Составьте таблицу итальянское возрождение живопись архитектура скульптура: Составьте таблицу «Итальянское Возрождение», обратившись к данным энциклопедии по искусству.

Содержание

Trojden | Эпоха Возрождения в Западной Европе: Климов О. Ю.

Изучение истории Нового времени особенно важно для понимания окружающей нас сегодня действительности, поскольку именно в эту эпоху закладывались основы современного мира, формировались его материальные и духовные предпосылки, а также нормы повседневной культуры. Как уже упоминалось в главе 2, понятие «Новое время» предложили итальянские гуманисты эпохи Возрождения. которые противопоставляли её мрачным, как они считали, векам Средневековья. Предложенная гуманистами схема исторической периодизации, включавшая три основные эпохи — Античность, Средние века и Новое время, — означала переворот в познании истории и до сих пор составляет основу её хронологического деления.

Однако вопреки представлениям гуманистов Новое время уходит своими корнями не столько в античную эпоху, сколько в Средневековье, когда происходило постепенное вызревание предпосылок новоевропейской цивилизации и формировались основные черты, определившие её своеобразие.

Переход от Средневековья к Новому времени не был внезапным, это был довольно длительный процесс. В ходе взаимодействия элементов старого и нарождавшегося обществ происходил их синтез. В содержательном отношении Новое время намного богаче Античности или Средневековья, поскольку в том или ином виде в нём сохраняется наследие всех предшествовавших эпох.

Перелом в исторических судьбах Европы со всей очевидностью наметился на рубеже XV и XVI вв. Это время характеризовалось развёртыванием важнейших исторических процессов, которые полностью изменили ход мировой истории. Великие географические открытия раздвинули рамки известного европейцам мира до глобальных масштабов всей планеты. Происходил грандиозный подъём новой, ренессансной культуры. Итальянское Возрождение и глубокие перемены в культуре других стран стали первыми признаками наступления новой эпохи в Европе. Огромное значение имела также религиозная Реформация, следствием которой, наряду с Возрождением, стало формирование новой духовной культуры и мировоззрения, принципиально отличавшегося от средневековых взглядов на мир.

Утверждение новой веры сопровождалось жестокими религиозными войнами, растянувшимися почти на столетие.

Новое время, таким образом, началось тогда, когда в результате активной творческой деятельности европейцев резко расширились их географические, интеллектуальные и духовные горизонты, а также материальные возможности. Осуществлявшееся в этот исторический период становление мирового рынка и всемирная экспансия европейской цивилизации создавали предпосылки для последующей глобализации происходивших на Земном шаре явлений и процессов. С этого времени история любой страны представляла собой не только историю её внутреннего развития, но и историю её вхождения в формирующееся общемировое экономическое, политическое и культурное пространство.

Первый период Нового времени, наступивший на рубеже XV и XVI вв., завершился к началу XIX в. Очевидным рубежом между первым и вторым периодами Нового времени стала Великая французская революция, создавшая предпосылки для перехода всемирной истории в следующую стадию развития.

Завершился второй период истории Нового времени в начале XX в. В этот период произошли грандиозные преобразования в промышленности, началось формирование индустриальной цивилизации, зародились новые направления общественной мысли, которые стали определять содержание социально-политической борьбы вплоть до настоящего времени.

Уже в конце XVIII — начале XIX в. революционное движение вышло за пределы Старого Света и охватило оба американских материка. Огромное значение для всего человечества имело образование независимых Соединённых Штатов Америки на месте бывших британских колоний в Северной Америке. Вслед за США на путь независимого существования вступили десятки государств Латинской Америки. В западном полушарии сформировалась новая, американская система государств, во многом отличавшаяся от европейской системы. Наиболее впечатляющих успехов в своём развитии добились Соединённые Штаты. Изучение американского феномена очень важно для понимания современного мира.

Становление капиталистической системы породило большое количество социально-экономических и политических проблем, которые во многом определили содержание всей последующей истории. Великая французская революция не решила всех вопросов, поставленных ходом исторического развития в раннее Новое время, поэтому Европа ещё долгие годы оставалась ареной революционных потрясений. Перемены в социальной структуре западных обществ и появление на исторической арене новых общественных классов изменили характер революционного процесса, основной движущей силой которого становился рабочий класс.

Одновременно с социальными и политическими преобразованиями разворачивалась научная революция, породившая, в свою очередь, переворот в технике, транспорте, связи и многих других сферах общественной жизни. Всё это создавало предпосылки для решительных перемен в повседневной жизни человека. Огромный интерес представляет также история культуры, которая после завершения эпохи Возрождения прошла несколько этапов в своём развитии. На смену стилю Ренессанса пришло барокко, затем — классицизм. Первые десятилетия XIX в. ознаменовались расцветом романтизма, на место которого пришёл реализм. Все эти культурные течения породили множество шедевров искусства и выдающихся достижений во всех областях культуры.

Иным путём шло развитие стран Востока. Для понимания их истории необходимо знакомство с основами тех религий, которые определяют своеобразие различных восточных цивилизаций. Важнейшим фактором стала европейская колонизация, во многом изменившая ход истории народов Азии и Африки. Процесс распространения западного влияния, или вестернизация, стал причиной многих важных событий, происходивших в этих странах. Особое место в международной политике второго периода Новой истории занял восточный вопрос, порождённый процессом распада Оттоманской империи. В первые десятилетия XIX в. завершилось британское завоевание Индии. Страны Дальнего Востока в первый период Новой истории закрыли свои границы от внешнего мира. «Открытие» Китая и Японии для мировой торговли в середине XIX в. положило начало совершенно новой главе в их истории. Разными путями страны Востока и других частей света постепенно вовлекались в единую мировую систему хозяйства и между народных отношений, вступив вместе с Европой и Америкой в XX в.

Вспомните! Начало Возрождения. Первые деятели культуры новой эпохи.

1. Итальянское Возрождение

Позднее Средневековье ознаменовалось началом грандиозного культурного переворота, получившего название Возрождение, или по-французски Ренессанс. Его родиной стала Италия, которая на закате Средневековья породила самую развитую в Европе культуру. Италия оставалась политически раздробленной на несколько соперничавших между собой государств, но в экономическом отношении многие из них были наиболее развитыми странами Европы. На протяжении долгого времени итальянские государства занимали ведущие позиции в торговле между Востоком и Западом. Именно в городах Северной Италии зарождались новые формы промышленного производства и банковского дела, политической деятельности и дипломатического искусства. Высокий уровень экономического развития, с одной стороны, и насыщенная интеллектуальная жизнь — с другой, превратили эти города в центры формирования новой европейской культуры.

Итальянская городская культура стала той питательной средой, в которой предпосылки Возрождения смогли воплотиться в реальность.

Собор Санта Мария дель Фьоре. Флоренция

Фасад Собора

В. Карпаччо. Венецианские купцы. Около 1495 г.

Первой столицей итальянского Возрождения стал главный город Тосканы Флоренция, где сложилось уникальное сочетание обстоятельств, способствовавших стремительному подъёму культуры. В разгар Возрождения центр ренессансного искусства переместился в Рим. Папы Юлий II и Лев X прилагали тогда огромные усилия, чтобы возродить былую славу Вечного города, благодаря чему он действительно превратился в центр мирового искусства. Третьим крупнейшим центром итальянского Возрождения стала Венеция, где ренессансное искусство приобрело своеобразную окраску, обусловленную местными особенностями.

По своему местоположению Италия была прямой наследницей древнеримской культуры, воздействие которой сказывалось на протяжении всей её истории. Со времён Античности на её духовную жизнь оказывала влияние также и греческая культура, особенно после падения Константинополя в 1453 г., когда в Италию переселилось большое количество византийских учёных. Однако Возрождение не свелось к простому копированию античных традиций; оно было более сложным и более глубоким явлением мировой истории, новым по своей масштабности и по мировоззрению. Утончённая и сложная культура Средних веков сыграла в его происхождении не меньшую роль, чем культура античной эпохи, поэтому во многих отношениях Возрождение явилось прямым продолжением Средневековья. Возрождение одновременно и подводило итог развитию средневековой культуры, и закладывало основы новой культуры, которая в поисках источников вдохновения напрямую обращалась к произведениям классической древности.

Возрождение прошло в своём развитии через несколько этапов. Раннее Возрождение, которое характеризуется зарождением ренессансной литературы и связанных с ней гуманитарных дисциплин, охватывает XIV и большую часть XV в. , то есть хронологически относится ещё к Средним векам. Наиболее ярким и плодотворным периодом, когда ренессансная мысль и изобразительное искусство достигли наивысшего расцвета, стало Высокое Возрождение (конец XV — первая треть XVI в.). В этот момент Возрождение вышло за пределы Италии, превратившись в общеевропейский феномен. Именно тогда современники этого культурного переворота явственно ощутили наступление новых времён, а в обиход образованных людей вошло само понятие «Возрождение». Позднее Возрождение (последние десятилетия XVI в.) совпало по времени с началом и первыми успехами религиозной Реформации в Европе. Культура Позднего Возрождения поэтому в той же мере является и культурой эпохи Реформации, результатом сложного взаимодействия двух этих исторических процессов. В этот период Европа окончательно вступила в Новое время.

2. Искусство итальянского Возрождения

Леонардо да Винчи. Вертолёт

Великое переломное значение эпохи Возрождения, определившей пути дальнейшего развития мировой культуры, ярче всего проявилось в изобразительном искусстве.

Одной из наиболее ярких фигур итальянского Возрождения являлся Леонардо да Винчи (1452-1519). Он соединял в себе множество талантов — живописца, скульптора, архитектора, инженера, оригинального мыслителя. Его живопись представляет собой одну из вершин в развитии мирового искусства. Своими экспериментальными наблюдениями великий Леонардо обогатил почти все области науки своего времени. С его гением соперничал не менее великий художник Микеланджело (1475-1564), которого тоже отличало многообразие талантов. Микеланджело прославился как скульптор и архитектор, живописец и поэт. Вечную славу ему принесли фрески Сикстинской капеллы в Ватикане, где Микеланджело расписал 600 кв. м сценами из Ветхого Завета. По его проекту был сооружён грандиозный ку пол собора Св. Петра, по сей день не превзойдённый ни по размерам, ни по величию. Архитектурный облик всего исторического центра Рима до сих пор неразрывно связан с именем Микеланджело.

Особая роль в становлении ренессансной живописи принадлежала Сандро Боттичелли (1445-1510). В историю мировой культуры он вошёл как создатель тонких, одухотворённых образов, сочетающих возвышенность позднесредневековой живописи с пристальным вниманием к человеческой личности, которым характеризовались новые времена.

Рафаэль. Афинская школа

Вершиной итальянского искусства той эпохи является творчество Рафаэля (1483-1520). В его произведениях достигли своего апогея живописные каноны Высокого Возрождения. Почётное место в истории ренессансного искусства занимает также венецианская школа живописи, наиболее выдающимся представителем которой является Тициан (1470/80-е — 1576). Всё то, чему он научился у своих предшественников, Тициан довёл до совершенства, а созданная им свободная манера письма оказала большое влияние на последующее развитие мировой живописи.

Подлинную революцию в эпоху Возрождения пережила также архитектура. Совершенствование строительной техники позволило мастерам Возрождения решать архитектурные задачи, недоступные для зодчих предшествующего времени. Основоположниками нового архитектурного стиля стали выдающиеся мастера Флоренции, прежде всего Ф. Брунеллески, создавший монументальный купол собора Санта Мария дель Фьоре. Но главным типом архитектурного сооружения в этот период становится уже не церковное, а светское здание — палаццо (дворец). Ренессансный стиль в архитектуре характеризуется монументальностью и подчёркнутой простотой фасадов, удобством просторных интерьеров.

К середине XVI в. итальянский язык почти вытеснил традиционную латынь из литературы, став первым национальным литературным языком в Европе. Одновременно в Италии возник национальный театр в современном понимании этого слова. Итальянские народные комедии стали первыми в Европе, которые писались прозой и имели реалистический характер.

Собор Св. Петра в Риме

Микеланджело. Сотворение Адама. Сикстинская капелла

3. Новое понимание истории и рождение политической науки

Осознание того, что наступила новая историческая эпоха, стало наиболее оригинальной чертой итальянского Возрождения. Поэтому совершенно не случайно в эту эпоху родился принципиально новый подход к периодизации истории, положенный в основу современной схемы исторического процесса и всей системы исторического образования. Историческая мысль Возрождения развивалась в тесной связи с современной ей политической идеологией. Родилась сама идея политической науки и были заложены её основы.

Крупнейшим мыслителем итальянского Возрождения, который внёс неоценимый вклад в развитие как исторической, так и политической мысли, был Н. Макиавелли (1469-1527). Он занимал ответственные посты в правительстве Флоренции в те годы, когда Италия превратилась в арену ожесточённого международного соперничества. В период Высокого Возрождения на территории Италии полыхали многочисленные военные конфликты, вошедшие в историю под собирательным названием «Итальянские войны». Именно в эту катастрофическую для его страны эпоху флорентийский мыслитель попытался ответить на острейшие проблемы современности. Для него история представляла политический опыт прошлого, а политика — современную историю. Основными заботами для Макиавелли были «общее благо» и «государственный интерес». Именно их защита, а не отстаивание частных интересов должна, по его убеждению, стать главной целью любого правителя. Политическим завещанием Макиавелли стали слова: «Не отклоняться от добра, если это возможно, но уметь вступить на путь зла, если это необходимо». Великий итальянский мыслитель честно описал современную ему историческую ситуацию и предложил реалистический выход из неё, основанный на истинном понимании дел. Как показали наиболее проницательные историки, все «сочинения его исполнены великих достоинств», и именно с Макиавелли началась «настоящая политика нового мира в высшем её значении».

4. Ренессансный индивидуализм и повседневная жизнь эпохи Возрождения

Важнейшая заслуга культуры эпохи Возрождения заключалась в том, что она впервые обратила внимание на внутренний мир человека во всей его полноте. Внимание к человеческой личности и её неповторимой индивидуальности проявлялось буквально во всём: в лирической поэзии и новой литературе, в живописи и скульптуре. В изобразительном искусстве популярными, как никогда прежде, стали портрет и автопортрет. В литературе широкое развитие полу чили такие жанры, как биография и автобиография. Вся ренессансная культура в целом формировала новый тип личности, отличительной чертой которой становился индивидуализм.

Однако, утверждая высокое достоинство человеческой личности, ренессансный индивидуализм способствовал также раскрепощению её отрицательных сторон. Гуманизм, предоставив неограниченную свободу развитию природных способностей отдельного человека, в то же время лишал его духовной, нравственной опоры.

Эпоха Возрождения внесла большие перемены не только в характеры, но и в повседневную жизнь людей. Именно тогда впервые появились или получили широкое распространение многие привычные современному человеку предметы домашнего обихода. Важным нововведением стало появление разнообразной мебели (само слово обозначает то, что можно передвигать), пришедшей на место простых и громоздких конструкций средневековья. Потребность в такой мебели привела к зарождению нового ремесла — столярного, в дополнение к более простому плотницкому. Более разнообразной и качественной становилась посуда; массовое распространение в дополнение к ножу получили ложки и вилки. Более разнообразным становилось питание, ассортимент которого значительно обогатился за счёт продуктов, привозимых из вновь открытых стран. Быт в ренессансной Италии, писал Буркхардт, вообще становится «более утончённым и красивым. Мы видим здесь на каждом шагу даже в мелочах стремление к удобству и комфорту».

Б. Челлини. Солонка

Изготовление одежды выделилось в особую профессию — ремесло портного. Всё это произвело настоящую революцию в области моды. Если раньше одежда не менялась на протяжении длительного времени, то теперь её легко можно было конструировать по любому вкусу.

5. Возрождение и Итальянские войны

Итальянскими войнами называют сложнейший комплекс международных и внутренних конфликтов, происходивших на протяжении конца XV — первой половины XVI в. Войны имели общеевропейский характер, став важнейшей вехой в истории переходного периода от Средних веков к Новому времени. В условиях этого грандиозного военного конфликта, основной ареной которого стала ренессансная Италия, завершилась эпоха Возрождения. Многие творцы итальянского Возрождения принимали непосредственное участие в происходивших событиях в качестве военных инженеров, дипломатов и политических деятелей, а некоторые даже сражались с оружием в руках. В этот период, когда Италия оказалась в центре европейской политики, дух итальянского Ренессанса распространился по всей Европе. Во многом благодаря этим войнам итальянское Возрождение получило признание за пределами собственных границ. В то же время превращение Италии в арену ожесточённого международного соперничества подорвало возможности дальнейшего культурного подъёма и положило конец развитию ренессансной культуры.

Наиболее катастрофические последствия имела война 1526-1529 гг. между двумя коалициями, во главе которых стояли германский император Карл V и французский король Франциск I. Италия подверглась в эти годы такому страшному опустошению, какому она не подвергалась во время предыдущих военных кампаний. Население некоторых городов уменьшилось в несколько раз. На территорию Италии вторглась армия императора, состоявшая большей частью из германских наёмников-ландскнехтов. По мере продвижения вглубь страны эти войска утратили всякую дисциплину, превратившись в сборище жаждущих грабежа мародёров. 6 мая 1527 г. императорская армия захватила Вечный город и подвергла его разгрому, какого он не испытывал со времён нашествия вандалов.

Тициан. Портрет Карла V

Осада Флоренции

Один из предводителей германских ландскнехтов вспоминал: «Мы взяли Рим штурмом, умертвили свыше шести тысяч человек; разграбили весь город; во всех церквах и где только можно забрали всё, что нашли; сожгли большую часть города и едва ли пощадили хоть один дом. В замке Анджело мы нашли в узком зале папу и 12 кардиналов; мы взяли их в плен, они очень горевали, очень плакали; мы все разбогатели».

Война завершилась полным переустройством Италии, в ходе которого Франция была вытеснена с арены итальянской политики, а преобладающее положение заняли Священная Римская империя германской нации и Испания под скипетром Карла V. В 1530 г. после длительной осады пала Флоренция. Таким образом, последняя попытка итальянских государств уберечь остатки своей самостоятельности завершилась разгромом ведущих центров ренессансной культуры. В истории Венеции тоже начинался период упадка, обусловленный падением её роли в мировой торговле. Вместе с Италией в фазу заката вступил весь европейский Ренессанс. День разгрома Рима стал также поворотным моментом в истории папства, которое и без того стояло уже перед грозным вызовом Реформации.

6. Французский Ренессанс

На рубеже XV-XVI вв., когда Италия оказалась в центре международной политики, ренессансный дух проник в другие страны Европы. Итальянское влияние сказывалось во всех сферах, в том числе в политике и экономике, что дало английскому историку А. Дж. Тойнби основание для вывода об «итальянизации Европы». Особый характер носило итальянское влияние в области культуры. За пределами Италии античное наследие играло гораздо более скромную роль, чем на родине Возрождения. Определяющее значение имели национальные традиции и особенности исторического развития различных народов. Показательным примером может служить Франция.

В первой половине XVI в. культура Франции пережила своё Возрождение. Здесь оно получило второе — французское — название Ренессанс, который отличался большим своеобразием по сравнению со своим итальянским прообразом. Ещё со времён Столетней войны во Франции начался культурный подъём, опиравшийся на собственные национальные традиции. Расцвету и обогащению французской культуры способствовало географическое положение страны, открывавшее возможности для близкого знакомства с культурой Италии, Нидерландов, Германии. В ходе Итальянских войн французы, как никакой другой народ, близко приобщились к итальянской культуре эпохи Возрождения и, соединив её достижения с национальными традициями, создали свой собственный, уникальный ренессансный стиль. Королевская власть в лице Франциска I поддерживала распространение новой культуры. Становление национального государства и укрепление королевской власти сопровождалось формированием особой придворной культуры, получившей выражение в архитектуре, живописи, литературе. «Витриной французского Ренессанса» стала долина Луары, где было построено несколько красивейших замков в ренессансном стиле. В этот период была построена также загородная резиденция французских королей в Фонтенбло, в Париже началось строительство новых королевских дворцов Лувр и Тюилъри. Эти замки и дворцы относятся к числу самых замечательных архитектурных шедевров Франции. Лувр является сейчас одним из крупнейших художественных музеев мира.

Замок Шенонсо. Долина р. Луары

7. Английский гуманизм

В XVI в. Англия перестала быть задворками Европы, что нашло яркое отражение в её культуре. В начале века произошёл кратковременный расцвет английского гуманизма, крупнейшим центром которого был Оксфордский университет, имевший давние традиции классического образования. Здесь изучал античную и гуманистическую литературу Т. Мор (1478-1535), имя которого превратилось в символ английского гуманизма. Главное произведение Мора, в котором нарисован образ идеального государства будущего, называется «Утопия», что в переводе с греческого обозначает место, которое не существует в действительности. И книга, и её автор обрели европейскую известность. Изображая идеальное общество, Мор противопоставлял его современной ему английской действительности, в которой наступление нового времени ознаменовалось не только несомненными достижениями, но и появлением острых общественных противоречий. Английский мыслитель первым показал социальные последствия капиталистического преобразования общества: массовое обнищание населения и глубокий раскол между богатыми и бедными. В поисках причины создавшегося положения он приходил к убеждению: «Где только есть частная собственность, где всё мерят на деньги, там вряд ли когда-либо возможно правильное и успешное течение государственных дел». Т. Мор был крупным политическим деятелем своего времени, но из-за несогласия с религиозной политикой короля Генриха VIII он был казнён. Гибель Мора символизировала крушение идеалов «христианского гуманизма» и завершение гуманистической эпохи в целом.

Г. Гольбейн Младший. Портрет Томаса Мора

8. Северное Возрождение

Священная Римская империя германской нации стала родиной широкого культурного движения, получившего название Северное Возрождение. Именно в Германии в период Раннего Возрождения было изобретено книгопечатание, которое вскоре распространилось по всей Европе. Это эпохальное изобретение изменило весь характер европейской культуры. Предпосылки Северного Возрождения сложились прежде всего в Нидерландах, которые представляли собой самую высокоразвитую область Священной Римской империи. Здесь, в богатых городах Фландрии, зародились многие элементы новой культуры, получившие наиболее яркое выражение в нидерландской живописи. Другим признаком наступления новых времён стало обращение нидерландских богословов к этическим проблемам христианства и массовое стремление к «новому благочестию». В такой духовной атмосфере вырос крупнейший мыслитель Северного Возрождения Эразм Роттердамский (1469-1536), который предпринял попытку примирить христианское и гуманистическое мировоззрение и стал основоположником особого направления мысли под названием «христианский гуманизм».

В Германии одновременно с итальянским Высоким Возрождением начался расцвет изобразительного искусства, наиболее ярким представителем которого стал гениальный художник А. Дюрер (1471-1528). Его родиной был вольный город Нюрнберг в Южной Германии. Во время поездок в Италию и Нидерланды германский художник имел возможность познакомиться с лучшими образцами современной ему европейской живописи. Дюрер довёл до совершенства технику гравюры — изображения, вырезанного на дереве или вытравленного в металле. В отличие от живописных полотен гравюры, размноженные в виде отдельных оттисков или книжных иллюстраций, становились достоянием самых широких кругов населения. Цикл гравюр Дюрера «Апокалипсис», иллюстрирующий главное библейское пророчество, относится к числу величайших шедевров графического искусства. Подобно другим мастерам эпохи Возрождения, Дюрер вошёл в историю мировой культуры как выдающийся портретист. Он стал первым германским художником, получившим общеевропейское признание.

Типография

А. Дюрер. Эразм Роттердамский

Эпоха Возрождения положила начало новому этапу в истории Западной Европы и культурной истории всего мира.

Вопросы и задания

1. Объясните, почему родиной Возрождения стала именно Италия. Были ли схожие условия в других областях Европы? Каковы источники культуры Возрождения? 2. Составьте таблицу «Итальянское Возрождение», обратившись к данным энциклопедии по искусству:

Вид искусства

Деятель

Творческие достижения

Шедевры

Примечание

Живопись

       

Архитектура

       

Скульптура

       

3. Почему историческая мысль Возрождения развивалась в тесной связи с политической идеологией? Познакомьтесь с источником. * Верны ли слова, что с Макиавелли началась «настоящая политика нового мира в высшем её значении»? 4. Обратитесь к рубрике «Точка зрения». Как вы понимаете, что такое «ренессансный индивидуализм»? Как оценивает значение гуманизма Н. Бердяев? Согласны вы с его мнением? Свой ответ обоснуйте. 5. В чём проявилось значение Итальянских войн? 6. На основе дополнительной литературы и интернет-материалов дополните сведения учебника примерами французского Ренессанса. Что может служить примерами английского гуманизма? 7. В чём, по вашему мнению, наиболее всего проявилось историческое значение Возрождения?

Точка зрения

Я. Буркхардт. «Культура Италии в эпоху Возрождения».

«Италия того времени становится школой пороков, подобной которой мы с тех пор нигде не встречаем, даже в эпоху Вольтера во Франции».

«Если мы остановимся на главных чертах тогдашнего итальянского характера, то придём к следующему выводу: главнейший его не достаток был в то же время и необходимым условием его величия; это есть высокоразвитая индивидуальность. Таким образом личность входит в противоречие с государственным строем, большей частью тираническим и основанным на захвате, человек стремится сам защитить свои права путём личной мести и подпадает таким образом под влияние тёмных сил».

«Наперекор всевозможным законам и ограничениям человек-личность сохраняет веру в своё превосходство и принимает самостоятельное решение сообразно тому, как уживаются и какое место занимают в его душе чувство чести и корысть, холодный расчёт и страсть, самоотречение и мстительность».

«В стране, где всякого рода индивидуальность достигает крайних степеней, появляются люди, для которых преступление имеет само по себе своеобразную прелесть, не как средство для достижения какой-нибудь цели, а… как нечто, выходящее за психологические нормы».

Н.А. Бердяев. «Смысл истории».

«Гуманистическое сознание повернуло человека от духовного человека к природному человеку. Оно развязало природные человеческие силы и вместе с тем разорвало связь с духовным центром, оторвало природного человека от духовного человека».

Гуманизм «оторвал природного человека от духовного, он дал свободу творческого развития природному человеку, удалившись от внутреннего смысла жизни, оторвавшись от божественного центра жизни, от глубочайших основ самой природы человека».

Гуманизм «утверждал самонадеянность человека». Это «самоутверждение человека без Бога, самоутверждение человека, переставшего ощущать и сознавать свою связь с высшей божественной и абсолютной природой, с высшим источником своей жизни, привело к разрушению человека».

Изучаем источник

Из Н. Макиавелли. «История Флоренции».

«Государства, особенно плохо устроенные… часто меняют правительства и порядок правления, что ввергает их… в беспорядочное своеволие. Ибо пополаны, которые стремятся к своеволию, и нобили, жаждущие порабощения, прославляют лишь имя свободы: и те и другие не хотят повиноваться ни другим людям, ни законам». Надо «подавить их, лишив возможности творить зло, — вот тогда государство имеет право назвать себя свободным, а правительство его считаться прочным и сильным. Основанное на справедливых законах и на хороших установлениях, оно затем не нуждается, как другие, в добродетели какого-либо одного человека для того, чтобы безопасно существовать».

«Поскольку уже от самой природы вещам этого мира не дано останавливаться, они, достигнув некоего совершенства и будучи уже не способны к дальнейшему подъему, неизбежно должны приходить в упадок, и наоборот, находясь в состоянии полного упадка, до предела подорванные беспорядками, они не в состоянии пасть еще ниже и по необходимости должны идти на подъём. Так вот всегда всё от добра снижается ко злу и от зла поднимается к благу. Ибо добродетель порождает мир, мир порождает бездеятельность, бездеятельность — беспорядок, а беспорядок — погибель и — соответственно — новый порядок порождается беспорядком». И «когда предел бедствий достигнут, вразумлённые им люди возвращаются… к порядку».

Какое государство можно считать «хорошо устроенным»? Как вы понимаете выделенные слова?



Эпоха Возрождения: Проторенессанс, раннее, высокое и позднее Возрождение | by Dana Markova | Dana Markova

В это время происходит затмение и появление новой художественно культуры. Не вызывает потрясений и тот факт, что творчество данной поры крайне сложно и отличается преобладанием противоборства различных направлений. Хотя если не рассматривать самый конец XVI века — время вступления на манеж братьев Карраччи и Караваджо, то можно сузить всё разнообразие искусства к двум основным тенденциям.

Феодально-католическая реакция нанесла смертельный удар Высокому Возрождению, но не смогла убить мощную художественную традицию, которая формировалась на протяжении двух с половиной столетий в Италии.

Только богатая Венецианская республика, свободная и от власти Папы, и от господства интервентов, обеспечила развитие искусства в этом регионе. Возрождение в Венеции обладало своими особенностями.

Если говорить о творениях известных художников второй половины XVI века, то им ещё присущ ренессанский фундамент, но уже с некоторыми изменениями.

Судьба человека уже не рисовалась столь беззаветной, хотя отголоски темы героической личности, которая готова сражаться со злом и ощущение реальности всё же до сих пор присутствуют.

Основы искусства XVII столетия были заложены в творческих поисках этих мастеров, благодаря которым были созданы новые выразительные средства.

К данному течению относятся немногие художники, но зато именитые мастера старшего поколения, пойманные кризисом на кульминации их творчества, такие как Тициан и Микеланджело. В Венеции, которая занимала неповторимое положение в художественной культуре Италии XVI века, это направленность присуща и для художников младшего поколения — Тинторетто, Бассано, Веронезе.

Представителями второго направления являются совершенно разные мастера. Их объединяет лишь субъективность в восприятии мира.

Данное направление получает своё распространение во второй половине XVI века и, не ограничиваясь Италией, перетекает и в большинство европейских стран. В искусствоведческой литературе конца прошлого столетия именуясь «маньеризмом».

Пристрастие к роскоши, декоративности и нелюбовь к ученым изысканиям задерживали проникновение в Венецию художественных идей и практики флорентийского Возрождения.

Основные характерные черты творчества живописцев, скульпторов, архитекторов Флоренции и Рима не отвечали вкусам, сложившимся в Венеции.

Здесь ренессансное искусство питалось любовью не к античности, а к своему городу, определялось его особенностями.

Синее небо и море, нарядные фасады дворцов способствовали формированию особого художественного стиля, проявлявшегося в увлечении цветом, его переливами, сочетаниями. Венецианские художники, которые были только живописцами, видели в красочности и цвете основу живописи.

Пристрастие к цвету объясняется и укоренившейся в них любовью к богатым украшениям, ярким краскам и обильной позолоте в произведениях искусства Востока.

Для второй половины XVI века характерным является и возникновение бесчисленных художественных академий. Они существенно отличаются от ранее созданных свободных кружков, которые объединяли художников, стремившихся покончить с цеховым порабощением, и занимались утверждением своего места в социальной иерархии общества. Новые превращения предоставляют им статус общественных учреждений, который обладают правом самостоятельно руководить художественной жизнью.

Урок 4. Эпоха Возрождения: Ренессанс в искусстве

Этот урок, посвященный эпохе Возрождения или Ренессансу, будет для вас легким, понятным и изящным, если вы хорошо изучили урок №2, где мы разбирали искусство Древней Греции и Древнего Рима. Эпоха потому и получила такое название, что в этот период истории началось возрождение античных традиций в искусстве.

Разумеется, культура и искусство обогатились новыми стилями и веяниями, появились новые, характерные данному историческому периоду черты. И если античное искусство нашло отклик в вашей душе, с высокой степенью вероятности искусство Ренессанса точно так же затронет ваше сердце и разум.

Цель урока: изучить основные тренды искусства эпохи Возрождения.

 Изучив материал урока, вы узнаете, как развивались архитектура, скульптура, живопись и литература данного периода, познакомитесь с наиболее знаковыми памятниками культуры, именами творцов и произведениями искусства.

Содержание:

Итак, какой же отрезок времени мы имеем в виду, когда говорим о Ренессансе?

Периодизация эпохи Возрождения

Из материала прошлого урока вы уже знаете, что эпоха раннего Возрождения примерно совпадает по времени с периодом позднего Средневековья, а хронологические границы Ренессанса условны и весьма усреднены, т.к. в разных странах культурно-исторические процессы имели свои черты и особенности и свой темп развития. В целом же периодизация Ренессанса выглядит следующим образом:

  • Раннее Возрождение – 15 век.
  • Высокое Возрождение – начало 16 века.
  • Позднее Возрождение – 20-е годы – конец 16 века.

Кроме того, историки часто в качестве самостоятельного периода выделяют Проторенессанс, включая туда вторую половину 13 века и 14 век полностью. Ввиду того, что этот период имел самостоятельное значение только в Италии, где и зародился Ренессанс, мы его не включаем в общую таблицу периодов, однако, безусловно, упомянем деятелей искусства того времени, когда будем изучать тренды в разных его сферах.

И еще одна ремарка: искусство Ренессанса имеет общие черты, свойственные каждому из периодов, а процесс развития отличается гармонией и высокой степенью преемственности на протяжении всей эпохи.

По этой причине будет удобнее рассматривать каждое направление в искусстве – архитектуру, скульптуру, живопись и т.д. – единым блоком, чтобы можно было нагляднее оценить как преемственность традиций, их большую или меньшую выраженность, так и некоторые отличия периодов. Чтобы было понятнее, о чем речь, мы начнем с общей характеристики эпохи Ренессанса.

Общая характеристика Ренессанса

Ренессанс – это, прежде всего, возрождение интереса к человеку как к центральному субъекту искусства, его личности как высшей ценности. Такой подход получил название гуманизма. Идеями гуманизма пропитано все искусство Ренессанса, все стили и направления, зародившиеся в данный период. Тому было несколько предпосылок.

Во-первых, это рост и развитие городов-республик, где формировались принципиально новые, отличные от феодальных, социально-экономические отношения. Там не было землевладельцев и крестьян, зато были торговцы, ремесленники, банкиры и прочие группы населения, без которых городская жизнь и городская инфраструктура невозможны как таковые. Вполне логично, что у них были свои взгляды на жизнь, изрядно отличавшиеся от взглядов консервативного и набожного сельского населения.

Вторым важным фактором, повлиявшим на идеологию Ренессанса, стало падение Византийской империи. Оно сопровождалось массовым исходом населения из охваченных военными конфликтами земель. Бывшие подданные Византии оседали в Европе, знакомили местное население с достижениями своей культуры, усваивали нормы и правила городской жизни, в результате чего рождался уникальный симбиоз культур, ставший основой новой эпохи в искусстве.

Возможно, что и переселенцы, пережившие стресс, связанный с военными действиями у себя на родине и кардинальной сменой привычного образа жизни, тоже стали носителями запроса на новые веяния в культуре и искусстве. Так или иначе, Ренессанс – это принципиально новое явление в искусстве, с которым мы и познакомимся в данном уроке. Начнем, как обычно, с архитектуры.

Архитектура

В архитектуре Ренессанса с самого начала эпохи четко прослеживаются черты античного зодчества: симметричность, рациональность, практичность, более светский характер строений и их оформления, внимание к инженерным деталям. В этом заключается принципиальное отличие как от тяжеловесных строений романского периода, так и от мрачноватой готики.

Исследователи архитектуры эпохи Возрождения часто пользуются такими терминами, как «ордерная архитектура» и «тектоника». Если в двух словах, ордерная архитектура означает использование элементов конструкций в определенном порядке и соблюдение пропорций, предписанных для того или иного стиля.

Под тектоникой понимается качество формы и ее соответствие внутреннему содержанию. Другими словами, строение должно «быть прочным» и «выглядеть прочным», оба компонента должны быть в гармонии, для чего должны быть выбраны адекватные художественные средства оформления.

Более подробно термины разъяснены в книге «Теория архитектурной композиции» [Г. Леденева, 2008]. Мы же дали краткое пояснение их сути с одной целью: показать, что стремление к гармонии стало превалирующим трендом эпохи и нашло свое отражение, в том числе, в новых архитектурных решениях. Кстати, в эпоху Возрождения наблюдается подъем в развитии теории архитектуры и формирование профессионального словаря терминов архитекторов. Итак, как же развивалась архитектура Ренессанса?

Проторенессанс

Считается, что предтечей новой эпохи в архитектуре стали творения художника и архитектора Джотто ди Бондоне (1266-1337). В частности, спроектированная им церковь Санта-Кроче во Флоренции:

Конечно, там еще просматриваются элементы готики, однако в целом здание визуально легче, чем традиционные готические образцы архитектуры.

Архитектура раннего Ренессанса

Сразу скажем, что в качестве типичных образцов ренессансной архитектуры мы рассмотрим творения итальянских зодчих. Во всех остальных государствах Европы еще нестойкие традиции Ренессанса смешивались с местными особенностями национального зодчества. Поэтому неискушенному читателю будет сложно вычленить элементы ренессансной архитектуры и отделить их от национальных особенностей.

Одним из первых образцов архитектуры раннего Средневековья считается

Оспедале дельи Инноченти или Воспитательный дом во Флоренции, спроектированный архитектором Филиппо Брунеллески (1377-1446):

Поясним, что Воспитательный дом – это некое подобие приюта для бездомных детей, где им оказывают медицинскую помощь и пытаются адаптировать к нормальной жизни. Данный проект Филиппо Брунеллески воплотил в жизнь в самом начале своей карьеры.

В числе прочих заслуг Филиппо Брунеллески стоит назвать открытие перспективы в архитектуре, что позволяло представить объект в трехмерном пространстве со всеми возможными искажениями зрительного восприятия еще до начала его строительства.

Он же первым возвратил к жизни элементы античной архитектуры, тщательно изучая и замеряя развалины строительных конструкций античного периода, коих в Риме предостаточно, и вписывая их в свои проекты.

Архитектура высокого Ренессанса

В эпоху высокого Ренессанса центром итальянской архитектуры становится Рим, и наличие наглядного материала в виде останков конструкций сыграло в этом немалую роль, став источником вдохновения многих мастеров эпохи. Заимствование идей идет полным ходом, светские и культовые здания становятся все больше похожи на образцы античной архитектуры, впрочем, изрядно осовремененные по меркам того времени.

В качестве примера приведем темпьетто (ротонду) во дворе римского монастыря Сан-Пьетро-ин-Монторио, которую построил в 1502 году итальянский архитектор Донато Браманте (1444-1514):

Архитектуру высокого Ренессанса часто называют «римским классицизмом» и считают апогеем традиций Возрождения. За пределами Италии традиции Ренессанса ощущаются все больше, хотя местные архитектурные традиции по-прежнему сильны. В качестве наиболее яркого воплощения Ренессанса можно назвать фасад Лувра в Париже (Франция).

Архитектура позднего Ренессанса

По мере развития архитектура строений эпохи Возрождения все больше усложнялась. Появлялось множество разнородных деталей, фасады начали всячески украшать и расписывать, чего не наблюдалось в массовых масштабах в предыдущие отрезки времени, а сами строительные конструкции становились все более изощренными. В качестве образца вычурности и избыточности часто приводят Палаццо дель Те в Ломбардии, спроектированный Джулио Романо (1492-1546): 

Дворец (палаццо) принадлежал одному из представителей местной знати, а страсть богатых людей к украшательству зашкаливала всегда. К слову, данный тренд полностью сохранился и в наше время. Как бы там ни было, но поздний Ренессанс дал жизнь сразу двум направлениям в архитектуре. Это, во-первых, маньеризм (от итальянского maniera – манера, манерность), который как раз и символизировал избыточность форм и украшений.

Во-вторых, это стиль барокко, которые получил развитие уже в последующие периоды истории. К слову, из барокко со временем ответвился свой «маньеризм». Стиль, которому свойственна избыточность с налетом безвкусия при сохранении общих признаков барокко, получил название рококо. Более подробно об этом мы расскажем в наших следующих уроках.

Вот такой путь прошла архитектура Ренессанса. Узнать больше можно из книги «Архитектура эпохи Возрождения: Италия» [В. Лисовский, 2007]. А мы продолжаем наше путешествие в Ренессанс и поговорим теперь о скульптуре данного периода.

Скульптура

Как вы помните из предыдущего урока, скульптура в период Средневековья в силу разных причин претерпела упадок. Там, где скульптурные традиции сохранились, они были в большей степени дополнением к архитектурной практике, нежели самостоятельным направлением в искусстве. Пионером в деле возрождения скульптурных традиций античности стала Италия.

Тут наблюдаются два тренда. С одной стороны, мастера стремятся воссоздать античные скульптурные традиции в плане соблюдения пропорций и придания статуям общего гармоничного вида. С другой, творцы эпохи Возрождения стремятся избавиться от избыточного монументализма скульптуры, который нередко наблюдался в более ранние периоды.

Скульптура раннего Ренессанса

В отличие от прочих жанров искусства, в скульптуре есть вполне однозначная дата, с которой начинается Ренессанс. Это 1401 год, когда прошел открытый конкурс на лучшее украшение для северных ворот баптистерия (здания, где совершали обряд крещения) во Флоренции. Конкурсным заданием было обыграть сюжет «Жертвоприношение Авраама» в рельефе, а победила работа молодого скульптора Лоренцо Гиберти (1378-1455):

В дальнейшем деление рельефа на пространства станет классикой жанра. В изготовлении статуй наблюдаются два тренда: подражание классике и стремление к реализму. В качестве материала используется как мрамор, так и бронза. Интересна статуя Георгия Победоносца в исполнении скульптора Никколо Донателло (1386-1466):

Как видим, здесь наблюдается явное сходство со скульптурами периода античности. Однако и Донателло, и другие скульпторы практикуют изображение людей в одежде, а не только обнаженной натуры, как в античные времена.

Скульптура высокого Ренессанса

В период расцвета Ренессанса мы наблюдаем все те же тенденции, что зародились в ранний период Возрождения. Однако техника исполнения достигла величайших высот. Из образцов скульптуры высокого Ренессанса достаточно вспомнить статую Давида работы Микеланджело (1475-1564):

Здесь мы видим лучшее воплощение античных традиций в скульптуре. Кроме того, здесь ясно прослеживается контрапост. Это прием, усиливающий визуальное впечатление от композиции путем умышленного контрастного противопоставления правой и левой части композиции.

Скульптура позднего Ренессанса

В отличие от архитектуры, в скульптуре позднего Ренессанса не наблюдалось упадка. Непревзойденный Микеланджело продолжал творить, подрастало новое поколение скульпторов, предопределивших портрет эпохи. Среди них стоит отметить Бенвенуто Челлини (1500-1571), получившего известность как скульптора, художника, ювелира и музыканта. Он в совершенстве освоил технику бронзового литья и делал много скульптур на заказ. Среди них наиболее известна скульптура «Персея», держащего в руках голову поверженной им Медузы Горгоны:

Некоторые исследователи все же считают «Персея» образцом маньеризма, однако внятно назвать, какие детали у этой композиции являются лишними, не берется никто.

Живопись

Как и в прочих жанрах искусства, в живописи наблюдается заимствование художественных приемов Античности. Даже в библейские сюжеты постепенно проникает тема красоты человеческого тела и совершенства его форм. Впрочем, это произошло не одномоментно.

Проторенессанс

Что касается темы живописи, здесь самое время вновь вспомнить о Проторенессансе и величайшем художнике этого периода Джотто ди Бондоне. Дело в том, что его наработки послужили источником вдохновения и были позаимствованы главными фигурами эпохи Возрождения в живописи: Леонардо да Винчи (1452-1519), Микеланджело (1475-1564) и Рафаэлем (1483-1520). Эти наработки вряд ли сможет обнаружить глаз человека, не имеющего художественного образования, поэтому в этот раз мы сначала расскажем, а потом покажем.

Особенности творчества Джотто ди Бондоне:

  • Тщательная проработка деталей.
  • Тесная взаимосвязь деталей между собой.
  • Зависимость визуального восприятия деталей от освещения.
  • Ощущение чувства пространства на изображении.
  • Смещение оптической перспективы с возможностью перенаправить взгляд на зрителя.
  • Активное использование светлых тонов для фресок.
  • Достижение визуальных эффектов за счет градации оттенков цвета.

Оценить воочию эти нюансы можно, посмотрев живописные работы Джотто ди Бондоне. Возьмем для примера «Полиптих Барончелли» – одну из его росписей в построенной им церкви Санта-Кроче:

Живопись раннего Ренессанса

В искусство живописи раннего Ренессанса огромный вклад внес уже упоминавшийся нами художник и архитектор Филиппо Брунеллески. Напомним, он открыл перспективу в архитектуре и живописи, что стало новым словом в этой области. Это хорошо заметно в работах художников данного периода. Например, в работе Сандро Ботичелли (1445-1510) «Мадонна Евхаристии»:

Живопись высокого Ренессанса

Расцвет Ренессанса предопределен творчеством таких великих художников, как Леонардо да Винчи (1452-1519), Микеланджело (1475-1564) и Рафаэль Санти (1483-1520).

«Сикстинская мадонна» Рафаэля является одной из самых узнаваемых работ в истории живописи. Кроме того, он прославился как мастер портретной и алтарной живописи, мастер многофигурной композиции, гравировщик и стихотворец. Рафаэль Санти часто сопровождал сонетами свои рисунки. Так, один из рисунков сопровождался прекрасными строками:

Амур, умерь слепящее сиянье

Двух дивных глаз, ниспосланных тобой…

О литературе Ренессанса мы поговорим позже, а сейчас предлагаем оценить пример многофигурной композиции в работе Рафаэля «Афинская школа»:

Наиболее известной картиной Леонардо да Винчи является, безусловно, «Мона Лиза», она же «Джоконда». Все, кто видел картину, заметили, что Джоконда как бы «следит» взглядом за зрителем. Это как раз пример смещения оптической перспективы с возможностью перенаправить взгляд на зрителя. В творчестве Леонардо да Винчи были тесно связаны наука и искусство. Так, он предметно изучал анатомию и делал множество рисунков, точно передающих анатомические особенности человеческого тела. Примером может служить работа Леонардо да Винчи «Витрувианский человек»:

Микеланджело прославился своей росписью Сикстинской капеллы. Единственная законченная картина его авторства, дошедшая до нашего времени, это «Мадонна Дони»:

Живопись позднего Ренессанса

В живописи в эпоху позднего Ренессанса явно заметны черты маньеризма: изогнутость фигур, неестественность положений, нарушенные пропорции. Классикой жанра считается картина Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей»:

Мы охватили лишь малую часть шедевров эпохи Возрождения. Тут, как говорится, лучше один раз увидеть, чем сто раз прочитать, поэтому рекомендуем вам книгу «Живопись эпохи Возрождения» [Н. Василенко, Е.Яйленко, 2014]. Кроме того, весьма интересно исследование «Вокруг Леонардо да Винчи: модернизм, террор, грезы и метаистория» [А. Рыков, 2015]. А мы переходим к литературному наследию Ренессанса.

Литература

Литература эпохи Возрождения насквозь пронизана идеями гуманизма, воспевает красоту и достоинство человека, утверждая человеческую личность как высшую ценность. В противовес церковным догматам, щедро популяризируемым литературными средствами в Средневековье, литература Ренессанса воспевает идею раскрепощения человека.

Именно человек в литературе Ренессанса выступает творцом своего счастья, а вовсе не какое-то предопределение свыше, и это принципиальное отличие светской литературы от религиозной. Это был весьма радикальный по тем временам подход к жизни и искусству. Считается, что предвестником появления новой литературы стали творения Данте Алигьери, написанные еще в начале 14 века.

Проторенессанс

В какой-то степени «переходной» можно считать литературу Проторенессанса. В частности, Франческо Петрарка (1304-1374) в своих произведениях старался балансировать между светской направленностью своего творчества и церковной доктриной. Это особенно заметно в его трактатах «О презрении к миру», «Об истинной мудрости» и других. А вот сонеты Петрарки, благодаря которым он и прославился, носят уже исключительно светский характер [Ф. Петрарка, 2018].

Литература раннего Ренессанса

В полной мере гуманистической можно считать литературу раннего Ренессанса. Деятели этой эпохи воплотили все идеи гуманизма в своих произведениях. Так, «Декамерон» Джованни Бокаччо стилистически исполнен в соответствии с традициями античной литературы, а роль творца мира в этом произведении отводится человеку, а не Богу.

Литература высокого и позднего Ренессанса

Расцвет Ренессанса в литературе предопределен творчеством целой плеяды талантливых авторов из самых разных стран. Это английский поэт и драматург Уильям Шекспир (1564-1616), создавший такие поистине бессмертные произведения, как «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Король Лир» и другие.

Это романтичный Мигель Сервантес (1547-1616), испанский писатель, известный нам по своему задушевному роману «Дон Кихот» и новеллам «Театр чудес», «Лабиринт любви» и прочим. Это французский писатель, мастер утонченной сатиры Франсуа Рабле (1494-1553), известный по произведению «Гаргантюа и Пантагрюэль».

А еще это английский писатель Томас Мор (1478-1535) и его «Утопия», итальянский писатель и политический деятель Никколо Макиавелли (1469-1527) и его «Государь». Это талантливейший нидерландский сатирик Эразм Роттердамский (1456-1536) и его величайшая «Похвала глупости». И это далеко не весь список литераторов эпохи Возрождения.

В связи с вышесказанным у многих может возникнуть вопрос: а был ли упадок, свойственный эпохе позднего Ренессанса, в литературе? Ответим кратко: маньеризм не пощадил никого.

Маньеризм в литературе

Справедливости ради стоит сказать, что образцы маньеризма в литературе просто померкли на фоне блестящих успехов по-настоящему талантливых литераторов той эпохи. С другой стороны, любое творчество имеет право на жизнь, и маньеризм вовсе не всегда синоним слова «плохо».

Лучше, если вы сами познакомитесь с образцами литературы, которые относят к маньеризму, и составите собственное впечатление. Так, к примерам маньеризма традиционно относят роман «Эвфуэс» английского писателя Джона Лили (1553-1606), поэму «Освобожденный Иерусалим» итальянского поэта Тассо Торквато (1544-1595), сонеты португальского поэта Луиша де Камоэнса (1524-1580).

Обратите внимание, что применительно к литературе отнесение к тому или иному периоду происходит не столько на основе формальной периодизации истории искусств, сколько на основе литературоведческого анализа произведений и выделения признаков, свойственных тому или иному стилю и направлению.

Музыка и зрелищные искусства

Эпоха Возрождения в музыке характеризуется расширением технических возможностей передачи музыкальных идей, появлением новых музыкальных инструментов. Помимо известных с древнейших времен ударных, духовых и струнных инструментов, традиционно изготавливаемых из доступных в регионе материалов, появляются струнные смычковые инструменты. Например, виола:

В эпоху возрождения появились клавишные инструменты, такие как клавесин, чембало, клавикорд, верджинел. Таким образом, возможностей для передачи богатства мелодических звуков стало заметно больше.

Содержание музыкальных произведений стало более светским, что, впрочем, не означает отказа от дальнейшего развития церковной музыки. Так, именно в эпоху Возрождения появилась Римская школа в музыке. Под Римской школой принято понимать творчество композиторов второй половины 16 – первой половины 17 веков, работавших в Сикстинской капелле и писавших церковную многоголосую музыку, ориентируясь на каноны, принятые на Тридентском католическом соборе (собрании).

В светской музыке появляются новые жанры. Например, в Италии появился мадригал – произведение любовного лирического характера. Наиболее известными авторами мадригалов считаются Лука Маренцио (1553-1599) и один из основателей жанра Якоб Аркадельт (1507-1568).

Эпохе Возрождения мы обязаны и возникновением баллады, прочно занявшей свое место в музыкальной культуре, и удерживающей свою нишу в искусстве по сей день. Кроме того, возникло бесчисленное множество жанров, имевших локальное или региональное значение, однако сохранявших свое влияние на протяжении многих десятилетий той эпохи. Например, вильянсико в Испании, фроттола в Италии и многие другие.

В наследие от Ренессанса нам достались сборники музыкальных произведений для различных музыкальных инструментов. Так, лютнист и композитор Эммануэль Адрианссен (1554-1604) составил сборник произведений для лютни Pratum Musicum:

В эпоху Ренессанса продолжает развиваться танцевальное искусство. В этот период явно заметно разделение танцев на народные и придворные. Технические танцевальные приемы эпохи Ренессансы систематизированы в трудах Доменико из Пьяченцы (1390-1470), Антонио Корнацано (1430-1484), кстати, тоже родившегося в Пьяченце, и Гульельмо Эбрео (1420-1484). Их работы имели большое значение как для историков, пытавшихся воссоздать культурный облик эпохи, так и собственно для развития хореографии.

Как и прочие жанры искусства, в музыке имело место влияние маньеризма. К таковым относят поздние мадригалы Карло Джезуальдо (1560-1613) из-за их избыточной эмоциональности. При этом его вклад в развитие музыки был высоко оценен следующими поколениями композиторов, в частности, Стравинским в его «Диалогах» [И. Стравинский, 1971].

Вот такой путь прошло искусство Ренессанса. Заинтересовавшимся рекомендуем дополнительную литературу, книгу «Искусство итальянского Ренессанса. Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок» [Р. Томан и др., 2005]. А сейчас самое время пройти проверочный тест и перейти к следующему уроку.

Проверьте свои знания

Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только один вариант. После выбора вами одного из вариантов система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются.

Как и следует полагать, за периодом Возрождения наступает эпоха Нового времени.

Ольга Обломова

Эпоха Возрождения — Учебник по Всемирной истории. 8 класс. Подаляк

Учебник по Всемирной истории. 8 класс. Подаляк — Новая программа

Раздел 2

Вспомните! Что вы знаете о гуманистах из истории Средних веков?

1. Новая культура. На рубеже XIV-XV вв. в Италии начался новый период в истории культуры Европы, получивший название Возрождение (франц. Ренессанс). Эпоха Возрождения, пришедшая на смену «тысячелетнему упадку» Средневековья характеризировалась необыкновенным подъемом культуры и возрождением античных традиций. Утверждалось величие человека, сила его разума и творческих способностей, признавалось необходимость ценить человека за личные заслуги, а не за родовитость или богатство, признавалось его высокое предназначение в земной жизни.

Новый идеал человека не случайно возник именно в Италии. Здесь господствовал свободный дух купеческих республик, порядки в процветащих городах-государствах были демократичнее, чем в странах с монархической формой правления. Главную роль в жизни Венеции, Флоренции и других городов-государств играли купцы, банкиры и предприниматели — люди с коммерческой хваткой и большим опытом ведения дальней торговли и финансовых операций. Они были хорошо образованы, знали языки и нередко выполняли ответственные дипломатические поручения. Из них формировались выборные органы городского самоуправления, а соперничество в борьбе за власть требовало способности к энергичным действиям, красноречия, лидерских качеств. Все это способствовало появлению нового человека — жизнестойкого, предприимчивого, смелого и решительного. Для него теряли привлекательность средневековые идеалы аскетизма и презрения к земному бытию; на смену им приходило стремление к богатству и радостям жизни.

Подумайте! Как античная культура повлияла на культуру Возрождения?

Творцами нового понимания смысла и ценностей жизни были гуманисты. В отличие от традиционного для Средневековья унижения человека гуманисты считали человека высшей ценностью и центром Вселенной. Их идеалом стала всесторонне развитая личность, гармонично сочетавшая в себе духовное и физическое совершенство. Гуманисты понимали, что создавать нового человека нужно с детства, и потому особое внимание уделяли образованию. Они настаивали на воспитании у подрастающего поколения честности, достоинства, патриотизма и преданности отечеству. В некоторых итальянских городах открылись гуманистические школы, куда съезжались ученики из разных стран.

XV в. Из «Жития Витторино да Фельтре»

Франческо Кастильоне

В течение восьми лет я был в школе Витторино и обучался у него обычаям и наукам. Своим трудолюбием и старательностью Витторино снискал большую популярность как добрый человек и лучший наставник. 22 года он работал в Мантуе, воспитывая детей правителя и других юношей. Бедных юношей, которых Витторино считал способными к учебе, он содержал за свой счет, давал им приют, помогал книгами, продуктами, одеждой.

Он никогда не садился к огню, даже в очень холодную зиму, и говорил, что согреваться лучше физическими упражнениями, чем возле очага. Поэтому юношам, обучавшимся у него, он приказывал ежедневно играть в мяч, бегать, прыгать. Он говорил, что это очень способствует не только тренировке тела и укреплению здоровья, но и обостряет ум.

Его учеников никогда не били или били редко, а тех, кто пренебрегал чтением, наказывали так: их заставляли продолжать занятия тогда, когда другие получали разрешение пойти погулять или развлечься. Если же Витторино неожиданно обнаруживал среди учеников лгуна, вора, забияку или непристойного в словах и делах, то никто не мог спасти виновника от наказания. Из его школы выходили самые лучшие и образованные ученики, которые стекались к нему со всей Италии.

Вопросы к документу. 1. На основании чего автор утверждает, что Витторино да Фельтре — добрый человек и наилучший учитель? 2. Какие действия наставника могли стать образцом для его учеников? 3. Почему в эту школу приезжали учиться со всей Италии?

Гуманисты происходили из разных слоев населения — купечества, знатных семейств, городской среды. Различались они и по роду занятий. Среди них имелись переписчики книг и библиотекари, учителя и университетские профессора, богословы и политики, высокие должностные лица и люди искусства.

Гуманистов XVI в. интересовали и законы развития государства. Выдающимся историком и политиком был автор знаменитого трактата «Государь» флорентиец Никколо Макиавелли (1469-1527), который неоднократно повторял, что его самое любимое занятие — это «рассуждать о государственном искусстве» — политике. Истовый патриот своего отечества, Макиавелли жил в эпоху, когда Италия оставалась раздробленной и неоднократно страдала от вторжений чужеземных армий. Считая главным препятствием к объединению корыстную политику папства, Макиавелли не сомневался, что в таких условиях спасти страну и создать единую мощную Италию способен только сильный правитель. Причем ради достижения большой цели он мог действовать вероломно, безжалостно и нечестно.

Санти ди Тито. Никколо Макиавелли. XVI в.

Герб Флоренции

Немало людей думало так же, но заявить об этом открыто отважился именно Макиавелли. Поэтому нередко считается, что, восхваляя отрицательные качества правителей, он избавил политику от морали. Возникло даже понятие «макиавеллизм» — политическая безпринципность. На самом же деле, Макиавелли первым сказал, что политика является самостоятельной сферой деятельности со своими законами и принципами. Ее трудно совмещать с понятиями морали, а громкими моральными лозунгами политики нередко лишь прикрывают непривлекательные цели. Макиавелли мечтал о единой Италии и наметил путь и средства к достижению этой цели. Его произведение — не утопия, а книга о реальных политических действиях.

Подумайте! Прокомментируйте мнение Макиавелли оттом, что ради достижения великой цели политик может действовать верломно и безжалостно.

2. Гуманизм за пределами Италии. С середины XVI в. новая культура выходит за пределы Италии и начинает развиваться в других европейских странах — Германии, Франции, Англии, Нидерландах, Испании. За Альпами, на просторах бывшего «варварского мира», следы древнеримской цивилизации были не такими глубокими, как в Италии. Тут гуманисты тоже увлекались античностью, но значительно больше внимания они уделяли собственному прошлому — истории германских народов и Средневековью в целом. Повсюду действовали университеты — центры научных знаний. Изобретение книгопечатания сделало книгу главным источником знаний, что способствовало успешному распространению идей гуманизма.

Подлинным вождем гуманистов в начале XVI в. стал Эразм Роттердамский (1469-1536) — самая выдающаяся личность Северного Возрождения.

Сын голландского священника, Эразм (настоящее имя — Герхард Гергардс), родился в Роттердаме. Он рано потерял родителей и был вынужден самостоятельно прокладывать себе дорогу в жизни. После окончания школы Эразм стал монахом, однако со временем оставил монастырь ради учебы в университете. Монархи разных стран Европы приглашали его на службу, но всем им Эразм отказывал, не желая терять свою независимость. Он считал, что не принадлежит одному народу, и называл себя «гражданином мира». И действительно, Эразм жил, учился и писал свои произведения во многих странах Европы. Особенной популярностью пользовалось произведение Эразма «Похвала Глупости», каторое он посвятил своему лучшему другу — Томасу Мору.

Ганс Гольбейн Младший. Эразм Роттердамский. 1523 г.

Джулио да Сан Галло. Вид идеального города

Ганс Гольбейн Младший. Томас Мор. 1527 г.

Томас Мор был человеком исключительно порядочным, справедливым и уважаемым. Наблюдая страдания народа, он написал свою знаменитую «Утопию». Рассказ ведется от имени бывалого путешественника Гитлодея. Он рассказывает о жестоких порядках в Англии того времени и, тут же, — о счастливом острове, где нет частной собственности и бедности, все работают и живут в мире и согласии. Здесь не существует денег, каждый получает «все по потребности». Утопийцы живут большими семьями в обустроенных домах, питаются вместе в общественных столовых-дворцах. Однако это совсем не означает примитивного общего уравнивания. Одаренная молодежь освобождается от физического труда и изучает науки. Все прочие после шестичасового рабочего дня могут по желанию учиться, заниматься спортом, развлекаться. Утопийцы убеждены, что счастье человека заключается в его гармоничном развитии, а также в разумном совмещении труда и отдыха. Государством управляют уважаемые ученые, а знаком их власти вместо короны служит пучок колосьев.

«Утопия» имела огромный успех у читателей. Встречались даже люди, которые верили в существование счастливой страны и были готовы отправиться на ее поиски.

Подумайте! Почему книга «Утопия» пользовалась большой популярностью среди читателей?

XVI в. Из «Утопии» Томаса Мора

После неоднократного и внимательного наблюдения за всеми процветающими государствами я могу клятвенно утверждать, что они являются заговором богачей, которые под именем и вывеской государства заботятся о своей собственной корысти. Все эти люди абсолютно ничего не делают… Жизнь их проходит среди блеска и роскоши, в праздности и пустых занятиях. С другой стороны, людей угнетает сегодня бесплодный, бесполезный труд и убивает мысль о нищей старости. Я убежден, что распределить все поровну и справедливо, а также счастливо управлять делами людскими невозможно иначе, чем полностью уничтожив собственность.

Вопросы к документу. 1. Как английский гуманист высказывается в адрес государства и тех, кто держит в своих руках государственную власть? 2. Выскажите свое отношение к утверждению Т. Мора о том, что уничтожение собственности сделает людей счастливыми.

Мигель Сервантес

Вершиной испанской литературы XVI в. и одновременно началом европейской литературы Нового времени стало творчество Мигеля Сервантеса (1547-1616).

Сервантес происходил из обедневшего дворянского рода. Не имея возможности получить серьезное образование, Мигель читал все подряд и сумел приобрести обширные знания. Большую часть своей бурной жизни Сервантес оставался солдатом, а потом стал сборщиком налогов. Не имея никакого умения в этом занятии, бедняга даже временно оказался за решеткой.

Освободившись, бросил службу и занялся литературным творчеством.

Роман Сервантеса «Премудрый идальго Дон Кихот Ламанчский» сразу принес автору всеобщее признание. Произведение было задумано как пародия на рыцарские романы. Его герой, полунищий дворянин Алонсо Кохано, живет в сельской глуши, беспрерывно читает рыцарские романы и мечтает о собственных подвигах в духе этих романов. Одинокий идальго делает своим оруженосцем обычного крестьянина Санчо Пансу — человека сообразительного и простодушного одновременно. Вместе они отправляются на поиски славы.

Подвиги бесстрашного идальго выглядят бессмысленными и смешными, но он мечтает о том, чтобы «повсеместно царили дружба, любовь и согласие». И постепенно на смену иронии приходит симпатия к

Памятник Дон-Кихоту и Санчо Пансе в Мадриде

Рыцарю Печального Образа, великодушно защищающему слабых и помогающему обездоленным. Сегодня «Дон Кихот» — вторая после Библии книга по количеству языков, на которые она переведена.

Подумайте! Почему образ Дон Кихота привлекает людей в разных странах мира уже почти пять веков?

3. Искусство Высокого Возрождения. В конце XV — в первой трети XVI вв. наблюдался невиданный взлет литературы, живописи, архитектуры, благодаря чему этот период получил название Высокого Возрождения. Он дал миру новый тип творческого человека — личность, одаренную многочисленными талантами, сильную духом, оригинального мыслителя и творца. Потомки не случайно сравнивали этих людей с древнегреческими титанами, не побоявшимися вступить в соперничество с самими олимпийскими богами.

В истории человечества нелегко отыскать еще одну настолько гениальную личность, как Леонардо да Вйнчи (1452-1519). Леонардо обладал хорошим характером, был удивительно красивым и сильным — мог голыми руками сгибать подковы и превосходил всех в фехтовании и плавании. Его интересы не знали пределов. Он оставил 14 томов рукописей, на страницах которых сохранились рисунки множества изобретений: проекты подводной лодки, вертолета, парашюта, разводных мостов, пулемета, танка, плавильных печей, автоматического ткацкого станка и другие. Все они значительно опередили свое время.

Леонардо да Винчи. Автопортрет. Ок. 1515 г.

Леонардо родился в небольшом городке Винчи неподалеку от Флоренции. Заметив явную способность мальчика к рисованию, отец отдал его учиться к флорентийскому художнику Андреа Верроккьо. Спустя шесть лет учитель поручил Леонардо написать на своей картине ангела. Рассказывали, что, увидев фигуру, изображенную Леонардо, учитель понял, что ученик превзошел его, и с того времени не брал кисть в руки.

Леонардо не получил университетского образования, однако это не помешало ему стать подлинным образцом всесторонне развитого человека. Он увлекался математикой, физикой, анатомией и ботаникой, был конструктором, поэтом, музыкантом и мыслителем, а свои энциклопедические знания получил благодаря неудержимой любознательности и огромному трудолюбию. Первоочередное значение Леонардо придавал опыту, считая его главным источником знаний о человеке и мире.

Главным из всех занятий для Леонардо всегда оставалась живопись. Одно из наилучших произведений художника — фреска «Тайная вечеря», написанная на библейский сюжет в одном из миланских монастырей. Христос прощается со своими учениками, он знает о предательстве Иуды и о своих будущих муках. Изображен драматический момент трапезы, когда Христос произнес роковые слова: «Один из вас предаст меня». Они вызывают у апостолов бурные чувства — отчаяние, испуг, удивление, гнев. Некоторые возмущенно вскакивают с места. Чтобы не создавать впечатления толчеи, художник объединил персонажи в четыре группы по три фигуры в каждой и разместил их слева и справа от Христа. Леонардо отказался от традиционного изображения Иуды с противоположной стороны стола, но предателя легко узнать: он откинулся назад, судорожно сжимая в руке кошель с платой за предателство.

На какие современные летательные средства похожи эти чертежи?

Леонардо да Винчи. Чертежи летательного аппарата

Узнайте! В каких музеях хранятся эти полотна Леонардо?

Леонардо создал ряд замечательных портретов, наиболее прославленными из которых являются изображения Чичилии Галерани («Дама с горностаем») и Моны Лизы («Джоконда»). На этих картинах художник умело передал сияние глаз, загадочную улыбку и характер своих персонажей.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495-1497 гг.

Какое впечатление на вас произвели картины Леонардо да Винчи?

Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. 1485-1490 гг.

Леонардо да Винчи. Мона Лиза («Джоконда»). 1503-1506 гг.

Выдающимся представителем Высокого Возрождения был Микеланджело Буонарроти (1475-1564) — автор непревзойденных произведений скульптуры, живописи, архитектуры и поэзии. Учась во Флоренции при дворе Лоренцо Медичи, он открыл для себя красоту античного искусства и получил возможность общаться с известными гуманистами. В двадцатилетием возрасте Микеланджело посетил Рим и создал там одну из своих самых знаменитых скульптур — «Пьету» («Оплакивание Христа»).

Микеланджело Буонарроти. Пьета. Кон. XV в.

Микеланджело Буонарроти. Саркофаг Джулиано Медичи. XVI в.

Микеланджело Буонарроти. Давид. Нач. XVI в.

Микеланджело Буонарроти. Моисей. 1513-1515 гг.

Скульптура вызывала восторг у римлян, но никто из них не знал Микеланджело. Знатоки спорили, кто же автор этого прекрасного произведения, и называли имена известнейших римских скульпторов. Тогда Микеланджело ночью пришел в церковь, где была выставлена «Пьета», и высек на ней гордую надпись: «Микеланджело Буонарроти, флорентиец, выполнил».

Узнайте! Где сейчас хранится «Пьета» Микеланджело?

Так к Микеланджело пришла слава. Вернувшись во Флоренцию, он сделал колоссальную (5,5 м высотой) мраморную статую Давида — молодого пастуха, который, по библейской легенде, победил великана Голиафа. Ранее скульпторы воспринимали победу юного Давида над грубой силой как результат божественной помощи и поэтому изображали его небольшим и слабым. Микеланджело создал совсем иного Давида — сильного атлета, чья победа является его собственной заслугой. У Микеланджело Давид воплощает безграничное могущество человека.

Микеланджело считал себя только скульптором, но это не помешало ему, подлинному титану Возрождения, быть великим художником и архитектором. Его главная живописная работа — роспись плафона (потолка) Сикстинской капеллы в Риме. Здесь ярко проявился характер художественного дара Микеланджело: его привлекали не тихие и спокойные сюжеты, а бунтующие и героические образы.

За четыре года Микеланджело один расписал потолок площадью около 600 квадратных метров! В 300 фигурах он изобразил историю человечества — от первых дней Творения до Всемирного потопа. Микеланджело работал без помощников, в очень сложных условиях: при плохом освещении, лежа на спине на специально изготовленном помосте. Это был настоящий подвиг.

Роспись заказал Папа Юлий II, который постоянно хотел все видеть и очень мешал художнику работать. Наконец, во время очередного визита надоедливого Папы, разгневанный Микеланджело сбросил на него доски из своего помоста. С тех пор художник обрел покой.

Подлинными шедеврами стали возведенные Микеланджело гробницы Папы Юлия II в Риме и семейства Медичи в Флоренции. Гений великого художника воплотился в соборе Святого Петра в Риме. Он завершил это строение, начатое другим архитектором, и увенчал его грандиозным куполом, изнутри кажущимся легким и пронизанным светом. Купол Микеланджело возвышается над Вечным городом как достойный памятник его творцу.

XVI в. Из воспоминаний друга Микеланджело, Антонио Кандиви

Расписывая Сикстинскую капеллу, Микеланджело настолько приучил свои глаза смотреть вверх на своды, что потом, когда работа была закончена и он начал держать голову прямо, почти ничего не видел, и когда ему приходилось читать письма и бумаги, он должен был держать их высоко над головой. Понемногу он опять начал привыкать читать, глядя прямо перед собой или вниз. Это обстоятельство показывает, с какой… старательностью Микеланджело работал.

Вопрос к документу. Как Антонио Кандиви описывает старательность Микеланджело во время росписи Сикстинской капеллы?

Рафаэль Санти. Дама в покрывале. Ок. 1513 г.

Светлым гением Возрождения называют Рафаэля Санти (1483-1520). Его творчество — это образец возвышенной красоты, совершенства и гармонии. Сын художника из города Урбино, Рафаэль с детства жил в атмосфере живописи. Внешняя красота, доброта и нежность характера сочетались в нем с огромным трудолюбием.

Любимым образом мастера была Мадонна — воплощение материнской преданности и любви. Вершиной творчества стала «Сикстинская Мадонна» — изображение прекрасной молодой женщины с младенцем на руках. Исполненная скорби Мария предчувствует трагическую судьбу своего ребенка и все же несет людям сына как искупительную жертву.

Талант Рафаэля проявился рано, и Папа пригласил его расписать парадные залы (станцы) Ватиканского дворца. Одна из фресок этой серии, на которой изображены древнегреческие философы и ученые, получила название «Афинская школа». Некоторым из персонажей Рафаэль придал черты своих знаменитых современников: величественный Платон — это Леонардо, глубоко задумавшийся Гераклит — Микеланджело, а один из учеников — сам Рафаэль.

Рафаэль Санти. Сикстинская Мадонна. 1515-1519 гг.

Рафаэль Санти. Афинская школа. Фрагмент. 1509-1511 гг.

Рафаэль прожил всего тридцать семь лет, но успел сделать так много и оставил такие непревзойденные шедевры, что его самого называют Божественным, а период, когда он жил и работал, — эпохой Рафаэля.

4. Северное Возрождение. Когда мы говорим о Северном Возрождении, то имеем в виду искусство стран Северной Европы, сложившееся под влиянием Италии. В нем дольше сохранялись средневековые традиции: здесь человек — не центр Вселенной, как в Италии, а лишь ее часть, такое же творение Бога, как и окружающая среда. Поэтому предметом внимания северноевропейских художников стали небеса и солнечный свет, вода и камни, растения и животные, сам человек, его жилище и результаты его труда.

Самым ярким представителем искусства Германии был Альбрехт Дюрер (1471-1528). Он родился в семье ювелира и обучался отцовскому ремеслу, пока тяга к живописи не заставила юношу нарушить семейную традицию. Дюрер стал признанным мастером печатной гравюры — оттиска с рисунка, нанесенного на деревянную или медную доску и размноженного с помощью печатного пресса. Славу принесли ему картины, посвященные религиозным сюжетам, а также портреты современников. Разносторонне одаренный человек,

Альбрехт Дюрер. Автопортрет в образе Христа. 1500 г.

Дюрер сочинял стихи и написал несколько книг о секретах живописного мастерства. Он был убежден в высоком предназначении своего искус ства, осознавал себя «князем живописцев», как его называли на родине. Доказательством тому служат его автопортреты — изображения человека, уверенного в своем таланте.

XVI в. Эразм Роттердамский о творчестве Альбрехта Дюрера

Чего только не может он выразить в одном цвете? Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед нами не одной лишь своей гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только не изображает он — огонь, лучи, гром, зарницы, молнию, завесу тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, которая проявляется в движениях его тела, едва не сам голос. Все это он с таким мастерством передает самыми точными штрихами, и притом только черными, ты оскорбил бы произведение, если бы захотел внести в него краски.

Вопрос к документу. С какими чувствами описывает Эразм Роттердамский. творчество Альбрехта Дюрера?

Дух тревожного, противоречивого XVI в. изобразил один из необычнейших художников — нидерландец Иероним Босх (1450-1516). Его картины, наполненные фантастическими фигурами, невиданными растениями, удивительными животными, напоминают ребус, который необходимо разгадать, чтобы проникнуть в скрытый смысл произведения. Нередко выбор сюжета для картины Босха подсказывали старинные народные пословицы. Все произведения Босха исполнены тревоги за человечество, погрязшее в грехах. Одновременно в нидерландском искусстве развивалась и совсем иная живописная манера — натуралистическая. Ее представители сохранили верность натуре, то есть точно передавали портретное сходство, детали быта и одежды.

Подумайте! Чем творчество Босха может привлечь нашего современника?

Признанным мастером портрета был Ганс Гольбейн Младший (1497-1543), деятельность которого осуществлялась в основном за пределами Германии — в Швейцарии и Англии. Некоторое время он был придворным живописцем английского короля Генриха VIII. Живя в Лондоне, Гольбейн создал целую галерею портретных шедевров, в том числе — портретов гуманистов, с которыми дружил, — Эразма Роттердамского, Томаса Мора и других. Художнику удалось точно передать своеобразие характера своих персонажей, как правило, личностей незаурядных.

Популярностью пользовались картины со сценами из жизни простолюдинов, а также пейзажи. Эти новые темы нашли отображение в творчестве Пйтера Брейгеля Старшего (1525-1569), прозванного Мужицким за доскональное знание народных обрядов, обычаев, пословиц. Они составляли сюжетную основу его картин, героями которых были обычные нидерландцы в череде праздников и будней.

Как художник воплотил на картине пословицу: «Мир — это воз сена, каждый тянет с него сколько может»?

Иероним Босх. Воз сена. 1500-1502 гг.

Для Брейгеля человек — неотъемлемая часть природы. Его охотники, пахари, жнецы неразрывно соединены с пейзажем — приветливой землей Нидерландов, народ которых лучше других осваивал окружающую среду, не причиняя ей вреда. Художник не идеализирует своих крестьян. Наоборот — они неловкие, а порой даже уродливые, не знают возвышенных чувств, но очень ценят простые вещи: чистое уютное жилище, теплый очаг, постную, но вкусную еду. Брейгель был наделен особым даром — изображать обычные вещи как настоящее чудо.

Сюжеты каких народных пословиц вы увидели на картине Брейгеля?

Питер Брейгель Старший. Нидерландские пословицы. 1559 г.

Одна из картин Брейгеля имеет название «Нидерландские пословицы». Это своеобразная энциклопедия нидерландского фольклора. На полотне представлены сюжеты 119 народных пословиц, басен, поговорок. Персонажи Брейгеля пытаются сесть между двух стульев, бьются головой о стену, накрывают блинами крышу, бросают деньги на ветер и совершают другие бессмыслицы. Все они нелепо и напрасно тратят силы и средства. Художник изобразил глупость как повседневную привычку. Кажется, целый мир перевернулся вверх ногами.

5. Эпоха барокко. Разительные перемены, происходившие в мировосприятии людей на рубеже XVI-XVII вв., не могли не повлиять на искусство. На смену уравновешенному и гармоничному искусству Возрождения приходит новый стиль — барокко (итал. — причудливый, странный). Он возник в Италии и стремительно распространился по всей Европе. Барочным произведениям присущи особая пышность и величие, подчеркнутая декоративность и насыщенность лепниной. Их цель произвести на человека крайне эмоциональное впечатление.

Подлинный переворот в живописи совершил итальянец Микеланджело да Караваджо (1573-1610). Он первым изобразил мир неприукрашенным, словно остановив на своих картинах мгновение реальной жизни. Удивительной достоверности персонажей художник достигал при помощи излюбленного живописного эффекта — светового контраста, игры света и тени.

Микеланджело да Караваджо. Ужин в Эммаусе. 1599 г.

Выдающимся представителем искусства барокко был архитектор и скульптор Джованни Лоренцо Бернйни (1598-1680). Наиболее яркое произведение мастера — ансамбль перед собором Святого Петра в Ватикане. Множество разноязыких паломников, собиравшихся перед главным храмом католического мира, должны были чувствовать свое духовное единство. Для воплощения этой идеи Бернини нашел гениальное решение. Перед собором он соорудил величественную площадь с обелиском и фонтанами и придал ей форму овала, обрамленного двумя колоннадами. Общие очертания ансамбля напоминают ключ, что должно было символизировать слова Христа, обращенные к первому епископу Рима апостолу Петру: «И дам тебе ключи Царства Небесного».

Лоренцо Бернини. Площадь Св. Петра. Рим. 1657-1663 гг.

Питер Пауль Рубенс. Автопортрет с женой. 1609 г.

Эль Греко. Апостолы Петр и Павел

Непревзойденным «королем живописцев» по праву считается фламандец Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Он придал искусству барокко новое дыхание, дополнив его традициями античности и Возрождения — изображениями обнаженного тела и радости бытия. Его картины буквально излучают жизненную силу. Рубенс был прекрасным колористом и умел удивительно точно передавать все оттенки цвета. Как никому, ему удавалось выписать фактуру тканей, блеск украшений, пушистость меха. Великий фламандец создал также свое направление в портретной живописи — парадный портрет — изображение известной личности в ореоле славы и величия.

Настоящий золотой период переживала в XVII в. испанская живопись. Художник, архитектор и скульптор Эль Греко (1541-1614) родился на Крите, однако свои самые выдающиеся шедевры создал, живя в испанском городе Толедо. Его произведения на религиозные сюжеты выделяются чрезвычайной эмоциональностью и поэтичностью.

Вершина испанской живописи — творчество Диего Веласкеса (1599-1660). В 24 года он стал придворным художником короля Филиппа IV и, оставаясь им до конца жизни, писал преимущественно портреты. Веласкес создал галерею изображений членов королевской семьи и их окружения, отмеченную глубоким проникновением во внутренний мир и психологию персонажей. Полотна Веласкеса поражают точностью передачи каждого характера. Не случайно Папа Иннокентий X, увидев свой портрет, не смог удержаться от слов: «Слишком правдиво!».

Диего Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. 1660 г.

Рембрандт ван Рейн. Возвращение блудного сына. 1668-1669 гг.

Узнайте! Какое знаменитое произведение Диего Веласкеса хранится в Национальном музее искусств имени Богдана и Варвары Ханенко?

В Голландии художники отказались от религиозных сюжетов. В поисках новых тем они обратились к окружающей действительности: писали портреты, сценки из повседневной жизни, пейзажи, натюрморты.

Самый яркий представитель голландской школы — Рембрандт ван Рейн (1606-1669). С глубокой любовью и теплом написаны им портреты жены и сына, других близких людей. Художник оставил свыше 60 автопортретов, глядя на которые, можно представить мир его мыслей и чувств в разные периоды жизни. Творческий путь Рембрандта завершает картина «Возвращения блудного сына» — рассказ художника о всепрощающей любви и искреннем раскаянии. Два века спустя французский живописец Эжен Делакруа сказал о творчестве Рембрандта: «Правда — самое прекрасное и редчайшее явление в мире».

Произведения европейских мастеров эпохи Возрождения и барокко — сокровищница мирового искусства.

ПРОВЕРЬТЕ СЕБЯ

1. Какого человека гуманисты считали своим идеалом? Чем их отношение к человеку отличалось от средневекового?

2. Почему родиной новой культуры стала именно Италия?

3. Назовите основные политические идеи Никколо Макиавелли.

4. Какие новые проблемы поднимали в своем творчестве гуманисты за пределами Италии?

5. Что позволяет называть творцов эпохи Высокого Возрождения титанами?

6. Какие новые черты воплотили в себе герои картин художников эпохи Возрождения? Чем объясняется особенная популярность портретной живописи?

7. Чем отличалось Северное Возрождение от итальянского? В каких странах оно расцвело ярче всего?

8. В чем заключается своеобразие стиля барокко? Какие проблемы волновали творцов этой эпохи?

ВЫПОЛНИТЕ ЗАДАНИЯ

1. Составьте в тетрадях таблицу «Выдающиеся деятели Гуманизма». Разделите ее на три части, в которых соответственно запишите:

1) имя, фамилию; 2) самые известные произведения; 3) краткую характеристику основных идей.

2. Составьте в тетрадях таблицу «Выдающиеся художники Возрождения», разделите ее на две части: итальянское Возрождение и Северное Возрождение. В соответствующих колонках запишите имена художников, даты жизни, местожительство, самые известные произведения.

ТВОРЧЕСКИ ПОРАБОТАЙТЕ

Используя дополнительную литературу, напишите эссе об одном из западноевропейских художников или архитекторов XVI-XVII вв. Укажите, чем вас привлекла именно эта фигура и какие впечатления и эмоции вызывают произведения этого художника.



эпоха Возрождения. Творчество итальянских художников эпохи Возрождения Французское возрождение живопись

На протяжении XV столетия в сложной исторической обстановке, характери­зующейся феодальной раздробленностью и условиями Столетней войны (1337-1453 гг.), происходили изменения в области французского изобразительного ис­кусства, приобретавшего постепенно светский характер.

Дух готики, однако, глубоко проник в сознание людей, и вкусы, опиравшие­ся На укоренившуюся готическую традицию, трансформировались очень медлен­но. Вплоть до конца XVI в. в архитектуре продолжали сосуществовать средневеко-

вые и ренессансные формы и даже в скульптуре и живописи сохранялись элементы готики.

Пожалуй, первым видом искусства, где с наибольшей полнотой проявились реалистические тенденции, являлась книжная миниатюра. Именно в иллюстра­циях псалтырей, евангелий, часословов, исторических хроник мы видим новое отношение к окружающему миру и переход от условного изображения к реали­стическому. Пристальное внимание к природе, стремление ее изучать и ей подра­жать обусловили новые приемы в передаче действительности: предметы и чело­веческие фигуры отбрасывают тени, обширные пространства уходят вдаль, предметы по мере удаления уменьшаются и приобретают расплывчатые очер­тания. Впервые художники стали передавать световоздушную среду и механику движения человеческого тела. В полной мере новые устремления во французском искусстве XV в. проявились в творчестве художников, работавших в Туре, резиден­ции короля, главном культурном центре Франции того времени. Турень называли французской Тосканой, и здесь рождался новый стиль искусства французского Ре­нессанса.

В Туре жил и работал один из самых крупных французских художников XV в. -Жан Фуке (1420-1477/81).

Фуке был первым французским художником, в творчестве которого столь яв­но обозначился интерес к человеческой индивидуальности и передаче портретно­го сходства. В рамках готической алтарной композиции безусловным шедевром является «Меленский диптих», на левой створке которого изображены донатор (за­казчик алтарного образа) Этьен Шевалье и покровитель святой Стефан, на пра­вой — Мадонна с младенцем. Выразительные фигуры донатора и святого в трех­четвертном развороте занимают почти всю плоскость картины и, несмотря на некоторую аскетичность образов, не выглядят отрешенными и неземными. Прост­ранство за их фигурами отмечено глубиной, а лица естественной карнацией. Мраморная белизна бескровного лица Мадонны и тела младенца, напротив, рез­ко выделяются на абсолютно плоском фоне роскошного трона, поддерживаемо­го огненно-красными и ярко-синими фигурками серафимов и херувимов. Вместе с тем высокий выбритый лоб, маленький рот, белая кожа, туго перетянутая талия, поза и серо-голубое платье с горностаевой мантией — характерные черты облика придворной дамы того времени, тем более что образ Мадонны не лишен порт­ретного сходства с возлюбленной Карла VII Агнессой Сорель. Такой контраст па­радного, священного момента и обыденных житейских реалий сродни приемам, которыми пользовался Ян ван Эйк в своих алтарных картинах (см. цв. вкл.).

Растущие торговые связи с Италией, а затем итальянские походы французских королей Карла VIII и Франциска I открыли путь для широкого проникновения во Францию итальянской ренессансной культуры. Особенность французского гума­низма определялась его связью с придворной средой. Это была культура не бюр­герская, как в Нидерландах, а придворная, и покровительство Франциска I искус­ству придало ему аристократическую окраску. Во Франции наибольшее развитие получил связанный со светским мировоззрением сенсуализм — восприятие через ощущение. В искусстве он наиболее полно был представлен школой Фонтенбло и поэтами «Плеяды», Франциск I привлек к своему двору самых просвещенных лю­дей Франции, поэтов, художников, ученых. Поклонник итальянского искусства, он приглашал из Италии прославленных художников, которые хотя и не оказали значи­тельного воздействия на французское искусство, безусловно, содействовали прео­долению в нем средневековых традиций. При дворе Франциска I провел последние три года жизни великий Леонардо да Винчи.

Наиболее полно и ярко передовые идеи французского Возрождения были во­площены в литературе. При королевском дворе существовал литературный кру­жок. Сестра короля Маргарита Наваррская, сама незаурядная писательница (ее перу принадлежит знаменитый «Гептамерон», написанный в подражание «Декамерону» Боккаччо), собрала вокруг себя писателей и поэтов-гуманистов, в чьих творениях особенно отчетливо звучали новые идеи и устремления. Это были Рабле, Ронсар, Монтень, чьи произведения, без сомнения, способствовали преобразованию обще­ства на новый лад.

Франсуа Рабле (1494-1553) был величайшим представителем французского Ре­нессанса, его роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» сыграл такую же роль в культуре Франции, как «Божественная комедия» Данте в Италии, т.е. весьма способствовал бурному развитию гуманистических идей, свойственных Ренессансу.

Сюжет был взят Рабле из народной литературы, а именно из книги «Великие и неоценимые хроники о великом и огромном великане Гаргантюа». Рабле сделал героев гигантами, наделив их широтой души и размахом, присущими, как принято считать, крупным людям; гротеск, грубоватый народный юмор составили основу писательской манеры Рабле. Сам же роман явился подлинным манифестом фран­цузского Ренессанса.

Это восторженный гимн новым идеям в области просвещения, которому люди, создававшие новую культуру, придавали очень большое значение, поскольку оно было призвано подготовить человека с раннего детства к восприятию этой куль­туры. Рабле, опираясь на педагогическую практику итальянских гуманистов, по­ложил в основу общественного обучения два принципа: во-первых, человек дол­жен получать не только знания, но и физическое воспитание, и во-вторых, в системе образования следует чередовать различные дисциплины — гуманитарные и естест­венно-научные, перемежая их отдыхом. Декларируя эту программу, Рабле одно­временно всей мощью своей необузданной сатиры обрушивался на схоластов и бо­гословов как идейный оплот старого мира.

В образе Пантагрюэля, олицетворяющем идеального монарха и идеального че­ловека, в известной мере отразились те достоинства, которыми несомненно обла­дали просвещенные монархи Франциск I и Генрих П. Придворная жизнь обязыва­ла писателя следовать вкусам монарха, льстить его самолюбию, но в то же время давала возможность влиять на эти вкусы. Даже поэт Ронсар создавал произведе­ния, где, прославляя дом Валуа, призывал короля руководствоваться в жизни и де­лах высокими принципами и добродетелями.

В творчестве Пьера де Ронсара (1524-1585) и писателей-гуманистов, объеди­нившихся в литературный кружок «Плеяда» («Семизвездие»), французская ренессансная поэзия достигла своей вершины. «Плеяду» составили семь писате­лей, решительно порвавших с традициями средневековой литературы, видевших источник совершенной красоты в античной и новой итальянской поэзии и отстаи­вавших права французского национального языка. Наиболее значительным твор­ческим наследием «Плеяды» стала лирика, в которой с замечательным блеском обнаружили свое дарование поэты, первым среди которых был Ронсар. В «Гимне Франции» он провозгласил:

Плененный в двадцать лет красавицей беспечной, Задумал я в стихах излить свой жар сердечный, Но, с чувствами язык французский согласив, Увидел, как он груб, неясен, некрасив. Тогда для Франции, для языка родного Трудиться начал я отважно и сурово:

Я множил, воскрешал, изобретал слова,

И сотворенное прославила молва.

Я, древних изучив, открыл свою дорогу,

Порядок фразам дал, разнообразье слогу,

Я строй поэзии нашел — и волей муз,

Как Римлянин и Грек, великим стал Француз.

В одах Ронсара звучит безмятежное, языческое чувство природы:

Вам я шлю эти строки, Вольным пажитям, нивам,

Вы, пещеры, потоки, Рощам, речкам ленивым,

Ты, спадающий с круч Шлю бродяге ручью

Горный ключ. Песнь мою.

В сонетах 1 Ронсар обогатил французскую поэзию новым размером, известным как ронсаровская строка:

Сотри, мой паж, безжалостной рукою Эмаль весны, украсившую сад, Весь дом осыпь, разлей в нем аромат Цветов и трав, расцветших над рекою.

Дай лиру мне! Я струны так настрою, Чтоб обессилить тот незримый яд, Которым сжег меня единый взгляд, Неразделимо властвующий мною.

Чернил, бумаги — весь давай запас! На ста листках, нетленных, как алмаз, Запечатлеть хочу мои томленья,

И то, что в сердце молча я таю -Мою тоску, немую скорбь мою, -Грядущие разделят поколенья.

При Франциске I по всей Франции развернулось строительство. Французские зодчие XVI в. создали оригинальный вариант национальной ренессансной архи­тектуры. Обратившись к античным архитектурным формам и опыту Италии, они не отказывались от изобретения своих предков. Характерным стало сочетание тра­диционных крутых крыш с окнами-люкарнами (оконный проем в чердачной кры­ше) и высокими трубами, шпилей, башен с ордерной обработкой стен. За основу брался старый замок, построенный из тесаного известняка в сочетании с кирпи­чом, и перестраивался на новый лад в архитектурных формах высокой классики. В замке сохраняли прежний многоугольный план, разбирали крепостные стены, и фасады корпусов оказывались обращенными к окрестностям, но внутрь замка по­пасть можно было через тяжелые ворота-проезды с башнями. Вертикальная уст­ремленность здания смягчалась широким применением антаблемента, большим количеством удлиненных окон; привычный готический декор сменился медальо­нами, пилястрами, листьями аканфа, коронованными саламандрами — эмблемой Франциска I.

Множество подобных замков создавалось в первой половине XVI в. в долине Луары, в королевских резиденциях. Это замки Блуа, Шамбор, Шеверни, Амбуаз, Шенонсо. Важнейший этап французской культуры связан со строительством замка в Фонтенбло.

Сонет — жесткая форма стихосложения, состоящая из двух четверостиший и двух трехстиший.

Замок Фонтенбло. Арх. Ж. Лебретон. Франция

Во вторую половину своего царствования Франциск I перенес центр строитель­ной деятельности ближе к Парижу, в историческую область Иль де Франс. Века­ми разраставшийся замок представлял собой довольно хаотичную постройку, за переделку которой в 1528 г. взялся архитектор Жюлъ Лебретон. Впоследствии за­мок еще неоднократно перестраивался, но основные его части, возведенные при Франциске I, сохранились. Это так называемый Овальный двор, окруженный апар­таментами короля, среди которых находится знаменитый бальный зал (галерея Ген­риха II).

К ним пристроили галерею, получившую название галереи Франциска I, одной стороной образовавшую двор Источника, который открывался на обширный пруд, а другой — двор Дианы с цветниками и скульптурой Дианы по центру. Перпенди­кулярный к галерее главный корпус замыкал оба эти двора и фасадом выходил на двор Белой лошади — место празднеств и турниров. В нем нашли отражение общие для французской ренессансной архитектуры черты, ставшие определяющими для всех ордерных сооружений: квадровая кладка и облицовка рустом, замена круглых башен прямоугольными выступами стены -ризалитами 1 с выделением центра по фасаду, поэтажное деление горизонталями карнизов.

В Фонтенбло перевезли богатейшую королевскую библиотеку, коллекцию ан­тиков, шедевры Рафаэля и Леонардо да Винчи. Для декоративного оформления внутренних покоев Франциск I пригласил итальянских художников-маньеристов Россо, Приматиччо, Челлини. Они нашли последователей среди французских ху­дожников, составивших так называемую школу Фонтенбло.

Самым крупным представителем маньеризма, работавшим в Фонтенбло, был флорентийский художник Джованни Баггиста ди Якопо, прозванный за цвет волос Россо Фьорентино (1493-1541) — рыжий флорентинец. Последователь Андреа дель

1 Ризалит (от итал. risalita — выступ) — часть здания, выступающая за основную линию фасада.

Россо Фьоренпшно. Галерея Франциска I. Замок Фонтенбло

Сарто и Микеланджело, Россо создал свой стиль, отличающийся чрезвьгаайной экспрессией, построенный на сочетании удлиненных фигур, резких контрастов, острых углов. Стиль этот более всего отвечал аристократическому духу француз­ского гуманизма, сложившимся представлениям о красоте, в которой сохранялась «готическая кривая» и аллегоричность.

Главной работой Россо в Фонтенбло, и единственно сохранившейся, стало оформление галереи Франциска I. Дубовый паркет, плафон, панели, доходящие до середины стены по «французской манере», делались по рисункам Россо красноде­ревщиками. Верхняя часть стен была расписана фресками, обрамленными деко­ративной скульптурой. Странно вытянутые фигуры на них кажутся уплощенны­ми из-за очень светлых красок и извилистых, сплетающихся линий композиции. Ощущение бесплотности этих фигур усиливается от соседства с объемной, почти круглой, с множеством деталей гипсовой скульптурой: картушами 1 , гирляндами, человеческими фигурами. Такое гармоничное сочетание «французской манеры» в архитектуре, пространственной живописи и объемно-реалистической скульптуры, до той поры нигде не применявшееся, было творческой выдумкой самого Россо. Галерея произвела на современников ошеломляющее впечатление, вызвала много­численные подражания и стала «прародительницей» знаменитых галерей Лувра и Версаля, оформленных уже в стиле барокко.

Приглашенный в помощь Россо художник из Болоньи Франческо Приматиччо (1504-1570) после смерти мэтра стал диктатором художественных вкусов школы Фонтенбло. Приматиччо заменил подчеркнутую экспрессивность Россо медлитель­ной и томной манерностью, установив новый канон красоты, сочетающий женст­венность и мужественные черты. Любимым персонажем стала Диана, юная боги­ня-девственница, высокая, стройная. Лучшим изображением ее считается луврская

1 Картуш — украшение в виде щита или полуразвернутого свитка.

«Диана-охотница», которая ассоциировалась с личностью знаменитой красавицы и всесильной фаворитки Генриха II Дианой де Пуатье.

Весьма характерным для французской придворной культуры был сплав поэзии и живописи, варьирующих один и тот же сюжет.

Примером может служить новелла «Карета» Маргариты Наваррской, в которой описы­вается, как она скачет верхом по лугам, наслаждаясь сельским пейзажем, разговаривает с простым людом, работающим в полях. Три благородные дамы, появившиеся из леса, жалу­ются на свои любовные страдания. Их рассказ так красноречив, излияния столь риторичны и сопровождаются таким обилием слез, что небо заволакивается тучами и на землю проли­вается сильнейший дождь, прерывающий эту элегическую прогулку.

Та же сцена изображалась на прекрасной гравюре Бернара Соломона, и исполь­зовалась Приматиччо в украшении бального зала Генриха П. Здесь великолепная декоративность Приматиччо достигла наивысшего расцвета. Он обращался не толь­ко к сюжетам из «Метаморфоз» Овидия, находящим отзвук в воздушно-грациоз­ных женских фигурах, но и к буколическим сценам, в которых грациозные пейза­ны и пейзанки представляли идиллию крестьянского труда.

При оформлении бального зала художник отказался от скульптуры, заменив ее золочеными багетами, это усилило роль живописи и внесло в оформление зала большую геометричность и строгость.

В росписи дворцовых интерьеров и в скульптуре, обрамляющей живописные полотна, отчетливо просматриваются стилевые особенности школы Фонтенбло. Во-первых, предпочтение отдавалось историческим, мифологическим и аллего­рическим сюжетам. Но также вошли в моду сезонные сцены крестьянского труда, столь распространенные в старых французских миниатюрах. Во-вторых, стали изо­бражать обнаженные женские фигуры, до того времени не встречающиеся в про­изведениях французских художников. При этом живописным образам придавался изысканный, нарочито светский характер, начисто лишенный человеческой тепло­ты, за счет непропорционально вытянутых «змеевидных фигур». В-третьих, излю­бленным колоритом стали высветленные, почти прозрачные бледно-розовые, сизо-голубоватые, нежно-зеленые тона, отвечающие маньеристическим представлениям о рафинированно-изысканной, бесплотной, хрупкой красоте.

Ярким представителем стиля Фонтенбло во французской пластике былЖян Гу­жон (1510-1568). Самым одухотворенным его произведением является созданный им в античных формах совместно с Пьером Леско (1515-1578) «Фонтан невин­ных». Для фонтана Гужон изготовил рельефы нимф, удлиненные гибкие фигуры которых вписаны в узкие вытянутые ввысь плиты. Их невесомому и грациозному движению вторят легкие драпированные туники, напоминающие струящуюся воду. Эти фигуры — своеобразный символ вкуса эпохи — ассоциируются с образами рон-саровской поэзии:

Дриаду в поле встретил я весной. Она в простом наряде, меж цветами, Держа букет небрежными перстами, Большим цветком прошла передо мной…

С именем Гужона связано скульптурное оформление западного фасада Лувра, возведенного Пьером Леско и считающегося венцом ренессансного зодчества Франции. Скульптура сосредоточена в обрамлении окон третьего этажа и на ри­залитах. Аллегорические фигуры войны и мира обрамляют круглые окна над вхо­дами, рельефные изображения божеств, скованных рабов и крылатых гениев, при­держивающих щит, украшают верхнюю часть ризалитов.

Ж. Гужон. Нимфы. Фонтан невинных. Париж

Гужон оформлял и интерьеры дворца: богиня Диана, фавны и фавнессы, олени и собаки стали частью роскошного убранства Лестницы Генриха II; в Шведском зале Гужон сделал трибуну, поддерживаемую кариатидами, похожими на статуи афинского Эрехтейона.

Эстетические идеалы Гужона обусловили особенность его творчества, состоя­щую в том, что он не изваял ни одного портрета, весь свой талант направив в рус­ло создания обобщенного, идеально-прекрасного образа.

Одновременно с развитием архитектуры, живописи и скульптуры в XV-XVI вв. значительных успехов достигает декоративно-прикладное искусство.

Высокого совершенства достигло искусство изготовления эмалей, возникшее на юге Франции, в Лиможе, еще в XII в. Но если раньше производство расписных эмалей обслуживало нужды церкви, то теперь это в основном изделия светского назначения.

Исключительным своеобразием характеризуются созданные в XVI в. предметы из фаянса. Важнейшее место в области фаянсового производства того времени за­нимает Бернар Палисси (1510-1590), который создал фаянс, названный им «сель­ской глиной». Из этого фаянса он изготовлял большие блюда, тарелки, чашки, мас­сивные и тяжеловесные, сплошь покрывая их рельефными изображениями ящериц, змей, раков, улиток, бабочек, листьев, раковин, расположенных на синем или ко­ричневом фоне. Изделия Палисси, выдержанные в сочных коричневых, зеленых, сероватых, синих и белых тонах, необычайно декоративны.

Однако французская художественная культура XVI в. не исчерпывалась толь­ко праздничным и радостным возрождением античности. Параллельно ему шло возрождение средневековой традиции, которая никогда полностью и не преры­валась. Во второй половине XVI в. готическое направление в искусстве француз­ского Возрождения набирало темп и очень своеобразно отразилось в творчестве скульптора Жермена Пилона (1535-1605), обратившегося к церковной надгроб-

ной пластике. Его мировосприятие было созвучно тому средневековому томлению по загробной жизни, которое отражено в готических «Плясках смерти» — фресках на стенах французских кладбищ. Смерть являлась там в устрашающем реализме жи­вого скелета и обращалась к человеку в мрачной поэме Клемана Моро:

Подобен дух огню, а тело головне,

Но к небу рвется дух, а тело в прах стремится.

Оно — угрюмая, постылая темница,

Где пленный дух грустит о светлой вышине.

Произведения Пилона отличались королевской помпезностью, но средневеко­вые представления о добродетели все сильнее подчиняли себе идеал ренессансного величия, поэтому в его творческой манере соседствовали натурализм с античны­ми идеалами. Так, в надгробии Валентины Бальбиани она изображена на крыш­ке саркофага в пышном одеянии, с маленькой собачкой, а барельеф на саркофаге с отталкивающим реализмом показывал ее лежащей в гробу, обнаженной и разло­жившейся, почти как скелет. В надгробии Генриха II и Екатерины Медичи в церк­ви аббатства Сен-Дени наверху надгробной капеллы они представлены в королев­ском облачении, коленопреклоненными, а внизу, под ее сводом, — обнаженными, лишенными былого великолепия, словно останки какого-нибудь нищего. Эти реа­листичные, без каких бы то ни было прикрас, образы являлись отражением мрач­ного настроения, присущего всему западному миру периода контрреформации.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

П лан

Введение

Культура эпохи Возрождения

Культура эпохи Возрождения во Франции

Французская живопись эпохи Возрождения:

Жизнь и творчество Франсуа Клуэ

Жизнь и творчество Франсуа Клуэ Младшего

Жизнь и творчество Жана Фуке

Список использованной литературы

Введение

Возрождение — эпоха в истории европейской культуры 13-16 веков, ознаменовавшая собой наступление Нового времени.

Возрождение — эпоха в истории культуры и искусства, отразившая начало перехода от феодализма к капитализму. В классических формах Возрождение сложилось в Западной Европе, прежде всего в Италии, однако аналогичные процессы протекали в Восточной Европе и в Азии. В каждой стране данный тип культуры имел свои особенности, связанные с ее этническими характеристиками, специфическими традициями, влиянием других национальных культур. Возрождение связано с процессом формирования светской культуры, гуманистического сознания. В сходных условиях развивались сходные процессы в искусстве, философии, науке, морали, социальной психологии и идеологии. Итальянские гуманисты XV века ориентировались на возрождение античной культуры, мировоззренческие и эстетические принципы которой были признаны идеалом, достойным подражания. В других странах такой ориентации на античное наследие могло не быть, но сущность процесса освобождения человека и утверждения силы, разумности, красоты, свободы личности, единства человека и природы свойственны всем культурам ренессансного типа.

В развитии культуры Возрождения различают следующие этапы: Раннее Возрождение, представителями которого были Петрарка, Боккаччо, Донателло, Боттичелли, Джотто и др.; Высокое Возрождение, представленное Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэлем, Франсуа Рабле, и Позднее Возрождение, когда обнаруживается кризис гуманизма (Шекспир, Сервантес). Главная особенность Возрождения — целостность и разносторонность в понимании человека, жизни и культуры. Резкое возрастание авторитета искусства не вело к его противопоставлению науке и ремеслу, а осознавалось как равноценность и равноправность различных форм человеческой деятельности. В эту эпоху высокого уровня достигли прикладные искусства и архитектура, соединившие художественное творчество с техническим конструированием и ремеслом. Особенность искусства Возрождения в том, что оно носит ярко выраженный демократический и реалистический характер, в центре его стоят человек и природа. Художники достигают широкого охвата действительности и умеют правдиво отобразить основные тенденции своего времени. Они ищут наиболее эффективные средства и способы для воспроизведения богатства и разнообразия форм проявления реального мира. Красота, гармония, изящество рассматриваются как свойства действительного мира.

Культура эпохи Возрождения

В разных странах культура Возрождения развивается различными темпами. В Италии эпоху Возрождения относят в XIV-XVI векам, в других странах — XV-XVI вв. Наивысшая точка развития культуры Ренессанса приходится на XVI век — Высокое, или классическое, Возрождение, когда Ренессанс распространяется на другие страны Европы.

Объединяют культуру различных европейских народов идеи гуманизма. Принцип гуманизма, т.е. высшего культурного и нравственного развития человеческих способностей, наиболее полно выражает основную направленность европейской культуры XIV-XVI вв. Идеи гуманизма захватывают все слои общества — купеческие круги, религиозные сферы, народные массы. Складывается новая светская интеллигенция. Гуманизм утверждает веру в безграничные возможности человека. Благодаря гуманистам в духовную культуру приходят свобода суждений, независимость по отношению к авторитетам, смелый критический дух. Личность, могучая и прекрасная, становится центром идеологической сферы. Важной особенностью культуры Возрождения стало обращение к античному наследию. Возродился античный идеал человека, понимание красоты как гармонии и меры, реалистический язык пластических видов искусства в отличие от средневекового символизма. Художников, скульпторов и поэтов Возрождения привлекали сюжеты античной мифологии и истории, древние языки — латинский и греческий. Большую роль в распространении античного наследия сыграло изобретение книгопечатания.

На культуру Ренессанса оказала влияние средневековая культура с ее многолетней историей и прочными традициями, но гуманисты критиковали культуру средневековья, считая ее варварской; в эпоху Возрождения появляется огромное количество сочинений, направленных против церкви и ее служителей. В то же время, ренессанс не был полностью светской культурой. Некоторые деятели хотели примирить христианство с античностью или создать новую, единую религию, переосмыслить ее. Искусство Возрождения было своеобразным синтезом античной физической красоты и христианской духовности. К концу XV в. во Франции устанавливается устойчивые ренессансные тенденции в литературе, живописи, скульптуре и т.д. Большинство французских исследователей относит завершение Ренессанса во Франции к 70-80 гг. XVI в., рассматривая конец XVI в. как переход от Ренессанса через маньеризм к барокко и позднее — классицизму.

Культура эпохи Возрождения во Франции

Для раннего французского Возрождения характерна разработка античного наследия, углубляющаяся по мере культурных контактов с Италией.

С конца XV в. во Францию приезжают итальянские писатели, художники, историографы, филологи: поэт Фаусто Андренини, ученый грек Иоанн Ласкарис, филолог Юлий Цезарь Слапигер, художники Бенвенутто Челлини, Леонардо да Винчи. Благодаря изяществу стиля труд Павла Эминя «10 книг о деяниях франков» служил примером для подрастающих поколений французских гуманистов.

Юноши из знатных и богатых родов стремились в Италию, чтобы воспринять богатство итальянской культуры. Это отразилось на характере французского Возрождения, особенно на его начальной стадии, придав ему заметный аристократическо-дворянский отпечаток, что сказывалось в усвоении знатными семьями, прежде всего внешних элементов культуры итальянского Ренессанса и широком меценатстве французского королевского двора. Покровительство нарождающейся французской интеллигенции оказывали Анна Бретонская, Франциск I; традиции литературного кружка Анны Бретонской продолжила впоследствии Маргарита Наваррская, привлекшая к себе Рабле, Лефевра д»Эталя, молодого Кальвина, Клеммана, Маро, Бонававентюра и т.д.

И все-таки, нет основания сводить специфику французского Возрождения лишь к аристократизму, равно как и выводить его генезис лишь из итальянских влияний. Культура французского Возрождения вырастала, в первую очередь, лишь на своей почве. Основой его зарождения явилось завершение политического объединения страны, складывание внутреннего рынка и постепенного превращения Парижа в экономический, политический и культурный центр, к которому тяготели самые отдаленные регионы. Мощным стимулом для развития французской культуры так же послужило окончание Столетней войны, вызвавшее рост национального самосознания.

Развитие гуманистической культуры было бы невозможно без повышения общего уровня образования. О грамотности населения, особенного городского, свидетельствует огромное число рукописных книг. Заметное место среди них (кроме Библии и сборников средневековых фаблио) занимают рукописи, близкие по типу итальянской гуманистической новеллистке («Великий образец новых новелл» Никола де Труа, «100 новых новелл», совместивший влияние «Декамерона» Боккаччо с традициями народной культуры Средневековья), которые открывают новое направление в народной литературе французского Ренессанса. Развитию культуры во Франции способствовало и распространение книгопечатания.

Французская живопись эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения стала знаменательным этапом в развитии французской культуры. В это время в стране бурно развиваются буржуазные отношения и укрепляется монархическая власть. Религиозная идеология Средневековья постепенно оттесняется на задний план гуманистическим мировоззрением. Большую роль в культурной жизни Франции начинает играть светское искусство. Реализм французского искусства, связь с научными знаниями, обращение к идеям и образам античности сближают его с итальянским. В то же время Возрождение во Франции имеет своеобразный облик, в котором ренессансный гуманизм соединяется с элементами трагичности, рожденной противоречиями сложившейся в стране ситуации.

В результате множества поражений Франции в ходе Столетней войны с Англией, длившейся с 1337 по 1453 г., в стране царила феодальная анархия. Крестьянство, задавленное непосильными налогами и бесчинствами оккупантов, поднималось на борьбу со своими угнетателями. С особой силой освободительное движение разгорелось в тот момент, когда английские войска, захватившие север Франции, направились к Орлеану. Патриотические настроения вылились в выступление французских крестьян и рыцарей под предводительством Жанны д»Арк против английских войск. Восставшие одержали несколько блестящих побед. Движение не остановилось даже тогда, когда Жанна д»Арк была захвачена в плен и при молчаливом согласии французского короля Карла VII сожжена церковниками на костре.

В результате длительной борьбы народа с иноземными захватчиками Франция была освобождена. Монархия использовала эту победу в собственных целях, положение же народа-победителя оставалось по-прежнему тяжелым.

Во второй половине XV в. благодаря усилиям Людовика XI Франция стала политически единой. Развивалась экономика страны, совершенствовались наука и образование, налаживались торговые связи с другими государствами и особенно с Италией, из которой во Францию проникала культура. В 1470 г. в Париже была открыта типография, в которой наряду с другими книгами стали печатать труды итальянских гуманистов.

Развивается искусство книжной миниатюры, в которой мистико-религиозные образы сменились реалистичными представлениями об окружающем мире. При дворе герцога Бургундского работают уже упоминавшиеся выше талантливые художники — братья Лимбург. В Бургундии творили знаменитые нидерландские мастера (живописцы братья ван Эйк, скульптор Слютер), поэтому в этой провинции в искусстве французских мастеров заметно влияние нидерландского Возрождения, в то время как в других провинциях, например в Провансе, усилилось влияние итальянского Ренессанса.

Одним из крупнейших представителей французского Возрождения был работавший в Провансе художник Ангерран Шаронтон, писавший монументальные и сложные по композиционному построению полотна, в которых, несмотря на религиозную тематику, ярко выразился интерес к человеку и окружающей его действительности («Мадонна милосердия», «Коронование Марии», 1453). Хотя картины Шаронтона отличались декоративностью (утонченные линии, соединяющиеся в причудливый орнамент, симметричность композиции), но важное место в них занимали детально выписанные бытовые сцены, пейзаж, человеческие фигуры. На лицах святых и Марии зритель может прочитать чувства и мысли, владеющие ими, узнать многое о характере героев.

Такой же интерес к пейзажу, к тщательной передаче всех деталей композиции отличает алтарные работы другого художника из Прованса — Никола Фромана («Воскрешение Лазаря», «Неопалимая купина», 1476).

Черты нового во французском искусстве особенно ярко проявились в творчестве художников луарской школы, работавших в центральной части Франции (в долине реки Луары). Многие представители этой школы жили в городе Туре, в котором в XV в. находилась резиденция французского короля. Жителем Тура был один из самых значительных живописцев этой эпохи Жан Фуке.

Одним из самых известных художников конца XV в. был Жан Клуэ Старший, известный также как Мастер из Мулена. До 1475г. он работал в Брюсселе, а затем переселился в Мулен. Около 1498-1499 гг. Жан Клуэ Старший исполнил свою самую значительную работу — триптих для Муленского собора, на центральной створке которого представлена сцена «Богоматерь во славе», а на боковых — портреты заказчиков со святыми-покровителями.

В центральной части изображена Мадонна с младенцем, над головой которой ангелы держат корону. Вероятно, Клуэ моделью для образа Марии художнику послужила французская девушка, хрупкая и миловидная. В то же время отвлеченность авторского замысла, декоративные эффекты (концентрические круги вокруг Марии, ангелы, образующие гирлянду по краям полотна) придают произведению некоторое сходство с готическим искусством.

Большой интерес представляют прекрасные пейзажи, которые Жан Клуэ Старший помещает в композиции с религиозной тематикой. Рядом с фигурами святых в этих произведениях соседствуют портретные изображения заказчиков. Например, в полотне «Рождество» (1480) справа от Марии можно увидеть молитвенно сложившего руки канцлера Ролена.

Во второй половине XV в. во Франции работали также Симон Мармион, исполнивший ряд алтарных композиций и миниатюр, среди которых самая известная его работа — иллюстрации к «Большим французским хроникам», и Жан Бурдишон, портретист и миниатюрист, создавший замечательные миниатюры к Часослову Анны Бретонской.

Крупнейшим художником этого времени был Жан Перреаль, возглавлявший лионскую школу живописи. Он был не только художником, но и писателем, архитектором, математиком. Слава о нем вышла за пределы Франции и распространилась в Англии, Германии, Италии. Перреаль служил у короля Карла VIII и Франциска I, в Лионе занимал должность эксперта по строительству. Сохранился ряд его портретных работ, среди которых портрет Марии Тюдор (1514), Людовика XII, Карла VIII. Одна из лучших работ Перреаля — очаровательная и поэтичная «Девушка с цветком». Интересны также его росписи собора в Пюи, на которых вместе с религиозными и античными образами художник поместил портреты французских гуманистов, среди них выделяется изображение Эразма Роттердамского.

В начале XVI в. Франция представляла собой самое большое (по площади и количеству населения) государство в Западной Европе. К этому времени было несколько облегчено положение крестьян, появились первые капиталистические формы производства. Но французская буржуазия еще не достигла того уровня, чтобы занять властные позиции в стране, как это было в итальянских городах в XIV-XV вв.

Эта эпоха ознаменовалась не только преобразованиями в сфере экономики и политики Франции, но и широким распространением ренессансных гуманистических идей, которые наиболее полно были представлены в литературе, в сочинениях Ронсара, Рабле, Монтеня, Дю Белле. Монтень, например, считал искусство главным средством воспитания человека.

Как и в Германии, развитие искусства было тесно связано с реформационным движением, направленным против католической церкви. В этом движении приняли участие крестьяне, недовольные своим положением, а также городские низы и буржуазия. После долгой борьбы оно было подавлено, католицизм сохранил свои позиции. Хотя Реформация лишь в некоторой мере оказала влияние на искусство, ее идеи проникли в среду художников-гуманистов. Протестантами были многие французские живописцы и скульпторы.

Центрами ренессансной культуры были такие города, как Париж, Фонтенбло, Тур, Пуатье, Бурж, Лион. Большую роль в распространении ренессансных идей сыграл король Франциск I, приглашавший к своему двору французских художников, поэтов, ученых. Несколько лет при королевском дворе работали Леонардо да Винчи и Андреа дель Сарто. Вокруг сестры Франциска, Маргариты Наваррской, занимавшейся литературной деятельностью, объединились поэты и писатели-гуманисты, пропагандировавшие новые взгляды на искусство и мироустройство. В 1530-е гг. в Фонтенбло основали школу светской живописи итальянские маньеристы, что оказало значительное влияние на развитие французского изобразительного искусства.

Важное место в живописи Франции первой половины XVI в. занимало искусство приглашенных из Италии для росписи королевского дворца в Фонтенбло художников Джованни Баттиста Россо, Никколо дель Аббате и Франческо Приматиччо. Центральное место в их фресках занимали мифологические, аллегорические и исторические сюжеты, включавшие в себя изображения обнаженных женских фигур, которые не встречались в живописи французских мастеров этого времени. Изысканное и изящное, хотя и несколько манерное искусство итальянцев оказало большое влияние на многих французских художников, которые дали начало направлению, названному школой Фонтенбло.

Большой интерес представляет портретное искусство этого периода. Французские портретисты продолжили лучшие традиции мастеров XV в., и прежде всего Жана Фуке и Жана Клуэ Старшего.

Портреты были широко распространены не только при дворе, карандашные изображения выполняли роль современных фотографий во многих французских семьях. Эти рисунки нередко отличались виртуозностью исполнения и достоверностью в передаче черт человеческого характера.

Карандашные портреты пользовались популярностью в других странах Европы, например, в Германии и Нидерландах, но там они играли роль наброска, предшествовавшего живописному портрету, а во Франции такие работы стали самостоятельным жанром.

Крупнейшим французским портретистом этой эпохи был Жан Клуэ Младший.

Прекрасным портретистом был работавший в Лионе Корнель де Лион, писавший тонкие и одухотворенные женские образы («Портрет Беатриче Пачеко», 1545; «Портрет королевы Клод»), отличающиеся почти миниатюрным исполнением и тонкими лессировками и звучной цветовой гаммой.

Простые и искренние детские и мужские портреты Корнеля де Лиона характеризуются умением раскрыть глубину внутреннего мира модели, правдивостью и естественностью поз и жестов («Портрет мальчика», «Портрет неизвестного с черной бородой»).

С середины XVI в. во Франции работали талантливые мастера карандашного портрета: Б. Фулон, Ф. Кенель, Ж. Декур, продолживший традиции знаменитого Франсуа Клуэ. Превосходными портретистами, работавшими в графической технике, были братья Этьен и Пьер Дюмустье.

Жизнь и творчество Франсуа Клуэ

возрождение искусство живопись французский

Франсуа Клуэ родился около 1516 г. в Туре. Учился у своего отца, Жана Клуэ Младшего, помогал ему в выполнении заказов. После смерти отца унаследовал его должность придворного живописца короля.

Хотя в творчестве Франсуа Клуэ заметно влияние Жана Клуэ Младшего, а также итальянских мастеров, его художественный стиль отличается самобытностью и яркой индивидуальностью.

Одна из лучших работ Франсуа Клуэ — картина «Купающаяся женщина» (ок. 1571), которая по манере исполнения немного напоминает живопись школы Фонтенбло. В то же время, в отличие от мифологических композиций этой школы, она тяготеет к портретному жанру. Некоторые искусствоведы полагают, что на картине изображена Диана Пуатье, другие же считают, что это возлюбленная Карла IX, Мария Туше. В композиции присутствуют элементы жанровости: на картине изображена женщина в ванне, возле которой стоит ребенок и кормилица с младенцем на руках; на заднем плане — служанка, греющая воду для купания. В то же время благодаря особому композиционному построению и явной портретности в трактовке образа молодой женщины, глядящей на зрителя с холодной улыбкой блестящей светской дамы, полотно не производит впечатления обычной бытовой сцены.

Замечательное мастерство Франсуа Клуэ проявилось в его портретных работах. Его ранние портреты во многом напоминают произведения отца, Жана Клуэ Младшего. В более зрелых работах чувствуется оригинальная манера французского мастера. Хотя в большинстве своем эти портреты отличаются парадностью и торжественностью, блеск аксессуаров и роскошь костюмов и драпировок не мешают художнику представить зрителю ярко индивидуальные характеристики своих моделей.

Сохранилось несколько портретов Карла IX, исполненных Франсуа Клуэ. На раннем карандашном портрете 1559 г. художник изобразил самодовольного подростка, важно взирающего на зрителя. Рисунок 1561 г. представляет замкнутого, немного скованного юношу, одетого в парадный костюм. Живописный портрет, исполненный в 1566 г., показывает зрителю Карла IX в полный рост. В хрупкой фигуре и бледном лице художник подметил главные черты его характера: нерешительность, безволие, раздражительность, эгоистичное упрямство.

Одним из самых замечательных произведений французского искусства XVI в. стал живописный портрет Елизаветы Австрийской, написанный Франсуа Клуэ около 1571 г. На картине изображена молодая женщина в великолепном платье, украшенном сверкающими драгоценностями. Ее прекрасное лицо обращено к зрителю, а выразительные темные глаза смотрят настороженно и недоверчиво. Богатство и гармоничность колорита делают полотно поистине шедевром французской живописи.

В иной манере написан интимный портрет, на котором Франсуа Клуэ изобразил своего друга, аптекаря Пьера Кюта (1562). Художник поместил героя в привычную для него обстановку кабинета, возле стола, на котором лежит гербарий. По сравнению с предыдущей работой картину отличает более сдержанная цветовая гамма, построенная на сочетании золотистых, зеленых и черных оттенков.

Большой интерес представляют карандашные портреты Франсуа Клуэ, среди которых выделяется портрет Жанны д»Альбре, представляющий изящную юную девушку, во взгляде которой зритель может предположить сильный и решительный характер.

В период с 1550 по 1560-е г. Франсуа Клуэ создает множество графических портретов, среди которых прекрасные рисунки, изображающие маленького Франциска II, живую и очаровательную девочку Маргариту Валуа, Марию Стюарт, Гаспара Колиньи, Генриха II. Хотя некоторые образы несколько идеализированы, главной чертой портретов остается их реалистичность и правдивость. Художник использует разнообразную технику: сангину, акварель, мелкий и легкий штрих.

Франсуа Клуэ скончался в 1572 г. в Париже. Его искусство оказало большое влияние на современных ему художников и графиков, а также французских мастеров следующих поколений.

Жизнь и творчество Франсуа Клуэ Младшего

Жан Клуэ Младший, сын Жана Клуэ Старшего, родился ок.1485 г. Отец и стал его первым учителем живописи. Сведений о жизни художника сохранилось немного, известно лишь, что с 1516г. Жан Клуэ Младший работал в Туре, а с 1529 г. — в Париже, где он занимал должность придворного художника.

Портреты Жана Клуэ Младшего удивительно достоверны и правдивы. Таковы карандашные изображения придворных: Дианы Пуатье, Гильома Гуфьера, Анны Монморанси. Некоторых сподвижников короля художник рисовал неоднократно: до наших дней дошло три портрета участника битвы при Мариньяно Гайо де Женуйака, выполненных в 1516, 1525 и 1526 гг., два портрета маршала Бриссака, относящихся к 1531 и 1537 гг. Один из лучших его карандашных портретов — изображение графа д»Этана (ок. 1519), в котором заметно стремление мастера проникнуть в глубину внутреннего мира человека. Замечателен и портрет Эразма Роттердамского (1520), удивительно жизненный и одухотворенный.

Жан Клуэ Младший прекрасно владел не только карандашом, но и кистью. Это доказывают немногочисленные полотна, дошедшие до наших дней. Среди них — портрет дофина Франциска (ок. 1519), герцога Клода Гиза (ок. 1525), Луи де Клева (1530).

Несколько идеализированы образы на отличающихся торжественностью парадных портретах маленькой Шарлотты Французской (ок. 1520) и Франциска I на коне (1540).Большой интерес представляют интимный портрет мадам Канапель (ок. 1523), изображающий чувственно красивую женщину с лукавой улыбкой на нежных губах, и простой и строгий портрет неизвестного с томиком Петрарки в руке.

Некоторые исследователи считают, что кисти Жана Клуэ Младшего принадлежит портрет Франциска I, в настоящее время хранящийся в Лувре. Эту версию подтверждает рисунок, исполненный художником, хотя возможно, что он послужил образцом кому-то из учеников Жана Клуэ Младшего (например, его сыну Франсуа Клуэ) для создания живописного портрета короля.

В луврском портрете Франциска I соединились торжественность, декоративность и стремление отразить индивидуальные черты модели — короля-рыцаря, как называли Франциска современники. Великолепие фона и богатого одеяния короля, блеск аксессуаров — все это придает картине парадность, но не затмевает ту разнообразную гамму человеческих чувств и черт характера, которую можно прочитать во взгляде Франциска: коварство, тщеславие, честолюбие, храбрость. В портрете проявилась наблюдательность живописца, его умение точно и правдиво подметить то неповторимое, что отличает одного человека от другого.

Жан Клуэ Младший умер в 1541 г. Его творчество (особенно рисунки) оказало большое влияние на многочисленных учеников и последователей, среди которых едва ли не самым талантливым был его сын Франсуа Клуэ, которого Ронсар в своей «Элегии к Жане» (Жане современники именовали всех представителей семьи Клуэ) назвал «честью нашей Франции».

Жизнь и творчество Жана Фуке

Жан Фуке родился около 1420 г. в Туре в семье священника. Живописи учился в Париже и, возможно, в Нанте. Работал в Туре придворным художником короля Карла VII, затем Людовика XI. Имел большую мастерскую, в которой выполнялись заказы королевского двора.

Несколько лет Фуке прожил в Италии, в Риме, где познакомился с творчеством итальянских мастеров. Но, несмотря на то что в его работах, особенно ранних, заметно влияние итальянского и нидерландского искусства, художник быстро выработал свой собственный, неповторимый стиль.

Ярче всего искусство Фуке проявилось в портретном жанре. Созданные художником портреты Карла VII и его министров реалистичны и правдивы, в них нет ни лести, ни идеализации. Хотя манера исполнения этих работ во многом напоминает картины нидерландских живописцев, портреты Фуке более монументальны и значительны.

Чаще всего Фуке изображал свои модели в минуты молитвы, поэтому герои его произведений кажутся погруженными в собственные мысли, они как будто не замечают ни того, что происходит вокруг них, ни зрителей. Его портреты не отличаются парадной пышностью и роскошью аксессуаров, образы на них обыденны, прозаичны и по-готически статичны.

На портрете Карла VII (ок. 1445) есть надпись: «Победоноснейший король Франции». Но Фуке изобразил короля так достоверно и правдиво, что на его победоносность нет совершенно никаких указаний: на картине представлен хилый и некрасивый человек, в облике которого нет ничего героического. Зритель видит перед собой пресыщенного жизнью и уставшего от развлечений эгоиста с маленькими глазками, крупным носом и мясистыми губами.

Так же правдив и даже беспощаден портрет одного из самых влиятельных придворных короля — Жювенеля дез Юрзена (ок.1460). На картине изображен тучный человек с оплывшим лицом и самодовольным взглядом. Реалистичен и портрет Людовика XI. Художник не стремился хоть как-то приукрасить свои модели, он изображал их точно такими, какими они были в жизни. Это подтверждают многочисленные карандашные рисунки, предшествовавшие живописным портретам.

Шедевром Фуке стал написанный около 1450 г. диптих, на одной части которого изображен Этьен Шевалье со св. Стефаном, а на другой — Мадонна с младенцем Иисусом. Мария поражает своим изяществом и спокойной красотой. Бледные тела Мадонны и младенца, серо-голубое платье и горностаевая мантия Марии резко контрастируют с ярко-красными фигурками маленьких ангелов, окруживших трон. Четкие линии, лаконичный и строгий колорит картины придают изображению торжественность и выразительность.

Такой же строгой ясностью и внутренней глубиной отличаются образы второй части диптиха. Его герои задумчивы и спокойны, в их обликах отражаются яркие черты характеров. Свободно и просто стоит Стефан, изображенный как реальный человек, а не святой. Его рука покровительственно лежит на плече немного скованного Этьена Шевалье, который представлен художником в момент молитвы. Шевалье — немолодой человек с лицом, изрезанным морщинами, крючковатым носом и строгим взглядом маленьких глаз. Вероятно, именно так он выглядел и в жизни. Как и картина с Мадонной, эта часть диптиха отличается цельностью композиции, насыщенностью и звучностью колорита, основанного на красных, золотистых и лиловых оттенках.

Большое место в творчестве Фуке занимают миниатюры. Эти произведения художника очень похожи на работы братьев Лимбург, но отличаются большей реалистичностью в изображении окружающего мира.

Фуке создал чудесные иллюстрации к «Большим французским хроникам» (конец 1450-х), Часослову Этьена Шевалье (1452-1460), «Новеллам» Боккаччо (ок. 1460), «Иудейским древностям» Иосифа Флавия (ок. 1470). В миниатюрах, изображающих религиозные, античные сцены или итальянскую жизнь, угадываются современные художнику французские города с тихими улицами и большими площадями, луга, холмы, речные берега прекрасной родины живописца, замечательные архитектурные памятники Франции, среди которых собор Парижской Богоматери, Сен-Шапель.

В миниатюрах почти всегда присутствуют человеческие фигуры. Фуке любил изображать сцены крестьянской, городской и придворной жизни, эпизоды сражений недавно закончившейся войны. На некоторых миниатюрах можно увидеть портреты современников художника («Представление Этьена Шевалье Богоматери»).

Фуке — талантливый хроникер, его произведения удивительно точно, подробно и правдиво описывают исторические события. Такова миниатюра «Суд над герцогом Алансонским в 1458 г.», представляющая на одном листе более двухсот персонажей. Несмотря на огромное количество фигур, изображение не сливается, а композиция остается четкой и ясной. Особенно живыми и естественными кажутся герои на первом плане — горожане, пришедшие поглазеть на судилице, стражники, сдерживающие напор толпы. Очень удачно цветовое решение: центральную часть композиции выделяет синий фон ковра, которым покрыто место судилища. Другие ковры с красивым орнаментом, шпалеры и растения подчеркивают выразительность миниатюры и придают ей особую красоту.

Работы Фуке свидетельствуют об умении их автора мастерски передать пространство. Например, его миниатюра «Св. Мартин» (Часослов Этьена Шевалье) настолько точно и достоверно ображает мост, набережную, дома и мосты, что по ней легко восстановить облик Парижа времен правления Карла VII.

Многие миниатюры Фуке отличаются тонким лиризмом, который создается благодаря поэтичному и спокойному пейзажу (лист «Давид узнает о смерти Саула» из «Иудейских древностей»).

Умер Фуке в период между 1477-1481 гг. Очень популярный при жизни, художник был быстро забыт соотечественниками. Его искусство получило достойную оценку лишь спустя многие годы, в конце XIX в.

З аключение

Искусство в период возрождения было главным видом духовной деятельности. Почти не было людей, равнодушных к искусству. Художественные произведения наиболее полно выражают и идеал гармонического мира, и место человека в нем. Этой задаче в различной степени подчинены все виды искусства.

Наиболее полно идеалы Возрождения выразили архитектура, скульптура, живопись, причем живопись в этот период выходит на первый план, оттеснив архитектуру. Это объясняется тем, что у живописи было больше возможностей отобразить реальный мир, его красоту, богатство и разнообразие.

Характерная черта культуры Возрождения — тесная связь науки и искусства. Художники, стремясь наиболее полно отразить все природные формы, обращаются к научному знанию. Вырабатывается новая система художественного видения мира. Художники Возрождения разрабатывают принципы линейной перспективы. Это открытие помогло расширить круг изображаемых явлений, включить в живописное пространство пейзаж, архитектуру, превратив картину в своеобразное окно в мир. Соединение ученого и художника в одной творческой личности было возможно только в эпоху Ренессанса. В эпоху Возрождения зарождаются и развиваются новые стили и направления, во многом определившие как расцвет современной культуры, так и дальнейшее ее развитие.

С писок использованной литературы

1)Гуревич П.С. Культурология: Учебное пособие. — М., 1996.

3)Культурология / под ред. Радугина А.А. — М., 1996.

4)Искусство раннего Возрождения. — М.: Искусство, 1980. — 257 с.

5)История искусства: Ренессанс. — М.: АСТ, 2003. — 503 с.

6)Яйленко Е. В. Итальянское Возрождение. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2005. — 128 с.

7)Яйленко Е. В. Итальянское Возрождение. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2005. — 128 с.

8)Лившиц Н.А. Французское искусство 15-18 вв. Л., 1967.

9)Петрусевич Н.Б. Искусство Франции 15-16 вв. М., 1973.

10)Каменская Т.Д. Новосельская И.Н. Французский рисунок 15-16 в. Л., 1969.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

    Особенности эпохи Возрождения. Зарождение ренессансной культуры в Нидерландах. Творчество Питера Брейгеля и Яна ван Эйка. Портретная техника Франсуа Клуэ. Работы мастеров школы Фонтебло. Отличительные черты художественной культуры Северного Возрождения.

    курсовая работа , добавлен 30.09.2015

    Общая характеристика эпохи Возрождения, ее отличительные черты. Основные периоды и человек эпохи Возрождения. Развитие системы знаний, философия Возрождения. Характеристика шедевров художественной культуры периода высшего расцвета искусства Возрождения.

    творческая работа , добавлен 17.05.2010

    Периодизация эпохи Возрождения и ее характеристика. Своеобразие материальной культуры эпохи Возрождения. Характер производства предметов материальной культуры. Основные черты стиля, художественного облика эпохи. Характерные черты материальной культуры.

    курсовая работа , добавлен 25.04.2012

    Развитие художественной культуры Возрождения в Италии. Жизненный путь и творчество Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело Буонарроти. Творчество великих мастеров позднего Возрождения — Палладио, Веронезе, Тинторетто. Искусство Высокого Возрождения.

    реферат , добавлен 13.03.2011

    Общественно-экономические предпосылки, духовные истоки и характерные черты культуры Возрождения. Развитие итальянской культуры в периоды Проторенессанса, Раннего, Высокого и Позднего Возрождения. Особенности периода Возрождения в славянских государствах.

    реферат , добавлен 09.05.2011

    Определение степени влияния Средневековья на культуру эпохи Возрождения. Анализ основных этапов развития художественной культуры Возрождения. Отличительные черты Возрождения в разных странах Западной Европы. Особенности культуры белорусского Возрождения.

    курсовая работа , добавлен 23.04.2011

    Возрождение как эпоха в истории Европы. История появления этого феномена, черты раннего Возрождения. Расцвет ренессанса на территории Нидерландов, Германии и Франции. Искусство Северного Возрождения, наука, философия и литература. Архитектура и музыка.

    презентация , добавлен 15.12.2014

    Хронологические рамки эпохи Возрождения, ее отличительные черты. Светский характер культуры и ее интерес к человеку и его деятельности. Этапы развития эпохи Возрождения, особенности ее проявления в России. Возрождение живописи, наука и мировоззрение.

    презентация , добавлен 24.10.2015

    Гуманизм как идеология эпохи Возрождения. Проявления гуманизма в различные эпохи. Отличительные черты эпохи Возрождения. Творческая деятельность итальянского поэта Франческо Петрарки. Эразм Роттердамский — крупнейший учёный Северного Возрождения.

    презентация , добавлен 12.10.2016

    Проблема Эпохи Возрождения в современной культурологии. Основные черты Эпохи Возрождения. Характер культуры Возрождения. Гуманизм Возрождения. Свободомыслие и светский индивидуализм. Наука Возрождения. Учение об обществе и государстве.

Возрождение во Франции имело для своего развития в основном те же предпосылки, что и в Италии. Однако в социально-культурных предпосылках литературного процесса обеих стран были существенные различия. В отличие от Италии, где в северных областях уже в XIII в. происходит политический переворот и возникает ряд совершенно самостоятельных городских республик, во Франции, где буржуазное развитие в это время было сравнительно с Италией замедленным, господствующим классом продолжало оставаться дворянство.

Из всего этого вытекает некоторая отсталость французской буржуазии по сравнению с итальянской или даже английской и, в частности, слабое ее участие в гуманистическом движении. С другой стороны, гуманистические идеи нашли значительную поддержку в кругах дворянства, соприкоснувшихся непосредственно с культурой Италии.

Вообще сильное влияние Италии является одной из важнейших особенностей французского Возрождения. Быстрый расцвет гуманистической мысли совпадает с первой половиной царствования Франциска I (1515- 1547). Итальянские походы, начавшиеся при его предшественниках и продолженные им, очень расширили культурные сношения между двумя народами. Молодые французские дворяне, попав в Италию, были ослеплены богатством ее городов, пышностью одежд, красотой произведений искусства, изяществом манер. Сразу же начался усиленный импорт итальянской ренессансной культуры во Францию. Франциск 1 привлек к себе на службу лучших итальянских художников и скульпторов — Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто, Бенвенуто Челлини. Итальянские архитекторы строят ему замки в новом ренессансном стиле в Блуа, Шамборе, Фонтенбло. Появляются в большом количестве переводы Данте, Петрарки, Боккаччо и др. Во французский язык проникает большое число итальянских слов из области искусства, техники, военного дела, светских увеселений и т.п. Из итальянских гуманистов, переселившихся в эту пору во Францию, наиболее выдающимся был Юлий Цезарь Скалигер (ум. в 1558 г.), врач, филолог и критик, автор знаменитой «Поэтики» на латинском языке, в которой им были изложены принципы ученой гуманистической драмы.

Рис. 29.1

Параллельно шло углубленное изучение древности, доходившей отчасти также через итальянское посредство. В первые годы своего царствования Франциск I велел издать «для поучения французского дворянства» переводы сочинений Фукидида, Ксенофонта и др. Он заказал перевод поэм Гомера и убедил Жака Амио (Amiot) (1513-1593), преподавателя греческого и латинского языков, переводчика, начать его знаменитый перевод «Жизнеописаний» Плутарха.

Франциск I хотел лично возглавить французское Возрождение, чтобы направлять его и держать иод своим контролем, но на самом деле он только следовал за умственным движением эпохи. Из его советников, истинных руководителей движения, на первое место должен быть поставлен Гийом Бюде (Guillaume Bude, 1468-1540), занимавший сначала должность секретаря Франциска I, затем его библиотекаря. Бюде принадлежит огромное число трудов на латинском языке по философии, истории, филологии, математике и юридическим наукам. Основная мысль Бюде заключалась в том, что филология есть главная основа образования, так как изучение древних языков и литературы расширяет умственный кругозор человека и повышает его моральные качества. Многое во взглядах Бюде на религию, мораль, воспитание сближает его с Эразмом Роттердамским. Крупнейшим делом Бюде был план создания светского университета, осуществленный Франциском I. По замыслу Бюде, преподавание в нем должно быть основано не на схоластике и богословии, как в Сорбонне, а на филологии. Так возник в 1530 г. Коллеж де Франс, который сразу же стал цитаделью свободного гуманистического знания.

Вторым важнейшим моментом, определившим судьбу французского Возрождения, являются особые взаимоотношения его с Реформацией, вначале созвучной гуманизму, но затем резко с ним разошедшейся.

В истории французского протестантизма надо различать два периода — до середины 1530-х годов и после. Первыми протестантами Франции были разрозненные интеллигенты гуманистического образа мыслей, подходившие критически ко всем вопросам, включая и основы религии, но при этом мало склонные к проповедничеству и борьбе. Выдающийся математик и эллинист Лефевр д’Этапль (1455-1537), побывавший в Италии и проникшийся там благодаря беседам с Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола идеями платонизма, начал, вернувшись во Францию, толковать Аристотеля по новому способу, т.е. обращаясь исключительно к первоисточникам и стараясь проникнуть в их подлинный смысл, не искаженный схоластическими комментариями. Вслед за тем у Лефевра появилась мысль применить тот же метод к книгам Священного Писания — и здесь он обнаружил, что ни о постах, ни о безбрачии духовенства, ни о большинстве «таинств» в Евангелии ничего не говорится. Отсюда возникла у него и его друзей мысль вернуться к первоначальной чистоте евангельского учения, создать «евангелическое» вероисповедание. Углубляясь далее в рассмотрение принципов христианства, Лефевр в 1512 г., т.е. за пять лет до выступления Лютера, выдвинул два положения, ставшие затем основными для протестантизма всех толков: 1) оправдание верой, 2) Священное Писание как единственная база религиозного учения. Для укрепления новой доктрины Лефевр опубликовал свой перевод Библии — первый на французском языке.

Сорбонна осудила этот перевод, как и вообще всю новую ересь. Несколько последователей Лефевра было казнено, и ему самому пришлось на время бежать за границу. Вскоре, однако, Франциск I реабилитировал его и даже назначил воспитателем своего сына. Вообще в этот период король благоволил к протестантам и даже подумывал о том, чтобы ввести протестантизм во Франции. Однако в середине 1530-х годов в его политике произошел резкий поворот, который был вызван общим наступлением в Европе реакции и связанной с нею контрреформации, — переворот, обусловленный страхом господствующих классов перед крестьянскими восстаниями и слишком смелыми устремлениями гуманистической мысли, грозившими опрокинуть «все устои». Терпимости Франциска ко всякого рода вольномыслию — религиозному или научно-философскому — пришел конец. Казни протестантов и свободомыслящих гуманистов стали обычными явлениями. Одним из случаев вопиющего произвола было сожжение на костре в 1546 г. выдающегося ученого и типографа Этьена Доле.

В это самое время французский протестантизм вступает во вторую свою фазу. Его главой становится Жак Кальвин (1509-1564), переселившийся в 1536 г. из Франции в Женеву, которая отныне становится главным центром кальвинизма, руководящим всем протестантским движением во Франции. В том же 1536 г. Кальвин окончательно формулирует свое учение в «Наставлении в христианской вере», первоначально появившемся на латинском и переизданном пять лет спустя на французском языке. С этого момента созерцательный, утопический евангелизм сменяется суровым, воинствующим кальвинизмом.

Буржуазная сущность Реформации отчетливо выступает в учении Кальвина, который рекомендует бережливость и накопление богатств, оправдывает ростовщичество и допускает даже рабство. Основой доктрины Кальвина являются два положения — о «предопределении» и о невмешательстве Бога в жизнь мира, подчиненную незыблемым законам. Согласно первому из них каждый человек от рождения предназначен либо к вечному блаженству, либо к вечным мукам, независимо от того как он будет вести себя в жизни. Он не знает, к чему предназначен, но должен думать, что его ждет спасение и всей своей жизнью должен показывать это. Таким образом, эта доктрина «предопределения» ведет не к фатализму и пассивности, а, напротив, является побудителем к действию.

Последователи Кальвина и его основных положений о предопределении и о невмешательстве Бога развивают учение о «мирском призвании», согласно которому каждый должен стремиться извлечь из своей профессии как можно больше прибыли и выгоды, и о «мирском аскетизме», предписывающем бережливость и умеренность в удовлетворении своих потребностей ради приумножения своего имущества. Отсюда — взгляд на работу как на «долг» и превращение жажды накопления в «добродетель накопления».

Несмотря на ясно выраженную буржуазную природу кальвинизма, он нашел многочисленных сторонников в тех слоях дворянства, которые не хотели примириться с абсолютизмом, главным образом на юге, присоединенном сравнительно поздно (в XIII в.), вследствие чего местное дворянство еще не успело забыть о своих вольностях и пыталось вести себя самостоятельно. Таким образом, если во второй четверти XVI в. протестантизм распространялся почти исключительно среди буржуазии, и притом более или менее равномерно но всей Франции, то начиная с середины века он усиленно распространяется среди южнофранцузского дворянства, оплота феодальной реакции. Когда во второй половине XVI в. разгорелись религиозные войны, именно кальвинисты-дворяне, боровшиеся против абсолютизма, выступили организаторами и руководителями восстания; причем по окончании войны многие из них охотно примкнули к католицизму.

Одновременно меняется характер протестантизма, отказывающегося от принципа свободы исследования и проникающегося духом нетерпимости и фанатизма. Ярким примером является сожжение Кальвином в 1553 г. Мигеля Сервета (1511 — 1553), испанского теолога, врача, естествоиспытателя, обвиненного им в принадлежности к революционной секте анабаптистов.

Рис. 29.2.

Во Франции, разделившейся на два лагеря — католиков и протестантов, вполне национальной партии не существовало, так как обе борющиеся стороны, в ущерб своей родине, нередко действовали в союзе с иноземными властителями. Гугеноты (так протестанты назывались во Франции), не имевшие опоры в народе, постоянно призывали на помощь своих единоверцев из Германии, Голландии и Англии. Что касается католиков, то вначале они представляли собой партию национального и религиозного единства, однако с течением времени, особенно после того как в 1576 г. создалась Католическая лига, главари партии стали искать поддержки у Испании и даже подумывали о передаче французской короны испанскому королю Филиппу II. Настоящий патриотизм можно было встретить в те времена только в народных массах: у крестьян или у городских плебейских масс, которые, вконец разоренные гражданскими войнами и доведенные до отчаяния, вдруг поднимались, как их прадеды в Столетнюю войну, чтобы бить одновременно и испанских солдат и немецких рейтаров, а главное — своих собственных дворян -помещиков любой политической группировки и любого вероисповедания. Но эти крестьянские восстания, из которых крупнейшие происходили около 1580 и около 1590 гг., не могли увенчаться успехом и безжалостно подавлялись, нередко с помощью предательства и измены.

Гуманизм имел некоторые пункты соприкосновения с обеими партиями, но еще больше расхождений. Многих гуманистов привлекала к католической партии идея национального единства (Ронсар и другие участники «Плеяды»), но большинство из них не могло мириться с узостью мысли и суевериями католицизма. И от кальвинизма гуманистов отталкивала его буржуазная ограниченность, все усиливающийся фанатизм. Но все же рационалистическая закваска кальвинизма, его героический дух, высокая нравственная требовательность и мечта о некоем идеальном устройстве человеческого общества привлекали к нему многих гуманистов (Агриппа д’Обинье, а из более раннего времени — Маро). Однако наиболее глубокие гуманисты, такие величайшие писатели французского Возрождения, как Рабле, Денерье, Монтень, сторонились религиозной распри, одинаково чуждые фанатизма обоих вероисповеданий, и скорее всего склонялись к религиозному свободомыслию.

Для писателей французского Возрождения по сравнению с раннесредневековыми авторами характерны чрезвычайное расширение горизонта, большой охват умственных интересов. Величайшие из них приобретают черты типичного для Ренессанса «универсального человека», ко всему восприимчивого и причастного. Самый яркий пример этого — творчество и деятельность Рабле, врача, натуралиста, археолога, юриста, поэта, филолога и гениального сатирического писателя. Большую разносторонность можно наблюдать также в творчестве Маро, Маргариты Наваррской, Рон- сара, д’Обинье и других.

Типическими чертами, общими более или менее для всех писателей века, являются, с одной стороны, стихийный материализм, восприимчивость ко всему вещественному и чувственному, с другой стороны — культ прекрасного, забота об изяществе формы. В соответствии с этим рождаются новые жанры или радикально трансформируются старые. Появляется колоритно и реалистически разработанная новелла (Маргарита Наваррская, Денерье), своеобразная форма сатирического романа (Рабле), новая манера в лирике (Маро, затем особенно Ронсар и «Плеяда»), зачатки светской ренессансной драмы (Жодель), анекдотически-нравоописательный тип мемуаров (Брантом), гражданская обличительная поэзия (д’Обинье), философские «опыты» (Монтень) и т.д.

Как для поэзии, гак и для прозы французского Возрождения характерен более широкий, более реалистический подход к действительности. Образы более конкретны и индивидуальны. Абстрактность и наивная назидательность постепенно исчезают. Художественная правдивость становится мерилом и средством выражения идейного содержания.

Во французском Возрождении следует различать несколько этапов. В первой половине века происходит расцвет гуманистических идей, преобладает оптимизм, вера в возможность построить лучший, более совершенный уклад жизни. Хотя с середины 1530-х годов это настроение омрачается надвигающейся реакцией, религиозный и политический раскол еще не успел в полной мере проявить свое разрушительное действие.

Во второй половине века, в обстановке начинающихся или подготовляющихся религиозных войн, среди гуманистов наблюдаются первые признаки сомнения и разочарования. Тем не менее в третьей четверти века делаются мощные усилия для создания новой, вполне национальной поэзии и богатого общенационального языка. Начиная с 1560-х годов кризис гуманизма достигает полной силы, и литература отражает, с одной стороны, боевые схватки и брожение умов, вызванное гражданскими войнами, с другой стороны — углубленные искания, подготовляющие уже позднейшие формы общественного и художественного сознания.

Вопросы и задания

  • 1. В какое время во Франции начинается эпоха Возрождения?
  • 2. В чем состоит специфика зарождения и развития Возрождения во Франции по сравнению с Италией?
  • 3. Какова роль Франциска I в развитии французского Возрождения?
  • 4. Пользуясь справочниками и энциклопедиями, составьте представление о том, что такое реформация и кальвинизм.
  • 5. Каковы характерные черты мировоззрения и творчества представителей фран- 11узс ко го Возрожде1 шя?
  • 6. Составьте таблицу этапов Возрождения во Франции, отразив в ней: 1) исторические события; 2) основные идеи; 3) краткую характеристику наиболее значимых авторов; 4) названия и даты основных произведений.

Темы рефератов и докладов

  • 1. Роль Италии в развитии французского Возрождения.
  • 2. Итальянские мастера во Франции: Леонардо да Винчи и Бенвенуто Челлини.
  • 3. Реформация во Франции.

Renaissance — в переводе с французского означает «Возрождение». Именно так назвали целую эпоху, символизирующую интеллектуальный и художественный расцвет европейской культуры. Возрождение зародилось в Италии в начале XIV века, возвещая угасание эпохи культурного упадка и Средневековья), в основе которой лежали варварство и невежество, и, развиваясь, достигло своего пика в XVI веке.

Впервые об эпохе Возрождения написал историограф итальянского происхождения, живописец и автор трудов о жизни знаменитых художников, ваятелей и зодчих в начале XVI века.

Изначально термин «Возрождение» означал определённый период (начала XIV века) образования новой волны искусства. Но спустя время это понятие приобрело более широкую трактовку и стало обозначать целую эпоху развития и формирования культуры, противоположной феодализму.

Период Ренессанса тесно связан с возникновением новых стилей и техник живописи в Италии. Появляется интерес к античным образам. Светскость и антропоцентризм являются неотъемлемыми чертами, наполняющими скульптуры того времени и живопись. Эпоха Возрождения вытесняет аскетизм, характеризующий средневековую эпоху. Приходит интерес ко всему мирскому, безграничной красоте природы и, конечно же, человеку. Художники эпохи Возрождения подходят к видению тела человека с научной точки зрения, стараются проработать всё до мельчайших деталей. Картины становятся реалистичными. Живопись насыщена неповторимым стилем. Она установила основные каноны вкуса в искусстве. Широко распространяется новая концепция мировоззрения под названием «гуманизм», согласно которой человек считается высшей ценностью.

периода Ренессанса

Дух расцвета имеет широкое выражение в картинах того времени и наполняет особой чувственностью живопись. Эпоха Возрождения связывает культуру с наукой. Художники стали рассматривать искусство как отрасль знаний, изучая досконально физиологию человека и окружающий мир. Это делалось для того, чтобы более реалистично отобразить истинность Божьего создания и происходящие события на своих полотнах. Большое внимание уделялось изображению религиозных сюжетов, которые приобретали земное содержание благодаря мастерству гениев, таких как Леонардо да Винчи.

Выделяют пять этапов развития итальянского искусства Ренессанса.

Интернациональная (придворная) готика

Зародившаяся в начале XIII века придворная готика (ducento) характеризуется избыточной красочностью, помпезностью и вычурностью. Основным видом картин является миниатюра с изображением алтарных сюжетов. Художники используют темперные краски, создавая свою живопись. Эпоха Возрождения богата знаменитыми представителями данного периода, например, такими как итальянские живописцы Витторе Карпаччо и Сандро Боттичелли.

Период Предвозрождения (Проторенессанс)

Следующий этап, который, как считается, предвосхитил эпоху Ренессанса, называется Проторенессанс (trecento) и приходится на конец XIII — начало XIV века. В связи со стремительным развитием гуманистического мировоззрения живопись данного исторического периода раскрывает внутренний мир человека, его душу, имеет глубокий психологический смысл, но в то же время обладает простой и ясной структурой. Религиозные сюжеты отходят на второй план, а светские становятся лидирующими, и в качестве главного героя выступает человек с его чувствами, мимикой и жестами. Появляются первые портреты итальянского Ренессанса, занимающие место икон. Известные художники этого периода — Джотто, Пьетро Лоренцетти.

Раннее Возрождение

В начале начинается этап раннего Возрождения (quattrocento), символизирующий расцвет живописи с отсутствием религиозных сюжетов. Лики на иконах приобретают человеческий вид, а пейзаж, как жанр в живописи, занимает отдельную нишу. Основателем художественной культуры раннего Ренессанса выступает Мозаччо, в основе концепции которого лежит интеллектуальность. Его картины обладают высоким реализмом. Великие мастера исследовали линейную и воздушную перспективу, анатомию и использовали знания в своих творениях, на которых можно увидеть правильное трехмерное пространство. Представителями раннего Возрождения являются Сандро Боттичелли, Пьеро делла Франческа, Поллайоло, Вероккьо.

Высокое Возрождение, или «Золотой век»

С конца XV века начался этап высокого Возрождения (cinquecento) и продлился относительно недолго, до начала XVI века. Его центром стали Венеция и Рим. Деятели искусства расширяют свой идейный кругозор и интересуются космосом. Человек предстаёт в образе героя, совершенного как духовно, так и физически. Деятелями этой эпохи считаются Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан Вечеллио, Микеланджело Буонарротти и другие. Великий художник Леонардо да Винчи был «универсальным человеком» и находился в постоянном поиске истины. Занимаясь скульптурой, драматургией, различными научными опытами, он умудрялся находить время для живописи. Творение «Мадонна в скалах» наглядно отображает созданный живописцем стиль светотени, где соединение света и тени создаёт эффект объёмности, а знаменитая «Джоконда» выполнена с использованием техники «смуффато», создающая иллюзию дымки.

Позднее Возрождение

В период позднего Возрождения, который приходится на начало XVI века, произошёл захват и разграбление города Рима германскими войсками. Это событие положило начало эпохе угасания. Римский культурный центр перестал быть покровителем у самых знаменитых деятелей, и они были вынуждены разъехаться в другие города Европы. В результате нарастания несоответствий взглядов между христианской верой и гуманизмом в конце XV века маньеризм становится преобладающим стилем, характеризующим живопись. Эпоха Возрождения постепенно подходит к концу, поскольку основой данного стиля считается красивая манера, которая затмевает представления о гармонии мира, правде и всесильности разума. Творчество становится сложным и приобретает черты противоборства различных направлений. Гениальные работы принадлежат таким известным художникам, как Паоло Веронезе, Тиноретто, Якопо Понтормо (Карруччи).

Италия стала культурным центром живописи и одарила мир гениальными художниками этого периода, картины которых и по сей день вызывают эмоциональный восторг.

Помимо Италии, развитие искусства и живописи имело важное место и в других странах Европы. Это течение получило название Особенно стоит отметить живопись Франции эпохи Возрождения, которая выросла на собственной почве. Окончание Столетней войны вызвало рост всеобщего самосознания и развитие гуманизма. Во присутствует реализм, связь с научными знаниями, тяготение к образам античности. Все перечисленные черты сближают его с итальянским, но присутствие трагичной нотки в полотнах является значимым отличием. Известные художники эпохи Возрождения во Франции — Ангерран Шаронтон, Никола Фромана, Жан Фуке, Жан Клуэ Старший.

Французское Возрождение XVI века

В XVI в. во Франции получают распространение гуманистические идеи . Отчасти этому содействовало соприкосновение Франции с гуманистической культурой Италии во время походов в эту страну. Но решающее значение имел тот факт, что весь ход социально-экономического развития Франции создавал благоприятные условия для самостоятельного развития подобных идей и культурных течений, которые приобретали на французской почве самобытный колорит.

Завершение объединения страны, укрепление ее экономического единства, нашедшие свое выражение в развитии внутреннего рынка и постепенном превращении Парижа в крупнейший экономический центр, сопровождались в XVI — XVII вв. постепенным формированием национальной французской культуры . Процесс этот шел и углублялся, хотя был очень сложным, противоречивым, замедленным вследствие потрясавших и разорявших страну гражданских войн.

Большие сдвиги произошли в развитии национального французского языка . Правда, в окраинных областях и провинциях Северной Франции еще существовало большое число местных диалектов: нормандский, пикардийский, шампанский и др. Сохранялись еще и диалекты провансальского языка, но все большее значение и распространение приобретал северофранцузский литературный язык: на нем издавались законы, велось судопроизводство, писали свои произведения поэты, писатели, хронисты. Развитие внутреннего рынка, рост книгопечатания, централизаторская политика абсолютизма способствовали постепенному вытеснению местных диалектов, хотя в XVI в. процесс этот был еще далек от завершения.

Однако Возрождение носило во Франции довольно заметный аристократическо-дворянский отпечаток. Как и повсюду, оно было связано с возрождением античной науки — философии, литературы — и сказалось прежде всего в области филологии. Крупным филологом был Бюде, своего рода французский Рейхлин, изучивший греческий язык настолько хорошо, что говорил и писал на нем, подражая стилю древних. Бюде был не только филологом, но и математиком, юристом и историком.

Другим выдающимся ранним гуманистом во Франции был Лефевр д»Этапль, учитель Бюде в области математики. Его трактаты по арифметике и космографии впервые создали во Франции школу математиков и географов. Он склонялся к протестантизму и еще в 1512 г., т. е. до выступления Лютера, высказал два принципиальных положения Реформации: оправдание верой и Священное писание как источник истины. Это был мечтательный и тишайший гуманист, испугавшийся последствий своих собственных идей, когда по выступлению Лютера он увидел, к чему это может привести.

Важным событием Возрождения во Франции XVI века было основание как бы нового университета наряду с Парижским университетом, так называемого «Французского коллежа» (College de France) — открытой ассоциации ученых, распространявших гуманистическую науку.

Подражание античным образцам сочеталось с развитием национальных устремлений. Поэты Жоаким Дюбелле (1522-1560), Пьер де Ронсар (1524-1585) и их сторонники организовали группу, получившую название «Плеяда». В 1549 г. она опубликовала манифест, самое название которого «Защита и прославление французского языка» отражало национальные устремления французского Возрождения. В манифесте опровергалось мнение, что лишь древние языки могут воплотить в достойную форму высокие поэтические идеи, и утверждалась ценность и значимость французского языка. «Плеяда» получила признание двора, и Ронсар стал придворным поэтом. Он писал оды, сонеты, пасторали, экспромты. Лирика Ронсара воспевала человека, его чувства и интимные переживания, оды и экспромты по случаю политических и военных событий служили возвеличению абсолютного монарха.

Наряду с освоением и переработкой античного наследства литература французского Возрождения впитывала в себя лучшие образцы и традиции устного народного творчества. Она отражала черты характера, присущие талантливому и свободолюбивому французскому народу: его веселый нрав, смелость, трудолюбие, тонкий юмор и разящую силу сатирической речи, обращенной своим острием против живших за счет народа тунеядцев, сутяг, лихоимцев, своекорыстных святош, невежественных схоластов.

Самым выдающимся представителем французского гуманизма XVI в. был Франсуа Рабле (1494-1553) . Наиболее известным произведением Рабле является сатирический роман «Гаргантюа и Пантагрюэль», форма романа сказочная, опирающаяся на старинные французские сказки о королях-великанах. Это грандиозная, полная остроумия и сарказма сатира на феодальное общество. Рабле представил феодалов в виде грубых великанов, обжор, пьяниц, забияк, чуждых всяких идеалов, ведущих животную жизнь. Он разоблачает внешнюю политику королей, их бесконечные, бессмысленные войны. Рабле осуждает несправедливость феодального суда («Остров пушистых котов»), издевается над нелепостью средневековой схоластической науки («Диспут о колоколах»), высмеивает монашество, нападает на католическую церковь и папскую власть. Сатирическим фигурам, воплощающим в себе пороки господствующего класса, Рабле противопоставлял людей из народа (брат Жан — защитник родной земли, крестьянин — или Панург, в образе которого запечатлены черты городского плебея). Рабле в своем романе высмеивает не только католическую церковь, но и протестантизм (папиманы и папифиги).

Как гуманист Рабле стоял за всестороннее, гармоническое развитие человеческой личности. Он воплотил все свои гуманистические идеалы в своеобразной утопии «Телемское аббатство», в котором живут свободные люди, заботящиеся о своем физическом развитии и духовном совершенствовании в науках и искусстве.

Архитектура, скульптура и живопись | Казанский Кафедральный Собор

Архитектура, живопись, скульптура

Казанский кафедральный собор является выдающимся памятником архитектуры и изобразительного искусства. Этот храм был построен архитектором А.Н. Воронихиным в содружестве с лучшими скульпторами и художниками первой половины XIX в.
Собор построен в стиле ампир, в подражание храмам Римской империи. В его архитектуре сочетаются формы базиликального (чисто римского) и крестово-купольного храма. Здание вытянуто в запада на восток в форме четырехконечного латинского креста и в средокрестии увенчано стройным куполом.
Ближайшим по времени и стилю прототипом Казанского собора является собор святого Петра в Риме. Об это прежде всего напоминает наружная колоннада со стороны Невского проспекта. В это архитектор А.Н. Воронихин следовал желанию императора Павла I.
Внутри храм имеет форму римской базилики, разделенной четырьмя рядами гранитных монолитных колонн коринфского ордера на три коридора — нефа.
Снаружи и внутри собор богато украшен скульптурой, которую создавали лучшие российские скульпторы. Наружные бронзовые скульптуры, выполненные Пименовым, Мартосом и Демут-Малиновским, представляют святых Владимира, Андрея Первозванного, Иоанна Предтечу и Александра Невского. Они отлиты талантливым мастером Екимовым. Им же отлиты из бронзы северные двери собора, являющиеся точной копией дверей, выполненных скульптором Гиберти для крестильного дома во Флоренции в XV в.
Рельефные скульптурные работы и снаружи и внутри созданы скульпторами Гордеевым, Рашеттом, Прокофьевым и другими.
Неотъемлемой частью интерьера собора является живопись. Художники конца XVIII — начала XIX вв. К. Брюллов, Бруни, Басин, Шебуев, Боровиковский, Угрюмов, Бессонов и другие расписывали иконостас собора, его стены, подкупольные столбы — пилоны. Все эти прекрасные работы выполнены в академическом стиле, в манере, подражающей мастерам эпохи итальянского Возрождения. Наиболее замечательной живописной работой в храме является запрестольный образ «Взятие Богородицы на небо» кисти К.П. Брюллова.
Казанский собор стал первым в России храмом, построенным русским архитектором в чисто европейском стиле. В нем архитектура, скульптура и живопись соединились в неповторимой гармонии и изяществе.
Казанский собор — один из самых замечательных памятников архитектуры и изобразительного искусства не только России, но и всего мира. Как отмечает архитектор А.Аплаксин: «Весь восемнадцатый век мы учились у Европы ее искусствам и только в начале девятнадцатого столетия вполне уже самостоятельно выдержали испытание по знанию европейского искусства.

Казанским собором Россия сравнялась с Европой, поднявшись на уровень познаний и изображения прекрасного».
Стиль, в котором построен собор, нельзя определить однозначно. Обычно его определяют как стиль русского классицизма в его зрелой стадии. Соглашаясь с тем, что Казанский собор действительно имеет черты этого господствовавшего в то время в России стиля — колонны, портики, треугольные фронтоны, отметим и специфику архитектуры собора, которая роднит его с другими архитектурным стилями. Классицизм — это, прежде всего, подражание греческой архитектуре ее классического афинского периода. В нем нет стремления поразить воображение гигантским размерами, величием, пышностью, во всяком случае со стороны экстерьера. Это мягкий, спокойный, «усадебный» стиль. Его типичными представителями в русской архитектуре являются И.Е.Старов, Ч.Камерон, Д.Кваренги, Ж.Тома де Томон, т.е. те архитекторы, которые участвовали в конкурсе на лучший проект собора, и чьи проекты не получили одобрения со стороны Павла I. Архитектура Казанского собора тоже восходит к классике, но не к греческой, а к итальянской, времен эпохи Возрождения, притом не к ранней ее форме — флорентийской, и не к поздней — венецианской, а к высокому «римскому» Ренессансу. Этот столичный державный стиль сочетается в Казанском соборе с чертами только что родившегося в Европе другого, тоже державного, стиля ампир («имперский»).
Аплаксин пишет: «В стиле высокого ренессанса задумал Воронихин свой проект, но как ни тщился он остаться неизменно верным своей задаче, он не мог преодолеть влияние своей эпохи, и на Казанском соборе сильно заметный налет ампира, современного автору стиля. Этот налет нисколько не тяготит основную тему а, наоборот, делает ее более жизненной и правдивой. Каждое произведение истинного искусства должно отражать в себе эпоху». Стиль ампир сказывается в употреблении прямых перекрытий: проездные пролеты, двери, окна перекрыты горизонтально, что характерно именно для ампира. Ампирного происхождения и вся орнаментация собора.
Украшающие храм колонны и пилястры все коринфского ордера. По пропорциям коринфского же ордера выполнены и карнизы. Над карнизами размещен аттик, местами переходящий в балюстраду. Наружные колонны, облицованные пудостьским камнем, покрыты каннелюрами — вертикальными желобками (на каждой колонне по 20 каннелюр), что создает впечатление легкости, хотя каждая колонна весит около 28 тонн. Высота наружной колонны — около 14 м, нижний диаметр — 1,45 м, верхний — 1,1 м. Колоннада со стороны Невского проспекта состоит из 94 колонн, портик с южной стороны собора имеет 20 колонн, портик с западной стороны — 12 колонн.

Общее количество колонн, образующих колоннаду и портик — 136. В плане собор имеет крестово-купольную форму, в основе которой лежит латинский крест. Длина собора с запада на восток 72,5 м, с севера на юг — 57 м. Ширина центральной части — от купола до западных дверей — примерно в 2 раза меньше.
Внутренняя часть собора разделена гранитными монолитными колоннами на три коридора — нефа. Центральный неф в четыре раза шире боковых и перекрыт полуцилиндрическим сводом. Боковые нефы перекрыты прямоугольными кессонами. Потолок украшен имитирующими живопись розетками в виде стилизованного цветка. Они выполнены из французского алебастра, единственного, по словам А.П.Аплаксина материала, «который едва ли что-нибудь и имел в себе иностранного, кроме наименования, иных материалов не русского происхождения на всю постройку…употреблено не было».
Интересен мозаичный пол собора, выложенный серым и розовым карельским мрамором. Полы и ступени алтаря и амвона, основание царского места и кафедра облицованы малиновым шокшинским кварцитом (порфиром), который высоко ценили во всем мире. Русское правительство подарило плиты этого камня Франции для облицовки саркофага Наполеона в Париже. Все эти породы, вместе с черными шунгитовыми сланцами, использовались также в виде вставок в полах собора. Как уже указывалось, при строительстве собора практически не использовались иностранные материалы. В этом плане Казанский собор по праву можно считать музеем российского природного камня, в чем велика заслуга как Воронихина, так и Строганова, который хотел использовать при строительстве собора только отечественные минералы.
Следует отметить, что распределение на полу цветов мрамора и формы мраморной мозаики увязаны с пространственными решениями. В подкупольной части пол оформлен в виде расходящихся кругов, повторяющих линии купола и сводов, которые постепенно сужаются кверху. В главном нефе рисунок пола — чередующиеся цветные полосы, составленные из восьмиугольных плиток серого, черного и красного цветов — подчеркивают удлиненность пространства.
Крестово-купольное решение архитектуры храма особенно четко прослеживается в его интерьере. Здание вытянуто с запада на восток в форме латинского креста и в своем средокрестье увенчивается куполом. Купол имеет легкую изящную форму и вдоль его барабана расположено 16 окон, через которые в собор проникает свет. Эту же роль исполняют и многочисленные окна, расположенные по периметру храма. Купол имеет два свода: нижний, хорошо обозреваемый с внутренней стороны храма, и верхний, наружный, покрытый жестью. Внутренний купол был первоначально покрыт росписью.

Венчающий купол крест возвышается над уровнем земли на 71,6 м. Казанский собор — одно из самых высоких купольных зданий. Купол поддерживается четырьмя мощными столбами — пилонами. Диаметр купола превышает 17 м. При его сооружении Воронихин впервые в истории мировой строительной практики разработал и применил металлическую конструкцию.
Здание Казанского собора представляет собой великолепный синтез архитектуры и скульптуры. Не в полной мере, правда, был реализован замысел Воронихина, не все элементы скульптурного декора сохранились до наших дней. И все же скульптурное убранство собора привлекают к себе особое внимание.
Следует сразу же оговориться. В отличие от западной, католической церкви православная церковь еще с византийских времен отвергает религиозное поклонение скульптурным изображениям святых, признавая лишь живописные и мозаичные иконы. Правда, в древнерусских церквях, особенно в киевских и владимирских, можно видеть снаружи богатый скульптурный орнамент. Но он, как правило, носит животно-растительных характер и является декоративным украшением храма. Можно вспомнить также церковную деревянную скульптуру в северных русских церквах XV-XVII вв., особенно в Пермской земле. Но Церковь не считала эти изображения каноническими. Разумеется, такого рода запреты не носили догматического характера. Это скорее церковная традиция. Однако православная церковь всегда крайне бережно относилась к соблюдению традиций.
С конца XVII в., а особенно с петровских времен, традиция эта под влиянием европейской культуры начинает нарушаться. Храмы, особенно иконостасы, начинают украшаться деревянной резной скульптурой, в чем наши мастера достигли величайшего искусства. Но эти изображения также не приравнивались к иконам, а служили скорее украшением храма, подобно картинам на религиозные сюжеты. В эпоху классицизма круглая — мраморная или бронзовая скульптура — играет уже видную роль в декоративном оформлении храмов. В этом отношении Казанский собор является одним из самых ярких православных храмов в России. Здесь работали 11 скульпторов, имена которых в большинстве своем были широко известны всему художественному миру России.
Скульптурные работы осуществлялись преимущественно с наружной стороны собора. Эти работы можно разделить на две группы: рельефная и круглая скульптура. Снаружи размещены четырнадцать больших и малых барельефных панно. Все они высечены из пудостьского камня, облицовывающего наружные стены собора.
Алтарный аттик — с восточной наружной стороны собора — украшен колоссальным барельефом скульптура Ж.-Д.Рашетта «Вход Господень в Иерусалим».

С северной стороны собора, т.е. со стороны Невского проспекта, на аттике восточного проезда помещается барельеф работы великого скульптора И.Мартоса на ветхозаветный сюжет «Изведение воды из камня Моисеем в пустыне». Над западным проездом находится барельеф такого же размера профессора ваяния И.П.Прокофьева «Воздвижение медного змия Моисеем в пустыне». Размеры этих двух барельефов (14,91 м х 1,42 м).
В центре обеих композиций — вождь и пророк ветхозаветного Израиля Моисей, который вывел израильский народ из Египта. Сорок лет под его водительством шли израильтяне к земле обетованной — Палестине. Когда народ стал изнывать от жажды, прикосновением жезлом к скале Моисей извлек из нее воду. Когда же на пороге земли обетованной израильтяне начали роптать на Господа, пустыня закипела змеями. По велению Бога Моисей приказал воздвигнуть изображение змия из меди и каждый взиравший на него оставался в живых.
Для христиан медный змий имеет прообразовательное значение. По слову Спасителя: «Как Моисей вознес змею в пустыне, так должно вознесу быть Сыну Человеческому, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную» (Евангелие от Иоанна, 3:14-15). Каждая композиция состоит из сорока полных динамики человеческих фигур. Со стороны площади на аттике западного проезда помещен барельеф, выполненный итальянским скульптором Сколяри «Дарование Моисею скрижалей», а на аттике восточного проезда — барельеф его же работы «Неопалимая Купина». Несгораемый куст — Купина, в виде которого Господь явился Моисею на горе Хорив (Синай), по православной богословской традиции символизирует вечно Чистую и Непорочную Божию Матерь. Скрижали — это каменные таблицы, полученные от Господа на той же горе Моисеем, которые содержали десять заповедей, на которой основана ветхозаветная мораль, ставшая основной морали всех людей, поклонявшихся Единому Богу.
Помимо пяти больших барельефов на трех стенах собора, имеющих портики, находятся 12 небольших барельефных панно почти квадратной формы. Работа над ними была закончена в 1807 г. Все они посвящены деяниям Пресвятой Богородицы и чудесам Казанской иконы Божией Матери. Четыре барельефа, обращенные к Невскому проспекту, выполнены тогдашним ректором Академии художеств Ф.Г.Гордеевым. Это — «Благовещение», «Поклонение Пастырей», «Поклонение Волхвов», «Бегство Святого семейства в Египет».
На западном портике расположены барельефы: «Успение Богоматери», «Взятие Божией Матери на Небо», «Покров Божией Матери», «Явление образа Казанской Божией Матери». Они выполнены соответственно скульпторами Кашенковым, Рашеттом, Воротиловым, Анисимовым.

На южном портике размещены барельефы «Зачатие Божией Матери» и «Рождество Богоматери» Мартоса, «Введение во храм» и «Обручение Богоматери с Иосифом» Рашетта. Об этих барельефах архитектор А.Аплексин пишет: «Все они так хороши и оригинальны, что трудно выискать между ними лучшие, но особенно интересными кажутся: «Благовещение», «Поклонение Пастырей», «Успение» и «Явление Казанской иконы».
Говоря о круглой скульптуре, украшающей северный фасад собора, следует отметить четыре статуи, отлитые в 1807 г. мастером Екимовым. С левой стороны установлена бронзовая статуя Святого Равноапостольного Князя Владимира, а с правой — Святого Благоверного Князя Александра Невского. Обе статуи выполнены замечательным скульптором академиком С.С.Пименовым. Это святые Русской церкви. Они — воины, охраняющие храм от посягательств иноверных. Святой Владимир, креститель Руси, в левой руке держит меч, а в правой — крест, попирая им языческий жертвенник. Любопытно, что расчистку этой статуи выполнил художник Семен Теглев, который к статуе Святого Владимира «на место пня присовокупил весьма богатый антический жертвенник, украшенный орнаментами и приличными к оному барельефами». Статуя Святого Александра Невского, отстоявшего русскую землю и православную веру от немецких и шведских рыцарей-католиков, изображает его после победоносного сражения. У его ног — меч со львом, эмблемой Швеции. На него опирается русский щит.
Ближе к северному входу в собор расположены еще две статуи. С левой стороны — Святой Андрей Первозванный, с правой — Святой Иоанн Предтеча. Как выражался Воронихин — это святые, «ближайшие ко Христу, богопредшестующий и богопоследующий». Статую Святого Андрея Первозванного выполнил в 1809 г. академик В.И.Демут-Малиновский, статую Святого Иоанна Предтечи, считавшуюся лучшей из скульптурных работ Казанского собора, адъюнкт-ректор Академии художеств И.П.Мартос. На все четыре статуи ушло 1 400 пудов бронзы.
Уместно отметить и тот факт, что упомянутые четыре статуи были не единственными, которые должны были украсить фасады собора. Для ниш западного портика были заготовлены статуи Моисея (Прокофьев и Воротилов), апостола Павла и пророка Ильи (Демут-Малиновский). Но так же как и южная колоннада собора, не возведенная из-за отсутствия средств, эти статуи не были установлены.
То же самое можно сказать о статуях архангелов Гавриила и Михаила, которые тридцать лет стояли перед собором на гранитных постаментах у проездов колоннад. Из истории собора известно, что первоначальная композиция статуй принадлежала Воронихину и ко дню освящения храма они были установлены И.Мартосом, отлитые из гипса и выкрашенные под бронзу.

Однако из-за недостаточного оборудования литейной мастерской Академии художеств их не удалось отлить в бронзе. Со временем статуи разрушились. В 1910 г. Юбилейная Реставрационная Комиссия Казанского собора через своего председателя соборного настоятеля протоиерея Соснякова делала попытку восстановления мартосовских ангелов, но из-за материальных причин этот вопрос так и остался неразрешенными.
Наконец, говоря о наружной скульптуре собора, следует отметить, что центральным звеном скульптурного убранства северного фасада являются бронзовые двери, обрамленные мрамором. Они представляют собой копию дверей флорентийского храма, прославленного Баттистеро (от латинского Баптистериум — крестильный дом).
В конце XIV в. управление Флорентийской республикой и корпорация флорентийских коммерсантов решили украсить сооруженную церковь бронзовыми дверями с изображением некоторых сцен из Ветхого Завета. Изготовление этих дверей было поручено Лоренцо Гиберти в 1403 г. Мастер работал 21 года, создавая этот шедевр.
Двери вызвали всеобщее восхищение. По выражению Микель-Анджело, они были достойны стать Вратами рая. В 1452 г. двери вызолотили и установили в дверном проеме Крестильного дома. Гиберти создал на дверях 10 бронзовых композиций на ветхозаветные сюжеты. Расположение этих композиций, если считать их сверху, по парам, слева направо, будет в следующем порядке:

  1. «Сотворение Адама и Евы. Грехопадение их в изгнание из рая».
  2. «Жертвоприношение Авеля и убиение его Каином».
  3. «Убиение Моисеем Египтянина и выход евреев из Египта».
  4. «Приношение Авраамом в жертву Богу сына Иакова».
  5. «Благословение Исааком Иакова».
  6. «Сыновья Иакова в Египте, покупающие хлеб у Иосифа».
  7. «Евреи в пустыне и Моисей, принимающий законодательство на Синайской горе».
  8. «Обнесение ковчега вокруг стен Иерихона, разрушение Иерихона».
  9. «Поражение гордого Никанора, грозившего разрушить Иерусалим».
  10. «Встреча Соломона с царицей Савской».

Когда завершилось строительство собора, строительная комиссия решила воспроизвести гипсовый слепок дверей, подаренный Петербургской Академии художеств Н.А.Демидовым, в бронзе.

Отливка и чеканка этой копии была поручена «литейного и чеканного дел мастеру Академии художеств Василию Екимову». На работу ему было отпущено 182 пуда и 39 фунтов меди. Но, поручив Екимову отливку ворот, ему не придали консультанта. Не зная последовательности изображенных сюжетов, Екимов достаточно произвольно разместил «итальянские картины».
Первые четыре панно расположены также, как и у Гиберти, а остальные в следующем порядке: 10, 7, 6, 5, 8, 9. Эта погрешность особого значения не имеет, во-первых потому, что и у самого Гиберти в расположении сюжетов нет четкой хронологической последовательности. Во-вторых, при рассмотрения панно далеко не сразу становится понятным их содержание, т.к. Гиберти, следуя итальянской манере эпохи Ренессанса, привык окружать библейских персонажей аксессуарами современной ему итальянской жизни. Особая заслуга Гиберти состояла в том, что он стремился наделить пластику перспективой, т.е. средством, которое до того времени считали исключительной принадлежностью живописи. Эта задача блестяще удалась и В.Екимову. Орнаментация рам и наличника дверей принадлежит Воронихину и выполнена из мрамора.
Завершая обзор внешнего убранства собора, отметим размещенные на фронтонах храма сияния, из которых два — на западном и южных портиках — высечены из камня, а на северном — из бронзы, покрытой позолотой. Кроме наружных барельефов на черных аспидных досках были помещены надписи, состоящие из бронзовых букв. Они же были помещены во фризах проездов и во фризе каждого портика. Всего было восемнадцать надписей. Все они славили Господа и Пресвятую Богородицу. Над проездом восточного крыла колоннады была помещена надпись: «Достойно есть яко воистину блажити Тя Богородицу», над проездом западного крыла: «Присноблаженную и Пренепорочную и Матерь Бога Нашего». Во фризе северного портика надпись: «Благословен Грядый во имя Господне», во фризе западного портика: «Милосердия двери отверзи нам», во фризе южного портика: «Слава в вышних Богу и на земли мир». Над главными дверями северного портика надпись: «Радуйся Благодатная, Господь с Тобой», над правыми дверями: «Благословенна Ты в женах и благословен плод чрева Твоего», над вторыми дверями с правой стороны: «Сей будет Великий и Сын Вышнего наречется». С левой стороны от главных врат над первым дверями: «Дух Святый найдет на Тя и сила Вышнего осенит Тя», над вторыми: «Величит душа моя Господа и возрадовался дух мой о Бозе Спасе моем». Над средними дверями западного входа помещена надпись: «Сия врата Господни, праведные внидут в ня». Над дверями, находившимися с правой стороны от средних: «Дивен Бог в Святых Своих, Бог израилев», с левой стороны: «В церквах благословите Бога Господа».

В стене южного портика помещены надписи, в середине: «Воспойте Господеви песнь нову, яко дивна сотвори Господь», над первой дверью справа: «Воспойте хваление Его церкви преподобных», над второй справа: «И видехом славу Его яко Единородного от Отца». Над первой дверью, слева от среднего входа: «Внидите во врата Его во исповедании, во дворцы Его в пении», над второй: «Свет истинный просвещает всякого человека, грядущего в мир». Всех бронзовых золоченых букв — 174 больших и 575 малых. Они были отлиты на бронзовой фабрике при Академии художеств. При появлении в здании храма Музея истории религии и атеизма все надписи со стен храма были сняты.
Переходя к внутренней скульптуре храма, отметим, что по проекту Воронихина ее должно было быть значительно больше, чем дошло до нас. Масса скульптурных произведений, бывших здесь изначально, погибла в результате катастрофы 1814 г. В связи с сыростью в непросушенном здании штукатурка начала осыпаться вместе с лепниной и большая ее часть была заменена в 1820 г. декоративной росписью. Скульптурные работы, размещенные по фризу и барельефы в барабане купола, изображавшие двунадесятые праздники, были сняты и заменены фресковой живописью в технике гризайль. Заменили на масляную живопись и скульптурные работы, изображающие четырех евангелистов в парусах купола работы Прокофьева, Моисеева, Щедрина и Гошара.
Из всей внутренней скульптуры осталось только два барельефа, помещенные над северным и южным входами. На северной стороне: «Взятие воинами Христа в вертограде» работы Ж.-Д.Рашетта, а на южной — «Шествие Христа на Голгофу» работы Ф.Щедрина. Это великолепные барельефы, подчеркивающие значение потери основной массы скульптуры в 1814 г. Первая композиция воспроизводит момент, когда покинутый всеми Христос схвачен приведенными Иудой воинами в Гефсиманском саду (вертограде).
Выразительна фигура апостола Петра, выхватившего короткий меч и пытающегося защитить своего Учителя. Скульптур изобразил святого апостола в порывистом движении, которое прекрасно характеризует преданную душу Первоверховного апостола Петра.
Другой барельеф изображает крестный путь Спасителя на Голгофу. В центре композиции Христос, падающий под тяжестью креста. Трогательное впечатление производит группа жен-мироносец справа от Христа и коленопреклоненный евангелиста Иоанна, любимый ученик Христа.
Анализируя живопись Казанского собора, отметим, прежде всего, что все живописные работы в храме выполнялись художниками академической школы, но начавшими творить в разные эпохи. Поэтому по своему характеру их работы заметно отличаются друг от друга.

По общепринятой оценке наиболее значительными художниками, из числа работавших в соборе живописцев, являются Боровиковский, Шебуев, Бессонов, Угрюмов, Иванов, Кипренский и Брюллов.
При всей схожести манеры их письма, выработанной в залах Академии художеств, каждый из них обладает ярко выраженной художественной индивидуальностью.
Самыми характерными для времени и стиля Казанского собора являются живописные работы кисти В.Л.Боровиковского, которому принадлежит иконопись Царских Врат Главного Иконостаса и четыре больше иконы, изображающие Святую Великомученицу Екатерину, Святых Антония и Феодосия Киево-Печерских, Царя Константина и Царицу Елену. В настоящее время в храме находятся его работы на Царских Вратах и образ Святой Екатерины.
Сразу же отметим, что эти работы, как и работы других художником этой эпохи, вовсе не похожи на старинные русские иконы. По существу это скорее живопись на религиозные сюжеты, формировавшаяся в стенах Академии художеств под влиянием канонизированных Академией работ художником итальянского Возрождения, прежде всего, Рафаэля. Даже самые лучше, талантливые живописцы и скульпторы той эпохи, при всей своей несомненной религиозности и любви к религиозным сюжетам, были художниками светскими и переносили этот светский дух в свои творения, украшавшие храмы.
Они прославляли не Бога, а Его творение — природу и, прежде всего, человека. Исходя из формально понятого положения о человеке, как подобии Божием, они приходили к обратному выводу, что Бог является подобием человека и, хотя самые благочестивые их них теоретически пришли бы в ужас от столь еретической мысли, но на практике у них все сводилось к этому. Огромное влияние на них, безусловно, оказали образы греко-римских богов, статуи которых в огромном количестве находили во время раскопок в Италии в XV-XVIII вв. Такого рода изображения Христа, Божией Матери и святых, в какой-то мере допустимые в светской живописи, конечно, пагубно отразились на развитии иконописи в католическом мире. Икона растворилась в красивой картине. Следует отметить, что большинством римских пап и орденом иезуитов этот процесс всячески поощрялся. Протестанты же из этого процесса обмирщения иконы сделали крайние выводы и вступили на путь прямого иконоборчества.
Несмотря на огромное влияние на развитие русской живописи итальянской классической школы Заметим, это влияние не было абсолютным.
Русские живописцы, берущиеся за написание икон, старались всячески избегать грубого прославления плоти, стремились выражать неземную красоту земными средствами чрезвычайно тонко и деликатно.

Отсюда предпочтение «божественного Рафаэля» совершенно языческим образам, созданным Микель-Анджело или Рубенсом. В этом смысле Боровиковский был одним из самых тонких и талантливых художников.
В его живописи отчетливо видно влияние Рафаэля и более ранних художников эпохи Возрождения, в чьих работах плотское начало еще не возобладало над духовным. По сравнению со своими предшественниками и многими современниками, Боровиковский отходит от строгих канонов классицизма в сторону сентиментализма и раннего романтизма. Его живопись мягче, нежнее, «интимнее», чем живопись Угрюмова или Шебуева. В то же время в его иконах сохраняется влияние легкомыслия елизаветинского стиля рококо.
В этом плане особенно характерен образ Святой Великомученицы Екатерины. Святая Великомученица Екатерина, чье имя по-гречески означает «вечно чистая», жила на рубеже III-IV вв. в египетском городе Александрия — центре образованности того времени. По преданию она происходила из царского рода, была дочерью правителя Ксантоса, блистала редким умом, красотой, образованием и нравственной чистотой. Житие Святой Екатерины свидетельствует также, что она отличалась страстной жаждой к познанию истины, которую она безуспешно пыталась найти в книгах языческих мудрецов. Познав философию, математику, астрономию и другие науки, она не смогла удовлетворить ими свой пылкий дух и, по совету матери, тайной христианки, обратилась к некоему пустыннику-христианину, который наставил ее в истинной вере, после чего она была удостоена чудесного видения, в котором Сам Христос нарек ее своею невестой и в знак Своего обручения подал ей драгоценный перстень.
В это время в Александрии пребывал император Максимин, яростный враг христианства, при котором гонения на христиан достигли своего апогея. Явившись к императору, Святая Екатерина обличила заблуждения язычников и открыто исповедовала перед ним свою веру. Прельщенный ее красотой, император пытался склонить ее к язычеству и даже устроил диспут, на который позвал 50 языческих философов и ораторов. Однако она оказалась выше всех философов по своим познаниям, силе слова и «крепости ума». Результатом диспута явилось то, что сама философы признали истину христианства. Тогда царь попытался прельстить Святую Екатерину супружеством и властью, но потерпев неудачу и в этом, предал ее публичному истязанию, а затем бросил в темницу, испытывая ее голодом. Но Господь и в темнице не оставлял Свою невесту без попечения и, представ перед своим мучителем через два дня, святая по-прежнему сияла красотой и была спокойна и тверда духом. Разгневанный мучитель приказал колесовать и обезглавить святую. Видя эти страдания, супруга царя Августа, полководец Порфирий и 200 воинов также обратились ко Христу и были казнены.
Мощи Святой Екатерины (глава и левая рука) находятся в обители на горе Синай. Это одно из самых святых мест для христиан всего мира.
Память Святой Екатерины празднуется 24 ноября/7 декабря. Это именины всех православным женщин, которые носят имя Екатерина.
Образ великомученицы, созданный Боровиковским, поражает тонким сочетанием небесной и земной красоты. Тонкий и, в тоже время, яркий колорит, золотистые волосы, нежная кожа и устремленный к Небесам взгляд создают эту неповторимую гармонию земного и Небесного. Великолепно выписанная фактура роскошных царских одежд заслоняют от молящихся мрачные орудия казни — меч и колесо. Безусловно — это не православная икона в строго каноническом смысле, но это — высокое произведение искусства, проникнутое глубоким религиозным чувством. Не случайно долгое время образ Святой Екатерины, написанный Боровиковским, копировался многими художниками.
То же самое можно сказать и об образах евангелистов, созданных Боровиковским для Царских Врат главного иконостаса. Прекрасные лица задумчивого, погруженного в своей труд евангелиста Матфея, мечтательное, проникнутое глубокой верой лицо Иоанна, умное, мужественное, открытое лицо Луки и, наконец, всецело поглощенное создание своего Благовествования, немного суровое лицо евангелиста Марка — все это шедевры русской религиозной живописи начал XIX в.
Хотелось бы особо остановится на Лике Пресвятой Богородицы из композиции «Благовещение». В этом образе виден явный отход от принципов классицизма и переход к реализму. Идеальным выражением образа Божией Матери для Боровиковского является не сияющее идеальной земной красотою лицо некоей богини, что было характерно для творчества католических художников, а простое, доброе лицо молодой крестьянки, погруженной в смиренную молитву. Боровиковский как бы предвосхищает ранний реализм, не лишенный черт сентиментализма образов крестьянок, созданных Венециановым.
Иной характер носят произведения В.Шебуева, представляющие Трех Святителей: Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста, помещенные в подкупольных пилонах. В.К.Шебуев — один из родоначальников русской исторической живописи, хотя лучшие его произведения посвящены живописи религиозной.
Образы Трех Святителей признаны лучшими работами Шебуева в Казанском соборе.

Святой Василий Великий, чей образ помещен на юго-восточном пилоне, является одним из величайших Отцов Церкви, заложивших основы православного богословия. Человек, обладавший глубочайшими познаниями в области различных наук, он предпочел спокойной жизни почтенного богослова подвижничество в египетских, палестинских и месопотамских пустынях и лишь в конце своей недолгой жизни стал архиепископом Кесарии Каппадокийской в Малой Азии. Боролся с влиятельной тогда ересью ариан, за что подвергался гонениям.
Составил литургию, называемую его именем. Написал ряд догматических трудов, из которых следует отметить трактат «О Святом духе». Скончался в 379 г. в возрасте 50 лет. Память Святого Василия Великого 1/14 января. Киевский князь Владимир в святом крещении принял имя Василий.
На иконе Шебуева Святитель изображен коленопреклоненным в алтаре, облаченный в священническую ризу, с омофором по плечам, воздевающим руки к небу. Перед ним престол со Святыми Дарами, над которыми парит белый голубь — символ Святого Духа. Рядом со Святителем изображен юный дьякон, в умилении приложивший правую руку к груди. Совет Академии художеств признал эту работу лучшей из трех работ Шебуева и поручил художнику Уткину репродуцировать этот образ путем гравировки на меди.
На северо-восточном пилоне помещен образ Святого Григория Богослова.
Святой Григорий родился около 328 г., также как и Св. Василий Великий в Каппадокии, и воспитывался своими родителями, особенно благочестивой своей матерью святой Нонной, в духе православного христианства. Получил блестящее образование в Афинах, где познакомился со святым Василием, дружба с которым осталась у него на всю жизнь. Долгое время друзья вместе пребывали в пустыне и, по словам Святого Григория, «роскошествовали в злостраданиях», т.е. в подвигах и аскезе. «У обоих было одно упражнение — добродетель, и одно условие — до отшествия отсюда, жить для будущего, отрешаясь от здешнего» — пишет о них православный богослов Г.В.Флоровский. Вместе с тем, он высоко ценил «любомудрие», т.е. философию. «Не должно унижать ученость, как некие о том рассуждают, — напротив, нужно бы видеть всех подобных себе, чтобы в общем недостатке скрыть собственные свои недостатки и избежать обличения в невежестве». Развивая учение о Св. Троице, борясь с многочисленным ересями, он постоянно подвергался со стороны врагов православия жестоким гонениям, вплоть до посягательства на свою жизнь. Лишь недолгое время занимал он кафедру Вселенского Константинопольского патриархата. По его же собственной просьбе 11 Вселенский собор (381 г.) уволил его с Константинопольской кафедры. Остаток дней своих он провел у себя на родине в Каппадокии, ведя строго подвижнический образ жизни и продолжая заниматься богословскими трудами. 

Скончался Святой Григорий в 389 г. Его мощи были в 950 г. перенесены в Константинополь. Часть их была перенесена в Рим. Память Святого Григория Богослова празднуется 25 января/4 февраля. На иконе, написанной Шебуевым, Святой Григорий стоит коленопреклоненный. Левой рукой он поддерживает снятый с головы черный клобук. Молитвенный взгляд его устремлен ввысь. За ним стоит молодой воин в царском венце. Вероятно это благочестивый император Феодосий, восстановивший православие в Римской Империи, гонимое при императоре Валенте. Царя сопровождают три старца, одетые в доспехи и погруженные в размышления. Сзади святителя пожилой пономарь занят раздуванием кадила, иподиакон с горящей свечой углубился в молитву.

Среди других работ Угрюмова следует упомянуть находящийся слева от Царских Врат Рождество-Богородицкого иконостаса Образ Христа Спасителя, достойный кисти самого К.П.Брюллова. Христос писан во весь рост. Он светло и открыто смотрит на молящихся. При взгляде на Его чистое и прекрасное лицо забываются все земные скорби и хочется следовать за Ним и большим Крестом, который Он держит в левой руке. Он взирает на всех «страждующих и обремененных», пришедших к Нему за правдой и милостью.
К числу работ Угрюмова относится и небольшая, красиво написанная икона-картина «Поклонение Волхвов». Выдержанная в возрожденческом духе, она может быть сопоставима с лучшими итальянским работами мастеров позднего Ренессанса.
Наконец, отметим шедевр религиозной живописи в Казанском соборе — запрестольный образ К.П.Брюллова «Взятие Богоматери на небо».

Карл Павлович Брюллов — величайший русский художник первой половины XIX в. Наряду с Пушкиным и Глинкой — это один из гениев той, столь богатой разнообразнейшими талантами, эпохи. По словам А.Аплаксина: «Его произведения, как и произведения его сверстников, Пушкина и Глинки, отличаются чистотой, кристаллической чистотой красотой, которая впоследствии не была уже достигаема русскими художниками. Его творчество стоит вне времени и места.
Ни стиль эпохи, ни родина не имели на него никакого влияния, его восхищали чистые, кристаллические формы великих общечеловеческих образцов античного и итальянского искусств». Действительно, лучше не скажешь! «Общечеловеческие образцы искусства». Конечно, это должно быть характерно для потомков французских гугенотов, переселившихся в Германию, а оттуда в Россию. И Россия не только дала приют франко-германской фамилии Брюлло, но и способствовала величайшему расцвету талантов ее представителей. Карл Брюллов, так же как Пушкин и Глинка, гений мирового масштаба, но в отличие от них без определенной национальной окраски. Он мог родиться и творить в любой стране, но его истинной родиной, родиной его духа, была Италия. Не случайно именно в Рим отправился он умирать. Его кумиром был Рафаэль. Вот что писал он о Сикстинской Мадонне, которую увидел двадцати четырех лет, находясь в Дрездене: «…чем больше смотришь на эту картину, тем больше чувствуешь непостижимость сих красот, каждая черта обдумана, преисполнена выражения. Грация соединена со строжайшим стилем».
Богоматерь Казанского собора, написанная Брюлловым, это его Мадонна. Ее образ возник в его сознании задолго до 1836 г., когда ему было поручено написать Ее запрестольный образ. И хотя сам художник остался недоволен своей работой, однако в ней можно видеть то, что он сам сказал о Сикстинской Мадонне: «Грация соединена со строжайшим стилем…». Вознесение Богородицы тематически близко к православному Успению. Но какая огромная разница в манере художественного воплощения этого сюжета в старых русских иконах и в картине гениального русско-европейского художника! Высоко над землею на легком облаке стоит брюлловская Богоматерь. Два Архангела в виде бесплотных духов поддерживают Ее. Херувимы несут на главах своих облако кверху. Вся живописная группа выражает стремительное движение в высь. Богоматерь благоговейно скрестила руки на груди и подняла глаза «горе». С радостью и смирением взирает Она на видимого Ее одной Всемогущего Творца. Навстречу Ей сверху стремятся новые Силы Небесные. Православный человек, взирая на этот шедевр Брюллова, так же как и на другие образы и картины-иконы Казанского собора, не должен забывать, что искусство, в том числе и храмовое, имеют тенденцию к развитию.

На этом сложном и противоречивом пути могут быть отходы, иногда очень существенные, от классических православных канонов. Признав этот факт, следует учитывать, что за этой неканонической формой часто скрывалось глубокое религиозное чувство художника, подчас гениального, но настолько влюбленного в красоту земную, что и небесная красота принимает в его воображении улучшенную копию земной.
Но не будем забывать, что этот эстетический идеал был настолько всеобъемлющ, что под его влиянием находились величайшие христианские мастера пера и кисти, такие, как А.Иванов, В.А.Жуковский, Н.В.Гоголь, а позднее и Ф.М.Достоевский.
Признаем же Казанский собор шедевром архитектуры и изобразительного искусства и, в то же время, православным храмом, единственно возможным в самом европейском городе России во времена безудержного преклонения перед западной культурой.
Синтезом всех трех пластических искусств следует признать иконостас Казанского собора.
История его создания весьма драматична, а судьба носит поистине трагический характер. Первоначальным проект иконостаса был разработан А.Н.Воронихиным, но в связи с приближением войск Наполеона к Петербургу проектировочные работы были прекращены. Лишь в декабре 1812 г. появилась возможность их возобновить.
В это же время произошло выдающееся в истории Казанского собора событие. 23 декабря генерал-фельдмаршал князь М.И. Кутузов отправил Митрополиту Новгородскому и Санкт-Петербургскому Амвросию несколько слитков серебра и письмо следующего содержания: «Благословите сей дар, приносимый воинами Подателю победы. Храбрые Донские казаки возвращают Богу из храмов Его похищенное сокровище. На меня возложили обязанность доставить Вашему Высокопреосвященству сие серебро, бывшее некогда украшением Святых Ликов, потом доставшееся в добычу нечестивых хищников и, наконец, храбрыми донцами из их когтей исторгнутое. Предводитель Войска Донских казаков, граф М.И. Платонов и вместе с ним все его воины и я желаем, чтобы слитки сие, составляющие весу сорок пудов серебра, были обращены в изображения четырех Евангелистов и служили убранством церкви Казанския Божия Матери в Санкт-Петербурге. Все издержки, нужные на изваяния сих Святых Ликов, принимаем мы на свой счет. Прошу Ваше Высокопреосвященство взять на себя труд приказать найти искусных художников, которые могли бы удовлетворить нашим благочестивым победителям, изваяв их из серебра, усердием их приносимого Божию храму, Лики Святых Евангелистов…По моему мнению, сим ликам было бы весьма прилично стоять близ Царских Дверей, дабы они первые поражали взоры входящего в храм богомольца.

На подножии каждого изваяния должна быть вырезана следующая надпись: «Усердное приношение войска Донского»…Служитель и проповедник мира, спешите воздвигнуть памятник брани и мщения в Божием храме, но воздвигая его, скажите с благодарностью к Промыслу: врагов России уже не стало, мщение Божие постигло на земле русской, и путь, ими пройденный, усыпан костями их на устрашение хищного буйства и гордого властолюбия».
Получив это письмо, Высокопреосвященный Амвросий снесся с Комиссией о построении собора, и Воронихин быстро изготовил эскизы статуй, которые он предполагал разместить попарно на двух пьедесталах у подкупольных пилонов. Проект Воронихина понравился Александру I и Государь изъявил свою мысль, чтобы величина изваяний соответствовала своду алтаря, поскольку в случае недостатка серебра Кутузов доставит его сколько будет нужно. Государь заявил также, чтобы «на сие дело употреблены были лучшие художники». Комиссия остановила свой выбор на Мартосе. В мае 1813 г. Мартос представил модели статуй в Комиссию, но они не были утверждены Обер-Прокурором Св. Синода князем Голицыным. В своем письма министру просвещения графу Разумовскому он разъяснил свою позицию по этому вопросу: «Знатоки, любители художества будут, конечно, удивляться искусству Мартоса, но в храм Божий входят всякого рода люди. Статься может, что не имеющий понятия об изяществе художеств, соблазнятся, видя Евангелистов только обнаженными и в положении столь принужденном».
Князь Голицын рекомендовал внести в изображение Евангелистов определенные черту, более соответствующие православному восприятию изобразительного искусства. Его мнение было принято как Комиссией, так и Академией Художеств. Мартос отвечал на это письмом, представляющим яркий образец страстной апологетики свободного творчества, в котором пытается отстоять идею, что с одной стороны, изваяния четырех евангелистов не являются теми образами, «перед которыми православные люди посвящаю жертвы свои в пении молебствий и возжиганий свечей: но должны будут составить обыкновенные священные вещи, служащие к одному украшению храма».
С другой стороны, Мартос, отстаивая наготу скульптурных изображений, проводит мысль о том, что «тело есть одеяние чудесное, по разумению художников, сотканная божескими перстами, чему никакая человеческая хитрость подражать не может.»
При всей яркости и страстности этой апологетики, нельзя не признать, что применительно к православному храму мартовские статуи едва ли можно считать удачными.

Дело осложнилось еще и тем, что строительство собора затянулось из-за непредвиденного обстоятельства. В апреле 1914 г., через два месяца после смерти Воронихина, произошел обвал штукатурки и погибли гипсовые изображения евангелистов в парусах купола. На короткое время возникла идея о замене их на серебряные, но позднее она была отставлена. Как бы то ни было, но дело о «донского серебре» было отложено на длительный срок, пока не решено было создать из него новый иконостас взамен воронихинского.
Этот изящный иконостас, существовавший с 1811 г., с самого начала рассматривался как временный, т.к. несмотря на интересную композицию и изящество отделки, был слишком мал для такого огромного храма как Казанский собор. Каждая его деталь была безусловно совершенна и взятый отдельно, без отношения к собору, он представлял из себя высокую художественную ценность. Можно жалеть, что от него ничего не сохранилось, кроме чертежей и рисунков, но несомненно, что для кафедрального собора столицы нужен был другой иконостас.
3 марта 1834 г. из «усердного приношения войска Донского» было решено сделать иконостас по рисунку архитектора К.А. Тона. К донскому серебру было добавлено еще примерно столько же серебра, общая сумма которого достигла более 85 пудов. К этому надо добавить серебро Царских Врат, сохранившихся от воронихинского иконостаса. Таким образом общее количество серебра, употребленного на иконостас, достигло 100 пудов.
     С точки зрения архитектурной, иконостас Казанского собора считается лучшей работой Тона, в высшей степени удачно сочетающийся с архитектурой храма и его убранства. Его центральная часть представляет собою огромную арку, стоящую на парных колоннах. Колонны выполнены из сибирской яшмы. Они находились ранее в Кабинете Его Императорского Величества. Ими были заменены серебряные колонны от старого воронихинского иконостаса. Боковые части иконостаса сделаны достаточно просто, чтобы выгоднее выделить достоинство его центральной части. Царские Врата остались без изменений, но кроме них и расположенных на иконостасе икон, все было переделано в 1836 г. Малые иконостасы были также изменены, но в меньшей степени чем главный, как замечает А. Аплаксин, «приходится жалеть об исчезнувших тонких барельефных картинах на евангельские и библейские сюжеты, помещавшиеся на нижнем поле иконостасов.»
Но вот о чем дейсвительно не перестаешь жалеть, так это о самом иконостасе К.А. Тона. Как указывалось выше, в 1922 г. он был разобран и переплавлен в серебряные слитки. Трудно найти архитектора, творческому наследию которого повезло бы меньше, чем наследию Тона.

Почти все храмы Петербурга, сооруженные этим зодчим, с которого начался в нашем искусстве переход от подражания западным стилям к национальным истокам, были уничтожены. Остались только вокзалы в Петербурге и Москве на железной дороге, соединяющие столицы, и основательно переделанный внутри Большой Кремлевский Дворец, об авторе которого даже старались не упоминать. В советское время имя Тона произносилось не иначе, как с негативным оттенком. Уже одно то, что император Николай I предпочел его творения творениям других архитекторов, должно было обречь его имя на забвение. Но историческая правда рано или поздно восторжествует. Имя Тона все чаще встречается на страницах работ искусствоведов. Его барельефный портрет украшает стену Московского вокзала. Завершено воссоздание Храма Христа Спасителя в Москве.

Искусство Италии эпохи Возрождения (1400–1600) | Учебные ресурсы по истории искусств

Изображений:

  • Донателло, Давид, середина пятнадцатого века
  • Брунеллески, Купол Флорентийского собора, 1420–35
  • Брунеллески, Сан-Лоренцо, середина пятнадцатого века
  • Мазаччо, Троица, ок. 1425
  • Мазаччо, Дани денег, ок. 1427
  • Леонардо да Винчи, Мона Лиза, ок.1505
  • Леонардо да Винчи, Тайная вечеря, ок. 1495
  • Рафаэль, Афинская школа, ок. 1510
  • Рафаэль, Мадонна Луговая, ок. 1505
  • Микеланджело, Потолок Сикстинской капеллы и Сотворение Адама, ок. 1510
  • Микеланджело, Давид, 1501–4
  • Тициан, Венера Урбинская, 1538
  • Пармиджанино, Мадонна с длинной шеей , 1534-1540
  • Микеланджело, Страшный суд Сикстинской капеллы , 1537-1541
  • Софонисба Ангиссола, Автопортрет у мольберта , 1556
  • Софонисба Ангиссола, Портрет сестер художника , 1555
  • Аннибале Карраччи, The Beaneater , 1584-1585
  • Аннибале Карраччи, Мистическая свадьба св.Екатерина , 1585-1587

Секция эпохи Возрождения иногда вызывает трудности по нескольким причинам. Часто мы оказываемся немного (или сильно) отстающими к этому моменту в семестре, и нам трудно быстро пройти через раздел эпохи Возрождения, потому что он обычно подробно освещается в традиционных текстах опросов, иногда две-три главы посвящены Это! Кроме того, учащиеся могут узнать эти работы и захотят потратить на них много времени. Имея в виду эти проблемы, нижеследующее предлагает способ эффективно ориентироваться в некоторых из самых известных произведений этого периода.Этот лекционный материал объединяет итальянское искусство пятнадцатого и шестнадцатого веков в одну лекцию с предложенными возможностями расширить материал, если у вас появится больше времени.

Глоссарий :

Ренессанс : означает «возрождение». Ренессанс относится к искусству Европы, созданному между 1300–1600 годами.

  • Прото-ренессанс : 1300с.
  • Раннее Возрождение : 1400-е гг.
  • Высокое Возрождение : 1500-е гг.

Другое название:

  • Trecento : «300» по-итальянски, относится к 1300-м годам.
  • Quattrocento : «400» по-итальянски, относится к 1400-м годам.
  • Cinquecento : «500» на итальянском языке или 1500-е годы.

Affetti- человеческая страсть и чувства, передаваемые посредством физических жестов и движений тела.

Непрерывное повествование — метод рассказа нескольких эпизодов истории в одном произведении искусства.

Контрреформация — ответ Римской церкви на протестантскую Реформацию, в которой верования были прояснены, подтверждены и оправданы.

ракурс — иллюзия, созданная на плоской поверхности, на которой фигуры и объекты кажутся отступающими или резко выступающими в пространство.

Одноточечная линейная перспектива — метод создания иллюзии трехмерного пространства на двумерной поверхности (создается путем очерчивания линии горизонта и нескольких ортогональных линий, которые удаляются, чтобы встретить точку схода).

Ортогонально — любая линия, возвращающаяся в представленное пространство изображения перпендикулярно плоскости воображаемого изображения.

Маньеризм — примерно 1515-1600, стиль, отмеченный отходом от классицизма Высокого Возрождения.

Протестантская Реформация — движение, которое началось с критики Папы и Церкви и привело к развитию новой ветви христианства.

Несколько основных тем, которые могут направить ваше обсуждение всех основных произведений итальянского Возрождения, включают: возрождение классических стилей и идей (особенно гуманизма), возвращение к натуралистическому стилю (трехмерные объекты и пространство) и повышение статуса личности. (и художник, и меценат).

Донателло Давид служит хорошим введением в эпоху Возрождения, потому что он сигнализирует о растущем интересе к средствам, стилю и предметам классического искусства, но адаптирует этот словарь к христианским темам, поскольку эта религия теперь была доминирующей в Европа. Он также показывает художников, которые развивают фирменные стили и, в случае Донателло, расширяют социальные границы.

Эта скульптура красиво контрастирует с романской и готической рельефной скульптурой, которая обычно украшала порталы больших соборов и среди которых есть ряд хороших примеров, таких как скульптуры косяка Шартрского собора или Страшного суда Гислеберта над дверью Святого Лазаря. Собор в Атуне, Франция.Важным контрастом здесь является тот факт, что ранее масштабная скульптура украшала архитектуру. Таким образом, была меньшая опасность того, что это приведет к поклонению идолам и нарушит третью заповедь, запрещающую использование идолов. В раннехристианском или раннесредневековом искусстве редко можно встретить натуралистическую скульптуру в натуральную величину. Только в эпоху Возрождения, когда Европа была твердо христианской и комфортно дистанцировалась от языческих идолов, натуралистическая круглая скульптура вернулась с большим размахом.

Гомоэротический характер этой работы — наиболее очевидным образом демонстрируемый тем, как перо от шлема Голиафа проходит по всей ноге Давида до верхней части задней части бедра — всегда обязательно вызовет оживленную дискуссию в классе. Я считаю, что сейчас подходящий момент, чтобы подчеркнуть (или повторить) то, что общества строят разные представления о гендере, социальных ролях, идеалах красоты и т. Д., И что эти аспекты культуры находятся в постоянном изменении, и мы не можем применять наши современные представления. к нашему анализу других культур.

Донателло намеренно раздвигал социальные границы здесь своей провокационной позой и использованием наготы, то есть сочетанием отсутствия одежды и наличия ботинок и шляпы, чтобы бросить вызов своим зрителям. Тот факт, что он возродил технику бронзы по выплавляемым моделям, также был очень новаторским для того времени и усиливал чувственность его текстуры поверхности. Донателло был способен на эксперимент, потому что он пользовался поддержкой и защитой семьи Медичи, богатой и влиятельной банковской семьи, которая действовала как фактические правители Флоренции и считала себя великими покровителями искусства.

Легенда гласит (то есть легенда Джорджо Вазари), что Брунеллески и Донателло вместе отправились в Рим, и каждый вернулся, вдохновленный искусством классической античности. Очевидно, что Пантеон, о котором говорилось в предыдущей лекции о Древнем Риме, непосредственно вдохновил Брунеллески на создание купола Брунеллески для Флорентийского собора ; однако, поскольку у итальянских художников эпохи Возрождения не было того же рецепта для бетона, Брунеллески необходимо было разработать несколько ключевых инновационных архитектурных методов, таких как: двойная оболочка для купола, уникальный способ укладки кирпича, чтобы они поддерживали следующий уровень кирпичи и система колец, скрепляющих купол.(Более подробные описания см. В указанном выше ресурсе National Geographic.)

Сравнивая купол Брунеллески с Шартрским собором или другим готическим собором, студенты могут увидеть разницу между неземной, прозрачной и вертикальной природой готической архитектуры и архитектурой эпохи Возрождения, которая была вдохновлена ​​древнеримским примером и выражает идеи архитектура, которая прочно укоренилась в земном мире, реагируя на гравитацию и потребность в прочной опоре.Другие ссылки на классическую архитектуру включают использование колонн, минимального декора, симметрии и рационализированных пропорций. Эта работа также свидетельствует о растущем статусе художника, потому что Брунеллески должен был выиграть комиссию на конкурсе. Его идеи были его собственными — он держал их в секрете, пока не был награжден победой, — и его победа принесла с собой известность и известность.

  • Если у вас есть дополнительное время: San Lorenzo Брунеллески (или Санто Спирито) может показать более реализованную версию его архитектурного стиля.В отношении купола собора Брунеллески пришлось пойти на определенные уступки. Ему пришлось сделать его слегка заостренным — урок, который он извлек из готической архитектуры, — чтобы он успешно стоял на существовавшем ранее барабане церковного перехода. В Сан-Лоренцо и Санто-Спирито у Брунеллески было больше возможностей охватить округлые арки и реализовать всеобъемлющий план, основанный на классических идеалах, таких как симметрия и гармоничные пропорции. Ясность его архитектурного стиля проявляется в его подходе к материалам.Когда элемент является структурным, Брунеллески имел обыкновение сигнализировать об этом, используя местный серый камень, pietra serena . Кроме того, показав внутренний вид одной из его церквей, вы можете хорошо подготовиться к сравнению архитектуры Брунеллески и вымышленной архитектуры Trinity Мазаччо, обсуждаемой ниже.

Говорят, что Брунеллески, пытаясь узнать секреты купола Пантеона, сделал много точных набросков древнего языческого храма.Считается, что эти попытки точно преобразовать трехмерное здание в двухмерную визуализацию вдохновили Брунеллески на новое открытие одноточечной линейной перспективы. Хотя две демонстрационные панели Брунеллески (подробнее о них см. Здесь) были первыми картинами, демонстрирующими эту технику, эти картины не сохранились, и, следовательно, Мазаччо Trinity заслуживает признания. Вазари утверждал, что Брунеллески и Мазаччо были друзьями и что первый научил последнего технике перспективы.Доказательства этого сотрудничества обнаруживаются при сравнении архитектуры Брунеллески с фреской Trinity . Живопись Мазаччо явно включает стиль Брунеллески, определяемый его цветовой кодировкой структурных компонентов и использованием классической лексики.

После описания ключевых элементов объекта (Бог, Христос, Святой Дух, Мария и Иоанн и портреты доноров) и инструментов, используемых для создания линейной перспективы (точка схода, ортогонали, линия горизонта), я считаю полезным спросить студенты должны взять лист бумаги и нарисовать базовую перспективную визуализацию класса, пока я моделирую это на доске.Такое действие демонстрирует, как можно создать трехмерное пространство, просто заставив ортогонали (линии, перпендикулярные плоскости изображения) сходиться в точке схода.

Чтобы контекстуализировать картину Мазаччо Trinity , спросите студентов, почему посетители захотят такую ​​картину. Это поможет им осознать, что Trinity — это, по сути, настоящий алтарь, изображающий вымышленную часовню, которая позволила человеку занять священное место внутри церкви и подготовиться к своей загробной жизни через художественное покровительство.Если смотреть со стороны нефа церкви, церковь Мазаччо Trinity казалась настоящей часовней. Художник передал нарисованный мир, соответствующий реальному миру зрителя.

Как и в случае со спонсорством Медичи Донателло, покровительство здесь также было важным вопросом. Портреты доноров дают возможность рассказать о подъеме портретной живописи, ее памятном аспекте и о том факте, что доноры надеялись, что позже посетители будут молиться от их имени, чтобы помочь им в загробной жизни.Здесь я показываю нижнюю часть фрески с изображением скелета, который является напоминанием о смертности каждого человека. Посредством надписи, которую можно рассматривать как нечто похожее на речевой пузырь, скелет провозглашает, что то, чем вы сейчас являетесь (живым), когда-то был, и тем, чем я являюсь сейчас (мертвым), вы однажды станете. Мне нравится проверять понимание учениками линейной перспективы, спрашивая, могут ли они определить ортогонали в этой нижней части фрески. Иногда студенты борются с этим, потому что укороченные края саркофага и капители очень малы и сходятся вверх к одной и той же точке схода, то есть сходятся противоположным образом, чем в верхней части фрески.

  • Если у вас есть дополнительное время: Masaccio Tribute Money позволяет обсудить атмосферную перспективу и важные вопросы, связанные с повествовательным искусством. Многие христианские рассказы, встречающиеся в церквях, хотели «оживить» библейские истории для зрителя. Впоследствии можно наблюдать общую тенденцию обращаться к зрителю через натуралистические декорации и фигуры, разговорные детали и проявления психологического напряжения или драмы. Линейная перспектива предоставила художникам больше пространства и, как следствие, возможность передать более подробные истории.Еще одна художественная традиция, которая способствовала расширению повествовательных возможностей, — это непрерывное повествование, которое можно увидеть здесь. Мазаччо показал три события из одной истории в одном кадре, а не разделил сцены, как это делал Джотто. (Этот же анализ можно применить к первому набору дверей баптистерия Гиберти по сравнению с его вторым набором, если вы хотите вместо этого обсудить эту концепцию.) История была рассказана не по порядку, потому что художник хотел подчеркнуть роль Христа и, следовательно, его сцена показана посередине.Художник не обязательно рассказывал зрителю об этой истории. Скорее всего, зритель это уже знал, и Мазаччо мог воспользоваться художественной лицензией. Важность Христа также подчеркивается тем фактом, что точка схождения перспективной системы падает около его головы. В дополнение к линейной перспективе эта фреска использует атмосферную перспективу, чтобы показать глубину в естественной обстановке, делая объекты более мелкими, более голубоватыми и менее резкими. Художник также использовал освещение, чтобы привлечь зрителя к сюжету и сделать сцену более правдоподобной и интересной.Иллюзионное освещение внутри картины проникает справа и отбрасывает тени, падающие влево. Таким образом, освещение на картине соответствовало бы фактическому освещению в часовне, поскольку изначально на стене справа от картины была вдова.

Леонардо Мона Лиза прекрасно сочетается с работами Мазаччо, потому что показывает его подход к атмосферной перспективе, достигнутый с помощью живописных техник сфумато и светотени , а также демонстрируя рост интереса к портретной живописи. покровители.Сравнивая портрет Леонардо с более ранними портретами женщин, легко увидеть, что многие важные аспекты женского портрета и живописи в целом менялись (масляная краска, фронтальный вид, больший интерес к психологии объекта) в сторону гуманизма, натурализма и индивидуализм.

Леонардо Тайная вечеря позволяет продолжить изучение линейной перспективы и натурализма. Здесь художник не только использовал ортогонали, чтобы создать ощущение глубины, но и снова освещение сцены (падающее слева и отбрасывающее тень справа) выровнялось с настоящими окнами в комнате.Это заставило бы зрителей почувствовать, что нарисованная реальность была их собственным продолжением, аспектом работы, который усиливается, если учесть, как люди на самом деле использовали эту комнату. Это пространство функционировало как столовая для монахов, но расположение стульев сильно отличалось от типичного современного кафетерия. За большими столами в центре комнаты не было места. Скорее всего, в монастырях было обычной практикой располагать сиденья в один ряд спиной к стене и столиком перед ними.Такое расположение препятствовало разговорам во время еды и способствовало более медитативному, молитвенному опыту для монахов. Сидя таким образом, монахи могли созерцать сцену Тайной вечери перед ними, представляя, как бы они отреагировали, если бы были там. Композиция Леонардо, линейная перспектива и схема освещения помогли бы такой медитации, потому что стол апостолов появился бы как продолжение стола монахов, хотя и на более высоком уровне.

Здесь есть важные моменты, касающиеся техники и художника как новатора.Леонардо чувствовал себя ограниченным из-за быстросохнущей темперной краски, используемой в традиционной технике фрески. В этот момент он заинтересовался использованием качеств масляной краски и попытался включить это средство в свою фреску. Результаты были катастрофическими, и картина потребовала первой из многих реставраций при жизни Леонардо.

Это произведение также характерно для гуманизма эпохи Возрождения, поскольку исследует психологическое состояние изображенных. Каждый апостол по-разному реагирует на известие о том, что Христос будет предан, передан властям и распят.Леонардо пытался уловить реакцию и личность каждого человека через его внешние действия ( affetti ). Хаосу различных реакций противостоит спокойная, сосредоточенная позиция Христа. Он закрепляет композицию своей пирамидальной позой, и зритель тянется к нему, потому что точка схода направляет человека к нему.

Еще одна характерная черта этой работы для натурализма эпохи Возрождения заключается в том, что художник не изобразил святые фигуры с яркими золотыми дисками, символизирующими ореол.Вместо этого голова Христа обрамлена небом, видимым в пейзаже из окна. Такой подход к ореолу дает поучительное сравнение либо с ореолами Мазаччо в Tribute Money , которые он сокращает почти как шляпы, либо с ореолами Джотто в его Мадонна с младенцем , которые представлены как большие золотые диски, окружающие лики святых. Хотя Джотто интересовался развитием натуралистических фигур и пространства, его изображение ореолов привело к тому, что он перекрыл некоторые лица, эффективно скрывая изображения соседних святых фигур.Леонардо разрешил это противоречие, отказавшись от символических элементов и выбрав более естественную сцену.

Рафаэля Афинская школа — это фреска, похожая на фреску Леонардо Тайная вечеря в том, что в ней используется линейная перспектива для создания большого декорации для многофигурной сцены. В отличие от работ Леонардо, Рафаэль изображает ученых, философов, математиков и мыслителей прошлого, а не библейских персонажей. Его также сделали в Риме для Папы Юлия II.Эти аспекты работы характерны для Высокого Возрождения, потому что они сигнализируют о переходе к более гуманистической тематике и указывают на то, что художественный центр переместился в Рим, где Папа был самым востребованным покровителем искусств. Работа на Папу в Ватикане была самым престижным заказом, который мог получить художник в то время, и обеспечивала им международную сцену для своих работ.

Эта художественная программа охватывает четыре стены личной палаты Папы и демонстрирует тот факт, что христианская церковь теперь объединяет знания из многих различных источников (даже языческих и мусульманских мыслителей, таких как Аристотель, Платон и Аверроэс).Такое представление наглядно представлено в том факте, что архитектура пространства, в котором собираются мыслители, была похожа на современный вид новой строящейся базилики Святого Петра.

Безусловно, возрождение возрождения, но не только для того, чтобы отдать дань уважения прошлому. Величайшие художники и мыслители Италии эпохи Возрождения стремились превзойти своих культурных предков. Этот аспект работы виден сквозь призму портретной живописи. Рафаэль основал фигуру Аристотеля на Леонардо, фигуру Гераклита на Микеланджело (который работал над Сикстинским потолком в нескольких минутах ходьбы, пока Рафаэль писал это), а Рафаэль написал свой автопортрет, смотрящий на зрителя с крайнего правого угла. .

  • Если у вас есть больше времени: обсудите Мадонна с младенцем Рафаэля , а затем попросите учащихся сравнить ее с Мадонна с младенцем Джотто , чтобы продемонстрировать ключевые различия между прото-ренессансом и высоким ренессансом.

Микеланджело Сикстинский потолок с деталью Сотворение Адама было написано в капелле Папы в нескольких шагах от Афинской школы Рафаэля примерно в то же время, что снова показывает студентам важность папского патронажа для развитие Высокого Возрождения.Однако, поскольку Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, а во вторую — художником, он не был доволен этим заказом. Он не хотел красить потолок часовни и даже написал стихотворение о том, что эта работа неприятна (подробнее об этом см. Слайды в PowerPoint).

Несмотря на его сопротивление, эта комиссия демонстрирует растущий статус художника не через автопортрет, а через идею художественной свободы. Микеланджело изобразил сцены из библейского повествования о сотворении мира в центре потолка часовни.Изображая Сотворение Адама , Микеланджело значительно изменил библейский сюжет в соответствии со своей художественной и идеологической позицией. Дав Адаму тело, Бог готовится дать ему душу. В библейском повествовании говорится, что Бог вдохнул в ноздри Адама, но Микеланджело изменил это, чтобы отразить Бога, даровавшего душу через свои руки, как это мог бы сделать художник, создающий свои собственные шедевры руками.

Детали Адам и Бог иллюстрируют жесткие контурные линии Микеланджело и четкое моделирование, стиль, который является очень скульптурным и также отсылает к его привилегированному взгляду на скульптуру над живописью.Чтобы получить представление о Микеланджело как скульпторе, обратимся к одной из его самых известных работ — Давид .

Микеланджело Давид изначально предназначался для верхней части собора Флоренции, поэтому размер рук и выступающая линия волос были увеличены, чтобы их было видно с улицы. Другой аспект проекта, ограничивавший возможности Микеланджело, заключался в том, что ему был назначен блок мрамора, начатый другим художником.Микеланджело был очень разборчив со своими мраморными блоками, полагая, что дух скульптуры заключен в камне, и его художественная интуиция была необходима для выбора правильной части мрамора из карьера. То, что он все еще был в состоянии достичь своей идеальной формы, становится очевидным, если сравнить обнаженную мужскую обнаженную фигуру Адама с Сикстинского потолка и его скульптуру Давида . Эти формы ясно передают ощущение идеализированной героической обнаженной натуры Микеланджело, явно вдохновленной образцами классической античности.

Как и в случае с Сикстинским потолком, Микеланджело получил здесь художественную лицензию. Вместо того чтобы следить за этой историей так же внимательно, как Донателло со своим Давид , Микеланджело не представлял Давида как юную и слабую фигуру. Микеланджело дал Давиду сильную, уверенную позу и телосложение, которое могло бросить вызов силе могущественного Голиафа. В то время как Донателло ясно дал понять, что Давид обязан своей победой божественному вмешательству, Микеланджело дал нам скульптуру сильного, героического и даже интеллектуального или стратегического человека (в том смысле, что его выражение предполагает, что он, возможно, планирует свою атаку).Такой взгляд на личность, безусловно, резонировал бы с гуманистическим взглядом художника и идеалом Высокого Возрождения в целом.

Если у вас есть больше времени: картина Тициана Венера из Урбино прекрасно контрастирует с мужскими фигурами Микеланджело и прекрасно иллюстрирует то, как венецианские художники эпохи Возрождения использовали масляную краску. Это также поднимает вопросы, связанные с полом и эволюцией женского обнаженного тела. Чтобы еще больше проиллюстрировать визуальные качества масляной краски и живописного стиля, вы можете сопоставить работу Тициана с более скульптурным вдохновением Боттичелли «Рождение Венеры».

В начале шестнадцатого века преобладали натурализм и идеализм так называемых старых мастеров (Микеланджело, Рафаэль, Леонардо), но в течение века художники экспериментировали с новыми стилями и предметами. Некоторые считают меняющиеся художественные стили отражением бурного социального ландшафта — периода, отмеченного интенсивными политическими и религиозными волнениями. Например, в 1517 году Мартин Лютер опубликовал свои 95 тезисов, положив начало протестантской Реформации, а затем, десятилетие спустя, войска императора Священной Римской империи Карла V напали на Рим и разграбили его.Однако, несмотря на изменения, вызванные этими событиями, некоторые константы остались. Например, статус художника продолжал подниматься до новых высот, порой даже до такой степени, что бросал вызов влиятельным покровителям, а также художественным нормам.

Мадонна с длинной шеей Пармиджанино 1534–1540 годов характерна для стиля маньеризм из-за его явного отклонения от художественных традиций Высокого Возрождения. Маньеризм был определен по-разному, но, возможно, будет полезно представить его, сравнив работы Пармиджанино и произведения Высокого Возрождения, такие как «Мадонна на лугу » Рафаэля .Студенты могут вести дискуссию здесь, указывая на странные аспекты работы: удлиненную шею, пальцы и ноги Богородицы; разная цветовая палитра; необычное ощущение пространства, особенно с точки зрения отношения переднего плана к фону; и неясное иконографическое значение, такое как большая незакрепленная колонна, маленькие неоднозначные фигуры на среднем плане и странный акцент на высокой одежде ангела и обнаженной ноге в дальнем левом углу изображения.

Маньеризм был определен как противоположность натурализму, своего рода «ненатурализм».Он охватывает искусственное, надуманное, чрезмерно стилизованное и искусство, основанное на других формах искусства, а не на природе. Некоторые искусствоведы интерпретировали этот странный новый стиль как намеренное отклонение от предыдущего поколения. Художникам поколения после Рафаэля нужно было найти новые способы выражения после того, как был достигнут апогей классицизма. Другие объяснения сосредоточены на приеме аудитории. К этому времени меценаты и коллекционеры стали сообразительными ценителями и стремились собрать новые произведения искусства, демонстрирующие их эрудированный вкус, художественные знания и религиозное понимание.Другая теория контекстуализирует художественные изменения в рамках социальных потрясений этого периода, обнаруживая корреляцию между социальными и художественными потрясениями. Обсуждение различных подходов к этому вопросу — хорошая возможность представить различные методологии в области истории искусства.

Предложить учащимся сравнить Страшного суда Микеланджело из Сикстинской капеллы (1537-1541 гг.) С фигурами из работы Микеланджело над Сикстинским потолком, что указывает на маньеристские черты более поздних работ этого художника.Искаженные, неустойчивые тела и напряженные, иногда ненормальные, выражения фигур в Страшном суде сильно контрастируют с чистыми, спокойными, идеализированными позами на потолке. Особенно интересная деталь обнаруживается в фигуре святого Варфоломея, с которого содрали кожу заживо и поэтому он держит орудия своих пыток: нож и содранную кожу. Говорят, что черты лица на содранной коже являются автопортретом художника, что делает потенциально интересный комментарий к психологии художника.Говорят, что художник также нарисовал на этой сцене других современников, наиболее примечательной из которых является фигура Миноса прямо над дверью в правом нижнем углу. Говорят, что это напоминает папского чиновника (Бьяджо да Чезена), критиковавшего чрезмерную наготу на картине Микеланджело. В некотором смысле последнее слово было за Бьяджо. После смерти Микеланджело Папа Пий IV нанял другого художника (Даниэле да Вольтерра), чтобы он покрыл некоторые из наиболее противоречивых отрывков с помощью стратегически размещенных драпировок.

Сразу после того, как Микеланджело закончил свой скандальный Страшный суд, было проведено первое заседание Тридентского совета (1545-1547), чтобы формализовать ответ церкви на критику протестантской Реформации.На этом соборе церковь разъяснила их убеждения относительно различных доктрин и таинств, а также изложила правила приличного религиозного искусства. Из-за усилий церкви Контрреформации искусство, созданное во второй половине века, как правило, было менее двусмысленным и более простым как визуально, так и иконографически.

Однако нельзя сказать, что ему не хватало инноваций. Софонисба Ангиссола Автопортрет у мольберта и Портрет сестер художника, играющих в шахматы иллюстрирует некоторые из ключевых тенденций и событий, обнаруженных в искусстве позднего шестнадцатого века.Обращает на себя внимание четкий акцент на автопортрете. В отличие от автопортрета Рафаэля в The Афинская школа , Софонисба не включала себя в группу или в более крупное повествование. Скорее, художник за работой является предметом произведения. Такая картина демонстрирует растущий статус художника как творческого гения, идея, поддержанная и опубликованная в книге « жизней художников » Джорджо Вазари (первое издание опубликовано в 1550 году, второе — в 1568 году). Вазари подчеркивает достижения Софонисбы, отмечая: «Софонисба Кремона, дочь мессера Амилкаро Ангищуолы, трудилась над трудностями дизайна с большим изучением и изяществом, чем любая другая женщина нашего времени, и она не только преуспела в рисовании, раскраске. и копирование с натуры, и изготовление превосходных копий произведений другими руками, но также исполнила в одиночку некоторые очень отборные и прекрасные произведения живописи.”

  • Если у вас будет больше времени: Софонисба Портрет сестер художника, играющих в шахматы свидетельствует о растущем интересе к жанровым сценам — категории, которая станет особенно популярной и ценимой в период барокко. Живость сцены усиливается за счет натуралистических выражений, предполагающих оживленную беседу. Позы также указывают на то, что деятельность группы была прервана на короткое время.

Расширяющийся диапазон приемлемых сюжетов и интерес к моменту реальности также демонстрируется в Аннибале Карраччи The Beaneater , написанном в конце века.В данном случае сцена гораздо более скромная, вероятно, вдохновленная картинами крестьянской жизни в северных традициях. Одним из самых новаторских аспектов этого изделия является его эскизное качество. Аннибале Карраччи нарисовал простую сцену свободной манерой, которая, кажется, передает подлинный, спонтанный момент и соответствует домашнему сюжету. Тот факт, что зритель находится почти за столом с натурщиком, помогает укрепить их связь с работой и стереть границы между нарисованным миром и реальным — еще один новый подход к созданию искусства в то время.Этот стиль является прямым результатом интереса Аннибале к возрождению натуралистического искусства и отказа от стиля маньеризма. С этой целью Аннибале вместе со своими братьями основал мастерскую и художественную академию в Болонье. Академия в очередной раз сделала упор на копирование работ великих мастеров, а также на зарисовки с натуры и уличные сцены.

  • Если у вас есть больше времени: Аннибале Карраччи, Мистический брак Святой Екатерины , 1585-1587 дополняет Beaneater , показывая, как Аннибале изменил свой стиль, чтобы он соответствовал его предмету.В соответствии с усилиями Тридентского совета в области художественной реформы, тема представлена ​​ясно, без чрезмерной наготы или богословской двусмысленности (эпизод основан на визионерском опыте Святой Екатерины). Классические идеалы Высокого Возрождения прочно заменили экспериментирование стиля маньеризма.

Искусство и архитектура эпохи Возрождения | Оксфорд Арт

Введение


Фра Анджелико: Благовещение (ок.1440–45), фреска, северный коридор, монастырь Святого Марка, Флоренция; фото: Эрих Лессинг / Art Resource, NY

Ренессанс относится к эпохе в Европе с 14 по 16 века, когда после готики развился новый стиль в живописи, скульптуре и архитектуре. Хотя религиозный взгляд на мир продолжал играть важную роль в жизни европейцев, возрастающее понимание мира природы, индивидуального и коллективного мирского существования человечества характеризует период Возрождения.Возрождение произошло от французского слова «возрождение» и итальянского слова «ринаскита», означающих «возрождение». Ренессанс был периодом, когда ученые и художники начали исследовать то, что они считали возрождением классической науки, литературы и искусства. Например, последователи писателя XIV века Петрарки начали изучать тексты из Греции и Рима на предмет их морального содержания и литературного стиля. Укоренившись в средневековом университете, это исследование под названием «Гуманизм» сосредоточено на риторике, литературе, истории и моральной философии.

В эпоху Возрождения сохранились многие черты средневековья, в том числе наследие художественных приемов, используемых в книгах, рукописях, драгоценных предметах и ​​масляной живописи. Картины Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена запечатлевают изысканные детали мира природы, чтобы облегчить религиозный и духовный опыт зрителя. К северу от Альп идеалы Возрождения достигли высшей точки в творчестве Альбрехта Дюрера в начале 16 века, а Германия стала доминирующим художественным центром.С Реформацией и отсутствием католической церкви в немецкоязычных странах 16 века гравюры на дереве и гравюры способствовали распространению протестантских идеалов. В результате такие художники, как Питер Брейгель I в Нидерландах и Ганс Гольбейн в Англии, специализировались на более светских предметах, таких как пейзаж и портретная живопись.

Наконец, вершина этого периода, называемого Высоким Возрождением, наиболее известна некоторыми из величайших мастеров западного искусства: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля.Такие известные работы, как «Мона Лиза» Леонардо, потолочные фрески Сикстинской капеллы Микеланджело и знаменитые Мадонны Рафаэля по-прежнему восхищают зрителей своим натурализмом. После Высокого Возрождения маньеризм развился с ок. 1510–20–1600. В работах этого стиля часто подчеркивалась изобретательность и ловкое мастерство художника. Основные работы, такие как Палаццо дель Те Джулио Романо и Мадонна с длинной шеей Пармиджанино, отражают нововведения маньеризма. Во Франции присутствие итальянских художников-маньеристов в Фонтенбло установило изысканный вкус.Для многих художественные творения эпохи Возрождения по-прежнему представляют собой высшее достижение в истории искусства.

Очерки

Биографии

  • Альберти, Леон Баттиста
  • Альтдорфер, Альбрехт
  • Беллини, Джованни
  • Боттичелли, Сандро
  • Брейгель, Питер I [старший]
  • Бронзино, Аньоло
  • Брунеллески, Филиппо
  • Кристус, Петрус
  • Кранах, Лукас, старший и младший
  • Донателло
  • Duccio
  • Дюрер, Альбрехт
  • Джотто
  • Греко, Эль
  • Леонардо да Винчи
  • Липпи, Фра Филиппо
  • Ломбардо, Туллио
  • Манара, Бальдассаре
  • Мемлинг, Ганс
  • Микеланджело
  • Пьеро делла Франческа
  • Пьеро ди Козимо
  • Рафаэль
  • Сарто, Андреа дель
  • Тинторетто, Якопо
  • Тициан
  • Эйк, Ян ван
  • Weyden, Rogier van der


Вернуться ко всем предметным руководствам

Искусство и архитектура высокого Возрождения

Тайная вечеря (1490-е годы)

Художник: Леонардо да Винчи

Это культовое произведение является одним из самых узнаваемых в мире.На нем изображен Христос, его форма образует треугольную ступицу в центре, с которой по бокам сидят его ученики, сидящие рядом с ним на Тайной Вечере накануне его самого известного предательства Иуды. Группа сидит за длинным прямоугольным столом, который образует границу между зрителем и теми, кто находится в этот священный момент. Стены с обеих сторон образуют диагонали, которые сужаются к трем открытым окнам на заднем плане позади Христа, что еще больше подчеркивает его центральную важность для сцены и мощные драматические результаты, полученные от использования линейной перспективы.

В этой работе Леонардо отклонился от традиции изображения Иуды отдельно от группы и вместо этого передал свое предательство, показывая его скованно скрытым в тени. Предыдущие художники изображали этот случай, когда Иуда был назван предателем, но Леонардо впервые решил изобразить момент непосредственно перед этим, когда Христос сказал: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст меня».

Этот художественный выбор выдвинул на первый план напряженный психологический момент, показывая, как ученики отреагировали, каждый по-своему, и выразил свои самые глубокие чувства.Леонардо хотел изобразить апостолов в движении, поскольку каждый жест передавал движение души. Как он писал: «Тот, кто пил, оставил свой стакан на своем месте и повернул голову к говорящему. Другой заламывает пальцы рук и, хмурясь, поворачивается к своему собеседнику. его плечи до ушей и рты изумлены. Другой говорит на ухо своему соседу, и слушатель поворачивается к нему и подставляет ему ухо, держа в одной руке нож, а в другой — кусок хлеба, наполовину разрезанный ножом .»

Наряду с его новаторским подходом к предмету, исследование Леонардо оптики, тени и света информирует работу, создавая ощущение движения, которое проходит через группу, как волна эмоций. В результате это становится тем, чем историк искусства занимается. Якоб Буркхардт назвал «беспокойный шедевр».

Также можно увидеть радикальные эксперименты художника с медиа.Для достижения эффекта, подобного масляной живописи, Леонардо использовал масло и темперу для рисования на сухой стене, предварительно нанеся штукатурку, а затем добавив нижний слой белого пигмента для увеличения яркости цветов.

Также представляет интерес то, как Леонардо интегрировал элементы в сцену с точки зрения ее местоположения. Герцог Людовико Сфорца заказал картину для трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие, и художник создал ее так, чтобы Христос и его ученики казались продолжением пространства, где монахи ужинали. Используя итальянские модели для учеников, изображающие тосканский пейзаж и включая тарелку с ломтиками апельсина и жареного угря, популярного в то время блюда, он привнес в знаменитую религиозную сцену обычные элементы, которые монахи узнают.

В течение первых нескольких десятилетий краска начала портиться, и другие события повредили работу. Тем не менее, работа оказала большое влияние, на нее ссылаются работы Сальвадора Дали, шелковые ширмы Энди Уорхола и работы художника и режиссера Питера Гринуэя. Одно из самых популярных и узнаваемых произведений искусства, оно было воспроизведено в бесчисленных предметах потребления, от настенных календарей до бархатных гобеленов. Критик современного искусства Питер Конрад писал о фреске: «Интересно, не предполагал ли Леонардо, что она разрушится.Он знал, что творчество ведет проигрышную битву с разрушением и что искусство не может перехитрить природу: что может быть лучше, чтобы проиллюстрировать эти болезненные истины, чем создать чудесно красивую картину, которая почти сразу же начинает переворачиваться, как тела и умы всех, кто на нее смотрит. , к несформированному хаосу? »

Высокое Возрождение — Введение в искусство

Центр Высокого Возрождения был сосредоточен в Риме и длился примерно с 1490 по 1527 год, а конец периода отмечен разграблением Рима.Стилистически художники этого периода находились под влиянием классического искусства, и их работы были гармоничны. Сдержанная красота картины Высокого Возрождения создается, когда все части и детали произведения поддерживают единое целое. В то время как ранее художники эпохи Возрождения подчеркивали перспективу работы или технические аспекты картины, художники Высокого Возрождения были готовы пожертвовать техническими принципами, чтобы создать более красивое и гармоничное целое. Факторы, которые способствовали развитию живописи Высокого Возрождения, были двоякими.Традиционно итальянские художники рисовали темперой. В период Высокого Возрождения художники начали использовать масляные краски, которыми легче манипулировать и которые позволяют художнику создавать более мягкие формы. Кроме того, увеличилось количество и разнообразие меценатов, что способствовало большему развитию искусства.

«Высокое Возрождение» представляет собой кульминацию целей раннего Возрождения, а именно реалистичное изображение фигур в пространстве, переданных с достоверным движением и в должным образом благопристойном стиле.Самые известные художники этого периода — Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан и Микеланджело. Их картины и фрески являются одними из самых известных произведений искусства в мире. Картина Да Винчи «Тайная вечеря », Рафаэля Афинская школа и роспись потолка Сикстинской капеллы Микеланджело являются шедеврами этого периода и воплощают элементы Высокого Возрождения.

Брак (Обручение) Богородицы, Рафаэль: Картина изображает церемонию бракосочетания между Марией и Иосифом.PD-US

Живопись в стиле высокого Возрождения

16 век (1500-е годы) считается высшей точкой в ​​развитии искусства эпохи Возрождения. В основном мы смотрим на трех фигур этого периода: Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело. Это момент, когда художников начинают признавать за их мастерство и соответственно ищут. Для этих фигур использован термин «гений». Джорджио Вазари, возможно, в первом тексте по истории искусства, жизнях самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов , объединяет таланты таких художников, как Микеланджело, с Божественным — буквально тронутым Богом.

Леонардо да Винчи

Леонардо был самым старшим из троих. Он родился в тосканском городке Винчи — итальянских художников часто называют по месту их происхождения — он в 14 лет поступил в ученики к флорентийскому художнику Веррочио. Это был один из самых успешных студиоло во Флоренции, покровителями которого были, в том числе, Медичи. Перуджино и Боттичелли также были связаны с мастерской Верроккьо2. Леонардо за свою жизнь написал очень мало настоящих картин. Он зарабатывал деньги на изобретении оружия, гидротехнических сооружений и прочего для богатых кондотьеров и других людей, о чем свидетельствуют его многочисленные записные книжки.Однако его картины были такого уникального качества, что они почитаются сегодня.

Его Мадонна в скалах , с 1491 по 99 и с 1506 по 08, демонстрирует его умение работать с масляной краской и манипулировать светом для создания сфумато , или дымной мягкости краев предметов.

Леонардо да Винчи и мастерская Богородицы в скалах, ок. 1491-99, 1506-08, масло, тополь, 74,6 x 47,2 ”, Национальная галерея, Лондон. PD-US Леонардо да Винчи, Мадонна с младенцем и Святой Анной, ок.1503-06, дерево, масло, 5’61 / 8 ”x 3’8”, Лувр. Автор C2RMF (оцифровано) / пользователь: Dcoetzee (отретушировано) — исходный файл: C2RMF: Galerie de tableaux en très haute définition: страница изображения, общественное достояние, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid= 15474941

Мадонна с младенцем и Святой Анной использует композиционный прием треугольника, чтобы расположить фигуры взрослой женщины на коленях другого человека в типично рациональном геометрическом расположении эпохи Возрождения.

Тайная вечеря

Самая известная картина да Винчи 1490-х годов — Тайная вечеря , написанная для трапезной монастыря Санта-Мария-делла-Грацие в Милане.На картине изображена последняя трапеза Иисуса и 12 Апостолов, где он объявляет, что один из них предаст его. По завершении картина была признана шедевром дизайна. Эта работа демонстрирует то, что да Винчи сделал очень хорошо: взял очень традиционный сюжет, такой как Тайная вечеря, и полностью заново изобрел его.

До этого момента в истории искусства все изображения Тайной вечери следовали одной и той же визуальной традиции: Иисус и апостолы сидят за столом.Иуда находится на противоположной стороне стола от всех остальных, и зритель легко узнает его. Когда да Винчи писал «Тайную вечерю», он поместил Иуду с той же стороны стола, что и Христос и апостолы, которые, как показано, реагируют на Иисуса, когда он объявляет, что один из них предаст его. Они изображены встревоженными, расстроенными и пытающимися определить, кто совершит действие. Зрителю также предстоит определить, какая фигура — Иуда, который предаст Христа. Изображая сцену таким образом, да Винчи привнес в свою работу психологию.

К сожалению, этот шедевр эпохи Возрождения начал портиться сразу после того, как да Винчи закончил рисовать, во многом из-за выбранной им техники рисования. Вместо того, чтобы использовать технику фрески, да Винчи использовал темпера на грунте, который был в основном левкасом, пытаясь передать тонкие эффекты масляной краски на фреске. Его новая техника не увенчалась успехом и привела к образованию плесени и отслаиванию поверхности.

Тайная вечеря: Тайная вечеря Леонардо да Винчи, хотя и сильно испорченная, демонстрирует мастерство художника в фигуративной композиции человека с человеческой формой.PD-US

Куда ведут ортогонали в одноточечной линейной перспективе на этой картине?

Мона Лиза

Среди работ, созданных да Винчи в 16 веке, есть небольшой портрет, известный как Мона Лиза, или Ла Джоконда , жена Франческо дель Джокондо, который заказал картину (но так и не получил ее). В настоящее время это, пожалуй, самая известная картина в мире. Его слава основана, в частности, на неуловимой улыбке на лице женщины — ее таинственности, вызванной, возможно, тем фактом, что художник тонко затемнил уголки рта и глаз, так что точный характер улыбки не может быть определен.

Теневое качество, которым славится эта работа, было названо сфумато, нанесением тонких слоев или «глазурей» полупрозрачной краски, так что нет видимого перехода между цветами, тонами и часто объектами. Другие характеристики, обнаруженные в этой работе, — это платье без украшений, в котором глаза и руки не конкурируют с другими деталями; драматический пейзажный фон, на котором кажется, что мир находится в постоянном движении; приглушенная окраска; и чрезвычайно гладкий характер живописной техники с использованием масел, но нанесенных во многом как темпера и смешанных на поверхности, так что мазки кисти неразличимы.И снова да Винчи вводит здесь новаторский вид живописи. В эпоху Возрождения портреты были очень распространены. Однако женские портреты всегда были в профиль, что считалось правильным и скромным. Здесь да Винчи представляет портрет женщины, которая не только смотрит на зрителя, но и следит за ним глазами.

Мона Лиза: В «Моне Лизе» да Винчи использует свою технику сфумато, чтобы создать темное качество. PD-US

Скульптура в стиле высокого Возрождения

Скульптура в стиле Высокого Возрождения демонстрирует влияние классической античности и идеального натурализма.

В эпоху Возрождения художник был не просто художником, архитектором или скульптором. Обычно их было все трое. В результате мы видим, что одни и те же выдающиеся имена производят скульптуру и великие картины эпохи Возрождения. Кроме того, темы и цели скульптуры Высокого Возрождения очень похожи на живопись Высокого Возрождения. Скульпторы эпохи Высокого Возрождения сознательно цитировали классические прецеденты и стремились к идеальному натурализму в своих работах. Микеланджело (1475–1564) — яркий пример скульптора эпохи Возрождения; его работы лучше всего демонстрируют цели и идеалы скульптора Высокого Возрождения.

Микеланджело

Вакх

Вакх — первая зарегистрированная комиссия Микеланджело в Риме. Изделие выполнено из мрамора, оно в натуральную величину и имеет круглую резьбу. Скульптура изображает бога вина, который держит чашу и выглядит пьяным. Ссылки на классическую древность ясны в предмете, а тело бога основано на Аполлоне Бельведерском, которого Микеланджело видел бы в Риме. Античность оказала влияние не только на сюжет, но и на художественное оформление.

Аполлон Бельведерский, ок. 120-140 CE; копия бронзового оригинала ок. 350–325 гг. До н. Э., Мрамор, Ватикан CC BY- SA Livioandronico 2013 Вакх Микеланджело, 1496–97: Вакх — первая зарегистрированная комиссия Микеланджело в Риме. Статуя ясно демонстрирует классическое влияние, которое стало настолько важным для скульпторов в период Высокого Возрождения. PD-US
Pieta

В то время как модель Pieta не основана на классической древности по своей тематике, формы демонстрируют сдержанную красоту и идеальный натурализм, на который повлияла классическая скульптура.Работа, заказанная французским кардиналом для его гробницы в Старом соборе Святого Петра, принесла Микеланджело репутацию. Сюжет о Богородице, убаюкивающей Христа после распятия, был необычным для итальянского Возрождения, что указывает на то, что он был выбран покровителем.

Пьета Микеланджело, 1498–149: Эта работа Микеланджело демонстрирует классическую красоту и идеализм, характерные для скульптур Высокого Возрождения. PD-US
Дэвид

Когда модель David была завершена, она должна была располагаться на крыше флорентийского собора.Но флорентийцы в то время признали его настолько особенным и красивым, что на самом деле собрались, чтобы обсудить, где разместить скульптуру. В состав группы, которая встретилась, входили художники Леонардо да Винчи и Боттичелли. Что в этой работе сделало ее так впечатляюще выделяться среди сверстников Микеланджело? Работа демонстрирует классическое влияние. Работа обнажена, имитируя греческие и римские скульптуры, а Давид стоит в позе контрапоста. Он показывает сдержанную красоту и идеальный натурализм.Кроме того, работа демонстрирует интерес к психологии , которая была новой для Высокого Возрождения, поскольку Микеланджело изображает Давида сосредоточенным в моменты перед тем, как он победит гиганта. Этот предмет также был особенным для Флоренции, поскольку Давид традиционно был гражданским символом. В конечном итоге работа была помещена в Палаццо Веккьо и остается ярким образцом скульптуры Высокого Возрождения.

Давид Микеланджело, ок.1504 : Эта работа Микеланджело остается ярким примером скульптуры Высокого Возрождения. Деталь CC BY-SA 3.0 Jorg Bittner Unna

Микеланджело считал скульптуру чистейшим и высочайшим видом искусства. Тем не менее, он так же известен своими фресками для ряда пап. В 1508 году папа Юлий II попросил Микеланджело расписать потолок Сикстинского потолка в Ватикане. Он предложил ему взамен сделать все скульптуры на его могиле Юлия. Неохотно Микеланджело согласился и создал один из самых знаковых образов в западном каноне.

Программа взята из Ветхого Завета, но, как и в большинстве христианских образов, она прообразует Новый. Пророки и сивиллы возвышаются над потолком, предсказывая пришествие христианского Мессии. Истории, подобные истории об Ионе и ките (мертвых в течение 3 дней, а затем снова живом), являются прообразом Воскресения. Внизу по центру Микеланджело создал отдельные кадры с историями из Книги Бытия — Бог, сотворивший Адама, возможно, самый известный. Микеланджело создает героические классические мужские тела, напоминающие скульптуру, которую он предпочел бы делать.Каждую раму разделяют и восседают на постаментах юноши мужского пола, которых называют «игнуди», цель которых не ясна. Базовое введение в Сикстинский потолок из Академии Хана см .:

Рафаэль

Рафаэль Санза был итальянским художником и архитектором эпохи Возрождения, чьи работы восхищаются ясностью формы и легкостью композиции.

  • Вместе с Микеланджело и Леонардо да Винчи Рафаэль составляет традиционную троицу великих мастеров Высокого Возрождения.Он был чрезвычайно продуктивным, руководил необычно большой мастерской, и, несмотря на его смерть в 30 лет, у него был большой объем работы.
  • Некоторые из самых ярких художественных влияний Рафаэля связаны с картинами Леонардо да Винчи; из-за этого вдохновения Рафаэль придавал фигурам более динамичные и сложные позиции в своих ранних композициях.
  • Шедевры Рафаэля «Станце» — очень большие и сложные композиции, которые считались одними из величайших произведений Высокого Возрождения.Они дают в высшей степени идеализированное изображение представленных форм, и композиции, хотя и очень тщательно продуманные в рисунках, достигают sprezzatura , искусства выполнения задачи настолько изящно, что оно кажется легким.
  • sprezzatura : Искусство выполнять сложную задачу настолько изящно, что это кажется легким.
  • лоджия : Крытая, открытая галерея.
  • Contrapposto : положение фигуры, бедра и ноги которой повернуты в сторону от головы и плеч.

Обзор

Рафаэль (1483–1520) — итальянский художник и архитектор эпохи Высокого Возрождения. Его работы восхищаются ясностью формы и легкостью композиции, а также визуальным воплощением неоплатонического идеала человеческого величия. Вместе с Микеланджело и Леонардо да Винчи Рафаэль составляет традиционную троицу великих мастеров того периода. Он был чрезвычайно продуктивен, руководил необычно большой мастерской; Несмотря на его смерть в 30 лет, большая часть его работ остается одним из самых известных произведений искусства Высокого Возрождения.

Влияния

Одно из самых ярких художественных влияний на Рафаэля связано с картинами Леонардо да Винчи. В ответ на работы да Винчи в некоторых ранних композициях Рафаэля он придавал фигурам более динамичные и сложные позиции. Например, Рафаэля Святая Екатерина Александрийская (1507) заимствует из позы контрапоста из Леды и лебедей да Винчи. Обратите внимание на белое крыло лебедя, которое обвивает тело Леды.

Леонардо да Винчи, Леда и Лебедь, ок.1510-15, панель, масло, 44,1 х 33,9 ”. Галерея Боргезе PD Интернет-галерея искусства: изображение, информация о произведениях искусства Святая Екатерина Александрийская: Святая Екатерина Александрийская (1507 г.) заимствована из позы контрапоста Леды да Винчи. PD-US

Хотя Рафаэль был знаком с работами Микеланджело, он отклонился от своего стиля. В своей работе Deposition of Christ Рафаэль использует классические саркофаги, чтобы распределить фигуры по передней части картинного пространства в сложной и не совсем удачной компоновке.

Осаждение Рафаэля, 1507 г .: На этой картине изображено несущее тело Христа и упавшая в обморок женщина. PD-US

Комнаты Stanze и лоджия

В 1511 году Рафаэль начал работу над знаменитыми картинами Станце, которые оказали потрясающее влияние на римское искусство и обычно считаются его величайшими шедеврами. Станца делла Сегнатура содержит Афинская школа , Поэзия , Диспута , и Закон . Афинская школа, с изображением Платона и Аристотеля, является одним из самых известных его произведений.Эти очень большие и сложные композиции с тех пор считаются одними из величайших произведений Высокого Возрождения и «классического искусства» постантичного Запада. Они дают в высшей степени идеализированное изображение представленных форм, а композиции, хотя и очень тщательно продуманные на рисунках, достигают sprezzatura , термина, изобретенного другом Рафаэля Кастильоне, который определил его как «определенную небрежность, скрывающую всякую артистичность и делающую все, что угодно. кто-то говорит или кажется неискаженным и легким.”

Рафаэль, Афинская школа, 1511, Станце делла Сегнатура, Рим. PD-US

Вид на Stanze della Segnatura, фрески, написанные Рафаэлем

На более позднем этапе карьеры Рафаэля он спроектировал и расписал Лоджию в Ватикане, длинную тонкую галерею, которая с одной стороны выходила во внутренний двор и украшена гротами в римском стиле или подобными пещерам садовыми украшениями. Он также создал ряд значительных запрестольных образов, в том числе «Экстаз святой Сесилии » и «Сикстинская Мадонна ».Его последней работой, над которой он работал до самой смерти, был большой Преображенский , который вместе с Il Спасимо (Христос, падающий на пути к Голгофе) показывает направление его искусства в его творчестве. последние годы, становясь скорее протобарокко, чем маньеристом.

Мастерская

Рафаэль руководил мастерской, в которой участвовало более 50 учеников и помощников, многие из которых впоследствии стали самостоятельными художниками. Это была, пожалуй, самая большая команда мастерских, собранная любым старым мастером-художником, и намного превосходящая нормы.Среди них были признанные мастера из других частей Италии, вероятно, работающие со своими командами в качестве субподрядчиков, а также ученики и подмастерья.

Чертежник

Рафаэль был одним из лучших рисовальщиков в истории западного искусства и широко использовал рисунки при планировании своих композиций. По словам почти современника, когда он начинал планировать композицию, он раскладывал большое количество своих стандартных рисунков на полу и начинал рисовать «быстро», заимствуя фигуры оттуда и оттуда.Для Disputa в Stanze сохранилось более 40 эскизов, и, возможно, изначально их было намного больше (всего сохранилось более 400 листов).

Как видно из его набросков для Мадонны с младенцем , Рафаэль использовал различные рисунки для уточнения своих поз и композиций, очевидно, в большей степени, чем большинство других художников. Большинство рисунков Рафаэля довольно точны — даже начальные эскизы с обнаженными контурами фигур тщательно прорисованы, а более поздние рисунки часто имеют высокую степень завершенности, с затенением, а иногда и с белыми бликами.В них отсутствует свобода и энергия некоторых набросков да Винчи и Микеланджело, но они почти всегда очень эстетичны.

Эскиз Рафаэля: на этом рисунке показаны усилия Рафаэля по созданию композиции для Мадонны с младенцем

Архитектура эпохи Возрождения во Флоренции

Архитектура эпохи Возрождения впервые возникла во Флоренции в 15 веке и представляла собой сознательное возрождение классических стилей.

  • Архитектурный стиль эпохи Возрождения возник во Флоренции не как медленная эволюция предшествующих стилей, а как сознательное развитие, начатое архитекторами, стремящимися возродить золотой век классической античности.
  • Стиль Возрождения избегал сложных пропорциональных систем и нерегулярных профилей готических структур и делал упор на симметрию, пропорции, геометрию и регулярность частей.
  • Архитектура 15 века во Флоренции характеризовалась использованием классических элементов, таких как упорядоченное расположение колонн, пилястр, перемычек, полукруглых арок и полусферических куполов.
  • Филиппо Брунеллески первым разработал архитектуру эпохи Возрождения.
  • В то время как огромный кирпичный купол, покрывающий центральное пространство Флорентийского собора, выполнен в готическом стиле, это был первый купол, возведенный со времен классического Рима, и он стал повсеместным элементом церквей эпохи Возрождения.
  • Здания раннего Возрождения во Флоренции выражали новое ощущение света, ясности и простора, которое отражало просвещенность и ясность ума, прославленные философией гуманизма.
  • quattrocento : термин, обозначающий 1400-е годы, которые также можно назвать итальянским периодом эпохи Возрождения 15 века.
  • антаблемент : Часть классического храма над капителями колонн; включает архитрав, фриз и карниз, но не крышу.
  • пилястра : прямоугольная колонна, частично выступающая из стены, к которой она прикреплена; это создает впечатление опоры, но служит только для украшения.

Quattrocento, или 15 век во Флоренции, был отмечен развитием стиля архитектуры эпохи Возрождения, который представлял собой сознательное возрождение и развитие древнегреческих и римских архитектурных элементов. Правила архитектуры эпохи Возрождения были впервые сформулированы и претворены в жизнь во Флоренции 15 века, здания которой впоследствии послужили источником вдохновения для архитекторов по всей Италии и Западной Европе.

Архитектурный стиль эпохи Возрождения возник во Флоренции не как медленная эволюция предшествующих стилей, а скорее как сознательное развитие, начатое архитекторами, стремящимися возродить золотой век. Этих архитекторов спонсировали богатые покровители, в том числе влиятельная семья Медичи и Гильдия шелка, и они подошли к своему ремеслу с организованной и научной точки зрения, которая совпала с общим возрождением классического обучения. Стиль Возрождения сознательно избегал сложных пропорциональных систем и неправильных профилей готических построек.Вместо этого архитекторы эпохи Возрождения сделали упор на симметрию, пропорции, геометрию и регулярность частей, как это продемонстрировано в классической римской архитектуре. Они также широко использовали классические античные элементы, такие как упорядоченное расположение колонн, пилястр, перемычек, полукруглых арок и полусферических куполов.

Человек, которому обычно приписывают создание стиля архитектуры эпохи Возрождения, — это Филиппо Брунеллески (1377–1446), чей первый крупный заказ — огромный кирпичный купол, покрывающий центральное пространство Флорентийского собора, — также был, пожалуй, самым значительным с архитектурной точки зрения.Известный как Дуомо, купол был спроектирован Брунеллески для перекрытия пролета в уже существующем Соборе. Купол сохранил в своем оформлении готическую остроконечную арку и готические ребра. На купол структурно повлияли великие купола Древнего Рима, такие как Пантеон, и его часто называют первым зданием эпохи Возрождения. Купол сделан из красного кирпича и был изобретен без опор, с глубоким пониманием законов физики и математики.Он остается самым большим каменным куполом в мире и имел такой беспрецедентный успех в свое время, что с тех пор купол стал незаменимым элементом церковной и даже светской архитектуры. Khan Academy дает хороший краткий обзор того, что потребовалось Брунеллески для создания купола Флорентийского собора:

Дуомо Флоренции: Флорентийский собор является первым примером настоящего купола в архитектуре эпохи Возрождения

Другой ключевой фигурой в развитии архитектуры эпохи Возрождения во Флоренции был Леон Баттиста Альберти (1402–1472 гг.), Важный теоретик и дизайнер-гуманист, чья книга о архитектура De re aedificatoria был первым архитектурным трактатом эпохи Возрождения.Альберти спроектировал два самых известных здания Флоренции 15 века: Палаццо Ручеллаи и фасад церкви Санта-Мария-Новелла. Палаццо Ручеллаи, роскошный особняк, построенный в 1446–1451 годах, олицетворяет новые развивающиеся черты архитектуры эпохи Возрождения, включая классическое расположение колонн на трех уровнях и использование пилястр и антаблементов в пропорциональном отношении друг к другу.

Палаццо Ручеллаи, Флоренция: спроектирован Леоном Баттистой Альберти между 1446–1451

годами. Здания раннего Возрождения во Флоренции выражали новое ощущение света, ясности и простора, которое отражало просвещенность и ясность ума, прославленные философией гуманизма.

Венецианские художники высокого Возрождения

Джорджоне, Тициан и Веронезе были выдающимися венецианскими художниками Высокого Возрождения.

  • Венецианские художники эпохи Возрождения Джорджоне, Тициан и Веронезе использовали новые техники цвета, масштаба и композиции, которые сделали их известными художниками к северу от Рима.
  • В частности, эти три художника следовали предпочтению венецианской школы цвета (colorito) над дизайном.
  • Джорджо Барбарелли да Кастлфранко, известный как Джорджоне (ок. 1477–1510), — художник, оказавший значительное влияние на венецианский высокий ренессанс. Джорджоне первым начал писать маслом на холсте.
  • Тициано Вечелли, или Тициан (1490–1576), был, возможно, самым важным членом венецианской школы, а также одним из самых разносторонних. Его использование цвета окажет глубокое влияние не только на художников итальянского Возрождения, но и на будущие поколения западного искусства.
  • Паоло Веронезе (1528–1588) был одним из основных художников эпохи Возрождения в Венеции, известным своими картинами, такими как Свадьба в Кане и T Пир в доме Леви .
  • Дизайн : Рисование или дизайн, линейный стиль.
  • colorito : цветная и живописная манера письма.
  • Венецианская школа : Самобытная, процветающая и влиятельная художественная сцена Венеции, Италия, начиная с конца 15 века.

Джорджоне, Тициан и Веронезе были выдающимися художниками венецианского Высокого Возрождения. Все трое одинаково использовали новые техники цвета и композиции, которые сделали их известными художниками к северу от Рима. В частности, Джорджоне, Тициан и Веронезе придерживаются венецианской школы предпочтения цвета над дизайном.

Джорджоне

Джорджио Барбарелли да Кастлфранко, известный как Джорджоне (ок. 1477–1510), — художник, оказавший значительное влияние на венецианский высокий ренессанс.К сожалению, историки искусства мало что знают о Джорджоне, отчасти из-за его ранней смерти в возрасте около 30 лет, а отчасти из-за того, что художники в Венеции не были такими индивидуалистическими, как художники во Флоренции. Хотя ему аккредитовано только шесть картин, они демонстрируют его важность в истории искусства, а также его новаторские способности в живописи.

Джорджоне первым начал писать маслом на холсте. Раньше люди, которые использовали масло, рисовали на панно, а не на холсте. Его работы не содержат большого количества рисунков, демонстрирующих, что он не придерживался флорентийского дизайна, а его темы остаются неуловимыми и загадочными.Одна из его работ, демонстрирующая все три элемента, — это The Tempest (ок. 1505–1510). Эта работа написана маслом на холсте, рентгеновские снимки показывают, что под рисунком очень мало, а предмет остается одним из самых обсуждаемых вопросов в истории искусства.

The Tempest, c, 1505–1510, Джорджоне. Эта работа Джорджоне воплощает в себе все новшества, которые он привнес в живопись во время венецианского Высокого Возрождения, и остается одной из самых обсуждаемых картин всех времен из-за своего неуловимого сюжета.PD-US

Тициан

Тициано Вечелли, или Тициан (1490–1576), был, возможно, самым важным членом венецианской школы 16-го века, а также одним из самых разносторонних; он одинаково хорошо разбирался в портретах, пейзажах, мифологических и религиозных сюжетах. Его методы рисования, особенно в применении и использовании цвета, окажут глубокое влияние не только на художников итальянского Возрождения, но и на будущие поколения западного искусства. В течение его долгой жизни художественная манера Тициана кардинально изменилась, но он на протяжении всей жизни сохранял интерес к цвету.Хотя его зрелые работы могут не содержать ярких, сияющих оттенков его ранних работ, их свободная манера письма и тонкость полихроматических модуляций не имели прецедентов.

В 1516 году Тициан завершил свой известный шедевр, Успение Богородицы, или Ассунта, для главного алтаря церкви Фрари. Это необыкновенное колористическое произведение, выполненное в столь широком масштабе, которое раньше редко можно было увидеть в Италии, произвело фурор. Изобразительная структура «Успения » — , объединяющая в одной композиции две или три сцены, наложенные на разных уровнях: землю и небо, временное и бесконечное.

Ассунта, Тициан: Тициану потребовалось два года (1516–1518), чтобы завершить свою Ассунту. Динамичная трехуровневая композиция и цветовая схема картины сделали его выдающимся художником к северу от Рима. PD-US

Веронезе

Паоло Веронезе (1528–1588) был одним из основных художников эпохи Возрождения в Венеции, хорошо известен своими картинами, такими как Свадьба в Кане, и Пир в доме Леви. Веронезе известен как величайший колорист, его иллюзионистские украшения фресками и маслом.Его самые известные работы — тщательно продуманные повествовательные циклы, выполненные в драматическом и красочном стиле, полные величественных архитектурных декораций и блестящего зрелища.

Его большие картины с изображением библейских праздников, выполненные для трапезных монастырей Венеции и Вероны, особенно примечательны. Например, в картине «Свадьба в Кане», , написанной в 1562–1563 годах в сотрудничестве с Палладио, Веронезе расположил архитектуру в основном параллельно картинной плоскости, подчеркнув процессионный характер композиции.Декоративный гений художника заключался в том, чтобы признать, что драматические эффекты перспективы были бы утомительны в гостиной или часовне, и что повествование картины лучше всего было бы воспринято как красочное развлечение.

Пир в доме Леви изначально задумывался как Тайная вечеря. Церковь Контрреформации сочла, что она не проявляет должного приличия, и назвала Веронезе до инквизиции. Вместо того, чтобы перекрашивать свой шедевр, Веронезе изменил название на рассказ, в котором Христос оказался в яркой компании обычных людей.Христос отвечал, когда его спрашивали, зачем ему общаться с таким отребьем, что он не нужен уже обращенным. Инквизиция не могла с этим поспорить.

Паоло Веронезе, Праздник в доме Леви, 2-я треть 16-го века, холст, масло, 218,5 x 503,9 ”, Венецианская академия. PD Проект Йорка: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Распространяется DIRECTMEDIA Publishing GmbH

19.1: Итальянский ренессанс — гуманитарные науки LibreTexts

Гуманизм

Гуманизм был интеллектуальным движением, которое поддерживали ученые, писатели и общественные деятели Италии 14 века.

Цели обучения

Оцените, как гуманизм породил искусство эпохи Возрождения

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Гуманисты выступили против утилитарного подхода к образованию, стремясь создать граждан, способных говорить и писать красноречиво и, таким образом, участвовать в гражданской жизни своих сообществ.
  • Движение было в значительной степени основано на идеалах итальянского ученого и поэта Франческо Петрарки, которые часто были сосредоточены на потенциале человечества к достижениям.
  • Хотя изначально гуманизм был преимущественно литературным движением, его влияние быстро проникло в общую культуру того времени, вновь представив классические греческие и римские формы искусства и приведя к эпохе Возрождения.
  • Донателло стал известен как величайший скульптор раннего Возрождения, особенно известный своей гуманистической и необычайно эротичной статуей Давида.
  • В то время как средневековое общество рассматривало художников как слуг и мастеров, художники эпохи Возрождения были обученными интеллектуалами, и их искусство отражало эту новообретенную точку зрения.
  • В гуманистической живописи особое внимание уделялось обработке элементов перспективы и изображению света.
Ключевые термины
  • Высокое Возрождение : Период в истории искусства, обозначающий апогей изобразительного искусства итальянского Возрождения. Традиционно считается, что период Высокого Возрождения начался в 1490-х годах — с фрески Леонардо «Тайная вечеря в Милане и смертью Лоренцо Медичи во Флоренции» — и закончился в 1527 году разграблением Рима войсками Чарльз В.

Обзор

Гуманизм, также известный как гуманизм эпохи Возрождения, был интеллектуальным движением, которое поддерживалось учеными, писателями и общественными лидерами в Италии 14-го и начала 15-го веков. Движение развивалось в ответ на средневековые схоластические условности в образовании того времени, которые делали упор на практические, предпрофессиональные и научные исследования, проводимые исключительно для подготовки к работе, и, как правило, только мужчинами. Гуманисты выступили против этого утилитарного подхода, стремясь создать граждан, которые могли говорить и писать красноречиво и, таким образом, участвовать в гражданской жизни своих сообществ.Это должно было быть достигнуто посредством изучения « studia humanitatis », известных сегодня как гуманитарные науки: грамматика, риторика, история, поэзия и моральная философия. Гуманизм представил программу возрождения культурного — и особенно литературного — наследия и моральной философии классической античности. Движение было в значительной степени основано на идеалах итальянского ученого и поэта Франческо Петрарки, которые часто были сосредоточены на потенциале человечества к достижениям.

Хотя первоначально гуманизм был преимущественно литературным движением, его влияние быстро проникло в общую культуру того времени, вновь представив классические греческие и римские формы искусства и внося свой вклад в развитие эпохи Возрождения.Гуманисты считали древний мир вершиной достижений человечества и считали, что его достижения должны служить образцом для современной Европы. Важные центры гуманизма были во Флоренции, Неаполе, Риме, Венеции, Генуе, Мантуе, Ферраре и Урбино.

Гуманизм был оптимистической философией, которая рассматривала человека как разумное и разумное существо, обладающее способностью решать и думать самостоятельно. Он видел в человеке по своей природе добро, что противоречило христианскому взгляду на человека как на изначального грешника, нуждающегося в искуплении.Это дало возможность по-новому взглянуть на природу реальности, поставить под вопрос Бога и духовность, а также получить знания об истории за пределами христианской истории.

Гуманистическое искусство

Гуманисты эпохи Возрождения не видели противоречия между изучением Древних и христианством. Отсутствие предполагаемого конфликта позволило художникам раннего Возрождения свободно сочетать классические формы, классические темы и христианское богословие. Скульптура раннего Возрождения — отличный способ исследовать зарождающийся стиль Возрождения.Ведущими художниками этой среды были Донателло, Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти. Донателло прославился как величайший скульптор раннего Возрождения, особенно известный своей классической и необычайно эротической статуей Давида, которая стала одной из икон Флорентийской республики.

Donatello’s David : Donatello’s David считается культовым произведением гуманистического искусства.

Гуманизм повлиял на художественное сообщество и восприятие художников.В то время как средневековое общество рассматривало художников как слуг и мастеров, художники эпохи Возрождения были обученными интеллектуалами, и их искусство отражало эту новообретенную точку зрения. Меценатство стало важным видом деятельности, и комиссии включали как светские, так и религиозные темы. Появились важные покровители, такие как Козимо де Медичи, которые внесли большой вклад в расширение художественной продукции того времени.

В живописи особое внимание уделялось обработке элементов перспективы и света.Паоло Уччелло, например, наиболее известный благодаря «Битве при Сан-Романо», был одержим своим интересом к перспективе и всю ночь не спал в своем кабинете, пытаясь определить точную точку схода. Он использовал перспективу, чтобы создать ощущение глубины в своих картинах. Кроме того, использование масляной краски появилось в начале XVI века, и ее использование продолжало активно изучаться на протяжении всего Высокого Возрождения.

«Битва при Сан-Романо» Паоло Уччелло : Итальянские гуманистические картины были в основном связаны с изображением перспективы и света.

Истоки

Некоторые из первых гуманистов были великими коллекционерами античных рукописей, в том числе Петрарка, Джованни Боккаччо, Колуччо Салутати и Поджио Браччолини. Из троих Петрарку называли «отцом гуманизма» из-за его преданности греческим и римским свиткам. Многие работали на организованную церковь и состояли в священном сане (например, Петрарка), в то время как другие были юристами и канцлерами итальянских городов (например, ученик Петрарки Салютати, канцлер Флоренции) и, таким образом, имели доступ к мастерским по копированию книг.

В Италии образовательная программа «Гуманист» получила быстрое признание, и к середине 15 века многие из высших классов получили гуманистическое образование, возможно, в дополнение к традиционному схоластическому. Некоторые из высших должностных лиц церкви были гуманистами, имевшими ресурсы для создания важных библиотек. Таким был кардинал Базилиос Бессарион, обращенный в латинскую церковь из греческого православия, считавшийся папой и одним из самых образованных ученых своего времени.

После разграбления Константинополя крестоносцами и падения Византийской империи в 1453 году миграция византийских греческих ученых и эмигрантов, которые лучше знали древние языки и труды, способствовала возрождению греческой и римской литературы и науки.

Искусство в Тоскане | Картина итальянского Возрождения


Живопись итальянского Возрождения

Живопись итальянского Возрождения — это живопись периода, начинающегося в конце 13 века и процветавшего с начала 15 до конца 16 веков, происходящая на территории современной Италии, которая в то время была разделена на многие политические районы. .Художники Италии эпохи Возрождения, хотя часто были привязаны к определенным дворам и были привязаны к определенным городам, тем не менее бродили вдоль и поперек Италии, часто занимая дипломатический статус и распространяя как художественные, так и философские идеи [0].

Город, известный как родина эпохи Возрождения и, в частности, ренессансной живописи, — это Флоренция. Самые ранние следы Возрождения находятся во Флоренции. В четырнадцатом веке город уже насчитывал 120 000 жителей и был ведущей державой в средней Италии.Самые известные художники того времени жили здесь — по крайней мере время от времени — Джотто (вероятно, с 1266 по 1336), Донателло (с 1386 по 1466), Мазаччо (с 1401 по 1429), Микеланджело (с 1475 по 1564), Лоренцо
Гиберти (с 1378 по 1455). В 1420 году Брунеллески выиграл тендер на реконструкцию флорентийского собора, который должен был получить купол как гордый ориентир [1].

Живопись итальянского Возрождения можно разделить на четыре периода: проторенессанс, 1300–1400; раннее Возрождение, 1400–1475; Высокое Возрождение, 1475–1525, и Маньеризм, 1525–1600.Эти даты являются приблизительными, а не конкретными точками, потому что жизни отдельных художников и их личные стили перекрывали разные периоды.

Проторенессанс начинается с профессиональной жизни художника Джотто и включает Таддео Гадди, Орканью и Альтикьеро. Раннее Возрождение было отмечено творчеством Мазаччо, Фра Анджелико, Уччелло, Пьеро делла Франческа и Верроккьо. Период Высокого Возрождения был периодом Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля.Период маньеризма включал Андреа дель Сарто, Понтормо и Тинторетто. Маньеризму посвящена отдельная статья.

Влияния

Влияния на развитие живописи эпохи Возрождения в Италии оказали влияние также на философию, литературу, архитектуру, теологию, науку, правительство и другие аспекты жизни общества.Ниже приводится краткое изложение вопросов, более полно рассмотренных в основных статьях, процитированных выше.

Философия

Стал доступным ряд классических текстов, которые на протяжении столетий были утеряны западноевропейскими учеными. Среди них были философия, поэзия, драма, наука, диссертация по искусству и раннехристианское богословие. Возникший в результате интерес к гуманистической философии означал, что отношения человека с человечеством, вселенной и с Богом больше не были исключительной прерогативой Церкви.Возрождение интереса к классике привело к первому археологическому исследованию римских останков архитектором Брунеллески и скульптором Донателло. Возрождение стиля архитектуры, основанного на классических прецедентах, вдохновило соответствующий классицизм в живописи, который проявился еще в 1420-х годах в картинах Мазаччо и Уччелло.

Наука и технологии

Одновременно с получением доступа к классическим текстам, Европа получила доступ к высшей математике, которая проявилась в работах византийских и исламских ученых.Появление подвижного шрифта в 15 веке означало, что идеи можно было легко распространять, и все большее количество книг было написано для широкой публики. Развитие масляной краски и ее появление в Италии оказали длительное влияние на искусство живописи.

Общество

Основание банка Медичи и последующая торговля, которую он породил, принесли беспрецедентное богатство единственному итальянскому городу Флоренции. Козимо Медичи установил новый стандарт покровительства искусствам, не связанным с церковью или монархией.Случайное присутствие в регионе Флоренции некоторых гениальных людей, в первую очередь Джотто, Мазаччо, Брунеллески, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи и Микеланджело, сформировало дух, который поддерживал и поощрял многих менее значительных художников к достижению выдающихся качеств работ. [2] Подобное наследие художественных достижений произошло в Венеции через талантливую семью Беллини, их влиятельных правителей Мантенья, Джорджоне, Тициана и Тинторетто. [2] [3] [4]

Темы

Многие картины эпохи Возрождения были заказаны католической церковью или для нее.Эти работы часто были крупномасштабными и часто представляли собой фресковые циклы Жизни Христа, Жизни Богородицы или жизни святого, особенно святого Франциска Ассизского. Также было много аллегорических картин на тему Спасения и роли Церкви в его достижении. Церкви также заказывали алтари, которые были написаны темперой на панно, а затем маслом на холсте. Помимо больших алтарей, в очень большом количестве были созданы маленькие религиозные картины как для церквей, так и для частных лиц, наиболее распространенной темой была Мадонна с младенцем.

На протяжении всего периода гражданские комиссии также были важны, здания местных органов власти, такие как Палаццо Пубблико в Сиене, были украшены фресками и другими произведениями как светского характера, такими как Аллегория добросовестного управления, так и религиозными, такими как фреска Маэсты Симоне Мартини. .

Портретная живопись была необычной в XIV и начале XV веков, она в основном ограничивалась гражданскими памятными картинами, такими как конные портреты Гвидориччо да Фольяно Симоне Мартини в 1327 году в Сиене и Джона Хоквуда в начале XV века Учелло в Италии. Флорентийский собор и его спутник, изображающий Никколо да Толентино Андреа дель Кастаньо.

В течение 15-го века портретная живопись стала обычным явлением, первоначально часто формализованные портреты в профиль, но все чаще портреты в три четверти лица и до бюста. Покровители произведений искусства, таких как запрестольные образы и циклы фресок, часто были включены в сцены, примечательным примером является включение семей Сассетти и Медичи в цикл Гирландайо в часовне Сассетти. Портретная живопись должна была стать основным предметом для художников Высокого Возрождения, таких как Рафаэль и Тициан, и продолжаться в период маньеризма в работах таких художников, как Бронзино.

С ростом гуманизма художники обратились к классическим темам, в частности, для выполнения заказов по украшению домов богатых покровителей, самым известным из которых является «Рождение Венеры» Боттичелли для Медичи. Все чаще классические темы также рассматривались как подходящий аллегорический материал для общественных комиссий. Гуманизм также повлиял на способ изображения религиозных тем, особенно на потолке Микеланджело в Сикстинской капелле.

Другие мотивы были взяты из современной жизни, иногда с аллегорическим смыслом, иногда чисто декоративными.Инциденты, важные для конкретной семьи, могут быть записаны, например, в Camera degli Sposi, которую Мантенья нарисовал для семьи Гонзага в Мантуе. Все чаще рисовались натюрморты и декоративные сцены из жизни, такие как Концерт Лоренцо Коста около 1490 года.

Важные события часто записывались или отмечались в картинах, таких как Битва Уччелло при Сан-Романо, а также важные местные религиозные фестивали. История и исторические персонажи часто изображались таким образом, чтобы отражать текущие события или жизнь нынешних людей.Часто писали портреты современников в образе персонажей истории или литературы. Сочинения Данте, «Золотая легенда Воражины» и «Декамерон» Боккаччо были важными источниками тем.

Во всех этих предметах все чаще и в работах почти всех художников развивались определенные основные живописные практики: наблюдение за природой, изучение анатомии, изучение света и изучение перспективы. [2] [2] [ 3] [5]


Живопись в стиле проторенессанс

Традиции тосканской живописи 13 века
В искусстве региона Тоскана в конце 13 века доминировали два мастера византийского стиля, Чимабуэ из Флоренции и Дуччо из Сиены.Их заказы были в основном религиозными картинами, некоторые из них были очень большими запрестольными картинами с изображением Мадонны с младенцем. Эти два художника, а также их современники, Гвидо из Сиены, Коппо ди Марковальдо и таинственный художник, от стиля которого, возможно, возникла школа, так называемый магистр Св. Бернардино, все работали в очень формализованной манере, зависящей от древняя традиция иконописи. [6] В этих темперных картинах многие детали были жестко зафиксированы предметом, например, точное положение рук Мадонны и Младенца Христа было продиктовано природой благословения, которое картина вызывала у зрителя.Угол наклона головы и плеч Девы, складки ее вуали и линии, определяющие ее черты лица, были повторены в бесчисленном множестве подобных картин. Живопись Чимабуэ, сохраняя многие формальные черты византийского стиля, является новаторской с точки зрения пластической прочности. Чимабуэ и Дуччо, как и их современник, Пьетро Каваллини из Рима, сделали шаги в направлении большего натурализма [2].

Джотто
Джотто, Сцены из жизни Христа, Плач (Оплакивание Христа), 1304-06, Капелла Скровеньи (Часовня Арены), Падуя
Джотто (1266–1337), по традиции мальчик-пастушок с холмов к северу от Флоренции, стал учеником Чимабуэ и стал самым выдающимся художником своего времени.[7] Джотто, возможно, находившийся под влиянием Пьетро Каваллини и других римских художников, основывал свои рисунки не на какой-либо живописной традиции, а на наблюдении за жизнью. В отличие от его византийских современников, фигуры Джотто твердо трехмерны; они стоят прямо на земле, имеют четкую анатомию и одеты в одежду, имеющую вес и структуру. Но больше всего то, что отличает фигуры Джотто от фигур его современников, — это их эмоции. На лицах фигур Джотто — радость, ярость, отчаяние, стыд, злоба и любовь.Цикл фресок «Жизнь Христа» и «Жизнь Богородицы», которые он написал в капелле Скровеньи в Падуе, установил новый стандарт для повествовательных картин. Его Мадонна Огниссанти висит в Галерее Уффици во Флоренции, в одной комнате с Мадонной Санта-Тринита Чимабуэ и Мадонной Руччеллаи Дуччо, где стилистические сравнения между ними легко провести [8]. Одна из особенностей, очевидных в творчестве Джотто, — его наблюдение за натуралистической перспективой. Он считается вестником Возрождения.[9]

Украшение капеллы Скровеньи в Падуе (между 1303–1305 гг.) Было общепризнано как наиболее значимое и наиболее образное творение Джотто и одно из важнейших событий в истории европейской живописи. Если мы посмотрим на содержание его художественной революции, мы должны согласиться с тем, что первые проявления присутствуют в убранстве Верхней базилики Ассизи.
Очень вероятно, что Джотто работал в Ассизи примерно на десять лет раньше, чем в Падуе, то есть около 1290 года или немного позже.
Концепция пространства, впервые сформулированная в Ассизи, была известна древним грекам и римлянам, но была утрачена в средние века. Это не просто новый способ рисования. Идея иллюзорной реконструкции трехмерного пространства на двумерной поверхности также подразумевает, что воспринимаемая посредством органов чувств реальность приобретает новый художественный смысл.

Искусство в Тоскане | Джотто ди Бондоне


Паоло Уччелло, деталь из Пять мастеров флорентийского Возрождения ( или Отцы перспективы), портрет Джотто) ,
c.1450, Дерево, темпера, 43 x 210 см, Лувр, Париж

Таддео Гадди, Тайная вечеря, Древо жизни и Четыре чудесных сцены , 1360-е годы, фреска, 1120 x 1170 см, Санта-Кроче, Флоренция

У Джотто было много современников, которые либо были обучены им и находились под его влиянием, либо чьи наблюдения за природой привели их в том же направлении.Хотя некоторые из учеников Джотто усвоили направление, в котором развивалась его работа, ни одному из них не удалось добиться такого же успеха, как он. Таддео Гадди создал первую большую картину ночной сцены в Благовещении пастухам в капелле Барончелли церкви Санта-Кроче, Флоренция. [2]
Картины в Верхней церкви базилики Святого Франциска, Ассизи, являются образцами натуралистической живописи того периода, часто приписываемой самому Джотто, но, более вероятно, работам художников, окружавших Пьетро Каваллини.[9] Поздняя картина Чимабуэ в Нижней церкви в Ассизи, изображающая Мадонну и Святого Франциска , также явно демонстрирует больший натурализм, чем его панно и остатки его более ранних фресок в верхней церкви.

Андреа Бонайути, фреска Испанской капеллы, Cappella Spagnuolo, Санта-Мария-Новелла, Флоренция
Общей темой в декоре средневековых церквей был Страшный суд , который часто занимает скульптурное пространство над западной дверью или, как в случае капеллы Скровеньи Джотто, нарисован на внутренней западной стене.Черная смерть 1348 года заставила выживших сосредоточить внимание на необходимости приблизиться к смерти в состоянии покаяния и отпущения грехов. Неизбежность смерти, награды для кающихся и наказания за грех были подчеркнуты в ряде фресок, замечательных своими мрачными изображениями страданий и их сюрреалистическими изображениями мучений ада.
К ним относятся Триумф Смерти ученика Джотто Орканья, который сейчас находится в фрагментарном состоянии в музее Санта-Кроче, и Триумф смерти в Монументале Кампосанто в Пизе, выполненный неизвестным художником, возможно, Франческо Траини или Буонамико Буффалмакко, которые работали на остальных трех фресках серии, посвященной спасению.Точно неизвестно, когда были начаты эти фрески, но обычно предполагается, что они датируются 1348 годом [2].
В конце 14 века в Падуе работали два известных художника-фреска, Альтичиеро и Джусто де Менабуои. Шедевр Джусто, украшение баптистерия собора, следует теме сотворения, гибели и спасения человечества, а также имеет редкий цикл Апокалипсиса в небольшом алтаре. Хотя вся работа исключительна по своей широте, качеству и неповрежденному состоянию, обработка человеческих эмоций консервативна по сравнению с распятием Альтичиеро в базилике Сант-Антонио, также в Падуе.Работа Джусто опирается на формализованные жесты, в которых Альтикьеро рассказывает об инцидентах, окружающих смерть Христа, с великой человеческой драматичностью и интенсивностью [10].

Во Флоренции, в испанской капелле Санта-Мария-Новелла, Андреа Бонаиути было поручено подчеркнуть роль церкви в искупительном процессе и, в частности, Доминиканского ордена. Его фреска «Аллегория действующей и торжествующей церкви » примечательна изображением флорентийского собора с куполом, построенным только в следующем столетии.[2]

Джотто ди Бондоне, Сцены из жизни Христа, Воскресение (фрагмент), Cappella degli Scrovegni all’Arena, Падуя
В конце 14 века интернациональная готика была стилем, который доминировал в тосканской живописи.Отчасти это можно увидеть в работах Пьетро и Амброджо Лоренцетти, которые отмечены формализованной сладостью и изяществом фигур и позднеготической грациозностью драпировок. Этот стиль полностью разработан в работах Симоне Мартини и Джентиле да Фабриано, которые отличаются элегантностью и богатством деталей, а также идеализированным качеством, несовместимым с более суровой реальностью картин Джотто. [2]
В начале 15 века мосты между международной готикой и эпохой Возрождения заполняют картины Фра Анджелико, многие из которых, будучи темперными алтарями, демонстрируют готическую любовь к изысканности, сусальному золоту и ярким цветам.Именно на своих фресках в своем монастыре Сант-Марко Фра Анджелико показывает себя художественным учеником Джотто. Эти религиозные картины, которые украшают кельи и коридоры, населенные монахами, представляют эпизоды из жизни Иисуса, многие из которых являются сценами Распятия. Они очень простые, сдержанные по цвету и насыщенные по настроению, поскольку художник стремился сделать духовные откровения визуальной реальностью. [2] [11]

Фра Анджелико | Фрески в монастыре Сан-Марко (1438-50)


Фра Анджелико, Благовещение (фрагмент), lConvento di San Marco, Florence


Живопись раннего Возрождения
Самые ранние изображения эпохи Возрождения во Флоренции относятся к первому году века, известному по-итальянски как Quattrocento, что является синонимом раннего Возрождения.В этот день был проведен конкурс, чтобы найти художника, который создаст пару бронзовых дверей для баптистерия Святого Иоанна, самой старой сохранившейся церкви в городе. Баптистерий — это большое восьмиугольное здание в романском стиле, происхождение которого было забыто и которое, как принято считать, восходит к римским временам. Внутренняя часть его купола украшена огромной мозаичной фигурой Христа в величии, которая, как считается, была разработана Коппо ди Марковальдо. В нем есть три больших портала, центральный в то время был заполнен дверями, созданными Андреа Пизано восемьдесят лет назад.

Двери Пизано были разделены на 28 отсеков-четверокрылых, содержащих сцены из жизни Иоанна Крестителя. Каждый из участников конкурса, среди которых было семь молодых художников, должен был разработать бронзовое панно аналогичной формы и размера, представляющее Жертвоприношение Исаака.

Сохранились две панели — Лоренцо Гиберти и Брунеллески. Каждая панель демонстрирует несколько строго классических мотивов, указывающих направление, в котором развивались искусство и философия в то время.Гиберти использовал обнаженную фигуру Исаака для создания небольшой скульптуры в классическом стиле. Он становится на колени на могиле, украшенной свитками аканта, которые также являются отсылкой к искусству Древнего Рима. На панели Брунеллески одна из дополнительных фигур, включенных в сцену, напоминает хорошо известную римскую бронзовую фигуру мальчика, вытаскивающего шип из своей ноги. Творчество Брунеллески бросает вызов своей динамичной насыщенности. Менее элегантный, чем у Гиберти, он больше о человеческой драме и надвигающейся трагедии.[12]

Гиберти выиграл соревнование. На создание его первого набора дверей баптистерия потребовалось 27 лет, после чего ему было поручено изготовить еще один. За 50 лет, в течение которых Гиберти работал над ними, двери стали тренировочной площадкой для многих художников Флоренции. Будучи повествовательной по сюжету и использовав не только навыки построения фигуративных композиций, но и растущее мастерство линейной перспективы, двери должны были оказать огромное влияние на развитие флорентийского изобразительного искусства.Они были объединяющим фактором, источником гордости и товарищества как для города, так и для его художников. Микеланджело должен был назвать их Вратами рая .


Восточные двери, или врата рая, Лоренцо Гиберти
Лоренцо Гиберти, История Авеля и Каина (оригинальная панель восточных ворот Эдема, баптистерий Флоренции), 1425-1437 гг. Позолоченная бронза, 79,5 x 79,5 см, Museo dell’Opera del Duomo, Флоренция.

Мазаччо, Святой Петр исцеляет больного своей тенью, (фрагмент) 1426-27, фреска, 230 x 162 см, Капелла Бранкаччи, Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция


В 1426 году два художника приступили к написанию цикла фресок «Житие св.Петр в часовне семьи Бранкаччи, в церкви кармелитов во Флоренции. Их обоих звали по имени Томмазо и прозвали Мазаччо и Мазолино, Большой Том
и Маленький Том.
Мазаччо осознавал важность творчества Джотто больше, чем любой другой художник. Он продолжил практику рисования с натуры. Его картины демонстрируют понимание анатомии, ракурса, линейной перспективы, света и исследования драпировки. Среди его работ фигуры изгнанных из Эдема Адама и Евы, нарисованные на стороне арки в часовне, известны своим реалистичным изображением человеческого облика и человеческих эмоций.Они контрастируют с нежными и красивыми фигурами, нарисованными Масолино на противоположной стороне Адама и Евы, получающих запретный плод. Роспись капеллы Бранкаччи осталась незавершенной, когда Мазаччо умер в 26 лет. Позднее работа была закончена Филиппино Липпи. Работа Мазаччо должна была стать источником вдохновения для многих более поздних художников, включая Леонардо да Винчи и Микеланджело [13].

Искусство в Тоскане | Часовня Бранкаччи

Андреа дель Кастаньо, Тайная вечеря (фрагмент), 1447, фреска, Сант-Аполлония, Флоренция
Андреа дель Кастаньо (первоначально Андреа ди Бартолоди Барджилья), один из самых влиятельных художников итальянского Возрождения XV века, наиболее известный своей эмоциональной силой и натуралистической обработкой фигур в своих работах.

Мало что известно о ранней жизни Кастаньо, и также трудно установить этапы его художественного развития из-за потери многих его картин. В юности он был не по годам развитым. Он выполнил фреску с изображением противников Козимо Медичи (повстанцев, висящих за пятки) во Палаццо дель Подеста во Флоренции, за что получил прозвище Andreino degli Impiccati («Маленькая Андреа повешенных»).

Его первыми известными работами были Тайная вечеря и три сцены из Страстей Христовых, все для бывшего монастыря Сант-Аполлония во Флоренции, ныне известного как Сенаколо-ди-Сант-Аполлония, а также как музей Кастаньо.

Эти монументальные фрески, демонстрирующие влияние живописного иллюзионизма Мазаччо и научного подхода Кастаньо, получили широкое признание. В его запрестольной картине Успения Богородицы для Сан-Миниато-фра-ле-Торри во Флоренции стиль Кастаньо больше напоминал интернациональную готику.

Искусство в Тоскане | Андреа дель Кастаньо, Тайная вечеря, 1447


Тайная вечеря и три сцены из Страстей Христовых , все для бывшего монастыря Сант-Аполлония во Флоренции


Развитие линейной перспективы

Il Perugino, Христос передает ключи святому Петру, Cappella Sistina, Ватикан, Рим


В течение первой половины 15 века достижение эффекта реалистичного пространства в картине с использованием линейной перспективы было главной заботой многих художников, а также архитекторов Брунеллески и Альберти, которые теоретизировали тема.Известно, что Брунеллески провел ряд тщательных исследований площади и восьмиугольного баптистерия за пределами Флорентийского собора, и считается, что он помог Мазаччо в создании его знаменитой ниши trompe l’oeil вокруг Святой Троицы, которую он нарисовал в Санта-Мария-Новелла. 13]
По словам Вазари, Паоло Уччелло был настолько одержим перспективой, что он мало о чем думал и экспериментировал с ней на многих картинах, наиболее известными из которых были три картины Битвы при Сан-Романо, на которых изображено сломанное оружие на земле и поля на далеком расстоянии. холмы, чтобы создать впечатление перспективы.
В 1450-х Пьеро делла Франческа в таких картинах, как «Бичевание Христа», продемонстрировал свое мастерство в линейной перспективе, а также в науке о свете. Существует еще одна картина — городской пейзаж, написанная неизвестным художником, возможно, Пьеро делла Франческа, которая демонстрирует своего рода эксперимент, который проводил Брунеллески. С этого времени линейная перспектива стала понятной и регулярно использовалась, особенно Перуджино в его «Христе, дающем ключи святому Петру в Сикстинской капелле».[12]

Перуджино в его Христе, дающем ключи Святому Петру в Сикстинской капелле


Понимание света
Пьеро делла Франческа, Бичевание (фрагмент), гр. 1455, Масло и темпера на панели, 59 x 82 см, Galleria Nazionale delle Marche, Урбино
Джотто использовал тональность для создания формы.Таддео Гадди в своей ночной сцене в часовне Барончелли продемонстрировал, как можно использовать свет для создания драмы. Паоло Уччелло сто лет спустя экспериментировал с драматическим эффектом света на некоторых из своих почти монохромных фресок. Некоторые из них он сделал in terra verde или «зеленая земля», оживив свои композиции красными оттенками. Наиболее известен его конный портрет Джона Хоквуда на стене Флорентийского собора. И здесь, и на четырех головах пророков, которые он нарисовал вокруг внутреннего циферблата в соборе, он использовал резко контрастирующие тона, предполагая, что каждая фигура освещалась естественным источником света, как если бы источник был настоящим окном в соборе. .[14]
Пьеро делла Франческа продолжил изучение света. В «Бичевании» он демонстрирует знание того, как свет распространяется пропорционально от точки его происхождения. На этой картине есть два источника света: один внутри здания, а другой — снаружи. Хотя сам источник света невидим, его положение можно вычислить с математической точностью. Леонардо да Винчи должен был продолжить работу Пьеро о свете. [15]
Пресвятая Дева Мария, почитаемая католической церковью во всем мире, особенно вспоминалась во Флоренции, где было чудесное изображение ее на колонне на кукурузном рынке, а также собор «Богоматери цветов» и в ее честь была названа большая доминиканская церковь Санта-Мария-Новелла.

Чудесный образ на кукурузном рынке, к сожалению, был уничтожен пожаром, но заменен новым изображением в 1330-х годах Бернардо Дадди, помещенным в тщательно спроектированный и богато выполненный навес от Orcagna. Открытый нижний этаж здания был огорожен и посвящен Орсанмикеле.
Изображения Мадонны с младенцем были очень популярным видом искусства во Флоренции. Они принимали любую форму: от небольших терракотовых бляшек массового производства до великолепных алтарей, таких как работы Чимабуэ, Джотто и Мазаччо.

В 15-м и первой половине 16-го веков одна мастерская более чем какая-либо другая доминировала в производстве Мадонн. Это была семья делла Роббиа, и они были не художниками, а лепными мастерами по глине. Лука делла Роббиа, известный своей галереей кантории в соборе, был первым скульптором, который использовал глазурованную терракоту для больших скульптур. Многие из долговечных произведений этой семьи сохранились. Мастерство делла Роббиа, особенно Андреа делла Роббиа, заключалось в том, чтобы придать больший натурализм младенцам, которых они моделировали как Иисуса, и проявить великое благочестие и милосердие к Мадонне.Они должны были установить стандарт, которому должны были подражать другие художники Флоренции.

Среди тех, кто писал религиозные Мадонны в эпоху Раннего Возрождения, были Фра Анджелико, Фра Филиппо Липпи, Верроккьо и Давиде Гирландайо. Этот обычай был продолжен Боттичелли, создавшим серию Мадонн в течение двадцати лет для Медичи; Перуджино, чьи Мадонны и святые известны своей сладостью, и Леонардо да Винчи, для которого сохранилось несколько небольших приписываемых Мадонн, таких как Мадонна Бенуа.Даже Микеланджело, который в первую очередь был скульптором, убедили написать Дони Тондо, в то время как для Рафаэля они являются одними из самых популярных и многочисленных работ.


Живопись раннего Возрождения в других частях Италии

Андреа Мантенья в Мантуе

Фрески Мантеньи в Палаццо Дукале в Мантуе, Людовико Гонзага приветствует кардинала Франческо Гонзага,
(деталь, возможно автопортрет Мантенья и Леона Баттиста Альберти)
Одним из самых влиятельных художников северной Италии был Андреа Мантенья из Падуи, которому посчастливилось побывать в подростковом возрасте в то время, когда там работал великий флорентийский скульптор Донателло.Донателло создал огромную конную бронзу, первую со времен Римской империи, кондотьера Гаттемелата, которая все еще видна на постаменте на площади перед базиликой Сант-Антонио. Он также работал над главным алтарем и создал серию бронзовых панелей, в которых он достиг замечательной иллюзии глубины, с перспективой в архитектурных декорациях и очевидной округлостью человеческой формы на очень мелком рельефе.
В возрасте 17 лет Мантенья принял свой первый заказ — циклы фресок Жития святых Иакова и Кристофера для часовни Эремитани, расположенной недалеко от капеллы Скровеньи в Падуе.К сожалению, здание было в основном разрушено во время Второй мировой войны, и они известны только по фотографиям, которые показывают уже сильно развитое чувство перспективы и знание древности, благодаря которым древний Падуанский университет стал широко известен в начале 15 века. . [16]
Самая известная работа Мантенья — внутреннее убранство Камеры дельи Спози для семьи Гонзага в Мантуе, датируемое примерно 1470 годом. Стены украшены фресками со сценами из жизни семьи Гонзага, говорящей, приветствующей младшего сына и его наставника возвращение из Рима, подготовка к охоте и другие подобные сцены, которые не имеют очевидного отношения к историческим, литературным, философским или религиозным вопросам.Они замечательны тем, что просто посвящены семейной жизни. Единственная уступка — это рассеяние веселых крылатых херувимов, которые держат таблички и гирлянды и карабкаются по иллюзионистской пронзенной балюстраде, которая окружает вид на небо с высоты птичьего полета, украшающий потолок зала. [12]
Одна из самых замечательных частей украшения Camera degli Sposi — это фиктивный окулус, или выход в небо, расположенный на низком потолке комнаты. Окулус, созданный с резкими ракурсами, окружен фигурами, смотрящими вниз на комнату внизу; растение в горшке ненадежно сидит на деревянной опоре, казалось бы, готовое упасть в любой момент.Это блестящее проявление силы, которое неизменно привлекает зрителя, который должен присоединиться к игре, стоя прямо под круглой решеткой.

Западная стена — Встреча


Потолок

Пока Мантенья работал на Гонзага в Мантуе, совсем другой художник был нанят для разработки еще более амбициозного проекта для семьи Эсте из Феррары.Живопись Косме Туры очень самобытна, и одновременно странно готическая, и в то же время классическая. Тура представляет классические фигуры, как если бы они были святыми, окружает их светящимися символическими мотивами сюрреалистического совершенства и одевает их в одежду, которая, кажется, сделана из замысловато сложенной и покрытой эмалью меди. [12]
Семья Борсо д’Эсте построила большой банкетный зал и апартаменты, известные как Палаццо Скифанойя. [17] Борсо, согласно личным записям Туры, нанял его в 1470 году для разработки декоративной схемы банкетного зала, которую должны были выполнить Франческо дель Косса и Эрколе де Роберти.

Схема одновременно символически сложна и продумана в исполнении. Главной темой является Цикл Года, представленный знаками Зодиака в сопровождении таинственных Дин, каждый из которых управляет десятью днями месяца. Над ними, в впечатляющем ряду колесниц, запряженных львами, орлами, единорогами и другими подобными зверями, находятся двенадцать римских божеств с различными атрибутами. В нижних ярусах, как и в Camera degli Sposi, показана жизнь семьи. В марте, например, изображена фигура Минервы, Богини Мудрости, и на панели под Борсо д’Эсте вершит правосудие, в то время как вдали рабочие подрезают виноградные лозы.Хотя участки фресок очень сильно повреждены до такой степени, что объект больше не может быть идентифицирован, и хотя в произведениях видно несколько разных рук, кажется, что в дизайне каждой оставшейся сцены есть единообразие, которое показывает преобладающее эксцентричный стиль Cosmè Tura. [18]

Антонелло да Мессина, Ecce Homo (фрагмент), 1473, Collegio Alberoni, Piacenza
В 1442 году Альфонсо V Арагонский стал правителем Неаполя, принеся с собой коллекцию фламандских картин и основав Академию гуманистов.Художник Антонелло да Мессина, похоже, имел доступ к коллекции короля, которая, возможно, включала работы Яна ван Эйка [19]. Похоже, он познакомился с фламандской живописью раньше, чем флорентийцы, быстро увидел потенциал масел в качестве среды, а затем рисовал ничем другим. Он принес эту технику на север, в Венецию, где вскоре ее перенял Джованни Беллини и стал излюбленным медиумом морской республики, где искусство фрески никогда не имело большого успеха.

Антонелло да Мессина писал в основном маленькие кропотливые портреты ярких цветов. Но одна из его самых известных работ также демонстрирует его превосходные способности справляться с линейной перспективой и светом. Это небольшая картина святого Иеронима в его кабинете, композиция которой обрамлена аркой в ​​стиле поздней готики, сквозь которую просматривается внутреннее убранство, с одной стороны, домашнее, с другой — церковное, в центре которого восседает святой. в деревянном загоне, окруженном его вещами, в то время как его лев рыщет в тени на кафельном полу.То, как свет проникает через каждую дверь и окно, распространяя как естественный, так и отраженный свет на архитектуру и все объекты, взволновал бы Пьеро делла Франческа. Работы Антонелло повлияли как на Джентиле Беллини, который написал серию картин «Чудеса Венеции» для Скуолы Санта-Кроче, так и на его более известного брата Джованни, одного из самых значительных художников Высокого Возрождения в Северной Италии. [2] [ 16]

Искусство в Италии | Антонелло да Мессина, Святой Иероним в своем кабинете


Святой Иероним в своем кабинете Антонелло да Мессина


Высокое Возрождение

Патронаж и гуманизм

Сандро Боттичелли, Примавера, гр.1486, Галерея Уффици, Флоренция

Во Флоренции в конце 15 века большинство произведений искусства, даже те, которые выполнялись для украшения церквей, обычно заказывались и оплачивались частными покровителями. Большая часть покровительства исходила от семьи Медичи или тех, кто был тесно связан с ними или был связан с ними, таких как Сассетти, Ручеллаи и Торнабуони.

В 1460-х годах Козимо Медичи Старший назначил Марсилио Фичино своим постоянным философом-гуманистом и способствовал его переводу Платона и его учению платонической философии, которое сосредоточивалось на человечестве как центре естественной вселенной, на личности каждого человека. отношения с Богом, а также на братскую или «платоническую» любовь как на самое близкое, что человек может приблизиться к подражанию или пониманию любви Бога.[20]

В период Средневековья все, что относилось к классическому периоду, воспринималось как связанное с язычеством. В эпоху Возрождения он стал все больше ассоциироваться с просвещением. Фигуры классической мифологии начали играть новую символическую роль в христианском искусстве, и, в частности, богиня Венера взяла на себя новое усмотрение. Рожденная полностью сформировавшейся в результате своего рода чуда, она была новой Евой, символом невинной любви или даже, в более широком смысле, символом самой Девы Марии.Мы видим Венеру в обеих этих ролях в двух известных темперных картинах, которые Боттичелли написал в 1480-х годах для племянника Козимо, Пьерфранческо Медичи, «Примавера» и «Рождение Венеры» [21].

Тем временем Доменико Гирландайо, скрупулезный и точный рисовальщик и один из лучших портретистов своего времени, выполнил два цикла фресок для сотрудников Медичи в двух крупных церквях Флоренции, в часовне Сассетти в Санта-Трините и в часовне Торнабуони в Санта-Клаусе. Мария Новелла.В этих циклах Жития Святого Франциска и Жития Девы Марии и Жития Иоанна Крестителя было место для портретов покровителей и покровителей покровителей. Благодаря покровительству Сассетти здесь есть портрет самого человека с его нанимателем Лоренцо иль Магнифико и трех сыновей Лоренцо с их наставником, поэтом-гуманистом и философом Аньоло Полициано. В капелле Торнабуони находится еще один портрет Полициано в сопровождении других влиятельных членов Платонической академии, включая Марсилио Фичино.[20]


Венера, стоящая в арке

Доменико Гирландайо: Захария в храме [деталь]: четыре философа-гуманиста под патронажем Медичи: Марсилио Фичино, Кристофоро Ландино, Анджело Полициано и Деметриос Халкондайлс, 1486–1490 гг. Мария Новелла, Флоренция

Хуго Ван дер Гус, Поклонение пастырей , 1476-79, дерево, масло, 253 x 304 см, Galleria degli Uffizi, Firenze

Примерно с 1450 года, с прибытием в Италию фламандского художника Рогира ван дер Вейдена и, возможно, раньше, художники познакомились с масляной краской.Несмотря на то, что и темпера, и фреска подходили для изображения узора, ни один из них не представлял собой успешного способа реалистичного представления естественных текстур. Очень гибкая среда масел, которую можно было сделать непрозрачной или прозрачной и допускать изменения и дополнения в течение нескольких дней после того, как она была заложена, открыла новый мир возможностей для итальянских художников.

В 1475 году во Флоренцию прибыл огромный алтарь Поклонения пастухов. Написанная Хуго ван дер Гусом по просьбе семьи Портинари, она была отправлена ​​из Брюгге для часовни Сант-Эджидио в больнице Санта-Мария-Нуова.Алтарь светится яркими красными и зелеными оттенками, контрастируя с глянцевыми черными бархатными одеяниями жертвователей Портинари. На переднем плане натюрморт с цветами в контрастных сосудах, один из глазурованной керамики, а другой из стекла. Одной стеклянной вазы было достаточно, чтобы привлечь внимание. Но самым важным аспектом триптиха была чрезвычайно естественная и реалистичная картина трех пастухов с короткими бородками, изношенными руками и выражениями лица, варьирующимися от восхищения до удивления и непонимания.Доменико Гирландайо сразу же написал свою версию с красивой итальянской Мадонной вместо длиннолицой фламандской и сам, театрально жестикулируя, как один из пастухов. [12]


Доменико Гирландайо, Поклонение пастырей , Санта-Тринита, Флоренция
Il Perugino, Христос вручает ключи Святому Петру, Cappella Sistina, Ватикан, Рим
В 1477 году Папа Сикст IV заменил заброшенную старую часовню в Ватикане, в которой проводились многие папские службы.Интерьер новой капеллы, названной в его честь Сикстинской капеллой, по всей видимости, изначально планировался так, чтобы между пилястрами на среднем уровне была размещена серия из 16 больших фресок, а над ними — серия нарисованных портретов пап.

В 1479 году работа была заказана группе художников из Флоренции: Боттичелли, Перуджино, Гирландайо и Козимо Росселли. Этот цикл фресок должен был изображать Жизнь Моисея с одной стороны часовни и Жизнь Христа с другой, при этом фрески дополняли друг друга по тематике.Рождество Иисуса и Обретение Моисея примыкали к стене за алтарем, между ними находился алтарь Успения Богородицы Перуджино. К сожалению, четыре картины на торцевых стенах были уничтожены.

Остальные 12 картин показывают виртуозность, которой достигли эти художники, и очевидное сотрудничество между людьми, которые обычно использовали очень разные стили и имели очень разные навыки. Картины раскрывали весь спектр их возможностей, поскольку они включали большое количество фигур мужчин, женщин и детей, а также персонажей, от ангелов-проводников до разъяренных фараонов и самого дьявола.Каждая картина требовала пейзажа. Из-за того, что художники согласовали масштаб фигур, на каждой картине пейзаж и небо занимают всю верхнюю половину сцены. Иногда, как в сцене Боттичелли «Очищение прокаженного», в пейзаже происходят дополнительные небольшие повествования, в данном случае «Искушение Христа».

Из картин выделяется одна. Это сцена из Перуджино года, когда Христос передает ключи Святому Петру. Картина отличается ясностью и простотой композиции, красотой фигуративной живописи, включающей автопортрет среди зрителей, и особенно перспективным городским пейзажем, который включает отсылку к служению Петра в Риме наличием двух триумфальных арок. и расположенное в центре восьмиугольное здание, которое могло быть христианским баптистерием или римским мавзолеем.[22]


Доменико Гирландайо, Призвание апостолов (фрагмент), 1481, фреска в Сикстинской капелле, Рим

Il Perugino, Христос передает ключи святому Петру (фрагмент) , Cappella Sistina, Ватикан, Рим

Леонардо, из-за размаха его интересов и необычайной степени таланта, который он продемонстрировал во многих различных областях, считается архетипическим «человеком эпохи Возрождения».Но прежде всего как художник, которым он восхищался в свое время, и как художник он опирался на знания, которые он почерпнул из всех других своих интересов.

Леонардо был научным наблюдателем. Он учился, глядя на вещи. Он изучал и рисовал цветы полей, водовороты реки, формы скал и гор, то, как свет отражался от листвы и сверкал в драгоценном камне. В частности, он изучал человеческую форму, рассекая тридцать или более невостребованных трупов из больницы, чтобы понять мышцы и сухожилия.

Больше, чем любой другой художник, он продвинул исследование «атмосферы». В своих картинах, таких как «Мона Лиза» и «Дева в скалах», он использовал свет и тень с такой тонкостью, что, за неимением лучшего слова, это стало известно как «сфумато» Леонардо или «дым».

Одновременно с приглашением зрителя в таинственный мир движущихся теней, хаотических гор и кружащихся потоков Леонардо достиг определенной степени реализма в выражении человеческих эмоций, прообразом которой был Джотто, но неизвестной со времен «Адама и Евы» Мазаччо.«Тайная вечеря» Леонардо, написанная в трапезной монастыря в Милане, стала эталоном религиозной повествовательной живописи на следующие полвека. Многие другие художники эпохи Возрождения рисовали версии Тайной вечери, но только Леонардо суждено было воспроизводиться бесчисленное количество раз из дерева, алебастра, гипса, литографии, гобелена, вязания крючком и настольных ковров.

Помимо прямого воздействия самих работ, исследования Леонардо в области света, анатомии, пейзажа и человеческого выражения были распространены частично благодаря его щедрости среди свиты студентов [7].

В 1508 году папе Юлию II удалось добиться от скульптора Микеланджело согласия на продолжение декоративной схемы Сикстинской капеллы. Потолок Сикстинской капеллы был построен таким образом, что имелось двенадцать наклонных подвесов, поддерживающих свод, которые образовывали идеальные поверхности для рисования Двенадцати Апостолов.Микеланджело, который без особого изящества уступил требованиям Папы, вскоре разработал совершенно иную схему, гораздо более сложную как по дизайну, так и по иконографии. Масштаб работы, которую он выполнял в одиночку, за исключением ручной помощи, был титаническим, и на ее выполнение ушло почти пять лет.

План Папы для апостолов тематически образовал бы наглядную связь между ветхозаветными и новозаветными повествованиями на стенах и папами в галерее портретов.[22] Это двенадцать апостолов и их лидер Петр как первый епископ Рима, которые создают этот мост. Но план Микеланджело пошел в противоположном направлении. Тема потолка Микеланджело — это не великий Божий план спасения человечества. Тема о позоре человечества. Речь идет о том, почему человечество нуждалось в Иисусе, а с точки зрения веры — в нем [23].

На первый взгляд потолок — гуманистическая конструкция. Фигуры имеют сверхчеловеческое измерение и, в случае Адама, такой красоты, что, по словам биографа Вазари, действительно похоже, что фигуру создал сам Бог, а не Микеланджело.Но, несмотря на красоту отдельных фигур, Микеланджело не прославил человеческое государство и, конечно же, не представил гуманистический идеал платонической любви. Фактически, предки Христа, которых он нарисовал вокруг верхней части стены, демонстрируют все наихудшие аспекты семейных отношений, демонстрируя дисфункции в столь же разнообразных формах, как и семьи. [23]

Вазари высоко оценил кажущиеся бесконечными изобретательские способности Микеланджело в создании поз для фигур.Рафаэль, которому Браманте дал превью после того, как Микеланджело в ярости рванул в Болонью, нарисовал по крайней мере две фигуры в подражание пророкам Микеланджело, одну в церкви Сант-Агостино, а другую в Ватикане. его портрет самого Микеланджело в Афинской школе. [22] [24] [25]

У Леонардо да Винчи и Микеланджело имя Рафаэля является синонимом Высокого Возрождения.Однако он был моложе Микеланджело на 18 лет и Леонардо почти на 30. Нельзя сказать, что он значительно продвинул искусство живописи, как это сделали два его знаменитых современника. Скорее, его творчество было кульминацией всех достижений Высокого Возрождения.
Рафаэлю посчастливилось родиться сыном художника, поэтому его карьера, в отличие от Микеланджело, сына мелкой знати, была решена без ссор. Через несколько лет после смерти отца он работал в умбрийской мастерской Перуджино, превосходным художником и превосходным техником.Его первая подписанная и датированная картина, выполненная в возрасте 21 года, — «Обручение Богородицы», которая сразу же обнаруживает свое происхождение в «Христе Перуджино, дающем ключи Петру». [16]
Рафаэль был беззаботным персонажем, который беззастенчиво использовал навыки известных художников, чья продолжительность жизни была такой же, как и у него. В его работах соединились индивидуальные качества многих художников. Округлые формы и светящиеся цвета Перуджино, реалистичные портреты Гирландайо, реализм и освещение Леонардо и мощное рисование Микеланджело объединились в картинах Рафаэля.За свою короткую жизнь он выполнил ряд больших запрестольных образов, впечатляющую классическую фреску с изображением морской нимфы, Галатеи, выдающиеся портреты с двумя папами и известным писателем среди них, а также, пока Микеланджело расписывал потолок Сикстинской капеллы, серию стен. фрески в залах Ватикана поблизости, из которых Афинская школа является уникальной.
На этой фреске изображена встреча всех самых ученых древних афинян, собравшихся в величественной классической обстановке вокруг центральной фигуры Платона, которого Рафаэль создал по образцу Леонардо да Винчи.Задумчивая фигура Гераклита, сидящего у большой каменной глыбы, является портретом Микеланджело и является отсылкой к его картине пророка Иеремии в Сикстинской капелле. Его собственный портрет находится справа, рядом с его учителем Перуджино. [26]
Но главным источником популярности Рафаэля были не его главные произведения, а его маленькие флорентийские картины Мадонны и Младенца Христа. Снова и снова он рисовал одну и ту же пухленькую блондинку с спокойным лицом и череду ее пухлых младенцев, наиболее известной из которых, вероятно, была «Прекрасный сад» («Мадонна в прекрасном саду»), которая сейчас находится в Лувре.Его более крупная работа «Сикстинская Мадонна», использованная в качестве дизайна для бесчисленных витражей, появилась в 21 веке, чтобы обеспечить культовое изображение двух маленьких херувимов, которое было воспроизведено на всем, от бумажных салфеток до зонтиков [27]. ] [28]


Живопись высокого Возрождения в Венеции

Джованни Беллини

Джованни Беллини был точным современником своего брата Джентиле, его зятя Мантеньи и Антонелло да Мессина.Работая большую часть своей жизни в студии своего брата и находясь под сильным влиянием четкого стиля Мантеньи, он, похоже, не создавал независимо подписанных картин, пока ему не исполнилось 50 лет. В течение последних 30 лет своей жизни он был чрезвычайно продуктивным и влиятельным, руководствуясь как Джорджоне, так и Тицианом. Беллини, как и его гораздо более молодой современник Рафаэль, создал множество маленьких Мадонн богатого сияющего цвета, обычно более интенсивной тональности, чем его флорентийский коллега.Эти Мадонны множились по мере того, как они были воспроизведены другими членами большой студии Беллини, одна крошечная картина Обрезание Христа существовала в четырех или пяти почти идентичных версиях.

Традиционно в росписи запрестольных образов Мадонны с младенцем фигура Богородицы на троне сопровождается святыми, которые стоят в определенных пространствах, физически разделенных в виде политиха или определенных

нарисованными архитектурными границами.Пьеро делла Франческа использовал классическую нишу в качестве декорации для возведенных на трон Мадонн, как Мазаччо использовал ее в качестве декорации для своей Святой Троицы в Санта-Мария-Новелла. Пьеро объединил святых вокруг престола в архитектурном пространстве.

Беллини использовал ту же форму, известную как Священные беседы, в нескольких своих более поздних запрестольных образах, например, для венецианской церкви Сан-Заккария. Это мастерская композиция, которая расширяет реальную архитектуру здания до иллюзионистской архитектуры картины, превращая нишу в своего рода лоджию, открывающуюся для ландшафта и дневного света, который струится через фигуры Богородицы и Младенца, двух женщин. святые и маленький ангел, который играет на альте, делая их ярче, чем два пожилых святых мужского пола, которые стоят на переднем плане картины, Петр глубоко задумался, а Иероним погрузился в книгу.[29]

Хотя стиль живописи Джорджоне явно связан со стилем его предполагаемого мастера, Джованни Беллини, его сюжет делает его одним из самых оригинальных и заумных художников эпохи Возрождения. Одна из его картин, изображающая пейзаж, известный как Буря, с полуобнаженной женщиной, кормящей ребенка, одетым мужчиной, некоторыми классическими колоннами и вспышкой молнии, возможно, представляет Адама и Еву в их дни после Эдема, или, возможно, это не так.Другая картина, называемая «Философы», может изображать волхвов, планирующих свое путешествие в поисках младенца Христа, но это тоже не определенно. Одна вещь, которая кажется несомненной, заключается в том, что Джорджоне нарисовал женскую обнаженную натуру, самую первую женскую обнаженную натуру, которая стоит, или, скорее, лжет, как объект, который нужно изображать и восхищать только своей красотой.
В этой картине нет необходимости в классических отсылках, хотя в более поздних обнаженных картинах Тициан, Веласкес, Веронезе, Рембрандт, Рубенс и даже Мане сочли нужным добавить их.Они — художественные наследники обнаженной натуры Джорджоне.

После своей преждевременной смерти Тициан завершил картину и продолжил рисовать гораздо больше обнаженных женщин, чаще всего, как это делал Боттичелли, маскируя их под богинь и окружая их лесным лесом и звездным небом, чтобы сделать идеальное украшение для стен богатых домов. клиентура. Но именно как художник-портретист Тициан преуспел, его долголетие позволило ему добиться гораздо большего, как в плане производства, так и в стилистическом развитии, чем были способны Джорджоне или его флорентийский современник Рафаэль.Тициан подарил миру образы Пьетро Аретино и Папы Павла III и многих других людей своего времени, пожалуй, его самым ярким портретом был портрет дожа Андреа Гритти, правителя Венеции, который вырисовывается в пространстве картины, сжимая его огромной рукой. — застегивающийся на пуговицы халат в динамичном экспрессионистском жесте. Тициан также известен своей религиозной живописью, его последней работой была бурная и абстрактная Пьета. [12] [30]


Влияние живописи итальянского Возрождения

Микеланджело и Тициан жили во второй половине 16 века.Оба увидели, что их стили, а также стили Леонардо, Мантенья, Джованни Беллини, Антонелло да Мессина и Рафаэля адаптированы более поздними художниками, чтобы сформировать разрозненный стиль, известный как маньеризм, и неуклонно двигаться к великому излиянию воображения и живописной виртуозности периода барокко.

Художник, который больше всего расширил тенденции в больших фигуративных композициях Тициана, — это Тинторетто, хотя его личная манера была такова, что он продержался всего девять дней в качестве ученика Тициана. Знание Рембрандтом произведений Тициана и Рафаэля очевидно в его портретах.Прямое влияние Леонардо и Рафаэля на их собственных учеников оказало влияние на поколения художников, включая Пуссена, и школы классических художников 18 и 19 веков. Работа Антонелло да Мессина оказала прямое влияние на Альбрехта Дюрера и Мартина Шонгауэра, а благодаря гравюрам последнего — на бесчисленное количество художников, включая немецкую, голландскую и английскую школы мастеров витражей, уходящие в начало 20 века [16].

Потолок Сикстинской капеллы Микеланджело, а затем и «Страшный суд» оказали непосредственное влияние на фигуративные композиции сначала Рафаэля и его учеников, а затем почти всех последующих художников XVI века, которые искали новые и интересные способы изобразить человеческую форму.Его стиль образной композиции можно проследить через Андреа дель Сарто, Понтормо, Бронзино, Пармиджанино, Веронезе, Эль Греко, Карраччи, Караваджо, Рубенс, Пуссен и Тьеполо, как классических, так и романтических художников XIX века, таких как Жак Луи Давид и Делакруа.

Под влиянием итальянской живописи Возрождения были основаны многие современные академии искусств, такие как Королевская академия, и именно для сбора произведений итальянского Возрождения некоторые из самых известных в мире коллекций произведений искусства, таких как Национальная галерея в Лондоне.


[0] Виктория Чарльз, Renaissance Art , Parkstone Press International, Нью-Йорк, США

[1] например.Антонелло да Мессина, который путешествовал из Сицилии в Венецию через Неаполь.
[2] abcdefghij Фредерик Хартт, История итальянского искусства эпохи Возрождения, (1970)
[3] ab Майкл Баксандалл, Живопись и опыт Италии пятнадцатого века, (1974)
[4] Маргарет Астон, Пятнадцатый век, проспект Европы, (1979)
[5] Кейт Кристиансен, Итальянская живопись, (1992)
[6] Джон Уайт, Дуччо, (1979)
[7] Джорджио Вазари, Жизни художников, (1568)
[8] Все три воспроизводятся и сравниваются в итальянской живописи эпохи Возрождения, развитие тем
[9] Сарел Эймерл, Мир Джотто, (1967)
[10] Mgr.Джованни Фоффани, Фрески Джусто де Менабуои, (1988)
[11] Хелен Гарднер, Искусство сквозь века, (1970)
[12] Р.Э. Вольф и Р. Миллен, Ренессанс и искусство маньеризма, (1968)
[13] Орнелла Касацца, Мазаччо и капелла Бранкаччи, (1990)
[14] Аннарита Паольери, Паоло Уччелло, Доменико Венециано, Андреа дель Кастаньо, (1991)
[15] Питер Мюррей и Пьер Луиджи Векки, Пьеро делла Франческа, (1967)
[16] Дайана Дэвис, Иллюстрированный словарь искусства и художников Харрапа, (1990)
[17] Скифанойя означает «отвращение к раздражениям» или « Sans Souci », да и вообще в нем нет чего-то столь банального, как кухня, так что всю еду приходилось перевозить.
[18] Раньери Варезе, Il Palazzo di Schifanoia, (1980)
[19] Илан Рахум, Возрождение, иллюстрированная энциклопедия, (1979)
[20] Хью Росс Уильямсон, Лоренцо Великолепный, (1974)
[21] ] Умберто Бальдини, Примавера, (1984)
[22] Массимо Джакометти, Сикстинская капелла, (1986)
[23] Т.Л. Тейлор, Видение Микеланджело, Сиднейский университет, (1982)
[24] Габриэль Барц и Эберхард Кениг , Микеланджело, (1998)
[25] Людвиг Гольдшидер, Микеланджело, (1962)
[26] Некоторые источники идентифицируют эту фигуру как Содому, но это пожилой седой мужчина, в то время как Содоме было за 30.Более того, он сильно напоминает несколько автопортретов Перуджино, которому в то время было около 60 лет.
[27] Дэвид Томпсон, Рафаэль, жизнь и наследие, (1983)
[28] Жан-Пьер Кузен, Рафаэль, его жизнь и творчество, (1985)
[29] Мариолина Оливари, Джованни Беллини, (1990)
[30] Сесил Гулд, Тициан, (1969)

Библиография

Общие

Джорджио Вазари, Жизни художников, (1568), издание 1965 года, транс Джордж Булл, Пингвин, ISBN 0140441646

Фредерик Хартт, История итальянского искусства эпохи Возрождения, (1970) Темза и Хадсон, ISBN 0500231362

R.Э. Вольф и Р. Миллен, Искусство Возрождения и Маньеризма, (1968) Абрамс, ISBN неизвестен

Кейт Кристиансен, Итальянская живопись, (1992) Хью Лаутер Левин / Макмиллан, ISBN 0883639718

Хелен Гарднер, Искусство сквозь века, ( 1970) Harcourt, Brace and World, ISBN 155037628

Майкл Баксандалл, Живопись и опыт в Италии пятнадцатого века, (1974) Oxford University Press, ISBN 0198813295

Маргарет Астон, Пятнадцатый век, перспективы Европы, (1979) Темза и Хадсон, ISBN 0500330093

Илан Рахум, Возрождение, иллюстрированная энциклопедия, (1979) Осьминог, ISBN 0706408578

Диана Дэвис, Иллюстрированный словарь искусства и художников Харрапа, (1990) Harrap Books, ISBN 0245546928, Luciano Berti Флоренция: город и его искусство, (1971) Скала, ISBN неизвестен

Лучано Берти, Уфицци, (1971) Скала, Флоренция.ISBN неизвестен

Майкл Уилсон, Национальная галерея, Лондон, (1977) Скала, ISBN 0850972574

Хью Росс Уильямсон, Лоренцо Великолепный, (1974) Майкл Джозеф, ISBN 0718112040

Художники

Джон Уайт, Дуччо, (1979 ) Thames and Hudson, ISBN 05000

Cecilia Jannella, Duccio di Buoninsegna, (1991) Scala / Riverside, ISBN 1878351184

Sarel Eimerl, The World of Giotto, (1967) Time / Life, ISBN 0

  • 250

    . Джованни Фоффани, Фрески Джусто де Менабуои, (1988) Дж.Деганелло, ISBN неизвестен

    Орнелла Касацца, Мазаччо и часовня Бранкаччи, (1990) Скала / Риверсайд, ISBN 1878351117

    Аннарита Паольери, Паоло Уччелло, Доменико Венециано, Андреа дель Кастаньо, (1991)

    ISB8206 / Риверсайд. Алессандро Анджелини, Пьеро делла Франческа, (1985) Скала / Риверсайд, ISBN 1878351044

    Питер Мюррей и Пьер Луиджи Векки, Пьеро делла Франческа, (1967) Пингвин, ISBN 0140086471

    Умберто Бальдини, Примаверамс109, IS149N 08.01.1984

    Раньери Варезе, Il Palazzo di Schifanoia, (1980) Образец / Скала, ISBN неизвестен

    Анджела Оттино делла Кьеза, Леонардо да Винчи, (1967) Пингвин, ISBN 0140086498

    Джек Вассерман, Леонардо да Винкра (1975) , ISBN 0810

    1

    Массимо Джакометти, Сикстинская капелла, (1986) Harmony Books, ISBN 051756274X

    Людвиг Гольдшидер, Микеланджело, (1962) Файдон, ISBN неизвестен

    Габриэль Бартц и Эберхард Кениг, Микеланджело, (1998) Кёнеманн, ISBN 3823X

    Дэвид Томпсон, Рафаэль, жизнь и наследие, (1983) BBC, ISBN 0563201495

    Жан-Пьер Кузен, Рафаэль, его жизнь и творчество, (1985) Chartwell, ISBN 08417

    Мариолина Оливари, Джованни Беллини, (1990) Скала.

    Сесил Гулд, Тициан, (1969) Хэмлин.


  • Альберти, Леон Баттиста. О живописи . Тр. Джон Р. Спенсер. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1956.

    Бендер, Майкл. В ожидании Филиппо, всплывающая книга . Сан-Франциско: Chronicle Books, 1995.

    Беннетт, Бонни А. и Дэвид Г. Уилкинс. Донателло. Oxford: Phaidon, 1984.

    Bertela, Giovanna Gaeta. Донателло. Firenze: Scala, 1991.

    Boase, T.S.R. Джорджо Вазари: Человек и книга . Вашингтон: Национальная художественная галерея, 1979.

    Борси, Франко. Леон Баттиста Альберти: Полное собрание сочинений . Нью-Йорк: Electa / Rizzoli, 1989.

    Casazza, Ornella. Мазаччо и часовня Бранкаччи. Сиена: Скала, 1990.

    Chastel, Andre. Расцвет итальянского Возрождения , tr. Джонатан Гриффин. Искусство человечества. Нью-Йорк: Одиссея, 1965.

    Джестаз, Бертран. Архитектура эпохи Возрождения от Брунеллески до Палладио. Нью-Йорк: Абрамс, 1996.

    Эта статья включает материал из статьи Википедии «Живопись итальянского Возрождения», опубликованной под лицензией GNU Free Documentation License.

    Резиденция художника и писателя | Дома отдыха в Тоскане | Podere Santa Pia

    Винные регионы

    Podere Santa Pia

    Podere Santa Pia, вид из сада на долину внизу

    Вилла Ла Пьетра, недалеко от Флоренции

    Санта-Кроче, Флоренция

    Сиена, Дуомо



    Palazzo Medici Riccardi, Флоренция

    Piazza della Santissima Annunziata
    во Флоренции

    Флоренция, Дуомо

    Учебные ресурсы итальянского Возрождения — Национальная художественная галерея

    Лоренцо Великолепный [Лоренцо де Медичи; Лоренцо иль Магнифико], лорд Флоренции

    (b Флоренция, январь 1449 г .; рег. 1469; d Флоренция, 8 апреля 1492 г.).

    Сын Пьеро Медичи. В 1469 году Пьеро организовал рыцарский турнир в честь женитьбы Лоренцо на Кларисе Орсини, и в том же году наследование без разногласий перешло к Лоренцо. Заговор Пацци (1478 г.) и последовавшая за ним война бросили вызов господству Медичи, однако лидерство Лоренцо было укреплено конституционными изменениями и его установлением мира с папством в 1480 г.

    Лоренцо был и правителем, и ученым. Выдающийся народный поэт, он также страстно интересовался классической древностью и стал центром гуманистического кружка поэтов, художников и философов, в который входили Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Анджело Полициано, Боттичелли, Бертольдо ди Джованни и Микеланджело.Его вкус к архитектуре сформировал Леон Баттиста Альберти, с которым он изучал антиквариат в Риме в 1465 году и чьи трактаты он читал неоднократно. Он проявлял большой интерес к архитектурным проектам своего времени; это вызвало дискуссию о том, был ли он архитектором-любителем. Даже если Лоренцо не был практикующим архитектором, нет никаких сомнений в том, что Джулиано да Сангалло, которого он считал способным возродить славу античности, работал в тесном сотрудничестве с ним.

    Интерес Лоренцо к античности еще больше подчеркивается той страстью, с которой он создал дорогую коллекцию предметов старины, включая скульптуры, драгоценные камни, камеи, вазы и крупномасштабные мраморные скульптуры.. . . Кроме того, он основал сад скульптур в Сан-Марко, где он призвал Микеланджело изучать античность, а до 1492 года Микеланджело вырезал свои Деву ступеней и Битву кентавров (оба Флоренция, Casa Buonarroti). И Бертольдо, и Микеланджело составляли часть семьи Лоренцо, и такое отношение к художникам как к равным ученым-гуманистам и поэтам было беспрецедентным для республиканской Флоренции. Он ввел новый тип патронажа и был связан с усилением акцента на производстве коллекционных предметов.

    Мэри Бонн

    Подробнее в Grove Art Online (требуется подписка)

    .

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *