Charles & Ray Eames. Чарльз и Рэй Эймс | Знаменитые архитекторы и дизайнеры
Философия Эймс (Eames) заключена в процессе творчества, пути, когда для достижения результата нужно пройти через годы проб и ошибок. Уходя от времени, когда мебель была тяжёлой и сложной в исполнении, когда каркас непременно нуждался в декорировании и обивке, Эймс дали свежий воздух для дыхания мирового дизайна.
Чарльз Эймс (Charles Ormand Eames) (1907-1978 гг.) и его жена Рэй Эймс (Ray Eames) (1912-1988 гг.) не только разработали некоторые из наиболее примечательных предметов мебели XX века, они также применяли свои таланты к созданию изобретательных детских игрушек, паззлов, фильмов, выставок и таких культовых лос-анджелесских зданий, как Eames House и Entenza House в Калифорнии.
Последнее, чего ожидал владелец, когда в 1941 году сдавал скромную квартиру на Авеню Стратмор в лос-анджелесском пригороде Вествуд молодожёнам Эймс, так это того, что из запасной спальни они сделают мастерскую.
На этой машине Эймс изготовили свой первый продукт, запущенный в массовое производство, — шину из клееной фанеры на ногу, изготовленную по слепку, сделанному с ноги самого Чарльза. Через год ВМС США заказали 5 000 экземпляров, и мастерская переехала из дома в арендованное помещение рядом с бульваром Санта-Моника.
Комбинация фантастического дизайна и изобретательности, которая побудила Чарльза и Рей Эймс создать массовый продукт в запасной комнате собственной квартиры, характеризует их работу в последующие четыре десятилетия.
Вместе они не только проектировали часть самой влиятельной и инновационной мебели конца XX столетия, но через их фильмы, преподавание, писательство и совместную жизнь в доме, который они спроектировали в Pacific Palisades (Калифорния), они определили открытый, органический, эмоционально выразительный подход к дизайну и образу жизни.
И Чарльз, и Рэй были младшими из двух детей в семьях среднего класса, и одарёнными студентами со способностями к искусству. А в остальном их истории очень разные.
Чарльз Орманд Эймс рос в Сан-Луисе (Миссури), где его отец, фотограф-любитель, работал в области безопасности на железных дорогах. Когда Чарльзу исполнилось восемь, его отец был ранен при ограблении, он был вынужден уволиться, работал журналистом и умер четыре года спустя. Чарльз помогал поддерживать семью, подрабатывал лаборантом в Laclede Steel Company, где он получил азы машиностроения и архитектуры, что в дальнейшем сказалось на выборе профессии. Школьный ежегодник описал его как «человека с идеалами, достаточно храброго, чтобы защищать их, и способного соответствовать им».
После средней школы он выиграл в конкурсе на обучение архитектуре в Вашингтонском университете в Сан-Луисе. После двух лет обучения, он оставил университет. Многие утверждают, что Чарльз был отчислен за «слишком современный» подход к архитектуре, в частности за увлечение архитектурной концепцией 
Скорее всего, это преувеличение, во время обучения Эймс работал архитектором на Trueblood and Graf, это отнимало много времени и не могло не сказаться на учебном процессе.
В университете Чарльз Эймс встретил Кэтрин Вёрманн (Catherine Dewey Woermann), на которой и женился в 1929 году. Её отец заплатил за их медовый месяц в Европе, где они увидели работы Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и Вальтера Гропиуса.
Вернувшись в Сан-Луис, Чарльз открыл архитектурное бюро (совместно с Чарльзом Греем и Уолтером Паули, Charles Gray and Walter Pauley), которое очень быстро закрылось.
Вскоре он попал под благотворное и очень сильное влияние финского архитектора Элила Сааринена (Eliel Saarinen), который предложил ему вместе изучать архитектуру и дизайн в Академии Cranbrook.
В 1938 году Чарльз вместе с женой и дочерью переехал в город Лючия, штат Мичиган, для дальнейшего изучения архитектуры в академии художеств Cranbrook, где впоследствии он станет учителем и руководителем промышленного дизайна департамента.
Там Чарльз ещё больше сблизился с Элилом и особенно с его сыном Ееро (Eero), вместе с которым выиграл в 1940 году конкурс нью-йоркского Музея современного искусства (MoMA) в номинации «органический дизайн». Именно тогда Эймс и разработал собственный метод производства клееной многослойной древесины.
В 1941 году Чарльз и Кэтрин развелись, и он женился на своей коллеге по Cranbrook — Рэй-Бернис Александре Кайзер. Затем он переехал с ней в Лос-Анджелес, Калифорния, где они будут работать и жить всю жизнь. По дороге они подобрали перекати-поле, которое всё ещё свисает с потолка в их доме.
Рэй Эймс (полное имя — Рэй-Бернис Александра Кайзер, Ray-Bernice Alexandra Kaiser) родилась в Сакраменто (Калифорния) в творческой семье. Её отец был театральным продюсером, переквалифицировавшимся в страхового агента, и вместе с матерью поощрял её тягу к искусству. После смерти отца в 1929 году Рэй и её мать переехали в Нью-Йорк, чтобы быть ближе к брату, кадету в академии Вест-Пойнт.
Рэй изучала абстрактную живопись под руководством Ганса Хоффмана (Hans Hofmann). Когда её мать умерла в 1940, Рэй переехала в Кранбрук (штат Мичиган) и поступила там в Академию искусств, где и встретилась с Чарльзом.
В Лос-Анджелесе Чарльз устроился на работу в MGM movies, а Рэй делала обложки для калифорнийского журнала об искусстве и архитектуре. По ночам они ставили эксперименты над фанерой в своей квартире. Заказ ВМС США («шины») позволил Эймс арендовать офис на бульваре Санта-Моники и собрать группу единомышленников, включая Гарри Бертойя (Harry Bertoya), создавшего дизайн обручальных колец для Рэй и Чарльза, и для Грегори Эйна (Gregory Ain). Продолжая свои эксперименты, они придумывали скульптуры, стулья, ширмы, столы и даже игрушечных животных из фанеры. Американская компания-производитель мебели Германа Миллера (Herman Miller) решила запустить некоторые из этих вещей в производство. Фанера от Эймс совмещала изящную органичную эстетику с любовью к материалам и технической изобретательностью.
Эти качества были также отчётливо заметны в шоу-руме, который они проектировали для Германа Миллера в 1949 году и в проектах
Дом Эймс был описан историком дизайна Патом Кирхэмом (Pat Kirkham) как «композиция в стиле Мондриана на лос-анджелесском лугу». Дом Эймс (также известный как Case Study House №. 8, расположенный на бульваре North Chautauqua, 203, в Pacific Palisades, пригороде Лос-Анджелеса, Калифорния) является вехой архитектуры середины XX века. Он был построен в 1949 году семьёй Эймс и стал их домом и мастерской на всю жизнь.
Многие из современных икон архитектуры изображают из себя абсолют, пустынное пространство, не используемое человеком — картинка с выставки, кадр из кинофильма. Eames House другой — он яркий и внутри и снаружи, интерьер наполнен тёплыми, умными и полезными вещами — тысячи книг, произведений искусства, артефактов и всяческих «штучек» со всего мира.
За основу был принят проект дома Case Study, разработанный Эймс и Ееро Саариненом в 1945 году для Германа Миллера — дом для молодой семьи, одновременно уютный, функциональный и динамичный — гармоничный дом для жизни, работы и развлечений. Конструктивно дом состоит из стандартизированных блоков, которые могут быть собраны небольшой бригадой строителей в кратчайшие сроки. Этот проект был специально разработан для дешёвого и быстрого строительства: пятеро рабочих за 16 часов могли возвести стальной каркас, и ещё один рабочий за три дня настилал крышу.
Основные конструктивные элементы дома — сталь и стекло, высота — 17 футов (5,1 метра), длина — 200 футов (60 метров). Членение фасада строго геометрическое, в духе картин Мондриана, состоит из ярких цветных панелей, перемежающихся с обильным витражным остеклением. Дом Эймс — один из 25 воплощений проекта Case Study — самый успешный, как в качестве объекта архитектуры, так и в функциональности жилой площади.
В настоящее время Eames House используется как студия, которая продолжает заниматься реализацией работ семьи Эймс. В 2006 году дом внесён в реестр Национальных Исторических Мест и охраняется законом.
Неудивительно, что дом и его содержание воплощали подход Чарльза и Рэй к дизайну и их концепцию «хороший жизни», воспевающую красоту как простых вещей, так и роскошных. Фанера со времён их медового месяца соседствовала с картиной Роберта Мадервелла. Игрушки, маски и другие фольклорные сувениры, приобретённые в путешествиях, лежали на столах рядом с камнями, пуговицами и кусками обложек их любимых книг. Британские архитекторы Питер и Элисон Смитсон (Peter & Alison Smithson) описали дом как «упаковку для культурного подарка». Это смешение продуктов массового производства и образцов фольклора постоянно появлялось и в фильмах Эймс, и в их графических проектах.
Eames Lounge Chair Wood (LCW) — это прорыв семьи Эймс. Этот маленький фанерный стул стал одним из символов «человечности» в мировом промышленном дизайне.
Стул этот был результатом работы семьи Эймс в экспериментах по пластике фанеры. Это было время Второй Мировой войны — проблемы с деньгами, проблемы с материалами, проблемы с производством. Чарльз Эймс всегда был настоящим промышленным дизайнером. Середина XX века — время беспокойства идеалистов о массовом производстве «правильных» вещей. Этот стул — «перековка меча на орало» — ведь к его реализации привел успешный проект по созданию фанерной шины для компенсации при ранениях и переломах. Ещё ранее, в 1940 году, Чарльз Эймс и Ееро Сааринен участвовали в конкурсе Музея Современного Искусства — «Естественные мебельные решения» (Organic Furniture Competition) и выиграли этот конкурс. Конкурс был создан для изучения естественной эволюции мебели в быстро меняющемся потребительском мире. Несмотря на победу, из-за производственных проблем реализация их проекта была отложена. Потом началась война. Этот вынужденный перерыв позволил Эймсу совершенствовать метод деформирования фанеры и прийти к оптимальным решениям.
Изначально Эймс двигало стремление создать доступную, удобную, органичную мебель, применимую для массового производства. Однако, фанера — сложный материал, склонный к непрограммируемой деформации и растрескиванию. Без метода проб и ошибок в работе с таким материалом не обойтись. Время цельнолитых конструкций на тот момент ещё не пришло, и Чарльз Эймс решил довольствоваться классическим разделением спинки и сидения стула. Результатом стал удобный, практичный и современный по форме стул. Одной из конструктивных особенностей стула стала гибкая система фиксирования спинки, основанная на конструкции с применением резины — система «shock mounts», в дальнейшем неоднократно используемая. Это был один из первых примеров стула с регулируемой спинкой.
Даже если считать, что Eames Lounge Chair Wood был временным компромиссом в отношении технологии производства, значение его для промышленного дизайна огромно. Сами Эймс неоднократно использовали его мотив — столовый стул (Dining Chair Wood (DCW) – такой же, как LCW, но с более узким сидением и длинными ножками; Lounge Chair Metal (LCM) и Dining Chair Metal (DCM) , а также LCW и DCW, установленные на металлической раме.
Стул выпускается в трёх фактурах: ясень, орех и вишня и двух цветах — красный и чёрный. Официальные производители — Герман Миллер и Vitra. Все остальные — подделка.
В нём нет ничего лишнего, но это не минимализм. Eames Lounge Chair Wood — настоящий, душевный стул для всего и для всех. Этот стул по прежнему является иконой для всего мира дизайна.
После экспериментов с фанерой Эймс сосредоточились на столь же активных опытах с другими материалами, создавая мебель из стекловолокна, пластмассы, алюминия, а также кожи и дорогой фанеры (Lounge Chair, 1956 год). Этот стул-шезлонг стал иконой 1960-х и 1970-х годов — никакой честолюбивый руководитель не мог считаться таковым, пока в его офисе не было этого предмета — но Чарльз всегда выражал предпочтение своим ранним, менее дорогим работам из фанеры.
Eames Lounge Chair — серийное имя Eames 670 — самый респектабельный проект супругов Эймс для элитарного рынка. Впервые был выпущен в 1956 году. На самом деле это два предмета – собственно кресло и оттоманка к нему.
Изготовлен из формованной фанеры и кожи, является постоянным экспонатом Нью-Йоркского Музея Современного Искусства. Кресло состоит из трёх изогнутых фанерных корпусов — резервуаров, изготовленных из тонких слоёв деревянного шпона, формованных при помощи температуры и давления.
Lounge Chair пропорционален — подушки спинки кресла, сидения и сидения оттоманки примерно одного объёма. Проектируя этот «комплекс», Эймс прошли длинный путь экспериментов, начиная от знаменитого фанерного стула Eames Lounge Chair Wood (LCW). Для амортизации комплекса соединений спинка — сидение использовали резиновые шайбы, вмонтированные в корпус кресла. При использовании они обеспечивали невиданный до этого комфорт и адаптацию кресла под тело. Это был один из явных плюсов, но также и минус — при рассыхании резины или излишнем весе пользователя возникали проблемы, которые могли быть решены только полным демонтажём травмированных деталей.
Другое творческое использование материалов — в подушках сидений.
Отказавшись от стандартного крепления обивки на гвоздях, Эймс применили соединение на молнии вокруг внешнего края. Сейчас это обычная практика для креплений обивки мягкой мебели, для 1956 года — Революция.
Внутренняя поддержка внешнего края корпусов с фанерным основанием — скрытые ролики и кольца. Такого рода крепления и амортизаторы позволили избавиться от стандартных болтовых соединений.
Презентация Eames Lounge Chair состоялась на Эн-би-си в телепрограмме Арлин Фрэнсис «Домашняя страница» в 1956 году. Первые рекламные проспекты отображали универсальность Eames Lounge Chair — кресло было показано в викторианской гостиной, на фоне американского псевдоготического дома и в поле у стога сена. Реклама снабжалась уведомлением потребителей об опасности подделок (ход Германа Миллера). Кресло стало символом современного дизайна, с момента первого выхода производство не прекращалось — сначала в США его выпускал Герман Миллер, потом, для европейского рынка — Vitra. Сразу же после молниеносного успеха многие дизайнеры и производители начали копировать Eames Lounge Chair, некоторые образцы были полными копиями, другие можно характеризовать как «под влиянием».
Совсем недавно китайский рынок, да и некоторые европейские компании начали делать прямую копию Eames Lounge Chair, тем не менее «брендом» являются только копии от Германа Миллера и Vitra.
Eames Lounge Chair нравится по многим причинам — с одной стороны это классика, но это по-новому комфортная «классика», это натуральные материалы высочайшего качества, а некоторые считают его достойным из-за респектабельной цены — не менее $ 3200, в зависимости от используемой древесины и кожи. Цена на аукционе за коллекционный Eames Lounge Chair из бразильского палисандра — $ 7000.
Сотрудничество с компанией Herman Miller продолжалось и распространилось на его европейского партнёра — Vitra. Эймс также начали длительные отношения с IBM, для которых они делали фильмы и проектировали выставки. Творчеству Эймс способствовало время. Они не испытывали дефицита корпоративных партнёров в расширяющейся американской послевоенной экономике. Одновременно существовал и большой выбор материалов и процессов производства, поэтому демократическое представление Эймс о дизайне вызвало общественный интерес в эру растущего богатства.
В пятидесятые их мебель выставлялась на шоу Good Design, выставках, благодаря которым нью-йоркский Музей Дизайна (MoMA) стремился повысить общественную осведомлённость в области дизайна.
Мебель Эймс, особенно изящные и практичные офисные стулья, такие как Lounge Chair и Aluminium Series, теперь кажется синонимом корпоративной Америки середины XX столетия, но Чарльз и Рэй были столь же успешны в популяризации забытого тогда фольклора не только в США, но и в Индии.
Ещё одно замечательное произведение Эймс — «Слон», достигший легендарного статуса у коллекционеров и ставший позже визитной карточкой Vitra. Два прототипа «Слона» были разработаны в 1945 году и оба были продемонстрированы на выставке Музей Современного Искусства в Нью-Йорке. Рэй и Чарльз были очарованы слонами, огромное число фотографий слонов находится в их «индийской коллекции». «Слон» был задуман не только как игрушка для детей, но и как сложный скульптурный объект, который может быть представлен в любой среде, оживить любую ситуацию.
К сожалению, «Слон» так никогда и не пошёл в серийное производство, были выпущены только ограниченные серии для коллекционеров.
Работа оставалась центром их жизни — с рабочими днями с 9 утра до 10 вечера и поваром под рукой, чтобы не пришлось покидать студию ради еды — до самой смерти Чарльза от сердечного приступа в 1978 году. Рэй упорно трудилась, чтобы закончить все незаконченные проекты, но, завершив их, не искала новые.
Она посвятила оставшуюся часть жизни продвижению их идей через беседы и писательство. Рэй Эймс умерла от рака 21 августа 1988, ровно день в день через десять лет после смерти Чарльза.
| Дом-студия Эймс. Eames House. Case Study House №. 8. 1949 г. | |
| Plywood Elephant. 1945. Производится Vitra | Wire Chair DKR. 1951. Производится Herman Miller |
Soft Pad Chaise ES 106. 1968. Производится Vitra | Conference / Meeting Table. 1950. Производится Herman Miller |
| Eames Lounge Chair. 1956. Производится Herman Miller | Children’s Stool. Производится Vitra |
| EDU Desk Unit. 1950. Производится Herman Miller | Sofa Compact. 1954. Производится Herman Miller |
| Eames Lounge Chair Wood (LCW). 1940. Создан Эймс совместно с Ееро Саариненом (Eero Saarinen). Стал прототипом для серии стульев, в том числе Eames Molded Dining Chair (DCW). 1946. Производится Herman Miller | La Chaise. 1948. Производится Vitra |
| Organic Chair Highback. 1940. Создан Эймс совместно с Ееро Саариненом (Eero Saarinen). Производится Vitra | Adjustable Jig. 1945 |
| Wire Chair DKR. 1951. Производится Herman Miller | Eames Plastic Armchair PA. 1950. Производится Vitra |
| Eames Plastic Armchair RA. 1950. Производится Vitra | Eames Storage Unit 420. 1950. Производится Herman Miller |
| Molded Lounge Chair (LCM). 1946. Производится Herman Miller | Lobby Chair ES 104. 1960. Производится Vitra |
Татлин Владимир Евграфович | Знаменитые архитекторы и дизайнеры
Владимир Евграфович Татлин (1885—1953) — советский художник широкого диапазона, один из основоположников новой отрасли художественной деятельности — дизайна, автор архитектурного проекта Памятника III Интернационала, оказавшего широкое и многообразное влияние на развитие архитектуры XX века.
Татлин родился 16 (28) декабря 1885 года в Москве, в семье железнодорожника. Его отец прошел чрезвычайно редкий тогда трудовой путь от рабочего до инженера-технолога, ездил изучать опыт железнодорожного дела в США.
Он способствовал возникновению у своего сына интереса к технике, производственным навыкам и изобретательству. Юношей Татлин участвовал в заграничном плавании в качестве матроса.
Художественное образование Татлин получил в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1902—1903 и 1909— 1910), где был учеником В. А. Серова и К. А. Коровина, и Пензенском художественном училище имени Силеверстова (1904— 1909) у А. Ф. Афанасьева. В Московском Училище он сблизился с М. Ф. Ларионовым, стал активным участником студенческого движения за обновление искусства. Он был в числе организаторов художественного общества «Союз молодежи» (1911), ряда программных выставок «левых» художников, преподавал рисунок и живопись в организованной им студии (в 1912—1913 гг. у него занимался, в частности, А. А. Веснин). В 1912 году Татлин ездил в Германию и Францию, в Париже познакомился с Пикассо. В живописи и театральных работах Татлина тех лет влияния новейших художественных течений французского искусства объединялись с обращением к русской художественной традиции (икона, лубок, вывеска).
В предреволюционные годы Татлин увлекся проблемой материала в искусстве. Он утверждал, что зрительное восприятие не может дать полного представления о результатах художественного труда и поэтому «объявлял недоверие глазу», «поставил зрение под контроль осязания». Он ставил перед собой экспериментальные задачи на сочетания разных материалов (дерева, металла, стекла, картона, гипса и т. д.) таким образом, чтобы свойства каждого из них были выражены в примененной художником форме, в специфичной данному материалу работе, а также — в цвете, фактуре, текстуре. В 1913—1916 годах Татлин выполнил несколько серий таких композиций, названных им «материальными подборами», «живописными рельефами» и «контррельефами». Сегодня такую работу мы рассматривали бы как своего рода экспериментальное «художественное конструирование». Идя по этому пути, Владимир Евграфович Татлин оказался одним из основоположников русского конструктивизма как в архитектуре, так и в дизайне.
«Контррельефы» — наиболее сложные в этом ряду работ Татлина — отличались от его же «рельефов» тем, что были подвешены в пространстве на тросах, проволоке или шпагате.
Так возникла идея висячей композиции-конструкции. Систему декоративных висячих элементов из листового металла Татлин опробовал в 1917 году, участвуя в оформлении московского кафе «Питтореск».
Вскоре после Октябрьской революции Татлин был назначен заведующим Московской художественной коллегией Отдела ИЗО Наркомпроса, где вел организаторскую работу по монументальной пропаганде, оформлению революционных празднеств, художественному образованию, издательскому делу и т. д. (1918 — начало 1919 г.). Составленные им широкоизвестные документы о принципах монументаль¬ной пропаганды в Москве — «Докладная записка» о постановке пятидесяти памятников и «Условия конкурса-заказа» — были рассмотрены и одобрены 17 июля 1918 года Совнаркомом, а затем опубликованы за подписью Татлина в рубрике «Действия и распоряжения Правительства» газетой «Известия» (24 июля 1918 г.).
С зимы 1919 года Татлин включился в процесс монументальной пропаганды в качестве проектировщика. Он искал новый тип монумента, который соответствовал бы, по его мнению, революционной эпохе.
В своем проекте Татлин сочетал обращение к древнерусской архитектурной традиции, создававшей памятники крупнейшим историческим событиям только в форме монументальных зданий, со стремлением использовать самые новейшие, еще никогда в архитектуре не применявшиеся конструктивные, тектонические и пластические идеи. Одновременно он искал новую — резко отличную от древних храмов-памятников — функцию для своего здания-монумента. Татлин проектировал такой монумент в честь Октябрьской революции, а вскоре после организации III Интернационала стал рассматривать свой проект как «Памятник III Интернационала». Здание-памятник, по проекту, должно было вместить верховные органы всемирного социалистического государства будущего — «Совет Рабочих и Крестьянских Депутатов Земного Шара».
Начатую в Москве работу над проектом Татлин продолжал в Петрограде (где одновременно вел учебную «Мастерскую материала, объема и конструкций» в Свободных художественных мастерских) и завершил ее к концу 1919 года. Архитектурно-инженерная экспертиза тогда же подтвердила принципиальную возможность осуществления татлинского проекта.
Между тем проект этот во всех отношениях был совершенно необычным. Татлин спроектировал башенное сооружение высотой 400 метров в виде открытого металлического каркаса, внутри которого были раздельно подвешены четыре * объема — фактически четыре самостоятельных здания крупного размера. Это было первое в истории предложение использовать висячие конструкции в гражданском строительстве. Наружный каркас, состоящий из наклонной, консольно защемленной в земле мачты-фермы и двух соединенных с мачтой балок-спиралей, поднимающихся вверх против хода часовой стрелки и объединенных решеткой из стоек и подкосов, представлял собой мощную несущую пространственную конструкцию, работающую как единое целое. Подвешенные к каркасу внутренние полезные объемы, имевшие формы (снизу вверх) куба, пирамиды, цилиндра и полушария, по проекту должны были вращаться вокруг собственных осей с разными скоростями. Эти объемы были задуманы и металле и стекле и благодаря передаче основных нагрузок на наружный каркас могли иметь совершенно свободную внутреннюю планировку.
Между собой и с землей они соединялись электрическими подъемниками.
* В литературе, начиная с брошюры Н. Лунина «Памятник III Интернационала», неизменно даются неправильные сведения только о трех внутренних объемах.
Формам проекта был придан символический характер. Глобальное функциональное назначение предлагавшейся постройки и всемирно-историческое значение увековечиваемых ею событий Татлин пытался выразить через сопоставление ряда форм своего проекта с явлениями вселенского масштаба (такова, между прочим, одна из древнейших архитектурных традиций в строительстве монументов и зданий, имевших особенно важные идеологические функции): несущая основную конструктивную нагрузку мачта-ферма получила наклон параллельно земной оси, геометрические формы внутренних объемов и характер их вращения были соотнесены с формой и движением Земли и т. д.
Татлин считал, что развитие архитектуры сковано вековыми канонами, что решительно обновить архитектуру может только активное участие «художников-конструктивистов» и инженеров, свободных от влияния архитектурной рутины.
Следует иметь в виду, что его собственная работа над архитектурным заданием приходилась на годы, предшествовавшие подъему новаторского архитектурного творчества как в нашей стране, так и в послевоенной Западной Европе. Именно в этом была одна из причин того, что проект Памятника III Интернационала очень быстро получил всемирную известность и сыграл роль стимулирующего примера своей смелостью и новизной.
Татлин утверждал, в частности, что диапазон применяемых в архитектуре форм неоправданно сужен, ограничивается повторением простейших геометрических фигур. Он одним из самых первых предложил расширить язык современной архитектуры за счет криволинейных форм, особенно форм и поверхностей «сложной кривизны». Татлин был сторонником синтеза архитектуры со скульптурой и живописью, понимая такой синтез как объединение профессиональных методов и приемов архитектора, скульптора и живописца в процессе создания единого архитектурного произведения.
В 1920 году Татлин работал над воплощением своего проекта в модели.
С большим трудом удалось достать для этой цели деревянные рейки, гвозди, картон, бумагу и т. д. При этих материалах в модели не могли быть воплощены многие принципиальные особенности проекта.
Модель проиллюстрировала пластическую идею первоначального замысла, явилась относительно самостоятельным произведением на тему проекта. Благодаря своей наглядности модель 1920 года стала наиболее известной версией проекта Памятника III Интернационала. Она была завершена и выставлена в здании Академии художеств в Петрограде к третьей годовщине Октября, а в конце того же года — заново смонтирована в Москве на выставке в Доме Союзов к VIII Всероссийскому съезду Советов, обсуждавшему план ГОЭЛРО.
В последующие годы Татлин работал над конструированием рациональной одежды, Экономичной печи (эти и аналогичные объекты были тогда темами всероссийских открытых конкурсов), продолжал преподавание. К Международной выставке декоративных искусств 1925 года в Париже он выполнил новую модель памятника, на этот раз полнее отразившую конструктивные и пространственные особенности первого проекта.
В 1918—1930 годах он преподавал в учебных заведениях Москвы, Петрограда-Ленинграда и Харькова художественную обработку металла, дерева, керамики.
В 1930—1931 годах Татлин сконструировал летательный аппарат «Летатлин», приводимый в движение мускульной силой летчика. Здесь были синтезированы исследования Татлина в области свойств материалов и изучения механизма полета птиц. Таким образом, Татлин использовал в конструировании метод, в наши дни получивший название бионического.
Работы Татлина критиковали многие и с разных позиций — традиционалисты и новаторы ставили ему в вину стремление объединить технику и искусство. Однако сам он считал, что именно художник, пришедший в технику — благодаря особенностям своей профессии, способности к синтезу, новизне своей «точки зрения» на явления техники, — способен «влить новую жизнь в устоявшиеся методы техники» и дать решения, недоступные порознь ни инженеру, ни «чистому» художнику. Этим Владимир Татлин прокладывал дорогу современному дизайну.
Его произведения и взгляды на искусство в свое время оказали воздействие на теоретические концепции и творчество многих художников, архитекторов, дизайнеров у нас в стране и за рубежом; они воздействовали даже на его идейных противников и оппонентов своей последовательной программностью, новизной и обилием перспективных профессиональных идей.
В последние годы жизни (Владимир Евграфович умер 31 мая 1953 года в Москве) Татлин работал главным образом в театре и в станковой живописи. Ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.
Татлин почти не выступал в печати. Однако его высказывания об архитектуре и ее взаимосвязях с другими искусствами и техникой (частично известные только в записях искусствоведов Н. Н. Пунина и Я. Д. Тугендхольда) представляют принципиальный интерес.
Источник: Мастера советской архитектуры об архитектуре. Бархин М.Г., Иконников А.В. и др. (ред.). 1975
Публикации:
- Искусство в технику
- Дискуссия о характере памятника В.
И. Ленину - Наша предстоящая работа
- О памятниках нового типа
И. Ленину | В. Е. Татлин. Памятник III Интернационалу. 1919. Проект | |
| В. Е. Татлин. Памятник III Интернационалу. 1920. Модель | |
| Татлин. Автопортрет | Летатлин |
Самые влиятельные дизайнеры 20-го века – DW – 07.02.2018
Знаменитый дизайнер Петер Гичи на персональной выставке своих работ в Брюссельском музее дизайна, которая откроется 7 февраля. Вот некоторые из самых влиятельных немецких и европейских дизайнеров ХХ века.
Изображение: GHYCZY
Peter Ghyczy — титан европейского дизайна
Работа дизайнера мебели венгерского происхождения, получившего образование в Германии, Peter Ghyczy (77 лет) будет отмечена на персональной выставке «Peter Ghyczy: 50 Years функционализма» в Брюссельском музее дизайна.
Выставка проходит с 7 февраля по 11 марта, а позже будет показана в Kunstmuseen Krefeld. Здесь художник изображен со своим культовым креслом «Яйцо».
Изображение: Lydie Nesvadba
Садовое кресло-яйцо
Этот предмет садовой мебели, созданный Питером Гичи в 1968 году, является иконой послевоенного модернистского дизайна и важным экспериментом с пластиком. Патент на конструкцию был продан в Восточную Германию и изготовлен в маленьком городке недалеко от Дрездена. Там оно стало известно как «Зенфтенбергское яйцо» и было доступно для публики Восточной Германии по цене, близкой к средней месячной зарплате.
Изображение: GHYCZY
Стул «Барселона» Людвига Мис ван дер Роэ
Этот минималистский архитектор и дизайнер был одним из первых, кто принял методы индустриализации и идеи «дизайна для масс». Его культовое кресло «Барселона» 1926 года, сделанное из мягкой кожи и изогнутой стали, наряду с его радикальным дизайном зданий станет определяющим для модернистского движения.
Ван дер Роэ некоторое время руководил школой Баухаус и работал с Ле Корбюзье и Вальтером Гропиусом.
Изображение: picture-alliance/dpa
Петер Беренс (1868-1940)
Вдохновленный движением искусств и ремесел, Беренс возглавил реформу немецкой архитектуры и дизайна на рубеже веков и обучил таких людей, как Мис ван дер Роэ. Он стал соучредителем German Werkbund, коллектива художников, архитекторов, дизайнеров и промышленников, которые одновременно модернизировали и произвели революцию в немецком дизайне, для которых он разработал иллюстрированный плакат выставки в 1914 году.
0003 Вальтер Гропиус (1883-1969)
Этот немецкий архитектор-новатор, пожалуй, наиболее известен как основатель школы Баухаус. В высшей степени исследовательский по своей природе, Баухаус принял идею о том, что искусный дизайн и промышленное производство являются ключом к будущему дизайна. Несмотря на свой успех, Гропиус бежал из Германии, когда нацисты пришли к власти, и в конечном итоге оказался в США, где продолжал заниматься архитектурой до самой смерти.
Изображение: picture-alliance/AP Photo
Ле Корбюзье (1987-1965)
Швейцарско-французский дизайнер, писатель, художник и градостроитель был также пионером модернистской архитектуры, провозгласившим сырую рационалистическую эстетику. Он считается одним из ведущих архитекторов «интернационального стиля», который развивался в 1920-х и 30-х годах и подчеркивал лучшие жилищные решения для людей, живущих в густонаселенных городах — от Берлина и Парижа до Чандигарха в Индии.
Изображение: picture Alliance/KEYSTONE
Шарлотта Парриан (1903-1999)
Парижский архитектор, мебельный и промышленный дизайнер имеет 75-летнюю карьеру, расцвет которой пришелся на период модернизма благодаря внедрению новых технологий, таких как стальные трубы. Ее сотрудничество с Ле Корбюзье и Пьером Жаннере включало культовый шезлонг B306 1928 года (на фото), шедевр мебельного дела 20-го века.
Ее творчество только недавно привлекло к себе всеобщее внимание.
Изображение: picture Alliance/Arcaid/R. Брайант
Этторе Соттсасс — сочетание дизайна и поп-арта
Художник и дизайнер австрийского происхождения стал известен во время бума «Сделано в Италии» 1960-х годов, наполняя промышленные товары, такие как лампы и пишущие машинки, привлекательными органическими формами. Философия дизайна Соттсасса опиралась на поп-арт и постмодернизм для создания ярких и асимметричных дизайнов (см. на фото «Алтарь: во имя жертвы моего одиночества», где искусство и дизайн размываются).
Изображение: The Gallery Mourmans
Арне Якобсен (1902–1971) — оригинальное кресло Egg
Датский дизайнер и архитектор-функционалист известен своими проектами мебели, а также тщательно спланированными архитектурными проектами. Его кресло Egg (на фото), изначально созданное для SAS Royal в 1956 году — бутик-отеля, для которого Якобсен спроектировал каждый элемент, — является шедевром дизайна.
Якобсен остается ключевой фигурой минималистского движения «скандинавский дизайн».
Изображение: picture-alliance/dpa дизайнеров последних десятилетий.Хотя она наиболее известна своими архитектурными проектами, многие из которых имеют характерные извилистые изгибы (включая изображенную на фото галерею Серпентин Саклер в Лондоне), Хадид и ее фирма разработали мебель и продукты. Она была первой женщиной, получившей награду. Притцкеровская премия в области архитектуры
Изображение: picture-alliance/dpa/F. Arrizabalaga
10 изображений
10 изображений
Культура
Сара Хукал
7 февраля 2018 г.
Реклама
Пропустить следующий раздел Главные новости DWСтраница 1 из 3
Пропустить следующий раздел Другие новости DWПерейти на домашнюю страницу
10 лучших дизайнеров 20-го века
Чарльз и Рэй Имз
Дуэт мужа и жены был двумя самыми влиятельными дизайнерами 20-го века.
Известные своими культовыми стульями, Чарльз и Рэй Имз произвели революцию в современной мебели и считали, что дизайн должен способствовать позитивным изменениям. Однако дизайн мебели был лишь одним из аспектов их междисциплинарной карьеры. Пионеры современного искусства, пара внесла новаторский вклад в архитектуру, дизайн мебели, кинопроизводство, текстиль и графический дизайн. Знаменитые дизайнеры воплощают в себе «изобретательность, энергию и оптимизм, лежащие в основе современного американского дизайна середины века».0005
Флоренс Нолл
Флоренс Нолл была пионером в мире дизайна и изменила современный внешний вид послевоенного корпоративного офиса Америки. С помощью элегантной мебели и художественного текстиля Нолл произвел революцию в офисном пространстве. На протяжении всей своей карьеры под влиянием немецкой школы дизайна Баухаус она продвигала модернистское объединение архитектуры, искусства и полезности в своей мебели и интерьерах.
Шарлотта Перриан
Шарлотта Перриан была французским архитектором и дизайнером, одной из самых влиятельных фигур в модернистском дизайне середины века.
Работая со зданиями, интерьерами и мебелью — в основном стульями — практика Перриан радикально изменилась за всю ее жизнь и была сформирована ее политическими взглядами. Одним из основных элементов работы Перриан является то, что, по ее мнению, хороший дизайн должен быть доступным и функциональным. Благодаря своим проектам она стирала границы между механическим искусственным миром в помещении и органическим миром на открытом воздухе. В своем эссе L’Art de Vivre (1981) она писала: «Расширение искусства проживания — это искусство жить — жить в гармонии с глубочайшими побуждениями человека и с его принятой или искусственно созданной средой».
Neils Otto Møller
Neils Otto Mølller является синонимом великого датского дизайна. На протяжении всей своей карьеры Мёллер разработал множество стульев, дизайн которых вызывает восхищение. Стулья Мёллера, такие как скульптурные № 55 и № 71 (оба 1951 года) благодаря выбору материалов и плавным изгибам ярко представляют скандинавское послевоенное видение практичного, но качественного дизайна.
Финн Юл
Финн Юл, один из любимых архитекторов и дизайнеров Дании, известен своими смелыми скульптурными формами и изысканными деталями, которые на долгие годы повлияли на скандинавский дизайн.
Арне Джейкобсон
Датский архитектор и дизайнер Арне Якобсон, наиболее известный своим креслом-яйцом, выдвинул функционализм на передний план своих проектов. Известный своим простым, функциональным и современным дизайном мебели и освещения, Якобсон сочетал различные материалы, что свидетельствует о его опыте в архитектурном дизайне.
Ханс Вегнер
Считается одним из самых знаковых, уважаемых и креативных дизайнеров датского движения модернизма. Называемый «мастером стула», Вегнер создал почти 500 за свою жизнь, и большинство из них считаются шедеврами. Дизайн Вегнера изменил внутреннее пространство и вдохновил других дизайнеров на долгие годы.
Арне Воддер
Арне Воддер был датским дизайнером и архитектором, пионером датского модернизма.
Наиболее известный своими деревянными шкафами и сиденьями середины века, он часто изготавливал изделия из палисандра и тика для создания предметов, характеризующихся их эстетической разделенностью. Одной из его самых востребованных работ являются буфеты, обожаемые за их «гармоничный и элегантный дизайн с редкими яркими всплесками цвета».
Вико Маджистретти
Вико Маджистретти был итальянским дизайнером мебели и архитектором, влиятельным в 20 веке и позже. Известный своим экспериментальным, но удивительно гармоничным дизайном, его произведения варьировались от декоративной мебели до сложных архитектурных пространств.
Гарри Бертойя, один из величайших представителей различных дисциплин искусства и дизайна 20-го века, был центральной фигурой американского модернизма. Diamond Chair прекрасно отражает принципы как коллекции Wire Collection Бертойи, так и его творчества как художника. Выглядя воздушным и легким, кресло Diamond работает с естественным освещением интерьера, создавая при этом серьезный дизайн.