Сооружения в стиле барокко: Барокко в архитектуре России

Содержание

Типы сооружений в стиле барокко

Стиль барокко в архитектуре

Определение 1

Барокко – это архитектурный стиль, широко распространенный в период XVI – XVII вв. Стиль появился в Италии в результате «усовершенствования» стиля Ренессанс, а также благодаря ослаблению влияния церкви и усилению новой научной философии. Стиль характерен монументальностью, динамичностью и оригинальностью форм.

Архитекторы периода барокко стремились создать эффект неожиданности. Они пренебрегали принятыми правилами построения планов и внедряли намеренное несоответствие между частями сооружений, создавали уникальные пластичные фасад, использовали крупные декоративные детали, а также игру света и тени.

Рисунок 1. Палаццо Кариньяно. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Впечатления от зданий, построенных в этот период иногда создают ощущения того, что несущая конструкция играет второстепенную роль в сравнении с декоративным убранством. Такой эффект был достигнут с помощью объемных фасадов, которые «раздували» здание.

Для барокко характерны сложные формы, сплетения, а также плавный переход из одной плоскости в другую.

Во внешнем декоре зданий наблюдалось чередование выпуклых и вогнутых поверхностей, что создавало ощущение глубоких объемов, порождало пространственные иллюзии. Следует заметить, что одним из главных составляющих стиля барокко был архитектурный ордер. В классической архитектуре ордерная система служила базовым модулем, который может многократно повторяться, образовывая ярусы сооружения и отделяя друг от друга этажи. Изменение какой-либо части здания могло бы повлечь нарушение целостности архитектурного ансамбля, сформированного при помощи ордерной системы. Однако, именно такое явление стимулировало архитекторов вмешиваться в привычные пропорции и изменять классические элементы ордера.

Готовые работы на аналогичную тему

В архитектуре барокко применялись самые разные ордеры: от строгого дорического до праздничного коринфского. Элементы ордера скручивали, растягивали и накладывали друг на друга.

Ритм и пропорции элементов декора также претерпевал значительные изменения в сравнении с архитектурой Ренессанса.

Чем больше изменений архитекторы производили с ордерами, тем менее значимым в масштабах здания становился ордер. В декоре здания начинают принимать активное участие фронтоны, волюты и колонны. Большое значение в этот период начинает приобретать скульптура: ее применяют как во внешнем декоре, так и во внутреннем. Многоплановые скульптурные композиции имеют в архитектуре барокко ярко выраженную динамику. Статуи, изображающие людей, олицетворяют состояние напряженности и драматизма.

Примечательно, что в большинстве зданий эпохи барокко скульптурные и декоративные детали нередко спорят с несущей конструкцией и оттягивают внимание на себя. Большое количество лепных деталей, прерывистость антаблементов и крупные скульптурные композиции производили впечатление «деления» ордера (например, в архитектурном ансамбле Цвингер).

Замечание 1

Для интерьеров барокко характерна утрированная и показная роскошь. Интересно, что при этом стиль сохраняет в себе такую важную черту, как симметрия.

Типы зданий

Как уже отмечалось выше, для любого сооружения, построенного в период господства стиля барокко, характерна усложненность планов. Интерьеры таких зданий также весьма сложны: они состоят из пластичных и изгибающихся линий и поверхностей.

Архитектурные формы барокко являлись своеобразным логическим продолжением итальянскому ренессансу, однако, превзошли его по сложности, многообразию и живописности. Фасады зданий были раскрепованы и в обязательном порядке включали в себя профилированные карнизы, колоссальные колонны (нередко в несколько этажей), пилястры и полуколонны.

Фасады часто декорировались различными скульптурными деталями, что придавало всему зданию ритм и движение. Ни одна из деталей здесь не является самостоятельной, как это было в архитектуре Возрождения. Все элементы несущих конструкций и декора подчиняются единому архитектурному замыслу.

Рисунок 2. Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Самыми известными архитектурными ансамблями в стиле барокко являются:

  • Петергоф, Россия;
  • Шенбрунн, Австрия;
  • Аранхуэс, Испания;
  • Версаль, Франция.

Примеры зданий

Одним из самых интересных памятников архитектуры барокко является Палаццо Кариньяно (архитектор – Гварино Гварини, 1679 г). Архитектор этого ансамбля, также носивший псевдоним Камилло Гуарини, помимо архитектуры увлекался математикой, и теологией. Большинство его сооружений располагается в Турине. На проектах и книгах архитектора учились специалисты позднего барокко в Северной Италии и Центральной Европе.

Общая структура здания напоминает типичное палаццо эпохи Ренессанса (замкнутый план и призматический объем). Однако, в эту «классическую» схему были внесены некоторые изменения: центральная часть корпуса напоминает вставку в основной объем.

Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане в Риме (1667 г. ) также интересна с точки зрения архитектуры барокко. Архитектором религиозного сооружения был Франческо Борромини (настоящее имя – Франческо Кастелли).

Данная церковь располагается на пересечении городских улиц, что побудило архитектора использовать в конструкции здания три модуля, которые имели все шансы стать частями абсолютно разных сооружений.

Первый модуль здания – волнообразный нижний объем, второй – середина церкви, созданная по традиционному плану греческого креста. Третий ярус церкви представляет собой овальный купол. Фасад здания дополняется сложными рельефами, которые формируют ощущение наложенной аппликации.

Каждый из ярусов фасада сформирован благодаря ордерам. Карниз церкви, как и многих других светских построек того времени, имеет волнообразную форму. Фасад практически лишен гладких поверхностей. Пространство между колоннами вмещает в себя несколько скульптурных групп с небольшими фонтанами.

Топ 10 самых известных архитектурных сооружений в стиле барокко

Барокко – причудливый и роскошный стиль – нашел свое отражение во многих видах искусства. Наш топ 10 самых известных архитектурных сооружений в стиле барокко расскажет о десятке великолепных старинных зданий.

10Собор в Сакатекасе

Этот собор находится в Мексике, в старинном городе Сакатекас. Данную достопримечательность нередко называют «2394 квадратных метра красоты». Современное здание собора было построено в 1612-1625 годах на руинах прежней церкви. Проект разрабатывал архитектор Ф. Хименес. На протяжении еще 3 столетий внешний вид собора видоизменялся: достраивались новые помещения, переделывались уже существующие, проводились реконструкции. В 1904 году строительство было официально завершено благодаря архитектору Дамасо Мунетону.

9Церковь Святого Спаса

Этот действующий католический собор находится в Польше, в городе Варшава, во Вроцлаве. Церковь была основана в 1901 году, и спустя 26 лет ее освятили. Во время Второй мировой войны собор оказался почти полностью разрушен, но затем его полностью восстановили. Восьмилетняя реконструкция позволила достичь первоначального вида церкви. В своей архитектуре она сочетает барокко и нотки ренессанса.

8Собор Святого Павла

St. Pauls Cathedral at dusk

Этот собор находится в Великобритании, в Лондоне. Причем, данная достопримечательность представляет из себя уже пятый вариант церкви, возведенной на одном и том же месте. Предшественников Собора Святого Павла уничтожили пожары и разрушения. На то, чтобы создать пятый собор, ушло 35 лет, что во многом объясняется его впечатляющими размерами. Как в XVIII веке, так и сейчас Собор Святого Павла величественно возвышается, как будто касаясь куполом неба.

7Государственный Дом Инвалидов

Эта достопримечательность находится во Франции, в Париже.

Основание Государственного Дома Инвалидов относится к 1670 году, когда Людовик XIV утвердил план строительства здания, где могли бы получить достойный уход отставные воины. Разработкой проекта занимался Либераль Брюан, который в то время был придворным архитектором. Строительство комплекса завершили в 1676 году. Позже Государственный Дом Инвалидов стал музеем.

6Базилика Санта-Кроче

Эта францисканская церковь находится в Италии, во Флоренции. Здание было возведено еще в XIII веке на площади Санта-Кроче. В базилике расположено свыше 300 гробниц известных людей родом из Флоренции. Среди них: Микеланджело Буонаротти и Галилео Галилей. Особенно интересны для туристов 16 капелл базилики и разнообразные фрески, выполненные знаменитыми художниками.

5Замок Ховард

Этот фамильный особняк, включающий в себя 145 комнат, находится в Великобритании, в Северном Йоркшире, в 24 км от города Йорк. Большая часть замка была возведена в 1699-1712 годах. Он находится недалеко от места, где ранее располагался замок Хендерскельф, не сохранившийся до наших дней. Очень интересен парк замка Ховард, ведь в нем французский парк постепенно перетекает в английский ландшафтный, что выглядит довольно необычно.

4Аничков дворец

Этот дворец находится в России, в Санкт-Петербурге. Первый дворец на Невском проспекта появился в 1741 году. Позже он не раз менял владельцев, которые раз за разом обращались к архитекторам, чтобы дополнить его внешний вид. Именно поэтому дворец выглядит столь интересно, ведь вобрал таланты множества мастеров. Сейчас в Аничковом дворце находится Дворец творчества для детей.

3Дворец Шенбрунн

Этот дворец находится в Австрии, в Вене. Архитектором этого здания является Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах. В дворцовом комплексе интересен не только дворец, но и Пальмовый домик, павильон Глориетты, роскошный парк с лабиринтом, а также старинный зоопарк. В самом дворце для посещения открыто несколько залов и 40 комнат.

2Королевский дворец Мадрида

Этот дворец находится в Испании, в Мадриде. Он был построен в 1738-1764 годах. Процессом руководили двое итальянских архитекторов: Сабатини и Сакетти. С тех пор Королевский дворец (его также называют Восточным дворцом) является официальной резиденцией королей Испании. Правда, в наши дни он используется только для торжественных церемоний и в качестве музея.

1Версальский дворец

Этот дворец является популярной французской достопримечательностью. Его история началась с покупки Людовиком XIV скромного охотничьего домика в Версале, пригороде Парижа. Вскоре там начали возводить восхитительный дворец. Для этого осушили свыше 800 га болот, на месте которых расположились сады, аллеи, клумбы, озера, фонтаны и, конечно же, сам Версальский дворец. В нем могло расположиться 6000 придворных.

Построенные века назад, эти здания до сих пор впечатляют своей изысканной красотой.

Facebook

Twitter

Вконтакте

Google+

Архитектура барокко и классицизма в Западной Европе

Архитектура Ренессанса породила сразу два противположных направления, барокко и палладианство, ранний классицизм. Творцы эпохи барокко отвергали классические представления о строгости и обязательному следованию порядку. Для зданий в этом стиле характерны богатство убранства, криволинейные формы, искаженные перспективы. Архитекторы стремились к слиянию разных сфер искусства: так, в ансамблях барокко сливается скульптура, архитектура и садово-парковое искусство.

Барокко возникло в Италии, а оттуда распространилось по всей Западной Европе. Стоит выделить двух главных деятелей, принявших наследие позднего ренессансного стиля маньеризм — это Джованни Лоренцо Бернини и Франческо Борромини.

Бернини проектировал не только церкви, капеллы и светские здания, он также работал над созданием крупых объектов, сочетающих архитектуру и скульптуру, например, фонтанов и надгробных памятников. Самые известные его работы — проект площади Святого Петра в Ватикане, а также украшение собора Святого Петра и кафедра там же. Бернини работал над обликом Рима: он соединил улицы и центральные площади. Овальной формы арена, образованная из двух массивных полукруглых колоннад на площади Петра, где жители города могли приветствовать папу — подлинный шедевр барокко. Также он спроектировал несколько фонтанов, всегда бывших предметами его интереса, в частности, фонтан Тритона и фонтан Четырех рек в Риме.

Второй творец эпохи итальянского барокко, Франчески Борромини, полностью отошел от классических канонов и прежних правил. Он проектировал помещения невероятной сложности, и именно он считается наследником традиций Микеланджело Буонаротти. Для него была характерна усложненная планировка интерьеров, включая перепады уровней, а также отсутствие прямых линий и изобилие причудливых архитектурных деталей. Он спроектировал палаццо Барберини и также отдельные элементы собора Святого Петра.

Во Франции барокко естественным образом сливается с классицизмом, используя лучшее из двух архитектурных стилей: гармонию планировки классицизма и богатое убранство барокко. Пример тому — знаменитый Версальский дворей и его роскошная внутренняя отделка.

Стиль барокко встречается и в Австрии. Сначала в нем работал итальянский архитектор Сантино Солари, построивший дворец в Зальцбурге, а дворец Шенбрунн строил уже австрийский архитектор фон Эрларх. В Германии стиль барокко наиболее полно был представлен в Дрездене работами архитектора Маттеуса Пеппельмана — зданиями Цвингера (комплекс для празднеств под открытым небом) и Фрауэнкирхе.

Прежде, чем мы перейдем к истории развития классицизма в Европе, напомним основные принципы, по которым строилась архитектура этого стиля. Ей была свойственна строгость формы и геометризм интерьеров, мягкость цветов и лаконизм внешней и внутренней отделки сооружений. Для классицистической архитектуры характерна симметрично-осевая композиция зданий. В оформлении домов использовались характерные элементы: колоннады, ротонды, портики, рельефы на стенах и статуи на крышах. Окна делались прямоугольными, вытянутыми вверх без кричащего оформления. Дома окрашивали в светлые пастельные тона.

История классицизма в Западной Европе началось с уже знакомого нам по прошлым материалам итальянского архитектора Андреа Палладио. Он изучал древнегреческие и древнеримские храмы и написал несколько трактатов со схемами архитектурных ордеров. Напомним, что ордер — это четкая последовательность вертикальных и горизонтальных элементов. Ордер включает в себя систему пропорций, предписывает состав и взаиморасположение элементов. В раннем классическом стиле (позже его назвали палладианским) были построены светские особняки знатных горожан Венеции, в частности, вилла Ротонда и вилла Капра. Именно Палладио сформулировал основные принциаы классицизма для архитектуры Западной Европы.

Второй известный теоретик раннего классицизма — Винченцо Скамоцци, ученик Палладио. Его труд «Идея универсальной архитектуры» оказал большое влияние на английского архитектора Иниго Джонса, с подачи которого палладианство (и классицизм) стал главенствующим стилем в английской архитектуре. Творчеству Джонса приписывают начало регулярного градостроительства в Лондоне по итальянским образцам: он создад в Ковент-гардене первую площадь современного образца. Больше всего Джонс известен по проектированию Квинс-хаус в Гринвиче и собору Святого Павла.

Дальнейшему развитию архитектуры классицизма в Британии способствовал шотландский архитектор Роберт Адам. Он разработал собственный, «Адамов стиль», добавив к классическим канонам изящное оформление интерьеров.

Одновременно с этим французский архитектор Жан-Жермен Суффло предложил использовать классицистический стиль как основу городской застройки. Самый известный его проект — здание Пантеона в Париже. Среди других деятелей классицизма во Франции стоит отметить Франсуа Мансара, которых хоть и построил множество зданий в стиле барокко, тем не менее, придерживался регулярной планировки. Кстати, в своих проектах он использовал традиционную для французских домов крутую крышу с изломом, что позволило сделать помещения под крышей обитаемыми. Отсюда и пошло название таких пространств — Мансаровая крыша, мансарда.

Самый знаменитый памятник классицизма (и одновременно барокко) во Франции, дворцово-парковый комплекс Версаль, проектировали архитекторы Луи Лево и Жюль Арден-Мансар, внук Франсуа.

В Германии тоже изучали наследие античных мастеров и опыт итальянских коллег. Центрами распространения классицизма становятся Берлин и Мюнхен. С одной стороны, немецкий классизицм также тяготел к античным канонам. С другой — пытался найти гармонию между формой и содержанием, например, подчеркнуть значимость и величие архитектурных памятников. Ярким примером могут служить Бранденбургские ворота в Берлине авторства архитектора Лангханса.

Классицистический стиль развивался: в начале XIX века французские архитекторы черпали вдохновение в римских образцах воинской славы. Так появился ампир, имперский стиль. Здания и памятники были монументальными и должны были демонстировать величие Французской империи, могущество армии. К таким объектам принадлежит знаменитая Триумфальная арка, построенная в честь побед Наполеона архитектором Жаном Шальгреном, а также арка на площади Каррузель.

Поздний классицизм в Германии представлен работами знаменитого архитектора Лео фон Кленце. Именно ему обязан город Мюнхен своим классицистическим обликом. В частности, он спроектировал площадь с несколькими галереями: среди них была Пинакотека (картинная галерея), Глиптотека (музей античной скульптуры) и Пропилеи. Фон Кленц работал и за рубежом: в Санкт-Петербурге он построил здание Нового Эрмитажа. Позднее германский ампир стал стилем бидермайер, более близким к простым горожанам, с множеством интерьерных и экстерьерных декораций.

В Британии стиль ампир был также представлен, он известен как регентский. Свое название он получил от эпохи правления принца-регента Георга III. Самый важный представитель этого стиля — архитектор Джон Нэш. его авторству принадлежат множество объектов. В частности, это городская планировка Риджент-стрит и ландшафтного Риджент-парка, а также комплекс Трафальгарской площади в Лондоне.

В следующих материалах мы перейдем к архитектуре века девятнадцатого. Оставайтесь с нами!

Барокко — ТехЛиб СПБ УВТ

Возникновение барокко

Стиль барокко (итал. barocco, букв. — причудливый, странный) рождается в Италии и распространяется в большинстве европейских стран, приобретая в каждой свои особые национальные черты. Произведения барокко отличаются несоблюдением правил ренессансной гармонии ради более эмоционального взаимодействия со зрителем.

Историческая характеристика барокко

В XVII в. активно развивались экономика и искусства. Особенно окрепли колониальные державы Атлантики — от Испании до Великобритании; Франция считалась образцовой страной абсолютистских форм правления и практичной экономической политики.

В территориально раздробленной Италии благодаря движению Контрреформации Рим приобрел новое значение, а строительство культовых зданий получило сильный импульс. В этих условиях немецкие князья, начавшие новый этап строительства в конце XVII в., ориентировались, естественно, на иностранные образцы. Большое влияние на них оказывал французский абсолютизм Людовика XIV. Каждый феодал — как ни мала была принадлежавшая ему территория — копировал свою резиденцию с Версаля. И каждый католический епископ или аббат надеялся, возводя в подражание Риму, куполообразную церковь упрочить влияние контрреформаторских тенденций.

Преобладающие и модные цвета

Приглушенные пастельные тона; красный, розовый, белый, голубой с желтым акцентом

Линии

Причудливый выпукло — вогнутый асимметричный рисунок; в формах полуокружность, прямоугольник, овал; вертикальные линии колонн; выраженное горизонтальное членение

Форма

Сводчатая, куполообразная и прямоугольная; башни, балконы, эркеры

Характерные элементы интерьера

Стремление к величию и пышности; массивные парадные лестницы; колонны, пилястры, скульптуры, лепнина и роспись, резной орнамент; взаимосвязь элементов оформления

Конструкции

Контрастные, напряженные, динамичные; вычурные по фасаду и вместе с тем массивные и устойчивые

Окна

Полуциркульные и прямоугольные; с растительным декором по периметру

Двери

Арочные проемы с колоннами; растительный декор

Основой экономики этого периода было сельское хозяйство, но было ясно, что его недостаточно для осуществления строительных программ. В связи с этим крупные феодалы начали помогать созданию мануфактур, чем самым способствовали развитию капиталистических производственных отношений.

Несмотря на то, что европейская архитектура XVII — XVIII вв. не представляется единообразной, будучи динамичной в Италии, серьезной во Франции, она объединена общим понятием «барокко».

Княжеские замки и культовые здания были первоочередными объектами строительства, олицетворявшими сопротивление Реформации, города — резиденции и монастыри — — необходимыми дополнениями. Значительных общественных зданий зарождающийся класс буржуазии еще не строил. Среди протестантских культовых зданий Фрауэнкирхе в Дрездене осталась практически единственным выдающимся произведением.

Триумф стиля Барокко в архитектуре в Европе пришелся на 1600 -1750 года. Появляясь и в Риме, и в Париже вскоре после 1600 года, барокко в искусстве и архитектуре, скоро распространился всюду по Европе, где этот стиль в искусстве преобладал в течение ста пятидесяти лет. Во время этого периода новые социальные и политические системы привели к концентрации власти в руках людей с абсолютной властью. Архитектура подтвердила это – посредствам структуры и декоративных обрамлений дворцов, церквей, общественных и правительственных зданий, научных и коммерческих зданий, и военных установок. Великолепные церкви, фонтаны, и дворцы, засвидетельствовали возобновленную силу пап римских в Риме, в то время как архитекторы также дали новые формы протестантским церквям и российским православным храмам.

Архитекторы, творившие в стиле барокко были обучены в классической, относящейся к эпохе Возрождения традиции, подчеркивая симметрию и гармоничные пропорции, но их проекты показывали новый смысл динамизма и великолепия. Относящиеся к эпохе Возрождения архитекторы стремились затронуть интеллект, с их центром на божественных источниках геометрии, в то время как их преемники стремились сокрушать чувства и эмоции. Барочные архитекторы также справлялись с объединением изобразительных искусств — живописи, скульптуры, архитектуры, дизайна садов, и городского планирования — до замечательной степени, производя здания и структуры с усиленным смыслом драмы и власти.

Влияние Просвещения начало ощущаться в 1730 — х годах и сказалось в усилении интимности сооружений. Любимым местом пребывания князей стали маленькие элегантные замки в окружении парков. Асимметричный рокайльный орнамент этого периода дал название стилю — «рококо».

Строительные особенности барокко

В эпоху Возрождения строительству городов уделяется особое внимание. Буржуазию не удовлетворяют кривые тесные средневековые переулки. Возникает идея города центричного типа, отражающего синтез рациональных форм римских военных лагерей с естественно развивавшимися концентрическими структурами городов средневековья.

Интерес к городскому пейзажу, повседневному быту горожан стимулировал развитие перспективной живописи, жанровых композиций, искусства Возрождения в целом.

Другой стороной практического градостроительства, реализующего новые принципы в уже сложившихся городах, было создание в аморфной городской среде композиций, ставших впоследствии очагами городских ансамблей. Барокко привлекает пейзаж в качестве одного из основных компонентов городского ансамбля. Продолжается архитектурное формирование городских центров. При этом площадь утрачивает функциональное и демократическое содержание, присущее ей в эпоху раннего средневековья (место торговли, народных сборищ). Она становится украшением города, его парадной частью, скрывающей стихию внутриквартальной застройки.

Улицам в эпоху Возрождения не уделялось много внимания. В период барокко главные улицы прокладываются в виде широких проспектов (Виа Корсо в Риме, выходящая на площадь дель Пополо). Ансамбль площади дель Пополо представляет пример трехлучевой композиции, иллюстрирующей принципы барокко в градостроительстве. Две церкви, построенные во время, реконструкции площади, рассекают городское движение на три русла и ориентированы апсидами не на восток, а в соответствии с градостроительным замыслом, входом на север.

В архитектуре Возрождения большое значение приобретает разработка проекта с позиций теоретической механики, его инженерное обоснование. Происходит дифференциация работы проектировщика и строителя. Архитектор теперь осуществлял руководство стройкой, но не являлся одним из мастеров, непосредственно участвующих в работе. Вместе с тем он не только детально прирабатывал весь проект, часто на модели, но и продумывал ход строительных работ, использование строительных механизмов для подъема и монтажа.

Возвращение к античным сомасштабным человеку и конструктивно правдивым — ордерным системам в выборе художественных средств выразительности объясняется общей гуманистической направленностью культуры Возрождения. Но уже в ранних работах ордер используется для расчленения и усиления выразительности стены на фасаде и в интерьере, а в дальнейшем на стеновую плоскость накладываются две — три ордерные «декорации» разных масштабов, создающие иллюзию глубины пространства. Зодчими Возрождения была преодолена строгая античная взаимосвязь конструкции и формы и выработаны, в сущности, чисто эстетические нормы «изобразительной» тектоники, соответствие которой конструктивной и пространственной логике сооружения соблюдалось в зависимости от постановки общей художественной задачи.

Цвингер,  Пеппельманн, Пермозер, нач. XVIIIв., Германия,  Дрезден

В эпоху барокко иллюзорно глубинная трактовка стены продолжается реальными объемными композициями в виде скульптурных групп, фонтанов (палаццо Поли с фонтаном Треви). Не случаен поэтому интерес зодчих Возрождения к работе над городскими ансамблями и решительный поворот к пониманию архитектуры как организованной среды. Но в феодальную эпоху масштаб реализации градостроительных начинаний редко выходил за пределы ансамблей дворцовых или соборных площадей.

О. Шуази, характеризуя эпоху Возрождения, писал, что превосходство Ренессанса заключается в том, что он не знал видов искусства, независимых одно от другого, но знал только единое искусство, в котором сливаются все способы выражения прекрасного.

Характерные черты барокко

Барокко воплощает новые представления о вечной изменчивости мира. Отличается грандиозностью, пышностью и динамикой, пристрастием к эффектным зрелищам, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени, совмещением иллюзорного и реального.

Благодаря причудливой пластике фасадов, сложным криволинейным планам и очертаниям дворцы и церкви барокко приобретают живописность и динамичность. Они как бы вливаются в окружающее пространство.

Интерьеры барокко украшаются многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а живопись плафонов создает иллюзию разверзшихся сводов.

В живописи и скульптуре преобладают декоративные многоплановые композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты. При изображении человека предпочитаются состояния напряжения, экзальтации, повышенного драматизма. В живописи большое значение приобретает эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто непринужденная свобода мазка; в скульптуре — живописная текучесть формы, богатство аспектов и впечатлений.

Типы сооружений барокко

Для барокко характерны усложненность планов, пышность интерьеров с неожиданными пространственными и световыми эффектами, обилие кривых, пластично изгибающихся линий и поверхностей; ясности классических форм противопоставляется изощренность в формообразовании. В архитектуре широко используются живопись, скульптура, окрашенные поверхности стен.

Архитектурные формы барокко наследовали итальянскому Ренессансу, однако превзошли его по сложности, многообразию и живописности. Сильно раскрепованные фасады с профилированными карнизами, с колоссальными на несколько этажей колоннами, полуколоннами и пилястрами, роскошными скульптурными деталями, часто колеблющимися от выпуклого к вогнутому, придают самому сооружению движение и ритм. Ни одна деталь не является самостоятельной, как это было в период Ренессанса. Все подчинено общему архитектурному замыслу, к которому относятся оформление и украшение интерьеров, а также садово — парковой и городской архитектурной среды.

Италия. Подобно мастерам Возрождения, основоположник стиля прелого барокко Лоренцо Бернини (1598—1680) был разносторонне одаренным человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искусства. Одно из самых характерных его сооружений — церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме (1653—1658). Крупнейшая архитектурная работа Бернини — окончание многолетнего строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним (1656—1667). Сооруженные но его проекту два могучих крыла монументальной колоннады замкнули обширное пространство площади.

   
 Церковь Сан-Аньезе,  Франческо Борромини,  1652-1657, Площадь  Навона, Рим, Италия  Фонтан Треви,  Сальви,  1650-е,  Рим

Расходясь от главного, западного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции, призванной организовывать движение массовых процессий. 284 колонны и 80 столбов высотой по 19 м составляют эту четырехрядную крытую колоннаду, 96 больших статуй венчают ее аттик. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются тесное, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. Мастерски включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струн воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, которые акцентируют середину площади. Но выражению самого Бернини, площадь, «подобно распростертым объятиям», захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора (архитектор Карло Мадерна), украшенного грандиозными приставными коринфскими колоннам», которые возвышаются и господствуют над всем этим торжественным барочным ансамблем. Подчеркнув пространственность общего решения сложной по форме площади и собора, Бернини определил и главную точку зрения на собор, который па расстоянии воспринимается в своем величавом единстве. Пристроенная архитектором Мадерна  базиликальная часть его вместе с декоративным фасадом объединяется с купольной постройкой Микеланджело.

 Бернини хорошо знал и учитывал законы оптики и перспективы. С дальней точки зрения, сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колоннады трапециевидной площади воспринимаются прямыми, а овальная площадь— кругом. Эти же свойства искусственной перспективы умело применены при сооружении парадной Королевской лестницы («Скала реджа», 1663—1666), соединяющей собор св. Петра с Папским дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно рассчитанному постепенному сужению лестничного пролета, кессионированного свода перекрытия и уменьшению обрамляющих ее колонн. Усилив эффект перспективного сокращения уходящей вглубь лестницы, Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности. Во всем блеске мастерство Бернини-декоратора проявилось при оформлении интерьера собора си. Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр — подкупольное пространство роскошным, бронзовым киворием (балдахином, 1624—1633), в котором нет пи одного спокойного контура. Все формы этого декоративного сооружения волнуются. Круто вздымаются витые колонны к куполу собора; с помощью фактурного разнообразия бронза имитирует пышные ткани и бахрому отделки.

   

 Церковь Сан Карло  алле куатро фонтане  Франческо Борромини, 1635-1667,  Рим, Италия

 Большой дворец Зеркальная галерея, Лево, Лебрен, Ленотр, 1668-1689, 1686, Версаль, Франция

Франция. Во Франции тенденции стиля барокко были воплощены в грандиозном ансамбле Версаля (1668— 1689), расположенного в 17 км к юго-западу от Парижа. В его строительстве и украшении принимали участие многочисленные архитекторы, скульпторы, художники, мастера прикладного и садово-паркового искусства. Выстроенный еще в 1620-х гг. архитектором Лемерсье как небольшой охотничий замок Людовика XIII, Версаль неоднократно достраивался и изменялся. Идея Версаля как централизованного ансамбля, состоящего из правильно распланированного города, дворца и регулярного парка, соединенных дорогами со всей страной, по всей вероятности, принадлежала Луи Лево и Андре Ленотру. Строительство было завершено Жюлем Ардуэном-Мансаром (1646—1708) — он придал дворцу строгий импозантный характер.

Версаль — главная резиденция короля, он прославлял безграничную мощь французского абсолютизма. Но содержание его идейного и художественного замысла не исчерпывалось этим. Тщательно продуманный, рациональный в каждой части ансамбль заключал в себе идею образа государства и общества, основанных на законах разума и гармонии. Версаль—это ансамбль, не имеющий себе равного в мире, «некий исполинский храм под открытым небом», это «поэма влюбленного в природу человечества, властвующего над этой самой природой» (А. Бенуа). План Версаля отличается ясностью, симметрией и стройностью. Вытянутый вширь дворец господствует над окружающей местностью и организует ее.

Со стороны города перед дворцом размещены центральный Почетный и Мраморный дворы. С площади от дворца расходятся три лучевых проспекта; средний ведет в Париж. По другую сторону дворца проспект переходит в главную королевскую аллею парка, которая закапчивается большим бассейном. Расположенный под прямым углом к этой основной оси всего ансамбля, фасад дворца образует мощную горизонталь.


Со стороны города дворец сохраняет черты архитектуры начала 17 в. Его центральная часть с интимным Мраморным двором дает представление о характере охотничьего замка Людовика XIII, который Лево с трех внешних сторон обстроил новыми корпусами, замкнув Мраморный двор; присоединил новые помещения к торцам здания, образовав между двумя выступающими в сторону города частями дворца второй центральный двор. В этом фасаде чередование кирпича и тесаного камня порождает красочность и нарядность; башни, увенчанные крутыми кровлями и стройными печными трубами, служебные флигеля, соединяющиеся с дворцом, придают живописность всей композиции.

Последовательно уменьшающиеся дворы, образованные уступами гигантских крыльев фасада, как будто вводят посетителя во дворец и в то же время связывают дворец широкими проспектами, расходящимися в разные стороны. Парковый фасад, начатый Лево, но завершенный Жюлем Ардуэном-Мансаром, отличается единством и торжественной строгостью. В его каменном массиве преобладают горизонтали. Остроконечные кровли заменены плоскими. Одинаковая высота и линейность всех корпусов созвучны очертаниям парка и «плоскостному стилю» планировки партеров. В композиции фасада выделен второй этаж (бельэтаж), где расположены парадные помещения. Он расчленен стройными ионическими колоннами и пилястрами и покоится на тяжелом рустованном цоколе. Третий, меньший этаж, трактованный как аттик, завершается балюстрадой с трофеями. Выступ центрального ризолита с выступающими портиками, увенчанными скульптурой, своей живописностью нарушает монотонность фасада и придает ему эффектность.

В центральном корпусе дворца размещены отделанные с пышным великолепием залы для торжественных приемов и балов — выстроенная Мансаром Зеркальная галерея, фланкируемая залом Войны и залом Мира. Цепь парадных помещений, следующих по прямой оси, подчеркнутой осевым же расположением дверей, вела к спальне короля. Сквозное единое движение создавалось анфиладой. Это движение особенно выражено в Зеркальной галерее, поражающей своей протяженностью (длина 73 м). Оно усилено ритмическим членением стен, рядами оконных арочных проемов, пилонов, пилястр, зеркал, а также крупными панно плафонных росписей, исполненных Шарлем Лебреном и его мастерской. Эти росписи своими помпезными аллегорическими образами служили возвеличению деяний Людовика XIV.

Германия. Немецкое слово «zwinger» является производным от таких понятий, как «обуздывать», «брать в тиски». В фортификационном искусстве так называют свободное место внутри кольца укреплений, предназначенное для массовых сборов, парадов и празднеств. В германских городах XVI—XVII веков так называли пространство между внутренней и внешней крепостными стенами, а в Дрездене это слово закрепилось за одним из прекраснейших архитектурных творений позднего барокко. Дворцовый ансамбль Цвингер располагается в черте старого Дрездена — в районе, который первоначально относился к системе городских укреплений. Возведение его началось по приказу Августа Сильного, который с 1694 года был курфюрстом саксонским, а в 1697 году стал и королем польским.

Цвингер стал главнейшим памятником дрезденского периода расцвета немецкого барокко и коронным творением всей немецкой архитектуры нового времени. Но вопрос о стилистической структуре этого архитектурного сооружения долгое время был предметом многочисленных споров в научном мире. Так, например, С.Гурлитт полагал, что ни одна из существующих формул барокко не подходит для Цвингера; а то, что эти формы — не рококо, по его мнению, «вообще не требует затраты слов». Г.Дехио в своем труде «История немецкого искусства» тоже писал, что Цвингер находится за пределами принятой «историко-стилевой номенклатуры». Возведение Цвингера началось в 1711 году, но еще до этого времени предполагалось создать более скромный Цвингер — в качестве княжеской резиденции, чтобы разместить в ней уникальную коллекцию курфюрста Августа. Начиная сооружение Цвингера, Август Сильный преследовал две цели: во-первых, в непосредственной близости от своего дворца он хотел видеть прямоугольное поле для празднеств и придворных увеселений на открытом воздухе, а также примыкающий к нему комплекс зданий для маскарадов и балов. Второй целью была оранжерея для коллекции апельсиновых деревьев, так как этот заморский фрукт был тогда в большой моде в королевских резиденциях Европы.

В 1709 году по случаю готовящегося приема короля Дании, Август Сильный распорядился разбить на территории сада парадный плац с деревянными постройками и трибунами. Впоследствии он решил заменить деревянные строения каменными и таким образом соорудить постоянный парадный плац. Одновременно ему хотелось каким-нибудь образом возвести здесь и оранжерею. Проведение строительных работ было поручено гениальному архитектору Маттеусу Даниэлю Пеппельману, который и создал этот истинный шедевр барочного искусства, где живой и игривый язык архитектуры гармонично сочетается со скульптурными элементами. В 1710 году для консультаций по сооружению княжеской оранжереи Пеппельман едет в Вену, а затем и в Рим. Здесь он изучает арены и площади античности и эпохи Возрождения, и впоследствии архитектор сам назвал Цвингер «римским творением» (по его подобию с Марсовым полем).

В Риме Пеппельман изучает искусство итальянцев в создании фонтанов, и полный новых идей и впечатлений архитектор возвращается в Германию. Теперь Цвингер сооружается для триумфа и зрелищ, главный замысел архитектора сочетает в своей композиции формы римской площади (форума) и стадиона-цирка. При этом Цвингер сохраняет и свое первоначальное назначение оранжереи, а соответственно и свой садово-парковый характер, но уже с совершенно новой архитектурной образностью. Теперь Цвингер уподобляется фантастическому праздничному фейерверку: светлое золото камня (песчаника) и бурная динамика архитектурных силуэтов, сказочно богатый мир скульптуры и шум искрящихся каскадов — все это сливается в многоголосую мелодию ритмов и пластики, хотя в Дрездене это была всего лишь трибуна для придворных представлений. Однако архитектура дворца сама явилась самым удивительным и невиданным зрелищем.

Центральное пространство Цвингера, равное почти квадрату (106х107 метров) в архитектурном отношении развивается за счет двух боковых частей, образующих в плане как бы единую, вытянутую арену цирка. Общий периметр этих пространств обрамлен одноэтажными арочными галереями (собственно помещениями оранжереи) с плоской крышей — променадом. По верху галерей все павильоны Цвингера на втором этаже связывались между собой. Главными из них были овальные павильоны на серединах закруглений — трибуны королевской свиты — и павильон «Ворота под короной» (Кронентор). В Кроненторе размещалась ложа короля, и этот павильон был возведен в числе самых первых сооружений. «Ворота под короной» представляют собой своеобразное соединение надвратной башни и двухъярусной триумфальной арки. Проход под башней Кронентор вел через легкий мостик, перекинутый через обводной ров, к центральной аллее Остра. Купол «Ворот под короной» увенчивался королевской короной, которую поддерживают четыре позолоченных геральдических орла с польского герба.

Применение М.Д.Пеппельманом скульптуры, украшающей Цвингер и до настоящего времени, во многом своеобразно. Но в то же время национальное монументальное искусство Германии издавна тяготело к мелким формам пластики, и в этом смысле пластика Цвингера глубоко народна. «Ворота под короной» венчает кружевное ожерелье кажущихся мелкими скульптур, которые только больше подчеркивают крупную форму главы над королевской ложей. Многие скульптуры Цвингера выполнены в мастерских ваятеля Б.Пермозера. Он создал причудливый и фантастический мир фигур, украсивших фасады и ниши дворца, его фонтаны и каскады. И мир этот играет немалую роль в том ощущении художественного единства, который дарит Цвингер каждому своему посетителю. К числу наиболее ярких и выдающихся работ скульптора Б.Пермозера относится «Купальня нимф» — грот с каскадами, расположенный за «Французским павильоном» и украшенный многочисленными скульптурами.

Боковые стороны центрального пространства Цвингера образованы четырьмя другими павильонами с характерными названиями — «Французский», «Немецкий», «Математико-физический салон» и «Галерея фарфора». В сторону Эльбы центральный квадрат Цвингера оставался открытым. По замыслу М.Д.Пеппельмана в этом направлении намечалось пространство дворцового ансамбля продолжить легким прозрачным павильоном-башней, расположившейся бы по оси павильона «Ворота под короной». По бокам от него должны были бы стоять более массивные павильоны научного музея и картинной галереи. Однако при жизни М.Д.Пеппельмана комплекс ансамбля Цвингер так и не был завершен до конца, закончили только три стороны прямоугольного здания галерей. Четвертая сторона, обращенная к Эльбе, сначала была замкнута временной деревянной галереей, а затем глухой кирпичной стеной. Окончательный облик она обрела лишь в XIX веке стараниями архитектора Г.Земпера. В 1847 году ему поручили дать свое заключение по поводу установки конной статуи, для которой во всем Дрездене как-то не находилось подходящего места.

В ответ Г.Земпер представил новый план застройки города. По этому плану основная композиционная ось градостроительства проходила от Цвингера до Эльбы. Напротив придворной церкви должен был возникнуть новый театр, для соединения его с Цвингером с противоположной стороны предусматривалось возвести королевскую оранжерею и музей, чтобы создать замкнутый ансамбль. На берегу Эльбы, таким образом, создавалась роскошная пристань с монументальными флагштоками и обширными лестницами. Позже эту величественную площадь предполагалось украсить монументами. Однако осуществить свой план Г.Земперу не удалось. Сперва королевская оранжерея оказалась на второстепенном углу улицы, затем театр возвели не на запланированном месте, а музей стал использоваться для замыкания Цвингера с четвертой стороны.

Россия. Среди многочисленных грандиозных сооружений Санкт-Петербурга дворцы, безусловно, занимают первое место — как по красоте архитектуры, так и по богатству и пышности декоративных украшений. И самым величественным из них является Зимний дворец, колоссальное здание которого имеет вид чрезвычайно торжественный и по праву считается одним из архитектурных шедевров. Первый Зимний дворец строился почти одновременно с Летним дворцом Петра I в 1710—1711 годы. Его возвели в глубине участка, который простирался от невского берега до нынешней Миллионной улицы, позже рядом прорыли Зимнюю канавку. Дворец был небольшим двухэтажным зданием, выстроенным на «голландский манер», с двумя выступами по краям и центральным входом, к которому вело высокое крыльцо. Он был перекрыт высокой черепичной кровлей, а украшали его лишь небольшой нарядный портал, узкие пилястры по углам да прямоугольные наличники окон. Во дворце было всего несколько комнат, но впоследствии к нему пристроили набережные палаты.

 Новый Зимний дворец (строившийся с 1732 по 1737 год), хотя и был возведен очень изящно, но во многих отношениях оказался не совсем удобным, из-за чего и был перестроен в царствование Елизаветы Петровны. «Особая комиссия», составленная для строительства нового дворца, решила сломать дом Ф.М. Апраксина — с одной стороны, дом С. Рагузинского — с другой, и на этом месте возвести дворец по вновь начертанному В. Растрелли плану. Ныне существующий Зимний дворец своими размерами и великолепием отделки затмил все прежние. Возводя здание, зодчий В. Растрелли сознавал, что сооружает не просто царскую резиденцию, потому сам подчеркивал, что дворец строится «для единой славы всероссийской». Своим гигантским объемом и большей, чем у соседних зданий высотой, он величественно возвышается над окружающим его пространством. Возведение его началось в 1754 году и закончилось только во время царствования Екатерины II. Зимний дворец был задуман и построен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором. Создавая этот дворец, В. Растрелли каждый фасад проектировал по-разному, исходя из конкретных условий. Например, северный фасад дворца, обращенный к Неве, тянется вдоль берега почти на 150 метров более или менее ровной стеной и не имеет сколько-нибудь заметных выступов. Со стороны реки он воспринимается как нескончаемая двухъярусная колоннада.

Первый Зимний дворец оказался тесным уже через десять лет, и тогда по проекту немецкого архитектора Г. Маттернови построили второй Зимний дворец — на месте, где сейчас находится Эрмитажный театр. Как и первый, второй Зимний дворец не отличался раз мерами: он был трехэтажным, имел высокую покатую крышу, подчеркнутый центр и скромно украшенный пилястрами фасад. В одном из кабинетов старого дворца и скончался великий преобразователь России. Этот кабинет находился как раз под вторым окном нижнего этажа Старого Эрмитажа. А.Л. Майер в своей книге о старом дворце писал: «Действительно, при осмотре этого подвального помещения оказывается, что и теперь там видны стены какого-то другого дома, который был как бы накрыт зданием Эрмитажа. А один из старожилов рассказал нам, что в прежние времена в этом подвале находили часто обломки позолоченных карнизов». На месте, где скончался Петр I, по повелению императрицы Екатерины II впоследствии была положена в землю плита с надписью.

Через пять лет архитектор Д. Трезини значительно расширил второй Зимний дворец, пристроив к зданию два крыла и подчеркнув его центр четырьмя колоннами и пышно декорированным аттиком. Этот Зимний дворец считается третьим, но об интерьерах его сведений сохранилось очень мало. Известен лишь эскиз одной из стен Белого зала, на котором изображены панели из красного мрамора и два гипсовых рельефа на восточные темы. Пять палат во дворце были убраны «плитками заморскими», а «низенькие шесть маленьких камор голанскими плитками». К тридцатым годам XVIII века он уже не мог удовлетворять требованиям, которые предъявлялись к царской резиденции Российской империи.

Возвратившаяся из Москвы после коронации в 1731 году Анна Иоанновна не захотела жить в старом Зимнем дворце у Зимней канавки, так как он казался ей слишком тесным. Она предпочла вместительный дом фельдмаршала графа Ф.М. Апраксина, выделявшийся своими размерами, а также пышностью и богатством отделки. После смерти графа его дом по завещанию достался императору Петру II, здесь временно и разместился царский двор, а постройку нового Зимнего дворца поручили обер-архитектору В. Растрелли. Зодчий пристраивает к дому Апраксина с западной стороны новый корпус, развернув его наиболее длинным фасадом вдоль Адмиралтейства. В. Растрелли неоднократно расширял и переделывал третий Зимний дворец, большого труда стоило соединить хоромы Ф.М. Апраксина с четырьмя соседними зданиями — домами сановников С. Рагузинского, П.И. Ягужинского, Кикина и З.Г. Чернышева. В результате его внутренняя планировка оказалась довольно причудливой и запутанной, усложненной к тому же различными пристройками и переходами. Видный общественный деятель того времени Ф. Прокопович писал об этом дворце: «Дом сей столь чудного дела, что такого Россия до днесь не имела». Фасады дворца, протянувшиеся вдоль Невского берега почти на 150 метров, во многом еще сохранили черты архитектуры барокко времени Петра I: это цветущее барокко — полновесное, звучное, сочное в деталях, все построенное на богатой и насыщенной пластике. Однако в оформлении ряда внутренних дворцовых помещений чувствовалась уже рука большого мастера. Особенно нарядно выглядели Тронный зал, Аванзал и Театр. В Тронном зале, например, 50 резных пилястр подпирали потолок, который был украшен великолепным плафоном, исполненным французским живописцем Л. Каравакком.

Южный фасад Зимнего дворца, выходящий на Дворцовую площадь, является главным и имеет семь членений. Центр его выделен широким, пышно декорированным ризалитом, который прорезают три въездные арки. Из боковых фасадов наиболее интересен западный, обращенный в сторону Адмиралтейства и Дворцовой площади, на которой В. Растрелли предполагал поставить конную статую Петра I, отлитую его отцом. В этом громадном сооружении нет ни однообразия, ни монотонности: его бесчисленные белые колонны то собираются в группы (особенно выразительно и живописно на углах здания), то редеют и расступаются, открывая окна, обрамленные наличниками с львиными масками и головами амуров. Разнообразие впечатлений, которые Зимний дворец производит с разных точек зрения, зависит не только от различия фасадов и расстановки колонн: значительную роль в этом играет и его декоративное убранство. Линии фронтонов, украшенных лепкой, изобилие статуй и ваз, прихотливые изгибы сложных карнизов, нарядная раскраска, великолепно окаймленные колоннами и пилястрами углы зданий — все это создает впечатление необычайной торжественности и жизнерадостности.

 Радиус воздействия архитектурного объема Зимнего дворца был очень значителен, особенно он был великолепен в XVIII веке. Одного из путешественников того времени, подъезжавшего к Петербургу со стороны Московского тракта, сильно поразила открывшаяся перед ним широкая панорама: «Не успел я, приблизившись к Петербургу, усмотреть золотые шпицы его высоких башен и колоколен как увидел издалека превозвышающий все кровли верхний этаж, установленный множеством статуй, нового дворца Зимнего, который тогда только отделывался». Из внутренних помещений дворца, созданных В. Растрелли, барочный вид сохранила только великолепная Иорданская лестница — поистине царская, и частично Придворный собор. Иорданская лестница вела к главной (Северной) анфиладе, состоявшей из пяти больших залов. Рядом с Парадной лестницей находился Иорданский подъезд, через который в праздник Крещения Господня члены императорской фамилии и высшее духовенство выходили к Неве для совершения обряда великого водосвятия. Кроме парадных залов, на втором этаже дворца размещались жилые покои членов императорской семьи; первый этаж занимали хозяйственные и служебные помещения, а на верхнем этаже располагались в основном квартиры придворных.

 В 1762 году, после восшествия на престол Екатерины II, В. Растрелли вынужден был подать прошение об отставке, так как его творческая манера не отвечала вкусам новой российской императрицы. Отделка интерьеров Зимнего дворца была поручена архитекторам Ю.М. Фельтену, А. Ринальди и Ж.Б. Валлен-Деламоту, которые внесли ряд изменений в первоначальную планировку и оформление дворца. К концу XVIII века работы по отделке дворцовых интерьеров продолжили архитекторы И.Е. Старов и Д. Кваренги. В результате многочисленных переделок были уничтожены величественный Тронный зал и Театр, устроена новая Невская анфилада помещений, которая включала в себя Аванзал, а также Большой и Концертный залы.

В 1837 году, во время царствования императора Николая I в Зимнем дворце случился большой пожар, почти полностью уничтоживший его великолепную отделку. Пожар, начавшийся в стене между Петровским и Фельдмаршальским залами, быстро сделал свое дело, и уже через три дня на месте пышной царской резиденции остались только обгоревшие кирпичные стены да часть сводчатых перекрытий над подвалами и первым этажом. В огне погибли интерьеры, созданные В. Растрелли, Д. Кваренги, О. Монферраном, К. Росси. К счастью, удалось спасти все произведения изобразительного искусства, мебель, утварь и другое ценное имущество. Восстановительными работами, которые продолжались два года, руководили архитекторы В. П. Стасов и А. П. Брюллов. Согласно повелению Николая I, большую часть дворца надлежало «восстановить в прежнем виде», и вскоре было не только восстановлено все испорченное пожаром, но и отделано с еще большей роскошью. Наружные фасады дворца, а также некоторые внутренние интерьеры (Иорданская лестница, Большая церковь, Концертный зал) были восстановлены быстро. Однако при восстановлении других помещений архитекторам иногда приходилось изменять характер декоративного украшения и его цветовую гамму, вносить в их отделку элементы, которые были свойственны уже стилю позднего классицизма.

Совершенно особой красотой отличается Малахитовый зал Зимнего дворца. Убранство этого зала было создано после пожара 1837 года заново, а до него на этом месте располагалась гостиная Александры Федоровны — жены Николая I, отделанная по проекту О. Монферрана. А.П. Брюллов, проектируя Малахитовый зал, должен был использовать размеры прежней гостиной, а отделка зала малахитом была сделана по желанию Николая I, хотя малахит тогда в декоративной отделке парадных помещений применялся лишь изредка. Яркий, сочный по цвету зеленый камень по своим качествам требовал большей позолоты, чем яшма, которой была отделана гостиная Александры Федоровны. Необычайное разнообразие оттенков и прожилок малахита с давних пор привлекало к себе внимание мастеров и художников Урала, работавших по малахиту «в наборе» — по способу русской мозаики. Для отделки Малахитового зала Петергофская гранильная фабрика использовала около 1120 килограммов малахита. О пожаре в Зимнем дворце можно подробно прочитать в книге «100 великих катастроф». В Малахитовом зале можно бесконечно изумляться роскоши материала и богатству художественных замыслов мастеров-оформителей. Золото, как потоки волшебного каскада, разлилось повсюду-то охватывая ровным полотном целые части, то раздробляясь на мелкие струи или горя в чудных узорах. По белым стенам, поднимаясь с белых мраморных подножий, стройно высятся малахитовые колонны и пилястры с золотыми базами и капителями. А между ними на коротких стенах находятся малахитовые камины и по бокам золотые двери.

С особой тщательностью В.П. Стасов восстановил Петровский зал, посвященный памяти императора-преобразователя. Этот зал создавался архитектором О. Монферраном в 1833 году— за четыре года до пожара. Работа по его возведению шла одновременно с созданием смежного с ним Фельдмаршальского зала, поэтому все делалось в спешном порядке. В результате в качестве основных строительных материалов для конструктивных частей обоих залов вместо кирпича и камня было использовано дерево. Петровский зал весьма необычен по форме.

Прямоугольный в своей главной части, он завершался полукруглой нишей с приподнятой площадкой, на которой возвышался трон. Ниша, как и сами стены зала, была обтянута красной тканью с золочеными русскими гербами. Из центра крестового свода спускалась изящная люстра, которую дополняли настенные бра и два больших канделябра, установленных на пьедесталах по сторонам ниши. В отделке Петровского зала принимал участие скульптор П. Катоцци, исполнивший мраморный барельеф под портретом Петра I, и живописец Б. Медичи, который расписал свод и нарисовал картины с сюжетами из жизни Петра Великого, расположив их под сводами. После пожара зодчий В.П. Стасов лишь немного изменил характер обработки стен Петровского зала, введя вместо одиночных пилястр парные. Современники, сравнивая облик Петровского зала после восстановления его в 1838 году с прежним видом, отмечали, что «он много выиграл в отношении легкости и величия».

И действительно, В.П. Стасов много сделал для улучшения художественных достоинств интерьера Петровского зала. В частности, прежде имитированные под порфир колонны великолепного обрамления портрета Петра I были заменены колоннами из натуральной серой яшмы. Была заменена и прежняя обивка стен новой — из лионского бархата. Эту обивку исполнили во Франции на лионской фабрике Ле-Мира. Новые панно тоже были украшены гербами Российской империи — двуглавыми орлами, причем в центре каждого панно помещался герб большего размера. На четырех углах расположились медальоны с вензелем Петра I, и каждое панно окаймлено бордюром из лавровых листьев. Как гербы, так и бордюры с вензелями выполнены вручную — шитьем серебряными, а местами и позолоченными нитками.

Художник Б. Медичи не только восстановил прежнюю живопись, но, помимо орнамента в центре продольных стен зала и под сводами, были написаны картины, изображающие Петра I во время баталий под Полтавой и Лесной. Главную роль в композиции Петровского зала играет апсида, отделенная от прямоугольной части зала аркой, покоящейся на четырех колоннах и четырех пилястрах. В глубине апсиды находится портал, в центре которого на фоне красного бархата, вышитого лавровыми ветвями, помещена картина, изображающая Петра I с римской богиней войны и мудрости Минервой. Картина эта была написана в 1730 году в Лондоне венецианским художником Амикони по заказу русского посланника при английском дворе А. Кантемира, поэта и сатирика. На картине Минерва, на фоне моря и кораблей, ведет за руку Петра Великого, над головой которого поддерживают корону парящие гении. Длительное время Зимний дворец был резиденцией российских императоров, но после убийства террористами Александра II император Александр III перенес свою резиденцию в Гатчину. В Зимнем дворце стали проводиться лишь особо торжественные церемонии, только в 1894 году, когда на престол вступил Николай II, императорская фамилия вернулась в Зимний дворец. В связи с этим бывшие покои императора Николая I были заново отделаны — уже в стиле модерн.


В «Военной галерее 1812 года» Зимнего дворца, созданной К. Росси, запечатлен подвиг русского народа в разгроме Наполеона. В мире существуют две портретные галереи, посвященные разгрому Наполеону: вторая в Виндзорском замке, где в «Зале памяти битвы при Ватерлоо» выставлены портреты, написанные Т. Лоуренсом. Выставленные в «Военной галерее 1812 года» Зимнего дворца портреты не только украшают стены, но и являются органическими составными частями интерьера, как цельного архитектурно-художественного произведения. Художник Д. Доу приступил к работе над портретами в 1819 году, а к 1826 году большая часть портретов была уже готова, и К. Росси приступил к созданию портретной галереи. Ряд помещений «Военной галереи», располагавшихся между Мраморной галереей и Белым залом, он объединил в один узкий и длинный зал, искусно оформил его и расположил в нем более 300 портретов участников Отечественной войны 1812 года.

К. Росси искусно сгруппировал портреты на стенах, выделив особые места для больших портретов М.И. Кутузова, М.Б. Барклая-де-Толли и некоторых других военачальников. Узкое помещение зодчий расчленил на три части декоративными портиками, чем избежал ощущения монотонности от чрезвычайно вытянутого зала. «Военная галерея» была полностью уничтожена пожаром 1837 года, удалось спасти только портреты и канделябры. Воссоздать ее в прежнем виде было невозможно, в частности, еще и из-за некоторого изменения в планировке самого Зимнего дворца. Поэтому в силу вынужденных переделок «Военная галерея 1812 года», созданная В.П. Стасовым, явилась по существу новым архитектурным произведением. В сравнении с прежним интерьер В.П. Стасова в «Военной галерее» более параден. Если К. Росси главное место отводил портретам полководцев, то теперь несравненно большее значение приобрели элементы декоративного убранства: густая роспись свода, барельефы в отделке дверных проемов, фризовые вставки под портретами героев и т.д. Кроме того, между колоннами были поставлены канделябры из серо-фиолетовой яшмы, и все эти элементы В.П. Стасов свел к единой гармонии, придав «Военной галерее 1812 года» подчеркнуто торжественный облик. На месте нынешнего Георгиевского зала до пожара находилась «Мраморная галерея», построенная Д. Кваренги в 1791—1796 годы и соединявшая Зимний дворец с Малым Эрмитажем и галереей «Висячего сада». После пожара при переустройстве была изменена и планировка этого зала, например, были убраны печи, а вместо них устроено воздушное амосовское отопление. Над этим залом поверх медных листов с особой тщательностью были уложены слои пропитанного специальным составом войлока и водонепроницаемой ткани — для утепления и предохранения зала от протечек.

Все эти меры предосторожности были вызваны, помимо особого назначения Георгиевского зала, еще и громадными его размерами. Ведь площадь зала составляет 800 квадратных метров, а его объем равняется 10 000 кубических метров. Архитекторы В.П. Стасов и Н.Е. Ефимов отделывали его уже как тронный зал Российской империи, чем и объясняется необыкновенная и в то же время строгая роскошь его убранства. Георгиевский зал весь облицован массивными плитками из итальянского мрамора, его колонны и пилястры увенчаны бронзовыми литыми и чеканными капителями коринфского ордера, позолоченными через огонь. Медный потолок Георгиевского зала богато украшен как бы лепкой, в действительности же она представляет собой накладное бронзовое литье, тщательно прочеканенное и позолоченное. Богатым узорам потолка соответствует и прекрасный паркетный пол, выложенный из 16 пород дерева фигурной мозаикой и покрытый рисунком.

Зимний дворец,  Растрелли, Стасов, Брюллов,  1754-1762, 1838-1839,  Санкт-Петербург

Над тронным местом, выше балкона, в стену был вделан огромный барельеф, изображающий Георгия Победоносца в образе всадника-воина в шлеме, поражающего копьем дракона. Стена за троном затянута бархатным малиновым полем, на котором золотом был вышит громадных двуглавый императорский орел, а вокруг него — гербы царств и владений, наименования которых входили в императорский герб. Георгиевский зал — «Большой тронный зал» Зимнего дворца — являлся местом проведения всех торжественных церемоний, демонстрировавших мощь и величие Российской империи.

Петергоф. Из всех загородных парков и дворцов Санкт-Петербурга с именем Петра больше всего связан Петергоф. На своем пути к острову Котлин, где была заложена крепость Кроншлот (будущий Кронштадт) русский царь часто останавливался у низкого берега Финского залива, откуда смотрел на остров Котлин и на дельту Невы с панорамой строящегося города. Почти на всем побережье Финского залива располагались шведские мызы, которые позднее были розданы сподвижникам Петра I. На одной из таких мыз, примерно на половине пути из Петербурга в Кронштадт, царь останавливался для ночлега, отдыха или в ожидании хорошей погоды. Возле этого «попутного дворца» построили хозяйственные здания и несколько изб для прислуги. Место это назвали Питерхов, что по-голландски означает Петров двор. Дальнейшая судьба Петергофской мызы связана с ростом новой российской столицы. В 1710 году на берегу Невы заложили Летний дворец для Петра I. При выборе места для строительства своей Летней резиденции у царя не возникало никаких сомнений: она должна была быть, как и новая столица, приморской. Однако в Петергофе все задумывалось более скромным: небольшие дворцы, грот с каскадом и каналом, садовые павильоны.

   
 Петродворец,  Браунштейн, Леблон, Растрелли, Штакеншнейдер, 1714-1724, 1745-1767, 1770-1780,1845-1850,  Петергоф, Россия  Екатерининский дворец,  Браунштейн, Квасов, Чевакинский, 1717-1756,  Санкт-Петербург

Датой основания Петергофа считается 1714 год, когда Петр I издал указ: «В Петергофе палатки маленькие против текена зделать», то есть построить по заданному чертежу. Под «палатками маленькими» надо подразумевать Монплезир, который во многих документах именуется «палатками». Архивные документы свидетельствуют, что Петр I сам принимал очень деятельное участие в осуществлении проекта возведения Петергофа. Свои указания архитекторам он нередко сопровождал чертежами — иногда в виде беглых набросков фасада здания или его внутренней планировки, иногда в виде желательной разбивки сада или сооружения фонтанов. С особой любовью и тщательностью Петр I разработал план Монплезира. «В Монплезире, посередь огорода статуи золоченые сделать, под них железные подставки, под каждую четыре, из толстых связей и около них круглые точеные пьедесталы, не толстые, вызолотя, поставить и воду пустить, дабы вода лилась к земле гладко, как стекло».

Дворец Монплезир («Мое удовольствие», «Моя услада») строился восемь лет. Сначала был возведен одноэтажный квадратный дворец с центральным залом и шестью боковыми помещениями. Затем к нему пристроили вытянутые галереи, замыкавшиеся павильонами. Монплезир был окружен прибрежной террасой, с которой взору открывались морской простор и синеющие очертания Кронштадта и Петербурга. Отсюда можно было любоваться маневрами русского флота, столь любезного сердцу Петра. После окончания отделки Монплезира царь устроил в нем свои жилые комнаты. В центральном (парадном) зале дворца и в светлых галереях Петр I разместил привезенные из-за границы художественные полотна голландских и фламандских живописцев. После смерти Петра I его Летняя резиденция стала «коронной» собственностью русских царей, но принадлежала только тому из Романовых, кто вступал на престол. В царствование Анны Иоанновны, а затем Елизаветы Петровны русские вельможи начали строительство собственных больших дворцов с невиданно роскошными фасадами и такой же внутренней отделкой. Скромные дворцы Петра I ни своими размерами, ни характером архитектуры уже не удовлетворяли требованиям и вкусам нового времени, и потому при Елизавете Петровне Петергоф был «распространен палатным зданием, украшен в немалую славу и удивление». Более десяти лет посвятил Петергофу выдающийся зодчий того времени Варфоломей Растрелли. В 1746—1754-е годы над петровскими Верхними палатами он надстроил третий этаж и удлинил здание, замкнув его двумя флигелями с позолоченными куполами. Благодаря этому скромные двухэтажные палаты превратились в Большой петергофский дворец, длина которого по северному фасаду равнялась 275 метрам. Большой дворец слит в единое художественное целое со склонами зеленого кряжа, откуда спускаются лестницы, украшенные (как и сам дворец) золочеными статуями и вазами, а по ступеням лестниц скользят струи воды.

По отделке самым роскошным в Большом дворце был Танцевальный зал. Его восточную и южную стены занимали расположенные в два яруса ложные окна с зеркалами вместо стекол, обрамленные резными рамами и золоченым орнаментом. Все простенки тоже были заполнены резными рамами. Вокруг зеркал, на панелях стен, по сторонам окон и дверных проемов и на падуге вился золоченый орнамент. Падуги потолка украшали лепные кронштейны и живописные медальоны, а среднее поле потолка занимал огромный плафон с иллюзорно изображенным небом. Пол Танцевального зала покрывал великолепный наборный паркет, узоры которого были составлены из различных по форме кусочков орехового и черного (эбенового) дерева. В Танцевальный зал вела Парадная лестница, верхняя часть стен которой украшалась изображениями государственного российского герба, живописными цветочными венками и аллегорическими фигурами. Нижняя часть стен декорировалась золоченой деревянной резьбой: гирляндами, пальмовыми ветвями, фигурами амуров, картушами и вензелями Елизаветы Петровны. Особой пышностью отличалось оформление верхней площадки Парадной лестницы, на которой стояли четыре золоченые скульптуры, олицетворяющие времена года. Двери, ведущие в Танцевальный зал, были выполнены наподобие триумфальной арки с парными колоннами и фронтоном, над которым по сторонам от царского герба располагались аллегорические статуи — «Верность» и «Справедливость».

В. Растрелли внес изменения и в комплекс построек, расположенных вокруг дворца Монплезир. По его проектам возведены каменный Елизаветинский корпус (впоследствии названный Екатерининским), строится новая «императорская мыльня» и рядом с ней деревянный флигель для царской свиты, помещение кухни переделывается в парадный Ассамблейный зал. Он был украшен шпалерами с аллегорическим изображением стран света — Африки, Америки и Азии. Позднее Ассамблейный зал стал называться Арабским. В Петергофе В. Растрелли построил и Оперный дом — одно из первых театральных зданий в России. Здесь в придворном театре неоднократно выступал первый русский актер Ф. Волков, в нем ставились трагедии и комедии А. П. Сумарокова. Но в 1829 году из-за ветхости здание Оперного дома было разрушено.

В Нижнем парке Петергофа в ознаменование различных событий и знаменательных дат проводились праздничные иллюминации, например, здесь ежегодно отмечался день Полтавской битвы, и иллюминации принесли Петергофу не меньшую славу, чем его знаменитые фонтаны. Наибольшей пышности и великолепия праздничные фейерверки достигли в царствование Елизаветы Петровны и Екатерины II, когда с наступлением темноты фасады всех дворцовых зданий, аллеи парков и стоявшие в гавани корабли освещались гирляндами разноцветных огней. Слава о петергофских праздниках распространялась далеко за пределами России. Английский путешественник Кар так, например, рассказывал о них: «Описывать Петергоф может только одно перо, обмакнутое в море радуг и огней».

В годы правления Екатерины II в Петергофе вновь начались большие строительные работы, особенно значительные из них проводились в Большом петергофском дворце. По проектам архитектора Ю.М. Фельтена вместо раззолоченных парадных помещений возводились парадные залы с более строгой архитектурной отделкой, которая соответствовала требованиям классицизма. В эти годы оформляется Чесменский зал, идею оформления которого подсказали победы русской эскадры над турецким флотом в 1768—1774-е годы. Еще в 1771 году русское правительство заказало немецкому художнику Ф. Гаккерту 12 картин, посвященных главным образом морскому бою 12 июня 1770 года. Еще четыре полотна с изображением эпизодов Чесменского сражения заказали английскому художнику Д. Райту. Для Чесменского зала, куда и были помещены картины Ф. Гаккерта, прославляющие честь российского флота, по рисункам Ю.М. Фельтена исполнили гипсовые барельефы и медальоны с изображением турецких военных доспехов и эмблем.

В царствование Екатерины II значительно расширилась и площадь петергофских парков. Например, в 1770-е годы на территории бывшего Кабаньего зверинца по проекту архитектора Д. Кваренги и при участии садоводов Д. Медерса и Гаврилова был разбит большой Английский парк в пейзажном стиле. Его территорию составляет 161 гектар, и значительную часть ее занимает большой извилистый водоем, питающий фонтаны центральной и западной частей Нижнего парка. Английский парк, по замыслу русской императрицы, должен был стать главным в ее резиденции, поэтому в нем в 1781 году было начато строительство нового Большого дворца. Однако интерес к нему у Екатерины II вскоре пропал, и, будучи уже выстроенным, он никогда не стал жилым императорским дворцом. В конце 1790-х годов Павел I превратил его в казарму, а позже дворец отвели для особ дипломатического корпуса, приезжавших в Петергоф. В годы Великой Отечественной войны немцы до основания разрушили новый Большой дворец.

 

Особый интерес в Английском парке представлял дворец-сюрприз «Березовый домик» — небольшое одноэтажное здание, своим внешним видом напоминавшее деревенскую избу, наружные стены которой были покрыты березовой корой. Этому дворцу снаружи нарочито придали вид крайней ветхости и запущенности, в частности, его небольшие окна завешивались рогожами, а дверь еле держалась на петлях. У посетителей, глядевших на «Березовый домик», создавалось даже впечатление, что соломенная крыша его вот-вот рухнет. Однако внутренняя отделка «Березового домика» резко контрастировала с его убогим внешним видом. В нем было 7 комнат и овальный зал с великолепной акварельной росписью. Главным украшением комнат являлись зеркала, которые были вделаны в стены и обрамлены трельяжными сетками из искусственных цветов повилики и зеленых листков. Такая же живописная сетка окружала зеркальные плафоны. Искусно установленная на стенах и потолках система зеркал создавала впечатление необъятного пространства, увлекая взор как бы за пределы стен. Г.Г. Георги так писал о «Березовом домике»: «Стены и самые даже потолки снабжены столь искусно расположенными зеркалами, что все здесь находящееся не токмо многократно отражается и непонятно умножается, но многие предметы также представляются в столь великолепном отдалении, которое бы за 30 сажень и более почесть надлежало. Кажется, что находишься в весьма пространном, многообразно расположенном дворе. Изумление, в которое приводимы бывают, столь велико, что иные зрители в обморок падают и на открытый воздух выходить должны».

Новый расцвет Петергофа относится ко времени царствования Николая I. Напуганный восстанием декабристов, русский император, чтобы обезопасить свое пребывание в Петергофе, запретил се литься здесь кому бы то ни было без его разрешения. От всех чиновников дворцового ведомства брали письменное заверение, «что они ни к каким тайным обществам принадлежать не будут». Николай I решил превратить Петергоф в город великосветской знати, дворцовых чиновников и военных. Он действительно хотел видеть в нем новый Версаль, где с наибольшим успехом можно было бы создать трону блистательный и величественный фон. Наряду с отремонтированным Большим дворцом и старым парком, в Петергофе возникает «Александрия», отразившая вкусы уже совсем другого времени. По чертежам архитектора А. Менеласа в «Александрии» возвели дворец «Коттедж», фермерский павильон, караульный домик у въезда в «Александрию» со стороны Петербургского шоссе и другие строения.

Во время Великой Отечественной войны, когда в Петергофе хозяйничали фашисты, были сожжены почти все деревянные здания, а каменные сильно разрушены и повреждены. Жестокому разрушению подверглись Монплезир, дворцы Марли, Эрмитаж, фонтаны Большого каскада и многое другое. Фашисты похитили монументальные статуи Самсона, Волхова, Невы, Тритона и десятки тысяч бесценных музейных экспонатов. В прекрасных парках вырубались деревья, в печках-времянках оккупанты жгли дубовую обшивку стен, резьбу, паркет и даже великолепные лаковые панно. В белоснежный лепной декор каминов они вставили печные трубы, отчего роспись плафонов закоптилась. Кроме того, она была сильно прострелена, а во многих местах осыпалась еще и от протечек. К зиме 1944 года петергофского дворцово-паркового ансамбля как памятника искусства не существовало. Глядя на страшную картину разрушений, казалась неправдоподобной даже сама мысль о возможности возродить этот прекрасный дворец, но советские реставраторы выполнили эту задачу.

Царское село, Екатерининский парк

Екатерининский дворец. Дворцы и парки окрестностей Санкт-Петербурга представляли собой не что иное, как те же царские или вельможные усадьбы, но только не сросшиеся с городом, а разбросанные тут и там по болотистым окрестностям Северной столицы. Когда-то на месте Большого Царскосельского дворца (теперь его называют Екатерининским) на высоком холме, у подножия которого протекал ручей, стояла Саарская мыза. В 1710 году Петр I подарил эту усадьбу своей жене Екатерине Алексеевне, с этого времени Саарскую мызу включили в число дворцовых земель и начали застраивать.

По своим размерам и характеру сооружений усадьба Екатерины I в первый период своего существования весьма значительно отличалась от резиденции Петра I — Петергофа и от усадьбы А.Д. Меншикова — Ораниенбаума. Весь комплекс построек Саарской мызы сохранял особенности древнерусского бытового уклада, это был не увеселительный замок и не загородная дача, а обычная русская усадьба-вотчина XVII—XVIII столетий. Рубленые из бревен хоромы Екатерины I были просты и по внешнему облику, и по внутренней планировке. Неподалеку от них располагался конюшенный двор, жилые избы для конюхов и кучеров, сараи для карет и колясок, скотный и птичий дворы, «чухонские» риги, русский овин, гумно, амбары и житницы. Вокруг деревянных хором и служб вскоре появились деревни, заселенные крепостными крестьянами, которых перевели сюда из подмосковных сел «на вечное житье». После возведения здесь первой церкви мызу стали называть Сарским селом, а с развитием дворцового строительства его переименовали в Царское Село.

 К концу 1723 года на месте старых деревянных хором под руководством архитектора И.Ф. Браунштейна и «палатного мастера» И. Ферстера был выстроен каменный дворец, который в истории Царского Села известен под названием «Каменных палат Екатерины I». Новый этап строительства Царского Села относится к 1740— 1750 годам. Восшествие на престол Елизаветы, дочери Петра I, вызвало подъем русского национального сознания в России, скинувшей мрачное иго бироновщины. В искусстве и особенно в архитектуре утвердился приподнято-торжественный и монументальный стиль русского барокко, вершиной развития которого в России стал Царскосельский дворцово-парковый ансамбль. В этот период многие ранее сложившиеся архитектурные комплексы подверглись коренному переустройству, и в первую очередь царские резиденции в пригородах столицы. В 1741 году проект нового дворца поручено было составить М.Г. Земцову, а после его смерти в 1743 году — Андрею Квасову, молодому «архитектурии гезелю». Но так как А. Квасову еще не хватало опыта, к строительству был привлечен Д. Трезини, в помощники к которому определили еще четырех человек.

 По проекту А. Квасова вся постройка сводилась к созданию среднего дома, соединенного галереями с двумя боковыми флигелями. Осуществление этого проекта началось в 1744 году, но так как Д. Трезини не мог уделять строительству достаточного внимания, руководство им перешло к архитектору С. Чевакинскому, который в проект А. Квасова внес свои изменения. Выстроенный ими дворец, длиной более 300 метров, состоял из Среднего дома, двух боковых флигелей, церкви и Оранжерейного зала. Все эти здания были расположены на одной линии и соединялись четырьмя одноэтажными галереями, на которых были устроены «висячие сады». Однако в мае 1752 года, когда сооружение этого дворцового комплекса было закончено и даже завершена отделка всего дворца, императрице его вид показался недостаточно пышным и парадным, а помещения малопригодными для многолюдных приемов и празднеств. Согласно ее указу от 10 мая 1752 года началась реконструкция дворца, руководство которой поручили архитектору В. Растрелли, к тому времени уже широко известному своими постройками в Москве и Санкт-Петербурге. Впервые в Царском Селе В. Растрелли появился еще в 1749 году, когда во дворце делались балконы у Среднего дома, устраивалась балюстрада и золотились орнаменты на фасаде. Тогда архитектор производил во дворце лишь незначительные работы, в основном только надзирая за всеми дворцовыми строениями. Но в 1750-е годы талант В. Растрелли особенно полно раскрылся в разработке проектов грандиозных дворцов, воздвигавшихся «для единой славы российской».

В. Растрелли сохранил общие композиционные принципы дворцового ансамбля, но при этом отдельные корпуса слил в единый массив, надстроил стены и по-иному решил декоративную отделку фасада. Созданный им Большой дворец буквально ослеплял современников своей пышностью и блеском декоративного украшения. К возведению царскосельского ансамбля были привлечены лучшие художественные силы России, а некоторые изделия по заказам двора выполнялись за пределами Царского Села. Так, например, расписные изразцы для печей изготовлялись на казенных кирпичных заводах Санкт-Петербурга; листовое золото в течение нескольких лет поставлялось из Москвы; кованые решетки балконов и дворцовые ограды по рисункам В. Растрелли исполняли Тульский и Сестрорецкий оружейные заводы; мраморные ступени лестниц и плиты для полов и садовых площадок — камнерезные мастерские Урала.

Парадные помещения Большого дворца В. Растрелли расположил анфиладой. Такой прием использовался при возведении многих парадных резиденций, как наиболее торжественный, и все же на этот раз он не имел аналогий. В Екатерининском дворце протяженность созданной В. Растрелли анфилады равнялась всей длине здания и составляла более 300 метров. Эту анфиладу парадных помещений еще современники называли Золотой: не только стены, но и двери ее залов были украшены сложной золоченой резьбой. Особенно ошеломляло декоративное убранство Большого зала, или «Светлой галереи», как она именуется в старых описях. Это огромное помещение площадью 846 квадратных метров, казалось, не имело стен. Обилие света, льющегося с двух сторон через огромные двухъярусные окна, отражалось в многочисленных зеркалах, установленных в причудливых рамах в простенках между окнами — напротив друг друга. Большой зал кажется бесконечным, он и производил впечатление уходящего вдаль золотого коридора. Иллюзию бесконечно раздвинутого пространства усиливал плафон «Триумф России», созданный «профессором пространства» Дж. Валериани — итальянским декоратором и живописцем. Этот плафон, состоявший из трех частей, был посвящен прославлению России на поле брани и в мирном созидании. Центральное место в композиции занимала женская фигура, олицетворяющая Россию; гении осыпали науки и искусства благами из рогов изобилия.

К концу XVIII века Царское Село в летнее время стало почти постоянным местом пребывания двора Екатерины II. Поблизости от дворца возводили себе дома придворные и дворяне, жаждавшие попасть ко двору. Возникает также слобода, в которой живут служащие, подрядчики, техники и мастера, увеличивается количество разнообразных «присутственных мест». Императрицу Екатерину II начинает тяготить это излишнее людское окружение вокруг ее резиденции, и она повелевает создать (на большом расстоянии от дворца) особый квартал «Софию», куда и препровождаются все учреждения и «служилые люди». Екатерина II продолжила строительство дворцового ансамбля, но возведенные при ней сооружения были уже в другом стиле, резко отличающемся от прежнего.

К этому времени в художественных взглядах Европы произошли значительные перемены, в противовес безудержной роскоши выдвигалась идея разумного начала и сближения искусства с реальной жизнью. Наряду с восторженными отзывами о Большом Царскосельском дворце, в 1770-е годы стали раздаваться и критические замечания: его по-прежнему находили красивым, однако уже несколько тяжеловесным и устаревшим по стилю. Поэтому дворец претерпел существенные изменения: исчезло нарядное оформление его фасада, были сняты лепные украшения, а позолота заменена покраской. По проекту архитектора Ю.М. Фельтена был заново отстроен южный фасад Большого дворца, многое изменилось и в интерьерах его помещений. Растреллиевские залы (Парадная лестница и две Антикамеры), расположенные в южной части дворца, уничтожили. Парадную лестницу, например, перенесли из конца здания в центр, что несколько нарушило порядок комнат. На этом месте были созданы парадные и личные покои императрицы Екатерины II, отделанные по проектам шотландского архитектора Чарльза Камерона.

Парадные апартаменты императрицы открывались Арабесковым залом. Стены его были украшены овальными зеркалами в золоченых резных рамах и рельефами в характере греко-римского искусства. Потолок, стены и двери Арабескового зала расписаны арабеска ми — излюбленным Ч. Камероном мотивом орнамента, который он часто использовал во многих интерьерах с различными вариантами рисунка и материала. За Арабесковым залом следовал Лионский, отличавшийся особо богатой отделкой. Свое название этот зал получил от золотистых шелковых обоев, вытканных на Лионской мануфактуре во Франции.

Нижние части стен Лионского зала Ч. Камерон облицевал лазуритом нежно-синего цвета. Мягкий по тону и не совсем однородный по окраске, лазурит этот прекрасно гармонировал с шелковой обивкой стен. Наличники дверей и окон тоже были сделаны из лазурита, украшающие камины фигуры — из каррарского мрамора, двери — из лучшего дуба, паркет набран из 12 самых ценных пород «заморских деревьев» — физитового, розового, амаранта, эбенового дерева и желтого сандала. Уже после окончания отделки Лионского зала Ч. Камерон распорядился врезать в паркет украшения, сделанные из перламутра. Вслед за этим были инкрустированы «жемчужными раковинами» и перламутром полотнища дверей, фанерованные «разноцветными заморскими и другими деревьями», с тем, чтобы «двери видом были согласны полу». Инкрустация паркета и дверей перламутром у современников Ч. Камерона вызывала ассоциации с оформлением «Золотого дома» Нерона, отделанного внутри (по свидетельству Светония) золотом, самоцветами и перламутром. В Царском Селе Ч. Камерон оформил еще Овальный зал, Яшмовый и Агатовый кабинеты, а также возвел знаменитую галерею-колоннаду, построенную на месте Камер-юнкерских покоев, которые в свою очередь заменили зал для игры в мяч.

Читать по теме:

Архитектурные стили

В чем особенность дома в стиле барокко?

Невероятные сочетания духовности и реальности, контрастные архитектурные элементы, богато декорированная стилистика – все это отличает эпоху Барокко, которая определяет архитектуру данного стиля. Интересна и сама история появления и развития этого архитектурного стиля. 16 век привнес в общество очень серьезные изменения: католическое духовенство, которое ранее считалось наиболее могущественной ячейкой, утратило свою власть. Его представители начали использовать все возможности по восстановлению утраченной власти. По большому счету, на то время барокко нельзя было назвать исключительно индивидуальным стилем, поскольку многие черты он позаимствовал из предшествующего ренессанса.  

Первые очертания данного архитектурного стиля начали проявляться в конце 16-го века. Барокко хватило всего несколько десятилетий, чтобы распространиться по всей Европе. Более того, при распространении Барокко самостоятельно наделялся национальным колоритом, характерным для конкретных стран. Здесь можно привести несколько основных примеров стран. Например, архитекторы Франции стремились реализовать проекты, в которых сочетались черты, характерные для двух стилей: с одной стороны, барокко, а с другой стороны классический стиль. Испанская архитектура привнесла в собственный стиль барокко, в результате чего начали строиться сооружения, отличающиеся и внутренним оформлением, и фасадом. Отдельного упоминания заслуживает Англия. Английские архитекторы использовали некоторые черты нового стиля, но только как дополнение к классицизму. 

Архитектурный стиль барокко также отличается использованием различных театральных приемов. За счет использования специальных осветительных эффектов интерьер кажется более объемным и масштабным. Кстати, такие приемы особенно пользовались популярностью у известного мастера, практиковавшего барокко – Бернини. Именно он начал активно использовать специальные оптические приемы, благодаря чему сооружения визуально увеличивались в размерах. Что касается отделки стен, то для них были характерны определенные цветовые оттенки: белый, пастельные оттенки, розовый. В некоторых случаях используется сочетание цветов – например, желтый отлично сочетается с голубым, а белый цвет станет великолепным дополнением для золотого оттенка.

Для архитектуры барокко свойственно и использование определенных материалов. Поскольку для данного стиля характерна помпезность, при строительстве сооружений барокко используются исключительно дорогие материалы. К таким принято относить бронзу, натуральный камень, золото, хрусталь. Кроме того, здесь можно выделить и черты, которые барокко позаимствовал из ренессанса: это использование мрамора и оштукатуривание поверхностей. Те же самые материалы, как правило, используются для изготовления архитектурных композиций. 

Отдельное внимание в стиле барокко уделяется декоративной отделке. Здесь используются религиозные и мифические традиции. Для декорирования различной поверхности используются различные персонажи. Кстати, для архитектуры барокко характерен определенный элементы: здесь используется маскарон. Под маскаронами понимается маска, которая представляет собой голову животного в сочетании с человеческим лицом. Самая главная особенность – таким маскаронам могут быть свойственны самые различные эмоции. Они могут быть выполнены в комической, трагической и романтической форме. Как правило, такие элементы устанавливаются на самых заметных частях фасада: например, над центральной дверью. Для изготовления таких маскарон использовался натуральный камень или гипс. 

Для украшения фасадов также используются элементы, способные подчеркнуть торжественность всего сооружения. К таким элементам относятся атланты и кариатиды. Что такое атланты и кариатиды? Кариатиды являются архитектурной скульптурой, которые были впервые спроектированы в Греции. Они представляют собой женские статуи, и в стиле Барокко они заменили собой колонны и пилястры. Атланты, напротив, являются мужскими скульптурами. В отличие от кариатид, они заменяли собой не только колонны, но и опоры для перекрытий. Кстати, они предназначались для выполнения эстетических функций, но при этом несли назидательный смысл. 

Как мы ранее упоминали, религиозное течение оказало колоссальное влияние на процесс развития архитектурного стиля барокко. Но и здесь стоит отметить одну интересную особенность. Общая архитектурная композиция предусматривала и мифические, и религиозные статуи. Несмотря на тот факт, что представители церкви достаточно часто выражали свое недовольство по этому поводу, такой прием окончательно закрепился в барокко. В конечном результате барокко представлял собой обилие декора: и орнаменты, и лепка, и даже мистическая символика.

Для барокко характерны определенные архитектурные приемы, которые используются по сей день и являются своеобразной традицией. В первую очередь, следует выделить прием раскреповки. Суть такого приема заключается в том, что центральная часть фасада, как бы, задвигается или выдвигается из общей композиции. Главное предназначение такого приема заключалось в том, чтобы не допустить плоскость фасада: он, наоборот, должен быть максимально объемным и роскошным. Архитектурный стиль барокко характеризуют и фронтоны. Правда, такие фронтоны могли быть выполнены только в двух формах: либо полукруглые, либо лучковые. Если речь идет о загородных резиденциях или дворцах в стиле барокко, то здесь особенно часто используются такие архитектурные элементы, как балконы, эркеры, башенки. Кроме того, следует отметить наличие вогнуто-выпуклых линий фасада.

При первом взгляде на сооружения в стиле барокко особенно подмечаются оконные проемы, обладающие богатой отделкой. Во-первых, оконные проемы могли обладать различными формами: начиная от арочных и заканчивая формой полусферы. Во-вторых, отделка оконных проемов подразумевала использование замковых камней и маскарон. Примерно такие же требования по отделке применимы и к дверным проемам. Вот только здесь используются не маскароны, а более внушительные и монументальные архитектурные элементы: например, те же кариатиды, атланты или обычные колонны. 

Конечно, изначально архитектурный стиль барокко не сыскал особой популярности среди общественности. Напротив, многие утверждали, что использование барокко является признаком отсутствия вкуса. Однако именно барокко оставил самый заметный след в истории мировой архитектуры, а большинство сооружений, выполненных в этом стиле, причисляют к настоящим архитектурным памятникам.

Памятники барокко в Петербурге | Маршруты

В 1712 году Санкт-Петербург приобретает статус столицы России. По указу Петра I, город заселяется знатными людьми с целью благоустройства отдельных районов. Среди переселенцев оказался генерал-фельдмаршал граф Борис Петрович Шереметьев, которого государь женил на своей родственнице А.П. Нарышкиной. Специально для них император выделил участок дома № 34 на набережной реки Фонтанки.

Граница владения Шереметьева начиналась от берега Фонтанки и заканчивалась трассой будущего Литейного проспекта. При графе построили деревянный дом и служебные флигели, семья жила в усадьбе на Миллионной улице. Со временем сын Бориса Петровича Петр Борисович Шереметьев продал собственность.

В 1730-х годах на берегу Фонтанки возвели одноэтажный дворец. Спустя двадцать лет по проекту С.И. Чевакинского и Ф.С. Аргунова надстроили второй этаж. Существует версия, что при проектировании использовались чертежи Ф.-Б.Растрелли.В 1768 году, после смерти жены и дочери, П.Б. Шереметьев переехал в Москву. В отсутствие хозяев усадьба продолжала перестраиваться.

В течение 1788-1792 годов ее сдавали в аренду португальскому посланнику, впоследствии князю В.Б. Голицыну.В дальнейшем дворец унаследовал сын П.Б. Шереметьева Николай. Поначалу новый хозяин редко бывал в усадьбе (предпочитал проводить время в Москве), но в 1796 году он обстоятельно поселился в Северной столице. Архитектор И.Е. Старов занялся обновлением интерьеров Фонтанного дома. Николай Петрович организовал во дворце театр с труппой крепостных актеров и оркестр. В 1801 году он дал вольную Прасковье Ивановне Ковалёвой и женился на девушке. Вслед за И.Е. Старовым, помещения во дворце принялись перестраивать Д. Кваренги и А.Н. Воронихин. На территории усадьбы появились Летний дом, Каретные сараи, Садовый павильон.

В 1809 году Фонтанный дом перешел шестилетнему сыну Н.П. Шереметьева Дмитрию, в связи с чем был создан Опекунский совет над имуществом. Во дворце поселился главный попечитель М.И. Донауров с семьей. В 1810-20-х годах по проектам Х. Мейера и Д. Кварди построены Канцелярский, Больничный, Фонтанный и Певческий флигели. В последнем из них поселились хористы Шереметьевской капеллы. Дмитрий Николаевич служил в Кавалергардском полку, поэтому частыми гостями дворца становились сослуживцы графа, возникло выражение «жить на шереметьевский счёт». Помимо офицеров, в Фонтанном доме часто бывали художник О.А. Кипренский и А.С. Пушкин. В 1837 году граф женился на фрейлине императрицы Александры Фёдоровны Анне Сергеевне. В 1844 году у них родился сын Сергей.В мае 1838 года состоялось торжественное открытие чугунной ограды с воротами, украшенными гербом графов Шереметьевых. За двадцать лет работы архитектор И.Д. Корсини совершенно изменил дворцовые помещения, в середине 1840-х годов построил Садовый флигель. На музыкальных вечерах в Фонтанном доме выступали Глинка, Берлиоз, Лист, Вильегорский, Шуберт.

В 1849 году умерла первая жена Дмитрия Николаевича, и в 1859 году он женился во второй раз. В новом браке родился сын Александр. В течение 1867 года по проекту Н.Л. Бенуа к Шереметьевскому дворцу пристроили Северный флигель.  Смерть графа Дмитрия Николаевича в 1871 году повлекла за собой раздел имущества между его сыновьями, в процессе которого Фонтанный дом унаследовал Сергей Дмитриевич.

В 1874 году архитектор А.К. Серебряков построил на территории усадьбы новые пятиэтажные корпуса. Парадная часть осталась неизменной (набережная реки Фонтанки, дом № 34), со стороны Литейного проспекта возвели доходные дома (дом № 51). В начале XX века уничтожены Садовые ворота, Грот, Эрмитаж, Оранжерея, Китайская беседка. Позднее Манеж и Конюшни преобразовали в Театральный зал (ныне Драматический театр на Литейном). В 1914 году по проекту М.В. Красовского здесь построили двухэтажные торговые павильоны.После революции С.Д. Шереметьев передал Фонтанный дом советской власти.

С середины 1924 до 1952 года в одном из флигелей дворца проживала А.А. Ахматова. В дальнейшем в нем располагались всевозможные государственные учреждения, Музей дворянского быта (просуществовал до 1931 года), Научно-Исследовательский институт Арктики и Антарктики (вплоть до 1984 года). Вскоре великолепные интерьеры залов утратили былую красоту, а построенный Бенуа флигель использовался в качестве жилых квартир. 

В конце XX века Шереметевский дворец постепенно начали реставрировать, возрождая атмосферу XVIII столетия. В здании расположился Музей музыкального и театрального искусства. Экспозиция включает в себя историю семьи Шереметьевых, коллекции картин и предметов декоративно-прикладного искусства, огромное собрание музыкальных инструментов. Нередко в Фонтанном доме проводятся художественные выставки, концерты и лекции.Наряду с Музеем музыкального и театрального искусства, с 1989 года здесь работает Литературно-мемориальный музей А.А. Ахматовой. В нем воссоздана комната, в которой поэтесса писала свои нетленные произведения, оформлены экспозиции из ее книг, фотографий и личных вещей.С 2006 года площадку у Шереметьевского дворца украшает памятник А.А. Ахматовой, открытый в сороковую годовщину смерти Анны Андреевны.

Архитектура барокко во Франции

Французское барокко — барокко классического направления. В архитектуре дворцов, замков и городских особняков строгость стиля всегда преобладает над художественной фантазией.Именно поэтому одновременно с барокко в Париже появляется классицизм как стиль, возрождающий монументальную строгость и простоту античного понимания красоты (Перикл, возглавлявший в V в. до н.э. Афинское демократическое государство, в одной из своих речей сказал: «Мы любим красоту, воплощенную в простоте».)

Величественное и пышное барокко во Франции настолько мирно соседствует с классицизмом, что оба эти стиля могут наличествовать даже в одном здании. Присутствие элементов этих обоих формирующихся стилей заметно уже в творчестве Соломона де Бросса, одного из ранних мастеров XVII в.

Правление Людовика XIII (1610—1643) знаменует ранний период архитектуры барокко во Франции . В это время творят зодчие Жак Лемерсье и Франсуа Мансар.

В судьбе искусства при Людовике XIV(1643-1715) произошли крупнейшие перемены. Оно стало особым предметом заботы короля, так как он видел в нем средство возвеличения и прославления своей власти. В 1671 году основана Академия архитектуры. Период характеризуется размахом и широтой концепций архитектурных комплексов и отдельных общественных и частных зданий. Ведущим архитектором является Жюль Ардуэн Мансар (1646—1708) — внучатый племянник Франсуа Мансара.

Во Франции XVII в. замковая архитектура освобождается от всех оборонительных функций, постепенно обретая упорядоченную и симметричную форму с четко выделенным главным зданием и двумя боковыми крыльями.В середине века происходит слияние воедино традиций изолированного строения и П-образного в плане замка с внутренним двором . Теперь замок представляет собой обширный ансамбль, включающий подъездные пути, служебные помещения, прилегающие окрестности и сады. Лишенный отныне крыльев, он стал более открытым внешнему миру, что влечет за собой новое расположение жилых помещений на первом этаже.

Соломон де Брос. Люксембургский дворец

Дворец резиденция в Париже, построен  для королевы Франции Марии Медичи в начале 17 века. Одно из лучших сооружений французского барокко . Считается , что образцом  для здания послужил садовый  фасад палацо Питтти во Флоренции, который  построил  архитектор Бартоломео Амманти (1511-1592) в стиле маньеризм. Но де Брос все сделал на французский манер, уменьшил выступления боковых корпусов, добавил среднюю, небольшую башню и скульптуры. Парадный двор — курдонер — замкнул служебными корпусами. В здании использован национальный колорит- высокие крыши .  Архитектурный образ дворца стал  неповторимым и самобытным. Дворец удачно дополнили  сад, садово -парковая  скульптура.

Именно для отделки этого дворца художник из Фландрии П.П. Рубенс нарисовал картины со сценами жизни королевы Марии Медичи (хранятся в  Лувре, Париж). После смерти королевы здесь жил ее сын , младший брат короля Людовика XIII   Гастон Орлеанский.

Соломон де Брос. Люксембургский дворец

XXв. здесь заседает  Сенат Франции.

                                             Жак Лемерсье. Лувр.  Павильон Часов

Жак Лемерсье. Лувр. Павильон Часов

В начале века Лемерсье побывал в Риме, вернувшись на родину, познакомил Париж с некоторыми особенностями римской архитектуры.

Жак Лемерсье(1585-1654) — первый королевский архитектор при дворе Людовика XIII, умело соединявший в своём творчестве принципы  классицизма  и  барокко.

С 1624 г. Лемерсье возглавляет строительство Лувра,  начатое более чем за 50 лет до этого Пьером Леско. С целью  расширения старого луврского внутреннего двора (сейчас Кур-Карре),  Лемерсье построил павильон де Л’Хорлог (павильон Часов) и примыкающие крылья с северной стороны. Он удлинил вдвое западное крыло, созданное ранее, и начал строить северный корпус, при этом сохранил систему членений и архитектурно-пластического убранства дворовых фасадов.

В выступающей, верхней  части башни часов  достаточно определенно звучит стиль барокко («вставленные» друг в друга фронтоны и другие элементы декора). Богатый орнамент и комплексные пропорции павильона де Л’Хорлог делают его одним из уникальных зданий.

     Другой важной работой Лемерсье стало строительство в королевской охотничьей резиденции под Парижем — Версальского дворца. В 1620-х — 30-х годах был создан небольшой охотничий замок из кирпича, камня и кровельного сланца с П-образным планом.

Дворовые его фасады были отделаны сочетанием красного кирпича и мрамора с довольно многочисленными декоративными деталями. Двор замка получил название Мраморного (Кур де марбр). Позже  это строительство  явилось начальным  этапом  создания  грандиозной королевской резиденции.

Замок Мэзон-Лафитт. Франсуа Мансар.

Архитектор Франсуа Мансар (1598-1666) — один из родоначальников классицизма в архитектуре барокко середины XVII века во Франции.Утонченная элегантность и гармонич-ность отличает проекты Мансара. Оригинальными выглядят его первые творения — фасад церкви Фельянов, замки Берни и Бальруа (строительство начато в 1626 г.), а также часовня монастыря Визитации, заложенная в 1632 г.  Мансар создает один из самых совершенных частных особняков— отель де ла Врильер  (1635 г).

Замок Мэзон-Лафитт. Франсуа Мансар.

Замок Мэзон Лафит — знаменитое и одно из немногих сохранившихся   законченных творений Франсуа Мансара. Дворец построен  недалеко от Парижа для президента парижского парламента Рене де Лангей. Во внешнем виде сооружения барочные черты обнаружены слабо, на первый план выступают не они, а общефранцузские  национальные признаки — высокие  пирамидальные крыши, дымовые стояки (трубы), люкарны, специфические французские окна и сама постановка здания на искусственно созданном островке, ограниченном рвом-каналом. Но в  отличии  от традиционных композиций более ранних загородных замков здесь нет замкнутого двора, образуемого главным корпусом и служебными флигелями. Все служебные помещения размещаются в цокольном этаже здания. Скомпонованное в виде буквы «П» вокруг открытого в парк двора, здание хорошо обозревается со всех сторон.

Вся же отделка фасадов в основном классицистична . Примененная Мансаром система расчленения этажей строгим дорическим ордером в первом этаже и более легким ионическим — во втором представляет собой мастерскую попытку привести к стилевому единству новые классицистические и старые традиционные архитектурные формы.

                                                  Церковь Валь де Грас. Франсуа Мансар.

После смерти кардинала Ришелье (1642г.), и короля Людовика XIII (1643г.), регентша Анна Австрийская начала строительство  церкви Валь-де-Грас. После рождения будущего короля Людовика XIV, появившегося на свет через двадцать три года бесплодного брака, королева пообещала себе исполнить обещание данное богу – построить церковь, посвященную Деве Марие.  Первый камень будущей часовни был заложен 01 апреля 1645 года будущим королем, семилетним Людовиком XIV. Церковь  была построена по проекту Франсуа Мансара. Строительство было завершено ,когда  архитектора уже не было в живых.Церковь строили архитекторы Жан Лемерсье, Пьер  Ле Мюе и Габриель Ле Дюк.  В основу композиции плана была положена традиционная схема купольной базилики с широким центральным нефом, перекрытым цилиндрическим сводом, и куполом на средокрестии. Как и во многих других французских культовых сооружениях 17 в., фасад здания восходит к традиционной схеме церковного фасада итальянского барокко. Мощные  спиральные валюты  связывают первый этаж со вторым. Церковь увенчана приподнятым на высоком барабане куполом, одним из наиболее высоких куполов Парижа.

     

Архитектура английского барокко: характеристики и примеры

Характеристики архитектуры английского барокко

Поскольку барокко было архитектурой власти, оно часто использовалось для религиозных построек и королевских резиденций. После пожара 1666 года архитектор Кристофер Рен взял на себя инициативу и начал восстанавливать многочисленные церкви в стиле барокко.

Архитекторы в стиле барокко решили отказаться от дерева и использовать кирпич и камень при строительстве новых зданий.Известняк и сланец часто использовались для экстерьера, а для интерьеров часто использовались более благородные материалы, такие как красный и серый гранит.

Архитектура барокко в Англии имела консервативный вид , который можно было охарактеризовать как традиционный и строгий. Это дало многим зданиям в стиле английского барокко более слабое ощущение движения, заключенное в менее динамичный каркас по сравнению с другими зданиями европейского барокко. Например, здания в стиле английского барокко были цвета материалов, использованных при строительстве, и не содержали никакой краски или штукатурки.Этот стиль соответствовал палладианским классическим орденам . Чаще использовались классические фигуры, раковины колонн, пилястры. Симметрия также была важна, особенно для гражданских и религиозных построек.

Архитектор Роджер Пратт представил концепцию прямоугольного блочного дома , которая стала очень популярной. Он состоял из единого прямоугольного объема, охватывающего все помещения резиденции. Различная иерархия и важность комнат отображались только на фасадах.В домах в стиле английского барокко были скоплены дымоходы, а окна и дверные проемы были двойными.

Планировка казенных и общественных зданий в стиле барокко состояла из центрального объема, подчеркнутого размерами, с симметричными крыльями по бокам. Фасады состояли из подвала , который частично находился под землей, основного этажа , часто состоявшего из двух уровней, и отделочного верхнего уровня , который можно было использовать только на концах крыльев и в центре зданий.Крышу часто было не видно с уровня глаз.

Церкви в Англии строились строже, чем их европейские аналоги, с менее просторными пространствами. План-макет состоял из латинского креста . Фасады имели декоративные элементы: колонны, молдинги, оконные рамы, арки. Центральный купол был важным элементом, подчеркивающим пересечение четырех точек креста.

Интерьеры в стиле английского барокко были очень орнаментированы по схемам, аналогичным образцам французских дворцов.Дизайнеры создали кропотливые и чрезмерно украшенные комнаты, чтобы показать силу и богатство. Идея использования предметов мебели, картин и скульптур в декоре комнат была распространена в этот период с повторяющимися мотивами грифонов, цветочным маркетри, резными головами дельфинов, орнаментом из рыбьей чешуи и изгибами.

Примеры архитектуры английского барокко

Kingston Lacy (Wimborne Minster, 1663)

Дом Kingston Lacy был спроектирован Роджером Праттом.Он использует схему прямоугольных блоков, которую он представил. Конструкция строгая и жесткая, с небольшим количеством декоративных элементов на фасаде. Большинство орнаментов сосредоточено в центре, чтобы подчеркнуть вход. Интерьеры намного сложнее и включают множество лепных украшений, резьбу по дереву и картин.

Kingston Lacy возле Уимборнского собора

Собор Святого Павла (Лондон, 1711 г.)

Собор Святого Павла — шедевр архитектора Кристофера Рена.Планировка представляет собой четкий латинский крест, а пересечение двух осей симметрии венчает купол выдающихся размеров. Фасады не очень динамичные и в основном были украшены классическими элементами, такими как арки, колонны и скульптуры. Однако интерьер представляет собой эллиптические пространства, очень характерные для континентального барокко. Внутреннее убранство богато и включает множество украшений и произведений искусства.

Собор Святого Павла в Лондоне

Гринвичская больница (Лондон, 1712)

Гринвичская больница была спроектирована Кристофером Реном.Это здание представляет собой большой комплекс, состоящий из симметричных павильонов, построенных по бокам оси, идущей через сады к реке. Фасады украшены классическим орнаментом — аркадами, колоннами и арками.

Гринвичская больница в Лондоне

Дворец Бленхейм (Вудсток, 1722)

Дворец Бленхейм был построен Николасом Хоксмуром и Джоном Ванбру. Центральная часть подчеркнута как размерами, так и декоративностью, она выше и шире двух симметричных крыльев.Фасад имеет четко обозначенный подвал, основной этаж, состоящий из двух уровней, и верхний этаж прямо над входом.

Дворец Бленхейм в Вудстоке

Ситон Делаваль Холл (Ньюкасл, 1728)

Ситон Делаваль Холл — это прямоугольный блочный дом, спроектированный Джоном Ванбру. Это каменно-кирпичное сооружение симметричной планировки. Иерархия центральной зоны обозначена использованием декоративных элементов.

Возвышение дома Ситона Делаваля

Краткое содержание урока

Английское барокко Архитектура началась после Великого лондонского пожара в 1666 году и развивалась до начала 18 века. Здания часто строились из кирпича и камня и имели консервативный вид с влиянием палладианских классических порядков . Симметрия было правилом.Интерьеры в стиле английского барокко были очень орнаментированы .

Для жилых построек внедрена концепция блочного дома прямоугольной формы , состоящего из единого прямоугольного объема, охватывающего все площади. Фасады особняков и общественных зданий состояли из частично подземного подвала , основного этажа и верхнего этажа . План храмов — латинский крест ; фасады имели декоративные элементы, а центральный купол использовался, чтобы подчеркнуть пересечение четырех точек креста.

Вот некоторые примеры архитектуры английского барокко:

  • Kingston Lacy
  • Собор Святого Павла
  • Гринвичская больница
  • Дворец Бленхейм
  • Ситон Делаваль Холл

Архитектура барокко — здания, фото

Здания в стиле барокко, Архитектура, Архитекторы, Фотографии, Церкви, Дизайн, Проекты, Картины

Архитектурные проекты со всего мира — особенно конструкции шестнадцатого века

Сообщение

обновлено 13 фев 2020

Здания в стиле барокко

На этой странице представлены основные проекты зданий в стиле барокко и несколько проектов в стиле необарокко.Электронный архитектор выбрал ключевые зданий в стиле барокко , в основном в Западной Европе, с акцентом на итальянскую архитектуру конца шестнадцатого века.

Известное здание в стиле барокко

Собор Святого Павла , Лондон, Англия
Архитектор: сэр Кристофер Рен

фото © Адриан Велч
Здание собора Святого Павла
Краткое изложение основных аспектов здания:
— Собор англиканской церкви
— резиденция епископа Лондона
— посвящение апостолу Павлу восходит к первоначальной церкви на этом месте, основанной в 604 году нашей эры.
— Собор Святого Павла находится на вершине Ладгейт-Хилл, самой высокой точки лондонского Сити.
— нынешняя церковь конца 17 века.
— построена по проекту сэра Кристофера Рена в стиле английского барокко.
— как часть масштабной перестройки. Программа, которая проходила в городе после Великого лондонского пожара
— одной из самых известных и узнаваемых достопримечательностей Лондона
— доминирующей на горизонте в течение 300 лет.

При высоте 365 футов (111 м) это было самое высокое здание в Лондоне с 1710 по 1962 год.Купол также является одним из самых высоких в мире. По площади собор Святого Павла является вторым по величине церковным зданием в Соединенном Королевстве после Ливерпульского собора.

Архитектура барокко

Ключевые архитектурные проекты, в алфавитном порядке:

Крайст-Черч Спиталфилдс, Лондон, Великобритания
Дизайн: Николас Хоксмур Архитектор

фото © Адриан Велч

Церковь Святого Георгия, Лондон, Великобритания
Дизайн: Джон Джеймс

фото © Адриан Велч

Джезу, Рим, Италия


фото © Адриан Велч

Палаццо Барберини, Рим, Италия


фото © Isabelle Lomholt

Palazzo di Montecitorio , Рим, Италия
Дизайн: Bernini ; Карло Фонтана

изображение © Адриан Велч

Palazzo di Quirinale, Рим, Италия


фото © Isabelle Lomholt

Palazzi e Musei Vaticani, Рим, Италия


фото © Isabelle Lomholt

Палаццо Фарнезе , Рим, Италия


фото © Адриан Велч

Palazzo Venezia, Рим, Италия


фото © AW

Палаццо Массимо, Рим, Италия


фото © Адриан Велч

Piazza del Campidoglio, Рим, Италия
Дизайн: Микеланджело

изображение © Адриан Велч

Piazza San Pietro , Рим, Италия
Дизайн: Bernini

изображение © AW

St John Lateran, Рим, Италия


фото © Isabelle Lomholt

Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане, Рим
Дизайн: Borromini

изображение © Адриан Велч

Санта-Мария-Маджоре, Рим, Италия


фото © Адриан Велч

Sant ’Agostino, Рим, Италия


фото © Isabelle Lomholt

Sant ’Andrea al Quirinale, Рим, Италия
Дизайн: Bernini

фотография © Isabelle Lomholt

Sant ’Andrea di Valle, Рим, Италия
Дизайн фасада: Карло Райнальди

фотография © Адриан Велч

San Carlo ai Catinari, Рим, Италия


фотография © Isabelle Lomholt

San Luigi dei Francesi, Рим, Италия


фотография © AW

Санта-Мария-делла-Паче, Рим, Италия


фотография © IL

Санта-Мария-ди-Витторио, Рим, Италия


фотография © IL

Санта-Мария-Маддалена, Рим, Италия
Фасад — 1735: Джузеппе Сарди

фото © Адриан Велч

Санта-Мария-Сопра-Минерва, Рим, Италия


фото © IL

SS Nome di Maria, Рим, Италия


фотография © Адриан Велч

Фасад Санта-Сусанны, Рим, Италия
Карло Мадерно

фотография © Isabelle Lomholt

St Mary Woolnoth, London, UK
Николас Хоксмур, архитектор

фотография © IL

Trinita dei Monti, Рим, Италия


фотография © Адриан Велч

Подробнее Архитектура барокко скоро онлайн

Дом в стиле барокко

Памятник Витториано — Виктору Эмммануилу II, Рим, Италия
Джузеппе Саккони

изображение © Адриан Велч

Ключевые общественные места в стиле барокко

Фонтане ди Треви — Фонтан Треви

фотография © IL

Piazza del Popolo, Рим, Италия

фотография © Адриан Велч

Piazza di Quirinale, Рим, Италия

фото © AW

Piazza della Republicca, Рим, Италия

фото © AW

Piazza Navona, Рим, Италия

изображение © AW

Испанская лестница, Рим, Италия

image © AWh

Больше Зданий в стиле барокко скоро онлайн

Архитектура

Итальянская архитектура

Историческая архитектура

Фотографии архитектуры Рима

Здания банка

Исторические здания

Комментарии / фотографии для здания в стиле барокко страница добро пожаловать

Самые красивые здания в стиле барокко в Турине, Италия

Один из потолков Палаццо Мадама | © stefano Merli / Flickr

В XVII и XVIII веках, благодаря сменяющим друг друга герцогам Савойским, ведущие архитекторы Гуарино Гуарини и Филиппо Хуварра активно работали в Турине.Гуарини был крупным новатором в период итальянского барокко, а Юварра был его достойным преемником. В свою очередь, Джуварра оказал влияние на туринского архитектора Бернардо Виттоне. Объединенные типичными принципами барокко, такими как драматическое использование света и украшений, каждый из них обладал уникальным стилем. Здесь перечислены некоторые из их самых красивых работ.

В самом сердце исторического центра Турина находится площадь Пьяцца Кастелло, на которой находятся два основных сооружения в стиле барокко, спроектированных Хуваррой — Палаццо Реале (Королевский дворец) и Палаццо Мадама.Наполеон так восхищался им, что он сделал его своей резиденцией в Турине. Джуварра славится своими невесомыми деталями и величавой простотой, и эти два здания свидетельствуют о его мастерстве величия без пышности. Палаццо Реале был построен в 16 веке и в конце 17 века был изменен архитектором по просьбе принцессы Франции Кристин Мари. Охристый дворец кажется бесконечным, вытянутым с трех сторон прямоугольника с элегантно арочным, но простым фасадом.Палаццо Мадама датируется 1003 годом, а фасад был добавлен Хуваррой в 1718 году. Задняя часть замка сохранила свою средневековую форму, так что только по этой причине это невероятно необычное сооружение. Фасад Джуварры — настоящий шедевр барокко. Над роялем-нобилем между пилястрами составного ордера возвышаются три длинных арочных окна со сложной металлической отделкой. Три дополнительных окна по бокам обеспечивают баланс, а выступающие элементы подчеркнуты более легким камнем. Интерьер, возможно, даже более впечатляющий — монументальная и высокая двойная лестница Джуварры была воспроизведена в зданиях по всему миру.В оформлении комнат первого этажа больше характерно барокко — глубокие насыщенные цвета сочетаются с сильно позолоченной и драматичной резьбой.

Фасад Палаццо Мадама, Турин | © Симона Черрато / Flickr

Внутри Палаццо Мадама, Турин | © Luca Galli / Flickr

Лестница Филиппо Хуварры в Палаццо Мадама | WikiCommons

Церковь Сан-Лоренцо была задумана как часовня для Палаццо Реале, расположенного на центральной площади Пьяцца Кастелло. Он был спроектирован в 1668 году монахом Гуарини, который также был блестящим архитектором и, вероятно, самым ярким из тех, кто работал в Турине.На стиль Chiesa di San Lorenzo заметно повлиял Борромини, выдающаяся фигура в зарождении архитектуры римского барокко, но также говорит о новаторстве формы Гуарини. Круглые формы повторяются повсюду — восьмиугольный купол имеет восемь овальных окон, каждое из которых увенчано полукруглым фронтоном. Выше находится пирамида из полукруглых арок с окнами, а из пирамиды поднимается восьмиугольный павильон, увенчанный еще одним небольшим куполом. Геометрия сложна, но кремовая штукатурка придает ему безупречную безмятежность.На контрасте интерьер церкви представляет собой комнату из темного мрамора и тяжелой позолоченной бронзы. В главном алтаре необычные изогнутые и угловатые линии поднимаются вверх к центральному восьмиугольному отверстию; свет проникает сквозь него и подчеркивает разнообразие форм. Использование естественного света в геометрических тонкостях его дизайна типично для Гуарини.

Интерьер купола Chiesa di San Lorenzo | WikiCommons

Кьеза-ди-Сан-Лоренцо | © Паоло Крозетто / Flickr

Гуарини применил методологию, аналогичную той, что использовалась в алтаре в Кьеза-ди-Сан-Лоренцо, для Часовни Святой Плащаницы в Кьеза-ди-Сан-Джованни (также недалеко от Палаццо Реале).

Palazzo Carignano — это свидетельство способности Гуарини играть изогнутыми и круглыми формами в светской обстановке. Для этой комиссии 1679 года Гуарини соединил выпуклый и вогнутый фасад, чтобы создать волнообразный эффект. Полукруглый балкон имеет глубоко врезанный изогнутый капюшон, окна обрамлены плавучей драпировкой. Плавность и мягкие края Палаццо Кариньяно отличаются от очень угловатых квадратных дворцов, которые были обычным явлением в то время, например, Палаццо Реале.

Палаццо Кариньяно | © Luca Galli / Flickr

Изгибы Палаццо Кариньяно | © Fulvio Spada / Flickr

В 18 веке, под властью Витторио Амадео II, Турин столкнулся с вероятным поражением от французской армии. История гласит, что, посещая небольшую часовню на самом высоком холме с видом на город, Амадео пообещал построить церковь, если Турин победит. И поэтому церковь была построена на холме Суперга с прекрасным видом на город и более широкий пейзаж. Отсюда вы можете увидеть такие вершины Альп, как Монвизо, Орсьера, Роччамелоне, Гран Парадизо, Апостоли, Торре-ди-Лавина и Монте-Роза с пиком Дуфур.В структуре Джуварры доминирует высокий купол, поддерживаемый четырьмя величественными коринфскими колоннами. Интерьер относительно прост (в стиле барокко), а отсутствие экстравагантного убранства подчеркивает красивые линии арок и цилиндрических сводов.

Базилика ди Суперга, Турин | © Luca Galli / Flickr

Via Giuseppe Garibaldi

Via Giuseppe Garibaldi — длинная улица с (или рядом с ними) несколькими жемчужинами архитектуры барокко, включая две церкви Виттоне — Chiesa di San Francesco d’Asissi и Chiesa di Santa Maria di Piazza .Здесь также есть Кьеза-дель-Кармине работы Хуварры и Военные кварталы (на Виа дель Кармине), построенные Хуваррой между 1716 и 1728 годами, а затем исправленные Игнацио Бираго ди Боргаро в 1768 году.

Виа Джузеппе Гарибальди, Турин

Архитектура барокко — Великие постройки

Версальский дворец , работы Андре Ле Нотра, Луи Ле Вау, Жюля Ардуэна-Мансара, Шарля Ле Бруна, Робера де Котта, Анж-Жанка Багриэля в Версале, Франция, с 1661 по 1774 год.

Церковь Христа , Николас Хоксмур, в Спиталфилдс, Лондон, Англия, с 1715 по 1729 год.

Город Кито, коллективно, в Кито, Эквадор, с 1550 по 1900 год.

Церковь аббатства Айнзидельн , автор Каспар Моосбруггер, в Айнзидельне, Швейцария, с 1719 по 1735 год.

Фасил Гебби, неизвестно, в Фасил Гебби, регион Гондэр, Эфиопия, примерно с 15 по 1700 год.

Библиотека Фрайзинга, неизвестно, в Фрайзинге, Обербайерн, Германия, с 1732 по 1738 год.

Galleria Vittorio Emanuele , Джузеппе Менгони, в Милане, Италия, спроектирован в 1861 году, построен с 1865 по 1877 год.

Karlskirche , Иоганн Фишер фон Эрлах, в Вене, Австрия, с 1715 по 1737 год.

Библиотека Лаврентия , Микеланджело, во Флоренции, Италия, 1525.

Библиотека в Виблингене , Кристиан Видерманн, в Ульме, Вюртемберг, Германия, 1744.

Новая лютеранская церковь , Адриен Дортсман, Амстердам, Нидерланды, 1668.

Пантеон в Париже , Жак Жермен Суффло, в Париже, Франция, с 1756 по 1797 год.

Парижская опера Шарля Гарнье в Париже, Франция, 1857–1874 гг.

Пьяцца Навона , Бернини, в Риме, Италия, 1600-е годы.

Piazza di Spagna, или Испанская лестница , Алессандро Спекки, в Риме, Италия, с 1721 по 1725 год.

Площадь Святого Петра , работы Бернини, в Ватикане, окруженная Римом, Италия, с 1656 по 1667 год.

С. Иво делла Сапиенца , Френческо Борромини, в Риме, Италия, с 1642 по 1650 год.

S. Carlo Alle Quattro Fontane , автор Frencesco Borromini, в Риме, Италия, с 1638 по 1641 год.

Собор Святого Павла , работы сэра Кристофера Рена, в Лондоне, Англия, Великобритания, с 1675 по 1710 год.

Сан-Лоренцо, Турин , Гуарино Гуарини, в Турине, Италия, с 1666 по 1679 год.

Церковь Сан-Марта , Констанцо Микела, в Алье, недалеко от Турина, Италия, 1740–1758 гг.

Sant’Andrea al Quirinale , Бернини, в Риме, Италия, с 1658 по 1665 год.

Часовня Синдоне работы Гуарино Гуарини в Турине, Италия, с 1667 по 1690 год.

Библиотека Святого Флориана, авторские работы Якоба Прандтауэра и Готтхарда Хайбергера, в Линце, Австрия, с 1744 по 1750 годы.

Церковь Св. Иоанна Непомука , автор Ян Блазей Сантини-Айхель, Зеленая Гора, Чешская Республика, 1719–1720 гг.

St. Martin-in-the-Fields , Джеймс Гиббс, на Трафальгарской площади, Лондон, Англия, с 1722 по 1726 год.

Сент-Мэри-ле-Странд , Джеймс Гиббс, в Стрэнде, Лондон, Англия, с 1714 по 1717 год.

Уолбрук Святого Стефана , сэра Кристофера Рена, в Лондоне, Англия, Великобритания, с 1672 по 1687 год.

Vierzehnheiligen , Иоганна Бальтазара Ноймана, недалеко от Бамберга, Германия, с 1743 по 1772 год.

Паломническая церковь в Визе , работы Йохана и Доминика Циммерман, в Визе, недалеко от Мюнхена, Германия, 1754 год.

Архитектура барокко через 10 зданий во Флоренции — RTF

Возрождение. Само слово означает возрождение.Возрождение греческой и римской архитектуры. Ренессанс считается началом 14 -го века, за которым следует готический архитектурный стиль. Многие причины способствовали возрождению греко-римского стиля, который мы называем архитектурой эпохи Возрождения.

Изобретение печатного станка Гутенберга в 1450 году было одной из главных причин. Европейцы уделяли больше внимания обучению чтению и письму в начале 1400-х годов и делились идеями и знаниями в области искусства и культуры через газеты.Это было также из-за правящей королевской семьи — семьи Медичи, которая продвигала искусство и художников, поддерживая их финансово и социально. Это снова привлекло внимание к греческому и римскому искусству и архитектурным стилям. Кроме того, концепция гуманизма привлекала все большее внимание в Италии. Гуманизм продвигал идею о том, что человек был центром своей собственной вселенной, и люди должны принимать человеческие достижения в образовании, классическом искусстве, литературе и науке. Это каким-то образом повлияло на художников, чтобы они представляли свои мысли более реалистично, используя такие техники, как перспектива, свет и тени, но больше всего привнося эмоции для изображения реализма.

Все это началось во Флоренции и постепенно распространилось в других итальянских городах, таких как Милан, Рим, Венеция и т. Д. В течение 15 -х годов века идеи распространились из Италии во Францию, в Северную и Западную Европу. Большая часть 14 -го века считалась периодом раннего Возрождения, когда идеи только распространялись и люди все больше осознавали концепции греко-римского архитектурного стиля. Настоящее влияние наблюдалось в 1490-1530 годах (высокий ренессанс), когда все больше и больше архитекторов следовали архитектурному стилю Ренессанса.Стиль пришел в упадок в 16 -х годах века с падением семьи Медичи, эпидемиями и европейскими войнами, разрушившими большинство городов, и ухудшением финансового положения Европы.

Общие черты, которые можно увидеть в стиле ренессанс, — это прямоугольные или квадратные планы с симметричными элементами, соответствующими концепциям порядка, пропорций и повторения. Такие элементы, как купол, арки и колоннада в римском стиле, использовались с плоской крышей. Фасады выполнены симметричными по вертикальной оси.

Мы можем понять стиль на примерах. Поскольку ренессанс зародился во Флоренции, давайте посмотрим на здания, отражающие суть стиля ренессанс:

1. Сан-Лоренцо

Базилика Сан-Лоренцо — одна из крупнейших церквей Флоренции. Это базилика Святого Лаврентия, где были похоронены все основные члены семьи Медичи. Филиппо Брунеллески был ведущим архитектором, но строительство было завершено только после его смерти.Он выполнен с интегрированной структурной системой колонн, арок и антаблементов. Неф и проходы сделаны пропорциональными, где сетка проходов квадратная, а сетка нефа прямоугольная. Весь план симметричен. Своды боковых проходов выполнены сферическими сегментами. Фасад был спроектирован Микеланджело с учетом идеальных пропорций анатомии человека. Интерьер выполнен в сочетании белого и серого цветов с красивыми орнаментами.

2.Санта-Мария-Новелла

Санта-Мария-Новелла — первая великая базилика во Флоренции и главная доминиканская церковь города. Огромный интерьер основан на плане базилики, выполненной в виде латинского креста, и разделен на неф, два прохода с витражами и короткий трансепт. Большой неф длиной 100 метров производит впечатление строгости. Существует эффект trompe l’oeil, из-за которого к апсиде неф кажется длиннее своей реальной длины. Тонкие составные опоры между нефом и проходами постепенно становятся ближе, чем глубже наблюдатель проникает в неф.Потолок в своде состоит из остроконечных арок с четырьмя диагональными контрфорсами черного и белого цветов. В интерьере также присутствуют коринфские колонны, вдохновленные греческими и римскими классическими образцами.

3. Баптистерий Святого Иоанна

Флорентийский баптистерий — это религиозное здание во Флоренции, имеющее статус малой базилики. Восьмиугольный баптистерий стоит как на площади Пьяцца дель Дуомо, так и на площади Сан-Джованни, напротив Флорентийского собора и Кампаниле ди Джотто.Баптистерий — одно из старейших зданий города, построенное между 1059 и 1128 годами во флорентийском романском стиле. Баптистерий имеет восемь равных сторон с прямоугольной пристройкой на западной стороне. Стороны, первоначально построенные из песчаника, облицованы цветным мрамором с геометрическим рисунком, белым каррарским мрамором с зеленой инкрустацией из мрамора Прато, переработанной в романском стиле между 1059 и 1128 годами. Пилястры на каждом углу, первоначально из серого камня, были украшены белым и темно-зеленый мрамор с узором в виде зебры.

4. Палаццо Питти

Палаццо Питти, также называемый дворцом Питти, во Флоренции, Италия, расположен на южном берегу реки Арно, недалеко от Понте Веккьо. Амманати, архитектор создал большой двор сразу за главным фасадом, чтобы связать палаццо с его новым садом. Этот двор имеет рустованный руст с толстыми полосами. В главном фасаде Амманати также создал окна на коленях, заменив входные пролеты на каждом конце.Монументальная лестница с еще большей пышностью ведет к роялю nobile, и он расширил крылья на фасаде сада, который охватил внутренний двор, вырытый на крутом склоне холма на том же уровне, что и площадь впереди, с которой она была видна через центральную арку. подвала. Со стороны сада во дворе Амманати построил грот, названный «гротом Моисея» из-за обитающей в нем статуи из порфира.

5. Палаццо Медичи

Палаццо Медичи Риккарди — это дворец, спроектированный Микелоццо ди Бартоломео для Козимо Медичи, главы семьи Медичи.Построенное между 1444 и 1484 годами с каменной кладкой и тесаной, придающими ему деревенский вид, это трехстороннее разделение подчеркивается горизонтальными струнами, которые делят здание на этажи уменьшающейся высоты. Переход от рустованной каменной кладки первого этажа к более изысканной каменной кладке третьего этажа делает здание более легким и высоким, поскольку взор поднимается на массивный карниз, который завершает и четко определяет очертания здания. В дизайне дворца Микелоццо повлияли как классические римские, так и брунеллескианские принципы.Открытый двор с колоннами, который находится в центре плана палаццо, имеет корни в монастырях, которые возникли из римских перистилей. Палаццо разделено на разные этажи. На первом этаже два двора, палаты,

Антикамеры, кабинеты, туалеты, кухни, колодцы, секретные и общественные лестницы, а на каждом этаже есть другие комнаты, предназначенные для семьи.

6. Loggia dei Lanzi

Лоджия деи Ланци, также называемая Лоджией делла Синьория, представляет собой здание на углу площади Синьории во Флоренции, Италия, рядом с галереей Уффици.Он состоит из широких арок, выходящих на улицу. Арки покоятся на пилястрах с коринфскими капителями. На фасаде Лоджии, ниже парапета, изображены трилистники с аллегорическими фигурами четырех основных добродетелей (Стойкость, Умеренность, Справедливость и Благоразумие) Аньоло Гадди. Синий эмалированный фон хорошо сочетается с золотыми звездами. Свод состоит из полукругов. На ступенях Лоджии — львы Медичи; два Marzoccos, мраморные статуи львов, геральдические символы Флоренции; тот, что справа, относится к римским временам, а тот, что слева, был вылеплен Фламинио Ваккой в ​​1598 году.

7. Часовня Пацци

Часовня Пацци расположена на южном фланге базилики Санта-Кроче во Флоренции. Завершенная в 1443 году часовня была построена Андреа Пацци, чтобы продемонстрировать свое богатство и оставить свой след в городе. План основан на простых геометрических формах — квадрате и круге. Но казнь была другой. Архитектурные элементы интерьера выполнены из безмятежного камня. А структурные блоки — это бетонные блоки, соединенные известью и искусственным клеем.Брунеллески считается архитектором часовни, но нет никаких доказательств того, что он был архитектором. Он имеет несколько симметричную планировку с колоннадами, поддерживающими полукруглые арки, и красивыми куполами.

8. Кафедральный собор Флоренции

Флорентийский собор (собор Святой Марии Цветка), собор Флоренции, Италия. Его работы начались в 1296 году в готическом стиле по проекту Арнольфо ди Камбио и были структурно завершены к 1436 году с куполом, спроектированным Филиппо Брунеллески.Внешний вид базилики облицован полихромными мраморными панелями различных оттенков зеленого и розового, окаймленных белым, и имеет тщательно продуманный фасад в стиле готического возрождения XIX века, созданный Эмилио де Фабрисом. Это был первый в истории восьмиугольный купол, построенный без временного деревянного несущего каркаса. Это был один из самых впечатляющих проектов эпохи Возрождения. На структуру этого мотета сильно повлияла структура купола. Собор Флоренции построен как базилика с широким центральным нефом, состоящим из четырех квадратных бухт, с проходами с обеих сторон.Алтарь и трансепты имеют идентичный многоугольный план, разделенные двумя меньшими многоугольными часовнями. Весь план представляет собой латинский крест. Неф и проходы разделены широкими остроконечными готическими арками, покоящимися на композитных опорах. Размеры здания огромны: площадь застройки 8300м2, длина 153м, ширина 38м, ширина на переходе 90м. Высота арок в проходах 23 метра. Высота купола 114,5 м.

9. Базилика Санто Спирито

Базилика Санто Спирито («Базилика Святого Духа») — церковь во Флоренции, Италия.Обычно называемый просто Санто Спирито, он расположен в квартале Ольтрарно, напротив одноименной площади. Внутренняя длина здания 97 метров — это один из выдающихся образцов архитектуры эпохи Возрождения. План латинского креста разработан таким образом, чтобы обеспечить максимальную читаемость сетки. Боковые приделы проходят по всему периметру помещения в виде ниш одинакового размера (всего сорок). Фасад Брунеллески никогда не строили и не оставляли пустым. В 1489 году слева от здания были построены вестибюль с колоннами и восьмиугольная ризница, спроектированная Симоне дель Поллайоло, известным как Il Cronaca, и Giuliano da Sangallo соответственно.В часовне открылась дверь, чтобы соединиться с церковью. Балдахин в стиле барокко с полихромным мрамором был добавлен Джованни Баттиста Каччини и Герардо Сильвани.

10. Больница Инноченти

Ospedale degli Innocenti (Больница невинных — историческое здание во Флоренции, Италия. Оно было спроектировано Филиппо Брунеллески, получившим заказ в 1419 году от Arte della Seta. Фасад состоит из девяти полукруглых арок, исходящих из колонн Составной заказ.Полукруглые окна придают зданию низменный вид и являются возрождением классического стиля, а не заостренной аркой. В перемычках арок — глазурованные голубые терракотовые кругляшки с рельефами младенцев, спроектированные Андреа делла Роббиа, что указывает на функцию здания. Акцент делается на горизонтальность, потому что здание длиннее, чем высокое. Над каждой полукруглой аркой находится окно скинии (прямоугольное окно с треугольным фронтоном наверху). Здание демонстрирует чистое и ясное чувство меры.Высота колонн такая же, как ширина промежуточных колонн и ширина аркады, что делает каждую ячейку кубом. Простые пропорции здания отражают новую эпоху, эпоху светского образования, а также чувство великого порядка и ясности. Точно так же высота антаблемента составляет половину высоты колонны.

Прекрасные образцы архитектуры в стиле барокко вызывают удивление

Барочный дизайн — это стиль, который развился в Италии в конце шестнадцатого века. Это было все более яркое воплощение инженерной мысли эпохи Возрождения, с эмоциональным освещением и затенением, обманчивыми воздействиями, например, маслом троммеля, и планами, которые смешивались со структурными акцентами, время от времени оставляя их неадекватными.

источник: hasshe.com

источник: twitter.com

Его структуры регулярно включают в себя центральные башни, арки, террасы или другие центральные выступы в основном экстерьере. Поскольку инженерия барокко совпадала с европейским экспансионизмом, ее можно было увидеть повсюду в большей части мира; и в некоторых районах, особенно в Германии и провинциях Южной Америки, это продолжалось до восемнадцатого века.

источник: flickr.com

источник: pinterest.com

Некоторые инженерные решения являются тихими, разумными и геометрическими, однако в Риме, Италия, начиная с конца шестнадцатого века, конструкции ворот создавались совершенно иначе. Это деформированные компоненты для увеличения света и тени, а также изогнутые волнистые разделители. Созданный в прочных ассоциациях с католической церковью, этот стиль получил название барокко.

источник: pixabay.com

источник: pinterest.com

Пара лучших образцов барочной инженерии в Вене — это церковь Св. Карла, дворец Шенборн, дворец Бельведер, Старая Венская ратуша, Императорские конюшни и многие другие. В частности, замки, которые работали в то время, сегодня являются важными местами отдыха в Вене.

источник: booking.com

источник: mymodernmet.com

Пожалуй, лучшей особенностью барокко является церковь Посещения Девы Марии на Святом холме недалеко от Оломоуца.Замечательное сооружение было даже благословлено Папой и получило титул «Малая базилика». Он был построен в семнадцатом веке на месте небольшого святилища, куда местные жители приходили просить и благодарить Деву Марию за прекращение Тридцатилетней войны.

источник: flickr.com

источник: mymodernmet.com

Металлический дизайн ворот и внутренняя часть выглядят намного красивее, чем то, что вы можете увидеть в целом.Он подчеркивает роскошные украшения святых людей, и на перегородке нет ни одного дюйма, который бы не стал ярче. Если вы войдете внутрь, а кроме вас больше никого нет, вас одолеет устрашающая наклонность.

источник: pinterest.com

источник: pinterest.com

Сложная инженерия, созданная в конце шестнадцатого века в Риме и возникшая во времена перемен в Римско-католической церкви. Это произошло после чрезвычайной ситуации, называемой протестантской реформацией, когда протестанты откололись от католиков и сделали свое собственное исповедание христианства.Католическая церковь отреагировала контрреформацией, которая была последовательностью изменений, но вместе с тем продемонстрировала влияние и богатство.

источник: pinterest.com

источник: academie-cinema.org

В этот период возник еще один строгий католический запрос — иезуиты. Их культовые сооружения были частью основных построек итальянского барокко. По мере их распространения повсюду рос и стиль барокко.В конце концов, инженерное искусство в стиле барокко можно было найти по всей Европе и даже в Южной Америке. Поразительно, как в стиле барокко, оно изменилось. У каждой нации стиль был немного необычным.

источник: imgur.com

источник: e-architect.co.uk

Архитектура барокко не встречалась в домах обычных людей. Это был стиль, который передавал величие и драматизм. Чаще всего его использовали в церквях и дворцах, в местах, где кто-то — церковный чиновник или богатый землевладелец — хотел сделать заявление.Среди важных архитекторов ворот в стиле итальянского барокко были архитекторы Карло Мадерно (1556–1629), который руководил постройкой в ​​стиле раннего барокко базилики Святого Петра в Риме. Джан Лоренцо Бернини (1598–1680) отвечал за проектирование массивной конструкции над гробницей Святого Петра в базилике Святого Петра. Называемый балдахином, или навесом над могилой, он имел изгибающиеся колонны и был почти четырехэтажным.

источник: pinterest.com

источник: pinterest.com

источник: crashthearias.com

источник: tokkoro.com

Архитектура

в стиле барокко отвергла четкие, рациональные геометрические формы ранних простых ворот эпохи Возрождения. Это было определенное, целенаправленное изменение стиля. Фактически, термин «барокко» начался как отрицательный, придуман критиками, которые считали этот стиль чрезмерным, экстравагантным, полным драматизма и эксцессов. посетите Live Enhanced, чтобы узнать больше об архитектуре, дизайне интерьеров, Садоводстве

источник: theculturetrip.com

Архитектура барокко — Academic Kids

От академических детей

О стиле барокко в более общем смысле см. Барокко.

Архитектура барокко , начавшаяся в начале 17 века в Италии, взяла гуманистический римский словарь архитектуры эпохи Возрождения и использовала его в новой риторической, театральной и скульптурной моде, выражая триумф абсолютистской церкви и государства. Новые архитектурные решения для цвета, света и тени, скульптурных ценностей и интенсивности характеризуют барокко.

Предшественники и особенности архитектуры барокко

Позднеримские постройки Микеланджело, в частности базилика Святого Петра, можно считать предшественниками архитектуры барокко, поскольку дизайн последней достигает колоссального единства, ранее неизвестного. Его ученик Джакомо делла Порта продолжил эту работу в Риме, в частности, над фасадом иезуитской церкви Иль Джезу, который ведет прямо к самому важному фасаду церкви раннего барокко Санта-Сусанна работы Карло Мадерно.В 17 веке стиль барокко распространился по Европе и Латинской Америке, где его особенно продвигали иезуиты.

Важные черты архитектуры барокко:

  • длинные узкие нефы заменяются более широкими, иногда круглыми формами
  • драматическое использование света, либо сильные светотени, светотени, эффекты (например, церковь монастыря Вельтенбург), либо равномерное освещение через несколько окон (например, церковь монастыря Вайнгартен)
  • богатое использование украшений (путто из дерева (часто позолоченного), гипса или лепнины, мрамора или искусственного мрамора)
  • потолочные фрески большого формата
  • внешний фасад часто характеризуется драматическим центральным выступом
  • интерьер зачастую не более чем ракушка для живописи и скульптуры (особенно в стиле позднего барокко)
  • иллюзорные эффекты, такие как trompe l’oeil и смешение живописи и архитектуры
  • в баварском, чешском и украинском барокко луковые купола встречаются повсеместно

В Италии

На сакральную архитектуру барокко в основном повлияла Италия, особенно Рим и парадигма базилики со скрещенными куполом и нефом.Центром светской архитектуры в стиле барокко была Франция, где трехкрылая планировка дворца была утверждена как каноническое решение еще в XVI веке. Но именно Люксембургский дворец (построенный в 1615–1620 годах) Саломоном де Броссом установил парадигму архитектуры барокко.

Впервые Corps des Logis был выделен как репрезентативная основная часть здания, а боковые крылья были ниже. Башня полностью заменена центральным выступом.Следующим этапом развития стало включение садов в композицию дворца, примером чего может служить Во-ле-Виконт (построенный в 1656 — 1661 гг.) Недалеко от Парижа, где архитектор Луи Ле Вау и садовник Андр Ле Нтр дополнили каждую из них. Другие. Те же два художника довели эту концепцию до монументальных размеров в королевском охотничьем домике, а затем и в главной резиденции Версальского дворца (расширенный 1661 — 1690). Версаль был образцом многих других европейских резиденций, включая Мангейм, Нордкирхен и Казерту.

В Центральной Европе

В Центральной Европе период барокко начался несколько позже. Хотя аугсбургский архитектор Элиас Холл (1573–1646) и некоторые теоретики, в том числе Йозеф Фурттенбах Старший, уже практиковали стиль барокко, они остались без преемников из-за разрушительных последствий Тридцатилетней войны. Примерно с 1650 года строительные работы возобновляются, и светская и церковная архитектура имеют одинаковое значение. На начальном этапе в этой области доминировали мастера-каменщики из южной Швейцарии и северной Италии, так называемые магистры Grigioni и ломбардские мастера-каменщики, особенно семья Карлоне из Валь д’Интельви.Однако вскоре в Австрии в последней трети семнадцатого века развился свой собственный характерный стиль барокко. Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах был впечатлен Бернини. Он выковал новый стиль Imperial , собрав архитектурные мотивы из всей истории, наиболее ярко проявившиеся в его церкви Св. Карла Борромео в Вене. Иоганн Лукас фон Хильдебрандт также получил итальянское образование. Он разработал очень декоративный стиль, особенно в архитектуре фасадов, который оказал сильное влияние на южную Германию.

Часто южногерманское барокко отличается от северогерманского барокко, которое является более точным различием между католическим и протестантским барокко.

На католическом юге иезуитская церковь Святого Михаила в Мюнхене была первой, кто принес итальянский стиль через Альпы. Однако его влияние на дальнейшее развитие церковной архитектуры было весьма ограниченным. Гораздо более практичная и адаптируемая модель церковной архитектуры была предоставлена ​​иезуитской церковью в Диллингене (1610-17 гг.): Церковь с колоннами, то есть неф с цилиндрическим сводом, сопровождаемый большими открытыми часовнями, разделенными стеновыми колоннами. В отличие от церкви Святого Михаила в Мюнхене, часовни почти достигают высоты нефа в стенно-колонной церкви, а их свод (обычно поперечные бочкообразные своды) берут начало на том же уровне, что и главный свод нефа.Часовни обеспечивают хорошее освещение; Стенные столбы, если смотреть со стороны входа в церковь, образуют театральную декорацию боковых алтарей. Стенная колонная церковь получила дальнейшее развитие в школе Форарльберга, а также мастерами-каменщиками Баварии. Стенная колонная церковь также хорошо интегрировалась с моделью «холла» немецкой поздней готики. Церковь на стенах с колоннами продолжала использоваться на протяжении всего восемнадцатого века (например, даже в ранней неоклассической церкви Рот-ан-дер-Рот), а ранние церкви с настенными колоннами можно было легко отремонтировать путем переоборудования без каких-либо структурных изменений. е.г., церковь в Диллинген.

Однако католический Юг также испытал влияние из других источников, например, так называемого радикального барокко Богемии. Радикальное барокко Кристофа Динценгофера и его сына Килиана Игнаца Динценгофера, проживающих в Праге, было вдохновлено примерами из северной Италии, в частности, работами Гуарино Гуарини. Для него характерны кривизна стен и пересечение овальных пространств. Хотя некоторое богемное влияние заметно в самом выдающемся архитекторе Баварии того периода, Иоганне Михаэле Фишере, e.g., на изогнутых балконах некоторых из его более ранних церквей с настенными колоннами работы Бальтазара Ноймана обычно считаются окончательным синтезом богемских и немецких традиций.

Протестантская сакральная архитектура в эпоху барокко имела меньшее значение, и на ее счету было лишь несколько произведений первостепенной важности, особенно Фрауэнкирхе в Дрездене. Архитектурная теория была более активной на севере, чем на юге Германии, например, издание Леонарда Кристофа Штурма Николауса Гольдмана, но теоретические соображения Штурма (e.г., по протестантской церковной архитектуре) так и не дошло до практического применения. На юге теория по существу сводилась к использованию в качестве прототипа зданий и элементов из иллюстрированных книг и гравюр.

Дворцовая архитектура имела одинаковое значение как на католическом Юге, так и на протестантском Севере. После начальной фазы, когда доминировали итальянские архитекторы и влияния (Вена, Раштатт), французское влияние преобладало со второго десятилетия восемнадцатого века.Для французской модели характерна подковообразная планировка, охватывающая Cour d’honneur (внутренний двор) со стороны города (chateau entre cour et jardin), тогда как итальянская (а также австрийская) схема представляет собой виллу в виде блоков. Основные достижения немецкой дворцовой архитектуры, часто разработанные в тесном сотрудничестве нескольких архитекторов, представляют собой синтез австро-итальянской и французской моделей. Самым выдающимся дворцом, сочетающим австро-итальянское и французское влияние в совершенно новом здании, является резиденция во Врцбурге.Хотя его общая планировка напоминает французскую подкову, он включает внутренние дворы. Его фасады сочетают любовь Лукаса фон Хильдебрандта к декору с классическими французскими орденами в двух наложенных друг на друга историях; его интерьер отличается известной австрийской «императорской лестницей», а также анфиладой комнат французского типа со стороны сада, вдохновленной планировкой французских замков «полу-двуспальными апартаментами».

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *