бумажная архитектура и первый интерфейс
Эль Лисицкий был архитектором, художником, дизайнером, но сам себя считал прежде всего изобретателем. Он конструировал новый мир и придумывал для него новые законы искусства. Эксперименты Лисицкого серьезно повлияли на архитектуру и дизайн, какими мы их знаем сегодня.
Из этой статьи вы узнаете:
- Как Лисицкий придумал новое еврейское искусство;
- Почему он поссорился с Малевичем;
- Как выглядела первая инсталляция в искусстве XX века;
- Что Родченко, Рем Колхас и студенты Баухауза заимствовали из творчества Лисицкого.
Детство в Смоленске, юношество в Германии
Лазарь Маркович Лисицкий родился в 1890 году в Смоленской губернии. Его отец держал посудную лавку в Витебске, а еще знал европейские языки, переводил Гейне и Шекспира. В 1909 году Лисицкий пытался поступить в Петербургскую Академию Художеств, но по тогдашнему закону доля евреев в учебном заведении не могла превышать трех процентов, поэтому его не приняли.
Тогда художник уехал в Германию, в Дармштадт, учиться на архитектурном факультете Высшего политехнического института. Этот город был одним из наиболее значимых художественных центров немецкого модерна. Там находилась Дармштадтская колония художников, где работали великие архитекторы Анри ван де Вельде и Йозеф Мария Ольбрих.
Переизобретение еврейского искусства
Для Лисицкого было важно его еврейское происхождение. Так, в 1911 году он приехал в немецкий город Вормс, чтобы увидеть синагогу XIII века — одну из старейших в Европе. После окончания учебы художник отправился в путешествие по белорусскому Поднепровью и Литве. Там он изучал памятники еврейского искусства и делал зарисовки надгробий со средневековых еврейских кладбищ.
В 1914 году началась Первая мировая война, и Лисицкий вернулся в Россию. Ему было 24. Вернувшись в Москву, он работал ассистентом у знаменитого архитектора Романа Клейна. Лисицкий участвовал в оформлении египетского зала в построенного Клейном Пушкинском музее.
После революции самым важным направлением работы Лисицкого стало еврейское искусство. Он вступил в организации, которые стремились модернизировать восточноевропейскую еврейскую общину, превратить ее из религиозной группы в современную нацию. Современный народ должен был иметь современное искусство — за его создание взялись Лисицкий и другие молодые художники.
Еще в 1915 году отменились правила, ограничивавшие издание в России книг на идише. Тогда Эль Лисицкий разработал новый для еврейской графики жанр — книжную иллюстрацию.
Весной 1917 года общество еврейской эстетики «Шамир» выпустило первую книгу на идише с иллюстрациями Лисицкого — «Праздная беседа» (Sikhes Khulin), или «Пражская легенда Мойше Бродерзона». Это произведение представляет собой первую попытку создать новую еврейскую книгу. Раньше еврейская традиция относилась к светской литературе как к сниженному жанру. «Пражскую легенду» же издали в виде средневекового свитка — раньше такой формат использовался только для священных текстов.
Так Лисицкий хотел превратить светскую литературу в новую культурную ценность.
Супрематические эксперименты
В мае 1919 года Марк Шагал пригласил Лисицкого вести занятия в основанном им Витебском Народном художественном училище. Шагал был ментором художника в период, когда тот работал в рамках еврейской традиции. В ВНХУ 29-летний Эль Лисицкий преподавал архитектуру и печатное дело. Однако вскоре под влиянием Малевича он оставил шагаловские принципы и обратился к супрематизму. «Был у меня ученик, который клялся в верности и преданности, считал меня чуть ли не мессией. Но став преподавателем, перекинулся к моим врагам и, как мог, честил и выживал меня», — с горечью вспоминал Шагал.
«Малевич был не виноват — все ученики сами сразу к нему перешли. Да и чему их мог научить Шагал — он был совсем не учитель. Они подражали его летающим евреям. Даже Лисицкий был сначала под влиянием Шагала.
Но Малевич его оценил сразу. Он извлек из Лисицкого его архитектурную основу и предложил ему заняться объемным супрематизмом», — рассказывал поэт Николай Харджиев, друживший с Малевичем.
В том же году Эль Лисицкий создал самую знаменитую свою работу, проуны — «проекты утверждения нового». Это абстрактные геометрические композиции, которые могли существовать как в двухмерном, так и в трехмерном виде. Проуны появились благодаря Малевичу. Лисицкий учился у него супрематизму, вместе они работали в ВНХУ, где основали художественное объединение УНОВИС — «учредители нового искусства». Малевич дал Лисицкому задание перевести супрематизм в объемные формы — в дальнейшем они должны были стать архитектурой будущего. Первый проун получил архитектурное название «Дом над землей».
Проун 1 С. Дом над землей, 1919 Проун, 1920Проуны создавались как универсальная система. Лисицкий считал, что они станут главной строительной деталью нового, коммунистического мира. Он скептически относился к художественным экспериментам, не носящим практической пользы, говорил: «Что такое “формальные искания”? Искусство не ищет.
Когда оно потеряло, то нет и самого искусства». Поэтому художник использовал проуны не только в живописи и графике, но также в архитектурных, дизайнерских проектах, полиграфии и мебели.
Постепенно проуны перестали напоминать архитектурные чертежи — в них появились круги, острые углы, звезды. Со временем они превратились в фантастические композиции. В конце концов, сам Малевич признал, что проуны из супрематического эксперимента превратились в самостоятельное явление. Это стало причиной разногласий между художниками, и в 1921 году Эль Лисицкий уехал из Витебска в Германию. В ответ Малевич назвал его «лисой». Впрочем, Лисицкий не обижался. Он писал Малевичу: «Упреки, которые Вы мне бросаете, меня не сердят. Наоборот, я предпочитаю по сердцам высказываться, даже если это и не всегда сахар. В Европе от этого отвыкаешь». Дружба продолжилась, и Лисицкий продвигал искусство Малевича на Западе.
Проун, 1922Почему Эль?
Лисицкий начал подписываться «Эль», или «Эл» в 1919 году.
Художник сконструировал псевдоним из первых букв своего имени и фамилии на идише — «Элиэзер Лисицкий». Причем он использовался не как имя, а как приставка к фамилии: современники писали его псевдоним через дефис, «Эль-Лисицкий».
Лисицкий и Баухауз
В 1921 году, когда Лисицкому было 31, его назначили культурным посланником Советского Союза в Германии. Пять лет, с 1921 по 1926 год, художник жил и работал на Западе. Его фигура стала связующим звеном между советскими и немецкими деятелями искусства. В записных книжках Лисицкого телефоны Маяковского и Малевича соседствовали с номерами Миса ван дер Роэ и Вальтера Гропиуса.
Лисицкому не нравилось в Берлине. Сам он писал об этом городе: «Здесь нет ни пространства, ни времени. Души ходят. Привидения очень бледные, и рыже повсюду». Тем не менее там он познакомился и подружился с главными мастерами европейского авангарда.
Дом Шредер в Утрехте, 1925 Дом Шредер в Утрехте, 1925Произведения Лисицкого повлияли на школу Баухаус, с которой, как считается, начался современный дизайн.
Кроме того, его творчеством вдохновлялся Пит Мондриан, с которым он работал в объединении голландских художников-абстракционистов «Де Стейл». Участники этой группы были одними из создателей геометрической абстракции в живописи и стиля функционализм в архитектуре. Лисицкого пригласил в «Де Стейл» еще один великий художник — Тео ван Дусбург. В объединении также состоял архитектор Геррит Ритвельд, который потом построит знаменитый Дом Шредер в Утрехте, напоминающий огромный проун.
Рождение современного плаката
Лисицкий изобрел язык конструктивистской графики, который серьезно повлиял на современный графический дизайн. Он отказался от сложных рукописных узоров, оформляя книги в подчеркнуто упрощенном и геометрическом стиле. Переходным этапом между супрематической и конструктивистской полиграфией стал «Супрематический сказ про два квадрата» 1922 года.
Те же принципы Лисицкий использовал в плакатах, например, в самой знаменитой своей работе «Клином красным бей белых». Ее композицию в 1924 году заимствовал Александр Родченко для своего плаката Ленгиза, ставшего классикой авангарда.
Конструктивистские приемы в полиграфии используются до сих пор. Так, именно работы Лисицкого начинают традицию современного дизайна с использованием геометрических абстрактных форм.
Первый интерфейс
В 1923 году Лисицкий оформил сборник стихотворений Маяковского «Для голоса». Эта работа станет эталоном полиграфии. На страницах художник прорезал с правой стороны названия стихотворений, чтобы читатель легко находил нужное. Этот пиктографический указатель стал одним из прообразов для современных компьютерных интерфейсов.
Сборник «Для голоса», 1923 Сборник «Для голоса», 1923Трибуна Ленина и горизонтальные небоскребы
Лисицкого можно назвать бумажным архитектором: известно лишь три его реализованных проекта. Вплоть до 1924 года он практически не занимался архитектурой, предпочитая живопись, графику и книжный дизайн.
Одна из первых архитектурных работ Лисицкого — «Трибуна Ленина» 1924 года.
В ее основе лежит эскиз Ильи Чашника, выполненный в 1920 году в мастерской Лисицкого в Витебске. Изначально проект назывался «Трибуна оратора для общественных площадей», но, работая над эскизом Чашника, Лисицкий на место оратора вклеил фигуру Ленина, благодаря чему и появилось нынешнее название. Источником вдохновения для проекта послужили проуны.
Трибуна имеет механизм, поднимающий оратора и развертывающий над ним пропагандистские элементы. Верхняя плоскость днем используется для размещения лозунгов, ночью становится киноэкраном. Благодаря этому проекту Лисицкий в 34 года прославился как архитектор.
Трибуна Ленина. Из книги «Кунстизмы», составленной в 1925 году Эль Лисицким и Хансом Арпом Проун, 1924В 1924 году Лисицкий изобрел для Москвы горизонтальные небоскребы, чья форма также берет начало в проунах. Согласно проекту, восемь одинаковых небоскребов должны были появиться на восьми площадях Бульварного кольца, над основными транспортными магистралями.
Он считал, что городу нужна новая архитектура: «Проектируют Московское Сити на Никольской, Варварке, Ильинке, соответственно лондонскому желудку мирового капитализма.
На окраинах строят для рабочих “уютные поселки”и т.п. Где рождаются такие нелепые утопии? — В архивах», — говорил Лисицкий.
Он хотел превратить площади с горизонтальными небоскребами в центральные точки города, поместив в них министерства СССР. Небоскребы представляли собой вытянутые по горизонтали двух-трехэтажные корпуса, поднятые над землей на трех вертикальных опорах. Одна из этих опор напрямую соединялась со станцией метро, у двух других предполагалось разместить трамвайные остановки. Сам Лисицкий называл горизонтальные небоскребы «небесными утюгами». Влияние этого проекта прослеживается в работах многих западных архитекторов, например, Рема Колхаса.
Еще одно здание Лисицкого — типография газеты «Огонек» в 1-ом Самотечном переулке в Москве. Постройка появилась благодаря инициативе руководителя «Огонька», знаменитого журналиста Михаила Кольцова, который, как и Лисицкий, некоторое время работал в Германии и был с ним дружен.
Планировка здания обнаруживает сходства с горизонтальными небоскребами. Авторство Лисицкого открылось только в 2000-х.
С 1929 по 1932 год Лисицкий был главным архитектором Парка им. Горького и проектировал его административный корпус. Здание администрации перестраивалось из дореволюционного заводского комплекса. После того, как в 1932 году Лисицкий оставил должность главного архитектора, проект несколько изменился, но в основе все равно лежала его работа. Часть здания впоследствии превратили в кинотеатр «Великан» — это был один из первых московских звуковых кинотеатров. Возможность обустроить в здании кинотеатр на 975 мест заложил еще Лисицкий. Во время Великой Отечественной в постройку попала бомба, частично ее разрушив. Здание до сих пор стоит в полуразрушенном виде — левая и правая части работают, а посередине осталась воронка.
Здание администрации в 1930-е годыСоветская школа дизайна
Современный дизайн интерьера многим обязан Лисицкому.
Вернувшись в Россию, он хотел возглавить архитектурный факультет во ВХУТЕМАС — Высших художественных технических мастерских. В этом революционном учебном заведении преподавали главные мастера авангарда. Но архитектурный факультет был уже занят, и Лисицкому предложили должность главы деревоотделочного факультета, которую с 1925 по 1930 год и занимал художник.
Лисицкий возглавил кафедру проектирования мебели и художественного оборудования помещений и превратил не самый престижный деревоотделочный факультет в первую советскую школу дизайна. В 1930 году он представил на международной выставке проект советской квартиры. Ноу-хау этого проекта стала мебель-трансформер, позволявшая легко менять назначение комнаты, что было актуально для небольших советских жилплощадей.
Запатентованный Лисицким складной стулВыставочная архитектура
В 33 года Лисицкий изобрел выставочный дизайн и стал автором одной из первых инсталляций в искусстве XX века. Эту инсталляцию он создал в июле 1923 года для Большой Берлинской выставки.
Она называлась Prounenraum, что можно перевести как «Комната проунов» или как «Пространство проунов». В кубическом помещении Лисицкий поместил на стены и на потолок объемные фанерные модели проунов.
В 1926 году на Международной выставке живописи и скульптуры в Дрездене Эль Лисицкий создал «демонстрационное пространство» конструктивистского искусства. Для него было отведено маленькое помещение, поэтому архитектор придумал особенную конструкцию. Он поместил картины в специальные ниши, благодаря чему в пространстве уместилось в полтора раза больше работ, чем в других помещениях. Цвет стен менялся в зависимости от того, с какой точки на них смотрел зритель. Кроме того, в «демонстрационном пространстве» можно было открывать и закрывать работы, которые хотелось посмотреть. Так Лисицкий добился интерактивности.
В 1927-1928 годах Александр Дорнер, директор музея Ганновера, пригласил Лисицкого обустроить помещение для коллекции нового искусства. Он создал «Кабинет абстракций».
У окон разместились два стола-витрины. Для скульптуры Лисицкий выделил зеркальный угол, чтобы ее можно было рассмотреть со всех сторон. Картинам он отвел в витринах ниши с жалюзи.
Об этой работе писал Вальтер Гропиус: «Уже в 1927 году доктор Дорнер совместно с гениальным конструктором Эль Лисицким создал в своем музее архитектонически совершенное пространство: Кабинет абстракций. Эта необыкновенная работа, имевшая столь большое значение для искусства нашего времени, была безвозвратно уничтожена нацистами».
Эскиз Кабинета абстрактного искусства, 1927В 1935 – 1939 годах Лисицкий занимался оформлением Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, сделал несколько проектов павильонов и рекламных установок. До наших дней сохранилась спроектированная им вышка. Она выполняла роль рекламной конструкции Главконсерва и указывала на павильоны «Рыбное хозяйство» и «Прудовое хозяйство». Первоначально на вершине башни находились скульптурные композиции в виде карпов и скафандра, но в 50-е карпов заменили на осетра.
Сейчас на ВДНХ остался только ажурный металлический каркас конструкции.
Монтаж пропаганды
В 1920-е годы среди художников авангарда стала популярна экспериментальная фотография. Произведения Лисицкого в этом жанре серьезно повлияли на сегодняшний графический дизайн и полиграфию. Он придумал метод фотограммы, или «фотописи», как он называл его сам. В фотограммах предметы экспонируются непосредственно на светочувствительную бумагу.
«Небоскрёб». Фотомонтаж, 1925 — 1926 Фотомонтаж для выставки гигиены в Дрездене, 1930В 1924 году Эль Лисицкий создал знаменитый автопортрет «Конструктор» с циркулем. Изображение руки указывает на ручной характер художественного труда, возвращающий художнику статус столь уважаемого в Советском Союзе рабочего. Лисицкий считал, что современному художнику-изобретателю циркуль необходим. В «Конструкторе» он использовал метод фотомонтажа, совместив печать с двух негативов.
Архитектурный фотограф Юрий Пальмин так комментировал работы художника в этом жанре: «Создавая многослойные фотоколлажи, Лисицкий манипулировал сознанием зрителей, для которых фотография по-прежнему оставалась знаком истины.
Именно поэтому его работы так созвучны задачам государственной пропаганды, ведь фотография всегда связана с дискурсом власти».
Именно поэтому его работы так созвучны задачам государственной пропаганды, ведь фотография всегда связана с дискурсом власти».В годы тоталитаризма художнику ничего не оставалось, как работать над пропагандистскими материалами. Такими были журнал «СССР на стройке» и альбом «СССР строит социализм», выходившие на нескольких языках и рассчитанные на зарубежную аудиторию. Стечение обстоятельств привело к тому, что фотографические эксперименты Лисицкого стали в том числе ресурсом пропаганды.
Эль Лисицкий, СССР строит социализм, 1933 В 1941 году Эль Лисицкий умер от туберкулеза. Ему было 51. Последние его работы — военные агитплакаты. Друг художника Илья Эренбург — автор романа «Оттепель» — напишет: «Казалось, все должны погибнуть от бомбы или от снаряда и что естественная смерть неестественна. А в конце декабря умер художник Лисицкий».У художника осталась семья: в 1927 году он женился на Софи Кюпперс, искусствоведе и галеристке из Ганновера. Она коллекционировала картины, покупала работы Кандинского, Мондриана, Леже и многих других.
Софи рассталась со своим собранием, чтобы попасть в СССР и выйти замуж за Лисицкого. Переехав в Россию, она помогала художнику с оформлением журнала «СССР на стройке».
У Лисицкого и Кюпперс родился сын Йен. Во время войны, в 1944 году, Софи и Йена выслали в Новосибирск. У Кюпперс было два сына от предыдущего брака. Старший, Курт, сбежал из СССР в Германию, где его арестовали как представителя коммунистов и пасынка еврея. Младший, Ганс, погиб в советских лагерях на Урале, куда его сослали из-за того, что он был немцем.
В 1967 году в Академгородке Новосибирска Софи удалось организовать первую в Советском Союзе выставку произведений Лисицкого. Она же написала первую научную книгу о художнике и передала Третьяковке более 300 его работ.
Следите за нами в социальных сетях, чтобы не пропускать новые материалы: Вконтакте, Facebook, Telegram — @loskomagazine, Instagram.
Losko — некоммерческий проект без рекламы на сайте.
Если вам нравится то, что мы делаем, цените свой и чужой труд, то можете поддержать нас финансово на Boosty. Спасибо.
Эль Лисицкий: биография и главные проекты художника и архитектора
Архитекторы
Перечислять достижения Лисицкого можно долго. Он был и архитектором, и художником, и выдающимся инженером, и даже изобретателем. Он придумал проуны и сильно повлиял на архитектуру и дизайн XX века.
Екатерина Карпухина
Биография
Лазарь Маркович Лисицкий родился в 1890 году в городе Починок Смоленской губернии. Но учиться уехал в Германию, так как в Петербургскую академию художеств его не приняли — по законам того времени доля евреев в учебном заведении не могла превышать трех процентов.
В Дармштадте Лисицкий изучал архитектуру на факультете Высшего политехнического института.
А после окончания учебы отправился в путешествие исследовать памятники еврейского искусства, так как для него было важно его происхождение.
Из-за начала Первой мировой войны Лисицкий был вынужден спешно вернуться на родину. Чтобы иметь возможность заниматься профессиональной деятельностью в России, он экстерном поступил в Рижский политехнический институт, эвакуированный во время войны в Москву. А параллельно устроился ассистентом к архитектору Роману Клейну и успел поучаствовать в оформлении Египетского зала в Пушкинском музее.
Эль Лисицкий работает над сценографией пьесы Сергея Третьякова “Я хочу ребенка” в Театре Мейерхольда, 1929 год.
Фото: Getty Images
Еврейское искусство
В 1916 году Лисицкий вступил в Еврейское общество поощрения искусств. Задачей участников было модернизировать восточноевропейскую еврейскую общину, превратить ее из религиозной группы в современную нацию. Поэтому им необходимо было современное искусство, за создание которого взялись Лисицкий и другие молодые художники.
В 1917 году у Лисицкого начинает развиваться карьера художника-графика. Cперва он иллюстрировал книги, изданные на идише, еврейском языке германской группы, затем с использованием традиционной еврейской народной символики создал марку для киевского издательства “Идишер фолкс-фарлаг”.
Супрематизм
В 1919 году Шагал, с которым дружил Лисицкий, пригласил его и Казимира Малевича вести занятия в недавно открывшемся Витебском народном художественном училище. Правда, со временем он оставил шагаловские принципы и обратился к супрематизму. Именно в этот период Эль создал свои проуны, которые называют аксонометрическими изображениями или “беспредметной живописью”. Это абстрактные геометрические композиции, которые могли существовать как в двухмерном, так и в трехмерном виде. Сама аббревиатура расшифровывается как “Проект утверждения нового”. “Это художественный текст, оставляющий возможность для множества прочтений и продолжений”.
Проун 6.
Фото: Getty Images
Проуны развивались: они перестали напоминать архитектурные чертежи, в них появились круги, острые углы, звезды.
Период в Германии
В 1921 году Лисицкого назначили культурным посланником Советского Союза в Германии. Пять лет он жил и работал на Западе, став своеобразным связующим звеном между советскими и немецкими деятелями искусства.
В Европе Эль примкнул к объединению “Де Стейл”, целью которого было создание ультимативного стиля, способного обеспечить нужды архитектуры, графического и предметного дизайна, моды и искусства. Ключом к этому универсальному визуальному языку должна была стать абстракция — художественный прием, который изучал и практиковал Мондриан. В объединении также состоял архитектор Геррит Ритвельд, который построил знаменитый дом Шрёдер в Утрехте, напоминающий, кстати, огромный проун.
В 1925 году Лисицкий вернулся в Москву и начал преподавать во ВХУТЕМАСе.
Лисицкий и графика
Многие знают Лисицкого исключительно по его минималистичным плакатам. Он отказался от сложных рукописных узоров и создавал графику в подчеркнуто упрощенном и геометрическом стиле. Одна из самых известных работ — агитационный плакат “Клином красным бей белых!”, выпущенный в 1920 году. На нем красный треугольник, символизирующий Красную армию, вклинивается в белый круг, сокрушая оборону антикоммунистических и империалистических сил Белой армии.
Фото: Getty Images
Еще легендарные работы — книга “Супрематический сказ про два квадрата”, изданная в 1922 году, и сборник стихотворений Владимира Маяковского, оформленный Лисицким в виде телефонного справочника (лесенка-регистр с краю позволяла быстро находить нужное стихотворение по названию).
Фото: Getty Images
Кроме того, страницы сборника украшали красно-черные супрематические рисунки, а на первом развороте была окружность с треугольником, кругом, квадратом и буквами Л, Ю и Б внутри — инициалами возлюбленной Маяковского Лили Юрьевны Брик.
При чтении букв по кругу против часовой стрелки получалось слово “люблю”.
Лисицкий и архитектура
Как инженер-архитектор по образованию Лисицкий стремился придать супрематизму объем и перенести его с бумаги в реальность. Он хотел разработать функциональный город будущего, для которого придумал проект “горизонтального небоскреба” с максимально возможной полезной площадью при минимуме опор. Правда, проект так и остался нереализованным, из-за чего Лисицкого даже называли “бумажным архитектором”: из всех его проектов был воплощен в жизнь лишь один — типография “Огонька”.
Проект небоскреба на Страстном бульваре в Москве, 1925 год.
Фото: Getty Images
Типография журнала “Огонек” в 1-м Самотечном переулке. Лазарь Лисицкий получил заказ на проект типографии от руководства журнала в 1930 году. К 1932-му авангардистская постройка уже была возведена, однако в 1938 году здание перешло в ведение НКВД и в настоящий момент принадлежит ФСБ.
Фото: Sergei Dorokhovsky.
Лисицкий и дизайн
В 1920-х Эль погрузился в дизайн выставок. В мае 1923 года он работал над оформлением художественной выставки в Амстердаме, для которой создал серию эскизов под названием “Пространство проуна”. Он заменил рисунки их увеличенными объемными моделями из фанеры. А еще обработал стены специальной краской, оттенок которой менялся в зависимости от угла обзора. Благодаря этому зрителям, которые проходили мимо, казалось, что стены постоянно меняют цвет.
СССР. Каталог советского павильона на Международной выставке прессы, Кельн, 1928 год.
Фото: Getty Images
В июле того же года художник смонтировал на Большой берлинской выставке, где ему предоставили отдельное помещение, большую концептуальную инсталляцию. Увеличенные модели проунов из фанеры Лисицкий разместил по залу таким образом, что они задавали направление и даже темп осмотра для посетителей.
Интерьер советского павильона на Международной выставке прессы в Кельне.
Фото: Getty Images
В 1927 году под его руководством в Москве прошла Всесоюзная типографическая выставка.
Лисицкий и экспериментальная фотография
В 1920-е годы среди художников авангарда стала популярна экспериментальная фотография. Лисицкий придумал метод фотограммы, или “фотописи”, где предметы экспонировались непосредственно на светочувствительную бумагу. А также мастерски работал с фотомонтажом. Совместив печать с двух негативов, он создал знаменитый автопортрет “Конструктор” с циркулем.
Лисицкий умер от туберкулеза в декабре 1941 года. Его последней работой был плакат “Давайте побольше танков”.
Одна из последних работ художника. Плакат выставлялся в Третьяковской галерее в Москве в 2017 году.Фото: Friedemann Kohler/dpa, Getty Images
ТегиАрхитектураАрхитекторыХудожникиПортретИсторияБиографии
Читайте такжеНовости дизайна
История стиля: что такое Де Стейл
Голландский художественный эксперимент, родившийся из любви к абстракции и поисков универсального стиля.
Ксения Ощепкова
Архитектура
География баухауса в России: “призраки” архитектурного наследия 30-х годов
Искусствовед Татьяна Эфрусси вместе с архитектурным фотографом и преподавателем школы МАРШ Юрием Пальминым провели воркшоп “Баухаус в России. Призраки” в рамках выставки “bauhaus imaginista. Школа в движении. Архитекторы-интернационалисты” в “Гараже”. Участники проекта исследовали реализованные объекты в стиле баухаус в разных городах России через призму фотографии. Смотрим, что из этого получилось.
Арина Ухаботова
Архитектура
ВХУТЕМАС: где учились первые советские дизайнеры и что они создавали
10 ноября в Музее Москвы открылась выставка “ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда”, рассказывающая историю главного творческого института, который выпустил первых советских дизайнеров. Совместно с ее кураторами мы подготовили материал о факультетах и дисциплинах, а также о самых известных выпускниках и их творениях.
Мария Бурова
Архитектура
Скрытое сокровище: башня-колонна работы Эль Лисицкого на ВДНХ
В начале ноября было установлено авторство ажурной башни-колонны 1939 года рядом с павильоном “Рыболовство” в парке ВДНХ — работа принадлежит одному из выдающихся советских авангардистов Эль Лисицкому.
Арина Ухаботова
Эль Лисицкий (1890-1941) — Architectural Review
Утопическое видение революции Эль Лисицким — наследие, которое находит отклик и сегодня Эль Лисицкий всю жизнь бился над этим вопросом. Поскольку революция продолжала меняться, продолжалась и его многообразная борьба. Он несся туда и обратно по Европе, когда бушевали войны, сражались творческие фракции, а туберкулез пожирал его легкие. Возможно, наиболее последовательным элементом его карьеры является то, что его приверженность делу никогда не колебалась, даже перед лицом самых худших эксцессов Сталина.
Лисицкий родился в Смоленске в 1890 году. Из-за официального антисемитизма ему было отказано в поступлении в императорскую академию, вместо этого он изучал архитектуру в Дармштадте, пока война не отправила его обратно в Россию, где свирепствовали погромы и запрещалось издательство на иврите. Потом пришла революция.
Эль Лисицкий Автопортрет с агитплакатом Ленина
Автопортрет с ленинским агитплакатом
В этом контексте бросается в глаза, хотя и не удивительно, что утопизм Лисицкого должен был сначала быть поставлен на службу еврейской культуре, но на заре нового века это не было несовместимо с государственной политикой. Он путешествовал по долине Днепра, документируя деревянные синагоги, а затем переехал в Киев, где основал издательство на идиш.
По окончании учебы Лисицкий переехал в Витебск, куда Шагал пригласил его преподавать дизайн в художественном училище. Вскоре на факультет поступил Малевич, и Лисицкий попал под его влияние. Результатом не была полная абстракция: Лисицкий всегда был озабочен изображением пространства, и на этих ранних полотнах, которые он позже назвал «проунами», что означало «проект утверждения нового», аксонометрические формы скользят друг к другу в динамичный контрапункт.
Гражданская война требовала более активного подхода. Лисицкий присоединился к новой фракции во главе с Малевичем под названием УНОВИС, «утверждающие новое искусство», и разработал проекты памятника Розе Люксембург, пропагандистских щитов, призывающих рабочих поддерживать военные действия, а также его знаменитый образ «Бей белых с помощью Красный клин».
Бить белых красным клином 1920
«Бей белых красным клином», 1919
Все это является выговором тем историкам, которые стремились вычеркнуть Лисицкого из истории, изобразив его нечетким утопический. Эти ходы можно понимать как основу для изображения его поздней сталинской работы как формы идеологического принудительного труда, но его сочинения прямо противоречат этой позиции: «Нужно принадлежать к той или иной стороне — срединного пути нет» 9.0003
В 1921 году Витебский институт распался из-за напряженности между Шагалом и Малевичем, и Лисицкий вернулся в Москву, где преподавал в новой художественной школе ВХУТЕМАС, вырабатывая тогда аргументы производительистов в пользу более практически ориентированного искусства.
Лисицкий попал между этими стульями: хотя он пренебрежительно называл работу продуктивнистов «примитивным утилитаризмом», его понимание Малевича было идиосинкразическим, как показано в его эссе 1925 года «А и пангеометрия» (в котором А означает Искусство). Здесь он критикует одноточечную перспективу и рекомендует ее замену аксонометрией, которую обнаруживает в полотнах Малевича. Однако, как указывает Даниил Марголин, это средство репрезентации полностью принадлежало Лисицкому.
‘Перспектива ограничивает пространство; он сделал его конечным, замкнутым», — писал Лиситкзи, но «супрематизм продлил вершину конечного зрительного конуса перспективы в бесконечность». Но как построить такую аксонометрическую трансгрессию, которая существует за пределами возможностей человеческого опыта? Лисицкий ответил: с нематериальной техникой. Его главный пример — кино, которое может конструировать «воображаемое пространство». Здесь мы видим постоянную озабоченность Лисицкого гибридными медиа, существующими между существующими и возникающими формами.
В этих терминах он описал свои проуны как «путевые станции между живописью и архитектурой». И хотя медийный утопизм Лисицкого в то время мог быть реализован лишь несовершенно, иногда кажется, что мы сейчас существуем в насквозь лисицкианском пространстве, пронизанном гибридными образами и текстами, со сбитыми до неузнаваемости старыми осями движения.
Портретное изображение Эль Лисицкого через металокусы
Лисицкий за работой в Театре Мейерхольда в 1928 году
При жизни Лисицкого его идеи должны были реализовываться по частям. Он вернулся в Германию в 1921 году, возможно, в качестве агента российского правительства. В Берлине он нашел город художественного брожения, где угасающие экспрессионистские и дадаистские тенденции были оспорены новой геометрической абстракцией из Голландии, чьим эмиссаром был Тео ван Дусбург. Эти двое подружились и вместе с другими сформировали Конструктивистский Интернационал. Лисицкий также основал неизбежный журнал под названием Вещь-Объект-Гегенстанд (выдержала два номера), а показал своего Проуна на Первой русской художественной выставке в Берлине, что произвело фурор.
Примерно в это же время Лисицкий также познакомился со своей будущей женой, искусствоведом и торговцем Софи Кюпперс.
И тут случилась беда: Лисицкий заболел туберкулезом и провел три года в швейцарских санаториях, где они с Софи кормились на рекламных комиссиях. Однако это была не просто работа на хлеб с маслом, поскольку она дала Лисицкому его первый опыт фотографии. Софи купила ему камеру, и он сделал рекламу фотограмм, а также фотомонтаж автопортрета под названием Конструктор , этакий витрувианский человек эпохи машин.
Во время этого выздоровления он также начал работать над своей первой реализованной трехмерной средой. Proun Room был абстрактной инсталляцией, которая ползла по трем стенам стенда на Большой Берлинской художественной выставке в 1923 году. были призваны укротить иррациональную американскую многоэтажку.
Фотомонтаж wolkenbugel Эль Лисицкого 1925
Wolkenbügel Эль Лисицкого, или «облачные утюги», 1924
В 1925 году, безуспешно пытаясь продлить швейцарскую визу, Лисицкий вернулся в Москву.
Там он спроектировал знаменитый «Абстрактный кабинет» для Landesmuseum в Ганновере, комнату для демонстрации абстрактного искусства. Его стены были покрыты плавниками, выкрашенными в черный цвет с одной стороны и белыми с другой, что создавало визуальный эффект изменчивости. «Традиционно картины на стенах убаюкивали зрителей. Наше строительство сделает их активными». Комната была разрушена нацистами, но ее эффект, учитывая ее кинетические свойства, представлен на литографии, показывающей дизайн в аксонометрической проекции с ошеломленным наблюдателем у двери. Есть что-то от кульминации 2001 к этому образу: человек, столкнувшийся с невозможным утопическим пространством, «радикальная обратимость» Лисицкого (как назвал это Ив-Ален Буа), бросающая все определенности в судорожные колебания. Это была революция, не уступающая Корбюзье и Мису.
Позже, когда Сталин подавил авангард, Лисицкий и Софи продолжали работать в более крупных масштабах, создавая иммерсивную фотомонтажную среду для официальных выставок (он называл их «моими величайшими работами») и оформляя журнал СССР в строительстве .
Несмотря на болезнь, он стал самым выдающимся графическим дизайнером в России, создавая искусство для массовой аудитории, используя высокотехнологичные коммуникационные технологии для впечатляющего эффекта. Здесь, наконец, после популярного провала конструктивизма, появилась форма искусства, которая могла быть связана с массами.
967f112391d52f9c083dca955084b8e9
«Все для фронта. Все для Победы», советский агитплакат времен Второй мировой войны
Его эффективность была признана во всем мире: фашисты украли его идеи, как и американцы, которые наняли бывшего баухауслера Герберта Байера, который также некоторое время был дизайнером нацистов, для создания лисицкого провоенного шоу в Музее современного искусства. Собственная работа Лисицкого в этом стиле, после долгого отвержения как сталинского китча, подвергается переоценке за свое техническое мастерство. Тем не менее, незадолго до того, как он скончался от туберкулеза в возрасте 51 года, он сделал один странный и противоречивый образ: обложку 9-го номера 1940 года.
0045 СССР в строительстве , на котором изображен усатый белорусский крестьянин, целующийся с красноармейцем, своим «освободителем» от польского народа.
Однако на этом история Лисицкого не заканчивается. Когда Советский Союз распался, деконструктивисты возродили его идеи, сначала работая на бумаге (и как лисицкианские картины Хадид и рисунки Либескинда), а затем внедряя эти масштабные формы в производство. Музей MAXXI, с этой точки зрения, представляет собой огромный абстрактный кабинет, галерею, призванную дезориентировать зрителя. Кроме того, с точки зрения Лисицкого — как и все другие работы Декона и Колхаса, которые смотрят на него — провал, поскольку единственная революция, которую она воплощает, — неолиберальная (если, конечно, вы не думаете, что путь к коммунизму должен вести через рынок). фундаментализм). Более верного наследника можно найти в Тбилиси, где Министерство путей сообщения построило лисицкий штаб в 1975, клубок облаков, взбирающихся по склону холма. Интересно, что высота здания была попыткой сохранить природный ландшафт, а не потворствовать машине.
Это своего рода экоконструктивизм, траектория которого была прервана слишком рано, чтобы понять, что он сделал бы с климатическими разрушениями.
Эль Лисицкий Картины, Биография, Идеи
Краткое изложение Эль Лисицкого
Русский художник-авангардист Эль Лисицкий сделал карьеру, используя искусство для социальных изменений. По сути, он сделал самую первую абстрактную работу с политическим посылом. Хотя работы Лисицкого часто были весьма абстрактными и теоретическими, они смогли обратиться к преобладающему политическому дискурсу его родной России, а затем зарождающегося Советского Союза. Вслед за Казимиром Малевичем в супрематической идиоме Лисицкий использовал цвет и основные формы, чтобы делать сильные политические заявления. Лисицкий также бросил вызов условностям, касающимся искусства, и его Proun Серия двухмерных супрематических картин стремилась объединить архитектуру и трехмерное пространство с традиционными, хотя и абстрактными, двухмерными образами.
Работая учителем на протяжении большей части своей карьеры и когда-либо новатором, Лисицкий работал в области графического дизайна, типографики, фотографии, фотомонтажа, книжного дизайна и архитектурного дизайна. Работа этого интеллектуального художника была силой перемен, глубоко повлиявшей на современное искусство, в том числе на художников De Stijl и преподавателей Баухауза.
Удалить рекламу
Достижения
- Лисицкий считал, что искусство и жизнь могут слиться и что первое может сильно повлиять на второе. Он определил графику, особенно плакаты и книги, а также архитектуру как эффективные каналы для достижения публики. Следовательно, его проекты, будь то графические произведения или здания, часто представляли собой нефильтрованные политические сообщения. Несмотря на то, что плакат Лисицкого состоит из элементарных форм и цветов, он может стать сильным заявлением о политических переменах, а здание может пробудить идеи общности и эгалитаризма.
- Он заявил, что серия Proun существует на «станции, где происходит переход от живописи к архитектуре». Картины, которые сочетали в себе основные формы, сгруппированные вместе и показывающие смещающиеся оси, пытались обеспечить множественные перспективы пространственных амальгам, несмотря на их двухмерный характер. Лисицкий полагал, что будущее искусств — в их интеграционном потенциале. Слияние рисунка, живописи, скульптуры, архитектуры, например, могло быть реализовано с его Проунс . Эти работы можно считать основополагающими для развития современных абстрактных образов и оказавшими большое влияние на остро индустриальную современную архитектуру.
- Влияние Лисицкого на мир графического дизайна невозможно переоценить. Он использовал урезанную палитру основных цветов, черного и белого, текста и основных форм — форм как реальных, так и придуманных геометрических конструкций — чтобы рассказывать истории, в том числе традиционные еврейские сказки, и делать очень сильные политические заявления.
- Архитектура была самой любимой формой художественного самовыражения Лисицкого, однако ему не удавалось реализовать свои замыслы, часто граничащие с утопией и невозможностью. Мечтая о неиерархической архитектуре, в отличие от зарождающейся культуры небоскребов капиталистического Запада, проекты «горизонтальных небоскребов» Лисицкого навсегда остались в сфере воображаемого, но нереализованного. Для Лисицкого эгалитарный идеал коммунизма требовал таких структур. Они могли бы служить вещественным свидетельством реализации таких идеалов.
Удалить рекламу
Важное искусство Эль Лисицкого
Развитие искусства
1919
Хад гадья
«Хад гадья» — это песня, которую еврейские семьи поют в первый вечер Песаха. В нем рассказывается история о козле (представляющем еврейский народ), на которого напала кошка, на которую, в свою очередь, напала собака. Эти животные представляют угнетателей евреев на протяжении всей истории. Лисицкий первоначально создал гуашью десять животных, Had Gadya — картина в плавной манере, напоминающая стиль Марка Шагала. В этой версии 1919 года, созданной для детской книги, изображены причудливые натуралистичные животные, заключенные в перекрывающиеся криволинейные отсеки. Эти геометрические элементы — своего рода предвестники — говорят не о явной простоте позднейшего стиля Лисицкого, но и создают ощущение движения внутри композиции.
Литография — Частная коллекция
1919
Красным клином бей белых
«Бей белых красным клином» — одна из первых попыток Лисицкого в пропагандистском искусстве. Он написал эту политически заряженную работу в поддержку Красной Армии вскоре после того, как большевики совершили свою революцию в 1917 году. Красный клин символизировал революционеров, которые прорывались сквозь антикоммунистическую Белую армию. Здесь Лисицкий использует свою фирменную кодированную цветовую комбинацию красного, белого и черного, которая усиливает посыл, указанный в названии произведения. Цвета и формы приобретают непосредственно символическое значение. Например, гладкие криволинейные стенки белого круга протыкаются острием красного треугольника: Красная Армия прорвала оборону Белой Армии. Драматические цветовые контрасты также создают путаницу в отношении пространства — какая область является положительной? Какой отрицательный? Между тем, небольшие геометрические формы в ограниченной цветовой гамме мельчайшими снарядами парят в пространстве вместе с текстом. Здесь основные формы сочетаются с реальным текстом: живопись и типографика сливаются воедино. Эта работа является важным предшественником «9».0093 Prouns , когда супрематическое искусство перешло на трехмерную визуальную плоскость.
Литография — Муниципальный музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды создавать трехмерные среды, в которых двумерные формы могут существовать в прямом контрасте с пространством, в котором они обитают. Конечным результатом для Лисицкого было идеальное создание постоянного напряжения между открытым, негативным, трехмерным пространством и плоскими, чисто абстрактными геометрическими формами. Живопись и рисунок, которые раньше существовали независимо от трехмерных сред скульптуры и архитектуры, теперь могли быть сплавлены с ними для создания новых, интегрированных форм — в идеале, футуристических супрематических зданий, которые представлял себе Лисицкий.
Акварель и металлизированная краска по дереву — Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, Коннектикут
1929
СССР, Russische Ausstellung
Этот плакат был создан для выставки 1929 года в Kunstwerbemuseum или Музее декоративного искусства в Цюрихе. Конструктивистское искусство Лисицкого и его политические взгляды на этом этапе его карьеры стали практически взаимозаменяемыми. В этой работе два колоссальных бюста мужчины и женщины возвышаются над раскинувшейся горизонтальной структурой. Эти фигуры слиты, чтобы подчеркнуть равенство полов в коммунистической идиоме, и они являются сущностью государства. Лисицкий давно представлял себе, как его соотечественники поднимаются на новые высоты, как физически, так и духовно.
Фотогравюра в красном и черном — Museum fur Gestaltung Basel, Швейцария
1930
The Runner
Лисицкий однажды писал о фотографии: «…фотография обладает свойствами, недоступными живописи. Эти свойства заключены в самом фотографическом материале и нам важно развивать их, чтобы сделать фотографию по-настоящему искусством». С помощью The Runner Лисицкий преобразовал свою серебряно-желатиновую печать 1926 года Runner in the City 9009.4 в потрясающую новую визуальную отсылку к современному торжеству скорости и динамизма, объединив фотографию в равные вертикальные части. Сегментированная фотография имитирует эффект восприятия движущихся объектов (объекты движутся и/или зритель тоже находится в движении): возникает ощущение визуальной фрагментации, когда человек видит части, а не целое. Стремление Лисицкого превратить форму медиа, которая тогда считалась тривиальной, в высокое искусство, на самом деле было еще одним эволюционным шагом для собственного конструктивистского стиля художника. Превалирующей идеей было создание чего-то грандиозного и совершенно нового, и в этом смысле само представление о фотографии как о чистом виде искусства или о том, что в Советском Союзе считалось «средством просвещения», было чем-то поистине авангардным.
Фотомонтаж — Государственная Третьяковская галерея, Москва
1932
Типография
Огонек Для Лисицкого архитектура была непреходящей страстью. По иронии судьбы, в некоторых отношениях его страсть к архитектуре также была самым большим вызовом для его собственной продуктивности. Его утопические устремления часто реализовывались в эскизах и чертежах Лисицкого зданий, которые было бы невозможно построить. В этой визуализации высокие монолиты, кажется, невесомо парят в воздухе, бросая вызов гравитации и отрицая вполне реальные соображения (например, бюджетные ограничения). Не без практического смысла Лисицкий модифицировал свои архитектурные замыслы. Типография для журнала Огонек в Москве, введенный в эксплуатацию в 1932 году, является единственным сохранившимся архитектурным произведением Лисицкого. К сожалению, реальное здание далеко от того, что он себе представлял, в нем практически нет горизонтальных элементов небоскреба, которые стали визитной карточкой Лисицкого.
Москва, Россия
Убрать рекламу
Биография Эль Лисицкого
Детство
Эль Лисицкий родился Елеазар Маркович Лисицкий, в городе Починок, небольшой, густонаселенной евреями общине в западном районе бывшей Российская империя. Лисицкий провел большую часть своего детства в городе Витебске (также родном городе Марка Шагала), а затем десять лет жил с бабушкой и дедушкой в Смоленске, недалеко от современной белорусской границы, где он провел свои школьные годы. Великолепный рисовальщик уже в тринадцать лет, Лисицкий был замечен местным художником-евреем Иегудой Пеном, который взял мальчика под свою опеку. Пэн основал в Витебске Школу рисунка и живописи, в которой обучались многие известные художники, в том числе Шагал.
К пятнадцати годам Лисицкий уже начал свою педагогическую деятельность, обучая других начинающих молодых художников-евреев. В 1909 году ему было отказано в приеме в Санкт-Петербургскую художественную академию из-за антисемитских законов, действовавших при царском режиме Николая II, которые не обязательно исключали студентов-евреев из приема в государственные школы, но жестко регулировали квоты приема. После отказа Лисицкий уехал в Германию и поступил в Technische Hochschule (Технологический университет) в городе Дармштадт, где изучал архитектурное проектирование.
Раннее обучение
В университете программа обучения Лисицкого включала свободное рисование; во время этих сеансов художник рисовал по памяти полноцветные иллюстрации зданий и пейзажей Витебска и Смоленска, а также городов, которые он посетил во время похода по северной Италии летом 1912 года. края и мягкая, почти акварельная палитра, имели больше общего стилистически с творчеством Jugendstil художника, чем более поздние, зрелые и характерно скупые архитектурные исследования Лисицкого. Точно так же иллюстративные работы художника для детских книг на идише, которые он начал создавать во второй половине десятилетия, несут в себе отличительные визуальные элементы стиля модерн, а также народную символику Марка Шагала.
С началом Первой мировой войны в 1914 году Лисицкий был вынужден вернуться в Россию, как и Шагал, Василий Кандинский и другие русские художники, жившие за границей. Лисицкий также получил диплом инженера и архитектуры Рижского технологического университета в 1919 году.16. В последующие годы Лисицкий сосредоточил свои усилия на изучении еврейской культуры и создании еврейского национального искусства, чего почти не было в дореволюционной России. К 1919 году Шагал был назначен комиссаром искусств в Витебске и основал художественную академию, куда он нанял Лисицкого преподавателем архитектуры и графики. В академии Лисицкий познакомился с Казимиром Малевичем, другим преподавателем, разрабатывавшим совершенно абстрактный художественный стиль под названием «супрематизм». Супрематические произведения искусства состояли исключительно из квадратов, треугольников и других плоских геометрических фигур. Малевич назвал этот новый визуальный лексикон искусства «миром беспредметности». Встреча Лисицкого с новым стилем Малевича оказалась самым большим поворотным моментом в собственном развитии художника.
Зрелый период
К 1920 году Лисицкий начал заниматься исключительно супрематизмом. В то время как Лисицкий и Малевич сблизились и даже стали соучредителями супрематической группы УНОВИС (Выразители нового искусства), искусство Листицкого, возможно, было менее чисто супрематическим из-за частого использования политического символизма. Например, пропагандистский плакат Лисицкого «Бей белых красным клином » (1919 г.) (возможно, самая известная его работа) был прямым ответом на гражданскую войну в России. В отличие от искусства его наставника, в его искусстве также обычно присутствовали отдельные архитектурные элементы.
Удалить рекламу
Стремясь добиться собственного яркого стиля и подчеркнуть оригинальность своего искусства, Лисицкий создал свои вариации супрематического стиля, который также отличался высокой абстрактностью и откровенно геометрическими композициями. Он произвел серию картин в этом стиле, которые назвал «Проунен» или «Проунен» , истинного смысла которых Лисицкий так и не раскрыл никому. Одна из теорий состоит в том, что слово «Проун» переводится на латынь «про» уновис, или аббревиатура от «проект утверждения нового» (основываясь на названии группы, в которую он входил), что означает на русском языке «Проект для Утверждение Нового». Между тем любовь и знание архитектуры Лисицкого сыграли немалую роль в его Proun картины и литографии, в которых он экспериментировал с традиционными архитектурными формами, такими как мосты и высокие здания, и помещал их в футуристическую невесомую среду.
Одной из величайших целей Лисицкого было применить супрематизм к реальной архитектуре в его родной России, которая, по его мнению, слишком сильно полагалась на классический европейский стиль. К тому времени — в 1920-е годы — супрематическое движение начало раскалываться на два разных лагеря: один поддерживал утопические идеалы движения, а другой хотел, чтобы оно достигало более утилитарных целей и использовалось для индустриализации. К первому лагерю относился наставник Лисицкого Малевич. Одним из художников последнего контингента был Владимир Татлин, с которым Лисицкий подружился, когда оба преподавали в московских Высших государственных художественно-технических мастерских. Придерживаясь схожей философии с представителями утилитаристской группы, Лисицкий в целом оставался независимым в этом делении.
Когда супрематизм распался, Лисицкий вернулся в Германию после почти восьмилетнего отсутствия, прибыв на этот раз в качестве официального культурного представителя России. Пока в Германии. он работал графическим дизайнером, создавая обложки для различных журналов и журналов. В то время он также создавал некоторые из своих самых известных дизайнов для советских пропагандистских плакатов. Видение Лисицкого новой архитектуры также достигло новых высот в этот период его творческой карьеры.
Чтобы еще больше прославить то, что он считал превосходством нового советского государства, Лисицкий разработал планы конструктивизма, международного художественного движения, призванного возвестить ряд новых городских горизонтов. Эти новые конструкции, которые задумал Лисицкий, были задуманы в соответствии с теорией. за его ранними супрематическими композициями: архитектура не была связана гравитацией. В то время как его окончательное видение строительства до небес не было основано на прагматизме, что отражено в его двухмерных архитектурных рисунках и картинах, его проекты конструктивистских структур на самом деле должны были быть реализованы: Лисицкий решил построить «горизонтальные небоскребы», здания. которая примыкала к горизонтальной равнине. Это решение прямо противоречило растущему американскому обычаю небоскребов.
Поздний период
После почти года путешествий и работы в Швейцарии, а также посещения различных архитекторов и художников в Вене в компании своей новой жены Софи Купперс, Лисицкий навсегда вернулся в Москву в 1928 году. его жизнь преподавания, письма, работы и проектирования. Конец 1920-х и начало 1930-х годов были одними из самых прогрессивных лет для Лисицкого, поскольку он экспериментировал (и продолжал экспериментировать) с такими средствами массовой информации, как типографика, фотография и фотомонтаж, продолжая при этом создавать новаторские архитектурные проекты. Одним из таких проектов был его 1931 проект нового здания «Правды», в котором пять отдельных блоков будут соединены серией пешеходных мостов, что является еще одним эволюционным шагом в видении Лисицкого горизонтального небоскреба.
Убрать рекламу
После того, как в 1923 году у Лисицкого обнаружили туберкулез, темпы работы Лисицкого постепенно замедлились. Болезнь помешала ему взяться за несколько проектов, как это было в его обыкновении на протяжении большей части его жизни. К 1932 году Лисицкий почти полностью посвятил себя производству советского пропагандистского искусства, продолжая продвигать политическую систему, которая при Сталине жестко ограничивала искусство, преследовала и даже убивала коллег Лисицкого и была откровенно враждебна по отношению к евреям. Неясно, чувствовал ли Лисицкий противоречие в этом отношении, но, учитывая его ухудшающееся здоровье в сочетании с его давней преданностью советскому делу, вполне вероятно, что ближе к концу своей жизни он просто хотел продолжать заниматься искусством, не вступая в полемику. . Чтобы еще больше усложнить его усилия, с 19С 30 по 1940 год он сотрудничал с журналом «СССР на стройке» — изданием, пропагандировавшим советскую индустриализацию.
Последним произведением искусства Лисистского стал пропагандистский фотомонтаж, созданный в начале вступления Советского Союза во Вторую мировую войну. Он обратился к советскому правительству с призывом производить больше военных товаров. Несколько лет спустя, 21 декабря 1941 г., Лисицкий скончался от болезни и скончался в своем доме в Сходне под Москвой.
Наследие Эль Лисицкого
Лисицкий стремился трансформировать супрематизм от его преимущественно двумерной, практической и идеологической ориентации к трехмерному рассмотрению пространства, особенно в отношении архитектуры. Хотя только один из его проектов был когда-либо построен, более поздние разработки в архитектурном проекте 20 -го -го века в долгу перед Лисицким. Этот очень дальновидный художник нашел успешные средства для создания своего рода полностью абстрактного современного визуального словаря, который можно было использовать либо в направлении архитектуры, либо в направлении изобразительного искусства от графики до живописи. Последовавшие за ним художники и архитекторы, особенно представители раннего Баухауса, такие как Вальтер Гропиус, Мис ван дер Роэ и Василий Кандинский, а также кубисты, исследовали и расширили этот словарь, основными элементами которого были форма, линия и цвет.
Influences and Connections
Influences on Artist
Influenced by Artist
Marc Chagall
Kazimir Malevich
Yehuda Pen
Yisakhar Rybak
Kazimir Malevich
Осип Цадкин
Илья Эренбург
Ар Нуво
Symbolism
Russian Futurism
Cubism
Suprematism
Wassily Kandinsky
Hans Arp
Vladimir Tatlin
Piet Mondrian
Ilya Ehrenburg
Александр Родченко
Ласло Мохой-Надь
Theo van Doesburg
Kurt Schwitters
Constructivism
Bauhaus
De Stijl
Open Influences
Close Influences
Useful Resources on El Lissitzky
Books
веб-сайты
статьи
книги
Приведенные ниже книги и статьи представляют собой библиографию источников, использованных при написании этой страницы.