v0.si.vr.st.so.su.ss.tf.v1.sh.ur.sr.v1.l.uz.si.v3.h.si.st.vr.ti.sn.sn.v3.sh.h.sh.so.sv.ss.ux.25.j.vo.sk.uu.vo.tp.42.uv.h.0.a.7.2c.v.4.2g.9.0.l.sl.st.sg.ur.ti.43.v1.vl.td.sl.v0.si.uv.sq.sp.sh.sm.v3.si.vo.tp.o.vk.sg.sq.vz.vv.1v.vw.t.vw.u.1v.tr.v3.sv.te.sh.sq.st.sk.th.so.sr.uq.sm.v.9.p.1v.a

5. А теперь выберите русский камин:

9.h.6.t8.vr.so.j.su.uu.tf.sj.v3.so.tg.sg.tc.so.ut.vy.h.st.sn.v3.sr.vn.v3.sq.sr.sl.m.sp.sk.v3.uz.su.ur.g.1x.1w.k.2l.h.a.tf.vm.vo.tg.sm.vm.up.o.tf.sr.st.vz.sn.uz.1v.sy.up.vz.td.sr.tc.sp.ut.sj.sv.sh.su.tf.sj.l.tc.o.tp.st.ss.vk.sv.v1.uy.j.ua.sl.uw.vu.v0.sq.uw.sv.sj.sr.vl.up.sv.j.g.25.2m.1t.d.43.vt.te.ux.sr.us.sg.1v.tl.27.te.23.h.tf.vn.vp.ut.sm.su.tq.k.h.sv.so.vl.sq.tf.ur.vw.1v.vk.ur.vo.v2.ss.v2.sh.si.sj.sj.ti.vm.vu.1t.sq.h.t3.vq.sm.vq.tr.to.sp.v1.si.v1.ss.1t.sh.ut.sq.sk.vn.sj.up.j.sn.1t.tg.sv.vo.ss.sh.sh.25.2n.s.j.e

6. А какая из статуэток русская?

9.h.6.to.sl.m.vr.sq.td.v1.j.te.sl.tf.sg.uo.vm.tm.ss.sh.vw.m.uz.sq.sh.tc.vu.sh.sn.ss.sj.k.uv.uw.vw.1v.sq.ur.vp.up.sv.up.sh.vt.sm.sv.1w.sm.l.ur.sg.sl.sg.m.tn.sm.ur.v2.sj.1v.tm.ur.su.ux.vk.tq.h.sj.j.su.th.sr.sr.uy.sl.sk.so.su.sr.k.tp.up.sm.uw.so.tf.sl.1t.tk.ut.vl.sq.sj.m.u8.sk.sk.us.vs.sn.sg.o.f.r.j.2l

7. Какое украшение на голову было вдохновлено русским стилем?

9.h.6.to.sl.m.ss.sh.tf.up.st.v3.g.tj.sr.tf.ss.1x.sp.sm.st.sn.tg.sl.sj.ts.sl.h.sv.so.vm.vq.tp.v3.j.uo.sl.tf.sr.ux.sv.v1.h.n.1u.1v.b.1t.e.vq.sq.v4.si.si.su.vz.ti.1v.sh.v1.sp.v2.j.g.1z.a.1x.a.v.m.v2.sr.vr.v3.vs.vu.ss.m.si.vz.uw.1v.vm.v1.sn.uv.sl.v0.i.uv.h.vl.vk.vr.th.sv.sr.v1.o.vk.vr.su.so.sh.25.2n.s.j.e

8. Какое из платьев выполнено в русском стиле?

9.h.6.sx.vq.vr.vm.su.uz.uu.j.uv.so.us.sl.uw.sv.uo.vl.vu.j.ti.v3.vb.so.up.o.td.vk.sq.sj.sg.tc.uw.sr.v2.sg.1v.st.1t.sx.v2.vx.vy.su.sm.1w.t3.sg.td.sr.sp.sg.sr.sp.sq.1v.ur.sp.td.so.up.so.v3.i.v1.vk.su.st.st.tk.sh.vq.tr.vu.h.sn.m.vm.sm.v1.uz.vq.1v.sq.v1.su.uy.sn.v3.vr.sp.vw.vn.1w.vq.vq.tc.vt.sr.st.sj.43.sp.ur.tf.st.uv.st.tk.sg.5d.su.uz.vn.sp.sh.vx.22.a.q.h.6

Русский стиль в мебели

Одной из характерных черт европейского искусства XIX столетия было обращение к национальным истокам. Подобные романтические идеи отразились в сменявших друг друга на протяжении всего века исторических стилях.

В России начало «национального романтизма» восходит к первой четверти XIX века, когда после победоносной войны с Наполеоном русское общество захватил интерес к героической истории Отечества. «Древние наши города: Новгород, Киев, Чернигов, Владимир, Москва и т.п. содержат многие, доныне уцелевшие памятники веков прошедших; о других же, сгладившихся с лица земли говорят нам развалины и места запустелые. Поищем их, дополним остатки воспоминаниями — перестанем завидовать обрушенным замкам древних баронов германских и танов английских», — писал, выражая дух времени, публицист О. М. Сомов.

Формирование «русского стиля» в первой трети XIX века происходило главным образом в сфере архитектуры. Отдельные мотивы русского средневекового зодчества в своих проектах использовали мастера позднего классицизма — В. П. Стасов в церкви в русской колонии Александровка близ Потсдама в Германии, А. И. Воронихин в проекте храма-памятника в честь победы в Отечественной войне 1812 года. К теме русского деревянного зодчества обращались К. И. Росси и О. Р. Монферран, первый — в проектах домов в деревне Глазово близ Павловска (предназначавшихся для ветеранов Отечественной войны и положивших начало разработке «фольклорной темы»), второй — ресторанов «Русская изба» в Екатерингофе и Потсдаме. Эти немногочисленные, в большинстве своем так и не реализованные проекты, лишь обозначили новое направление в русском искусстве, которое сформировалось только к последней трети XIX века.

Во второй половине 1830-х художественное содержание национального стиля определялось знаменитой формулой «православие – самодержавие – народность», провозглашенной в 1833 году министром просвещения графом С. С. Уваровым в качестве державной идеи николаевской России. Основоположником официального направления «Русский стиль» стал К. А. Тон, создатель храма Христа Спасителя, Большого Кремлевского дворца и здания Оружейной палаты. Если храм Христа Спасителя символизировал в облике Москвы середины XIX века «православие», то воплощением второй составляющей правительственной триады стал Большой Кремлевский дворец. Замысел новой императорской резиденции (1838) возник в ходе реставрации древних кремлевских теремов, осуществлявшейся в 1835-1837 годах под руководством Ф. Г. Солнцева, любимого художника Николая I. Новый дворец мыслился как часть древнего ансамбля. Роль символов, определяющих «национальный» характер нового здания, Тон отвел наличникам окон, воспроизводившим аналогичные детали древних кремлевских теремов.

Идея русского стиля нашла свое воплощение в работах других архитекторов сороковых и пятидесятых годов, прежде всего А. И. Штакеншнейдера и А. М. Горностаева. С именем последнего знаменитый художественный критик и теоретик русского искусства В. В. Стасов связывал начало развития истинно национального архитектурного направления, к которому он также относил И. А. Монигетти, В. А. Гартмана, И. П. Ропета и их единомышленников.

Примечательно, что на первом этапе становления «русского стиля» его поиски практически не затронули мебельного дела и убранства интерьера в целом. Даже интерьеры Большого Кремлевского дворца были решены в духе «больших» европейских стилей. Первые образцы мебели в «русском стиле» появились не ранее 1850-х, а первые плодотворные результаты творческих поисков в этом направлении имели место лишь в семидесятых годах.

Подобное «запаздывание» в значительной степени объясняется отсутствием конкретных исторических образцов, необходимых для создания мебели в национальном духе — Древняя Русь практически не знала передвижной мебели, в частности корпусной. По этой причине первые стулья и кресла в «русском стиле» были чрезвычайно близки аналогичным образцам европейской мебели XVI-XVII столетий; лишь в их резном декоре использовались мотивы народной вышивки и древнерусских орнаментов. Корпусной же мебели придавался облик древнерусского терема, а письменные столы декорировались накладками кованого и просечного железа. Ярким примером подобного решения являлась мебель, выполненная на петербургской фабрике Германа Вильгельма Бюхтгера по проекту Ипполита Монигетти и удостоенная награды Всероссийской выставки 1870 года.

К семидесятым «национальная» стилистика уже активно проникает в декоративно-прикладное искусство. Во дворцах, домах, в квартирах разного достатка одна или несколько комнат, как правило, оформлялись в «русском стиле». Популярные руководства по отделке интерьеров и мебельные альбомы того времени рекомендуют иметь для столовой в «русском стиле» большой открытый буфет или горку, стулья с высокими спинками, обшитые тисненой кожей или трипом, с бахромой и стальными гвоздями, а также стулья с высокими выпильными спинками с обитыми кожей или бархатом сиденьями.

В журнале «Зодчий» за 1873 год мы находим описание спальни в квартире Башмакова в Петербурге, спроектированной А. Л. Гуном и П. П. Кудрявцевым: «Комната отделана в теплом серовато-желтом тоне, плафон, обделанный филенками, раскрашен под цвет бука, из которого сделана вся мебель. Под прорезным карнизом проходит фриз из цветных изразцов, раскрашенных синим цветом и зеленью, стены обделаны в рамки из того же комбинированного бука и обтянуты материей. По краям рамок, на стенах в разных местах мебели пряжа изящно обрамлена синим и красным бордюром, вязью, рисунок которых взят и обделан из наших крестьянских полотенец, рушников и придает как мебели, так и всей обстановке самобытность и гармонию. Такой же красотой дышит каждая мельчайшая подробность».

Развитие подобных тенденций непосредственно связано с формированием демократического направления «русского стиля, ориентированного на крестьянское искусство. В предметах прикладного искусства, равно как и в архитектурных проектах, их создатели используют мотивы, заимствованные из народного искусства. Столы, полочки, этажерки, чернильницы в виде колодцев с журавлями, бытовые предметы в форме бочонков, старинных ларцов, избушек, подков, крестьянских саней-розвальней заполняли особняки знати, городские квартиры и загородные дома.

Вошли в обиход декоративные настенные деревянные тарелки и подносные блюда, украшенные вплетенной в орнамент славянской вязью. Основным декоративным приемом становится имитация деревянной резьбы, узоров народного ткачества и вышивок, орнаментов миниатюр старинных рукописных книг.

Пожалуй, самой оригинальной попыткой создания предмета мебели в «русском стиле» стало выполненное мастером-резчиом В. П. Шутовым кресло «Дуга, топоры и рукавицы». Кресло с атрибутами крестьянского быта впервые было показано на Всероссийской промышленной выставке 1872 года. Спинка его была решена как дуга (один из элементов конской упряжи), на которой красовалась надпись: «Тише едешь, дальше будешь», локотники — в форме топоров; сиденье «покрывал» шитый рушник, а на выступающей из-под спинки-дуги части сиденья «лежали» оставленные кем-то резные рукавицы.

Популярность кресла оказалась столь велика, что автору было заказано до пятидесяти его повторений. На изготовление подобных кресел Шутов даже получил привилегию от Департамента торговли и мануфактуры сроком на десять лет. По истечении этого срока стали появляться копии и варианты шутовского кресла, выполненные другими столярами-резчиками. Кресло продолжало тиражироваться вплоть до начала XX века, при этом в его декор вводились все новые атрибуты — кнут, лапти, сверла, балалайка; иногда менялась форма сиденья и текст вырезанной на дуге пословицы. Кресло пользовалось всеобщей любовью: его можно было встретить в квартирах демократически настроенной интеллигенции, особняках аристократии и даже в апартаментах Александра III.

В процессе освоения «органических» приемов «русского стиля» немаловажную роль сыграл журнал Мотивы русской архитектуры, с которым тесно сотрудничали В. А. Гартман и И. П. Ропет (Петров). Творчество этих мастеров, бесспорно сыгравших важную роль в становлении «русского стиля», оценивалось современниками неоднозначно — от истового восторга до полного неприятия. В их интерпретации национальная по стилю архитектура приобрела черты театральности с подчеркнутой откровенной декоративностью, обилием красочных орнаментов, яркостью цветовых решений. Тем не менее именно В. А. Гартман по праву считается одним из создателей «русского стиля» в декоративно-прикладном искусстве. В его произведениях отразились искреннее увлечение крестьянским искусством, наивный восторг перед неиссякаемым богатством его орнаментики, породившим декоративную избыточность, характерную для «псевдорусского стиля».

Произведениям И. П. Петрова (Ропета) присуща особая перегруженность многочисленными мелкими декоративными элементами. Именно ему принадлежит заслуга создания фантазийного варианта русского стиля, названного современниками «петушиным» из-за столь любимых Ропетом изображений петухов, которые тот использовал для украшения элементов архитектуры, мебели и других предметов. Имевшая множество почитателей «ропетовщина» вызывала резкое неприятие ряда архитекторов. Особенно яростным ее противником был зодчий и декоратор Н. В. Султанов, призывавший художников отойти от поверхностной стилизации и встать на путь глубокого изучения древнерусского искусства.

Собственные представления Султанова о путях поиска национального стиля ярко выразились в его работе по реставрации Юсуповских палат в Большом Харитоньевском переулке в Москве, проведенной по его проекту в 1894-1896 годах. Роспись интерьеров, резные порталы, бронзовые решетки и подсвечники достоверно воссоздавали обстановку древнерусских хором. А на московской фабрике А. И. Шмита, специально для палат Юсуповых, были выполнены предметы меблировки, воспроизводящие древнерусские образцы XVII столетия и стулья с прямыми спинками на точеных балясинах, обитые тафтой.

Мебель в «русском стиле» производилась рядом московских и петербургских фабрик и мастерских. Так, мебель в «русском стиле», по рисункам архитектора A. C. Каминского, исполненная Акционерным обществом фабрики венской мебели Якова и Иосифа Конов (Санкт-Петербург) была удостоена одобрения жюри Всероссийской художественно-промышленной выставки 1882 года в Москве. На этой же выставке была представлена мебель, исполненная по рисункам художника Р. Жуковского на петербургской фабрике братьев Генриха и Антона Лизере. В 1873-м, специально для выставки в Вене, мебель в «русском стиле» выполнила столярно-бильярдная мастерская Карла Бриггена.

В искусстве послереформенной России идея создания самобытного художественного стиля приобретает особое значение. А всеобщий интерес к изучению и коллекционированию русских древностей, предметов крестьянской культуры становится одной из характерных черт эпохи. Одновременно общество волнует проблема подготовки художников, способных создать русский национальный стиль в отечественной художественной промышленности. В 1860 году, на основе открытой еще в 1825 году Строгановской школы, создается Училище технического рисования, выпускникам которого предстояло сыграть решающую роль в развитии национально-романтического направления в русском декоративно-прикладном искусстве конца XIX — начала XX века.

К семидесятым годам обозначилась и еще одна важная тенденция: угроза индустриализации, лишавшей предметный мир авторской индивидуальности и одновременно нивелирующей национальные особенности бытовой культуры. Творческие поиски художников совпали со стремлением передовых слоев интеллигенции не дать угаснуть художественным ремеслам и промыслам в русской деревне. Наиболее действенной стала популяризация традиционного народного искусства с целью внедрения его в современную городскую среду и быт.

С восьмидесятых годов поддержка кустарных промыслов становится и государственной программой. Наиболее активную деятельность в этой области развернуло Московское земство. В силу своего географического положения, социальных и экономических особенностей развития подмосковный регион уже с XVIII века являлся крупнейшим центром художественного производства. Здесь функционировали различные промыслы, обеспечивающие своей продукцией не только окрестные области, но всю Россию; постепенно они выходили и на зарубежный рынок.

При поддержке Московского губернского земства в восьмидесятых годах организуются выставки, открываются мебельные артели и учебные мастерские. В 1885 году в Москве открывается земский склад-магазин кустарных художественных изделий, выросший в последствии в Кустарный музей (ныне Музей народного искусства им. С. Т. Морозова). В 1903-м году Московское земство открывает художественно-столярную мастерскую в Сергиевом Посаде. Во главе мастерской, где обучали мебельному делу и резьбе по дереву, становится выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, ученик И. И. Левитана В. И. Соколов. Творческий коллектив сергиевопосадской мастерской состоял из резчиков по дереву, обучавшихся в организованной Соколовым школе или в абрамцевской мастерской. Сергиевские кустари делали отдельные резные предметы и большие мебельные наборы, детали к мебели и маленькие декоративные полочки. Часто они воспроизводили образцы, созданные В. И. Соколовым, С. В. Малютиным, А. М. Васнецовым, Н. Д. Бартрамом, Н. Я. Давыдовой, М. Ф. Якунчиковой, А. П. Зиновьевым, М. К. Амосовым. Нередко изделия раскрашивались, украшались резьбой, речными камешками, эмалевыми накладками, керамическими плитками (Хотьково, фабрика С. Г. Дунаева).

Число подмосковных мебельных мастерских и артелей постоянно росло. Так, в 1910-1911 годах открылись две артели — «Столярно-мебельная» и «Кустарь-художник» (второй руководил художник Николай Бартрам). Многие из созданных при содействии Московского губернского земства столярно-мебельных производств имели свою направленность, собственный почерк и стиль. Бартрамовская артель «Кустарь-художник» в том же Сергиевом Посаде использовала для декорировки мебельных форм выжигание и раскраску. Хотьковское складочно-потребительское общество столяров-резчиков (в слободе Хотьково Дмитровского уезда) развивало резьбу по дереву. Филипповская артель Серпуховского уезда производила резные киоты для икон. Мебельным производством занимались Бабаевская (с. Бабаево Киясовской волости Серпуховского уезда), Телепневская и Дмитровская столярно-мебельные артели.

Однако главную роль в становлении национального направления в русской мебели конца XIX — начала XX века, бесспорно, сыграли Абрамцево и Талашкино. Мастера, работавшие в этих отдаленных друг от друга центрах, создали самобытный, проникнутый подлинным национальным духом и в то же время далекий от стилизаторства, художественный язык.

Усадьба Абрамцево, купленная в 1870 году русским промышленником и меценатом Саввой Ивановичем Мамонтовым (1841-1918) у дочери Сергея Тимофеевича Аксакова, становится в последние десятилетия XIX века наиболее ярким центром развития национальных традиций. «Красота пользы и польза красоты» — таков был девиз «домашней» эстетики Мамонтовых, превративших свой загородный дом в особый род артистической колонии.

Абрамцевский художественный кружок, основанный по инициативе одаренного и артистичного С. И. Мамонтова, сумевшего создать в своей усадьбе уникальную творческую атмосферу, стал средоточием поиска нового стиля. Соединение пользы и красоты представлялось членам кружка общественным долгом художественной интеллигенции, а обращение к миру русской истории и ее национальным истокам — главной составляющей художественного движения эпохи. Возможность творческого общения, удивительная природа, окружавшая усадьбу, — все привлекало в Абрамцево людей искусства.

Современники называли Савву Ивановича русским Медичи. Действительно, вся атмосфера свободы творчества, царившая в Абрамцеве, воскрешала созидательный дух эпохи Ренессанса. Художники предавались смелым творческим экспериментам, пробуя свои таланты в различных сферах. Подобно великим предшественникам, живописцы обращались к архитектуре и декоративно-прикладному искусству, становясь творцами-универсалами. По проектам Виктора Васнецова была возведена церковь в Абрамцеве. Михаил Врубель и Александр Головин успешно работали в керамической мастерской, смело экспериментируя с формой и декоративными поливами, формируя стилистику русского модерна.

В 1876 году при школе для крестьянских детей в Абрамцеве была создана столярная мастерская. С 1882 года руководство ею взяла на себя Елизавета Григорьевна Мамонтова. Мастерская, где обучали столярному и резчицкому делу (курс длился около четырех лет), позволяла крестьянским детям получить профессию.

Основатели мастерской ставили перед собой гораздо более благородную и важную задачу, нежели просто обучение ремеслу. Задачей Е. Г. Мамонтовой и Е. Д. Поленовой (с 1885 — художественный руководитель мастерской) было научить творчески мыслить, развить способность черпать из окружающей действительности то живое начало, которое неизменно питало крестьянское творчество. Елена Поленова была уверена в том, что навыки резьбы по дереву живут в каждом крестьянском парнишке, их надлежало только развить и направить в нужное русло.

На основе образцов древнерусской мебели и детального изучения предметов традиционного крестьянского быта Поленова разработала «народный» стиль для художественных изделий. Объезжая вместе с Е. Г. Мамонтовой окрестные села и деревни, совершая дальние поездки в Ростовские и Ярославские земли, она записывала сказки, легенды, поверья; тщательно зарисовывала орнаменты декора крестьянского жилища, предметов быта. Ее коллекции народной вышивки и резных деревянных изделий явились основой собрания народного музея при абрамцевской усадьбе.

Крестьянское искусство воспринималось Е. Д. Поленовой и другими членами Абрамцевского художественного кружка как проявление не «испорченного» городом истинно народного вкуса. Многочисленные эскизы и зарисовки орнаментов и предметов крестьянского быта явились надежным подспорьем в практической деятельности Поленовой, помогли создать собственные оригинальные проекты. По ним ученики столярно-резчицкой мастерской изготавливали стилизованные полочки, столы с резными подстольями, скамьи, массивные стулья и кресла, угловые шкафы, диваны с перекидными спинками.

В оформлении этих предметов широкое распространение получила объемная или скульптурная резьба. Ее тоже позаимствовали у народных мастеров, виртуозно резавших ложки с фигурными ручками, всевозможные чаши, солонки, которым часто придавались формы птицы, и ковши, которые они зачастую украшали резными головками коней или птиц, а края обрамляли декоративные пояски.

О необходимости применения различных видов резьбы при создании мебели Е. Д. Поленова писала В. В. Стасову: «В нашем русском орнаменте… мне удалось подметить одну черту, которой я не встречала у других народов, это пользование не одними геометрическими сочетаниями, всегда несколько суховатыми, но и более живыми мотивами, навеянными впечатлениями природы, т. е. стилизацией растений и животных, например, разработка листа, цветка, рыбы, птицы».

В творчестве Е. Д. Поленовой, как отмечал исследователь русского декоративно-прикладного искусства В. М. Василенко, прослеживается несколько периодов. Сначала художница применяла исключительно геометрическую резьбу, позже геометрическую с растительными геометризованными мотивами (цветы, листья, плоды она стала вводить в 1880-е), затем — скульптурную и рельефную резьбу и в конце жизни «смешанную, свободную по композиции, с сильным налетом тогда зарождавшегося модерна». В целом же по ее эскизам в абрамцевской мастерской в период с 1885 по 1894 год было создано более ста предметов.

В 1890-е Елена Дмитриевна активно использует приемы стилизации, свойственные художникам эпохи модерна. Основным источником в разработке узора являлся для нее реальный мир цветов и трав. Художница обладала редкой способностью стилизовать мотивы одуванчика, ромашки, тюльпана, земляники, которые превращались у нее в красивые геометризованные узоры. Отдельные части мебельного каркаса — обвязки, карнизы, рамы — чаще всего декорировались геометрическим ленточным орнаментом; филенки шкафчиков, полочек, буфетов украшались более живыми растительными мотивами.

К работе в столярно-резчицкой мастерской были привлечены и другие художники Абрамцевского кружка: Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Василий Поленов (брат Е. Д. Поленовой) и сын владельцев усадьбы, необычайно одаренный юноша Андрей Мамонтов. Все они были увлечены народным декоративно-прикладным искусством и древнерусской архитектурой.

Однако привлекала художников в первую очередь декоративная сторона крестьянской мебели и утвари. Используя при создании собственных образцов пластические формы и мотивы народного орнамента, художники зачастую механически переносили в резьбу по дереву орнаменты, использовавшиеся в вышивках, кружевах, ткачестве.

Ассортимент изделий абрамцевской мастерской был необыкновенно широк и разнообразен: разнообразие форм и орнаментов делало каждый из предметов абсолютно неповторимым.

Последние десятилетия XIX века стали для европейского искусства временем рождения нового стиля, получившего в России название «модерн». Сложная система эстетических взглядов искусства Art Nouvau распространилась не только на архитектуру, но и на другие виды пластических искусств. Стремление к синтезу стало одним из важнейших признаков нового стиля. Модерн разработав собственную систему орнаментики, построенную на текучести изогнутых, волнистых линий и характерной плавности форм, выразительности и сложной цветовой гамме используемых материалов.

С самого начала стиль модерн развивался в двух направлениях. Наряду с общеевропейской линией, в России сложился собственный национально-романтической вариант модерна, основанный на завоеваниях «русского стиля», пытавшегося воссоздать ценности художественной системы древнерусского искусства. На смену увлечению декоративными приемами, выработанными московской и ярославской художественными школами XVII столетия, приходит более глубокий интерес к суровой архитектуре Владимира и Суздаля, Новгорода и Пскова, к деревянным памятникам Севера.

Поиски национально-романтического варианта модерна, стремившегося к синтезу искусств, к стилистическому единству всех составляющих интерьера коснулись и декоративно-прикладного искусства. Значительную роль в становлении «неорусского стиля» сыграло Талашкино — усадьба в Смоленской губернии, приобретенная в 1893 году князем Вячеславом Николаевичем Тенишевым и записанная на имя его жены Марии Клавдиевны. Талашкино, наравне с Абрамцевым, было, по словам художника и историка искусства И. Э. Грабаря, «самым известным и значительным пунктом дореволюционной России», где русские художники «с большим успехом работали над возрождением народного искусства»; именно в этих усадьбах были устроены наиболее крупные мастерские.

Сфера интересов владелицы Талашкина Марии Клавдиевны Тенишевой была поистине безгранична: она великолепно пела и играла, обладала редкими актерскими и режиссерскими способностями, вела широкую научную и изыскательную деятельность, коллекционировала русскую и европейскую графику, занималась благотворительностью и меценатством, финансировала издание журнала «Мир искусства».

Талашкино занимало особое место в деятельности Тенишевой. Здесь, по ее собственным словам, она наконец «могла отдаться своей страсти — коллекционированию русской старины». Мария Клавдиевна основала музей «Русская старина», целью которого стало не только сохранение памятников народного искусства, но и их изучение и публикация. По совету известного историка и археолога В. И. Сизова для комплектования коллекций был приглашен художник И. Ф. Барщевский, который по поручению княгини объездил многие губернии России, собирая произведения искусства. В 1905 году коллекции были размещены в Смоленске в специальном здании, построенном по проекту С. В. Малютина.

Народное искусство, по убеждению М. К. Тенишевой, могло стать школой современного прикладного искусства. По этой причине особое внимание она решила уделить созданию в Талашкине художественных мастерских, устройством которых вплотную занялась после своего возвращения в 1900 году из Парижа. Их основой стали небольшие кустарные мастерские при талашкинской сельскохозяйственной школе (открытой Тенишевыми еще в 1893 году), где крестьянские дети обучались вышивке, столярному, шорному и кузнечному делу.

За пять лет существования (с конца 1899-го по начало 1905-го) в столярной, керамической и вышивальной мастерских было изготовлено большое количество разнообразных бытовых предметов. Талашкинская продукция широко продавалась, а в Москве на углу Столешникова переулка и улицы Петровка даже был открыт специальный магазин «Родник».

Деятельность талашкинских мастерских преследовала две цели: экономическую поддержку народных мастеров и создание произведений совершенно нового типа, объединявших воедино классическую форму народного предмета и художественное видение современного искусства. У кустарей закупались готовые изделия: балалайки, свирели, дуги, сани, домотканые холсты, которые в свою очередь затем украшались росписями, резьбой и вышивкой по эскизам профессиональных художников.

На пост художественного руководителя талашкинских мастерских Тенишева был приглашен художник Сергей Васильевич Малютин. Столярной мастерской заведовал С. П. Поляков. В талашкинских художественных мастерских работали Михаил Врубель, Николай Рерих, Дмитрий Стелецкий, Иван Барщевский, П. Я. Овчинников. Сама М. К. Тенишева принимала непосредственное участие как в руководстве мастерской, так и в создании проектов многих изделий. Согласно ее замыслу художники, проектируя мебель, должны были «строить» «кресла, диваны, ширмы и трюмо в русском духе, не копируя старину, а только вдохновляясь ею». «Русский стиль, как его до сих пор трактовали, был совершенно забыт. Все смотрели на него, как на что-то устарелое, мертвое, неспособное возродиться и занять место в современном искусстве. Мне хотелось попробовать, попытать мои силы в этом направлении, призвав к себе в помощь художника с большой фантазией, работающего тоже над этим старинным русским, сказочным прошлым, найти лицо, с которым могла бы создать художественную атмосферу, которой мне недоставало».

Три года художественным руководителем талашкинских мастерских (1900-1903) был Сергей Малютин. Проведенные в имении годы стали для него чрезвычайно плодотворными. По его проектам в усадьбе были построены знаменитый «Теремок», храм, театр, собственный дом художника. Он работал над эскизами декоративных панно, посудой, проектами мебели — стульев, кресел, табуретов, столов, шкафчиков, полочек, иногда создавая целые мебельные гарнитуры. С именем художника связано формирование в Талашкине особого варианта «неорусского стиля», отмеченного чертами архаизма и утонченной стилизации.

Малютин почти не делал рабочих чертежей к своим эскизам. Обычно он исполнял лишь наброски, выполненные в одной проекции, где намечал общую композицию предмета, его форму и колорит. Поступая в резную мастерскую, его эскизы невольно претерпевали определенные изменения, отражая вкус и профессиональное мастерство столяра.

Малютиным было исполнено множество эскизов мебели (самих предметов сохранилось немного), достаточно полное представление о которых дает альбом, сохранившийся в Смоленском музее-заповеднике. Мебель Малютина создавалась как произведение искусства и была предназначена скорее для выставочного павильона, нежели для повседневного пользования. Несмотря на внешнюю выразительность, художник часто пренебрегал в своих проектах требованиями утилитарности ради создания броского декоративного эффекта. Однако нельзя не признать ее главного достоинства — неповторимого авторского начала, характерного практически для всех изделий талашкинских мастерских.

Над созданием эскизов мебели плодотворно работала и сама М. К. Тенишева. В ее орнаментах преобладали растительные мотивы. «Стилизованные цветы… возникают прихотливым узором на всем, чего касается ее рука… Это цветы-орнаменты, то вышитые по грубому крестьянскому холсту, то резанные в дереве, то тисненные по коже, придают изделиям Талашкина радостно-волшебный колорит…» — писал о ее работах критик Сергей Маковский.

В 1903 году Сергей Малютин покинул Талашкино, и княгиня Тенишева пригласила на его место молодого и даровитого художника Алексея Прокопиевича Зиновьева. Вместе с ним в мастерских начинает работать и Владимир Владимирович Бекетов. Оба художника, выходцы из крестьянских семей, были выпускниками Строгановского художественно-промышленного училища. Знание основ конструирования давало им бесспорные преимущества перед живописцами в разработке проектов мебели. С их приходом в Талашкине начинается новый период. «Сказочный» малютинский завершается и на смену ему приходит более логичное конструктивное построение мебели. В ее форме и декоре уже присутствуют идеи «неорусского стиля» с присущими им утонченной стилизацией изобразительных мотивов и символизмом образов.

В мебельных гарнитурах Зиновьева ощущается связь с назначением каждой конкретной комнаты — гостиной, кабинета, прихожей. При всей своей декоративности все предметы сугубо утилитарны, удобны в пользовании, конструктивны; они легки и мобильны, подчас миниатюрны и хрупки. Мастер стремится к логической завершенности предмета, единству отдельных его элементов. Декор в его изделиях не является самодовлеющим: он подчиняется общему замыслу, логически связан с формой предмета, выявляет конструктивные членения и подчеркивает форму отдельных деталей. Ценя текстуру и цвет природного материала, Зиновьев, как правило, оставляет дерево в своем первозданном виде, лишь иногда слегка тонируя его.

С особым блеском талант художника проявился в создании орнаментов. Зиновьев с неподражаемым мастерством соединял в единое целое стилизованные изображения реальных животных и птиц, покрывая их тела геометрическими узорами — квадратами, розетками, кругами. Их очертания округлы и словно размыты.

Эта «неправильность» придает композициям удивительное ощущение мягкости и какой-то древности: словно многие столетия стерли четкость изображения. Критик Сергей Маковский заметил, что орнаменты Зиновьева «пожалуй, еще грубее малютинских». «Они примитивны до того последнего предела, какого не достигали наиболее смелые стилизаторы… Художник лепит фантастические подобия жизни, исходя из самых зачаточных форм, из простейших фигур (неправильный кружок, треугольник, крест), стараясь несколькими чертами, двумя-тремя выпуклостями в дереве передать схему цветка, птицы, зверя. И ему кажется, что чем грубее и небрежнее схема, тем лучше, тем народнее».

Однако новые подходы к проектированию талашкинской мебели проявились у Зиновьева не сразу. В первых работах было еще очень сильно влияние Малютина. «Все эти деревянные шкапики, полочки, рамы, блюдца и т. д. представляют из себя в лучшем случае удачные опыты «теремной роскоши» по малютинским образцам, но трудно найти им место в современном жилье… Но позднейшие произведения Зиновьева, по крайней мере, некоторые их них, ясно обнаруживают новое понимание художественно-промышленного творчества. Формы их не подражают слепо крестьянскому кустарничеству; они уже в значительной степени современные, наши формы, гармонирующие с двадцатым веком; и вместе с тем орнамент, обивка, иные случайности линий, мелочи на первый взгляд едва заметные, словом, все, что дает обстановочному предмету его физиономию, — национально, близко народному чутью красоты. <…> Все это результат поворота к обдуманной культурности в производстве Талашкино».

С 1905 года Зиновьев начал декорировать мебель многофигурными композициями на исторические темы. Изображения были им предельно стилизованы, утрированные изогнутые тела с длинными руками и маленькими головками превращали персонажей исторических сюжетов в странных фантастических существ. Для усиления декоративного эффекта мастер вводил отделочные материалы — старинные монеты, разноцветные морские камешки, бусы, жемчуг и гвозди с чеканными головками, чеканную и гравированную медь и эмалевые рисунки по меди.

Собственный подход к проектированию мебели отличал и творчество В. В. Бекетова, которого можно назвать основоположником конструктивизма. Проектируя мебель, мастер использовал архитектурные приемы: он составлял предмет из нескольких самостоятельных звеньев и при этом строго соблюдал его цельность.

В создании мебели для талашкинских мастерских принимали участие и другие художники; ряд проектов на темы русской истории создал Николай Рерих. К сожалению, известные по рисункам и фотографиям начала XX века изделия не сохранились.

Деятельность талашкинских художественных мастерских явилась важнейшим этапом в истории отечественного декоративно-прикладного искусства. В значительной степени благодаря работавшим здесь художникам удалось создать утилитарные и декоративные предметы, в которых гармонично соединились черты старины и современного понимания формы. В атмосфере творческих экспериментов, царивших в тенишевском Талашкине, родилось новое понимание национального начала в русском искусстве, основанного не на стилизации, а на творческом переосмыслении его самобытности.

В 1905-м талашкинские мастерские прекращают свою деятельность. Центром производства мебели в «русском стиле» становится Кустарный музей в Москве. В 1907-м художественным руководителем музея был приглашен Николай Дмитриевич Бартрам, ставший впоследствии его директором.

С переездом в новое помещение по Леонтьевскому переулку, в дом, переданный в его распоряжение Сергеем Тимофеевичем Морозовым, музей расширяется. Средства на строительство и оборудование помещения Кустарного музея были представлены земству также С. Т. Морозовым.

Программа развития музея 1910 года предусматривала реорганизацию Кустарного музея. В нем создавались три самостоятельных подразделения: «музей образцов», бюро содействию промыслам и торговое отделение. Особые надежды и планы были связаны с «музеем образцов» — специальной художественно-эспериментальной лабораторией, во главе которой и встал художник Н. Д. Бартрам. Перед новым отделом стояла задача увеличения количества образцов художественных изделий для кустарей. Для проектирования мебели в музей старались привлекать художников: А. М. Васнецова, Н. Н. Соболева, С. В. Малютина, Н. Я. Давыдову (которая с 1918 года становится директором музея).

В круг функций музея входили собирательская работа, популяризация промыслов, контакты с мастерами, разработка образцов изделий, а также изготовление и продажа изделий по образцам. Большую роль в популяризации кустарных промыслов играли проводимые музеем выставки; в 1912 году Н. Д. Бартрам организует первую выставку кустарной мебели. Музей обеспечивал заказами значительный круг кустарей, работавших на мебельных промыслах. Под руководством двух специалистов по столярному и по резчицкому делу в музейных мастерских начинающие мастера обучались изготовлению «стильной мебели с ажурной и рельефной резьбой». Параллельно с этим успешно шло обучение разрисовке вещей и способам морения дерева. Технические опыты и эксперименты музея отрабатывались в мастерских и лабораториях Строгановского художественно-промышленного училища. Образцы изделий, по утверждении и одобрении их музеем, передавались кустарям для дальнейшей работы.

В магазине музея продавали самые разнообразные кустарные изделия, в том числе и мебель. Активное посредничество кустарям при сбыте изделий через Кустарный музей оказывало Московское губернское земство. Ассортимент мастерских, сотрудничавших с Кустарным музеем, пользовался большой по­пулярностью по всей России и за ее пределами. Аналогичную работу вел и Кустарный музей в Санкт-Петербурге. Художник А. Н. Дурново, например, создал множество проектов для кустарных производств разных районов России, в частности для семеновских кустарей Нижегородской губернии, выполнявших мебель с хохломской росписью.

Экспонирование кустарной мебели на всемирных выставках в Париже 1900 и 1904 годов способствовали успеху изделий в «русском стиле» на европейском рынке. Кустарный музей активно сотрудничал с крупнейшими торговыми фирмами Германии, Франции, Австрии, Бельгии, Голландии, Дании, Америки. Спрос на мебель в «русском стиле» на европейском рынке был столь велик, что в ряде стран ее стали подделывать местные мебельные мастерские.

Однако мощное наступление индустриального XX века с его разветвленной сетью промышленных предприятий и унифицированных стандартов практически не оставляло место ручному кустарному производству. И тем не менее именно в этом виде художественной деятельности были достигнуты наиболее значительные успехи на пути создания самобытного «русского стиля». Русским мастерам-мебелыцикам удалось соединить удобство веками отработанных форм с современным искусством, традиции народного творчества — с модными веяниями модерна.

Спроси библиографа

Вопрос № 2160:

Ответ:

Предлагаем небольшой список литературы из фонда РГБИ для начала работы над темой. Список составлен с помощью Электронного каталога РГБИ.

1. Дулькина Т. И. Русский стиль в строгановской керамике / Т.И. Дулькина. — Москва : Среди коллекционеров, 2013. — 239 с. : ил., портр., цв. ил., факс.


2. Кириченко Е. И. Русский стиль : Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVI — нач. XX в. / Е.И. Кириченко. — Москва : Галарт, 1997. — 430, [1] с. : ил., цв. ил.
   Издание оцифровано. Книга доступна для просмотра через Электронный каталог по номеру читательского билета.


3. Прохоров Н. Г. Русский стиль в мебели / Николай Прохоров. — Москва : Трилистник, 2006. — 102, [1] с. : цв. ил. — (Библиотека коллекционера).


4. Русский стиль. Собрание Государственного Исторического музея = Russian style. The collection of State Historical Museum : каталог выст., 1998 нояб. — янв. 1999, Москва / Гос. Ист. музей ; [отв. ред.: В. Л. Егоров ; авт.-сост.: Алешина Т. С. и др.]. — Москва, 1999. — 255 с. : цв. ил.


5. Русский стиль : стиль жизни и стиль искусства : [альбом-каталог] / Гос. музей истории Санкт-Петербурга ; [авт.-сост.: А.А. Кирикова, М.А. Макогонова]. — Санкт-Петербург : Издательство ДЕАН, 2012. — 218, [1] с. : ил., цв. ил., портр., факс.


6. Русский стиль в собрании ВМДПНИ = Russian style objects all-russian decorative art museum’s collection : альбом-каталог / [авт.-сост., авт. вступ. ст. К.Ю. Нарвойт]. — Москва : ВМДПНИ, 2015. — 222, [1] с. : цв. ил.


7. Русское искусство первой половины XIX-XX веков : сборник научных трудов / М-во культуры РФ, Всерос. музей декор.-прикл. и нар. искусства ; [под общ. ред. В.А. Гуляева ; сост. Е.В. Каменецкая]. — Москва : ВМДПНИ, 1992. — 111 с.


8. Сокровища русского стиля : из собраний Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства и Государственного историко-художественного и литературного Музея-заповедника «Абрамцево» : произведения мастеров и художников Абрамцева, Сергиева Посада и Московского кустарного музея : каталог выставки, [19 сентября — 20 октября 2013 года / авт.-сост. кат.: К.Ю. Нарвойт и др.]. — Москва : Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, 2013. — 194, [1] с. : ил., цв. ил.


9. Сычев И. О. Русская бронза / Игорь Сычев ; [гл. ред. Н. Семенова]. — Москва : Трилистник, 2003. — 231, [1] с. : ил., цв. ил., портр. — (Энциклопедия русского антиквариата).

Вы можете самостоятельно продолжить поиск с помощью Электронного каталога РГБИ. В окне поиска, расположенном на первой странице сайта библиотеки, наберите — русский стиль в декоративно-прикладном искусстве, нажмите «Искать». Вы увидите дополнительную литературу по Вашей теме.

В библиотеке Вы можете обратиться за консультацией к дежурному библиографу (комната № 9).

С уважением,
библиограф Ольга Николаевна Початкина.

Как, почему и когда появился русский стиль?. Кто есть кто в мире искусства

Читайте также

Когда появился бокс?

Когда появился бокс? Многие люди склоняются к мнению, что бокс должен быть объявлен вне закона. В истории бокса это случалось много раз. Довод его противников таков: это слишком жестокий, даже варварский вид спорта.Интересно, как бы они реагировали, увидев первые

Когда появился балет?

Когда появился балет? Что такое балет? Это вид театрального представления, который соединяет в себе танцы и музыку. Некоторые балеты имеют сюжет, другие просто отражают идею или настроение. Когда вы смотрите балет, вы видите, как человеческое тело принимает самые

Когда появился романс?

Когда появился романс? Термин «романс» возник в средние века в Испании. В переводе это слово означает «по-романски» или «по-испански». Заметим, что в средние века испанский язык часто называли романским. Название же это появилось, когда в Испании стали популярны так

Когда появился первый полонез?

Когда появился первый полонез? Трудно найти человека, который не знал бы такое замечательное музыкальное произведение, как «Полонез» Огинского, который также известен под названием«Прощание с Родиной». Прекрасная, грустная мелодия проникает в душу и легко запоминается.

Когда появился стиль историзм?

Когда появился стиль историзм? Стиль, получивший название «историзм», стал известен во время первой Всемирной выставки, состоявшейся в Лондоне летом и осенью 1851 года.На выставке впервые показали продукцию нескольких фирм, воспроизводивших предметы искусства минувших

Когда появился кукольный театр?

Когда появился кукольный театр? Кукольный театр относится к тем видам искусства, которые представлены практически во всех странах мира. Его история насчитывает много тысяч лет и своими корнями уходит в глубокую древность.По-видимому, кукольный театр возник как

Когда и где появился первый человек?

Когда и где появился первый человек? В различных местах Земли ученые находили и находят кости древних людей. Широко известны раскопки в долине около селения Неандер (Германия). Позже останки человеческих существ, напоминающие те, что ранее были найдены в Неандере,

Когда в Америке появился первый негр?

Когда в Америке появился первый негр? Вы, наверное, уже слышали, как говорят, что единственные настоящие американцы – это индейцы. Все остальные имеют предков, которые появились здесь из других стран. Негры тоже появились здесь из других стран. Но большинство людей и не

Когда появился средний класс?

Когда появился средний класс? Понятие «средний класс» возникло в период утверждения капиталистического производства в XVII–XVIII веках. Сущность буржуазных революций заключается в стремлении к власти предпринимателей, торговцев, представителей свободных (творческих)

Когда в России появился цирк?

Когда в России появился цирк? Одно из первых документальных свидетельств о существовании русских цирковых артистов относится к 1619 году. В газете того времени, которая называлась «Вести-куранты», можно прочитать о том, что ко двору царя Михаила Федоровича явился

Когда появился наперсток?

Когда появился наперсток? История человечества – это история открытий, изобретений, находок. Все, что окружает нас, чем мы постоянно пользуемся, когда-то кем-то открыто, найдено, построено, сделано впервые. Имена подавляющего большинства таких изобретателей канули в Лету.

Когда появился английский язык?

Когда появился английский язык? Более 400 миллионов людей считают английский своим родным языком. Китайский — родной более чем для 650 миллионов. Но тем не менее английский считается наиболее важным средством языкового общения людей всего мира. Это произошло потому, что в

Когда появился ресторан?

Когда появился ресторан? Вы, наверно, думаете, что пищу готовят, чтобы она стала вкусней. В действительности это помогает организму лучше ее усваивать. Приготовление пищи также оберегает наше здоровье, потому что при этом уничтожаются бактерии и другие микроорганизмы,

Когда появился свадебный пирог?

Когда появился свадебный пирог? Свадебный пирог относится еще к временам Римской империи. Тогда на брачных церемониях в самых знатных семьях можно было увидеть особый пирог, который жених и невеста не только ели сами, но и угощали им гостей. Рассказывают даже, что этот

Когда появился первый университет?

Когда появился первый университет? В Средние века университетом называлось любое сообщество или группа, организованные для защиты общих интересов. Поэтому первые образовательные университеты были всего лишь сообществами преподавателей и студентов, созданными для их

Когда появился балет?

Когда появился балет? Что такое балет? Это вид театрального представления, который соединяет в себе несколько вещей: танцы, декорации и музыку. Некоторые балеты имеют сюжет, другие просто отражают идею или настроение. Когда вы смотрите балет, вы видите, как человеческое

Русское искусство

Краткий обзор современного российского искусства

Краткий обзор основных движений в Русское искусство после 1850 г.

1850-е годы знаменуют собой сдвиг в развитии русского искусства.В течение в этом десятилетии возникло разделение на то, что можно было бы назвать классическим и современные эпохи русского искусства. Впервые власть консерваторов Императорской Академии художеств Санкт-Петербурга бросила вызов группа молодых и художники-идеалисты, которые верили в дидактическую силу искусства общаться социальные и политические сообщения. Академия также потеряла много авторитета с смерть двух самых известных художников, Карла Брюллова и Александра Иванова.

Странники

Эта группа художников существовала примерно с 1860-х до конец 1880-х гг. Возникновение группы совпало с развитием литературный реализм. Подобно прозаикам Достоевскому и Толстому, художники этой группы подчеркнули социальные и политические аспекты искусства, а не формальные эстетические особенности. Странники находились под сильным влиянием цветения демократического движения под руководством Николая Чернешевского.Любимые предметы передвижниками были русское крестьянство, русские пейзажи, исторические событиях, а также российские политические и духовные деятели. Яростно патриотичный, Странники не поощряли связи с европейским искусством и, в частности, не одобряли развивающееся движение импрессионизма на западе. Главный теоретик группы был критик Владимир Стасов. Среди важных членов Странников Иван Крамской, Василий Перов, Илья Репин, Василий Суриков.Пасха Перова «Шествие» (1861 г.), «Волжские бурлаки» Репина (1870–1873 гг.), Суриковская «Боярина». Морозовой (1887 г.) и «Утро стрелецкой казни» (1881 г.). отличные образцы творчества передвижников.

Важный фактор в изменениях, произошедших в России. искусство в 1880-х и 1890-х годах было основанием колоний художников богатыми покровители. Индустриализация в России привела к миграции крестьян из сельская местность в крупные города.При таком сдвиге локации коренные русские художественные традиции стали теряться. Члены индустриального самодержавия начали осознать значение этой утраты культурного наследия и решил создавать места, где художники могли бы собираться и изучать исконно русское искусство. Два таких местами была подмосковная усадьба Саввы Мамонтова под названием Абрамцево (которая можно посетить и сегодня) и имение княгини Тенишевой Талашкино. под Смоленском. Художникам, участвовавшим в этих семинарах, было предложено обратите внимание на традиционное русское искусство.Это помогло проложить путь к необычным достижения «Мира искусства».

Мир искусства

Мир искусства — это кружок молодых художников, философов, писатели и музыканты, появившиеся в начале 1890-х гг. в Петербурге. В группа возникла в противовес стойким традициям предыдущего поколения в лице Странников. Пропаганда подхода «искусство ради искусства» и вагнеровский синтез искусств, они отвергли натуралистический полотна на политические и социальные темы.Лидер «Мира искусства »- динамичный деятель Сергей Дягилев и их главный теоретик. был художник и искусствовед Александр Бенуа. Среди многих художников, которые В их ряды вошли Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский и Иван Билибин. Группа была эклектичной по своему характеру и никогда не сплотилась. вокруг одного конкретного или конкретного набора принципов. Вместо этого они использовали различные влияния, способствующие возрождению интереса к искусству.Они были особенно привлекало искусство конца восемнадцатого — начала девятнадцатого века. веков и создал множество образов старого Петербурга. Среди их любимых живописными сюжетами служили стилизованные изображения старинных усадебных садов, маскарадов, и фигуры комедии дель арте (Арлекин, Пьеро и Коломбина). С помощью богатых покровителей они выпустили новаторский литературный журнал. и искусство под названием «Мир искусства» (1898–1904).Этот журнал, наполненный красочные репродукции и декоративная графика, содержали статьи как на родной Русское искусство и европейское искусство. Группа под руководством Дягилева также спонсировала сериал выставок под одноименным названием «Мир искусства». Позже после первого волна «Мира искусства» закончилась, Дягилев привлек многих художников. связан с группой, чтобы работать с ним над Русским балетом. Последний чиновник выставка «Мир искусства» состоялась в Париже в 1927 году.До мира Первая война, «Мир искусства» оказали огромное влияние на русскую живопись, книгу иллюстрация, театральное оформление, архитектура, скульптура. Его членами были отвечает за развитие художественных связей между Европой и Россией, а в в целом, способствуя новому пониманию синтетических возможностей искусства.

Русский авангард

В первое десятилетие ХХ века русские художники были представлены к последним событиям в европейском искусстве.Богатые купцы-покровители предоставили источник меценатства и открыл свои частные коллекции произведений искусства для зрителей. Таким образом, в своей стране русские художники были выставлены на обозрение. таким направлениям современного европейского искусства, как экспрессионизм, кубизм и футуризм. Молодые российские художники также много путешествовали, посещая студии западных художников. художников и крупных европейских музеев. Возникло множество новых художественных объединений. в это напряженное и энергичное время.Были разработаны новые теоретические программы и опубликованы в манифестах и ​​многочисленных выставках современной живописи были организованы. Русские художники использовали материал из собственных народных и религиозных традиции и вобрали в себя новейшие идеи, возникающие в европейском контексте создать одни из самых экспериментальных произведений искусства того периода. Они исследовали пределы правдоподобия, оставляя позади то, что они воспринимали как ограничения изобразительного искусства, поскольку они обратились в конечном итоге к созданию беспредметного, абстрактные полотна.

И художники, и поэты авангарда разделяли желание разрабатывать новые идеи. визуально нетрадиционными способами. Будь то на холсте или в создании театрального произведения, будь то рукописные книги или макет текста отдельных стихи на печатной странице, художники и писатели экспериментировали с абстрактными изображениями. В то время как художники интересовались такими понятиями, как «поверхность-плоскость», «текстура», и «цвет», поэты пытались исследовать — через то, что они называли «Транссмысловой» язык, основные компоненты самого слова.

Невероятная артистическая энергия этих дореволюционных групп достигла высшей точки. в период сразу после русской революции. В следующие годы В 1917 году правящие политические власти наняли художников для переосмысления роль искусства в обществе. Обсуждались многочисленные теории; новые художественные школы были созданы; и ведущие художники боролись за контроль над новым художественным формируется идеология. В конце концов, бурные дебаты и эксперименты позднего подросткового возраста и начала двадцатых годов исчезли под все более строгими контроль художников со стороны советского политического руководства.

Неопримитивизм

Основными представителями неопримитивистского движения являются Наталья Гончарова (1881-1962) и Михаил Ларионов (1881-1964). Их живопись сочетает в себе националистическое внимание к народному и религиозному искусству и экспрессионистский стиль сформирован работами таких художников, как Ван Гог и Гоген. Гончаровой Картина Евангелисты (1910-11) сочетает в себе влияние иконописи традиции с яркими линиями и цветами фовистов.В 1912 году картина было сочтено слишком кощунственным, чтобы его показывать. Гончарова «Велосипедистка» (1912-1913), с акцентом на скорость и машинную анимацию, отражает влияние итальянские футуристы как по цвету, так и по чувствам. Работа Гончаровой привлекла внимание Дягилева, который поручил ей разработать декорации и костюмы для ряда постановок «Русские балеты».

Как и его партнерша Гончарова, Ларионов находился под сильным влиянием русским народным искусством, особенно лубками, популярной резьбой по дереву.Он бросил вызов традиции с его грубыми рисунками человеческих фигур, которые отмечены детскими простота и грубость линии. Хороший пример его неопримитивистского творчества. это его серия изображений солдат, которую он завершил после службы в военные в 1908-09 гг.

Семинальные выставки, содержащие работы неопримитивистов, включали выставка «Бубновый валет» в Москве в 1910 году и «Ослиный хвост». выставка состоялась в марте 1912 года.

Кубофутуризм

Кубофутуризм отмечен тесными связями между поэтами и художники. Пятью ключевыми фигурами кубофутуризма были Алексей Крученых, братья Давид и Владимир Бурлюк, Владимир Маяковский и Бенедикт Лившиц. Главный постулат кубофутуристического кредо — вера в необходимость передышки. с прошлым. Эта группа презирала существующие традиции живописи; Oни категорически отверг русскую традицию реализма, в которую не вошли только передвижники, но и группа «Мир искусства», и символизм со всем присущий ему мистицизм.На них оказали влияние французский кубизм и итальянский футуризм, особенно; однако с началом Первой мировой войны они становились все более заинтересованы в формировании нового национального искусства, которое будет способствовать развитию общества и параллельно новые идеи в экономике и политике. Страстный о повторном подключении искусства в повседневную жизнь, они устраивали умышленно провокационные мероприятия, чтобы вызвать общественный резонанс. Например, какое-то время они были очарованы раскрашивает лицо и даже написала манифест под названием «Почему мы рисуем себя.” Они также создали скандальную кубофутуристическую оперу под названием «Победа над. Солнце, трижды исполненная в Петербурге в 1913 году. Художник Сотрудничали Малевич, поэт Крученых и художник-музыкант Матюшин. на этом проекте. Кубофутуристы излучали уверенную энергию и энтузиазм. для экспериментальной покраски. Пожалуй, одни из лучших примеров работы Кубофутуристы — это совместные книги, которые они создали с использованием смешанных шрифтов. и множество различных иллюстраций, включая картины, гравюры и рисунки.Можно посмотреть, например, на «Игра v» Крученых и Хлебникова. adu (1912), проиллюстрированный Гончаровой.

Районизм

Районизм нельзя считать подлинным движением, но термин относится к важному набору экспериментальных картин, выполненных Ларионовым и Гончаровой и выставлялась в 1913 году. На этих композициях изображены пересекающиеся лучи света. с осязаемыми объектами и растворяясь в меняющихся узорах. В своем манифесте по теме, Ларионов заявил о своем интересе к влиянию световых лучей на предметы и формы.Ларионов был вдохновлен картинами кубистов и футуристов, а его творчество предвещает развитие тотальной абстракции в русской живописи. В подобных картинах Гончаровой предметы, пораженные лучами света более различимы, и, действительно, ее композиции, как правило, менее абстрактны что Ларионова.

Супрематизм

Казимир Малевич (1878-1935) был критически важным и интригующий представитель авангарда.Он был живописцем скромного польско-русского фон, который, по сути, был самоучкой. Несмотря на отсутствие формального образования, он написал много теоретических работ. Он впитал многие тенденции вокруг него, в том числе увлечение иконой, лубком и экспрессионизмом. Малевич был создателем супрематизма, системы живописи, провозглашенной в 1915. Самый известный образец этого типа живописи — Черный квадрат Малевича, который был выставлен в 1915 году.В своем зрелом стиле Малевич считал, что живопись не о создании изображений объектов или людей, а о мышление на холсте. Для Малевича живопись была искусством открывать визуальное аналоги для внутреннего опыта и сознания. Его супрематические картины состоят из простых геометрических фигур в сплошных цветных плоскостях. Он был вдохновлен псевдорелигиозными идеями теософии, а также мистическими писаниями Петр Успенский, психолог и философ.В 1918 г. после завершения В серии картин под названием «Белое на белом» Малевич по сути отказался от живописи. и обратился к архитектуре.

Конструктивизм

Владимир Татлин (1885-1953) — основоположник конструктивизма, движение, начатое в 1921 году и основанное на утилитарной функции материалов искусства, то, что Татлин назвал органическим синтезом архитектуры, скульптуры и рисование. Конструктивисты подчеркивали, в частности, тактильные качества материал и использование нехудожественных материалов в своих картинах и скульптурах.Вдохновленные современными технологиями и новым представлением о фабрике, конструктивисты охватил новое искусство кино, фотографии и промышленного дизайна. Интенсивный соперник Малевича Татлин провозглашал важность не картинной плоскости, а скорее значение объема в искусстве. Нереализованный план Татлина на Третий Интернационал (1919-1920) объединил инженерные аспекты конструктивизма. с социальной приверженностью.

Изображение плана памятника см. На этом сайте: http: // www.auburn.edu/academic/liberal_arts/foreign/russian/art/tatlin-tower.htm

Памятник планировался как массивное сооружение, которое стоят в Петрограде и служат исполнительным командным центром Рабочей Международный. Переход от станковой живописи к промышленной и машинной культуру пропагандировали такие искусствоведы, как автор Николай Тарабухин. от мольберта к машине.

Александр Родченко был одним из ведущих защитников этого нового движения.Его минималистские картины, показанные в 1921 году, были прощанием с тем, во что он верил. было утомленным искусством студийной живописи. Другие значимые участники этого В группу вошли Варвара Степанова, Эль Лисицкий, Александра Экстер и Любовь Попова.

Другие выдающиеся художники русского модернизма

Михаил Врубеля

Михаил Врубель (1856-1910) родился в Омске в 1956 году в семье поляка. отец и мать русская.В 1874 году он переехал в Петербург, чтобы изучать право. но, как и многие другие русские живописцы того времени, отказались от юридической карьеры и вместо этого обратился к искусству. В 1880 году он поступил в Академию художеств и начал на новом пути, который приведет к замечательному телу живописи. Вдохновили как западное искусство и исконно русское искусство (иконы, фреска, мозаика, народное искусство), Врубель изобрел собственный синтетический стиль. Его картины очень стилизованы, то есть они отходят от реалистической традиции, в которой он получил образование, и проявляет страсть к цвету, линиям и геометрическому расположению картины.Увлеченный поэмой Лермонтова Демон (1829-39), Врубель неоднократно запечатлел образ дьявола на холсте. Эти картины стали его самыми известный. Демон Врубеля стал символом борьбы художника с душевным трудом. болезнь. В конце концов, его поместили в психиатрическую больницу, где он потерял зрение. в 1906 году и умер четыре года спустя. На его похоронах в 1910 году поэт Александр Блок произнес панегирик Врубеля.

Василий Кандинский

Василий Кандинский (1866-1944) поздно решился на художественную карьеру в жизни.Он оставил профессию юриста и занялся живописью в возрасте 30 лет. Кандинский разделил свое время между Россией и Германией и поощрял творчество. связи между двумя странами. Очарованный выразительным потенциалом цвета, Кандинский начал экспериментировать с соответствием цвета и эмоции. и создал полотна, на которых цветные формы обретают существование отдельно от любые реальные объекты. В его теоретических трудах, таких как «О духовном» в искусстве он пытался определить выразительные характеристики разных цветов. а также связи между цветом и звуком.Он наиболее известен по трем сетам картин, импровизаций (1909), впечатлений (1911), композиций (1910-1913). Кандинский открыл совершенно новый вид динамического живописного пространства, в котором условности перспективы полностью заброшены. Как и Малевич, Кандинский был предтечей в развитии абстрактного искусства.

Марк Шагал

Работа Марка Шагала (1887–1985) уникальна для того периода; его картины очень узнаваемый, но трудно связать с какой-либо конкретной школой или движением.Его картины оставались репрезентативными, хотя и содержали сказочные, нелогичные качества к ним. В этом смысле творчество Шагала предвосхищает дадаизм и сюрреализм. Его творчество населяют сельские крестьяне, еврейские раввины, сельские музыканты, и животных, и часто содержит библейские темы. Шагал был важной фигурой в послереволюционной арт-сцене; он руководил влиятельной художественной академией в Витебске на время.

Павел Филонов

Работа Павла Филонова (1883-1941) также очень индивидуальна и отличительный.Он известен своей необычайно тонкой, сложной и трудоемкой Работа; он часто работал над своими картинами по восемнадцать часов в день. Хотя его картины написаны маслом, они производят впечатление акварели. Они изображают люди и предметы, пейзажи и мечты, разбитые на крошечные цветные кусочки, дающие у зрителя возникает непреодолимое ощущение, что она смотрит на мозаику, а не на картина. Филонов интересовался детским искусством, а также творчеством безумный.

Социалистический реализм

Социалистический реализм был принят Сталиным в 1934 году и принят как единственный возможный стиль, отвечающий требованиям нового советского штат. Идеология социалистического реализма управляла искусством в Советском Союзе на протяжении многих лет. следующие пятьдесят лет и фактически положили конец поиску новых форм художественного выражение, которое доминировало в России в начале двадцатого века. Абстракция был отклонен в пользу форм искусства, которые продвигали то, что воспринималось как «политически верный.В некотором смысле несгибаемая эстетика этого периода перекликалась с идеями передвижников, которые настаивали на социальной функции искусства. Однако в отличие от передвижники, сторонники соцреализма, больше верили в проектирование образы идеальной советской действительности, чем реальные условия жизни людей. Согласно для сторонников социалистического реализма работа художника заключалась в продвижении героические и оптимистические элементы советской жизни, как если бы они были самой реальностью.Они считали, что искусство всегда должно быть поучительным и полезным. Новое и непоколебимое к художникам предъявлялись требования представить позитивные и жизнеутверждающие портреты. советских вождей и горожан, сцены идеального рабочего и крестьянина, образы о военных победах России и так далее. Те художники, которые отказались от чести новые веления советского искусства, разработанные новой Всероссийской академией искусства. Искусство (основанное в 1932 г.) считалось «формалистом» и часто сталкивалось с активным преследование.В течение нескольких десятилетий единственное искусство, которое можно было увидеть в музеи, галереи или общественные места были искусством социалистического реализма. Социалистический реалист искусство содержит повторяющиеся темы и предметы (сердечные, молодые люди на работе; энергичные, счастливые лидеры, обменивающиеся рукопожатием с благодарными гражданами; яркие сцены сердечных крестьяне и др.) и могут отличаться монументальностью стиля. Примеры советского реалистического искусства: «Незабываемая встреча» Василия Ефанова (1936) «Сталин и Ворошилов в Кремле» Сергея Герасимова (1938).Социалистический Реализм доминировал не только в изобразительном искусстве живописи и скульптуры, но и в искусстве. архитектура.

Дополнительные биографии отдельных российских художников

Наталья Гончарова

Гончарова Наталья Сергеевна родилась в 1881 г. происхождение; ее двоюродная бабушка была замужем за Пушкиным! Ее отец был архитектором. Гончарова полюбила русскую деревню с ранних лет, и она стала единым целым. центральных мотивов ее живописи.Хотя она кратко флиртовала с Идея получить степень доктора медицины или истории, Гончарова обратилась к искусству в 1898 году. когда она начала посещать классы скульптуры в Московской школе живописи, Скульптура и архитектура. Примерно в то время, когда она закончила учебу, она познакомилась с Михаилом Ларионовым, который убедил ее перейти к живописи. Изначально она писала в стиле импрессионистов. стиль, но вскоре обратился к более экспрессионистским и примитивным стилям. Ее прорыв наступил после 1908 года, когда меценат Николай Рябушинский представил Москва в современной французской живописи.Впервые Гончарова увидела постимпрессиониста. картины, а также работы фовистов. Ее цикл, Урожай фруктов (1909) показывает влияние французской живописи, особенно Гогена и Пикассо. Она также стали обращать внимание на исконно русские художественные традиции, такие как икона и лубок. Ее первые зрелые работы датируются 1910 годом, когда она начала специально изображать Русские подданные. Вместе с Ларионовым она начала новый стиль живописи в Россию называют неопримитивизмом.Евангелисты (1910 г.) вспоминают иконы в иконостасе. в то же время они вызывают силу русских крестьянских фигур. В 1910 г. Гончарова и Ларионов сыграли свою роль в создании группы молодых художников-авангардистов называли «Бубновым валетом». В 1913 году она провела свой первый большая персональная выставка, на которой было показано 700 картин! На данный момент, Гончарова также начала сотрудничество с русскими поэтами-футуристами над книгой. проекты.Вместе с Ларионовым Гончарова помогла сформулировать новый стиль лучизма, что имело отношение к экспериментам с воздействием лучей света на естественные объекты. Также она была связана с футуризмом и даже снялась в их фильме, Драма в кабаре футуристов №13. Русский импрессарио Сергей Дягилев. был привлечен к творчеству Гончаровой и предложил ей сделать декорации для Le Coq d’Or (Золотой петушок), поставленный в Парижской опере в 1914 году.В следующем году они с Ларионовым покинули Россию и отправились в Европу, где они присоединился к Русскому балету Дягилева. Они проехали с группой несколько лет, работал декораторами и художниками по костюмам. В 1919 году она поселилась на постоянной основе. в Париже с Ларионовым и стал активным участником парижской арт-сцены. Она познакомилась с Матиссом, Пикассо, Леже и поэтом Жаном Кокто. Она взяла учеников и продолжила работать художником-постановщиком.Ее самый известный Возможно, этот проект был ее работой для балета «Свадьба» (1923) Стравинского. Картина Гончаровой, особенно перед войной, оказалась влиятельной для ряда молодых художников-женщин, в том числе Розановой, Поповой, Экстер и Удальцова.

Зинаида Серебрякова

Зинаида Серебрякова родилась в 1884 году в имении под Харьковом. Ее отец, Евгений Лансере был известным скульптором, а ее мать была членом Семья Бенуа.Александр Бенуа, художник, иллюстратор и искусствовед, был Дядя Зинаиды. Когда в 1886 году умер отец Зинаиды, она переехала жить к Семья Бенуа и выросла среди них. Ее художественное образование началось рано. Помимо работы с частными репетиторами, училась в различных художественных школах. как в России, так и в Европе. В начале карьеры ее приняли в строй. Мира искусства, группа, состоящая преимущественно из русских художников и интеллектуалов мужского пола. посвящены как развитию исконно русских художественных традиций, так и приумножению Связь России с европейским искусством.Творчество Серебряковой отражает эту двойственную интерес; она была очарована русской деревенской культурой, а также сильно увлекалась под влиянием европейских художников, таких как Тициан, Тинторетто и Рубенс. В первая выставка, в которой она участвовала, была организована «Союзом русских Художники »в Петербурге в 1910 году. Картина« Автопортрет в наряде ». Стол (1909 г.), который демонстрировался на выставке, сразу был куплен Третьяковская галерея.Творчество Серебряковой в основном относится к жанру портретной живописи. Помимо собственного автопортрета, Серебрякова часто рисовала участников. из ее собственной семьи, включая ее четверых детей. Ранние портреты Серебряковой характеризуются яркими цветами, высоким реализмом и оптимистичным настроением. Помимо портретной живописи, Серебрякова экспериментировала и с жанром портрета. обнаженная; Баня (этюд) (1912) — один из примеров ее весьма успешных попыток В этой сфере живописи традиционно преобладают мужчины.Картины Серебряковой также отмечены сильным интересом к русскому крестьянину. Отбеливание Белья (1917) изображает, например, четырех молодых и здоровых русских крестьянок, работающих на открытом воздухе. Серебрякова была одной из первых женщин, номинированных на член Академии художеств в России, но русская революция 1917 г. сделало ее членство невозможным. Революция и ее последствия принесли много изменений в жизни Серебряковой.Ее муж, инженер путей сообщения, умер от тиф в 1918 году. Пожар уничтожил ее дом, и она была вынуждена забрать своих детей. и больную мать в Петроград, где они жили бедно. Тем не менее Серебрякова продолжала рисовать, но ее работы стали отражать новую серьезность и суровые условия жизни в раннем советском обществе. Запоминающийся и очень символичный работа этого периода — «Карточный домик» (1919), на котором изображены четыре ее маленьких дети, когда они концентрируются на строительстве карточного домика.В 1924 году Серебрякова принял заказ на работу над фреской в ​​Париже и уехал во Францию; она никогда вернулась в Россию, но, видимо, растерялась, живя вдали от родины. Она продолжала рисовать в своем реалистическом стиле и поэтому не чувствовала себя как дома. в авангардном мире парижской живописи. Крупная передвижная выставка ее работы были разрешены Советским правительством в 1966 году.

Автор: КЭМ 2003.

Суровый стиль | Суровая школа | Советская живопись

Смерть Сталина 5 марта 1953 года ознаменовала начало нового направления в советской живописи и появление нового стиля, известного сегодня как «суровый стиль» или «суровая школа».Никита Хрущев пришел к власти и произнес свою так называемую «Тайную речь», в которой осудил культ личности Сталина и жестокость его правления. Это положило начало периоду, ныне известному как «оттепель», который позволил расширить свободы во многих сферах советской жизни, включая художественное производство.

Первым художественным движением в советский период был авангард, возглавляемый такими художниками, как Казимир Малевич, Александр Родченко и Михаил Ларионов, и это включало неопримитивизм, футуризм, супрематизм и конструктивизм.Однако к 1930-м годам это движение подверглось нападкам как бездушное и засушливое и высмеивалось за его культ машины. Произошла реакция на материалистический, утилитарный и прагматический подход авангарда к культуре, в результате чего партия разработала шаблон для социалистического реализма, который оставался в силе в качестве утвержденного стиля в России в течение почти 60 лет.

Социалистический реализм стал официальной государственной политикой, когда советский лидер Иосиф Сталин опубликовал в 1932 году указ «О реконструкции литературных и художественных организаций», который резко остановил историю постреволюционного периода авангарда.Новый стиль должен был быть простым (prost), понятным (poniaten), быть максимально читаемым и иметь самое широкое влияние на советских граждан. Художников поощряли к «героизации» и созданию произведений, прославляющих Советское государство и его героев: врачей, космонавтов, ученых, рабочих и инженеров-строителей. Эстетическая ценность и политическая ценность были тесно связаны, и стиль должен был быть простым, культовым и дисциплинированным.

В начале 1950-х годов, после смерти Сталина и «оттепели», в Россию впервые приехали выставки западного искусства, в том числе выставки международного современного искусства, Пикассо и абстрактного экспрессионизма.Художники-новаторы, такие как Николай Андронов, Гели Коржев, Виктор Попков, Павел Никонов, Петр Оссовский, Виктор Иванов и Таир Салахов, отвергли веселый и веселый сюжет социалистического реализма, черпали вдохновение из советского искусства 1920-х годов и создали «Суровый стиль. «Они отказались от безупречного классического стиля, который был модным в то время и практиковался такими художниками, как Александр Лактьянов, и представили предмет, который, по их мнению, лучше отражал мрачную строгость послевоенной России.В монументальных картинах Коржева, Попкова и Салахова использованы сюжеты из повседневной жизни с упрощенной формой, цветом и драматической кинематографической манерой.

Часто эти новые работы вызывали значительную оппозицию со стороны власть имущих, и Салахов вспоминает те времена в интервью: «Российская советская энциклопедия идентифицирует меня как одного из художников, которые начали это движение вместе с Виктором Ивановым и Павлом Никоновым. Мы взяли курс, по которому впоследствии пошли многие художники по республикам Советского Союза.Конечно, в то время прокладывать такой курс было опасно. Но я последовал своему сердцу. Я сделал то, что велело мне сердце. Нас сильно критиковали. Они пытались нас остановить. Нам не разрешили выехать за границу. Они публично критиковали наши работы. Иногда в день, предшествующий открытию крупной выставки, приходили официальные лица и требовали снятия определенных работ. Предлогом было то, что они просто не вписывались в более широкую схему социалистического реализма.

Снова посмотрите на мою картину «Женщины Апшерона».Это еще один пример сурового стиля. Эти женщины ждут возвращения своих мужчин с Нефтяных Камней. Они обеспокоены. Семьи этих рабочих, их жены и дети всегда ждали и ожидали возвращения своих мужчин. Они всегда беспокоились о них, потому что море может быть опасным. Внезапно из ниоткуда могут возникать торнадо. Итак, они всегда переживали за своих отцов, мужей и братьев. Их работа была очень сложной ».

«Апшеронские женщины» Таира Салахова, холст, масло, 1969.

Салахов продолжает: «Я никогда не забуду время, когда обрушилась одна из нефтяных вышек и некоторые рабочие погибли в результате аварии. Среди жертв был один из первопроходцев, который первым добыл нефть на Нефтяных камнях. Звали его Коверечкин. Он и несколько его друзей погибли в этой аварии. Эта темно-синяя картина, изображающая вертолет, парящий над пирсом, напоминает об этой ситуации. Это не соцреализм. это суровое искусство. Мало кто осмеливался так рисовать.Но моего отца уже казнили. Так чего же еще бояться? Я никогда не спрашивал разрешения что-либо рисовать. Я просто делал все, что приходило в голову. Иногда были люди, которые публично критиковали меня, а в частном порядке говорили, что им нравятся мои работы. Например, Сергей Герасимов, первый секретарь Союза художников СССР. Сам он был выдающимся художником. В то время критиковали мою картину нефтяника с красной сигаретой во рту.Критиковали на форумах, в зале на ассамблеях. Они говорили, что это было очень пессимистично и использовало такие темные, непривлекательные цвета. По их словам, пессимистическое выражение лица мужчины выглядело так, будто он задавал какой-то вопрос. Конечно, это был не лучший кандидат на соцреализм. Но после этого заседания несколько художников из Азербайджана и люди из нашего Министерства культуры, в том числе сам министр, стояли вместе, и Сергей Герасимов подошел ко мне и сказал: «Тахир, они критиковали вас там, но я дал это какая-то мысль.В этой картине не было ничего, что заслуживает этих комментариев ». И он пожал мне руку перед всеми этими людьми. Это успокоило меня и облегчило мою ношу после стольких нападений. Он сказал мне, что все в порядке, и я продолжил работу. В этой работе я просто пытался показать этого человека таким, каким я его видел, и раскрыть правду, которую я знал о нем. На этой картине изображен конкретный человек — человек, которого я там знала. Он не вылетел из моего воображения. Я знал этого человека. Вы видите, как он устал-утомлен трудом.Это то, что они назвали суровым стилем, но мы были убеждены, что это просто правда ».

«Беспокойство» Коржева — еще одно ключевое произведение движения. Критик охарактеризовал работу как отражающую «сознательное нежелание найти в природе прозрачные тона, красивые оттенки, декоративные сочетания». Отцовские кошмары о Второй мировой войне контрастируют с неуверенными мечтами дочери о будущем.

Гели Коржев «Беспокойство», 1965-1969, холст, масло, 79 х 59 дюймов.

Эти художники-новаторы отошли от догмы социалистического реализма, его оптимизма, его структуры, церемониальности и выражения советской утопии. Оттепель была очень волнующим периодом для советских людей и совпала с периодом появления талантливой группы художников, появившихся в 1950-х и продолжавшихся до 1960-х годов. Некоторые художники, такие как Коржев и Иванов, сохраняли этот стиль в течение многих лет и создали мощный массив работ, который до недавнего времени игнорировался. Теперь искусство «сурового стиля» становится важнейшим направлением послевоенного советского художественного творчества.

Ведущим сторонником этого искусства, придумавшим выражение «суровый стиль» ретроспективно в 1969 году, был художественный критик Александр Каменский. В 1961 году он писал, что у этих художников было «органическое отвращение к любой позе, напыщенности, фальшивости, к стоковым иллюстрациям готового предмета». Он также назвал этих художников «яростными и страстными комментаторами общества». По-русски суровый стиль — суровый стиль. «Суровый» часто переводят как «суровый», но его также можно перевести как «суровый», «мрачный» или «суровый».

Картины «Суровый стиль» характеризуются: — чувством неприкрашенной правдивости, твердости, отстраненности, формальных качеств и приемов. Картины часто имеют большой размер — «Беспокойство» составляет 79 х 59 дюймов (или около 7 х 5 футов), что привело к альтернативному названию «сурового стиля» — монументализму.

В стиле использована простая палитра мутно-серых, коричневых и землистых тонов. Художники путешествовали по России, черпая сюжет из реальности, с которой они столкнулись.Художники 1930-х годов, такие как Кузьма Петров-Водкин, Александр Дейника и Юрий Пименов, вызывали восхищение, как и итальянское неореалистическое кино. Безупречное совершенство Александра Лактианова, проявленное в таких картинах, как «Письмо с фронта», сменилось широкими мазками и схематичной грубостью.

Другие известные картины этой школы — «Геологи» Павла Никонова 1962 года и Виктора Попкова «Воспоминания, вдовы» 1962 года.

Павел Никонов, «Геологи», 1969, холст, масло, 182 х 225 см.

В Третьяковской галерее на Крымском Валу теперь есть два зала, посвященные этому периоду, где можно увидеть шедевры Попкова, Коржева, Никонова и Иванова.

Виктор Попков, «Воспоминания, вдовы», 1962, холст, масло, 160 х 234см.

Виктор Иванов, «Похороны», 1971, холст, масло, 153 х 218см.

С их выбором тематики, подобной Странникам, и с течением времени «Суровый стиль» можно рассматривать как движение, свидетельствующее о своем времени, но также прочно укоренившееся в традициях русского искусства.

всего просмотров 25,960, сегодня просмотров 5

Русские картины и известные русские художники

Политика, религия и искусство всегда были тесно связаны с Россией, а ранее с Советским Союзом. Правящие силы временами диктовали стиль искусства, которому следует обучать и поощрять, но, несмотря на это, в этом огромном регионе процветает и творчество.

В конце 17 века царь Петр Великий потребовал от всех русских художников следовать стилям, близким к западному искусству, как часть желания объединить две культуры.Из движений, появившихся в последующие столетия, вы увидите, что эта попытка была успешной, но все же было много тех, кто предпочитал продолжать сохранять уникальность своей нации в своих собственных работах и ​​избегать простого копирования иностранных художников. Раньше по просьбе царя большая часть местных работ была посвящена религиозной тематике, поэтому в то время эти темы преобладали в российском обществе. Передвижники положили начало отходу от академического и неоклассического искусства, которое ранее поощрялось правящей властью.В эту группу входили Иван Шишкин и Илья Репин, которые использовали свои методы, связанные с реализмом, для изображения местных сцен вокруг самой России. В этот момент было ясно, что самовыражение возвращается и что будущее творчества этого региона выглядит намного ярче.

Когда мы вступили в 20-й век, в истории России был невероятно бурный период, который характеризовался огромной политической нестабильностью, включая насильственную русскую революцию 1917 года, когда российское имперское правление было свергнуто большевиками во главе с Владимиром Лениным, который затем приступил к формированию Советский Союз и правление через Коммунистическую партию.Эти события, казалось, вынудили русское искусство двигаться в новом направлении, дав нам свободную коллекцию новых идей, которая в совокупности известна как русский авангард. В то время они в целом соответствовали модернистским идеалам во всем мире, но, как вы увидите, внесли ряд революционных нововведений, несмотря на ограниченные обстоятельства того времени. Именно здесь в игру вступают Василий Кандинский, а также такие, как Марк Шагал, сам из региона современной Беларуси.

Тогда было собрание художников, которые сформировали русское направление футуристического движения, которое само уже охватило большую часть Западной Европы. Александр Родченко и Наталья Гончарова были ключевыми фигурами, причастными к этому, с некоторым сходством с элементами кубизма. Из этого произошел конструктивизм, который был успешным ответвлением, поскольку новые идеи продолжали подниматься в суматохе этой великой нации. Супрематизм был еще одним родственным движением, в котором играл Казимир Малевич в главной роли и предполагал преобразование абстракции в настолько простую форму, которую можно было вообразить.Как известно, он создавал белые квадраты на белом фоне, отдельные квадраты и круги в качестве основного элемента композиции в движении к чистейшей форме современного искусства.

Галереи и музеи русского искусства

Известные русские художники

Международные художники

Те, кто проявляет разнообразный интерес к искусству, несомненно, будут смотреть не только на представленных здесь великих советских художников, и им будет интересно увидеть эти другие коллекции французских художников, итальянских художников и британских художников.Многие из движений, упомянутых на этой странице, также были обнаружены в других частях континента, а некоторые из них вообще начались там. Вам также могут понравиться самые известные немецкие художники, некоторые из которых изначально сами имели корни в России. Эти ресурсы охватывают огромное количество значительных художников, хотя некоторые из них все еще остаются из других территорий, при этом многие стили теперь считаются полностью глобальными. Чтобы учесть недостаток женщин, представленных в прошлые века, мы также составили этот список женщин-художников здесь.Также есть планы добавить со временем другие страны по всей Европе, а также в конечном итоге охватить другие континенты.

Древнерусский стиль и искусство ностальгии

Древнерусский стиль и искусство ностальгии

9 января в 13:00 — 14:00 EST

Древнерусский стиль и искусство ностальгии

Онлайн-лекция Др.Венди Салмонд

В последние десятилетия Российской Империи ностальгия по воображаемому национальному прошлому охватила образованные классы России. Вооружившись научными публикациями и оригинальными артефактами, архитекторы и дизайнеры разработали незаменимый словарь луковичных куполов и бояр, рукописных иллюминаций и кокошников, с помощью которых современные люди образуют «Древнюю Русь».

Присоединяйтесь к историку искусства Венди Салмонд, которая исследует создание и значение «древнерусского стиля» в виртуальном туре по богатым фондам Русского исторического музея, от роскошных альбомов и дорогих икон до сувенирных ложек и детских книг.Доклад завершится примерами из современной архитектуры и дизайна, показывающими, что ностальгия по ушедшей России не утратила своей вдохновляющей силы и в постсоветское время.

О динамике

Венди Салмонд родилась в Новой Зеландии и получила докторскую степень в Техасском университете в Остине, а сейчас преподает историю искусств в университете Чепмена в Ориндж, Калифорния. Ее публикации по русскому искусству включают декоративно-прикладного искусства в России поздней империи, Сокровища в тракторы: продажа культурного наследия России, 1918-1938 гг., , Переходные традиции: русские иконы в эпоху Романовых, и совсем недавно, «Вечность на низкой околоземной орбите: значки на Международной космической станции.В настоящее время она является редактором журнала Journal of Icon Studies , издаваемого Музеем русских икон в Клинтоне, Массачусетс.

Хотите посмотреть лекцию, но не можете попасть в прямую трансляцию?

Нет проблем! Заполните эту форму, и мы пришлем вам ссылку на запись.

Подключение с помощью Zoom

Эта виртуальная лекция транслируется в прямом эфире через Zoom. Зарегистрированным пользователям будет отправлена ​​ссылка для присоединения к этой программе Zoom по электронной почте. Для начала загрузите Zoom на выбранное вами устройство и изучите часто задаваемые вопросы.

Эта программа будет записана.

Революция: русское искусство 1917–1932 гг. | Выставка

Спустя сто лет после русской революции эта мощная выставка исследует один из самых важных периодов современной мировой истории через призму новаторского искусства.

Обратите внимание: онлайн-билеты уже распроданы. Ограниченное количество билетов можно купить лично в кассе.В часы пик может потребоваться постановка в очередь.

Известные художники, в том числе Кандинский, Малевич, Шагал и Родченко, были среди тех, кто пережил роковые события 1917 года, которые положили конец столетиям царского правления и потрясли российское общество до самых основ.

В суматохе искусство процветало, поскольку бурлили дебаты о том, какую форму должно принять новое «народное» искусство. Но оптимизм был недолгим: к концу 1932 года жестокое подавление Сталина опустило занавес творческой свободы.

Вдохновленные замечательной выставкой, показанной в России незадолго до сталинского подавления, мы отметим историческое столетие, сосредоточив внимание на 15-летнем периоде с 1917 по 1932 год, когда возможности изначально казались безграничными, а русское искусство процветало во всех сферах.

Эта обширная выставка — впервые — исследует весь художественный ландшафт послереволюционной России, охватывая смелые новаторские композиции Кандинского, динамичные абстракции Малевича и супрематистов, а также появление социалистического реализма, которое должно было произойти. определяют коммунистическое искусство как единственный стиль, принятый режимом.

Мы также будем включать фотографии, скульптуру, создание фильмов таких пионеров, как Эйзенштейн, и вызывающие воспоминания пропагандистские плакаты золотой эры графического дизайна. Человеческий опыт будет воплощен в жизнь с помощью полномасштабного воссоздания квартиры, предназначенной для коммунального проживания, с предметами повседневного обихода, начиная от продуктовых талонов и текстиля до блестяще оригинального советского фарфора.

Революционные сами по себе, эти работы вместе отражают как идеалистические устремления, так и суровую реальность революции и ее последствий.

Все цены на билеты включают 2,50 фунта стерлингов за распечатку путеводителя по галерее.

11 февраля — 17 апреля 2017 г.

Суббота — Четверг 10.00 — 18.00
Пятница 10.00 — 22.00

18 фунтов (без пожертвования 16 фунтов). Возможны уступки. Друзья РА и лица младше 16 лет, если их сопровождает платный взрослый, идут бесплатно.

Main Galleries, Burlington House

Скульптуры малых форм. ХХ век. Истоки. Русский стиль.(Часть вторая). Блог. Классический Ювелирный Дом «Лобортас».

Первые в истории России скульптурные изображения обнаженного женского тела прославили Сергея Тимофеевича Коненкова, «русского Родина».

Коненков Сергей Тимофеевич

Не многие скульпторы любят работать с деревом. Подход Коненкова к обработке дерева, когда он использовал редкие качества, нетипичные для этого материала — причудливость, причудливость его очертаний, призыв фантазировать о вещах, созданных природой, вступая с ней в диалог, воспринимая ее как своего рода соавтора, к относиться к дереву как к «равному» человеку, уловить и закончить образ, созданный природой, встречается в небольшой пластике крайне редко.

Коненков С.Т. Девушка, 1914. Дерево, Торс, 1913 г. Мрамор, Крылатый, 1913 г. Дерево

Одно из самых ранних произведений Коненкова — «Читающий татарский» (1895) — было создано во время обучения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

С. Т. Коненков Читает татарское, 1895.

Портрет Ф. М. Достоевского — самая значительная работа, удостоенная Гран-при Брюсселя в 1958 году.Образ Достоевского не покидал скульптора при его заграничной жизни. «Я думал о Достоевском как о сильном мыслителе, который был рядом со мной. Кто еще, как он, мог понимать и ненавидеть зло, кто еще, как и он, мог чувствовать человеческие страдания», — вспоминал Сергей Тимофеевич.

С. Т. Коненков Каторга Федора Достоевского. 1933 Музей скульптуры С. Т. Коненкова, Смоленск

Христианская тема — одна из ведущих в творчестве Сергея Тимофеевича.Христианство привлекало его как человека и как художника. Иисус Христос — одно из самых красивых творений мастера. Сергей Тимофеевич создал скульптуру в 1933 году, когда жил и работал в Америке. Он был уже зрелым, состоявшимся художником, накопившим огромный человеческий и творческий потенциал. Ему было что рассказать людям об этом образе, который так волновал его всю жизнь.

С. Т. Коненков «Христос», 1933. Мрамор

В его личности есть большая загадка.Вы только посмотрите внимательно — у него нет зрачков. Почему? Сам скульптор не дал ответа на этот вопрос, но как художник имел право изображать Христа таким образом. Когда вы смотрите в одухотворенное лицо Христа, попытайтесь раскрыть эту тайну — тайну его глаз.

С. Т. Коненков «Христос», 1933. Мрамор

Сергей Тимофеевич не прекращал творческой деятельности до старости, всегда был полон творческих планов, интересных идей.Первой в России женщиной, прославившейся как скульптор, была Анна Семеновна Голубкина. Прославление Голубкиной не было чудом. Чудом было то, что ей вообще удалось стать скульптором. Как и в 19 веке, женщине было сложно освоить профессию.

Голубкина А.С. (1864-1927)

Анна Голубкина не имела образования, даже начального. Анне было двадцать пять лет, когда она приехала в Москву и поступила в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.«В мастерской, между старинными слепками, она была строгой и величественной, она была похожа на Сивиллу, мифическую древнюю пророчицу», — вспоминал ее однокашник С. Т. Коненков.

Голубкина А.С.

Самобытность и сила таланта Голубкиной еще в годы учебы привлекли к ней всеобщее внимание. Позже перешла в Петербургскую Академию художеств. А. В. Беклемишев был среди тех профессоров, которые сыграли особую роль в жизни Анны Голубкиной.В 1895 году Анна уехала в Париж, чтобы продолжить образование. Она поступает в Académie Colarossi, но очень скоро понимает, что там господствует салонно-академическое направление, такое же, как в Санкт-Петербурге, совершенно чуждое ей по духу.

А. С. Голубкина и группа художников, Париж. Фотография. 1895

1895 год был очень тяжелым годом для молодого скульптора. Анну мучила творческая неудовлетворенность, сомнения в верности избранному пути, чувства не угасли к Беклемишеву, что приводит ее к нервному заболеванию.Художник Елизавета Кругликова, тоже жившая в Париже, везет Анну в Москву. Восстановив душевное равновесие в психиатрической клинике знаменитого Корсакова, Анна в 1897 году возвращается в Париж и, наконец, находит того, у кого ей следует поучиться. Великий Огюст Роден увидел ее работы и попросил ее сделать то же самое под его руководством. Спустя много лет, вспоминая год работы с мастером, Анна написала ему: «Ты сказал мне, что я чувствовал, и дал мне возможность быть свободным». В 1898 году она представила скульптуру «Старость» на Парижском салоне (самом престижном художественном конкурсе того времени).Для этой статуи та же возрастная модель изображала из себя Родена «Она, которая была некогда красивой женой мастера шлемов» (1885 г.).

А. С. Голубкина в Париже, у скульптуры «Старость». Фотография. 1898

Голубкина интерпретировала учителя по-своему. И сделал это успешно. Она была награждена бронзовой медалью и получила высокую оценку в прессе. Когда она вернулась в Россию в следующем году, о ней уже говорили. В 1901 году она получила заказ на скульптурное оформление парадного входа во МХАТ.Горельеф «Волна» — дух бунтаря, борющийся со стихией — до сих пор украшает вход в старое здание МХАТ.

Голубкина А.С. Горельеф «Волна», 1901 г. Гипс, 2,5 х 2,7 м

Она снова посетила Париж в 1902 году. Также она побывала в Лондоне и Берлине, познакомившись с шедеврами мирового искусства.

Голубкина А.С., Тайная вечеря, 1911 г.

Когда началась Первая мировая война, ее первая персональная выставка прошла в Музее изящных искусств.Голубкиной было уже пятьдесят. Публика на выставке была бешеной, прибыль от билетов была огромной. Критики писали: «Никогда еще русская скульптура не тянула за струны сердца зрителя так глубоко, как на этой выставке, устроенной в дни великих испытаний».

А.С. Голубкина, единственная выставка, 1914 г.

В 20-е годы Голубкина зарабатывала на жизнь преподавательской деятельностью. Здоровье было слабое — острая язва желудка, которую пришлось прооперировать.Последняя работа Голубкиной — «Портрет Л. Н. Толстого» вдруг стала косвенной причиной ее смерти. В юности Анна Семеновна однажды встречалась с «великим старцем» и, по свидетельству очевидца, серьезно с ним спорила. Впечатление от этой встречи оставалось настолько сильным, что спустя много лет она отказалась использовать его фотографии и «сделала портрет из идеи и собственных воспоминаний: Толстой как море … но его глаза как у пойманного волка».

Слева: А.С. Голубкина, Портрет В. Г. Черткова, 1926. Дерево. Государственный музей Толстого.
Справа: Голубкина А.С., Портрет Л.Н. Толстого, 1927 год. Тонированная штукатурка. Мемориальный музей-мастерская скульптора А. С. Голубкина.

Блок, склеенный из нескольких кусков дерева, был массивным и тяжелым, и Анне Семеновне ни в коем случае не следовало перемещать его после операции 1922 года. Но она забыла о возрасте и болезни. Когда двое ее учеников безуспешно дрались с деревянным строением, она шевельнула их плечом и с силой толкнула упорное дерево.Вскоре она почувствовала себя плохо и поспешила к сестре в Зарайск.