Выставка «Поверхность» в галерее Proun Moscow 31 августа — 30 сентября 2018 года в Москве
Выставка «Поверхность» в галерее Proun Moscow 31 августа — 30 сентября 2018 года в МосквеСобытие прошло
Поверхность — связующее звено между внешним и внутренним, граница форм и сил, отражение сокрытой философии и эстетики. В субъективной оценке реальности она может как разделять, так и объединять, передавая малейшие оттенки и импульсы. Поверхность способна по-разному взаимодействовать со звуком, генерируя, поглощая и рассеивая его, являясь одновременно медиатором и медиумом.
В галерее «Проун» представлены аудиовизуальные проекты российских и зарубежных художников, в которых так или иначе отражена тема поверхности. Авторы стремятся проникнуть в неизведанное пространство и увлечь за собой зрителей.
В их работах, сфокусированных на абстрактных понятиях и посвящённых фундаментальным свойствам бытия, взаимодействуют свет, графика, форма, звук и движение.
Среди участников — Абрам Ребров, Stain, 404.zero, Pierce Warnecke, Мисак Самокатьян, Georgios Cherouvim и другие.
Билет можно приобрести онлайн на сайте и на месте в галерее.
Дополнительную информацию можно узнать «ВКонтакте» и .
Если вы нашли опечатку или ошибку, выделите фрагмент текста, содержащий её, и нажмите Ctrl+↵
Когда было?
| 31 августа 2018 | 16:00–22:00 |
| 1–30 сентября 2018 | вт–вс
12:00–23:59 |
| До 1 ноября 2018 | вт–вс
12:00–23:59 |
Где было?
Место проведения
Галерея Proun Moscow
Адрес галереи Proun Moscow
ул.
Нижняя Сыромятническая, д. 11, корп. 2
Ближайшее метро
Курская, Чкаловская
Дополнительная информация
Вид выставки
- Современное искусство
Цена
от 400 до 500
Телефон
Показать телефон
+7 (903) 122-79-86,
+7 (968) 447-04-79
Пожалуйста, скажите организаторам события, что нашли его на KudaGo
Возрастное ограничение
6+
Выберите рассылку:
Нажимая на кнопку «Подписаться», вы соглашаетесь на передачу и обработку предоставленной
персональной информации в соответствии с условиями Политики конфиденциальности.
Подписка оформлена
Спасибо!
Выставка Поверхность, Москва – Афиша-Музеи
- Абакан,
- Азов,
- Альметьевск,
- Ангарск,
- Арзамас,
- Армавир,
- Артем,
- Архангельск,
- Астрахань,
- Ачинск,
- Балаково,
- Балашиха,
- Балашов,
- Барнаул,
- Батайск,
- Белгород,
- Белорецк,
- Белореченск,
- Бердск,
- Березники,
- Бийск,
- Благовещенск,
- Братск,
- Брянск,
- Бугульма,
- Бугуруслан,
- Бузулук,
- Великий Новгород,
- Верхняя Пышма,
- Видное,
- Владивосток,
- Владикавказ,
- Владимир,
- Волгоград,
- Волгодонск,
- Волжский,
- Вологда,
- Вольск,
- Воронеж,
- Воскресенск,
- Всеволожск,
- Выборг,
- Гатчина,
- Геленджик,
- Горно-Алтайск,
- Грозный,
- Губкин,
- Гудермес,
- Дербент,
- Дзержинск,
- Димитровград,
- Дмитров,
- Долгопрудный,
- Домодедово,
- Дубна,
- Евпатория,
- Екатеринбург,
- Елец,
- Ессентуки,
- Железногорск (Красноярск),
- Жуковский,
- Зарайск,
- Заречный,
- Звенигород,
- Зеленогорск,
- Зеленоград,
- Златоуст,
- Иваново,
- Ивантеевка,
- Ижевск,
- Иркутск,
- Искитим,
- Истра,
- Йошкар-Ола,
- Казань,
- Калининград,
- Калуга,
- Каменск-Уральский,
- Камышин,
- Каспийск,
- Кемерово,
- Кингисепп,
- Кириши,
- Киров,
- Кисловодск,
- Клин,
- Клинцы,
- Ковров,
- Коломна,
- Колпино,
- Комсомольск-на-Амуре,
- Копейск,
- Королев,
- Коряжма,
- Кострома,
- Красногорск,
- Краснодар,
- Краснознаменск,
- Красноярск,
- Кронштадт,
- Кстово,
- Кубинка,
- Кузнецк,
- Курган,
- Курганинск,
- Курск,
- Лесной,
- Лесной Городок,
- Липецк,
- Лобня,
- Лодейное Поле,
- Ломоносов,
- Луховицы,
- Лысьва,
- Лыткарино,
- Люберцы,
- Магадан,
- Магнитогорск,
- Майкоп,
- Махачкала,
- Миасс,
- Можайск,
- Московский,
- Мурманск,
- Муром,
- Мценск,
- Мытищи,
- Набережные Челны,
- Назрань,
- Нальчик,
- Наро-Фоминск,
- Находка,
- Невинномысск,
- Нефтекамск,
- Нефтеюганск,
- Нижневартовск,
- Нижнекамск,
- Нижний Новгород,
- Нижний Тагил,
- Новоалтайск,
- Новокузнецк,
- Новокуйбышевск,
- Новомосковск,
- Новороссийск,
- Новосибирск,
- Новоуральск,
- Новочебоксарск,
- Новошахтинск,
- Новый Уренгой,
- Ногинск,
- Норильск,
- Ноябрьск,
- Нягань,
- Обнинск,
- Одинцово,
- Озерск,
- Озеры,
- Октябрьский,
- Омск,
- Орел,
- Оренбург,
- Орехово-Зуево,
- Орск,
- Павлово,
- Павловский Посад,
- Пенза,
- Первоуральск,
- Пермь,
- Петергоф,
- Петрозаводск,
- Петропавловск-Камчатский,
- Подольск,
- Прокопьевск,
- Псков,
- Пушкин,
- Пушкино,
- Пятигорск,
- Раменское,
- Ревда,
- Реутов,
- Ростов-на-Дону,
- Рубцовск,
- Руза,
- Рыбинск,
- Рязань,
- Салават,
- Салехард,
- Самара,
- Саранск,
- Саратов,
- Саров,
- Севастополь,
- Северодвинск,
- Североморск,
- Северск,
- Сергиев Посад,
- Серпухов,
- Сестрорецк,
- Симферополь,
- Смоленск,
- Сокол,
- Солнечногорск,
- Сосновый Бор,
- Сочи,
- Спасск-Дальний,
- Ставрополь,
- Старый Оскол,
- Стерлитамак,
- Ступино,
- Сургут,
- Сызрань,
- Сыктывкар,
- Таганрог,
- Тамбов,
- Тверь,
- Тихвин,
- Тольятти,
- Томск,
- Туапсе,
- Тула,
- Тюмень,
- Улан-Удэ,
- Ульяновск,
- Уссурийск,
- Усть-Илимск,
- Уфа,
- Феодосия,
- Фрязино,
- Хабаровск,
- Ханты-Мансийск,
- Химки,
- Чебоксары,
- Челябинск,
- Череповец,
- Черкесск,
- Чехов,
- Чита,
- Шахты,
- Щелково,
- Электросталь,
- Элиста,
- Энгельс,
- Южно-Сахалинск,
- Якутск,
- Ялта,
- Ярославль
Первое портфолио Кестнера Proun | Кливлендский музей искусств
Вы здесь:
Главная → Искусство → Коллекции → Поиск
Изображения
Дополнительные просмотры
26 января 2016 г.
First Kestner Portfolio Proun
1923
(русский, 1890–1941)
Россия, ХХ век
Цветная литография
Фонд Эндрю Р. и Марты Холден Дженнингс 1995.3
© 2013 Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк
Местонахождение
нет в наличии
Описание
Лисицкий изучал архитектурное проектирование в Германии между 1909 и 1914 годами, но вернулся в Россию с началом Первой мировой войны. Он с энтузиазмом воспринял русскую революцию и в 1919 году был назначен профессором архитектуры и графики Народного художественного училища в Витебске. Казимир Малевич (1878-1935) также присоединился к факультету, и Лисицкий быстро усвоил революционный супрематический язык Малевича абстрактных геометрических форм, парящих в пространстве.
Композиции Лисицкого «Проун» (термин «Проун» — выдумка — аббревиатура от «Проект утверждения нового») должны были представлять «пересадочную станцию между живописью и архитектурой», то, что «выходит за пределы живописи».
и художник, с одной стороны, и машина, и инженер, с другой, и продвигается к конструированию пространства… [создавая] новое, многогранное единство как формальное представление нашей природы». Разочарованный плоскостностью двухмерных опор, Лисицкий хотел, чтобы поверхность произведения была похожа на конструкцию, которую видно со всех сторон. Проуны предлагают вращающиеся перспективы, в которых преодолены пространственные ограничения бумаги.
Кливленд, Огайо: Художественный музей Кливленда; 17 сентября — 26 ноября 2000 г. «От Рембрандта до Раушенберга: недавно приобретенные гравюры».
От Рембрандта до Раушенберга: Недавно приобретенные гравюры . Кливлендский художественный музей (организатор) (17 сентября — 26 ноября 2000 г.).
Процитировать эту страницу{{cite web|title=Первое портфолио Кестнера Proun|url=https://clevelandart.org/art/1995.3|author=Эль Лисицкий|год=1923|access-date=03 апреля 2023|publisher= Кливлендский художественный музей}}
См.
ТакжеКоллекция:
PR — Литография
Отдел:
Отпечатки
Тип произведений искусства:
Печать
Среда:
Цветная литография
Кредитная линия:
Свяжитесь с нами
Информация об этом объекте, включая происхождение, может быть на данный момент неточной. Если вы заметили ошибку или у вас есть дополнительная информация об этом объекте, пожалуйста, напишите по адресу [email protected].
Чтобы запросить дополнительную информацию об этом объекте, учебные изображения или библиографию, обратитесь в справочное бюро библиотеки Ингаллса.
Все изображения и данные, доступные в открытом доступе, можно загрузить бесплатно. Для изображений, недоступных в открытом доступе, детального изображения или любого изображения с цветной полосой, запросите цифровой файл в Image Services.
DIETER DETZNER TEXT
G.d.B., 2010. Space – Relief – Surface by Sibylle Hoiman and Matthias Noell
Работы Дитера Детцнера связаны с присвоением и восприятием пространственных отношений, которые он ранее реализовывал в скульптурных объектах, инсталляциях и, прежде всего, в своих рельефах. Теперь он делает решительный шаг в этой теме в своей инсталляции, разработанной для Art Basel G.d.B., состоящей из нескольких работ, тесно связанных друг с другом с точки зрения содержания и пространства.
Детцнер активно вовлекает зрителя в сложно устроенное художественное произведение напрямую, позволяя ему войти в созданное им художественное пространство на двух разных уровнях. При этом он намеренно стирает границы между внутренним и внешним, поскольку куб является одновременно частью общей художественной композиции в выставочном стенде и, следовательно, объектом, представленным внутри него, а также выставочным пространством, на котором висят картины.
стены одновременно. Детцнер создает напряжение, помещая телесное пространство в сложные отношения с бестелесным (картинками), концептуальный центр которых содержит пластические формы (рельефы), прикрепленные к поверхности.
Базельская установка, таким образом, состоит из трех принципиально различных компонентов, контрастирующих друг с другом в их сведении к двум цветовым значениям — черному и белому. Это серия черных поверхностей, небольшая группа черных рельефов, а также выкрашенная в белый цвет пространственная конструкция, связывающая первые два элемента со зрителем. Таким образом, инсталляцию можно интерпретировать и как размышление о возможностях трехмерного изобразительного творчества.
SPACE
На стенде Базельского выставочного зала Дитер Детцнер разместил открытый вверх и вперед куб с длиной ребра 3,50 метра, стены и поверхность пола которого окрашены в белый цвет и четко отделены от черный пол вокруг него. Куб был расположен по диагонали к выставочному пространству.
Два пространства, как пространство галереи, так и пространство куба, служат местами, где висят другие произведения искусства Детцнера.
На белом фоне всех поверхностей куба с внутренней стороны показаны изображения сажи. Снаружи куба на стенах выставочного стенда висят антрацитово-черные рельефы.
РЕЛЬЕФ
В задней части выставочного стенда представлены две работы. Это два рельефа Д. Н. и Ф. А., оба выполнены из антрацитово-черного акрилового стекла и входят в группу работ, основанных на одной и той же картинной идее. С 2007 года художник создает монохромные работы из акрилового стекла вертикального формата с диагонально расположенными взаимно пересекающимися призмами. Работа Д.Н. с упором на центр состоит из трех призм, поднимающихся слева направо, а также формы, идущей в противоположном направлении и пересекающей их. Напротив, FA состоит из трех периферийных призм, идущих вдоль правого, верхнего и левого краев, и диагональной формы, пересекающей правый нижний угол. Соответствующие цвета материала являются результатом процесса выбора, сделанного из каталога производителя пластин из акрилового стекла.
Детцнер использует в своих рельефах их максимально доступные размеры, практически исчерпывая их потенциал. Таким образом, основной материал не был сделан самим художником, а произведен промышленным способом, найден художником и использован по-разному, его цвет выбирается для каждой соответствующей работы. С другой стороны, остальная часть процесса создания рельефа выполняется вручную. После выполнения подготовительных зарисовок переменные параметры – количество, размер, форма, а также положение и направление призм – с помощью ЭВМ укладываются в окончательное соотношение друг к другу, а форма разреза призм определяется вычислено. Детцнер производит их с помощью режущей машины, которую он сделал специально для этой цели. Возможные следы и неточности ручного изготовления являются частью всего этого, поскольку зритель способен понять процесс строительства по таким намекам, а также по тому, что призмы раздвинуты в стороны. Безупречное совершенство промышленного производства такого материала и следы ремесленных истоков искусства вступают в рельефы в противоречивую и провокационную связь.
К этому добавляется тревожный отражающий эффект акрилового рельефа: если зритель отражается в поверхности со всем окружающим его пространством отсчета, как цвет акрилового стекла, так и форма призм разрушают отраженную реальность. на многочисленные сюрреалистические грани.
ПОВЕРХНОСТЬ
На внутренних стенках куба мы находим несколько картин сажи, последнюю серию работ Дитера Детцнера. Это листы листового стекла, соответствующие примерно формату А3, крепящиеся на небольшом расстоянии непосредственно к стенам. Поверхность каждого зеркала была зачернена над пламенем бензина, что позволило создать почти однородную черную поверхность. Этот акт чернения с использованием отходов процесса сгорания стирает технически безупречную поверхность и препятствует ее фактической функции отражения окружающей среды. С помощью отвеса, качающегося на веревке, Детцнер теперь вырезает тонкие линии на этой черной поверхности, и теперь снова появляется отражающее стекло. В зависимости от начальной скорости, длины и направления, которые определяет Детцнер, маятник оставляет меньшие или большие, прямые или изогнутые следы на листах стекла.
Таким образом, он реагирует на разрушение зеркального эффекта тем, что еще больше возмущает поверхность, надрезая ее, что в какой-то мере уже заставляет рисунок просвечиваться из черной поверхности.
ПОВЕРХНОСТЬ
Хотя мотивы рисунков из сажи на первый взгляд могут показаться простыми рисунками от руки на черном фоне, тем не менее, при ближайшем рассмотрении открывается как техника, так и материал и процесс изготовления. изображения сажи необычны и нуждаются в дальнейшем объяснении. В отличие от предыдущих произведений искусства, в которых в качестве материала использовался технический углерод — в первую очередь на ум могут прийти сюрреалистические работы Вольфганга Паалена «Фумаж» 1930-х годов — это не картина, возникающая из дымящегося, закопченного пламени, а лишь почти однородная, слегка мутная черная поверхность. Там, где Паален чернил листы бумаги или холсты, используя свечи или керосиновое пламя, создавая своеобразные, кажущиеся органическими фигурации, Дитер Детцнер просто использует почерневший лист стекла как носитель изображения.
Углеродный материал не обозначает для него ничего внешнего по отношению к картине, не претендует на что-либо значение и не является символом — в отличие от того, как, например, сажа, пепел или огонь использовались Arte povera для создания сложные ссылки на смысл. Подобно металлической пластине для гравировки, которая перед рисованием была загрунтована и зачернена углеродом, чтобы ее было лучше видно во время работы с ней, или даже похоже на фотопластинку из стекла с покрытием, рисунок получается на этой черной поверхности путем ее обработки. , в данном случае путем частичного надрезания материала с покрытием. Здесь в качестве сравнения мы могли бы привести аналогичную процедуру, использованную парижским фотографом Брассаи, который вырезал штриховки и линии на некоторых из своих стеклянных пластин, которые уже были экспонированы, чтобы создать отчужденные, полуэкспонированные, полунарисованные обнаженные тела в такой манере. способ. И все же это сравнение с техникой печати и фотографии ведет нас по ложному пути, потому что процесс рисования Детцнера не приводит к созданию пластины, которую можно использовать для репродукции.
Это скорее нечто уникальное, сам рисунок. И даже Брассай развернул обработанные таким образом негативы, в свою очередь, на бумаге. Таким образом, эти так называемые трансмутации также остаются негативами для производства позитивных отпечатков, подобных клише-веррес, которые были сделаны задолго до этого такими художниками, как Жан-Батист Камиль Коро или Шарль-Франсуа Добиньи.
Тем не менее, этот процесс рисования маятником, качающимся по отвесу, который сам Детцнер описывает как акт écritureautomatic, т. , безусловно, указывает на художественную практику парижских сюрреалистов в период между мировыми войнами, с их пристрастием к отходам, таким как сажа, их увлечением игрой с отраженной в поверхности сферой пространства и, не в последнюю очередь, планомерным включением Случайность в генезисе художественного произведения.
Тот факт, что Детцнер не впадает при этом в сюрреалистический транс, перекладывая шанс в область механики, ясно показывает, что занимаемая им позиция предлагает множество связующих звеньев и действительно имеет с ними дело.
В отличие от небольшой, неисчерпаемой, двухмерной Machine à dessiner Жана Тэнгли, которую, безусловно, можно рассматривать как родственную технику в области автоматических процессов рисования, не в последнюю очередь с помощью кинетического процесса рисования пространство маятник траверс записывает себя на малой двумерной поверхности. Образы сажи, сравнимые со следом маятника Фуко на песке, свидетельствуют о временном движении тела в пространстве. Но в данном случае следы на почерневшем зеркале свидетельствуют не о вращении Земли, а о расхождении планового и случайного художественного произведения. Каждое движение, как бы механически оно ни совершалось, как бы оно ни было принципиально исчисляемо, остается в этом процессе единичным событием и в принципе не может повториться. Хотя механический процесс рисования в пространстве следует рассматривать как неотъемлемую часть сажевых картин, тем не менее они являются не только беспредметной живописью, как можно было бы подумать на первый взгляд, но в то же время и прямыми репродукциями.
реальности. Как и в случае с Питом Мондрианом, угольно-черные картины Детцнера «абстрактно-реальны».
РЕЛЬЕФ
Снаружи куба, расположенного внутри стенда, мы видим два рельефа из отражающего акрилового стекла антрацитового цвета, D.N. и F.A. Установленные на внутренних стенах выставочного стенда, они побуждают посетителя присмотреться поближе. в пространственных условиях. Мы все еще снаружи или уже внутри инсталляции?
В качестве преобладающих элементов в обоих рельефах первыми выступают усеченные, пластически выступающие призмы, перекрывающиеся и пересекающиеся на нескольких уровнях. Их точки пересечения находятся не в одних и тех же местах на каждой картинке. Наоборот: если мы посмотрим на рельефные работы Детцнера последних лет, то возникает мысль, а не могли ли призмы находиться в процессе свободного движения. Таким образом, положение соответствующих рельефов и точек пересечения не является неизбежным и логически обусловленным, а скорее практически случайным совпадением, моментом, застывшим во времени, состоящим из неопределенного числа движущихся в пространстве тел.
Эта точка зрения подтверждается тем фактом, что призмы срезаны по краям носителя изображения, намеренно позволяя заглянуть в необработанный интерьер и производственный процесс. Очевидно, речь идет о выдержках из общей ситуации, которые должны быть продолжены за пределы картины, но которые, однако, остаются скрытыми от зрителя.
Чтобы понять эту интерпретацию, полезно взглянуть на комнатную инсталляцию Детцнера «Пьетро». Это блочное помещение в галерее, выкрашенное в белый цвет и ярко освещенное неоновой подсветкой, а также окнами вдоль стены, выходящей на улицу, в которую можно войти через дверь, расположенную выше, от которой вниз ведут три ступеньки. Призмы выступают из потолка, пола и стен в геометрический центр комнаты, но не пересекаются, поскольку кажутся как бы отрезанными воображаемым плавающим блоком пространства. В это воздушное пространство, ограниченное призмами, можно войти в галерейном помещении, центр которого с воображаемыми точками пересечения находится на высоте головы человека, так что теперь оно может быть фактически оптически завершено и воспринято посредством поверхности среза призм.
Следовательно, центр произведения искусства пуст. Помимо резко очерченного небытия, есть самое большее посетитель. Подобно тому, как Пьетро превращает в произведение искусства не только существующий сконструированный материал, но и пустое, нематериализованное и все же зримое пространство, эти рельефы в принципе можно представить и без их призмы. Их точки пересечения также могут находиться где-то за пределами поверхности. В таком случае остался бы большой кусок зеркального акрилового стекла и представление о невидимых призмах в пространстве, окружающем поверхность изображения. Следуя формулировкам, сформулированным Тео ван Дусбургом и Питом Мондрианом, двумя художниками и основными теоретиками Де Стейла, мы можем сказать, что это открытая или периферийная композиция, в которой подобная отрывку поверхность изображения играет решающую роль в дизайне. Таким образом, если получившееся произведение искусства изображает состояние бесчисленных дополнительных возможностей, его лучше всего можно описать как случайный момент, запечатленный за доли секунды.
Детцнер усиливает это несоответствие между потенциальным движением и фактическим застоем посредством прослеживаемой ручной природы производства.
Приведенная аналогия, касающаяся искусства и теории искусства 1920-х годов, выбрана и выделена не случайно. Существует множество связующих звеньев между творчеством Дитера Детцнера и авангардом периода между мировыми войнами. В рельефах несколько штаммов объединяются, образуя новую самостоятельную позицию. Помимо параллелей с де Стейлем, одним из основных направлений геометрической абстракции начала ХХ века, здесь присутствуют прежде всего художественные позиции конструктивистского искусства, прежде всего кругов русского и венгерского авангарда. Здесь следует упомянуть «Контра-рельефы» Владимира Татлина, эти пространственно-пластические панно из дерева и металлических предметов, а также картины Ласло Мохой-Надя или знаменитые Проунские пространства Эль Лисицкого. В своих работах все три художника постигали глубины художественных возможностей, возникающих при взаимном проникновении поверхности, рельефа и пространства.
В этом антагонизме между поверхностью и пространством, который вызывают в воображении рельефы Дитера Детцнера, воображение зрителя играет важную роль. Ему предстоит продолжить мысль об усеченных призмах как за краями поверхности изображения, так и в них и за их пределы. И таким образом, зеркальная поверхность, в которой зритель узнает себя, представляет собой невыразимый «баланс между вогнутым и выпуклым», как описал Тео ван Дусбург носитель изображения в XIX веке.20 с. Ибо хотя призмы первоначально кажутся построенными на фоне гладкой подстилающей поверхности, тем не менее они большей частью утоплены в нее или же вырастают из нее. Свободная и необработанная зеркальная поверхность — воплощение двухмерности — отвергает и отталкивает любое представление о пространстве. Поэтому, помимо призм, зеркальная поверхность составляет второй, не менее важный акцент рельефа. Только наличие этих пустых пространств на картинной поверхности позволяет посетителю созерцать выбранный фрагмент картины и окружающее его пространство и ставить их относительно друг друга.
ПРОСТРАНСТВО
В своей базельской инсталляции Дитер Детцнер делает еще один решающий шаг в дискурсе о пространственных и временных отношениях, включая само пространство в процесс художественного присвоения. Пространство — здесь куб — является одновременно и носителем выставленных произведений, и самим выставленным произведением. В 1923 году Эль Лисицкий уже пошел по этому пути в «Grosse Berliner Kunstausstellung», объединив в так называемом Proun Space красочные геометрические поверхности с трехмерными телами, прикрепленными к стенам. После этого в 1926 и 1928 года — так называемые «абстрактные кабинеты» Лисицкого в Дрездене и Ганновере, которые считаются одними из первых в истории искусства сред или пространственных инсталляций. Прежде всего Kabinett der Abstrakten в Ганновере прославился как выставочный зал абстрактного искусства и в то же время как отдельное произведение искусства. В 1920-х годах другие художники, такие как Ласло Мохой-Надь, Герберт Байер, Пит Цварт и Фридрих Кислер, переплетали искусство и реальность, внутреннее и внешнее пространство, выставку и художественное пространство, создавая тем самым новую форму искусства в своих «Демонстрационных пространствах» (Эль Лисицкий).
), которые, кроме того, часто экспериментировали с играми света и пространственных отчуждений. С тех пор невозможно отделить пространство, где экспонируется искусство, от пространства как искусства.
В контексте пространственных инсталляций следует упомянуть и парижскую квартиру-студию, в которую Мондриан переехал в 1921 году. Многочисленные цветные прямоугольники, прикрепленные к стенам, образовывали трехмерное цветовое пространство вместе с несколькими его законченными картинами, а также ортогонально расположенными предметами мебели и мольбертами, выкрашенными в черный и белый цвета, которые можно было менять в соответствии с картиной, над которой работали в студии. время. В инсайдерских кругах эта атмосфера стала одним из самых известных пространственных произведений искусства раннего Нового времени, ее ослепительная геометрия завораживала зрителей и побуждала их двигаться в пространстве. Когда Александр Колдер, изобретатель мобильных телефонов, однажды спросил Мондриана, не будет ли интересно привести в движение все эти прямоугольники, висящие в комнате, он ответил: «Нет, в этом нет необходимости.
Моя картина уже очень быстрая».
Все эти пространственные инсталляции были задуманы для перемещения, а не только для того, чтобы на них смотрели «в замочную скважину» или «в открытую дверь». В проектах Макса Билла пешеходных памятников, скульптур-павильонов и выставочных замыслов такие концепции были продолжены и привели, по словам самого художника, к одному из его проектов памятника, к «синтезу скульптуры — архитектуры — и живописи». в пространственной форме». Комната была «спроектирована как скульптура, поскольку внутреннее пространство было перенесено во внешнее пространство».
Это то же самое, что установка G.d.B. делает. Зритель становится неотъемлемым компонентом произведения искусства, потому что он перемещается в художественных пространствах, созданных Детцнером. Он фактически вынужден позиционировать себя по отношению к произведению и менять свою точку зрения и направление взгляда. Движение зрителя — одна из фундаментальных предпосылок восприятия работ, представленных в Базеле, а в свою очередь работы как бы сами изображают движение.
Оптические и пространственные переживания, однако, ведут зрителя не к объяснению искусства, а в первую очередь к расшифровке процесса его происхождения и его первичной структуры. Сами произведения и их художественные средства не символизируют ничего, кроме самих себя, и потому в конечном счете остаются загадочными знаками и пространствами. Отказ от индивидуальных смысловых средств выражения, который проявляется в этом, сочетается, однако, с сугубо индивидуальным изобретением форм и дизайнерского замысла. Точные расчеты поворота и движения куба были основой дизайна произведения искусства, прежде чем оно могло быть выполнено. Они ведут к сложному открытому пространству треугольников, расположенных относительно друг друга, которые создают призматическую сеть движущихся поверхностей. Это продолжается в воображении зрителя и только тогда обретает свою действительную структуру. Вездесущая воля к форме мешает сознательному отстранению художника даже в кажущихся случайными углеродно-черных картинах.