Современная архитектура в условиях исторической застройки :: Мнения :: РБК Недвижимость
Сергей Чобан, руководящий партнер бюро SPEECH, руководитель берлинского офиса nps tchoban voss, дал «РБК-Недвижимости» эксклюзивное интервью. Знаменитый архитектор рассказал об актуальном — современном развитии городской среды.
Сергей Чобан
[FL]- Р[/FL]асскажите, пожалуйста, какие тенденции появились в современной мировой архитектуре за последние несколько лет? С чем связано их появление?— Объекты становятся более лаконичными и прагматичными по своей форме, при этом более точными в деталях и точными в плане качества исполнения.
— Здания-скульптуры уже не в моде? Что же происходит и будет происходить с проектами звезд архитектуры, чей стиль и формы зданий узнаваемы?
— У архитекторов такого уровня есть большой круг своих клиентов. Они по-прежнему заказывают архитектуру, обладающую очень острым, индивидуальным характером. Наиболее характерными примерами могут служить проекты Захи Хадид и Даниэля Либескинда. Если посмотреть на проекты, которые они сделали для района CityLife в Милане, мы увидим здания свободных форм. Но новых архитектурных бюро с таким экспрессивным языком архитектуры появляется меньше, а доля прагматичных проектов увеличивается по сравнению с практикой десятилетней давности. Сейчас все больше архитекторов, которые работают с более спокойными формами, но более точными деталями.
Район CityLife в Милане (Фото: Studio Daniel Libeskind)
Архитектурные тенденции в Европе направлены в сторону упрощения форм
— Как отражаются эти новые тенденции на архитектурных конкурсах?— Если говорить о немецкоязычном и в целом о европейском пространстве, там однозначно тенденция направлена в сторону упрощения форм. Например, мы сейчас участвуем в конкурсе на проектирование объектов для спортивного города, который строит в Германии компания Adidas. Там практически вся архитектурная Европа задействована. В этом городе много объектов разного назначения, в том числе офисных и связанных с коммуникативной активностью.
Сейчас стартует новый конкурс по проектированию здания филиала музея Гуггенхайма в Хельсинки. Результаты конкурса станут известны примерно через полгода. Уверен, что там мы увидим новые тенденции в музейном строительстве и не только. Мы знаем, что музей Гуггенхайма, как правило, фокусирует актуальные тренды в архитектуре. Посмотрим, что там произойдет.
— Не приведут ли изменения, о которых Вы говорите, к тому, что городские кварталы станут скучными?
— Лет сто-двести назад необычные и совсем индивидуальные формы использовались для очень крупных общественных или религиозных объектов. Все объекты гражданского строительства были простыми и отличались только декором фасадов. Понятно, что возвращение к разнообразному декору если и будет, то очень сложным, так как строительное производство на это не ориентировано.
Разнообразие должно происходить в деталях, в выборе материалов, в цветовых решениях, в пластике фасада — геометрии членения фасада и его рельефа. Здесь происходит очень много изменений и новаций — например, в области использования префабрицированных элементов из фиброцемента, бетона, керамики. Строительная промышленность реагирует на стремление проектировщиков делать более разнообразные фасады.
— Кстати, Москомархитектура и представители московских домостроительных комбинатов (ДСК) до конца года должны разработать новые возможности для решения фасадов.
— Да, очень правильная тенденция, которая как раз находится в этом ключе.
Здание на Grosse Hamburger Strasse в Берлине (Фото: nps tchoban voss)
В Берлине мне удалось увидеть только несколько Ваших построек, среди них — Музей архитектурного рисунка и комплекс «Дом Акваре» возле Берлинского кафедрального собора с огромным аквариумом, через который можно проехать на лифте. Что для Вас важно при проектировании столь разных зданий?— На сегодняшний день архитектура очень часто работает по принципу внешнего контраста, то есть выбирается историческая среда, в которую «сажается» контрастное здание. Например, вся среда из штукатурки или из камня, а здание — из стекла. Я считаю, что эксплуатировать историческую среду таким образом не очень правильно. Получается, что современная архитектура — как полип, который вырастает на здоровом «теле» исторической архитектуры.
Если говорить об этих двух зданиях, то в них как раз есть тема, которая мне очень нравится. Это создание некоего контраста внутри самого здания.
В «Доме Акваре» основные фасадные решения довольно спокойны, выполнены в камне и находятся в контексте окружающей исторической застройки, а когда вы входите, видите аквариум — это некий всплеск острой современной архитектуры, причем речь идет не только о функции самого аквариума, но и собственно о решении этой функции.
В Музее архитектурного рисунка та же ситуация. Несколько нижних этажей выполнены в бетоне с матричным оттиском, который создает эффектный рельефный узор на фасадах. А последний этаж намеренно современный — из нержавеющей стали и стекла.
Если посмотреть на другие здания в Берлине, которые я делал, например здание на Grosse Hamburger Strasse и отель NHow, — там та же ситуация: есть историческая среда или заново созданная, но отвечающая исторической, и по отношению к ней какая-то часть объекта является остро контрастной. Мне это нравится, потому что архитектура до начала XXв. работала по принципу внутренней гармонии, то есть гармоничное отношение зданий друг к другу было основным началом в архитектуре. А конец XXв. — начало XXIв. дали ноту острого противопоставления.
Отель NHow (Фото: nps tchoban voss)
VTB Арена Парк (Фото: SPEECH)Гранатный, 6 (Фото: SPEECH)
— Можно ли зарубежный опыт перенести на российскую почву так, чтобы эти здания и здесь смотрелись органично?— Начиная с середины 1990-х гг.
было построено очень много зданий, качество которых вызывает вопросы. Для Москвы необходимо создать среду, достаточно крепкую, может быть, консервативную, чтобы потом через какое-то время иметь возможность создавать всплески остросовременной архитектуры.
Здания, которые я ранее проектировал совместно с Сергеем Кузнецовым (С.Кузнецов с 2006г. до момента вступления в должность главного архитектора Москвы являлся партнером бюро SPEECH. — Прим. РБК-Недвижимость.) и сейчас уже проектирую без него, скорее, создавали среду, а не полемизировали с ней. Например, это многофункциональный комплекс «VTB Арена Парк» рядом со стадионом «Динамо» или комплекс «Delfos-Плаза» на Можайском валу, офисное здание на Ленинском проспекте или жилое здание на Гранатном, 6. Все эти здания сами по себе формируют среду — они долговечны, обладают качественными фасадами.
Delfos-Плаза (Фото: SPEECH)
Санкт-Птербург Плаза (Фото: Бюро Евгений Герасимов и партнеры, nps tchoba voss, SPEECH)
Лангензипен (Фото: nps tchoban voss и SPEECH)
— А какие здания нужны Санкт-Петербургу?— Если Москва — это разнообразный ландшафт, который в XXв.
перекрывался очень контрастными слоями, то в Петербурге — достаточно цельная и эстетически выдержанная среда, сформированная в XVIII-XIX вв. Здания, которые гармоничны, но контрастно входят в среду, возможны.
Например, офисные центры «Дом Бенуа», «Лангензипен», «Санкт-Петербург Плаза», а также строящийся сейчас комплекс «Невская ратуша».
Нам с Евгением Герасимовым, партнером по петербургским проектам, казалось, что это правильный подход, дающий возможность показать, что современная архитектура обладает и другим потенциалом, кроме как копировать исторические образцы.
Дом Бенуа (Фото: nps tchoban voss, SPEECH)
Невская ратуша (Фото: Бюро Евгений Герасимов и партнеры, nps tchoba voss, SPEECH)
— В одном из Ваших последних проектов — микрогороде в Подмосковье — нет исторической застройки, с которой надо было бы выстраивать диалог.
Как там решалась градостроительная задача?
— Проект «В лесу» формирует контекст сам, поэтому очень важно проектировать здания не одной, пусть даже хорошей архитектуры, а развивать градостроительную концепцию таким образом, чтобы разные архитекторы могли создавать разные «лица» своих домов. Мы говорим слово «улица», что означает «у лица домов», то есть у дома должно быть свое лицо, как и у каждого человека. В XXв. возникло гипертрофированное понимание дома, который исчислялся 5-6 подъездами, а на самом деле психологически комфортный масштаб дома — это подъезд, лестнично-лифтовой узел, дом, ограничивающийся одним элементом. По этому пути мы и двигались, создав мастер-план, где есть деление на отдельные дома, фасады и интерьеры входных холлов, сделанные разными архитекторами, российскими и зарубежными. Мы добились того, что в подмосковном микрогороде повторяемости нет, от каждого двора остаются разные впечатления. Также формируется живой, разнообразный образ улицы, проспекта и зеленого центра всего города.
Мы нашли оптимальную универсальную систему для планов зданий, фасадных конструкций, но это никак не сказывается на атмосфере города, какой ты ее воспринимаешь, когда приезжаешь туда.
Микрогород В лесу (Фото: SPEECH)
— Мне показалось, что многое проекты, которые рассматриваются на Архитектурном совете Москвы, довольно лаконичны, соответствуют мировой тенденции, о которой Вы говорили.
— То, что архитектура стала более лаконичной, случилось не вчера. Упрощение архитектурных деталей наблюдается последовательно на протяжение ста лет. Почему это происходит — тема для отдельного интервью. Но результатом такого упрощения явилось то, что строительная техника не готова сегодня делать сложные фасады. Возникло взаимное подыгрывание между архитекторами и строительной промышленностью. В итоге сегодня эстетика стала другой, с упрощенными деталями. Хорошо это или плохо? Не знаю. Современная архитектура такова.
России не нужно повторять один к одному эстетические находки, существующие в Западной Европе, в том числе потому, что большинство стран Западной Европы более теплые, имеют более яркий свет, щадящие погодные условия, поэтому у них фасады могут быть с меньшим количеством деталей. А детали фасада проявляют его фактуру, позволяют ему лучше стареть, покрываться естественной патиной, которая потом не выглядит как грязь.
Скорее, не стоит смотреть, что получается в результате каких-то зарубежных тенденций, а надо учитывать, что больше подходит этому месту и его будущим жителям.
Я доверяю вкусу горожан, так как они голосуют ногами и рублем, ходят и смотрят на это здание либо не ходят, покупают квартиру или не покупают.
Елена Лыкова
2019: что говорят архитекторы
Архитектор:Павел Андреев
Александр Асадов
Андрей Асадов
Евгений Герасимов
Алексей Гинзбург
Михаил Канунников
Всеволод Медведев
Олег Мединский
Сергей Орешкин
Николай Переслегин
Сергей Переслегин
Евгений Подгорнов
Александр Попов
Александр Порошкин
Андрей Романов
Сергей Скуратов
Георгий Трофимов
Игорь Шварцман
Никита Явейн
Дмитрий Васильев
Екатерина Кузнецова
Левон Айрапетов
Юлий Борисов
Вера Бутко
Андрей Гнездилов
Иван Кожин
Александра Кузьмина
Степан Липгарт
Даниил Лоренц
Андрей Михайлов
Антон Надточий
Сергей Никешкин
Кристина Павлова
Владимир Плоткин
Наталия Порошкина
Валерия Преображенская
Наталья Сидорова
Константин Ходнев
Антон Яр-Скрябин
Алексей Бавыкин
Александр Трунковский
Кристина Малийова
Рубен Аракелян
Антон Бусалов
Рююрд Гитема
Сергей Гнедовский
Дзюнья Исигами
Сантьяго Калатрава
Тотан Кузембаев
Кэнго Кума
Дмитрий Ликин
Патрик Майерс
Жан Нувель
Йерун Схиппер
Со Фудзимото
Заха Хадид
Томас Хезервик
Петер Цумтор
Ольга Чернова
Дэвид Чипперфильд
Олег Шапиро
Мастерская:
ATRIUM
INTERCOLUMNIUM
MAParchitects
TOTEMENT/PAPER
UNK project
WOWHAUS
АБ Остоженка
АМ Сергей Киселев и Партнеры
АМ «ГРАН» (Мастерская Павла Андреева)
Архиматика
Архитектурная группа DNK ag
Архитектурное бюро ASADOV
Архитектурное бюро «А.
Лен»
Гинзбург Архитектс
Евгений Герасимов и партнеры
Липгарт Архитектс
Проектное бюро «Крупный План»
Сергей Скуратов ARCHITECTS
Студия 44
ТПО «Резерв»
Четвертое измерение
Проекты:
Edison House
Алексей Бавыкин и партнёры
Алексей Бавыкин
Наталья Бавыкина
2018
Москва
«17 историй».
Апарт-отель с подземной автостоянкой
WALL
Рубен Аракелян
Айк Навасардян
Москва
«Музейный парк». Благоустройство пешеходной зоны и территории, прилегающей к Политехническому музею
WOWHAUS
ГУП «Моспроект-3»
Дмитрий Ликин
Олег Шапиро
Дзюнья Исигами
2016
Москва
Академия танца под руководством Бориса Эйфмана, 2 очередь
Студия 44
Антон Яр-Скрябин
Иван Кожин
Никита Явейн
2019
Санкт-Петербург
Арт-объект Vessel
Томас Хезервик
2019
Нью-Йорк
Аэропорт «Гагарин» в Саратове
Архитектурное бюро ASADOV
Александр Асадов
Андрей Асадов
2019
Саратов
Башня East 34th
2018
Башня L′Arbre Blanc
Со Фудзимото
2019
Монпелье
Башня Leeza SOHO
Заха Хадид
2019
Пекин
Бизнес-центр «Академик»
UNK project
Юлий Борисов
2019
Москва
Быстровозводимые дома SWIDOM
MAParchitects
Александр Порошкин
Андрей Ромашов
Вероника Дубовик
Кристина Павлова
Наталия Порошкина
2016
Москва
Гимназия им.
Е.М. Примакова, 2 очередь
Студия 44
Никита Явейн
Иван Кожин
2019
Одинцово
Государственный музей-заповедник «Куликово поле»
Сергей Гнедовский
2016
Детская зона московского зоопарка
WOWHAUS
Дмитрий Ликин
Олег Шапиро
2019
Москва
Дом «Пружина»
TOTEMENT/PAPER
Валерия Преображенская
Левон Айрапетов
2018
Жилой дом Esper Club
INTERCOLUMNIUM
Евгений Подгорнов
2017
Санкт-Петербург
Жилой дом на Малой Ордынке
ADM
Андрей Романов
Екатерина Кузнецова
2019
Москва
Жилой квартал «Комфорт-таун»
Архиматика
Александр Попов
Дмитрий Васильев
2015
Киев
Жилой комплекс «Медный 3.
14»
Сергей Скуратов ARCHITECTS
Сергей Скуратов
2018
Москва
Жилой комплекс «Символ» (очередь 1б)
ATRIUM
Антон Надточий
Вера Бутко
2019
Москва
ЖК «Русский дом»
Евгений Герасимов и партнеры
Евгений Герасимов
2018
Санкт-Петербург
ЖК Голден Сити
KCAP Architects & Planners
Orange Architects
Архитектурное бюро «А.
Лен»
Рююрд Гитема
Йерун Схиппер
Патрик Майерс
Сергей Орешкин
2018
Санкт-Петербург
Застройка территории бывшего Бадаевского пивзавода
Проектное бюро АПЕКС
2017
Москва
Киноцентр на Красной Пресне
1989
Москва
Клубный дом Art View House на набережной Мойки
Евгений Герасимов и партнеры
Евгений Герасимов
2019
Санкт-Петербург
Комплекс Mission Rock – здание А
2019
Сан-Франциско
Комплекс Snail-apartments
Архиматика
Александр Попов
Кристина Малийова
Ольга Чернова
2019
Нью-Йорк
Концептуальный проект зданий стационарных организаций социального обслуживания граждан старших возрастных групп
АМ Сергей Киселев и Партнеры
Игорь Шварцман
Антон Бусалов
2019
Концепция архитектурно-градостроительного развития территории городского округа «город Южно-Сахалинск» и формирование архитектурно-градостроительного образа распределенного туристско-рекреационного кластера
АБ Остоженка
Андрей Гнездилов
2019
Южно-Сахалинск
Концепция общественно-делового кампуса на крыше производственного корпуса Б на территории «Севкабель Порт»
Архитектурная группа DNK ag
Даниил Лоренц
Константин Ходнев
Наталья Сидорова
2019
Санкт-Петербург
Концепция площади имени Ленина в Якутске
ЛСТК-Проект
ТПО «Резерв»
Якутпроект
Владимир Плоткин
2019
Якутск
Концепция расширения Литературно-мемориального музея Ф. М. Достоевского
Евгений Герасимов и партнеры
Евгений Герасимов
2018
Санкт-Петербург
Концепция территории «Парка будущих поколений»
ATRIUM
Восток+
Вера Бутко
Антон Надточий
2019
Якутск
Концертный зал «Юпитер»
Архитектурное бюро С.
Горшунова ГОРА
Станислав Горшунов
2019
Нижний Новгород
Культурный центр The Shed – здание Bloomberg
2019
Нью-Йорк
Многофункциональный жилой комплекс на Кутузовском проспекте
Кэнго Кума
2016
Москва
Многофункциональный коммерческий центр в Теплом стане
Проектное бюро «Крупный План»
Сергей Никешкин
Андрей Михайлов
2018
Москва
Московский Дворец пионеров на Воробьевых горах.
Проект реставрации
Kleinewelt Architekten
Георгий Трофимов
Николай Переслегин
Сергей Переслегин
2019
Москва
Музей-хранилище коньячного завода «Альянс 1892»
TOTEMENT/PAPER
Валерия Преображенская
Левон Айрапетов
2016
Черняховск
Музыкальная школа в Эланкуре
2018
Эланкур
Национальный музей Катара
Жан Нувель
2018
Доха
Новое здание Музея искусства округа Лос-Анджелес LACMA
Петер Цумтор
2019
Лос-Анджелес
Павильон России на ЭКСПО-2010
TOTEMENT/PAPER
Валерия Преображенская
Левон Айрапетов
2010
Шанхай
Посетительский центр The Arc
2019
Лонгйир
Проект реконструкции здания на Большом Николоворобинском переулке с приспособлением под жилье
Сергей Скуратов ARCHITECTS
Сергей Скуратов
2020
Москва
Проект реставрации и приспособления объекта культурного наследия «Здание дома Наркомфина» (2015–2017)
Гинзбург Архитектс
Алексей Гинзбург
2017
Москва
Сыроварня «Русский пармезан»
Проектное бюро «Крупный План»
Сергей Никешкин
2019
Транспортный терминал ВТЦ
Сантьяго Калатрава
2016
Нью-Йорк
Усадьба Клаугис
Архитектурная мастерская Тотана Кузембаева
Тотан Кузембаев
2015
Центр биоразнообразия Naturalis
2019
Лейден
Центр художественной гимнастики имени Ирины Винер-Усмановой в Лужниках
СПИЧ
ТПО «Прайд»
ЗАО «Казанский ГипроНИИавиапром»
Метрополис
Сергей Кузнецов
Николай Гордюшин
2019
Москва
Швейная фабрика «Мануфактуры Bosco»
Липгарт Архитектс
Степан Липгарт
2019
Калуга
Штаб-квартира Amorepacific
Дэвид Чипперфильд
2017
Сеул
Другие тексты:
Юлия Тарабарина, Алёна Кузнецова. Двадцатый год, нелегкий: что говорят архитекторы, 05.01.2021
Победа в конкурсе на дизайн-концепцию новой штаб-квартиры НТВ – у UNK project, 20.12.2019
Энергия студента, 18.12.2019
Алёна Кузнецова. Тучков буян: эксперты о главном парке Петербурга, 18.11.2019
Алёна Кузнецова. Евгений Герасимов: «На Ватном острове могут сосуществовать Судебный квартал и парк», 12.11.2019
Алина Измайлова.
Ремонт нью-йоркского «Окулуса» Калатравы обойдется еще в $200 000, 01.10.2019
Алина Измайлова. Проект Тойо Ито для музейного центра Государственного Эрмитажа в Барселоне, 01.07.2019
Юлия Тарабарина, Лара Копылова. Свет в окошке: попытка хронологии, 20.05.2019
Юлия Тарабарина. Манежный дебют, 16.05.2019
Алина Измайлова. 16 проектов для Нотр-Дама, 30.04.2019
1.
Какие проекты и постройки последнего года вы бы отметили как интересные, заметные или достойные обсуждения?
2. Какие события в сфере архитектуры, градпланирования и смежных сферах вы бы отметили как важные и заслуживающие внимания?
3. Намечаются ли какие-нибудь тенденции, или все идет своим чередом?
4. Каков итог 2019 года для вашего бюро? Что удалось, о чем хотелось бы вспомнить, что планируется?
Никита Явейн, Студия 44
1.
Много хороших китайских проектов, вообще китайские архитекторы всё больше выходят на первые позиции. Даже по WAF это видно. Про бюро Захи Хадид – на WAF было много их проектов, но ведь это уже Шумахер, а не Заха. На мой взгляд, всё перешло в какую-то стилистику, и она вторичная. А вот MVRDV и Herzog & de Meuron очень хороши.WAF, должен сказать, хорошо держится, демонстрирует серьезное представительство «новой волны». И я бы сказал, выравнивается общий уровень представленных на нем проектов – дельта между победителями и не-победителями совсем небольшая, что, наверное, хорошо.
Там же прослеживается общая тенденция – я бы назвал ее «квакерство», корректность, скромность, социальность. Неудивительно, что проекты бюро Захи Хадид ничего не получили. Хотя ничего интересного они не показали, даже вокзал в Таллинне – по идеям тот же наш Олимпийский в Сочи, только сильно формализованный.
Вокзал Rail Baltic в Юлемисте
© negativ.com
Что меня удивляет – тенденция очень жесткая, тоталитарная. Навязывается, что правильно, что неправильно, диктатура мировоззрений не допускает сомнений. Всякий, кто говорит о возможности других точек зрения, сразу же подвергается остракизму.
2.
Из событий я бы отметил Бадаевский завод. Только я не верю в будущее этого проекта: наверняка столбы станут толще, а у домов появится «пузо» в тех местах, где стыкуются технические коммуникации, и всё изменится до неузнаваемости.
К тому же у меня есть подозрение, что параллельно снесут все исторические здания, которые помешают фундаментам. А если так, то проект становится неинтересным.Проект застройки территории Бадаевского пивоваренного завода. Изображение
© Herzog & de Meuron
У нас в Петербурге – всех, по-моему четверть города, очень волнует угроза сноса СКК. Поговаривают, московские проектировщики уже сделали проект со сносом.
Относительно Тучкова буяна – посмотрим, но пока условия и организация конкурса вызывают сплошное удивление. Уже собирают команды, а ничего не понятно, техзадания даже нет. Очень странный состав жюри, 2/3 иностранцев. Мне это напоминает Марокко: там большие дома можно проектировать либо по английским, либо по французским нормам. Вот у нас тут получается похоже…
3.
Тенденция такая, что работать все тяжелее, особенно с государственными заказчиками.
Риски просто-таки фантастические. Ситуация становится все более непроходимой, все больше нормативных актов, которые не совпадают друг с другом. Система все больше бюрократизируется, отовсюду уходит смысл. Работы много, предложений очень много, но не могу сказать, что все это очень выгодно.
4.
Конец прошлого, 2018, года для нас был тяжелым, хотя бы потому, что неожиданно отменился проект Музея блокады. Но мы быстро вышли из этого кризиса, появилось много других интересных предложений, в частности, проект гимназии Примакова, или ИТМО – петербургское Сколково. Строится комплекс на месте завода Петмол, думаю результат будет интересным, во всяком случае для Петербурга. Начали строить ЖК «Дефанс» на ул. Типанова – тоже уникальный для Петербурга проект: 80-метровый дом, две огромные триумфальные арки. Завершили эпопею со школой Эйфмана, услышали много одобрительных отзывов. Но тяжело объяснять историю про портик и доказывать, что ты не верблюд. По Приморскому – получили все возможные профессиональные премии Петербурга.
Ведем достаточно много реставрационных проектов, казармы Павловского полка на Марсовом поле и другие. Заканчиваем реставрацию Александровского дворца.Академия танца под руководством Бориса Эйфмана, 2 очередь. Фойе
Фотография © Маргарита Явейн
Следующий год обещает быть очень насыщенным. Огромное событие для нас – выставка к 25-летию мастерской в Эрмитаже, в крыле Главного штаба. Мы запланировали там много экспериментов из области подачи архитектурной выставки. Поставили перед собой задачу показать зрителю, что такое архитектура, рассказать, как всё это работает, как мучительно – в хорошем смысле слова – создается, и как живет. В одном зале мы поэлементно расскажем, как проектировали это самое Восточное крыло, в котором будет выставка, покажем многочисленные варианты его лестниц, дверей, фонарей верхнего света – по годам, над ними работали 4 года.
Объясним, как пришли к тому или иному решению. В другом зале показываем огромное количество чертежей, распечатанных на кальке – разворачиваем своего рода египетскую летопись, позволяя посетителю погрузиться, уровень за уровнем, в процесс возникновения архитектурных решений. Чтобы все видели, что такое рабочий чертеж. Показываем объем работы, которая стоит за каждым домом.
Игорь Шварцман,
Сергей Киселев и Партнёры
1.
Степень «заметности» проектов и построек мне представляется достаточно условным понятием. Будем считать, что речь идет о замеченных мной. В таком случае постройки: аэропорт Гагарин в Саратове, я был в жюри Зодчества и голосовал за главный приз для этого объекта. За его цельность от улицы до детали интерьера и стильность всех элементов. Комплекс «Академик», рядом с которым я живу и могу его наблюдать с разных ракурсов и в разное время. Здание абсолютно соответствует исповедуемому нами принципу двух «У» – уместности и умелости.
Я бы отметил и дом на Малой Ордынке, 19. Считаю его концептуально стильным, и, глядя вблизи на построенный дом, вижу, что проект не испортили при реализации. Усадьба Клаугис, безусловно, штучная вещь, здесь сошлось мастерство архитектора, строителей и соучастие заказчика.Фотография © Ярослав Лукьянченко / предоставлено ADM architects
Из иностранных построек я бы отметил объекты, которые появились на Хай Лайне: культурный центр The Shed, где, на мой взгляд, абсолютно органичны архитектура, технология и контекст, и Vessel – как жест-аттракцион. Да и само завершающее парк благоустройство мне показалось вполне логичным финалом «тропы» и ее довольно-таки долгой истории.
Арт-объект Vessel
Фотография: Michael Moran для Related-Oxford
Конечно, реализации заслуживают большего внимания как результат работы архитектора.
Проект – это всего лишь идея, обещание, аванс. Между тем из пока нереализованного я бы отметил апартаменты Snail, спроектированные компанией Архиматика для Нью-Йорка – за методологичность работы, и, кроме того, конечно, за сам факт возможности проектирования для этого города; было бы интересно увидеть результат.Комплекс Snail-apartments
© Архиматика
Считаю важным конкурс проектов домов престарелых, в котором мы принимали участие. Сама по себе тема как строительства таких комплексов, так и изменения связанной с ними идеологии, восприятия нашим обществом – крайне актуальна. Но, к сожалению, не уверен в перспективах реализации, она мне представляется маловероятной, в том числе по причине невостребованности именно таких зданий с предложенной программой. Хотел бы отметить и проекты конкурса на редевелпомент территории Рижского грузового двора, в котором нам удалось поучаствовать в консорциуме с MLA+.
Хотелось бы увидеть все проекты опубликованными; впрочем, в каком виде и каких комбинациях будет реализован победивший проект, тоже пока неясно.Концептуальный проект зданий стационарных организаций социального обслуживания граждан старших возрастных групп
© Сергей Киселев и Партнёры
Из технологических идей мне кажется наиболее интересной конструктивная система для Hyperloop – функциональная и эстетичная конструкция, на мой взгляд, созвучна новой системе железнодорожного сообщения в целом.
2.
Из событий, которые можно было бы назвать влияющими на различные сообщества и группы, я бы отметил, прежде всего, обсуждение закона об архитектурной деятельности. Я принимал участие в обсуждении, подписывал обращения, и уже говорил о важности этой темы в конце прошлого года и о своих сомнениях в ее продвижении.
Теперь ждем реакции «сверху». Спрогнозировать ее не берусь, слишком много безрезультативных разговоров уже велось на эту тему.Считаю заметным событием скандал с Бадаевским, хотя сам проект мне не близок, при всем глубоком уважении к авторам и их работе в целом – но как своего рода «вброс» считаю интересным. Вторая молодежная биеннале в Казани, мне кажется, продемонстрировала интересный просветительский вектор, хороший творческий потенциал молодых участников и общее желание двигаться в правильном направлении – я участвовал в фестивале как спикер, ощутил отличную организацию мероприятия, а поднятые темы считаю важными. О столетии Баухауса тоже, думаю, обязательно следует вспомнить, считаю это движение созвучным моей личной эстетической системе координат.
Хочу отметить продолжение программы реновации, участниками которой мы также являемся, ее выход на новый этап: весь год шли общественные слушания и поиск компромиссов. Ждать результата, итогового «общественного договора», надо, впрочем, не сейчас – мы его увидим лишь по завершении процесса, промежуточные шаги не могут быть показателем.
Но процесс идет, и очень интенсивно.
3.
Не вижу никаких глобальных тенденций, ни революционных, ни эволюционных. Все пока стабильно-прогнозируемо, и от конца предыдущего года, по моим ощущениям, не сильно отличается.
4.
Из положительного для нашего бюро можно отметить участие в двух уже названных мной выше конкурсах: на дома престарелых нового типа и на редевелопмент Рижского грузового двора. Победителями мы не стали, но удовлетворение от работы есть. Разочарование от самих результатов, конечно, тоже имеют место. В процессе разработки рабочей документации находятся несколько наших проектов, с нового года входим в стройку. Надеюсь, успешно завершится в первой половине следующего года строительство на двух других площадках. Это поддерживает тонус и формирует у всех чувство ответственности. Чего бы хотелось? Новых интересных проектов: уверен, что потенциал бюро выше, чем имеющаяся загрузка, есть творческий ресурс, который, на мой взгляд, пока используется не в полной мере.
Так что могу пожелать мудрости и чутья потенциальным заказчикам.
Владимир Плоткин, ТПО «Резерв»
1.
Из всех российских проектов совершенно искренне могу отметить два – оба АБ «Остоженка». Мне понравилось их предложение по Южно-Сахалинску, очень интересный, свежий проект, в нем много артистизма. Еще одна их отличная работа победила в конкурсе на проект в районе Филевского парка. Я там был в жюри, и отметил три очень хороших проекта: SPEECH, Меганом и «Остоженки», – их проект, на мой взгляд замечательный и очень умный, выиграл.Концепция архитектурно-градостроительного развития территории городского округа «Город Южно-Сахалинск». Вид на площадь Победы и улицу Горького
АБ Остоженка
Из зарубежных проектов на меня произвел впечатление культурный центр The Shed Diller Scofidio + Renfro, с двигающимся театром.
Культурный центр The Shed – здание Bloomberg
Фото © Iwan Baan. Предоставлено The Shed
Как любителю формалистических находок мне близка «лестница» Томаса Хезервика, Vessel в Хадсон Ярдс. Но говорю это с некоторой досадой, поскольку сам несколько лет назад увлекся похожей темой: мне как-то подарили раскладную гирлянду-елку, – знаете, если взять бумагу и сделать надрезы, она раздвигается в объемную фигуру. Мне показалось, что на этой идее можно построить здание, скажем, со множеством пандусов. Я люблю игры со стереометрической формой, нарисовал объект, думал, вдруг пригодится. Только у Хезервика эта форма стала аттракционом, а я бы обошелся с ней по-другому, сделал бы не аттракцион, а сооружение на подобном принципе. Было такое объемно-пространственное упражнение где-то в 2014-2015 годах.
Арт-объект Vessel
Фотография: Getty Images
2.
Серьезное событие – столетие Баухауса. Он оказал сильнейшее воздействие на всю мировую архитектуру, плоды деятельности Вальтера Гроппиуса и его соратников мы, в хорошем смысле, пожинаем до сих пор. Кстати, хороший сделали фильм «Дух баухауса», художественный, он вышел в 2018 году. Приятно, когда кинематограф говорит что-то интересное о нашей профессии. Жаль что российский кинематограф никак не популяризирует нашу профессию, а уж если появится какой-то «как бы архитектор» в кино, так уже и смотреть не хочется. Нашему обществу архитекторы, к сожалению, малоинтересны.
3.
Тенденции в целом пессимистические. Работать во всех отношениях становится тяжелее – вымывается частный заказчик, остается госзаказ, но с ним рискованно сотрудничать. Хотя законопроект об архитектурной деятельности вселяет определенные надежды.
4.
В этом году у нас было не много заметных событий. Впрочем, выиграли в Якутске конкурс на площадь Ленина, поучаствовали в WAF. К слову, приятно отметить рекордное число российских проектов на WAF.
Вот в следующем году надеюсь удивить архитектурную общественность.Концепция площади имени Ленина в Якутске
Консорциум ТУЙМААДА | TUYMAADA (ТПО «Резерв», Якутпроект, ЛСТК-Проект)
Алексей Гинзбург, Ginzburg Architects
1.
Из построек я бы отметил архитектуру усадьбы Клаугис Тотана Кузембаева – она определенно выделяется как явление, ее архитектура заметна и достойна внимания.Усадьба «Клаугис»
Фотография © Илья Иванов
Отмечу и реконструкцию концертного зала 1972 года в Нижнем Новгороде, мне представляется правильной идеология этого проекта, его отношение к эпохе; важно, что здание сохранено и используется.
Концертный зал «Юпитер»
© Архитектурное бюро С. Горшунова
Из проектов 2019 – парк будущих поколений в Якутске производит очень хорошее впечатление. Отличный Севкабель порт. И Мемориал голодомора в Киеве тоже, на мой взгляд, достоин упоминания.
Концепция территории «Парка будущих поколений» в Якутске
© ATRIUM, Восток+
Из иностранных построек я бы отметил как выдающиеся две: музыкальную школу в Эланкуре – очень чистая вещь – и Центр биоразнообразия Naturalis в Лейдене. Они выделяются на общем фоне, в них, на мой взгляд, сильнее проблематика собственно архитектуры.
Центр биоразнообразия Naturalis
Фото: ScagliolaBrakkee / © Neutelings Riedijk Architects
Я также отметил бы проект Тойо Ито для Эрмитажа в Барселоне.
Он интересен как в контексте его творчества, так и города Барселоны, где, в частности, есть музей современного искусства, построенный Ричардом Майером в его неповторимой манере, тоже белый.Музейный центр «Эрмитаж – Барселона»
© Toyo Ito & Associates, Architects
Новые работы бюро Захи Хадид мне представляются скорее монетизацией ее наследия. Откровения в них не прослеживается, еще один аэропорт или башня в Китае не слишком отличаются от прежних. Проект музея в Катаре, при всей моей любви к Нувелю, в большей степени демонстрирует нам, как можно красиво интерпретировать большие деньги. С другой стороны, проект-победитель WAF 2019 – не про архитектуру, а про европейскую политкорректность.
2.
Споры вокруг LACMA – я читал статьи – представляются мне очень интересными. С критикой можно во многом согласиться, притом что архитектуру Цумтора, его остальные вещи, я очень уважаю.
Киноцентр и Венгерское торгпредство на Красной Пресне
Фотография © Алексей Гинзбург
Снесенный киноцентр на Красной Пресне мне был особенно близок. Не только потому, что один из авторов этого здания – мой отец, а потому что в принципе пласт советского модернизма очень важен в архитектуре наших городов. Он никогда не повторится – это удивительная архитектура, наполненная романтизмом, послеоттепельным ощущением внутренней свободы, которая тогда появилась у архитекторов. Это был возврат в мейнстрим мировой культуры, к модернизму, истоки которого шли от нас же. Во-первых, общественные здания того времени, на мой взгляд, наполнены эмоцией и обладают архитектурным качеством. Во-вторых, сейчас у нас возникает в основном коммерческая и жилая застройка, и уничтожение общественных зданий ради строительства на их месте жилого дома, – а я говорю жилой потому что несложно понять, какая функция там в действительности запланирована, – по моему убеждению аморально.
3.
Я бы отметил такую тенденцию – продолжает снижаться роль архитектора в общественной жизни. Недавно в каком-то регионе вообще упразднили управление архитектуры и градостроительства, а главным архитектором назначили министра строительства – и мне это кажется правильным, так гораздо честнее. Если у них управления архитектуры нет де-факто, то зачем оно нужно де-юре – только для сохранения благопристойности? Давать возможность кому-нибудь говорить, что у нас всё плохо, потому что у нас плохие архитекторы?Процесс начался давно, я его изучал, в том числе и на примере истории моей семьи. Тут внесли лепту многие деятели нашей страны: и те, кто в 1932 принимал постановление о творческих союзах, и те, кто в 1963 упразднил Академию архитектуры, а затем запретил совмещение должностей… Можно выстроить целую цепочку маркеров, а в результате мы имеем то, что имеем. Нужны люди, обладающие авторитетом, которые могут встать и сказать, что это ведет к культурной провинциализации сознания.
Но если хочется предновогоднего позитива, то вот: мы начинаем более серьезно относиться к наследию и заниматься им более вдумчиво. По нашим реставрационным работам я замечаю эту тенденцию: то, что происходит в целом в обществе, как эта тема обсуждается, как на нее реагирует власть.
4.
Самый важный итог года для нас – завершение реставрации и приспособления дома Наркомфина. Даже не года, а пяти лет работы, нечеловечески сложной реставрации. Теперь облегчение огромное, ощущение внутреннего спокойствия, удовлетворения – то, чего ты ждал 30 лет, с 1986-го по 2016-й, произошло.Проект реставрации и приспособления объекта культурного наследия «Здание дома-коммуны Наркомфина» (2015–2017) © Гинзбург Архитектс
Результат – это то, как мы считаем правильно консервировать и приспосабливать памятники современной архитектуры.
Если вкратце – не делать стилизационных фантазийных решений, а действовать либо на основе консервации сохранившихся подлинных фрагментов, либо на основе реплик, выполненных по результатам точных научных исследований, по тем же технологиям.В планах – возвращение к активному участию в архитектурных конкурсах. Начинаем проектировать – как объекты нового строительства, так и реставрационные. Они укладываются в тему, которую я достаточно давно исследую – как современная архитектура должна входить в исторический, но при этом развивающийся город.
Юлий Борисов, UNK project
1.
На построенный объект надо смотреть вживую, а не по картикам, поэтому могу назвать только те, где побывал. Например, штаб-квартира Amorepacific Чипперфильда в Сеуле по фотографиям не производила никакого впечатления, а вживую – бальзам на душу. Если бы я на одну десятую что-то подобное сделал, я бы сказал, что выполнил свою миссию в архитектуре.
Там видна и философия здания, и архитектура, и дизайн, и детали – потрясающего качества объект. Лувр в Абу-Даби – феерический, сказка. Но он больше аттракцион, и мне больше нравится проект Чипперфильда, не яркий, но с внутренней красотой.Штаб-квартира Amorepacific © Noshe
Неплохой бокс Nike в Парке Горького «Стрелка» и АБ «Космос». Университет в Сколково Herzog & de Meuron замечательный – им можно гордится, безусловно он один из лучших в России. Севкабель порт – с точки зрения архитектурной мысли очень классный объект, в нём и философия, и идеи, и образ, и функциональность. Считаю прекрасным, очень удачным объектом здание Центра художественной гимнастики.
Центр художественной гимнастики имени Ирины Винер-Усмановой в Лужниках
© ООО «ТПО Прайд»
Парк будущих поколений в Якутске Атриума – прекрасная история.
Только есть вопросы к устроителям конкурса – не помню, чтобы в последнее время такие громкие конкурсы заканчивались реализацией. И вот как раз хотелось бы, чтобы в следующем году ситуация поменялась и процент реализации конкурсных побед из 5% стал бы, скажем, 20-30%. Причем пока, к сожалению, и из этих 5% только 0,5% строят что-то близкое к тому, что было на конкурсе – отчего конкурсы, особенно градостроительные, превращаются в бумажную архитектуру или PR-активность.Концепция территории «Парка будущих поколений» в Якутске
© ATRIUM, Восток+
2.
Реконструкция Бадаевского завода – бесспорная победа архитектурной идеи, как концепция – гениальна. Но с точки зрения применимости в Москве отношусь к ней настороженно: архитектор отвечает за весь проект, он должен понимать все риски реализации, а Бадаевский – безусловно рискованный объект.
Проект застройки территории Бадаевского пивоваренного завода. Изображение
© Herzog & de Meuron
Что касается сохранения старого – большинство практикующих архитекторов относятся с пиететом к истории и месту, но высшей ценностью все же считают не сохранение старого кирпича, а сохранение гения места и ценности для людей. Архитектура не только искусство, это функциональная вещь. Если архитектура не видна людям, она как картина в запаснике, хороша только для теоретиков. К слову, хороший пример баланса старого и нового – Депо на Лесной: теперь огромное количество людей увидели эту старую архитектуру.
3.
Из тенденций – количество нереализованных конкурсных проектов, пожалуй, даже растет, и одновременно увеличивается объем малоценной, некачественной архитектуры. Это пугает. Маятник качнулся и опять мы «пошли в квадратные метры»: количество опять превалирует над качеством, а мы уже это проходили, и повторения не хотелось бы.
Считаю совершенно необходимым, в том числе может быть и с помощью закона об архитектурной деятельности – надеюсь, у кого-то все же найдутся силы и возможности поменять 44 и 223 законы, – открыть больше возможностей для самореализации молодых архитекторов. Они тормозят молодых, не дают вырваться из занятий какой-то ерундой, а ведь сейчас пришло шикарное поколение, они лучше нас, меня, они очень многое могут. Есть кому передавать опыт, это хорошая тенденция.
Но пока молодежь занимается небольшими объектами или тратит свое время на какие-то архитектурные игры вместо того, чтобы просто создавать людям прекрасную среду для жизни и радовать их. Энергия людей уходит в песок, и это грустно.
4.
Интересный год был для нашего бюро. Сдали Дворец водных видов спорта в Лужниках и Академик, Умная школа близка к завершению. Павильон «Росатома» и Земельный переулок выходят на финишную прямую. Башня на Земельном высотой 75 метров должна быть обвита виноградом, это первый зеленый небоскреб в нашей климатической полосе.
БЦ Академик на проспекте Вернадского
Фотография © Дмитрий Чебаненко / UNK project
Каждые пять лет мы меняемся, и в этом году поставили амбициозный план на следующую «пятилетку». В России мы участвуем в конкурсах наравне с иностранцами – и много побеждаем. В ближайшие год-два хотим выйти на их поле, на международный рынок.
Мы выделили для себя четыре основных направления: нас хорошо знают как архитектурное бюро, но у нас есть также сильная компетенция – генеральный проектировщик; мы традиционно занимаемся общественными интерьерами; и самое старое направление – корпоративные интерьеры, под конец года как раз выиграли большой объект для НТВ.
Дизайн-концепция новой штаб-квартиры НТВ
© UNK project
Свои объекты мы «доводим до дверной ручки», работать так комплексно сейчас удается немногим.
Нам кажется, это залог удачного объекта и с архитектурной, и с экономической, и с творческой, и даже, может быть, с научной точки зрения.
Евгений Подгорнов, Intercolumnium
1.
Я бы отметил школу-театр Эйфмана Никиты Явейна – сделано интересно, профессионально, и, я бы сказал, с любовью. Он делает не первый объект для Эйфмана и, думаю, они уже разговаривают на одном языке.Академия танца под руководством Бориса Эйфмана, 2 очередь. Фойе
Фотография © Маргарита Явейн
Если говорить про Тучков буян – с идеей зеленой зоны я совершенно согласен, но уже начались разговоры о функциональном насыщении, и есть вероятность, что там довольно много всего построят. К тому же не очень ясно, что теперь будет с проектом театра, после отмены Судейского квартала там ведь очень изменился масштаб окружения.
Наверное, здесь может быть некий поиск, его потребуется переосмыслить.Я всё жду, когда появятся заказы на качественные общественные пространства. Севкабель – хороший проект, но это приспособление, очень ограниченное финансово. Мы отвыкли от музеев, мы постоянно работаем с жилой типологией и с бизнес-центрами, в достаточно жестких рамках, крутимся вокруг одного. Хочется сверхзадачи, пространства, не похожего на жилье: музеев, театров, аэропортов. Было бы замечательно, если бы Евгению Герасимову удалось продвинуть музей Достоевского в современном варианте; хотя он очень камерный, небольшой. И спор там идет не об архитектуре, а скорее о сложной ситуации с такими местами в городе. Думаю, если бы там даже появилась какая-то компиляция в духе историзма, это бы мало помогло, все равно продолжались бы разговоры, что строить ничего нельзя.
Концепция развития Литературно-мемориального музея Ф.
М. Достоевского, 2018
© Евгений Герасимов и партнеры
Нужны инвесторы, готовые вложиться во что-то зрелищное, интересное и не прагматичное. К примеру мы строили ЖК Мендельсон и рядом реставрировали фасады фабрики Красное знамя. Это бывшая ТЭЦ, внутри высокий, большой пустой объем, который, поскольку он памятник, перекрывать нельзя. И никаких идей, как его использовать, пока не находится. Неясно, какая функция бы окупалась. Капелла хотела там сделать концертный зал, но видимо посчитали вложения и отказались. Хотели в какой-то части сделать музей архитектуры… Но по-прежнему остается вопрос, кто будет за этим стоять, и за чей счет все это делать. Это ведь не Москва, вряд ли город возьмется.
2.
На Севкабеле недавно был конкурс молодых архитекторов, я там был в жюри. Но, с одной стороны, свободы участникам дали немного, а с другой стороны, на мой взгляд, то, что там получилось, в основном неприменимо. Не очень понятно, как использовать результаты. Квартиры почему-то рассматривали двушки и трешки. А в реальности все больше совсем маленьких квартир, которые приближаются к японским капсулам, – вот такую задачу и надо было ставить перед участниками. И мебель стоило ставить какую-то менее дорогую, какую-нибудь Икеа. Это было бы интересно как творческая и применимо на практике. На конкурсе же мы видели интерьеры в стиле 1960-х годов «Мемфис», стулья с тремя ножками, а предполагаемые жители обозначены как водитель автобуса и его жена домохозяйка. Довольно нереально получается.I место. Яркий интерьер для ярких людей
© Артем Агекян и Алина Бодяк. Ментор Вячеслав Хомутов
3.
Тенденция экономить в строительстве на мелочах иногда переходит все мыслимые пределы, это печально. Из положительного – несмотря на пересмотр законов, отмену 214 ФЗ, ввод ЭСКРОУ-счетов, заказчики, может быть, стали более требовательны ко всему, но серьезного снижения оборотов нет. Заказчики уделяют больше внимания школам, детским садам, также как и парковочным местам, зелени, общественным пространствам, спорту, – в этом смысле, думаю, мы начинаем идти по европейскому пути. Хорошая тенденция – к ограничению высотности. Заказчики теперь понимает, что это неизбежность, как и строительство инфраструктуры. Все это закладывается в параметры, и если тенденция сохранится, то на мой взгляд это позитивный путь.К личному лицензированию отношусь скептически, поскольку давно понял – чтобы нормально работать и проходить отбор, нужна хорошо оснащенная большая организация. Заказчики при выборе проектировщика смотрят на штатное расписание, на количество людей, наличие техники, на банковскую состоятельность и обороты. Но это требует больших затрат, чем сотрудничество с организациями, которые могут позволит себе очень значительно занижать стоимость проектирования. При этом совершенно неясно, как можно, работая за минимальные деньги создавать качественный продукт, соответствующий требования заказчика, иногда годами меняя проект.
4.
В этом году довольно много наших проектов прошло градсовет. Проектов много, идет строительство, это радует. Несколько проектов отметил Urban Awards, один проект, Esper Club, также отмечен European Property Awards в Лондоне. Начали новые, достаточно интересные, проекты в городе, достаточно много в историческом центре. Недавно градсовет утвердил наш проект у Троицкого собора – Фонтанка, 130. В настоящее время занимаемся многими проектами: концепциями развития территорий, объемными решениями. Все очень интересные.Жилой дом Esper Club, проект
© Интерколумниум
Андрей Гнездилов, АБ «Остоженка»
1.
Из российских проектов последнего года мне нравятся Edison House Алексея и Наташи Бавыкиных, БЦ Академик на проспекте Вернадского Юлия Борисова. Конечно, наше Новокрасково мне нравится.Edison House. Фотография 2019 года
© Илья Иванов
Прекрасная была инсталляция Тотана Кузембаева на Арх Москве. Усадьба Клаугис его потрясающая, просто шедевр. Я видел отличный фотоальбом Андрея Иванова о ней, там все отлично, и как Андрей написал, и как Илья сфотографировал.
Усадьба «Клаугис»
Фотография © Илья Иванов
Небоскреб-капля в Нью-Йорке MAD – удивительная вещь. Противная, как какая-то неприятная улитка мерзкая, но надо же было так сделать. Еще вот вижу в списке заметных объектов московский красный дом MVRDV, который у нас на Сахарова, только почему-то по-другому адресу… (речь о ЖК в Сан-Франциско, который напоминает RED7), Смотровая башня в парке мне нравится.
Башня East 34th
© MAD Architects
К
Размышления о формирования стилей храмовой архитектуры в России (исторический анализ и современность)
В каждую эпоху сосуществуют несколько исторических стилей: один зарождается в недрах другого. В результате взаимодействия разных исторических стилей и тенденций стилеобразования одной эпохи формируются историко-региональные стили. Внутри историко-региональных стилей развиваются стилевые течения, связанные с местными традициями, школами, творчеством отдельных мастеров.
До сих пор остается не выясненным вопрос – почему мы сегодня не имеем общего взгляда на то, какой должна быть современная храмовая архитектура? Почему наше историческое прошлое являет нам в храмоздательстве преемственную смену архитектурных стилей, а сегодня мы видим все что угодно, кроме стиля, принятого и понятного всем, почему он именно такой.
Для русского храмоздательства важнейшим является вопрос преемственности исходного византийского крестово-купольного храма, рожденного в Византии в святоотеческий период, ставший каноничным, т.е. воплотивший в архитектуре образ Царства Небесного и неизменную православную догматику. Соответственно храмовая архитектура также должна оставаться неизменной в своих основных чертах. Однако исходный тип византийского крестово-купольного храма в различные исторические периоды претерпевал множественные изменений от почти полного забвения до новых возрождений.
Исследуя историческое прошлое смен архитектурных стилей в храмоздательстве, можно прийти к выводу, что на появление каждого нового стиля влияли такие факторы, как тип культуры, синтез идей ктитора (верховной власти) и зодчего.
Древнерусский тип храма домонгольского периода (X — XIV вв.)
После принятия христианства от Византии, греки поставляют на Русь церковную иерархию и посылают мастеров-храмоздателей. Заказчиками строительства храмов выступают князья и игумены монастырей. Древняя Русь получила от Византии самый совершенный крестово-купольный тип храма, композиция которого с центральным куполом, символизирующем небо, над кубическим объемом, символизирующем землю, стала каноничной, т.е. ставшей образцом для всего православного храмоздательства. Основной принцип строительства храмов стал «по образцу», особенно после строительства в Киеве греческими мастерами Великой Успенской Печерской церкви. В дальнейшем русскими мастерами-храмоздателями становятся в основном монахи, творчество которых основывалось на сочетании профессионализма, аскетической жизни и молитвы.
Крестово˗купольная система храма могла иметь множество модификаций, связанных с иерархической принадлежностью храма, в том числе: количество столпов, приделов, глав, наличие хоров, форма плана.
С XII века размеры храмов, служащих теперь монастырскими, дворцовыми (княжескими) или посадскими церквями в удельных княжествах, значительно уменьшаются по сравнению с крупными многоглавыми храмами предыдущего периода времен великого княжения Владимира и Ярослава, выражающими своим обликом соборность и величие объединенной Руси. С уменьшением размеров растет число храмов и многообразие вариантов их архитектурных решений. В основном строятся трехнефные четырехстолпные храмы с одним куполом на высоком барабане.
Храмостроительство в централизованном русском государстве XV – XVI веков
В ХIV веке русская культура переживает новый приступ византийских воздействий. Но это был канун кризиса и разрыва. Греческое отступничество на Флорентийском соборе дало основание и повод провозгласить русскую независимость, обретение Русской Православной Церковью статуса автокефальной церкви и идею «Москвы-Третьего Рима».
Кризис аскетического типа культуры в России (XV – XVI вв.) показали события, связанные со спором иосифлян и нестяжателей. Этот спор стал показателем глубочайшего кризиса, в который вступило развитие аскетического типа культуры на российском духовном пространстве и постепенным вытеснением его другим гуманистическим типом, к XVIII веку завоевавшем доминирующее положение. Победа осифлян означала прежде всего перерыв или замыкание византийской традиции.
«Постепенно и довольно быстро не только, падает авторитет Византии, но и угасает самый интерес к Византии. Часто кажется, что брак Ивана Ш с Софией Палеолог означал новый подъём ввизантийского влияния на Москве. А в действительности», напротив, это было началом русского западничества…. Иван Ш имел несомненный вкус и склонность к Италии. Отсюда он вызывает мастеров обстраивать и перестраивать Кремль… Достаточно хорошо известны имена Аристотеля Фиорованти, Алевиза, Пьетро Солари….» (прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. Путь к истине, Киев, 1991).
Также и Иван Грозный не только политически, но и культурно обращён был именно к Западу, а не к Византии. Исторической зависимости от греков он не признавал и не хотел бы признать. «Наша вера христианская, а не греческая», ответил он Посевину.
Запад же в эпоху Ренессанса отказывается от идеи мира как образа Небесного и переходит к концепции самоценности самого мира.
Изменения крестово-купольной системы храма могут выражаться не только в появлении модификаций каноничных архитектурных форм, но и в появлении новых архитектурно-строительных решений, к использованию в русле канонической традиции новых архитектурно-строительных и художественных решений, привнесенных итальянскими зодчими, приглашенными русскими князьями. Традиции итальянского зодчества, представляющие собою самостоятельные архитектурные системы, соединяясь с системой древнерусского зодчества, отнюдь не приводили к хаосу и системному смешению, но образовывали некую новую упорядоченную систему. Это происходило потому, что нововведенные архитектурные решения применялись не произвольно, но в русле канонической традиции древнерусского зодчества.
Взяв за образец владимирский Успенский собор, приглашенный князем из Италии болонский архитектор Фиораванти (1415-1486), составляя связь с прообразом во внешнем облике храма, существенно перерабатывает его крестово-купольную структуру в направлении большей цельности объема, характерном для итальянской практики эпохи Возрождения. «Таковой же прежде не бывало на Руси опричь Володимирской» — говорится в Никоновской летописи.
В ХVI веке в период царствования Василия Ш, Иоанна IV и Бориса Годунова были созданы многие храмы, в том числе столпообразные, шатровые, архитектура которых свидетельствует о напряженных творческих исканиях русских зодчих. Если итальянские мотивы, присоединяясь к древнерусской системе, образовывали некую единую систему, то новые архитектурные мотивы ХVI-XVII веков уже никак не могли сложиться в органическое целое. Здесь можно говорить скорее о сосуществовании архитектурных систем, каждая из которых на какое-то время могла стать совершенно автономной, самодостаточной и заместить собою все другие.
Русские зодчие, быстро усвоив знания западной строительной техники, как раньше византийской, обратились к решению задачи создания своей самобытной храмовой архитектуры на основе достижений предыдущего периода храмостроительства. Духовное стремление русских людей к возвышенному, небесному, являющееся отголоском движения исихазма ХIV века, нашло выражение в архитектуре шатровых церквей, которые стремлением своих форм ввысь, к небу, увлекали с собой тех, кто к ним приближался.
Храмостроительство в XVII веке
ХVII век открывается Смутой в Московском государстве. ХVII век уже был веком преобразований. В стиле Московского ХVII века всё слишком умышленно, надумано, нарочито.
Если формирование аскетического типа культуры в России находилось в теснейшей связи с развитием русского православия и византийской культуры, то становление гуманистического типа культуры было связано с укреплением отношений с Западом, к началу XVII века уже полностью освободившегося от средневекового мировоззрения мира как иконы Царства Небесного.
Во второй половине XVII века в древнерусской храмостроительной системе наступает известный перелом, одной их причин которого явился раскол Русской Православной Церкви, вызванный реформами патриарха Никона.
Внешне это изменение выразилось не только в появлении большого количества новых архитектурных мотивов, но, что главное, — в появлении принципиальной возможности неограниченного образования все новых и новых архитектурных решений. Появляются стилистические черты, связанные с отдельными местностями, монастырями и даже с конкретными личностями. Многие из этих черт не только не могут уже являться элементами общей системы, но сами в себе лишены системной организации, представляя собою набор произвольно соединенных архитектурных элементов. Эта ситуация усугублялась еще и тем, что традиционные мотивы начали дробиться. Раскололась система канонического храмового зодчества, выражаемая единством функционально-планировочных, объемно-пространственных и архитектурно-художественных решений. Изменились и условия строительства храмов. Утратив единство молитвы, жизни и творчества храмоздателей, древнерусская храмостроительная деятельность перестала существовать как аскетическая дисциплина и превратилась в одну из областей архитектурного творчества.
Большая роль в храмостроительстве второй половины ХVII века и установлении ее принципов принадлежит Патриарху Никону (1652-1666), проявившему себя не только в упорядочении церковной жизни, исправлении русских богослужебных книг по греческим первоисточникам, но и в деятельности по возвращению храмовой архитектуры к исходным византийским образцам с пятиглавым завершением.
Отмеченное собором 1667 года падение истинной религиозности русского народа проявилось как в увлечении лишь внешней обрядовостью Церкви, унаследованной от иосифлян, так и в определенном обмирщении храмового зодчества. Оно выразилось в стремлении к разукрашенности, обилии декоративных средств, включении ордерных деталей западноевропейского происхождения, отказе от традиционной крестово-купольной структуры храмов. Проникновение в храмостроительство многих приемов и деталей декоративного убранства, характерных для гражданского зодчества, способствовали как шедшие с Запада новшества, так и централизация руководства всем строительством, включая храмы и гражданские сооружения а Приказе каменных дел, своей властью регламентирующим архитектуру и живопись по всей Руси. Кроме того, преобладавшее ранее видение храма как образа Горнего мира сменилось более приземленным толкованием храма как земного дворца Царя Небесного.
Особенно отчетливо эти тенденции сказались в массовом строительстве посадских приходских церквей. Это были, как правило, сравнительно небольшие, бесстолпные, пятиглавые храмы с горкой декоративных кокошников наверху, дополненные трапезной, высокой шатровой колокольней, галереями, крыльцами и другими пристройками, придававшими всей композиции чрезвычайно живописный вид, характерный для традиций псковского зодчества.
Западноевропейское влияние в русском храмостроительстве ХVIII века
Самобытное развитие культуры Древней Руси в ХVIII веке было прервано преобразованиями Петра 1 (1682-1725) в жизни государства и Церкви, нанесшими сокрушительный удар по древним традициям Московской Руси, когда он развернул Россию к Западу.
В ХVIII веке в истории России произошли такие события, в результате которых стало невозможным продолжение в храмостроительстве канонической традиции. Это, прежде всего, упразднение Патриаршества, перенос столицы из Москвы в Санкт-Петербург и вся совокупность петровских реформ, превративших Православное царство в секулярную империю. Социально-политическая форма жизни, обеспечивающая существование канонического храмового зодчества, есть именно Православное царство и принцип древнерусской храмостроительной системы, являющийся архитектурным воплощением идеи Православного царства, мог существовать только в условиях его существования. Когда Православное царство перестало быть исторической реальностью, то стало невозможным живое функционирование канонического храмового зодчества, осуществляемого в древнерусской храмостроительной системе. Вот почему в XVIII веке древнерусская храмостроительная система практически полностью прекратила свое существование, уступая место новому архитектурному принципу, который определялся как принцип свободного формотворчества в условиях следования господствующему архитектурному стилю.
Развитие церковной архитектуры пошло по пути обособления и критического отношения к многовековой традиции древнерусского зодчеств, ориентации исключительно на образцы западноевропейской архитектуры. Вся культура ХVIII века развивается теперь параллельно с Церковью и светское начало все больше проникает в церковное искусство и, в том числе, в архитектуру русских храмов.
В начале ХVIII века строительство сосредотачивается в основном в новой столице России, названной не традиционно-русским названием Санкт-Петербург, где в 1709 году учреждается «Канцелярия от строений», ведавшая всеми вопросами строительства. Петром 1 были приглашены опытные архитекторы из западных стран, а также отправлены за границу на обучение способные молодые люди, зачастую далекие от жизни Русской Православной Церкви. В результате в архитектуру русских храмов той поры были привнесены многие черты, характерные для барочных церквей католического и протестантского Запада, определившие стиль, называемый в светском искусствоведении «петровским барокко». Западный стиль контрреформации на Руси стал стилем реформации.
Русское храмоздательство Х1Х века
На рубеже XVIII–XIX вв. немецкие романтики выдвинули идею субъективного переживания исторического времени и множественности художественной памяти, откуда по собственной воле можно черпать любые «исторические стили». Свобода романтического мышления позволяла мысленно переноситься в любую эпоху и работать в том или ином стиле. В стиле ампир, с которого начинается история искусства XIX века, многообразие источников стало особенно заметным. Древнеримские мотивы смешивались с древнегреческими, этрусскими, «помпеянскими» и египетскими. Этому процессу способствовало интенсивное развитие классической филологии и археологии. Поэтому ампир является не только последним классицистическим стилем, но и открывает период, который мы называем периодом историзма.
Этап «историзма» характерен воспроизведением исторических прототипов, комбинаторными вариациями элементов различных, так называемых исторических стилей (это явление мы называем эклектикой).
Известно определение В.Г. Белинского: «Век наш – по преимуществу исторический век. Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою все сферы современного сознания. История сделалась теперь как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания, без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии. Мало того: само искусство теперь сделалось по преимуществу историческим».
Западный либерализм нашел распространение в новом общественном классе ˗ интеллигенции, который взял на себя роль оппозиции и базы для распространения либеральной идеологии. Интеллигенция состояла из учителей, инженеров, литераторов, адвокатов и т. д. Распространение в среде интеллигенции приобретает нигили́зм (от лат. nihil — ничто) — философия, ставящая под сомнение общепринятые ценности, идеалы, нормы нравственности, культуры.
Западники (А. И. Герцен, В. Г. Белинский и др.) видели в Западной Европе реализацию идей законности, справедливости и прав личности. Им возражали славянофилы (А. С. Хомяков, К. С. Аксаков и др.), которые полагали, что у русского «народа˗богоносца» свой особый путь и особые ценности. В основе их теории лежала мысль о исключительности России, отличающейся от Западной Европы своим религиозным характером, общественным укладом и национальным бытом.
Интересны взгляды русских философов на особенности русского национального характера, которые могут проявляться и в особенностях культурного творчества.
По мнению Н.О.Лосского, русский национальный характер имеет свои характерные черты, отличные от черт присущих иным народам. Внутренняя сила, духовность и жертвенность народа, его доброта, душевная простота, сострадание и бескорыстие и, вместе с тем, инертность, нелогичность и нерациональность поступков, поведение, оправданное чаще всего лишь интуицией, все это делает русский народ не похожим ни на один народ в мире.
Бердяев отмечает влияние на русский характер необъятных просторов Руси: «Власть шири над русской душой порождает целый ряд русских качеств и русских недостатков. Русская лень, беспечность, недостаток инициативы, слабо развитое чувство ответственности с этим связаны. Ширь русской земли, и ширь русской души давили русскую энергию, открывая возможность движения в сторону экстенсивности. Эта ширь не требовала интенсивной энергии и интенсивной культуры. Огромность русских пространств не способствовала выработке в русском человеке самодисциплины и самодеятельности…».
Любопытно высказывание митрополита Вениамина Федченкова о «русском» стиле в храмоздательстве: «Был проездом в Кельне… Издали виднелся знаменитый собор с двумя высокими остроконечными башнями тоже искусственно и насильно тянувшимися к небу руками. Снаружи он не понравился мне, как и вообще все подобные церкви готического средневекового холодного стиля рационального схоластического «ума и воли», но не живого сердца, исполненного радостью спасения Христом Господом. Этот радостный стиль знает лишь православная Византия, в закругленных куполообразных храмах, который начинался с Айя-Софии и до многих сельских, с розоватыми черепичными крышами церковок, везде чувствуется совершившееся уже сошествие Неба /куполов, круглых окон, закругленных стен и крыш и даже коротких крестов/ на землю. Спасение уже вот тут у нас: приходи, бери, радуйся, благодари Спасителя, славослови Ему, торжествуй!
Нам, русским, такое торжество и радость даже не под силу. Потому наши русские зодчие потом стали строить полутемные, смиренно-покаянные, с уютными уголками церкви; теснили продолговатыми окошечками храмы псковско-новгородского стиля; но отчасти соединяли с ним и греческую кругообразную форму стен и куполов. Таким образом получился весьма своеобразный «русский» стиль: сочетание покаяния с надеждой на спасение.
Лично мне трудно было бы ежедневно стоять на молитве в таких торжественных, светоносных, роскошных куполообразных храмах, как Святая София. Это можно было бы испытать разве несколько раз в году, а иначе для грешного сердца было бы чрезмерно «сладко». Потому мне нравились скромные сельские церковки, особенно старого стиля. В Валаамском, например, монастыре на Ладожском озере, где новый соборный храм был выстроен в общем по византийскому стилю, мне нравилось молиться в нижнем полутемном низком храме с низкими и широкими колоннами больше, чем в огромном высоком разукрашенном верхнем этаже. И обычно у монахов будничная служба совершалась внизу, а наверху они радовались лишь по праздникам».
Характерное для романтизма обращение к формам европейского средневековья скоро привело и к пристальному вниманию к отечественной старине. Одним из стимулов к изучению национального наследия и поиска национального своеобразия в архитектуре было официальное направление культурной жизни России, основывающееся на началах известной триады министра просвещения графа С.С.Уварова (1786˗1885) – «Православие, самодержавие, народность». С принятием доктрины официальной народности и возникновением течения славянофильства архитекторы стали обращаться к тем формам прошлого, которое ассоциировалось у них с новыми идеалами национальности и народности.
В произведениях русско-византийского направления воплощалась мысль о «Москве-Третьем Риме» и о православной России как исторической преемнице Византии не только в вопросах религии и государственности, но и в храмостроении. Архитектором К.А.Тоном (1794-1881) была сформулирована следующая основополагающая идея: «стиль Византийский, сроднившийся с давних времен с элементами нашей народности, образовал церковную нашу архитектуру».
В 1880-е годы националистические настроения, определяемые русско-турецкой освободительной войной 1877-1878 годов, которые вдохновляли первых создателей русско-византийского направления 1830-х годов, теперь вызвали к жизни «русский» стиль, представлявший достаточно сухие копии московских и ярославских посадских кирпичных храмов ХVII века. Распространению его способствовало и повеление императора Александра III строить «в чисто русском вкусе ХVII столетия» в связи с конкурсом по сооружению храма на месте покушения на имп. Александра II.
Храмостроительство рубежа XIX–XX вв.
Искусство рубежа XIX–XX вв. в отечественной историографии принято обозначать термином «модерн», которое также, как «историзм», отличается ретроспективными устремлениями.
Период модерна имеет четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г., начала первой мировой войны, а затем и революции в России (1917), прервавших естественное развитие искусства. Искусство модерна также характеризуется историзмом художественного мышления, но особого рода.
В этот краткий, но интенсивный период художественной жизни существовали различные стилевые течения, художественные школы и творческие объединения. По содержанию и формам они не только значительно различались между собой, но и преследовали разные цели. Тем не менее, имели одну общую черту – антиэклектическую направленность, т. е. стремление преодолеть хаос эклектизма в искусстве предыдущего времени.
В период модерна происходило стремительное переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства. Художники модерна в стремлении к «большому синтезу» и «большому стилю» ломали привычные нормы и границы
Главным содержанием искусства модерна стало стремление художников, вопреки разобщенности предыдущего периода историзма и эклектики, к синтезу, объединению многообразных источников творчества, иконографических прототипов, форм, методов, стилей, приемов, но на основе метода стилизации произвольно выбранного мотива.
Стилизация – результат предварительных размышлений или заданности прототипа, иконографического источника, который именуют стилизуемым. Целостная стилизация предполагает сознательное использование художником форм, способов и приемов формообразования, ранее созданных в истории искусства. Мысленное перенесение художника в избранную им эпоху, место и время определяет творческий метод, объекты изображения, аксессуары, атрибуты, колорит, манеру, технические приемы и материалы. Таково творчество русских художников объединения «Мир искусства», характерное ретроспективными устремлениями. Для успешного применения подобного метода необходимы интеллект, знание истории культуры, а также значительная историческая дистанция, при которой отчетливо осознаются различия в принципах и закономерностях формообразования стилизуемого образца и стилизующей композиции. В случае отсутствия такой дистанции вместо стилизации возникает копирование (точное воспроизведение), стилизаторство (поверхностное подражание стиля) либо репликация – повторение оригинала с небольшими изменениями в деталях.
Интересно высказывание наиболее известного архитектора эпохи модерна А.Щусева, изложенное в публикации «Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре» (Зодчий, 1905 N 11): «…они (реставраторы) … заставляют нас не творить в русском стиле свободно, запоминая только общую идею, силуэт строения и связь его с местностью и вкусом жителей, а выкопировать и запоминать всякие профильки, крестики и другие мелочи и потом их еще объитальянить по своему, дабы придать им дешевую культурность 20-го столетия.
Архитекторам необходимо уловить и почувствовать искренность старины и подражать ей в творчестве не выкопировкой старых форм и подправлением, то есть порчей их, а созданием новых форм, в которых бы выражалась так искренне и так красиво, как в старину, идея… ради которой построено сооружение ».
В неорусском направлении второй половины 1900-х годов в храмовой архитектуре уже нет стремления к чисто внешнему подражанию древнерусским оригиналам. Взяв за основу одну из тем древнерусского зодчества, архитекторы создают стилевые композиции, лишь ассоциативно напоминающие прообразы. Однако, стилизация прошлого без проникновения в существо заложенной в них религиозной идеи, которая была первопричиной их создания, не могло привести к полному успеху.
Современный этап храмоздательства эпохи постмодернизма
Современный этап храмоздательства, возрождаемого с 1990-х годов после 70-летнего перерыва, пришелся на эпоху постмодернизма. Термин «постмодернизм» объединяет многие течения и школы, которые с 1960-х годов программно противопоставляли себя модернизму начала ХХ столетия.
Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать размытие больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Идеология постмодернизма характеризуется собственным историзмом. Для постмодернизма «современная архитектура» – это уже история, и поэтому ее формы можно использовать наравне с иными образцами исторических стилей.
Весь постмодернизм явление неопределенное. Постмодернизм не дает объяснения причин, источника, стимула, мотивов, ценностных характеристик в творчестве. Отрицается целостность, отрицаются высшие смыслы. Хаос – это некий промежуточный этап, когда должны перемешаться фактически все базовые понятия и представления. Вот характерный пример. В Эдинбурге бесхозной осталась лютеранская церковь, где вскоре открыли ночной клуб и паб. Предприниматели назвали его Sin («грех»). А в окне над дверью храма новые хозяева разместили плакат с падшим ангелом.
Сегодня западное богослужение не ограничивается акцентом на проповеди. Важную роль играет принцип максимально активного участия всех участников в богослужении. В храмы возвращаются иконы (причем, все чаще православные), которые, правда, нередко соседствуют с изображениями, заимствованными из восточных «духовных традиций» (буддизм, даосизм, индуизм). В то же время общины часто предоставляют свои помещения для размещения выставок и галерей. На богослужениях можно услышать как григорианский хорал, так и столкнуться с музыкальным фоном, который создает ди-джей.
Постмодернизм – это тот фон, на котором развивается современна храмовая архитектура России, возрождаемая после 70-летия богоборчества и перерыва в храмостроительстве. Современный храмоздатель, даже не причастный к светской архитектуре постмодернизма и не принимающий ее эстетику, все равно живет в ее окружении и даже отрицая, вступает невольно в контакт с ней, и получая ее воздействие. Наравне с иными причинами, влияние постмодернизма определяет приверженность архитекторов-храмоздателей «историзму», «стилизаторству», «эклектизму», а то и к «китчу»*. Даже обращение к византийским истокам носит подчас болезненный характер.
В наше апостасийное время не приходится надеяться на появление архитектурных решений, подобных византийским и древнерусским, которые, как было сказано, рождались в среде иконического, аскетического типа культуры. Наиболее целесообразными для современного этапа храмоздательства представляются такие творческие подходы, при которых отбрасывается не имеющее ничего общего с архитектурным творчеством формальное копирование или эклектичная комбинация исторических стилей, отдельных памятников и их элементов. При этом исключительно важной остаётся сознательная ориентация на лучшие традиции прошлого, сутью которых всегда была глубинная связь храмовой архитектуры с православной догматикой и богослужением, а храм воспринимался как образ Царства Небесного.
Может быть следует более пристально взглянуть на опыт православного храмоздательства за рубежом. Русские общины, оказавшись в эмиграции в странах Западной Европы и Америки, продолжали развивать русскую традицию храмостроения, используя новые возможности строительной технологии. Так, например, храм в Вашингтоне, выполненный в железобетоне, обращен к образцам владимиро-суздальского зодчества ХП века.
Храмоздатели Греции, опираясь на византийскую традицию и используя возможности современных строительных материалов и технологий, создают храмы, архитектура которых канонична и современна одновременно.
Есть интересные примеры участи в православном храмоздательстве архитекторов с мировым именем, не принадлежащих к православной Церкви, но профессионально попытавшихся перенести православную традицию храмостроения в контекст современности. Таков греческий храм Святителя Николая в Нью-Йорке (арх. С.Калатрава), греческий храм Благовещения в Висконтине (арх. Ф.Л.Райт).
Не следует надеяться в наше время и на появление какого-то стилевого единства храмовой архитектуры, т.к. для этого нет условий, в том числе, отсутствие у богословов и церковной иерархии видения перспектив развития храмового зодчества, а у государства понятной идеологии, направленной в будущее. Еще в середине ХIХ века необходимость такого единства в области архитектурного стиля была декларирована известным английским искусствоведом Джоном Рескиным. Он писал в своей работе «Семь светочей в архитектуре»: «Архитектура никогда не могла бы процветать, не будучи подчинённой национальному закону, столь строгому и повелительному, как те законы, которые регулируют религию, политику и общественные отношения. Архитектура любой страны велика только тогда, когда её законы настолько общеприняты и упрочены, как и национальный язык, и когда местные различия в стиле – не более чем диалекты того же языка.
Единственное условие всегда оставалось постоянным, единственное требование прослеживается везде и во все времена: чтобы произведение принадлежало к определённой школе, чтобы личный каприз не заслонял и существенно не менял традиционные типы и приёмы, и чтобы каждый элемент и деталь национальной архитектуры были столь же общераспространёнными и общепринятыми, как национальный язык или монеты, ходящие в обращении.
Не важно, старая или новая у нас архитектура, но крайне важно, есть ли у нас архитектура в истинном смысле этого слова или нет; то есть архитектура, чьи законы могут преподаваться в наших школах, а не та архитектура, которую надо выдумывать заново всякий раз, когда мы строим церковно˗приходскую школу.
И дня не проходит без того, чтобы мы не слышали, как наших архитекторов призывают быть оригинальными и выдумать новый стиль. Но нам нужен какой˗нибудь стиль.
Поэтому ни оригинальность, ни изменения, как бы хороши они ни были при самой снисходительной и оптимистической их оценке, никогда не должны быть самоцелью и не могут быть плодотворными, если не выражают ничего, кроме просто борьбы или бунта против общепринятых законов».
Русский философ И.А. Ильин (1883-1954) главную причину кризисного состояния современной ему культуры находит в ее секуляризации, потерей европейской культурой своих религиозных начал, указывает на то, что все культурное творчество пронизано стремлением потворствовать человеческим инстинктам, противопоставив их вере.
Прот. Георгий Флоровский в работе «Пути русского богословия» ищет выход в следовании святоотеческой традиции: «православный богослов в наши дни только в святоотеческом предании может найти для себя верное мерило и живой источник созидательного вдохновения. Умственный отрыв от патристики и византинизма был, я уверен, главной причиной всех перебоев и духовных неудач в русском развитии… И все подлинные достижения русского богословия были всегда связаны с творческим возвращением к святоотеческим истокам. В исторической перспективе с особенной очевидностью открывается, что этот узкий путь отечественного богословия есть. единственный верный путь. Но этот возврат к отцам должен быть не только учёным, не только историческим, но духовным и молитвенным возвратом, живым и творческим восстановлением самого себя в полноте церковности, в полноте священного предания. Нам дано жить в эпоху богословского пробуждения, сказывающегося уже повсюду в разделённом христианском мире. И только через возвращение к отцам может восстановиться в нашем церковном обществе та здоровая богословская чуткость, без которой не наступит искомое православное возрождение».
Сказанное напрямую относится к проблеме путей восстановления отечественной храмовой архитектуры, так как она напрямую связана с православным богословием.
Русская архитектура — Википедия
Ру́сская архитекту́ра следует за традициями, корни которых были установлены ещё в Византии, а затем в Древнерусском государстве. После падения Киева русская архитектурная история продолжалась во Владимиро-Суздальском княжестве, Новгородской и Псковской республиках, Русском царстве, Российской империи, Советском Союзе и современной Российской Федерации.
Средневековая Русь (X—XVII века)
Древнерусское государство (IX—XII века)
Культурное влияние Древнерусского государства прослеживается в архитектурных традициях нескольких современных государств, в том числе и России.
Большие церкви Киевской Руси, построенные после 988 года, были первыми примерами монументальной архитектуры в восточно-славянских землях. Архитектурный стиль Киевской Руси утвердился под влиянием архитектуры Византии. Ранние православные церкви преимущественно строились из дерева.
Первой каменной церковью Древнерусского государства была Десятинная церковь в Киеве, строительство которой относят к 989 году[1] при Владимире Святославиче. Церковь строилась в качестве кафедрального собора неподалёку от княжеского терема.
В первой половине XII века церковь перенесла значительный ремонт. В это время был полностью перестроен юго-западный угол храма, перед западным фасадом появился мощный пилон, подпирающий стену. Эти мероприятия, вероятнее всего, являлись восстановлением храма после частичного обрушения вследствие землетрясения.
Софийский собор в Киеве, построенный в XI веке, является одним из самых значительных архитектурных сооружений данного периода. Первоначально Софийский собор представлял собой пятинефный крестово-купольный храм с 13 главами. С трёх сторон он был окружён двухъярусной галереей, а снаружи — ещё более широкой одноярусной.
Собор строился константинопольскими строителями при участии киевских мастеров. На рубеже XVII—XVIII веков был внешне перестроен в стиле украинского барокко. Храм внесён в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Владимиро-суздальская архитектура (XII—XIII века)
Золотые ворота во Владимире. Центральная часть с проездной аркой сохранилась с середины XII векаВ период политической раздробленности роль Киева как политического центра начала ослабевать, в удельных центрах появились значительные архитектурные школы. В XII—XIII веках важнейшим культурным центром стало Владимиро-Суздальское княжество. Уникальность владимиро-суздальского зодчества состоит в том, что оно не просто продолжило традиции византийской и южнорусской архитектуры, но и значительно обогатило их западноевропейскими идеями и элементами. При этом вопрос о непосредственном участии средневековых европейских мастеров в белокаменном строительстве на северо-востоке Руси в середине — второй половине XII века остаётся открытым.
Первым европейскую каменную технику в Залесье начал использовать Юрий Долгорукий. При нём были возведены белокаменные постройки во Владимире, Суздале, Юрьеве-Польском, Переславле. До нашего времени дошли две из них — церковь Бориса и Глеба в Кидекше и Спасский собор в Переславле-Залесском. Оба храма датируются 1152 годом.
Во время правления Андрея Боголюбского владимиро-суздальская архитектура получила дальнейшее развитие. В столице княжества Владимире развернулось активное строительство, город был застроен монументальными сооружениями. До настоящего времени сохранились такие памятники архитектуры Владимира, как Успенский собор и Золотые ворота. Одним из самых заметных памятников зодчества владимиро-суздальской школы является церковь Покрова на Нерли.
Своего расцвета архитектура Владимира и Суздаля достигла в конце XII века при брате Боголюбского, первом Великом князе Владимирском Всеволоде Большое Гнездо. Всеволод значительно расширил владимирский Успенский собор и построил Дмитриевский собор — шедевр белокаменной резьбы и самый показательный в архитектурном плане белокаменный храм. При сыновьях Всеволода в 1220—1230-е годы созданы последние крупные памятники Владимиро-Суздальской Руси — Рождественский собор суздальского кремля и Георгиевский собор в Юрьеве-Польском.
Гражданская архитектура Владимиро-Суздальской земли сохранилась мало и фрагментарно. Возможно, самой древней сохранившейся светской постройкой в европейской России стоит считать остатки белокаменной резиденции Андрея Боголюбского в Боголюбове. Комплекс реставрационных и исследовательских работ середины XX века позволил сохранить двухъярусную галерею-переход и нижнюю часть древней башни княжеского дворца. Парадные Золотые ворота, верхний ярус которых представлял собой церковь Положения Риз Богородицы, были значительно перестроены на рубеже XVIII—XIX веков.
Конец белокаменному зодчеству во Владимиро-Суздальской Руси положило татаро-монгольское нашествие и последовавшее за ним иго. В 1992 году семь белокаменных памятников владимиро-суздальской архитектурной школы XII — начала XIII веков были включены в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Новгородско-Псковская архитектура (конец XII—XVI век)
Формирование новгородской архитектурной школы относят к середине XI века, времени строительства Софийского собора в Новгороде. Уже в данном памятнике заметны отличительные черты новгородской архитектуры — монументальность, простота, отсутствие излишней декоративности.
Храмы Новгорода эпохи политической раздробленности уже не поражают огромными размерами, однако в них сохраняются основные черты данной архитектурной школы. Они отличаются простотой и некоторой тяжеловесностью форм. В конце XII века были построены такие храмы как церковь Петра и Павла на Синичьей горе (1185), церковь Уверения Фомы на Мячине (1195) (на её фундаменте в 1463 году построена новая церковь с тем же именем). Заметным памятником, завершившим развитие школы в XII веке, стала церковь Спаса на Нередице (1198). Построена за один сезон при новгородском князе Ярославе Владимировиче. Храм одноглавый, кубического типа, четырёхстолпный, трёхапсидный. Фресковые росписи занимали всю поверхность стен и представляли собой один из уникальных и значительных живописных ансамблей России.
Расцвет новгородского зодчества относят ко второй половине XIV века, в эпоху максимального могущества Новгородской республики. Вершиной и эталоном архитектуры данного периода является церковь Фёдора Стратилата на Ручью в Новгороде. Здание церкви — это четырёхстолпная одноглавая постройка кубического типа. На фасаде, особенно на барабане и апсидах, немало декоративных элементов. Некоторые ниши фасада ранее были украшены фресками. Также стоит отметить церковь Спаса Преображения на Ильине улице, знаменитую тем, что в ней одной сохранились фрески кисти Феофана Грека.
Псковская архитектура очень близка к новгородской, тем не менее в зданиях Пскова появилось немало специфических черт. Одним из лучших храмов Пскова периода расцвета стала церковь Сергия с Залужья (1582—1588). Также известны церковь Николы со Усохи (1371), Василия на Горке (1413), Успенья на Пароменье со звонницей (1521), Кузьмы и Демьяна с Примостья (1463).
Зданий светской архитектуры Новгородской и Псковской земель известно немного, среди них наиболее монументальным зданием являются Поганкины палаты в Пскове, построенные в 1671—1679 годы торговыми людьми Поганкиными. Здание является своеобразным дворцом-крепостью, его стены, толщиной в два метра, сложены из камней.
Архитектура Московского княжества (XIV—XVI века)
Превращение Москвы в сильный политический центр привело к стремительному развитию архитектуры на территории города и княжества. Архитектурные традиции Владимиро-Суздальского княжества успешно перенимались московскими зодчими, к концу XVI века уже можно говорить о собственной московской архитектурной школе.
Успенский собор на Городке в Звенигороде — один из полностью сохранившихся белокаменных московских храмов данного периода. Это небольшой крестово-купольный четырёхстолпный храм, увенчанный одним куполом. С восточной стороны храм имеет три алтарные апсиды, западный, южный и северный фасады храма имеют традиционное деление на три вертикальных прясла, завершённых закомарами. Изящество пропорций и красота богатого декоративного убранства выделяют храм из числа других соборов того же времени[2].
Подъём московской архитектуры принято связывать с политическими и экономическими успехами княжества в конце XV века, во времена правления Ивана III. В 1475—1479 годах итальянским архитектором Аристотелем Фиораванти был построен Московский Успенский собор. Храм шестистолпный, пятиглавый, пятиапсидный. Построен из белого камня в сочетании с кирпичом. В росписи принимал участие известный иконописец Дионисий. В 1484—1490 годах псковскими зодчими был построен Благовещенский собор. В 1505—1509 годах под руководством итальянского архитектора Алевиза Нового был построен близкий к Успенскому Архангельский собор. В это же время получает развитие гражданское строительство, в Кремле строится ряд зданий — палат, самой известной из которых является Грановитая палата (1487—1496).
В 1485 году началось строительство новых кремлёвских стен и башен, оно закончилось уже при правлении Василия III в 1516 году. К этой эпохе относят также активное строительство других крепостных сооружений — укреплённых монастырей, крепостей, кремлей. Были построены кремли в Туле (1514), Коломне (1525), Зарайске (1531), Можайске (1541), в Серпухове (1556) и т. д.
Архитектура Русского царства (XVI век)
Принятие Иваном Грозным титула «царя» и превращение России в царство было очередным этапом развития русского государства и русской архитектуры в том числе. В архитектуре данного периода продолжаются прошлые традиции, при этом в каменную архитектуру из деревянной проникает форма «шатра», что является заметным отличием в архитектуре нового периода.
Самым известным памятником архитектуры данного периода является Храм Василия Блаженного, строительство которого продолжалось в 1554—1560 годах. Собор входит в Список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО в России. Храм Василия Блаженного, или Покровский Собор, был построен по приказу Ивана Грозного в память о взятии Казани, автором проекта, по одной из версий, стал псковский зодчий Постник Яковлев. Памятник является одним из самых узнаваемых символов Москвы и России.
Другим известным памятником данного периода является Церковь Вознесения в Коломенском, являющаяся первым каменным шатровым храмом в России. Возведена в Коломенском в 1528—1532 годах (предположительно итальянским архитектором Петром Францизском Ганнибалом, по русским летописям Петром Фрязином или Петроком Малым)[3] на правом берегу Москвы-реки. В храме наряду с шатром были применены пристенные пилоны, что позволило построить огромное здание невиданных пропорций, с «летящей» архитектоникой. Постройка была осуществлена с размахом и значительными материальными затратами. В истории русского зодчества храм остался произведением, с точки зрения его формального совершенства, единственным и неповторимым.
Несмотря на развитие каменной шатровой архитектуры, продолжают возводиться и храмы старого типа. По типу Московского Успенского собора с пятью куполами были построены: Смоленский собор Новодевичьего монастыря (1524—1598), Успенский собор Троице-Сергиевой лавры (1559—1585).
Русская архитектура XVII века
Начало XVII века в России ознаменовалось сложным смутным временем, что привело к временному упадку строительства. Монументальные здания прошлого века сменились небольшими, иногда даже «декоративными» постройками. Примером подобного строительства может служить церковь Рождества Богородицы в Путинках, выполненная в характерном для того периода стиле русского узорочья. После завершения строительства храма, в 1653 году, Патриарх Никон прекратил строительство каменных шатровых храмов на Руси, что сделало церковь одной из последних выстроенных с применением шатра.
В данный период развивается тип бесстолпного храма. Одним из первых храмов такого типа принято считать Малый собор Донского монастыря (1593). Прототипом бесстолпных храмов XVII века является Храм Покрова Пресвятой Богородицы в Рубцове (1626). Это небольшой храм с единым внутренним пространством, без опорных столбов, перекрытый сомкнутым сводом, увенчанный снаружи ярусами кокошников и световой главкой, с примыкающим в виде отдельного объёма алтарём. Храм поднят на подклет, имеет приделы по бокам и окружён с трёх сторон открытой галереей — сенями. Лучшими примерами памятников середины XVII века также принято считать церковь Троицы Живоначальной в Никитниках в Москве (1653), Троицкую церковь в Останкине (1668). Им присуще изящество пропорций, сочная пластика форм, стройность силуэта и красивая группировка внешних масс.
Развитие архитектуры в XVII веке не ограничивалось Москвой и Подмосковьем. Своеобразный стиль вырабатывался и в других русских городах, в частности, в Ярославле. Одним из наиболее известных ярославских храмов является Церковь Иоанна Предтечи (1687). Прекрасное сочетание массивного храма и колокольни, изящество цветов, прекрасные росписи делают его одним из наиболее выдающихся памятников своего времени. Другим известным памятником ярославской архитектуры является Церковь Иоанна Златоуста в Коровниках (1654).
Большое количество оригинальных памятников архитектуры XVII века сохранилось и в Ростове. Наиболее известны Ростовский кремль (1660—1683), а также церкви Ростовского Борисоглебского монастыря. Отдельного внимания заслуживает Церковь Иоанна Богослова Ростовского кремля (1683). Храм внутри не имеет столпов, стены покрыты превосходными фресками. Данная архитектура предвосхищает стиль московского барокко.
Деревянная архитектура
Деревянная архитектура, безусловно, является древнейшим видом архитектуры на территории России. Самой главной областью применения дерева в качестве строительного материала стало русское национальное жилище, а также хозяйственные и прочие постройки. В культовом строительстве дерево активно вытеснялось камнем, вершин развития деревянная архитектура достигла на Русском Севере.
Северные русские храмы весьма разнообразны по стилям и формам (см. Типы русских деревянных храмов). Одним из самых распространённых архитектурных типов стал шатровый храм. Самой распространённой причиной появления шатра в деревянной архитектуре считается чрезвычайная трудность при исполнении традиционного купола из дерева. Строительство самой ранней из известных шатровых церквей относят к 1501 году, тогда была возведена Климентовская церковь в погосте Уна. Примечательны также такие деревянные шатровые храмы как Успенская церковь в Варзуге, церковь в Панилове Архангельской области, и др.
Одним из наиболее примечательных шатровых храмов является Успенская церковь в Кондопоге (1774). Основной объём церкви — два восьмерика с повалом, поставленные на четверик, с прямоугольным алтарным прирубом и двумя висячими крыльцами. Сохранился иконостас в стиле барокко и иконописный потолок — небо. Небо кондопожской церкви Успения — единственный образец композиции «Божественная литургия» в действующей церкви.
Оригинальным памятником церквей шатрового типа является Воскресенская церковь в Кевроле Архангельской области (1710). Центральный четвериковый объём покрыт шатром на «крещатой бочке» с пятью декоративными главками и окружён прирубами с трёх сторон. Из них северный интересен тем, что он в уменьшенных формах повторяет центральный объём. Внутри сохранился замечательный резной иконостас. В деревянной шатровой архитектуре известны случаи использования нескольких шатровых конструкций. Единственный в мире пятишатровый храм — Троицкая церковь в селе Нёнокса. Помимо шатровых храмов в деревянном зодчестве встречаются и кубоватые храмы, название которых идёт от покрытия «кубом», то есть пузатой четырёхскатной кровлей. Примером подобного строения может служить Преображенская церковь в Турчасово (1786).
Особый интерес представляют также деревянные многоглавые храмы. Одним из самых ранних храмов этого типа считается Храм Покрова Божией Матери под Архангельском (1688). Наиболее известным деревянным многоглавым храмом является Преображенская церковь на острове Кижи. Она увенчана двадцатью двумя главами, размещёнными ярусами на кровлях прирубов и восьмериков, имеющих криволинейную форму типа «бочки». Также известны девятиглавая Покровская церковь в Кижах, двадцатиглавый храм Вытегорского посада и др.
Деревянное зодчество получило развитие и в дворцовой архитектуре. Наиболее известным её примером является загородный дворец царя Алексея Михайловича в селе Коломенском (1667—1681). Наиболее крупные коллекции деревянного зодчества России находятся в музеях под открытым небом. Помимо известного музея в Кижах существуют также такие музеи как Малые Корелы в Архангельской области, Витославлицы в Новгородской области, деревянная архитектура Сибири представлена в музее Тальцы в Иркутской области, деревянное зодчество Урала — в Нижне-Синячихинском музее-заповеднике деревянного зодчества и народного искусства.
Эпоха Российской империи
Русское барокко
Первый этап развития русского барокко относится ещё к эпохе Русского царства, с 1680-х по 1700-е годы получает развитие московское барокко. Особенностью данного стиля является его тесная связь с уже существовавшими русскими традициями и влияние украинского барокко вкупе с прогрессивными технологиями, пришедшими с Запада.
Основание Санкт-Петербурга дало мощный толчок к развитию архитектуры России, с деятельностью Петра I начинается новый этап в развитии русского барокко — петровское барокко. Это был архитектурный стиль, ориентировавшийся на образцы шведской, немецкой и голландской гражданской архитектуры. Тем не менее лишь первые памятники архитектуры данного периода, такие как Петропавловский собор в Петербурге, практически избежали русского влияния. Несмотря на обилие иностранных архитекторов в России начинает формироваться новая собственная архитектурная школа.
Архитектуре петровского времени свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность убранства, плоскостная трактовка фасадов. К числу первых строителей Петербурга принадлежат Жан-Батист Леблон, Доменико Трезини, Андреас Шлютер, Дж. М. Фонтана, Николо Микетти и Г. Маттарнови. Все они прибыли в Россию по приглашению Петра I. Каждый из этих архитекторов вносил в облик сооружаемых зданий традиции своей страны, той архитектурной школы, которую он представлял. Курируя осуществление их проектов, традиции европейского барокко усваивали и русские зодчие, как, например, Михаил Земцов.
Зимний дворец — один из самых известных памятников елизаветинского бароккоВ эпоху правления Елизаветы Петровны в России получает развитие новое направление в русском барокко — елизаветинское барокко. Его появление чаще всего связывают с именем выдающегося архитектора Франческо Бартоломео Растрелли. Отличие данного стиля от петровского заключается в его тесной связи с традициями московского барокко. Растрелли спроектировал величественные дворцовые комплексы в Петербурге и его окрестностях — Зимний дворец, Екатерининский дворец, Петергоф. Архитектору свойственны исполинские масштабы построек, пышность декоративного убранства, двух-трёхцветный окрас фасадов с применением золота. Мажорный, праздничный характер архитектуры Растрелли наложил отпечаток на всё русское искусство середины XVIII века.
Самобытную страницу елизаветинского барокко представляет творчество московских архитекторов середины XVIII века — во главе с Д. В. Ухтомским и И. Ф. Мичуриным.
Классицизм
«Русский стиль». Новые тенденции в русской архитектуре конца XIX в. | Архитектура и Проектирование
Одной из наиболее сложных и противоречивых проблем в русской архитектуре периода эклектики является проблема, связанная с поисками национального стиля. По этому поводу осталось более всего прямых высказываний современников, наибольшее число специальных трудов было издано в XIX столетии, сохранилось множество проектов и реализованных сооружений. Главные произведения этого направления, восторженные характеристики современников и суровые оценки потомков уже не составляют тайны и доступны всякому, обращающемуся к специальной литературе 1. И вместе с тем в оценке этого направления и его отдельных течений еще недостает той четкой дифференцированно, которая свидетельствовала бы об исчерпанности этой проблемы исследователями 2. Начать с того, что самые термины, которые приняты для их обозначения, при всей их разнообразности еще очень неточны.
Так, например, как уже отмечалось выше, введенное современниками наименование «русско-византийский», а чаще «византийский стиль» обозначало такие различные образцы, как, с одной стороны, «тоновская архитектура», не имеющая ничего общего с византийскими прототипами, и с другой — более поздние сугубо подражательные сооружения, исходящие из кавказских и балканских прообразов.
Но если под «византийским стилем» все же имелись в виду явления, достаточно близкие по своей идейной и социальной сущности, то более широкое понятие «русский стиль» объединяло явления еще более неоднородные, начиная с романтических «пейзанских» придворных построек 1820—1840-х годов и кончая более демократическими массовыми деревянными сооружениями и уникальными выставочными павильонами 1870-х, а также крупными общественными сооружениями 1880-х годов.
При этом если сами современники достаточно точно дифференцировали по внутреннему содержанию эти различные течения, объединяемые названием «русский стиль», то впоследствии разница между ними уже переставала восприниматься. Так, в начале XX столетия их совокупность стала обозначаться как «псевдорусский стиль» в противоположность «неорусскому стилю», относящемуся уже к новой архитектурной эпохе модерна. Но и этот термин, имеющий уже достаточно выраженный оценочный смысл, впоследствии нередко заменялся еще более отрицательными — «ложнорусский стиль» или даже чисто разговорным — «псевдорюсс». Эта приставка «псевдо», никогда, естественно, не употреблявшаяся современниками, свидетельствовала как бы о изначальной несостоятельности этого «стиля», о его вторичности и об условности самого этого наименования. Между тем в момент своего возникновения понятие «русский стиль» имело вполне прямой и безусловный смысл, знаменуя собой определенные творческие поиски в новой архитектуре России второй половины XIX в. Термин «русский стиль», принятый современниками, приобретал при этом как бы особое живое наполнение, знаменуя «сегодняшний день» архитектуры того времени, а не просто очередную ретроспективную попытку расширения арсенала исторических первоисточников. Правда, при этом самая природа архитектуры периода эклектики была причиной того, что поиски национальных форм в современной архитектуре облекались в буквальную, подражательную форму и что архитектурным «мотивам» придавался определенный содержательный смысл, исходя из прямых литературно-художественных ассоциаций, связанных с той или иной исторической эпохой.
Сущность этих попыток была выражением тех, более общих тенденций, которые были свойственны всей европейской эклектике в целом. Присущий эпохе рост национального самосознания, что нашло, например, яркое выражение в практике периодических всемирных выставок, отражался и в стилевых поисках современной архитектуры, исходящих из осознания необходимости развития определенных национальных традиций зодчества. Эти поиски так или иначе противопоставлялись определенной общей направленности европейского зодчества, все более явно приобретавшего некие космополитические черты. Эта двойственность эклектики, совмещавшей в себе различные, прямо противоположные тенденции, по-разному сказывалась в архитектуре отдельных стран. Если в Англии попытки сохранения самобытных черт облекались в создание новых воплощений готического зодчества, если в ряде стран Западной Европы архитектура эклектики неминуемо приобретала тот особый характер, который придавали ей преобладавшие в той или иной стране архитектурные традиции определенной исторической эпохи, то в России дело обстояло еще сложнее. Хотя получившие большое распространение общеевропейские «стили» эклектики, такие, как «барокко», «ренессанс» и т. д., в трактовке русских зодчих приобретали специфический характер, почти не позволяющий спутать их с европейскими образцами, этот оттенок своеобразия казался все же несущественным и недостаточным. Постоянное противопоставление общеевропейских течений эклектики, как бы не имеющих традиции в России и исторических корней в русском зодчестве, тем поискам, которые велись в этой области в связи с освоением древнерусского народного зодчества, предопределили ту особую роль, которую стал играть «русский стиль» как зримое воплощение присущих всей эпохе тенденций. Так общие для всей европейской архитектуры процессы получили в России конкретное выражение в формах, уже далеких от европейских, хотя в поисках своего «национального стиля» русские зодчие не могли не исходить из тех же формальных закономерностей, которые были свойственны эклектике в целом. Эти поиски были поддержаны той общественной атмосферой и теми явлениями в художественной жизни, которые были связаны с утверждением национального характера русского искусства в самых различных его областях.
Как уже говорилось, одной из особенностей русской архитектуры этой эпохи было то, что она не только необычайно чутко отражала изменения в художественном мышлении, но и во многом зависела от тех социально-общественных идей и воззрений, которые были характерными для отдельных этапов исторического развития России. Почти наглядным отражением этих сложнейших, нередко очень противоречивых идей были различные «национальные» направления русского зодчества второй половины XIX в., иногда прямо противоположные по своей внутренней сущности, сосуществовавшие, переплетающиеся или, напротив, антагонистические, вытесняющие и сменяющие друг друга на разных этапах этого периода. Нередко принадлежность к тому или иному течению позволяла современникам судить не только о профессиональных творческих взглядах отдельных зодчих, но и об их общественных идеалах и пристрастиях, а самая борьба этих течений наглядно отражала особенности общественно-исторического развития России второй половины XIX в.
Выше уже говорилось о той роли, которую сыграл романтизм в формировании новых эстетических взглядов во второй трети XIX столетия в европейской, и в частности в русской архитектуре. Важнейшей особенностью последней оказалось то, что сохранение идей романтизма продолжало определять развитие отдельных ее направлений на всем протяжении XIX столетия. Как ни парадоксально говорить о романтизме в применении к прозаической архитектуре эпохи капитализма, тем не менее отдельные направления русского зодчества того времени и те стилистические поиски, которые в ней велись, наглядно свидетельствуют, что при всей сложности, многосоставности идей романтизма он сохранил позиции в русской архитектуре вплоть до начала XX в., получив, в частности, своеобразное преломление в зодчестве модерна. Многосоставность, неоднородность и противоречивость романтических течений в русском зодчестве рассматриваемой эпохи во многом были следствием того, что расцвет романтизма в русском искусстве 1830-х годов пришелся на годы политической реакции, что и предопределило в дальнейшем совершенно особое значение романтизма и то расслоение этого понятия, которое было особенно наглядным в России.
«Правительство наше себе даже приписывает русское направление, хочет забежать вперед всякому новому движению, даже в литературе, и парализовать его, наложивши на все казенную печать» 3 —эти слова, написанные в последний год николаевского царствования, во многом объясняют причины того расслоения, которое сохранялось в «русском
стиле» на всем протяжении XIX в. Официальные направления, и в частности различные модификации «византийского стиля», были во многом близки по духу выспренним «патриотическим» пьесам Н. Кукольника, выражавшим те же идеи:
«…Внизу лежит обширная Москва,
Вокруг нея теснятся города,
Огромна Русь от моря и до моря!
Орлы сидят на четырех концах!
На севере безбрежный океан,
На юге — нет конца! Все это Русь!» 4
Но этой официальной линии «русского стиля» противостояло живое движение новых демократических тенденций в художественной жизни России второй половины XIX в. В отличие от официальных ретроспективных устремлений, нашедших выражение в «византийском стиле», эти тенденции, исходящие из романтического понимания народности, выражались в постоянном обращении художников, музыкантов, архитекторов к народному творчеству. Знаменовавшее собой «открытие» огромного пласта современной национальной художественной культуры, обращение к народному творчеству было во многом связано не только с претворением его художественных традиций, но и со стремлением к приобщению к народной жизни, характерным для очень многих сторон социальной и культурной жизни России, в особенности в пореформенный период, и в свою очередь было связано с просветительской ролью искусства. Эти общие тенденции получили в архитектуре особое, наглядное и конкретное, хотя и более внешнее истолкование, что во многом объяснялось спецификой этого вида искусства. Поначалу это выражалось в романтизации народного быта и в создании идеализированных образцов крестьянского жилища, возникших, как уже говорилось выше, еще в 1820—1840-х годах. Но если первые деревянные постройки в «русском вкусе» — «пейзанские» избушки в пригородных резиденциях, построенные такими мастерами, как К. Росси, О. Мон-ферран, А. Штакеншнейдер, еще вызывают ассоциации с идеализированными образами романтических баллад Жуковского, если знаменитая Погодинская изба в Москве (1850-е годы, арх. Н. В. Никитин) еще может быть уподоблена русской поддевке, которую так демонстративно носили дворяне-славянофилы, то в дальнейшем это движение приобретало все более широкий, реальный, далекий от мистификации и игры характер. Разница здесь заключалась не столько во введении новых типов зданий, новых композиционных приемов и новых вариантов декоративных форм, но и во все более демократической направленности, состоявшей не только в характере избираемых народных прообразов, но и в чем-то более глубоком — в противопоставлении единичности, рафинированности первых построек в «русском вкусе» поискам образного языка, пригодного как для массовых деревянных сооружений нового типа, так и для уникальных зданий, одинаково понятного не только изощренному в искусстве человеку, но и народу. Эти во многом утопические поиски, которые велись уже с конца 1860-х годов, были в чем-то близки к идеям, вызывавшим к жизни просветительские издания для народа, и даже отчасти к тем беседам, с которыми ходили в народ семидесятники.
Этой внутренней близостью столь различных явлений отчасти можно объяснить то, как мог, например, В. В. Стасов, столь трезво осознавший все противоречия современной ему западноевропейской архитектуры эпохи капитализма и аналогичных ей явлений в отечественном зодчестве, последовательно отделять от них стилистические искания «русского стиля». Этот вопрос, как представляется, может быть решен, лишь исходя из всей совокупности общественно-исторических условий в России этого времени и той особой ситуации, которая сложилась в пореформенный период. При этом необходимо помнить, что фактически в эти годы была впервые осознана и поставлена задача освоения в русском искусстве народного национального наследия — явление, необычайно характерное для всей эпохи в целом и являющееся одним из проявлений историзма в художественном сознании.
Самая атмосфера художественных поисков эпохи была необычайно благоприятной как для развития определенных течений «русского стиля» в архитектуре, так и для восприятия их в контексте всей русской художественной культуры, во многом связанной с трансформацией народных начал. Такие искусства, как музыка, живопись, литература с их разносторонними поисками народности, словно вовлекли в сферу своих достижений и современное им зодчество, которое не могло не испытывать воздействия передовых идей и устремлений своей эпохи.
Кажется не случайным, что зарождение и развитие на рубеже 1870-х годов наиболее демократического по своей сущности направления «русского стиля» в архитектуре, связанного с именами В. А. Гартмана и И. П. Ропета, почти точно совпало с расцветом определенного направления в русской музыке, воплощенного в произведениях композиторов «Могучей кучки». Кроме чисто личных, человеческих связей между представителями обеих групп, это знаменовало еще и близость творческих воззрений, хотя и по-разному преломляющихся в каждом виде искусства. Поиски «народности», под знаком которых развивалось русское искусство, означали не просто интерес к национальной истории, не только усвоение национальных традиций, но и обращение к народной жизни, стремление постичь народное художественное творчество, выступавшее как основной носитель этих традиций. В нем искали и находили источник вдохновения для современного профессионального искусства мастера самых разных видов художественного творчества той эпохи, хотя их произведения и нельзя сравнивать с точки зрения художественных результатов.
«Распространяться о значении народных песен незачем,— писал в конце XIX в. Ц. А. Кюи.— Замечу только, что среди народных песен всех национальностей наши занимают особенно высокое место по своей красоте, разнообразию, оригинальности, богатству содержания и по тому громадному влиянию, которое они имели на всех почти без исключения наших лучших композиторов: Глинку (особенно в «Иване Сусанине»), Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова. Они служили для них богатым источником вдохновения, из них они черпали тот народный колорит, который составляет одну из особенностей их оперных произведений» 5.
При этом, несмотря на специфику художественного языка в каждом из искусств, предопределившую их различные эстетические достоинства, в них не могли не проявляться те общие черты, присущие эпохе в целом, которые во многом обусловили и отдельные качества «русского стиля» в архитектуре. Если попытаться обобщить эти особенности, то можно сказать, что основной из них была своего рода «программность» определенных течений русского искусства, стремление в наиболее конкретной образной форме выразить демократические идеи своего времени.
«Программность» искусства, исходящая из своеобразной конкретизации художественных образов и связанных с ними исторических или литературных ассоциаций, во многом отражала то тяготение к литературности художественного языка, которое сказалось в самых разных областях художественного творчества. Отчасти это было проявлением и того стремления к обогащению средств художественной выразительности и расширению сферы воздействия отдельных искусств, которое исходило из романтических концепций и было, в частности, в большой мере присуще музыкальной культуре этого периода. «Чем шире пределы искусства, тем лучше, это тоже один из симпатичных принципов новой русской школы. Музыка более всего способна к выражению и передаче душевных настроений; но кроме того, она способна вызвать в воображении слушателя некоторые образы, подсказанные программой. Отсюда законность программной музыки» 6,— утверждал один из композиторов «Могучей кучки».
Характерно, что программность музыки, свойственная всей европейской музыкальной культуре этой эпохи, нашла наиболее полное выражение в тех течениях русской музыки, которые были тесно связаны с поисками народных начал.
«Открытие в 1862 году в Новгороде памятника тысячелетия России,— писал, например, М. А. Балакирев,— было поводом к сочинению симфонической поэмы «Русь», которая была первоначально издана под названием «1000 лет». В основание сочинения взяты мною три темы народных песен из моего сборника, которыми я желал охарактеризовать три элемента нашей истории: язычество, московский уклад и удельно-вечевой элемент, переродившийся в казачество. Борьба их, выраженная в симфоническом развитии этих тем, и сделалась содержанием инструментальной драмы» 7. Подобная предельная конкретность музыкальных образов, невозможная в предыдущую эпоху, была свойственна не только музыке и лучше всего свидетельствовала о сознательном стремлении к «расширению пределов» каждого искусства. Самый памятник тысячелетия России, сооруженный по эскизам художника (а не скульптора!) М. О. Микешина, в виде грандиозной «державы», окруженной героями русской истории, был не менее ярким образцом той же тенденции.
Самая возможность черпать вдохновение в произведениях других видов искусства, близких по своей идейной, содержательной сущности была необычайно показательной для этого времени. При этом характерно, что создаваемые на этой основе произведения не всегда оказывались равнозначными по своим художественным достоинствам. Наиболее ярким примером подобной неадекватности являются гениальные, во многом опережающие свое время «Картинки с выставки» Мусоргского, созданные, как известно, на темы рисунков архитектора В. А. Гартмана, виденных композитором на его посмертной выставке в 1874 г. 8 Между тем эти рисунки, вдохновившие Мусоргского на его музыкальные шедевры, по своим художественным достоинствам были далеко не так совершенны. Известный ореол, романтический отблеск, во многом предопределивший их восприятие, был одной из характернейших особенностей всей художественной эпохи, придавая многим произведениям искусства тот подтекст, тот глубокий и многозначный смысл, который был близок и понятен современникам. Во многом этим объяснялись и оправдывались и заимствованность художественных средств, и повествовательность, литературность художественных образов, поскольку их объединяла общность определенных идей. «Русскому стилю» 1870-х годов также было присуще бывшее знамением времени стремление выйти за пределы узких рамок специфически архитектурного языка, найти приемы, наиболее полно воплощающие ту художественную программу, тот архитектурный образ, который становился носителем определенных демократических идей, и прежде всего идеи народности в искусстве. Вместе с тем надо сказать, что эта заданная программность получила в архитектуре наиболее приблизительный, огрубленный оттенок во многом из-за специфики ее образного языка.
Если народность изобразительного искусства никогда не понималась в XIX в. как прямое заимствование форм народного творчества, если народность русской литературы никогда не сводилась к народному языку и народному сюжету, то практически именно так обстояло дело с русской архитектурой. Очень долгое время именно внешняя форма, народный мотив, декоративная деталь трактовались как воплощение народных начал, как символ национального зодчества. «Возможно ли народное зодчество и как отыскать его начала, как создать его правила? Оно возможно только посредством изучения и разложения оставшихся памятников» 9,— писал В. А. Соллогуб в 1845 г. Перед зодчими им ставилась «великая и прекрасная задача посредством мелких украшений, отдельных частей, уцелевших подробностей, посредством всех указаний, разбросанных по России, воссоздать исчезающее искусство… Зачем уничтожать те странные фантастические формы, те чешуйчатые крыши, те фаянсовые наличники и подоконники, те изразцовые карнизы, заменяющие на севере камень и мрамор, которые так живописны для взора и придают каждому зданию такой нежданный и своебытный вид. Пусть зодчество водворит на Руси народное искусство, а за ним последует и живопись, и ваяние, и музыка» 10.
«А. М. Горностаев первый из архитекторов обратил у нас внимание на оригинальные узоры русских полотенец и на резную раскрашенную орнаментацию русских изб и всяческих предметов обихода русского крестьянина. Раньше всех он внес эти элементы в новую русскую архитектуру. Последствия этого открытия были громадны. Теперь уже без этих вновь появившихся, но по существу самых старинных и коренных элементов никакой наш художник не обходится» 11,— утверждал в начале 1880-х годов В. Стасов.
Между этими двумя высказываниями двух, совершенно различных по своим общественным взглядам авторов прошло почти четыре десятилетия. Но самый подход к архитектуре имеет у них много общего, несмотря на то что первый из них еще не мог видеть в русской практике ничего, кроме ранних церквей К. Тона и придворных избушек в пригородах Петербурга, и не был связан с архитектурой даже как дилетант. Другой же, маститый критик, знаток русского искусства, человек, с детских лет близкий к архитектуре, фактически придерживается тех же взглядов, уже подводя итоги многолетней архитектурной практики мастеров «русского стиля». Оба эти высказывания роднит самый подход к архитектурному образу как к такому сочетанию декоративных форм, самое происхождение которых служит главным мерилом художественности. При этом характерно, что почти все современники видели преимущества «русского стиля» прежде всего именно в его декоративной, «смысловой», повествовательной, даже символической стороне.
«Наш современный русский стиль заимствует мотивы не из основных форм расположения древнего здания, не из тех немногих конструктивных его элементов, которые были обработаны самобытною жизнью народа среди известной обстановки, как это делается на Западе с романским и готическим стилями, но ограничивается воспроизведением и разработкой орнаментов русского происхождения… В погоне за оригинальностью наше современное искусство жадно хватается за всякий мотив для орнаментации, который отыскивается в старине или в народе, и создает из этого исподволь новый русский стиль» 12,— писал в середине 1870-х годов архитектор Л. В. Даль.
Отчасти эту особенность «русского стиля» можно объяснить тем, что присущая эклектике в целом некая внешняя «изобразительность», позволяющая вызывать те или иные образные ассоциации путем введения определенных декоративных форм, получила в русской архитектуре, и в частности в «русском стиле», особое преломление, связанное с воплощением тех общественных идей, которые волновали умы. Архитектура «русского стиля» 1870-х годов рассматривалась как своего рода вещественное воплощение неуловимых начал народности, как отражение демократических взглядов, выраженных в визуальной «общедоступной форме». Народнические устремления части русской интеллигенции в этом смысле совершенно органично были связаны с теми поисками «русского стиля», которыми была окрашена практика русской архитектуры в течение 1870-х годов. Опосредованное восприятие национальных течений в архитектуре, получившее наиболее полное выражение в известных высказываниях Стасова, было, как уже отмечалось, во многом связано с сохранением и трансформацией романтических идей, которые продолжали определять многие стороны художественной и общественной жизни России того времени.
Последнее выражалось несравненно шире, нежели просто в определенных стилевых признаках романтической художественной школы, а скорее в сохранении некоего романтического мироощущения, пронизывавшего определенные течения русского искусства и во многом предопределявшего убежденность в действенной силе искусства, в его высокой преобразующей миссии.
Восторженные высказывания Стасова приобретают в этом случае исторически объективный смысл, и его уверенность в огромных успехах современной ему архитектуры получает прочное обоснование во всей системе художественных взглядов эпохи. «В течение последней четверти столетия русская архитектура сделала такие огромные шаги вперед, что просто глазам своим не веришь, когда станешь сравнивать ее создания с тем, что делал предыдущий период»13,— писал Стасов в начале 1880-х годов, во многом относя эти успехи за счет «русского стиля»: «Люди; в течение двух почти столетий не сделавшие ничего замечательного по части чужих форм и идеалов, вышли сильными, оригинальными и замечательными, только дотронувшись до тех элементов и материалов, которые были им близки и родственны» 14.
Такой примат идейной содержательной стороны, свойственный восприятию архитектуры, был связан с более общими явлениями в художественной жизни того времени. За конкретными формальными признаками искали то высокое содержание, тот гуманистический смысл, ту конкретную «программу», которые в большой мере предопределяли и оправдывали выбор тех или иных декоративных мотивов в «русском стиле», направленных к созданию определенных образных представлений.
Если, с одной стороны, нарастающие демократические тенденции в русской архитектуре были связаны с формированием и все более широким распространением массовых типов сооружений, то, с другой стороны, они выражались в самой наглядной форме в таких уникальных зданиях, которые носили явный отпечаток декларативности. Речь идет о создании русских выставочных павильонов, где в наиболее сильной степени были выражены те черты, которые стали характерными для деревянной архитектуры второй половины XIX в.
Просветительские тенденции, которые были столь свойственны художественному мышлению этого времени в целом, нашли благодатную почву в архитектуре первых выставочных павильонов, предназначенных для самых широких масс, которые, по выражению Стасова, должны были ощущать, «что тут их торжество… что тут их и дворец, и университет, и бальная зала, и триумфальная арка». 15
Кажется не случайным, что наряду с проектированием особняков и загородных дач, земских школ и больниц ведущие мастера наиболее демократической ветви «русского стиля» — Гартман и Ропет так много внимания уделяли разработке выставочных зданий, этой, казалось бы на первый взгляд, второстепенной, боковой ветви в системе архитектуры XIX в. Однако эти сооружения, временные по самой своей сущности, связанные с эпизодическими, преходящими событиями и не рассчитанные на «жизнь в веках», эти сооружения по парадоксальности, свойственной многим художественным явлениям второй половины столетия, оказались наиболее яркими, этапными произведениями архитектуры, наиболее мобильно откликающимися на все запросы времени и наиболее глубоко отражающими стилевые достижения архитектуры и новшества строительства. Это в полной мере касалось не только знаменитых, эпохальных выставочных сооружений Западной Европы, таких, как Хрустальный дворец (1851), Эйфелева башня (1889) или Галерея машин (1889), но и тех, сравнительно скромных по масштабам, русских выставочных павильонов, которые были созданы сначала на первых политехнических выставках в России, а затем и на всемирных выставках за границей. Но при этом уже в первых сооружениях этого типа в России обнаружилось значительное отличие в самом отношении к задачам выставочного строительства по сравнению с европейскими зодчими, которое сохранялось на всем протяжении XIX столетия, обусловив формирование совершенно особого типа выставочных зданий. Вместо огромных, технически совершенных выставочных сооружений Западной Европы, создаваемых на основе новаторских металлических конструкций и потому неизбежно сохраняющих значение, далеко превышающее как время функционирования определенной выставки, так и ценность многих капитальных сооружений, в России создавались заведомо временные выставочные постройки, более соответствовавшие локальным задачам и воплощавшие прежде всего не столько технические достижения, сколько те демократические общественные воззрения и художественные идеалы, которые были наиболее характерны для этой эпохи.
Может быть, самая временность, «преходящесть» этой архитектуры предоставляла зодчему больше творческих возможностей, позволяла сделать это сооружение своеобразной творческой декларацией, заявкой на будущее. Самое значение выставочного павильона, рассчитанного на посещение десятками тысяч людей из самых различных социальных слоев, и его изначальная «неутилитарность» предоставляли свободу для поисков особого художественного образа, в условиях России того времени приобретавших подчеркнуто демократическую направленность.
Сложнейшее совмещение самых различных функций сочеталось с архитектурным образом, который мы сейчас назвали бы плакатным — павильон должен был привлекать своей новизной, нарядностью, необычностью. Вместе с тем здесь не могли не получить отражения национальные традиции, хотя бы и понимаемые так, как их понимали во второй половине XIX в., тем более что идея ярмарочных «балаганов» не могла не повлиять на устройство первых выставочных павильонов. К этому надо добавить, что самый внешний вид павильона должен был о многом «говорить» посетителям из народа, среди которых большинство оставалось неграмотным. «Уж если есть на свете страна и народ, кому эти выставки более чем кому-нибудь нужны и полезны,— то это именно Россия и русский народ» 16,— писал Стасов о всемирных выставках, и эти слова вполне относились и к выставкам всероссийским.
Приобщение России к практике всемирных выставок было достаточно поздним, хотя в самой России уже с 1830-х годов стали развертываться то в Петербурге, то в Москве первые выставки отечественных промышленных товаров, свидетельствовавшие о новом этапе в развитии русской экономики 17. Эти выставки, размещавшиеся то в обширных залах пакгаузов Биржи, то в огромных пространствах московского Манежа, еще не имели особых выставочных зданий. Первым выставочным сооружением стал павильон на Мануфактурной выставке 1870 г. в Петербурге 18. Его созданию предшествовало зарождение в европейской и русской архитектуре таких тенденций, которые делали вполне закономерным оформление первого русского выставочного павильона именно в «русском стиле».
Известно, что Гартман, совершая в конце 1860-х годов свое пенсионерское путешествие по Европе, специально приурочил возвращение в Париж к Всемирной выставке 1867 г. и находился там до ее окончания 19. Более того, он предлагал оформить Русский отдел выставки силами архитекторов-пенсионеров Академии художеств, находящихся за границей, и, несомненно, имел при этом определенные замыслы этого оформления 20. На него не могли не повлиять впечатления от выставочной архитектуры Парижской выставки, причем несомненно, что эти впечатления не всегда были положительными. В частности, у Гартмана, как и у Стасова, не могли не вызвать протеста те неудачные попытки придания Русскому отделу «национального колорита», которые предпринимались без какого-либо участия видных русских зодчих на Всемирной выставке в Париже.
«Один который-то из распорядителей взял да и заказал приличные рисунки с немного прилганною, впрочем, национальностию, да потом эту изготовленную уже наперед архитектуру натянул, как мундир, на всю русскую выставку сплошь» 21. Нельзя сказать, чтобы этот отзыв не свидетельствовал о достаточно проницательном взгляде В. В. Стасова на первые образцы «русского стиля», образцы, от которых не мог так или иначе не отталкиваться В. А. Гартман в своих, тогда еще не осуществленных замыслах.
«У нас было выстроено внутри общего дворца что-то вроде большой галереи в национальном русском архитектурном стиле,— писал В. Стасов о Русском отделе 1867 г. в Париже. Над рядом толстопузых кубышек, покрытых резьбой и красками, возвышались острые треугольники наших изб, опять от одного конца до другого покрытые вырезными орнаментами и раскрашенными узорами; внутри таких участков, огороженных этой разноцветною русской стеной, виднелись шкапы, витрины и столы, опять-таки в народном русском стиле, с конскими головами, выступами, перехватами и колонками. Иностранцы любовались и довольны были этими национальными обращиками» 22. Этот полуиронический отзыв достаточно далек от тех восторженных оценок «русского стиля», которые мы привыкли связывать с именем Стасова. 23
Более того, можно утверждать, что Стасов глубже многих ощутил противоречия современной ему архитектуры, осознавая их природу, хотя нередко сознательно подчинял избранной им тенденции непосредственность первоначальных оценок, соответственно тем задачам, которые он ставил перед русским искусством в целом. Противоречивость оценок в полной мере коснулась и отношения его к «русскому стилю». С одной стороны, он не мог не ощущать оттенка сусальности, фальши, экзотической «азиатчины» первых русских выставочных павильонов за границей, выполненных в «русском стиле». С другой — по аналогии с другими искусствами и по своим убеждениям Стасов не мог не приветствовать в них разработку национальных мотивов, что при общей для всей архитектуры той эпохи декоративной «изобразительности» создавало определенный художественный образ, аллегорически воплощавший идеи, связанные с возрождением народного зодчества. Разрыв между свежестью впечатления и последующей его сознательной адаптацией, направленной к утверждению определенных положительных идей, необычайно ярко проявлялся и в первых стасовских оценках образцов «русского стиля», и в частности в оценке первых павильонов всемирных выставок. Это касалось не только образцов «русского стиля», но и тех небольших заграничных выставочных зданий, созданных европейскими мастерами, на примере которых Стасовым было впервые отмечено зарождение неких общих тенденций в западноевропейской архитектуре, связанных с использованием традиций народного творчества.
Наряду с огромными пространствами главных павильонов, с их оригинальными композициями и смелыми металлическими конструкциями, с широким введением стекла 24, наряду с изобильной декоративной лепкой отдельных выставочных зданий на европейских всемирных выставках начинают появляться с начала 1870-х годов небольшие частные павильоны, архитектура которых демонстрировала явное развитие идей романтизма. Впоследствии, уже в начале XX в., эти идеи трансформировались в определенных течениях стиля «модерн», известных под названием «национального романтизма».
«Мне хотелось бы обратить внимание читателя,— писал Стасов о венской Всемирной выставке 1873 г.,— на множество построек деревянных, которые хотя и в новое время возникли, но имеют в себе черты чего-то особенного, самобытного, почти равняющегося силе национальности… Всюду эта новая деревянная архитектура ярко блещет своими формами, перекрещивающимися бревнами, резными наверху решетками и балкончиками; красивыми рядами зубцов и прорезных узоров, живописными крышами, то острыми и высокими, то низкими и плоскими, наконец, бесконечным разнообразием окон и дверей, окруженных колонками, пилястрами, узорчатыми наличниками и навесами,— и все это покрытое богатыми, прекрасно сложившимися красками» 25.
«Венгерский дом», «шведский домик», «словацкий, штирийский, кроатский, тирольский крестьянские домики» представляли собой рестораны, павильоны отдельных фирм, открывая тот бесчисленный ряд «национальных» выставочных зданий, в которых все большее место стали занимать русские павильоны. Судя по описаниям Стасова, которые могут быть приложимы к любому из них, принципиально они почти не отличались, и та, заранее заданная сельская экзотичность, которая определяла преувеличенность каждого приема, была им прекрасно почувствована. «Не иначе, как сюда, могу я, между прочим, отнести и «русскую избу г. Громова»,— писал он далее о выставке 1873 г. в Вене.— Как национальная постройка, как обращик русского народного жилища, эта изба, конечно, забавна и карикатурна. Отроду русский народ не жил в таких элегантных, дорогих, лакированных, франтовски напомаженных домах, и никакая критика не могла бы беспощаднее утопить эту «лже-избу», как русские плотники, строившие ее собственными руками, но по плану архитектора-рисовальщика» 26.
И все же, хотя социальная фальшь подобных зданий была очевидна, Стасов считал необходимым поддержать это начинание во имя тех идей народности в современном зодчестве, воплощение которых он видел в «русском стиле», уже обогащенном к этому времени первыми произведениями Гартмана на выставках в Петербурге и в Москве. «Но если видеть в этой постройке,— писал Стасов далее о «русской избе» в Вене,— лишь новейшую вариацию на старинные, в самом деле национальные темы — то отчего же бы и не похвалить ее… Такие попытки нового творчества на старые темы хороши… в этом нам отставать от других нечего, и чем более мы будем хлопотать о том, чтобы двигаться в архитектуре, опираясь на давнишние коренные наши мотивы,— тем лучше». 27 И далее, разом, чтобы уже окончательно покончить с собственными сомнениями: «Все пропорции этой постройки, ея ворота, двери, окна, размеры комнат, форма печей, все мотивы резьбы внутри и снаружи, по большей части взятые (по нынешней, очень хорошей моде) с вышивок и полотенец,— прекрасны и элегантны» 28. Так «элегантность» избы неожиданно предстает уже не как недостаток, а как положительное качество, и все критерии по отношению к «русскому стилю» приобретают совершенно особую специфику, ибо «в этом нам отставать от других нечего». Противоречивость подобных оценок ярко отражала противоречия самой архитектуры того времени. Начав с одного подхода к архитектуре— социального, демократического, Стасов завершает свой отзыв с совершенно другой точки зрения — касаясь лишь образной, «идейной», изобразительной стороны архитектуры. При таком подходе уже совершенно закономерным и оправданным представлялось появление первых русских выставочных павильонов в «русском стиле», бывших как бы воплощением образов народного зодчества. По-видимому, Гартманом, фактически открывшим новую страницу в истории русской архитектуры, в соответствии именно с этими запросами своего времени был сознательно избран путь, связанный не с «техницистскими» направлениями в выставочном зодчестве, а с теми явлениями, которые свидетельствовали о попытках освоения национального наследия и были присущи, как мы видели, не только русской, но и европейской архитектуре этих лет. Однако в условиях русской действительности, в исторической ситуации 1870-х годов это обращение к народным истокам носило несколько иной, чем в Европе, более декларативный,более жизненно насущный характер, отражая специфическим языком архитектуры демократические взгляды и определенные общественные воззрения наиболее прогрессивной части русской интеллигенции.
Другим качеством, обнаружившимся при создании многих выставочных павильонов, в особенности на Политехнической выставке 1872 г. в Москве, были поиски новых конструктивных решений и таких строительных приемов, которые могли бы получить более широкое распространение. В этом отношении оказывалось вполне оправданным обращение к дереву, как к традиционному русскому строительному материалу, продолжавшему оставаться в XIX в. наиболее дешевым и общедоступным.
«Демократизм», которого искали архитекторы, был таким образом заложен уже в самом материале сооружения. Не случайно первый вариант выставочного павильона в Петербурге, созданный В. А. Гартманом в 1869 г., т. е. вскоре после возвращения его из пенсионерской поездки за границу, был рассчитан на исполнение в дереве 29. Его применение имело и еще одно преимущество, особенно важное в условиях возрастающего разрыва между реальной основой здания и декоративными украшениями, наносимыми вне всякой связи с подлинным строительным материалом. Дерево впервые за долгое время возвращало архитектуре то единство декоративной и конструктивной формы, которое выражалось не только в единстве материала, но и в изначальной функциональности деревянных декоративных деталей, еще не до конца утративших эти качества. В этом отношении сооружения «русского стиля» были близки к образцам «кирпичного стиля».
Подлинность, «правдивость» строительного материала, его «открытость» как одно из средств художественной выразительности — все это было определенным завоеванием на фоне «капитальных» оштукатуренных зданий эклектики, завоеванием, оказавшим несомненное влияние на дальнейший ход развития архитектуры. Ведь и в классике деревянный сруб обычно маскировался толстым слоем штукатурки, придающим зданию вид каменного. Теперь дерево оставалось открытым, определяя выразительность здания, его фактуру и пластичность. Разновеликие деревянные объемы составляли единую живописную композицию, подобную композиции созданной Гартманом дачи Ф. И. Мамонтова в селе Кирееве под Москвой (1871). Совершенное новое впечатление пластичности архитектурных масс должно было производить это здание из выступающих, уходящих в глубину, возвышающихся один над другим срубов, здание, где ни один фасад не повторял другой и где фактура дерева со светотенью круглящихся бревен и нависающих кровель была более выразительна, чем декоративные детали. Эта композиция, в чем-то исходившая из хоромного зодчества Руси, была близка по своей структуре и к современным завоеваниям архитектуры, и прежде всего к созданным в середине века загородным виллам Боссе, где принцип свободной асимметричной планировки лежал в основе архитектурной выразительности всего здания.
Та же пластика объемов читается в сохранившихся изображениях выставочного павильона, построенного Гартманом в 1872 г. на Политехнической выставке в Москве. Созданный Гартманом павильон Военного отдела совмещал легкие деревянные конструкции основной части, образующей полукруг в плане, с бревенчатыми срубами главного входа, увенчанного приземистой шатровой башней, разделенной на ярусы. Введение этого шатрового завершения, воспринимавшегося на фоне башен Кремля, близ которых располагался павильон, было, несомненно, продиктовано желанием вызвать определенные ассоциации с древним русским оборонным зодчеством, с его деревянными стенами и крепостными башнями. Эта образная ассоциативность, столь характерная для эклектики в целом, приобрела здесь какие-то новые черты, говорящие о поисках и зарождении особых приемов, еще не получивших эстетического воплощения. Это выражалось и в подчеркнутой массивности срубов, сложенных из толстых бревен, причем отдельные объемы кажутся словно грубо сколоченными, связанными между собой, и в форме маленьких окон, и в почти полном отсутствии обычной деревянной резьбы.
Этот оттенок грубости, преувеличения, почти варварства в отдельных вещах Гартмана явно свидетельствовал о желании вырваться за рамки привычных, спокойных схем эклектики к иной образной выразительности, к наглядной символике форм, к монументальным «героическим» архитектурным образам.
В. А. Гартман. Павильон Военного отдела на Всероссийской выставке 1872 г. в Москве. Гравюра 1870-х годов |
В. А. Гартман. Проект городских ворот в Киеве. Фасад, 1869 г. |
С этой точки зрения особенно показателен столь неорганичный, почти чудовищный в деталях ранний проект Гартмана, как «Городские ворота в Киеве». Уже здесь содержалось, хотя еще и в очень наивной форме, стремление к созданию сказочного, театрализованного, почти гротескного архитектурного образа. Неуравновешенность нарочито асимметричной композиции, преувеличенные размеры тяжелого шлема-купола, подчеркнутая массивность каменных стен — все говорило о зарождении каких-то новых формальных поисков, нового образного языка, основанного на экспрессии и подчеркнутой пластичности форм. Видимо, именно эти качества имел в виду Л. Даль, отмечая «до дикости оригинальные» работы В. Гартмана 30. Этот оттенок экспрессии в проекте Гартмана был очень тонко почувствован и Мусоргским. Образ героических «Богатырских ворот» в чем-то должен был соответствовать тем образным поискам, которые отличали «Картинки с выставки». Не просто прозаические ворота, не «городские ворота», а именно «Богатырские ворота» увидел Мусоргский в проекте Гартмана, и это было необычайно симптоматично. Видимо, не случайно он закончил «Картинки с выставки» именно этим героическим аккордом, а не бытовыми, пусть изящными и лирическими, «зарисовками» с натуры, сделанными совсем в иной манере.
Наряду с этими явными формальными поисками выразительности, которые можно было бы назвать первыми поисками экспрессивной формы, если бы они не носили еще столь наивного, даже беспомощного, характера, в творчестве Гартмана явственно обнаруживалась и другая линия, также имевшая решающее значение для последующего развития русского зодчества — тенденция к разработке смелых конструктивных решений. Фактически именно им были впервые введены в практику деревянные сборные конструкции, позволявшие перекрывать большие пространства театральных залов. Задача создания народного театра была одним из увлечений Гартмана, создавшего уже в 1870 г. проект народного театра для Петербурга, который не был осуществлен. Построенный им двумя годами позже, в 1872 г., деревянный Народный театр на Варваринской площади в Москве оказал несомненное воздействие на дальнейшее формирование театра этого типа. «Тут не было никаких почти внешних украшений,— писал В. Стасов,— и все дело состояло в одном конструктивном скелете: так своеобразен был этот театр, разбирающийся по брёвнушку и необычайно стройный». 31
Кроме разработки таких уникальных крупных сооружений, самое построение которых было рассчитано, однако, на повторяемость, на массовое применение, чему способствовала в первую очередь предельная простота сборных деревянных каркасных конструкций, делающая их доступными для широкого распространения, Гартман вел поиски новых приемов проектирования кирпичных зданий в «русском стиле». Его первые кирпичные сооружения в этом стиле, как и деревянные, были далеки от каких-либо конкретных исторических прообразов, демонстрируя совершенно новое для эклектики отношение к пластике стены, составляющей единое целое с украшающим ее рельефным полихромным кирпичным орнаментом. Каковы бы ни были художественные достоинства таких работ Гартмана, как «проект входной части здания для народных лекций» (1870), оставшийся неосуществленным, или типография Мамонтова в Москве (1872), после утратившая полихромию и свой первоначальный вид, самый прием совмещения архитектурной декорации с кирпичным «телом» здания был принципиально новым для тех лет и открывал при этом широкие возможности для массового строительства, поскольку такая кирпичная орнаментация оказывалась несравненно более экономичной, чем штукатурка и декоративная гипсовая лепка на фасаде зданий. Не случайно именно этот принцип пропагандировался впоследствии сторонниками так называемого «кирпичного стиля», нашедшего применение прежде всего в массовых небольших сооружениях — жилых домах, школах, больницах, станционных зданиях и т. п., а также в крупных зданиях делового характера, и прежде всего — в комплексах учебных заведений и больниц. Именно эта общедоступность найденных Гартманом приемов подчеркивалась и Стасовым, когда среди других построек Гартмана он особенно отмечал типографию Мамонтова в Москве в Леонтьевском переулке «всю цветную, и снаружи и внутри, и, главное, без всякой раскраски и прилепов, а от начала и до конца из цветных кирпичей с поливой разной формы и объема, нарочно заказанных, но до того дешевых, что они могут быть доступны для каждой почти постройки» 32.
Это последовательное соблюдение единства строительного и декоративного материала было в большой мере заимствовано из древнерусского зодчества с его неподдельной органичностью, хотя, казалось бы, трудно говорить об органичности в достаточно уязвимых «поисковых» работах Гартмана.
В них хочется подчеркнуть еще одну особенность — почти полное отсутствие определенных конкретных прообразов. Если отвлечься от тех привычных скептических оценок, которые принято, хотя и с известными оговорками, давать творчеству Гартмана, то можно увидеть в нем первые попытки совместить черты национального народного искусства с требованиями современной архитектуры, с ее новыми композиционными, пространственными, техническими и конструктивными особенностями. Возросшие масштабы зданий, крупные залы общественных сооружений, увеличение этажности жилых домов, своеобразная «раскрытость», незавершенность композиции протяженных уличных фасадов зданий — все это требовало каких-то совершенно иных приемов, нежели те, которые могли быть в готовом виде заимствованы в древнерусском и народном зодчестве.
Может быть, отчасти этим и следует объяснить то, что в поисках более широких аналогий Гартман обратился в своем творчестве не только и не столько к народному зодчеству, но и к народному прикладному искусству в целом, вплоть до народных вышивок. При всей уязвимости и спорности такого прямого обращения и заимствования мотивов из тех самых «полотенец», которые так приветствовал Стасов, при всей неорганичности такого переведения вышитых орнаментов в совершенно другой материал и в качественно иной контекст, оно было в какой-то мере оправдано теми задачами, которые ставил перед собой мастер, а главное, теми формальными закономерностями, которыми отличалось народное прикладное искусство, и в частности — орнаменты собранной им богатейшей коллекции русских полотенец.
Прежде всего к ним можно отнести определенную повторяемость мотива, мерность ритма, практическую нескончаемость узора, который может быть продолжен в любую сторону. Эта повторяемость разнообразилась введением таких приемов, как зеркальное изображение отдельных фигур — птиц, зверей и пр.— с бесконечным числом осей симметрии, что во многом отвечало построению типичных для эклектики «незавершенных», «бесконечных» фасадов с их ритмической разбивкой одинаковых окон и невыраженностью композиционных акцентов, фасадов отражавших более глубокие закономерности архитектуры.
| В. А. Гартман. Проект здания для народных лекций. Входная часть, 1870 г. | В. А. Гартман. Типография Мамонтова в Москве. 1872 г. |
Наконец, именно в вышивках был прекрасно разработан тот отвлеченный геометрический орнамент, самое построение и ритм которого определялись прямоугольной сеткой нитей холста и полотна. Последнее давало возможность использовать вариации подобных орнаментов в кирпичных зданиях, где «сетка» кирпичной стены диктовала аналогичные приемы построения кирпичных узоров. О том, что эта возможность была вполне осознана Гартманом, свидетельствует, например, то, что многие свои чертежи, и в том числе рисунки кирпичных орнаментов фасадов и изразцовых печей 33, он строил на расчерченных в клетку листах, диктовавших определенный модуль и определенный ритм кирпичных узоров.
Если рассматривать с этой точки зрения осуществленные им здания, например фасад типографии Мамонтова в Москве, то обнаруживается, что все эти особенности — и повторяемость геометрических элементов, и незавершенность композиции с обеих сторон, и множественность осей симметрии — определяют характер этого кирпичного фасада с его своеобразной фрагментарностью построения. Выложенные из кирпича клеточки узоров почти дословно повторяют узоры вышивок, причем это сходство в первоначальном виде еще усугублялось полихромией кирпича, которая широко вводилась Гартманом. В этих цветных барельефных узорах было несравненно меньше общего со скромными кирпичными поребриками новгородских церквей или с полихромными изразцами ярославских храмов, чем с красочными рисунками вышитых полотенец.
Эти первые попытки привлечения в современную архитектуру каких-то неархитектурных, новых, свежих декоративных элементов, в том числе геометрических орнаментов, выражало стремление все дальше уйти от ордерных схем в архитектуре, стремление, подспудно определившее те дальнейшие поиски, которые впоследствии привели к стилистическим завоеваниям рубежа XX в.
Такое расширение круга первоисточников при всей его прямолинейности свидетельствовало о несомненном стремлении выйти за рамки привычных представлений об архитектуре, хотя бы ценой еще большей ее неорганичности. Ведь если в вещах Гартмана был преодолен разрыв между строительным и декоративным материалом, между пластикой стены и пластикой орнамента, то в них еще в большей степени обнаруживалась заимствованность самого декоративного мотива,— что было неизбежной данью эстетическим представлениям эклектики. Будучи блестящим рисовальщиком-графиком, Гартман не пренебрегал в своих проектах и этой сильнейшей стороной своего дарования, свободно оперируя разнообразными декоративными мотивами и вариациями. Но, за редкими исключениями, они никогда не нарушали конструктивной логики построения и не отличались той крайней перенасыщенностью, которая стала нарицательной в характеристиках так называемого «петушиного стиля», иронического наименования творчества рядовых последователей Гартмана, нередко утрачивавших и то чувство меры, и, главное, ту целенаправленность, которые определяли творчество его самого. Другое полуироническое наименование этого направления «русского стиля» — «ропетовщина», происходящее от псевдонима архитектора И. Н. Петрова (Ропет), также отражало скорее издержки творчества этого направления, чем недостатки самого Ропета.
Впечатление нагроможденности объемов, перенасыщения декоративными элементами отличало целый ряд проектов и построек в «русском вкусе»— загородных дач, павильонов, жилых домов, созданных последователями Гартмана и Ропета: И. Богомоловым, М. Кузьминым, И. Монигетти, В. Харламовым, М. Преображенским, Ю. Бруни и другими, работы которых, публиковавшиеся в 1873—1880 гг. в периодических выпусках «Мотивов русской архитектуры», на первый взгляд очень трудно дифференцировать. Их объединяют те приемы «свободного» асимметричного, обычно достаточно целесообразного решения плана, которые иногда’ с трудом читаются в нагромождении отдельных объемов-срубов, образующих то неустойчивое равновесие, которое стало основным признаком «русского стиля» 1870-х годов. Впечатление, производимое ими, еще усугублялось насыщенной деревянной резьбой и пестрой раскраской деталей. Эти тенденции привели, с одной стороны, ко все более сложным, надуманным построениям, отличающим рядовые постройки, но с другой — к формированию особых приемов, основанных на живописной компоновке объемов, почти без привлечения декоративной резьбы. Последнее было присуще, например, некоторым работам архитектора Ю. Бруни, и в частности его даче Е. К. Умновой близ Петербурга, которую даже трудно причислить к «русскому стилю», настолько спокойны, нейтральны ее формы и скромен декоративный убор.
И. П. Ропет. Русский павильон на Всемирной выставке 1878 г. в Париже. Гравюра конца 1870-х годов |
Творчество В. А. Гартмана и И. П. Ропета обычно принято рассматривать совместно, не делая качественной разницы между ними. Лишь в последнее время появились отдельные монографические исследования 34 позволяющие лучше ощутить как различия в их творческой манере, так и то новое, что было привнесено в русскую архитектуру каждым из них.
Вступив на поприще архитектуры чуть позже своего предшественника, когда основные начинания Гартмана уже осуществлялись, Ропет продолжал его поиски в несколько ином направлении. Можно сказать, что они касались скорее внешнего облика зданий, нежели каких-либо более общих закономерностей. Ропета несравненно меньше интересовали смелые пространственные построения и совершенствование деревянных конструкций, а также те поиски органического решения кирпичных сооружений, которые велись Гартманом. Но он в полной мере унаследовал то стремление к созданию свободного, асимметричного плана, которое словно «расшатывало» установившиеся в начале XIX в. традиционные приемы строго симметричного построения, постепенно формируя принципиально новые приемы объемно-пространственного решения небольших деревянных зданий.
Обращение к живописной асимметричной композиции архитектурных масс, с беспокойным силуэтом, с декоративным «нагромождением» объемов, с сильными декоративными акцентами на фасадах, с завершениями различной формы и высоты, которые должны были, по мысли зодчего, вызывать прямые ассоциации с хоромным деревянным зодчеством древней Руси, это обращение способствовало все большему раскрепощению от классических схем, которые с большим трудом преодолевались архитекторами периода эклектики при всем их отрицательном отношении к классицизму.
Стремление любыми средствами нарушить уравновешенность и симметрию отличало большинство проектов и построек Ропета. В этом отношении была очень интересна такая его постройка, как Русский павильон на Всемирной выставке 1878 г. в Париже. Здесь неорганичность, компромиссность общего решения еще выдает те трудности, с которыми осваивалась новая система мышления. Видимая центричность построения, так и не преодоленная в композиции павильона, зрительно нарушается подчеркнутым несходством боковых, симметрично расположенных ризалитов, различных по высоте, но в свою очередь строго симметричных по композиции. Такая «двойная симметрия», центричность, фронтальность композиции при всех различиях в декоративном решении отдельных объемов и даже при том, что один ризалит скомпонован с наружной лестницей — всходом, все же не производит впечатление «хоромного». Зато в двух менее крупных постройках на той же выставке 1878 г.— «Буфете русского отдела» и «Русской избе», Ропет находит другие приемы, впоследствии развитые им и его последователями. Здание «Буфета», достаточно компактное в плане, состояло как бы из отдельных срубов, живописно скомпонованных так, что все четыре фасада были совершенно различными, причем каждый имел свой композиционный, сильно выявленный акцент. Разновысокие объемы «Буфета», увенчанные высокими кровлями, производили впечатление смещенных, нарочито сдвинутых, даже неуравновешенных, громоздящихся друг над другом. Правда, здесь трудно говорить еще о пластичности объемов, поскольку динамичность достигается преимущественно за счет сильных декоративных акцентов — «навесных» декоративных деталей, фигурных кровель, угловых крылец, а не путем органической компоновки архитектурных масс.
Работами, ставшими определенной вехой в развитии «русского стиля» и таившими в себе в скрытой, неразвитой форме те возможности, которые впоследствии сложнейшим путем привели к рождению новых приемов художественной стилизации, были «Мастерская» В. Гартмана и «Баня-теремок» И. Ропета в Абрамцеве.
Как ни странно, но «Мастерская», построенная по проекту такого талантливого рисовальщика и «композитора», как Гартман, оказалась более традиционной, более прозаической. Деревянный сруб ее оформлен по типу обычной крестьянской избы, лишь с несколько большими окнами, поскольку перед архитектором стояла определенная задача — создать обширное, хорошо освещенное пространство художественной мастерской. Здесь нет ни малейшего преувеличения приемов, но нет и перенасыщенности резными деталями, которые сохраняют конструктивный смысл и чистоту рисунка.
В. А. Гартман. Мастерская в Абрамцеве (1873—1877 гг.) |
По сравнению с «Мастерской», «Баня», осуществленная всего годом позже 35, уже несет в себе несколько иные черты. Их зарождение можно прочесть по тем проектам Ропета, которые демонстрируют постепенную трансформацию форм и превращение прозаической «Бани при даче С. Мамонтова близ Москвы» в сказочный «Теремок». В одном варианте поставленное на горке здание окружено лестницами, ведущими на высокое крыльцо, увенчанное несоразмерно большой кровлей. В окончательном варианте ведущую роль начинает играть компактный основной объем здания, перекрытый высокой четырехскатной крышей. Приземистый сруб «Теремка» из толстых «вековых» бревен подчеркнуто тяжел и массивен, он как будто прижат к земле, «придавлен» несоразмерно высокой кровлей, превышающей его высоту почти вдвое и нависающей над ним, образуя глубокую тень. Маленькие, горизонтальные окна прорезают толщу стены высоко, почти под свесом кровли, в тени которой они кажутся еще глубже, еще «подслеповатее». Точно так же почти теряется в тени высокого, глубокого крыльца маленькая низкая дверь.
Прозаизм эклектики был здесь словно побежден, «перекрыт» тем романтическим мироощущением, которое уходило в мир русской сказки в мир национальных, народных образов. Не случайно именно в Абрамцеве с его художественными поисками, уделявшими особенное внимание народному творчеству, могли появиться эти деревянные парковые постройки, знаменовавшие наступление нового этапа в «русском стиле», хотя и принадлежавшие еще на первый взгляд к тому общему направлению, образцы которого были собраны на страницах «Мотивов русской архитектуры», издававшихся в те же годы.
| И. П. Ропет. Проект бани в Абрамцеве. Фасад, 1876 г. | И. П. Ропет. Баня «Теремок» в Абрамцеве (1876—1878 гг.) |
Едва наметившееся в этих уникальных постройках новое отношение к архитектурному образу, к его формальной выразительности долгое время еще не находило дальнейшего развития, потонув в общем нескончаемом потоке массовой продукции «русского стиля». При этом две линии развития этого направления все более и более обособлялись, в нем все явственнее отражалось присущее эклектике в целом деление на массовое и уникальное, утилитарное и «художественное». Расчет на массовое распространение «русских» форм в каменном и деревянном зодчестве, определивший многие особенности работ В. Гартмана, сказался в формировании целесообразных по построению, крайне экономичных небольших массовых утилитарных зданий — народных училищ, сельских школ, земских больниц, станционных построек или крупных временных сооружений, основанных на применении деревянных конструкций — театральных залов, выставочных павильонов, где внешние приметы «русского стиля» сводились к необходимому минимуму и где задачи чисто художественные, в присущем эклектике понимании, отходили на второй план. Именно в этих постройках постепенно формировались как наиболее рациональные приемы объемно-пространственного построения, так и обычный для массовых построек предельно скромный характер оформления фасадов. В результате сложился характерный облик сравнительно небольших деревянных сооружений, определивший особенности рядовой застройки многих русских городов и сохранивший свое значение еще долгое время, когда самый «русский стиль» уже ушел в прошлое.
Другой линией было развитие частного строительства в «русском стиле» и разработка индивидуализированных проектов деревянных дач, загородных домов, городских особняков, примером которых может служить дом Пороховщикова, построенный А. Л. Гуном в Москве в 1872 г. Приветствуя этот первый дом в «русском стиле», журнал «Зодчий» писал: «Желательно, чтобы дерево не служило исключительным материалом для построек в русском стиле, но чтобы они возводились из кирпича и в более обширных размерах. Мы не ратуем за изгнание других стилей, но возмущает нас остракизм, которому обречен стиль русский в частных и общественных зданиях. …Теперь начало сделано, и если вслед за постройкой дома г. Пороховщикова будут воздвигнуты каменные здания в русском стиле, то, по крайней мере в Москве, не одни постройки допетровской эпохи будут свидетельствовать о существовании самобытного русского зодчества» 36.
Однако не случайно попытки творчества в «русском стиле» применительно к каменной архитектуре, начатые Гартманом, не привели к успеху — они строились на до
История современной архитектуры: 5 ключевых направлений
Мы много говорим о впечатляющих зданиях, мастерах своего дела и архитектуре в целом. В этой статье предлагаем сделать пару шагов назад, к истокам современной архитектуры, чтобы разобраться, что лежит в ее основе.
Вспоминаем историю и основные черты главных направлений архитектуры XX века: функционализма, конструктивизма, экспрессионизма, брутализма, а также метаболизма.
Функционализм, 1910–1940
История
Форма должна соответствовать функции — таков был девиз направления архитектуры, зародившегося в начале XX века в Европе. Функционализм — это мировоззрение, отождествляющее лаконичность и осознанность. Еще в I веке до нашей эры архитектор Витрувий утверждал, что архитектура — это прочность, польза и красота. Однако к IX веку случился перекос в сторону стиля. Только к концу столетия стали появляться те, кто был против излишнего украшательства, в их числе были основоположники функционализма.
Одним из пионеров функционализма стал учитель Фрэнка Ллойда Райта Ллуис Салливан — отец американского модернизма, создатель первого небоскреба и концепции органической архитектуры. В 1880-х он же и провозгласил девиз соответствия формы функции, а чуть позже, уже в XX веке, Ле Корьбюзье назвал дом «машиной для жизни».
Официально функционализм вступил в свои права к 1930-м годам благодаря появлению Баухауса и в частности благодаря Вальтеру Гропиусу. Здание школы в Дессау по сей день является иконой функционализма. Так же, как и Ле Корбюзье, архитектор был приверженцем унифицированного массового строительства, стремившимся восполнить нехватку жилья в послевоенное время.
Дома в поселке Вейссенгоф, Ле Корбюзье. Штутгарт, Германия, 1927 Дом Фарнсуорт, Людвиг Мис Ван дер Роэ. Плано, Иллинойс, 1946–1951 Фабрика «Фагус», Вальтер Гропиус, Адольф Мейер. Альфельд, Германия, 1910–1913Архитектурные принципы
Предпосылкой для революции в архитектуре стал прорыв в строительных технологиях, а точнее — появление железобетона. Благодаря ему архитекторы ушли от массивных кирпичных стен и упростили конструктивную схему до каркасной. Колонны заменили несущие стены и позволили внедрить ленточное остекление, тем самым осветив бо́льшую площадь пространства. Скатные крыши также подверглись метаморфозам, уступив место плоским кровлям, увеличивающим эксплуатируемую площадь.
Не углубляясь в инженерию, можно заметить, что все изменения происходили не просто так. У каждой детали есть свое обоснование, как и у ее отсутствия. Предназначение и функция составляющих диктуют глобальное преобразование внешнего облика здания. А красота, в свою очередь, заключается в честности: если бетон, то он не прикрыт, пандус становится акцентом в интерьере, окна полностью меняют облик здания. Каждый элемент самодостаточен и открыт наблюдателю.
Признаки:
- Простые геометрические формы
- Отказ от декора: строительные конструкции, такие как бетонные плиты или деревянные балки, часто остаются непокрытыми
- Плоская эксплуатируемая кровля
- Ленточное горизонтальное остекление
- Пандусы вместо лестниц
- Возвышение здания над землей на так называемых «ножках»
Архитекторы:
- Ле Корбюзье
- Людвиг Мис ван дер Роэ
- Петер Беренс
- Вальтер Гропиус
- Якобус Йоханнес Ауд
- Филип Джонсон
Конструктивизм, 1920–1930
История
Советские архитекторы, взяв за основу функционализм, использовали архитектуру как инструмент политической пропаганды пролетарского аскетизма. Основой жизни нового человека, по мнению архитекторов-революционеров, должен был стать всеобщий труд на благо государства. Все отвлекающие факторы, например, бытовые заботы, перекладывались на общественную инфраструктуру. В результате стали появляться дома-коммуны, фабрики-кухни, рабочие клубы и дворцы труда.
Владимир Татлин, автор знаменитого проекта Памятника III Интернационала, был одним из родоначальников конструктивизма. Также на него большое влияние оказали и братья Веснены. Они совместно с Моисеем Гинзбургом организовали Объединение современных архитекторов (ОСА), включающее в себя всех советских перспективных архитекторов того времени.
В противовес мастерам конструктивизма, членам ОСА и ВОПРА, выступали рационалисты из ассоциации новых архитекторов (АСНОВА) и объединения архитекторов урбанистов (АРУ). Рационалисты выступали за влияние архитектуры на сознание человека, призывая его развиваться в сторону прогресса.
Дом Наркомфина, Моисей Гинзбург. Москва, СССР, 1928–1930 Дом культуры имени Русакова, Константин Мельников. Москва, СССР, 1929 Культурный центр ЗИЛ, братья Веснины. Москва, СССР, 1930–1937 Дом культуры имени Зуева, Илья Голосов. Москва, СССР, 1927–1929Архитектурные принципы
В основе проектирования лежал тщательный анализ функционирования промышленных и жилых зданий. Под каждую функцию подбиралось свое объемно-планировочное решение. Динамика чистых вертикальных и горизонтальных линий диктовала внешний вид зданий.
В отличие от функционализма, течение конструктивизма обладало большим разнообразием архитектурных форм: кубы, параллелепипеды, окружности окон, обтекаемые балконы и разноступенчатые секции. Такие формы не создают хаос, а гармонично дополняют друг друга.
Признаки:
- Масштабность
- Монолитность
- Секционность
- Разнообразие геометрических форм
- Отказ от декора
Архитекторы:
- Моисей Гинзбург
- Константин Мельников
- Братья Веснины
- Илья Голосов
- Иван Леонидов
Экспрессионизм, 1910–1920
История
Зарождение экспрессионизма в архитектуре произошло наряду с литературой, музыкой, кино и изобразительным искусством, однако чуть позже, уже после Первой мировой войны, в 1919–1922-х годах. В связи с экономическим и политическим послевоенным положением архитектура должна была вызывать положительный эмоциональный отклик. Центром возникновения стала Германия, а ведущим архитектором — Эрих Мендельсон.
Символ экспрессионизма — здание астрофизической лаборатории в Потсдаме «Башня Эйнштейна», спроектированное Мендельсоном. Оно больше похоже на скульптуру и является метафорой теории относительности Эйнштейна. Однако, несмотря на экстравагантный внешний вид сооружения, его композиция очень продумана: «Башня» служит для размещения солнечного телескопа. Детали проработаны в мельчайших подробностях вплоть до воздуховодов, превратившихся в неотъемлемую часть фасада.
Из-за сложных экономических условий многие проекты, к сожалению, так и остались на бумаге. Идеи в основном воплощались в выставочных павильонах и сценографии театра и кино. Одним из главных примеров был Стеклянный павильон авторства Бруно Таута. В индустрии кино отличился “Метрополис” Фрица Ланга, за визуальную составляющую которого отвечал архитектор Герман Финстерлин.
Башня Эйнштейна, Эрих Мендельсон. Потсдам, Германия, 1919–1922 Здание Второго Гетеанума, Рудольф Штайнер. Дорнах, Швейцария, 1928 «Схип» ( Корабль), жилой комплекс «Эйген Хард», Мишель де Клерк. Амстердам, Нидерланды, 1921Архитектурные принципы
Архитектура стала в некотором роде средством преобразования общества, в результате чего и возник отчасти утопический образ будущего. Серия рисунков Бруно Таута «Альпийская архитектура» была тому примером. В ней архитектор попытался вернуться к природному началу посредством залитых солнцем стеклянных, вздымающихся, как горы, зданий.
В отличие от функционализма, стиля, в котором форма вытекала из функции, в экспрессионизме форма должна была соответствовать определенному психическому состоянию. Эффект воздействия на эмоции зрителя достигался за счет искажения и фрагментации традиционных форм: текучие окна, причудливые углы, изгибы. Никаких отталкивающих и пугающих деталей.
Признаки:
- Обтекаемость и пластичность форм
- Изгибы
- Единство материала
Архитекторы:
- Эрих Мендельсон
- Рудольф Штайнер
- Мишель де Клерк
Брутализм, 1950–1970
История
Архитектурный стиль возник в середине ХХ века и, просуществовав недолго, рухнул как модель безвкусицы. Отправной точкой стала «жилая единица» Ле корбюзье в Марселе, а революционерами брутализма были Элисон и Питр Смитсон. Их школа в Ханстентоне поражает открытостью всех технологий здания вплоть до выведенной на стены электропроводки.
В послевоенное время людям важная была честность, и брутализм стал своего рода антибуржуазным протестом. Ко всему прочему, этот стиль обладал еще одной функцией: благодаря низким затратам на строительство и высокой скорости застройки жильем можно было обеспечить большое количество рабочих.
Под влиянием социалистических идеалов главными типами сооружений были жилые здания, библиотеки, спортивные комплексы, учебные заведения и правительственные здания. Охватив весь мир, брутализм особенно проявил себя в Великобритании и коммунистических странах Восточной Европы.
Школа, Элисон и Пит Смитсон. Ханстентон, Англия, 1949–1954 Институт биологических исследований, Луис Кан. Сан-Диего, США, 1959–1966Архитектурные принципы
Название пошло от фр. «béton brut» – сырой бетон, что показывает почтение приверженцев брутализма к этому материалу и его качеству. Материал любили за его грубую и непритязательную честность и бескомпромиссность. Конструкции отражали функции здания, но в отличие от господствовавшего тогда интернационального стиля были достаточно тяжеловесными и грубыми.
Здания с потолками двойной высоты, массивными стенами и монохромной палитрой не оставляли простора воображению. Своей массивностью они будто отстаивали свое право быть именно такими, ведь их физически сложно разрушить или переделать. Эти недружественные и даже пугающие здания делают брутализм самым спорным среди всех архитектурных стилей.
Признаки:
- Функциональность
- Массивность форм
- Отсутствие декора и облицовки
- Преобладание бетона
- Грубые поверхности
Архитекторы:
- Элисон и Пит Смитсон
- Луис Кан
Метаболизм, 1950–1960
История
Теория метаболизма — в первую очередь градостроительная теория, целью которой было глобальное преобразование городского пространства. Она возникла в Японии в 50-х годах, а ее стремительное развитие началось в 60-х благодаря резкому экономическому росту в стране.
К ряду основоположников относятся такие архитекторы, как Кисё Курокава, Киёнори Кикутакэ, Фумихико Маки, а во главе них находился Кэндзо Танге, который руководил восстановлением Хиросимы после бомбардировок. Для Японии метаболизм стал глотком свежего воздуха, надеждой на возрождение после Второй мировой войны.
В 1960 году в Токио прошел Всемирный конгресс архитекторов, на котором был представлен манифест «Метаболизм: план нового урбанизма». Он описывал города будущего и вмещал несколько глав, написанных каждым членом группы. Города, по мнению архитекторов, должны были состоять из отдельных капсул и могли плавать в океане, летать в космосе. Конечно, перестроить уже существующую структуру города очень сложно, поэтому многие проекты так и остались на бумаге. Но несмотря на это идеи метаболизма оставили существенный след в истории и оказали большое влияние на все последующие поколения японских архитекторов.
Капсульная башня «Накагин», Кисё Курокава. Токио, Япония, 1970–1972 Отель Sofitel Tokio, Киёнори Кикутакэ. Токио, Япония, 1994 Центр коммуникаций, Кэндзо Танге. Кофу, Япония, 1962–1967 гг. Музей современного искусства, Арат Исодзаки. Гумма, Япония, 1974Архитектурные принципы
В основу теории метаболизма японские архитекторы заложили концепцию развития живого организма. Всё, как и в живой природе, подчиняется стадиям зарождения, развития, угасания, смерти и перерождения. В здании могут быть как постоянные, так и органически меняющиеся во времени элементы. Совершенно не удивительно, что именно Япония стала родиной метаболизма: такой подход неразрывно связан с местной культурой и ее мировоззрением.
Особенностью стиля является некая недосказанность, незавершенность с перспективой на дальнейшее развитие. Объекты нельзя рассматривать как законченные — это скорее структура, предполагающая возможность что-то добавить, изменить или убрать, отталкиваясь от требований нашего изменчивого мира.
Признаки:
- Модульность
- Ячеистость
- Эффект «незавершенности»
Архитекторы:
- Кисё Курокава
- Киёнори Кикутакэ
- Фумихико Маки
- Кэндзо Танге
- Арат Исодзаки
Если вам понравилась статья, то советуем вам посмотреть еще на 10 проектов архитектора Ле Корбюзье или Арата Исодзаки. А также посмотрите нашу подборку книг об архитектуре.
Также следите за нами в социальных сетях, чтобы не пропускать новые материалы:
— Вконтакте
— Telegram
Losko — неккомерческий проект без рекламы на сайте. Если вам нравится то, что мы делаем, и вы цените свой и чужой труд, то можете поддержать нас финансово на Patreon.
Вся Россия, Русская культура
Деревянное кружево русского зодчества. Терем — одноэтажный сруб на высоком кирпичном цокольном фундаменте. 1901
Деревянное кружево русского зодчества . Природным строительным материалом на Руси издавна послужили дерево и глина. Но если кирпичи из глины появились только в середине X века, то дерево как основной строительный материал использовалось с древних времен. Именно в русском деревянном зодчестве архитекторы разработали разумное сочетание красоты и полезности, которое затем перешло в постройки из камня и кирпича.Многие художественные и строительные техники, отвечающие условиям жизни и вкусам людей, тысячелетиями отработаны в деревянном зодчестве. Внешние части домов были богато украшены резьбой по дереву, мотивы которой имели магическое защитное значение.
Терем — одноэтажный сруб на высоком кирпичном цокольном фундаменте. 1901
Талашкино (Смоленская область) стало культурным центром, который посещали великие музыканты, художники — Николай Рерих, С.В. Малютины, Александр и Альбер Бенуа, М.А. Врубель, Коровин и другие. Организованы сельскохозяйственная школа для крестьянских детей, ремесленные мастерские резьбы, вышивки, керамики.
Восточная сторона Терема в Талашкино
Ворота из дерева по эскизу С.В. Малютина. Талашкино (Смоленская область)
Терем — одноэтажный сруб на высоком кирпичном цокольном фундаменте. 1901 (деталь)
Беседка. Мотивы русского зодчества (1874-79)
Мотивы русской архитектуры (1874-79)
Мотивы русской архитектуры (1874-79)
Ремесло резьбы применялось на Руси с древних времен.Сохранилось лишь несколько шедевров резьбы по дереву, из-за хрупкости материала, из которого они были изготовлены. Мастера по дереву и простые люди украшали свои дома фигурками животных, птиц, различными амулетами, которые передавались из поколения в поколение. Люди верили, что дерево — это связующее звено между солнцем и человеком.
Володарск, Нижегородская область
Володарск, Нижегородская область
Резьба по дереву широко применялась в деревянном зодчестве того времени, лучшие образцы стали памятниками архитектурного искусства.Древние русские мастера обладали обширными познаниями в области искусства и прекрасным чувством красоты. Многочисленные летописи тех лет ярко рассказывают нам о жизни людей, их культурной и религиозной сокровищнице. Они оставили нам уникальные памятники деревянного зодчества, такие как деревянные церкви Кижи, внесенные в список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Вот несколько памятников деревянного зодчества Томска:
Томск
Есть несколько очень популярных у туристов музеев деревянного зодчества по всей России — в Костроме, Новгороде, Нижнем Новгороде, Иркутске, Архангельске, Уфе, Витославлицах, Суздале, Томске и многих других.Некоторые российские города являются настоящими музеями резьбы по дереву под открытым небом, например, сибирский город Томск.
Томск, Сибирь
Томск, Сибирь
Томск, Сибирь
Томск, один из древнейших городов Сибири, был основан в 1604 году по указу царя Бориса Годунова. С 1804 по 1925 год он был центром обширной провинции, в которую входила большая часть территории Западной Сибири и Северного Казахстана. В 1990 году постановлением правительства Томску был присвоен статус исторического города.До революции 1917 г. Томск был построен преимущественно из дерева. Сегодня красивые деревянные дома от классицизма до особняков ампир сохранились с XVIII века. В Томске можно найти прекрасные по своим художественным достоинствам деревянные постройки в стиле модерн. Власти Томска два десятилетия назад определили на карте историческую площадь около 1800 деревянных домов, и до сих пор работают над составлением заявок на включение комплекса памятников деревянного зодчества Томска в список исторического наследия ЮНЕСКО.
Деревянное кружево. Томск
Деревянное кружево. Томск
Деревянное кружево. Томск
Деревянное кружево. Томск
Дом, построенный Иваном Стахеевым в 1900 году
Дом, построенный Иваном Стахеевым в Елабуге в 1900 году. В 1882 году купцы Стахеевы приобрели землю за 400 тысяч рублей. Здесь Стахеевы начали строить шикарный коттедж. Так появился красивый двухэтажный деревянный дом площадью 750 квадратных метров с котельной в подвале и элегантными балконами.Электроосвещение, местная канализация, водоснабжение, подогрев воды и проложенный к берегу Камский подземный переход — были изюминкой цивилизации в этой красивой местности. В доме было 20 комнат с необычными для местных жителей большими светлыми окнами. Комнаты были искусно украшены разноцветной керамической лепниной, статуями и изразцовыми каминами. Снаружи этот огромный дом украшал тончайшая резьба затейливого кружева из дерева. У дома был большой сад, состоящий из избранных сортов фруктовых деревьев, были построены четыре теплицы для цветов и 11 теплиц для овощей и фруктов.Еще зимой Стахеевы выращивали овощи и клубнику, живые цветы. Летом можно было полакомиться теплолюбивой желтой вишней, персиками, увидеть тропические растения — пальму, лавр, орех, лимон, пробку и др. Дендрарий усадьбы Стахеевых послужил примером акклиматизации уникальных растений наших широт. К сожалению, здание сегодня не сохранилось, оно сгорело в 1967 году.
Деревянное кружево Кострома. Автор — Смоленко
Деревянное кружево русских домов
Деревянное кружево русских домов
Русское домашнее деревянное кружево
Русское домашнее деревянное кружево
Русское домашнее деревянное кружево
Русское домашнее деревянное кружево
Русское домашнее деревянное кружево
Русское домашнее деревянное кружево
Русское домашнее деревянное кружево
Русское домашнее деревянное кружево
www.perunica.ru/zodchestvo
Современная архитектура | Блоги | Archinect
Этот семейный дом с бассейном, расположенный на пологом склоне, спроектирован как сочетание двух элементов — основного продольного крыла с белой отделкой и перпендикулярного элемента, покрытого покрытием из темного дерева. Т-образный план этажа обеспечивает максимальную ориентацию на юг и запад, а также виды с обоих уровней.Двухэтажный подъезд разделяет дом на два сегмента, соединенных деревянным мостом: восточный сегмент — второстепенное пространство с гаражом на первом этаже и детской зоной на втором; западный сегмент включает основные жилые помещения и комнаты родителей на верхнем этаже. Бассейн, отдельно расположенный над гостиной, виден из остальной части дома. Лестница и мост, выполненные в виде стальной конструкции с деревянной обшивкой, составляют ядро дома, которое функционально соединяет пространства, создает динамический поток и визуально объединяет интерьер.
Просмотр полной записиАпартаменты являются частью гостинично-развлекательного комплекса, расположенного в живописном уголке соснового леса в Полтавской области. Это отдельное здание, состоящее из двух отдельных комнат с общим гостевым залом.Основные элементы стиля «шале», использованные в отделке … Просмотр полной записи
Проект Nautilus расположен на четвертом этаже торгового центра ION, который недавно открылся на Орчард-роуд в Сингапуре. Отличная стратегия расположения принесла им много преимуществ в качестве торгового зала, напитков и еды.Кроме того, вход в ресторан … Просмотр полной записи
«Вилла Тантанган» — это особняк для одной семьи, расположенный на пляже Ньяни, частном и уединенном пляже на западном побережье Бали. Вилла с видом на Индийский океан на западе и естественную речную систему на севере пытается передать эти захватывающие виды… Просмотр полной записи
Основой для дизайна послужило помещение с высоким потолком площадью 250 м2, частично охватывающее внутренний двор более чем столетнего здания. Самым впечатляющим в ресторане является гостевая зона, она вмещает 40 гостей, а большие стеклянные порталы позволяют заглянуть внутрь.From the … Просмотр полной записи
Glen Park Residence — яркий пример уважительного модернизма, интегрированного в устоявшийся район Сан-Франциско. Компактный участок с крутым уклоном сочетает в себе многие проблемы, связанные с застройкой засыпки.Сбалансированное объединение, реагирующее на соседние свойства, способствует прозрачности … Полная запись
Семейная вилла, расположенная на восточном побережье Маврикия, с видом на закрытый залив. Современный тропический дизайн виллы и бассейна был ориентирован на использование естественной вентиляции и затенения для создания комфортной среды и снижения требований к системам механической вентиляции… Просмотр полной записи
Эта резиденция, расположенная на побережье Лонг-Айленда, спроектирована так, чтобы создавать захватывающие виды на воду. Дизайн также максимизирует прозрачность между внутренними пространствами и связь между интерьером и экстерьером.Дизайн включает в себя экологичность с геотермальным дизайном, дневным освещением, солнечным … Просмотр полной записи
Существовавшая неописуемая структура, расположенная над гребнем дюны между океаном и заливом, была полностью преобразована.Мы использовали четко определенные объемы, простые, прочные, но элегантные материалы и детали, создавая прочную связь между внутренним и внешним пространством. Просмотр полной записи
Резиденция Гиббса Холлоу Резиденция Гиббса Холлоу задумывалась не как дом, а как продолжение и рост известняка и водоносных горизонтов географии Центрального Техаса.Конструкция крыши сконфигурирована таким образом, чтобы создать естественный бассейн для сбора дождевой воды, в отличие от весенней воды.
Это реконструкция и реконфигурация послевоенного двухэтажного особняка площадью около 100 м2, расположенного в районе Тисио в Афинах, на полностью застроенном участке.Помимо реставрационных работ, которые должны были быть выполнены для статики здания, конфигурация дальнего … Просмотр полной записи
Вытянутая форма этого дома покоится на скульптурной морене в Каледоне, Онтарио.Обширное стекло обеспечивает панорамный вид на холмистую местность, обеспечивая непосредственную и близкую связь с садами и зонами активного отдыха в доме. Подвесные деревянные конструкции … Просмотр полной записи
Через удивительную архитектуру Пентхаус Джошуа Белл от Charles Rose Architects Avantgarde Club от Симоны Илиеску Просмотр полной записи
Участки площадью около 5000 м2 каждая, в основном окруженные полями для гольфа и зелеными зонами, имеют постоянное присутствие Анд, высокие температуры в летнее время и ветры с юга.Проект направлен на включение ландшафта в повседневную жизнь домохозяйства, следуя пожеланиям клиента … Просмотр полной записи
На восточной стороне Сохо мы реорганизовали существующие пространства, чтобы наилучшим образом удовлетворить желание наших клиентов проводить общественные мероприятия, сохранив при этом интимную жилую среду.Новая мебель и освещение дополняют современный дизайн этого лофта, а предметы коллекционирования добавляют жизни и … Просмотр полной записи
Сам первоначальный дом был ограничен единообразным «квартальным характером» улицы, очень узкий участок, всего 4.5м шириной и навязчивым видом из офисных зданий позади. Эти проблемы только послужили пищей для дизайнерских идей Кука. Максимизировать каждые … Просмотр полной записи
Заказчик запросил современный, культовый дом без лишних комнат, просторный и просторный.Им потребовалось 4 люкса, гостиная и большой кабинет, так как он много работает дома. Изначально жена хотела ограбить решетку, что запрещено в поместье, но это послужило вдохновением для … Просмотр полной записи
Идея этого дома заключалась в создании городского оазиса с WOW-фактором.В результате дом был спроектирован вокруг центрального внутреннего двора с перетеканием пространства из жилых помещений в центральный двор и через передний двор с сохранением визуальной связи на обоих уровнях через … Смотреть полную запись
Концепция канадского архитектора Дэвида Ломбарди «Функция важнее формы» оставляет у гостей виллы Sapi чувство открытия и удивления на каждом повороте и повороте, начиная от традиционного здания с травяной крышей, в котором находится главная кухня, и заканчивая домом в футуристическом стиле… Просмотр полной записи
1.Дом с 5 спальнями отвечает удивительным видам на реку и гору. Капюшон за гранью. В доме, спроектированном Риком Берри, используется северо-западный жаргон, который подчеркивает деревянную конструктивную систему, защищает дом от 9 месяцев дождя и улавливает зимний солнечный свет. Односкатная крыша берет начало … Просмотр полной записи
Проект M, жилое здание в центре Мерано, встроено в тихий район Обермайса.Концепция дизайна заключалась в том, чтобы играть с прозрачными и твердыми поверхностями, что открывает захватывающие идеи и перспективы. Интерьер сливается с внешним пространством. Местность … Просмотр полной записи
Два определяющих понятия привели к созданию дизайна этого нового дома в Боярышнике.Во-первых, признание того факта, что улица в настоящее время находится в переходном периоде, когда дом в стиле послевоенного кирпичного бунгало уступает место более поздним современным жилищам. Во-вторых, с созданием большого семейного дома на … Просмотр полной записи
Плотно зажатая между двумя домами на берегу моря, между двумя улицами, между пляжем и Двенадцатью Апостолами на заднем плане, эта перестройка на участке участка на Золотой Миле Кэмпс-Бэй обнажает и адаптирует внутренние структурные слои скромного двухэтажного дома. к его контексту… Просмотр полной записи
Здание задумано как парящий набор абстрактных скульптурных элементов, слегка подвешенных над большим водным пейзажем, образующим обширную террасу на склоне горы. Взаимопроникновение двух простых форм в сочетании с шатанием плоскости пола позволяет удивить… Просмотр полной записи
Port Ludlow Residence — это компактный современный дом площадью 2400 кв. М., Расположенный на лесистой прибрежной территории в северной части канала Худ, длинного, похожего на фьорд рукава западного Пьюджет-Саунда. Дом представляет собой простое застекленное жилое пространство, которое превращается в парадную веранду на красивую вытяжку… Просмотр полной записи
Лучшая архитектура в стиле модерн — Выгодные предложения на архитектуру модерн от продавцов со всего мира
Отличные новости !!! Вы находитесь в правильном месте для современной архитектуры.К настоящему времени вы уже знаете, что что бы вы ни искали, вы обязательно найдете это на AliExpress. У нас буквально тысячи отличных продуктов во всех товарных категориях. Ищете ли вы товары высокого класса или дешевые и недорогие оптовые закупки, мы гарантируем, что он есть на AliExpress.
Вы найдете официальные магазины торговых марок наряду с небольшими независимыми продавцами со скидками, каждый из которых предлагает быструю доставку и надежные, а также удобные и безопасные способы оплаты, независимо от того, сколько вы решите потратить.
AliExpress никогда не уступит по выбору, качеству и цене. Каждый день вы будете находить новые онлайн-предложения, скидки в магазинах и возможность сэкономить еще больше, собирая купоны. Но вам, возможно, придется действовать быстро, так как этот современный архитектурный объект в кратчайшие сроки станет одним из самых популярных бестселлеров. Подумайте, как вам будут завидовать друзья, когда вы скажете им, что сделали свою архитектуру современной на AliExpress.Благодаря самым низким ценам в Интернете, дешевым тарифам на доставку и возможности получения на месте вы можете еще больше сэкономить.
Если вы все еще не уверены в современной архитектуре и думаете о выборе аналогичного товара, AliExpress — отличное место для сравнения цен и продавцов. Мы поможем вам решить, стоит ли доплачивать за высококачественную версию или вы получаете столь же выгодную сделку, приобретая более дешевую вещь.А если вы просто хотите побаловать себя и потратиться на самую дорогую версию, AliExpress всегда позаботится о том, чтобы вы могли получить лучшую цену за свои деньги, даже сообщая вам, когда вам будет лучше дождаться начала рекламной акции. и ожидаемая экономия.AliExpress гордится тем, что у вас всегда есть осознанный выбор при покупке в одном из сотен магазинов и продавцов на нашей платформе. Реальные покупатели оценивают качество обслуживания, цену и качество каждого магазина и продавца.Кроме того, вы можете узнать рейтинги магазина или отдельных продавцов, а также сравнить цены, доставку и скидки на один и тот же продукт, прочитав комментарии и отзывы, оставленные пользователями. Каждая покупка имеет звездный рейтинг и часто имеет комментарии, оставленные предыдущими клиентами, описывающими их опыт транзакций, поэтому вы можете покупать с уверенностью каждый раз. Короче говоря, вам не нужно верить нам на слово — просто слушайте миллионы наших довольных клиентов.
А если вы новичок на AliExpress, мы откроем вам секрет.Непосредственно перед тем, как вы нажмете «купить сейчас» в процессе транзакции, найдите время, чтобы проверить купоны — и вы сэкономите еще больше. Вы можете найти купоны магазина, купоны AliExpress или собирать купоны каждый день, играя в игры в приложении AliExpress. Вместе с бесплатной доставкой, которую предлагают большинство продавцов на нашем сайте, вы сможете приобрести architecture modern по самой выгодной цене.
У нас всегда есть новейшие технологии, новейшие тенденции и самые обсуждаемые лейблы.На AliExpress отличное качество, цена и сервис всегда в стандартной комплектации. Начните самый лучший шоппинг прямо здесь.
Шишкин — мой любимый русский художник — Из России с любовью
Этот вид искусства не очень популярен в России. современный мир. Теперь, если вы хотите стать популярным, вы должны выразить себя, чтобы создать то, что никто другой не сделал.Но я всегда предпочитал этот вид искусства. называется «фотореализм» — я полюбил это слово, когда впервые услышал его.
Фотографии Ивана Шишкина настолько реальны, настолько живы, что можно подумать, что это фото — каждый деталь живая.
Это самая известная его картина: «Утро в сосновом лесу» (или медведи на дереве)
Иван Шишкин (25 января 1832 — 20 марта 1898) — известный русский пейзажист, участник движения «Передвижники».
Его портрет — работа другого известного Русский художник — Крамской.
Шишкин родился в Елабуге Вятского района. Губернская (ныне Республика Татарстан), окончила Казанскую гимназию.Потом учился в Московское училище живописи, ваяния и зодчества в течение 4 лет посещал Санкт-Петербургская Императорская Академия художеств с 1856 по 1860 год, которую окончил с высшими наградами и золотой медалью. Получил Императорскую стипендию. для его дальнейшего обучения в Европе. Пять лет позже Шишкин стал членом Императорской Академии в Санкт-Петербурге и был профессором живописи. с 1873 по 1898 год. В то же время Шишкин возглавлял пейзажную живопись. класс в Высшей художественной школе в г.Петербург.
Некоторое время Шишкин жил и работал в
Швейцарии и Германии на
стипендия Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств. По возвращении в Санкт-Петербург он
стал членом Кружка передвижников и Общества русских
Акварелисты. Также он принимал участие в выставках в Академии.
искусств, Всероссийская выставка в г.
Москва (1882 г.),
Нижегородская (1896 г.), Всемирная ярмарка (Париж, 1867 и 1878 гг.),
Вена, 1873 г.).Методика рисования Шишкина была основана на аналитических исследованиях
природа. Он прославился своими лесными пейзажами, а также был выдающимся
рисовальщик и гравер.
Иван Шишкин владел дачей в селе Выра на юге
Санкт-Петербурга.
Там он написал некоторые из своих лучших пейзажей. Его работы примечательны
поэтическое изображение времен года в лесу, дикой природы, животных и птиц. Он
умер в 1898 г. в г. Санкт-Петербург, Россия, пока работал над своим новым
картина.
Малая планета 3558 Шишкин, открыта
советским астрономом Людмилой Журавлёвой в 1978 году назван его именем.
Он один из моих любимых художников — посмотрите на
его картины- они прекрасны !!! Вы можете поверить, что это не фото? !!!