Имитирующий античность стиль 5 букв: СТИЛЬ,ПОДРАЖАЮЩИЙ АНТИЧНОСТИ, 5 (пять) букв

Содержание

Архитектурный античный стиль 5 букв

Ad

Ответы на сканворды и кроссворды

Ампир

Архитектурный античный стиль 5 букв

НАЙТИ

Похожие вопросы в сканвордах

  • Архитектурный античный стиль 5 букв
  • Архитектурный стиль 6 букв
  • Архитектурный стиль 6 букв

Похожие ответы в сканвордах

  • Ампир — Имеющий такой стиль, выполненный в таком стиле 5 букв
  • Ампир — Возникший во Франции в конце 18 — начале 19 века стиль в архитектуре и в декоративном искусстве, основанном на подражении античным образцам 5 букв
  • Ампир — Архитектурный античный стиль 5 букв
  • Ампир — Европейский стиль, возникший в наполеоновской Франции 5 букв
  • Ампир — Императорский стиль 5 букв
  • Ампир — Направление в искусстве и архитектуре, в котором нашли отражение идеи величия государственной власти 5 букв
  • Ампир — Поздний классицизм 5 букв
  • Ампир — СТИЛЬ в архитектуре 5 букв
  • Ампир — Стиль в архитектуре и декоративном искусстве позднего классицизма (первая четверть XIX века), ориентированный на образцы античного и древнеегипетского искусства и соединивший монументальный лаконизм с изысканностью декоративных элементов 5 букв
  • Ампир — Стиль в архитектуре и искусстве первой половины XIX века 5 букв
  • Ампир — Стиль позднего классицизма в западноевропейской архитектуре и прикладном искусстве 5 букв
  • Ампир — Строгие монументальные формы в архитектуре, драпировки, пышные рукава, античные мотивы в моде 5 букв
  • Ампир — Стиль позднего классицизма в архитектуре и прикладном искусстве. Возник во Франции в период правления императора Наполеона I; развивался в течение трёх первых десятилетий XIX века; сменился эклектическими течениями 5 букв
  • Ампир — Архитектура величия 5 букв
  • Ампир — Анаграмма к слову «прима» 5 букв
  • Ампир — Мешанина из букв слова «прима» 5 букв
  • Ампир — Монументальный стиль в искусстве 5 букв
  • Ампир — Стиль в архитектуре и искусстве 5 букв
  • Ампир
    — Стиль в искусстве 5 букв
  • Ампир — Архитектурный стиль 5 букв
  • Ампир — Стиль здания Большого театра 5 букв
  • Ампир — Любимый стиль Карла Росси 5 букв
  • Ампир — «Наполеоновский стиль» 5 букв
  • Ампир — Стиль здания Манежа в Москве 5 букв
  • Ампир — Стиль Василия Стасова 5 букв
  • Ампир — Стиль здания МГУ в Москве 5 букв
  • Ампир — Стиль Триумфальной арки 5 букв
  • Ампир — «Имперский» стиль искусства 5 букв
  • Ампир — Стиль эпохи Наполеона 5 букв
  • Ампир — Любимый стиль Осипа Бове 5 букв
  • Ампир — Архитектурный стиль 19 века. 5 букв
  • Ампир — Стиль Москвы 19 века 5 букв
  • Ампир — Стиль при Александре I 5 букв
  • Ампир — Архитект. стиль Москвы 19 века 5 букв
  • Ампир — Стиль в архитектуре и декоративном искусстве позднего классицизма 5 букв
  • Ампир — Стиль позднего классицизма в искусстве 5 букв
  • Ампир — Стиль в архитектуре и искусстве, основанный на подражании античным образцам 5 букв
  • Ампир
    — Стиль в архитектуре и искусстве 19 века 5 букв
  • Ампир — Стиль позднего классицизма в архитектуре и прикладном искусстве Западной Европы 5 букв
  • Ампир — Художественный стиль в искусстве 19 века 5 букв
  • Ампир — Архитектурный стиль эпохи Наполеона 5 букв
  • Ампир — Апофеоз классицизма 5 букв
  • Ампир — Стиль высокого классицизма 5 букв

Музыкальное училище имени Гнесиных Российской академии музыки имени Гнесиных

Любарский В. К.
преподаватель ГМК имени Гнесиных,
ПЦК «Хоровое дирижирование»

ЛЕКЦИИ ПО ЗАРУБЕЖНОЙ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
(Средневековье и Возрождение)

Вокальная музыка и хоровое пение являются самыми древними формами музыкального исполнительства в истории искусства. Очевидно, много тысячелетий назад наш древний предок, переживая очередной эмоциональный подъем, решил заменить обычный разговорный язык на иной – тот, который мы именуем песней. Простые и незатейливые мелодии напевов, так же как и первые образцы наскальной живописи, были первыми шагами древних в эстетическом осмыслении окружающего мира. Распространенность как сольных, так и совместных (ансамблевых) форм вокального исполнения обусловлена тем, что человек может использовать свой голос, как музыкальный инструмент, и этот инструмент всегда в его распоряжении.

Занимая одно из важных мест в жизни человека со времен глубокой древности, вокальная музыка развивалась как область народно-песенного творчества. На протяжении всей истории сложенные народом песни отражали жизнь и деятельность людей во всем их многообразии.

Из истории древнего мира нам известно о зарождении, расцвете и закате многих государств. Например, в древнем Египте, Вавилоне, Китае был достигнут высокий уровень цивилизации, коснувшийся и музыкального искусства. Трудно представить себе подлинное звучание музыки того времени, но известно, что музыкальные системы, или то, что мы называем музыкальным строем, в таких странах Востока как Китай, Индия, Египет, имели свои различия.

Профессиональное хоровое искусство сложилось в то время, когда был накоплен богатый опыт в области народно-песенного творчества. Профессиональным его можно считать потому, что оно было подчинено определенным правилам и законам, для постижения которых требовалась специальная подготовка и выучка. В Египте эпохи Древнего царства (2800-2250 до н.э.) возникает хейрономия – способ управления певцами при помощи условных движений рук, пальцев, мимики и движений головы.

Профессия хейрономов (предшественников нынешних дирижеров) получает распространение, а сами они пользуются авторитетом в обществе. Основной сферой деятельности профессиональных певцов и хоров было участие в культовых действах, связанных с религиозными обрядами и храмовыми ритуалами. История свидетельствует об участии хора в страстях – мистериях в честь богов Осириса и Мардука в Древнем Египте и Вавилоне.

Эпоха классической древности или античности связана с расцветом цивилизации в Древней Греции в VI-IV веков до н. э. В то время были заложены основы развития европейского искусства последующих времен. Художники Ренессанса и классицизма снова и снова возвращались к образам античности, находя в них тот идеал, к которому должно стремиться искусство. При этом, естественно, античные образы наполнялись новым содержанием, созвучным идеям новых эпох.

В античной литературе утвердились основные ее виды, такие, как эпос, лирика, драма, трагедия и комедия. Литература и музыка в Древней Греции развивались параллельно.

Имена великих представителей древнегреческой литературы, начиная с Гомера и кончая трагиками Эсхилом, Софоклом, Эврипидом, связаны и с историей музыки. Это произошло потому, что произведения эпического и лирического жанров часто исполнялись нараспев певцами-сказителями, которых в Древней Греции называли рапсодами или аэдами. Так развивалась традиция монодии – одноголосного пения.

Традиция ансамблевого пения была связана с развитием театральных представлений. Самым крупным достижением в области театра была древнегреческая трагедия. Само действие разворачивалось на особой площадке – схене – прообразе современной сцены. Хор располагался перед схеной в определенном месте, которое называлось

орхестрой. (Понятия хор, сцена, оркестр, театр греческого происхождения). Состоял хор из 12 – 15 певцов-мужчин, которые исполняли одноголосные песни часто под аккомпанемент авлоса – древнегреческого духового инструмента. Вступая в определенные моменты действия, хор комментировал происходящие на сцене события. Хор мог выступать от лица как автора, так и действующих лиц. Он высказывал одобрение, поддержку, осуждал, призывал к мщению или милости.

Также хоры принимали участие в проведении Олимпийских и Пифийских игр- знаменитых древнегреческих состязаний (Олимпийские игры – спортивно-военные состязания, Пифийские игры – состязания поэтов, певцов, музыкантов в честь бога Аполлона). Там выступали мужские, женские и детские хоры.

В VI-V веках до н.э. в Афинах – центре Греции – утверждается первая в истории демократия (народовластие). Важные государственные вопросы того времени решались тайным голосованием, в котором принимали участие уполномоченные представители от всех слоев общества. И если в соседней воинственной Спарте (Спарта- главный город независимой от Афин области Греции) главный упор делался на формирование физически развитого и закаленного бойца, то в Афинах процветало гармоничное и всестороннее развитие личности.

Физическое совершенство в человеке должно было сочетаться с разносторонними знаниями, умениями в сферах науки и искусства. Пение в хоре было неотъемлемой частью общего образования. Недаром непросвещенного человека в то время именовали ахоретусом (букв. – не умеющий петь в хоре).

В 146 г. до н. э. Древняя Греция была завоевана Древним Римом, и ее территория вошла в состав Римской империи.

В римском обществе музыка потеряла свое высокое этическое значение, которое она имела в античной Греции. Для римлян музыка скорее служила развлечением. Император и многочисленная публика с удовольствием посещала концерты, где гигантские составы исполнителей-певцов, инструменталистов и солисты-виртуозы услаждали их слух. С еще большим удовольствием публика посещала бои гладиаторов и публичные казни, где на арене цирка дикие звери расправлялись с осужденными.

ВОКАЛЬНО-ХОРОВАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

В VI веке н.э. страны Европы вступили в период исторического развития, именуемый средневековьем.

Распад Римской империи закончился в V веке н. э. после ее завоевания варварскими племенами, пришедшими с северных окраин. Войны, эпидемии, голод, разруха сопутствовал становлению феодализма в Европе.

Постепенно в средневековой Европе утверждалась новая религия – христианство. Зародившись в Иудее, входившей в состав Римской империи, новое учение выступало как противоборство со злом и насилием. Проповедь добра и справедливости была противопоставлена диким и жестоким нравам общества, жившего по принципу: «око за око, зуб за зуб», общества, где самой распространенной казнью было распятие человека заживо. Новая религия проповедовала идею всеобщего равенства людей перед Богом, идею всепрощения, а главное – несла утешение страждущим и угнетенным. Это гуманное учение со временем завоевало большое число приверженцев в разных странах.

На фоне реальных бедствий земная жизнь человека эпохи средневековья неизбежно воспринималась как юдоль [1] скорби, плача и печали, но в загробном мире за перенесенные земные страдания и праведный образ жизни ему должно было быть даровано райское блаженство.

Недосягаемым идеалом для христианина стал образ Иисуса Христа. Постоянное стремление к духовному идеалу и недостижимость его при жизни несут в себе конфликтное начало, свойственное как мировоззрению средневекового человека, так и искусству того времени.

Культура и искусство той эпохи были непосредственно связаны с религией и церковью. Готические [2] соборы своей устремленностью ввысь символизировали стремление духа к постижению идеи Бога. Собор был, как правило, не только самым большим и мощным сооружением города, но и самым красивым зданием. Высокие стрельчатые окна с цветными витражами, устремленные ввысь своды храма, строгость и красота архитектурных линий имели определенную силу эстетического воздействия на прихожан. Звучание музыки способствовало украшению богослужебного христианского обряда. Богослужения в храмах сопровождались унисонным пением мужского хора. Эти песнопения назывались григорианскими хоралами.

Начиная с первых веков христианства в каждой епархии существовали свои варианты текстов и церковных напевов, которые исполнялись на латинском языке. Глава Римской католической церкви Папа Григорий Великий (годы правления 590-604) систематизировал эти напевы, объединив их в сборник, который назывался григорианский антифонарий. Григорианский антифонарий обеспечивал все дни церковного календаря напевами, едиными для всех католических богослужений.

Запись песнопений осуществлялась особыми знаками – невмами [3], которые давали лишь приблизительное преставление о мелодии напева и вовсе не отражали его ритма. Детали исполнения и манера пения передавались в устной форме от учителя к ученику. Зрительно невменная запись выглядела следующим образом: над строкой текста молитвы ставились знаки, которые помогали певцам вспомнить мелодию напева. Приблизительность невменной записи давала возможность существованию многих вариантов напевов, имеющих при общем сходстве значительные отличия.

Исполнялись григорианские песнопения в ладах старинной (церковной) музыки. Основой мелодического строения напевов была диатоника с преобладанием плавных, поступенных ходов голоса. Тесно связанная с текстом молитвы, мелодия григорианского хорала была подчеркнуто строгой и сдержанной (пример №1).

Большей свободой мелодического развития отличались григорианские песнопения, которые назывались юбиляциями. Порой украшенные пышной мелизматикой, юбиляции исполнялись во время праздничных богослужений. Ритмическая свобода и импровизационный характер юбиляций исходили из их минимальной подтекстовки и большого количества слоговых распевов. Порой богато орнаментированная мелодия юбиляции распевалась на одно единственное слово, как например возглас Alleluia! (пример №2).

В IX веке появляется еще одна разновидность григорианского пения – секвенция [4]. Первоначально секвенция была добавлением к юбиляции Alleluia. Позднее, для лучшего запоминания мелодий, секвенции стали подтекстовывать, и они получили второе название – прозы. Есть предположение, что литературный термин «проза» ведет свое происхождение от традиции подтекстовки старинных григорианских песнопений (пример №3). Став самостоятельными церковными напевами, наиболее известные секвенции были популярны и в повседневном быту. Две средневековые секвенции заняли прочное место в творчестве европейских композиторов вплоть до XX века: это секвенция Dies irae (о Судном дне) и секвенция на праздник Семи скорбей Марии – Stabat Mater.

С начала X века в церковную музыку начало проникать многоголосие. Его первыми формами были церковные песнопения, исполнявшиеся на два голоса. Принцип исполнения раннего многоголосия был следующим: к основному напеву григорианского хорала, который получил название Cantus firmus или тенор [5], сверху присочинялся (импровизировался или записывался) второй, а позднее и третий голос.

Тип раннего двухголосия получил название ленточного, т. к. оба голоса часто звучали в параллельном движении чистыми квартами и квинтами. С точки зрения законов средневековой музыки такое параллельное движение было нормой звучания в отличие от правил позднейшей классической гармонии. Опора на совершенный консонанс объясняется тем, что будучи первыми в обертоновом ряду, эти интервалы легче и удобней отстраиваются в вокальном исполнении.

Ранние формы средневекового двухголосия назывались органумы и кондукты и исполнялись в церкви в особо торжественных случаях. Их исполнение считалось украшением праздничной службы. В зависимости от ритмической организации различаются два основных вида органума. Первый представляет собой параллельное ленточное двухголосие в едином ритме nota contra notam или puncta contra punctum[6]. Более поздние органумы этого типа могли быть 3-4-х голосными (пример №4). Второй вид органума назывался мелизматическим. В его изложении одному звуку Cantus firmus противопоставлялось несколько звуков верхнего голоса (пример №5).

Развитие и усложнение форм церковных песнопений требовало более совершенной музыкальной записи. В XI в. итальянский монах и музыкант Гвидо Аретинский[7] изобрел способ записи музыки на четырех горизонтальных линейках. Он же ввел в практику звукоряд, состоящий из шести ступеней. Их слоговые обозначения ut, re, mi, fa, sol, la были заимствованы из начальных слогов первых шести строк латинского гимна Св. Иоанну – покровителю певцов.

С XII в. григорианские хоралы стали записывать в т. н. хоральной или квадратной [8] нотации. Эта запись давала конкретное указание на высоту звука, но не отражала ритмической стороны музыки.

Появление многоголосия и последующее развитие вокальной полифонии предполагало звучание нескольких мелодических голосов с различным ритмом. Для этого потребовалась точная ритмическая фиксация каждого звука. Поэтому в XIII веке появилась мензуральная [9] нотация, в которой за каждым звуком была закреплена нужная в данный момент длительность.

Уже к XI веку в церковном обиходе сложилась циклическая форма, которая и по сей день является важнейшей частью католического богослужения. Речь идет о мессе, ставшей неотъемлемой частью как повседневной, так и праздничной службы. Месса исполняется на латинском языке и имеет ряд обязательных песнопений. Каноническими [10] стали пять следующих священных песнопений:

  1. Kyrie eleison – Господи, помилуй
  2. Gloria in excelsis Deo – Слава в вышних Богу
  3. Credo in unum Deum – Верую в единого Бога
  4. Sanctus Dominus Deus Sabaoth – Свят Господь Бог Саваоф и Benediсtus qui venit in nominee Domini – Благословен грядущий во имя Бога
  5. Agnus Dei qui tollis peccata mundi – Агнец Божий, взявший на себя грехи мира

Первые мессы были одноголосными и исполнялись без инструментального сопровождения. В ранних мессах различалось два типа пения: псалмодическое – близкое по характеру речитативному, и гимническое – более напевное. В характере звучания разделов Gloria и Credo все больше утверждался близкий юбиляции мелизматический стиль исполнения. Основным музыкальным материалом для ранних месс служил григорианский хорал. Начиная с XIV века, уже в полифонических мессах, григорианские песнопения использовались в качестве Cantus firmus и помещались в теноре.

В исполнении ранних месс принимала участие община, поэтому во многие песнопения проникали народно-песенные интонации. В более позднее время в качестве Cantus firmus композиторы тоже иногда использовали мелодии светских песен с каноническим текстом молитв. Такие мессы назывались пародийными или мессами-пародиями. Первоначальное значение слова «пародия» – заимствование. Церковные власти относились неоднозначно к проникновению светских жанров в церковную музыку. Порой это вызывало протест против ее обмирщения, порой в этом видели средство привлечения мирян к церкви.

С XII века одним из ведущих жанров церковной и, отчасти, светской вокальной музыки стал мотет [11]. К исполнению мотетов наряду с мужскими голосами впервые стали привлекать голоса мальчиков.

Итак, развитие григорианского хорала в эпоху средневековья прошло путь от одноголосия (монодии) до достаточно сложных 2-, 3-, 4-х голосных форм в органумах, кондуктах, мотетах. Возникновение вокального многоголосия поставило задачу классификации певческих голосов. Специфика их названий отражала звуковысотное положение голосов относительно тенора – основного голоса. Кроме тенора был голос, который назывался контратенор – находящийся против тенора. В трехголосном изложении, в зависимости от своего положения, этот голос назывался или контратенор – altus (голос выше тенора), или контратенор – bassus (голос ниже тенора). В четырехголосии самый высокий голос назывался diskantus – т.е. «отходящий вверх от темы (тенора)». Из этих названий со временем сложились привычные обозначения голосов хоровой партитуры: дискант (позже – сопрано), альт, тенор, бас.

В отличие от церковной музыки средневековья, в которой сложилась традиция хорового пения a’capella, жанры светской музыки представляли собой сольную вокальную лирику. Самым распространенным был жанр песни, сложившийся в среде рыцарей- аристократов и горожан-ремесленников. Во Франции светские музыканты назывались трубадурами и труверами, в Германии – майстерзингерами и миннезингерами, в Англии – менестрелями и бардами. Светская культура средневековья предполагала достаточный универсализм: один и тот же человек был и композитором, и поэтом, и певцом, и инструменталистом, поскольку песня часто исполнялась в сопровождении лютни или виолы.

ВОКАЛЬНО-ХОРОВАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Начиная с XIII века в Италии, а потом и других странах Западной Европы, формируется новая художественная эпоха, которую принято называть Возрождением или Ренессансом.

Бурный рост городов, торговли, производства, науки, а также великие географические открытия раздвинули представления о мире, пошатнули многие религиозные догмы, а главное, внушили человеку веру в себя. Человек силой своего ума, одаренности, трудолюбия мог многого достичь в реальной земной жизни.

Термин «Возрождение» связан с возрождением античной идеи гуманизма. Идеалом для художников становится искусство античности с присущей ему гармонией человека и окружающего его мира. Естественно, что почти через 2000 лет после расцвета античности невозможно было точно повторить культуру и искусство прекрасной, но давно ушедшей эпохи. Поэтому художники Возрождения, стремясь к античным идеалам, создали совершенно новое, высоко одухотворенное искусство.

В отличие от внеличностного мировоззрения эпохи средневековья, впервые в центре внимания гуманистов Ренессанса оказывается отдельная личность, человек, с присущими только ему индивидуальными качествами. Эпоха Возрождения подарила миру гениально одаренных людей практически во всех областях человеческой деятельности, таких как Данте, Петрарка, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Колумб, Васко да Гама, Парацельс и др. Сочетая в себе разностороннюю одаренность, они проявили ее в максимальной степени, оставив миру великие открытия и гениальные творения.

Церковь не теряет своего значения в эпоху Возрождения, а религиозность не исчезает из самосознания людей, но церковное искусство наполняется новыми земными образами. Например, сюжеты из жизни Иисуса Христа, изображения Св.Себастьяна, пронзенного стрелами, и другие мотивы Священного писания не носят отпечатка средневековой условности и отрешенности, а отражают реальные, земные черты, порой приобретая при этом еще большую одухотворенность. Гениальными примерами такой новой трактовки религиозных сюжетов могут служить образы Мадонны с младенцем в творчестве Рафаэля и Леонардо да Винчи.

Сложилась такая закономерность, что музыка в пределах одной эпохи развивается, как правило, позднее других искусств. Гениальные достижения в музыкальном искусстве обычно относятся к окончанию эпохи. Это закономерно и для Возрождения, и для барокко, и для классицизма.

Основу хоровой музыки Возрождения составляют церковные жанры мессы и мотета, но вместе с тем внимание композиторов все больше и больше привлекает область светской музыки, которая становится неотъемлемой частью их творчества. Светская музыка, равно как и живопись, отражала гуманистические идеи эпохи – интерес к внутреннему миру человека, к его личности в условиях повседневной жизни. Суть ренессансного гуманизма нашла отражение в сочинении хоровых песен в стиле фроттол и виланелл. Фроттола в переводе с итальянского значит: выдумка, болтовня. Виланелла – деревенская песня. Яркая образность, нарочитый «бытовизм», порой с фривольным оттенком, указывали на народное происхождение этих жанров. Сольные вокальные виланеллы и фроттолы иногда исполнялись с инструментальными вставками и заключениями. Поэтому в хоровых произведениях, написанных в стиле этих жанров, часто встречаются припевы инструментально-танцевального плана с характерной слоговой подтекстовкой, например: fa la la la la или don don don.

Этим «прозаическим» жанрам, связанным с народно-песенной традицией, был противопоставлен «серьезный» жанр светской музыки, каковым стал зародившийся в начале XVI века мадригал. Литературную основу мадригала составляла лирическая поэзия Ренессанса, тематика которой затрагивала сферу человеческих чувств и переживаний. Этот жанр порой приобретал черты изысканно-аристократической утонченности.

Полифония в вокально-хоровой музыке Возрождения имела основополагающее значение. Почва для этого была подготовлена всем развитием многоголосия на протяжении предыдущих трехсот лет. Известно, что страной, где традиция вокального многоголосия имеет самую древнюю историю, является Англия. Именно там многоголосное хоровое пение было популярно и известно с давних времен. Интересно, что университеты Кембриджа и Оксфорда уже с середины XV в. начали присваивать звание бакалавра музыки. Не последнее место занимала музыка и в быту англичан. По заведенной в то время традиции в зажиточных домах гостям после угощения приносили ноты для импровизированного исполнения мадригала. По свидетельству очевидца «…никто не мог считаться хорошо образованным, если он не был так продвинут в музыке, чтобы спеть свою партию с листа» [12].

Родоначальником английского мадригала считается Уильям Берд (1543-1623). Композитор писал, что в противовес суровому аскетизму церковного пения светская хоровая музыка должна нести «…хоть немного нежности, отдохновения и развлечения» [13]. Известным в Англии композитором – автором мадригалов был ученик Берда Томас Морли (1557-1603).

С творчеством композитора Генри Перселла (1659-1695) связан гениальный, но, увы, короткий взлет английской музыки, занявшей передовые рубежи европейского искусства того времени. Его опера «Дидона и Эней» и по сей день является шедевром театральной музыки. Перу Перселла принадлежат духовные хоровые сочинения, многочисленные оды, песни, мадригалы.

Язык английской хоровой музыки отличается изысканностью и разнообразием ритма, что весьма характерно для светских вокальных жанров, связанных с танцевальной культурой Англии. Танцевальные ритмы известных в Англии жиги, контраданса и др. нашли отражение в стилистически близких итальянским виланеллам балетах [14] или так называемых «Falalas» с соответствующей слоговой подтекстовкой припевов. Многие светские хоровые произведения исполнялись с инструментальным сопровождением. Старинные струнные и духовые инструменты, как правило, дублировали хоровые голоса, в то время как ударные подчеркивали остроту танцевального ритма. Примером ритмического разнообразия могут служить известные в русском переводе мадригал Г.Перселла «Певчий дрозд» и Falas Т.Морли «Ты своим смехом милым» и «Огонь в моем сердце». Изящная танцевальность отличает ритм мадригала Перселла (пример №6). Остро синкопированный ритм полифонически самостоятельных голосов в произведениях Морли придает им особую яркость и выразительность (пример №7, пример №8).

Традиция вокальной полифонии, зародившись в Англии еще до эпохи Возрождения, получила развитие за ее пределами и обрела продолжение в творчестве композиторов других национальных школ, например, во Франции. В XII-XIII веках парижский собор Нотр Дам стал центром развития композиторского искусства. Авторами многочисленных образцов раннего церковного многоголосия были композитор Леонин и его последователь Перотин. Мастера школы Нотр Дам в сочинении мотетов придерживались общих для того времени правил композиции, по которым в началах и окончаниях музыкальных фраз на сильных долях должны звучать совершенные консонансы между голосами по вертикали. На слабых долях допускались любые интервалы, вплоть до диссонансов. Особенностью ранних мотетов было то, что отдельные голоса в них часто подтекстовывались разными по содержанию текстами, порой на разных языках. Обычно тенор имел латинский текст, заимствованный из григорианских песнопений, а тексты остальных голосов происходили из различных светских источников. Наиболее интересным и ярким явлением эпохи Возрождения была музыка композиторов Нидерландской школы. XV век ознаменовал начало эпохи Возрождения в Нидерландах, причем особенность развития нидерландской культуры заключается в том, что, в отличие от других стран Западной Европы, именно с музыки начался путь возрождения и других видов искусств, например, живописи, явившей миру творчество Рубенса, братьев Ван Эйк, Рембрандта и других художников.

Нидерланды XV-XVI в. включали в себя территории современной Голландии, Бельгии, северо-восточной Франции. Название «Нидерланды», что в переводе с немецкого означает «низкая земля», вполне соответствует географическому положению страны. Заболоченная равнина, пересеченная реками Рейном, Шельдой и Маасом, в результате долгого и самоотверженного труда нидерландского народа в начале XV в. была превращена в цветущий и изобильный край. В то время Нидерланды стали первой морской державой – порты Амстердама и Антверпена были крупнейшими в мире. Торговые пути голландских купцов достигали Индии, Бразилии и других экзотических стран. Экономическое процветание во многом определило невиданный подъем и расцвет искусства в Нидерландах. В этом явлении удивительно все: как в такой небольшой стране менее чем за сто лет могло быть создано такое количество картин? В музеях и частных собраниях Европы и Америки насчитывается около трех тысяч полотен, исполненных только в мастерской Рубенса (1577-1640). Чуждая мистике прежнего искусства, новая живопись охватывает все характерные стороны реальной жизни. На полотнах Аверкампа, братьев Ван Эйков, Брейгелей оживают сцены повседневной жизни крестьян, ремесленников, буржуа. Изобильность жизни отразилась в новом жанре, зародившемся в нидерландской живописи – натюрморте.

Наряду с искусством развиваются и науки. В университетах Нидерландов преподавалась математика, астрономия, география. Профессиональные знания в области музыки приобретались в метризах – учебных заведениях, которые готовили церковных певчих. Там наряду с общим образованием студенты обучались пению, игре на органе, теории музыки.

Героические страницы нидерландской истории XVI века связанны с освобождением страны от испанского гнета. Эти события вдохновили Гете на создание трагедии «Эгмонт», к которой Бетховен написал прекрасную музыку.

В начале ХVII века, продолжая благоденствовать, бывшая держава мирового значения снискала себе иную славу, став главной оранжереей Европы по выращиванию и продаже все новых и новых сортов тюльпанов. Высокое искусство и питающие его идеалы гуманизма уступили место более утилитарному буржуазному укладу жизни. В нищете и безвестности заканчивает свои дни гениальный Рембрандт, все реже и реже звучит недавно известная всему миру нидерландская музыка.

Но вернемся к расцвету нидерландской композиторской школы XV-XVI веков, связанной с тремя поколениями композиторов, определивших развитие европейской музыки этого периода. Каждое из этих поколений рассматривается исследователями как отдельная школа. Первую Нидерландскую школу возглавили Беншуа (1400-1460) и Дюфаи (1400-1474), вторую – Окегем (1425-1494) и Обрехт (1450-1505), третью – Жоскен Депре (1440-1524) и Орландо Лассо (1520-1594).

Композиторы Нидерландской школы обобщили достижения английской и французской многоголосной музыки церковного и светского направления. В их творчестве были представлены основные вокально-хоровые жанры, где основное место занимает месса и мотет. В церковной музыке продолжался процесс оттачивания полифонического мастерства. Из-за большого количества правил и ограничений в голосоведении и контрапунктическом соединении голосов, многоголосие того времени получило название полифонии строгого стиля. В ней помимо объединяющей роли молитвенного текста был выработан чисто музыкальный прием – имитация, который тоже способствовал объединению музыкальной формы. Под имитацией подразумевалась передача мелодического построения из голоса в голос. Имитация могла быть точной или варьированной.

Увлечение композиторской техникой было ни чем иным, как продолжением средневековой традиции с ее культом интеллектуализма. Например, Окегем удивил своих современников, сочинив мотет на 36 голосов. Сложная полифоническая техника демонстрировала уровень мастерства композиторов, но при этом часто страдала выразительная сторона музыки. Особенно наглядно это проявляется в сочинениях первых двух поколений композиторов Нидерландской школы. Только в творчестве Жоскена Депре и, особенно, Орландо Лассо техническое совершенство и эстетическая ценность музыки приобретают гармоническое равновесие.

Светские жанры эпохи Ренессанса, такие, как виланелла, мадригал, многоголосная шансон тоже получили развитие в творчестве нидерландских мастеров. Эти произведения тяготели к более простому изложению, которое со временем разовьется в гомофонно – гармонический склад письма.

Период расцвета Нидерландской школы завершает жизнь и творчество великого композитора Орландо Лассо. Предположительной датой его рождения считается 1520 год. Родной композитора был город Монс, который находился в бельгийской провинции Геннегау. В детстве Лассо был певчим в церкви Св.Николая своего родного города. Удивительный по красоте и чистоте голос малолетнего певчего привлек внимание вице-короля Сицилии Фердинанда Гонзага. Так 12-летний Лассо попадает к нему на службу и переезжает сначала в Милан, а затем на Сицилию, где продолжается его музыкальное образование. В 18-летнем возрасте О.Лассо покидает Ф.Гонзага и перебирается в Неаполь, а в 21 год композитор занимает ответственный и почетный пост капельмейстера собора Св.Иоанна в Риме. В эти годы в Италии выходят его первые сборники четырехголосных месс, четырех- и пятиголосных мотетов.

В 1549 году, получив известие о тяжелой болезни родителей, Лассо покидает Италию и возвращается в Монс, но родителей в живых не застает. Предприняв после этого короткое путешествие по Англии и Франции, композитор возвращается в Антверпен, где вскоре выходят следующие сборники его пяти – шестиголосных мотетов.

В 1557 году О.Лассо был приглашен в капеллу герцога Баварии Альбрехта V. И вот Лассо в Мюнхене. Приняв это предложение, композитор становится во главе лучшей в то время музыкальной капеллы Европы. Придворная капелла Альбрехта V состояла из отличных музыкантов и включала 62 певца 30 инструменталистов. В Мюнхене были созданы самые знаменитые произведения Лассо – покаянные псалмы, принесшие автору мировую известность. Немногим композиторам выпало столько восторгов современников и милостей сильных мира сего, сколько снискал себе Орландо Лассо. В честь композитора, которого называли «князем музыки», слагались поэмы, чеканились монеты с его изображением, Лассо был возведен в потомственное дворянство, а папа Григорий XIII делает его кавалером ордена Золотой шпоры.

В 1571 году Лассо впервые посещает Париж, где получает выгодное предложение от короля Франции Карла IX возглавить его капеллу. Композитор не очень хотел покидать Мюнхен, свою привычную работу в капелле, а главное – тонкого ценителя и знатока музыки герцога Альбрехта V. Из-за неожиданной смерти короля Франции перемены в жизни композитора не были осуществлены. В 1579 году герцог Альбрехт умирает. Его приемник Вильгельм V, прозванный «благочестивым», тоже любил музыку и с большим уважением относился к таланту О.Лассо.

Чрезмерно интенсивная деятельность Лассо как композитора и как капельмейстера в последние годы жизни подорвала его душевное здоровье. В 1594 году великий композитор скончался. Его надгробная эпитафия гласит: «Он заполнил своей музыкой весь мир».

Композиторское наследие О.Лассо очень велико. Оно составляет около двух тысяч произведений. Характеризуя его творчество, известный исследователь музыки строгого стиля Проске писал: «Лассо – универсальный гений… Великий в церковной и светской музыке композитор воспринял все национальные черты европейской музыки, так что его нельзя считать специально итальянским, немецким или французским». В области светской вокально-хоровой музыки нет такого жанра, который не был бы затронут в творчестве композитора. Лассо писал в стиле итальянских мадригалов, французских и немецких многоголосных песен. О «Покаянных псалмах» – главных сочинениях О. Лассо – историк музыки Амброс писал: «Псалмы эти проникнуты необыкновенной духовной высотой, невиданным благородством и величием, и над всем этим парит аромат чудной красоты».

Многие произведения Орландо Лассо и сегодня служат украшением концертных программ лучших хоровых коллективов. К таким произведениям относятся виланеллы «Эхо» и «Серенада солдата» (« Matona mia cara»).

Хор «Эхо» очевидно написан на собственный текст композитора. Короткие фразы, в которых сменяются то повелительные, то вопросительные, а порой и «просительные» интонации, составляют основу звукоподражательного диалога. Написанный в форме канона, хор состоит из двух гомофонно-гармонических пластов – основного хора и ансамбля солистов, изображающего эхо. Динамические контрасты, гибкая фразировка, выразительное звуковое замирание в конце пьесы, а, главное, сопоставление звучания хора и ансамбля солистов, создают яркий и живой музыкальный образ. Являясь прекрасным примером звукоизобразительности в музыке, этот хор и сегодня поражает слушателя своей оригинальностью, свежестью и яркостью звучания (пример №9)

Виланелла «Серенада солдата» (Matona mia cara) является убедительной жанровой зарисовкой, в которой незадачливый вояка объясняется в любви под окном своей возлюбленной. Яркая образность народно-бытового языка, его порой нарочитая грубоватость составляет основное отличие виланелл и фроттол от более серьезных и возвышенных литературных текстов мадригалов. Типичным для народно-бытовых жанров является наличие неизменного припева. Его многократные повторы придают форме виланеллы сходство с куплетной. В каждом запеве, в зависимости от разворачивающихся в тексте событий, композитор находит выразительные средства динамики, гармонических сопоставлений, особенностей ритма и фактуры для того, чтобы передать возрастающую напористость любовных признаний героя.

Еще современники композитора отмечали способность О.Лассо к ярким музыкальным характеристикам, умение воплотить художественный образ, передав его в точных деталях, что в полной мере подтверждается музыкальным развитием в этой виланелле. Характер звучания припева quasi pizzicato имитирует игру на щипковом струнном инструменте. Припев, в отличие от запевов, каждый раз неизменен в тональном и фактурном изложении. Его варьирование осуществляется за счет различной динамики при повторах. Временами ладогармонический язык светских хоровых сочинений Лассо напоминает о композиторской практике предыдущих веков, в основе которой лежали лады старинной музыки с их строгой диатоникой. Таким напоминанием можно считать мажорные трезвучия VII низкой и II ступеней. В условиях основной тональности As-Dur неожиданно ярко и необычно звучат сопоставления трезвучий Ges и B. В музыке О. Лассо принцип функционально осознанной гармонической вертикали на основе ладов мажора и минора начал свое формирование, создав базу для его дальнейшего развития (пример №10).

Нидерландская композиторская школа в творчестве О.Лассо обрела гениальное завершение. Достижения всех нидерландских композиторов эпохи Возрождения не ограничились пределами культуры только этой страны. Их влияние можно проследить в становлении Римской и Венецианской полифонеческих школ XVI века, а утвержденные нидерландскими композиторами принципы полифонического письма явились фундаментом полифонии свободного стиля грядущей эпохи барокко.

Больших высот в области вокально-хоровой полифонии достигли композиторы Римской школы. Самым ярким ее представителем является Палестрина. Его настоящее имя было Джованни Пьерлуиджи. Родился он в 1525 году в городе Палестрина недалеко от Рима. Впоследствии композитора нарекли именем его родного города, что было принято по отношению к выдающимся людям того времени. Палестрина начинал свою карьеру как церковный певчий. В дальнейшем его певческая, капельмейстерская и композиторская деятельность была связана с Сикстинской капеллой Ватикана и многими другими соборами Рима. С 1571 по 1594 год композитор возглавляет капеллу собора Св. Петра. Из немногословных сведений о жизни композитора известно, что он ни разу не покинул пределов Рима, в то время как судьба многих нидерландских композиторов, особенно О. Лассо, была связана со странами почти всей Европы. Умер Палестрина в 1594 году.

Деятельность композитора была неразрывно связана с католической церковью, определившей во многом его творчество, основу которого составляет духовная хоровая музыка a’capella. Его перу принадлежат 100 месс, 180 мотетов, а также светские мадригалы. Принято считать, что Палестрина своей музыкой спас церковную полифонию, от которой высшее духовенство хотело отказаться в пользу григорианского унисонного пения. Эти намерения были продиктованы тем, что полифоническая усложненность и тяготение к многоголосию создавали неудобство в восприятии текста песнопений, который для молящихся был нераспознаваем. Это, по мнению отцов церкви, разрушало молитвенную атмосферу богослужебного ритуала. Для стиля Палестрины характерна простота и ясность контрапунктической ткани. Это достигается тем, что отдельные мелодические линии, составляющие хоровое многоголосие, отличаются четкостью рисунка, что в целом и делает ткань канонов и имитаций прозрачной и ясной, а текст – отчетливо понятным. Очевидно, прибегая к такой манере письма, Палестрина как бы доказал жизнеспособность полифонии в церковной музыке. Мессам и мотетам Палестрины свойственна просветленная созерцательность и отрешенная углубленность, продолжающая давно сложившиеся церковные традиции в трактовке этих жанров. В светских мадригалах композитор преодолевает лишенную эмоциональных порывов статичность церковных произведений, сочетая мелодическое богатство и декламационную выразительность интонаций. Композитор умел передать различные, порой острые переживания, добиваясь быстрого перехода из одного состояния в другое.

В мадригале «I vaghi fiori» («Прекрасные цветы») раскрывается тема природы, среди которой человек обретает душевный покой и умиротворение. Мадригал написан в форме, близкой мотетной, и является ярким примером прозрачного полифонического письма, свойственного стилю Палестрины. Хоровая фактура этого сочинения не лишена черт музыкальной изобразительности, а порой и яркого выразительного начала.

Характер звучания трех начальных эпизодов раскрывает безмятежно-созерцательные образы литературного текста: «Прекрасные цветы вокруг меня, трава, воздух, волны приносят мне утешение, отдых и отраду». Этим образам сопутствует поступенное восходящее движение начальной имитации, ее спокойный ритмический рисунок и умеренная динамика звучания. Во втором эпизоде привлекает внимание интонационный облик мелодического оборота, на основе которого построено имитационное развитие. Он состоит из широких восходящих мелодических скачков, включая октаву на слове «воздух» (начиная с 9-го такта на словах «e l’erba e l’aria…»). Благодаря такому мелодическому рельефу хоровое звучание приобретает новое «дыхание» и объем звучания.

Строго и ритмически выровненно звучит имитация мужских и женских голосов в четвертом разделе музыкальной формы. Смысл литературного текста заключается в призыве отказаться от оружия и вовсе его уничтожить (такты 20-26).

Следующие два эпизода возвращают нас к образам природы: «Сумерки наполняют сердце покоем и умиротворением. Но только на заре рассеются все тревоги, беспокойство и страхи (ночи)». Отклонения в тональности субдоминантовой сферы (As-dur и f-moll при основной тональности Es-dur) не нарушают спокойно-созерцательный строй музыки. В гармонической основе изложения прослеживается чередование S, VI (т.28-30), S, II (т.35-37) в тональности As-dur с последующими гармониями доминанты основной тональности Es-dur. Чередование мажорных и минорных гармонических красок связаны, очевидно, со сменой света и тени, о которой говорится в тексте.

Начало заключительного раздела мадригала отмечено патетическим возгласом текста: «Отпустите меня! У меня одна жизнь и мое место среди цветов, травы, волн и неба» (начиная с такта 40). Гомофонно-гармоническое изложение в начале этого эпизода продиктовано, очевидно, тем, что композитор стремился подчеркнуть значимость заложенной в тексте мысли. Выразительность мелодической линии, яркая динамика, оттененная единственной в этом произведении общехоровой паузой, придают звучанию особую взволнованность. Затем эмоциональная заостренность начальных возгласов уступает место полифоническому изложению и возвращению к умиротворенно-созерцательным образам природы (пример №11).

Представителем римской полифонической школы был также Феличе Анерио (1560-1614). Ученик и последователь Палестрины, Анерио сменил своего учителя в должности композитора Апостольской капеллы Ватикана. Анерио писал церковную и светскую хоровую музыку. Значительное место в его творчестве занимают мотеты. Известно, что одновременно с жанром мотета сложился тип мотетной формы. Принцип формообразования в мотете, что следует из названия жанра («mot» по-французски – слово) тесно связан с текстом. Эта взаимосвязь проявляется в том, что каждой новой фразе текста соответствует новый по тематизму раздел музыки. Прозрачностью и ясностью фактуры мотеты Анерио близки стилю церковных сочинений Палестрины (пример №12).

Влияние нидерландских композиторов сказалось и на становлении Венецианской композиторской школы XVI-XVII веков, которую возглавил нидерландец Вилларт (1480-1562). В области вокально-хоровой полифонии венецианская школа выдвинула ряд композиторов, среди которых особенно прославился Андреа Габриели (1510-1586) и его племянник Джованни Габриели (1557-1613).

А.Габриели был учеником Вилларта и впоследствии органистом церкви Сан Марко. Д. Габриели служил в придворной капелле в Мюнхене под руководством О. Лассо, а затем, также как и Андреа, – органистом и композитором церкви Сан Марко. Основной тенденцией их творчества было стремление к пышности и насыщенности звуковых форм. Широко применялось многоголосие и многохорность. Вокальные голоса часто сочетались с инструментальным звучанием. Приверженность к эффектному сочетанию различных исполнительских составов нашла свое продолжение в венецианской музыке последующих столетий. Например, Георг Фридрих Гендель, посетивший Венецию в 1709 году, был поражен великолепием и разнообразием музыкальной жизни города. Музыка звучала в шестнадцати оперных театрах Венеции, в музыкальной академии, в многочисленных приютах-консерваториях. «В церквах каждый день происходили музыкальные торжества, концерты, длившиеся по несколько часов при участии нескольких оркестров, нескольких органов, и нескольких перекликающихся хоров» [15].

Подытоживая развитие музыкальной культуры эпохи Возрождения, следует отметить, что это время ознаменовалось расцветом вокально-хоровой полифонии. В творчестве композиторов нидерландской школы и их последователей в других странах мастерство полифонического письма достигло высшей точки развития. Центральным жанром профессиональной церковной музыки эпохи Возрождения оставалась хоровая полифоническая месса. Накопленные художественные ценности в этой области позволяют считать стиль церковной полифонии этого периода законченным и идеальным. Отшлифованные временем, возвышенные и строго одухотворенные образы церковной музыки нашли свое идеальное воплощение в звучании хора a’capella. Будучи основным музыкальным инструментом того времени, хор являлся как бы эталоном красоты и соразмерности музыкального звучания.

В истории развития музыкального искусства эпоха позднего Возрождения стала переломным этапом. В конце XVI века в музыку проник новый стиль, который возник на основе возрожденной античной монодии. Это явление связано с деятельностью музыкального общества, существовавшего во Флоренции в конце XVI века. Возглавлял его граф Барди, а само общество получило название «Флорентийская камерата». Композиторы и поэты этого кружка стремились к воссозданию античной трагедии, но, естественно, в новых культурно-исторических условиях это привело к появлению нового жанра. 1594 год принято считать годом рождения жанра оперы, жанра, господствующего в музыке вот уже четыре столетия. В ранних флорентийских музыкальных представлениях, которые назывались dramma per musica (т.е. «драма через музыку»), и выработался новый монодический стиль, впоследствии сильно повлиявший на становление нового жанра оперы. «Этот неслыханно смелый художественный прием – одноголосное омузыкаленное прочтение поэтического текста на фоне инструментального сопровождения – впервые бросил вызов многовековому монопольному господству хоровой полифонии». Большую роль в происшедшей на рубеже XVI и XVII веков смене стилей сыграли светские хоровые жанры, которые вошли в профессиональную композиторскую практику эпохи Возрождения. Ясность гармонического изложения, отличавшая светскую музыку от церковной полифонии, во многом подготовила появление монодии и сопутствовавшего ей гомофонно-гармонического сопровождения.

В новых исторических условиях музыка композиторов Возрождения воспринималась как устаревшая и ненужная. Скоро она была надолго забыта. Даже великие композиторы от барокко до романтизма (Бах, Бетховен, Моцарт, Шуберт, Шуман и другие) были почти не знакомы с творчеством Лассо, Палестрины, Габриели…

По мысли известного музыковеда В.Конен, невостребованным опыт композиторов Возрождения оказался потому, что в процессе становления нового стиля было дано новое, отличное от ренессансного, толкование таким понятиям, как мелодическое, гармоническое и инструментальное мышление. В чем же эти отличия? Прежде всего в том, что в эпоху Возрождения отсутствовало понятие «мелодия» и «мелодическое развитие» в их более позднем значении. Понимание мелодии, как носителя индивидуального начала в музыке, ее главного выразительного элемента сформируется только в послеренессансную эпоху, что во многом связано с развитием оперного жанра и господства в нем сольной мелодии. О мелодии в полифонии строгого письма можно говорить весьма условно. Это скорее единый комплекс музыкальных интонаций, представленный сразу в нескольких голосах. Он не несет выраженного индивидуально-образного начала, а выстраивается в сложное «архитектурное» полифоническое «сооружение», в котором все составляющие партитуру голоса тесно связаны между собой. «Виртуозное полифоническое мастерство, искуснейшее варьирование, медленно развертывающееся непрерывное движение, в котором разнообразие сочеталось с единством, – все вместе создавало мощный художественный эффект, родственный воздействию архитектурных готических шедевров» [16].

Понятие гармонии, связанное с функционально-организующей ролью вертикали, или колористическим значением отдельных созвучий, в церковной хоровой музыке Возрождения отсутствуют. В полифонии строгого письма «…гармонические созвучия возникали, главным образом, как результат совпадения независимых голосов, движущихся по вертикали; <> им не были свойственны ни опорно-организующая роль, ни чувственная красочная прелесть современных нам гармоний. Они отличались аскетической суровостью, жесткими «пустотами», внутренней статичностью».

Инструментальная музыка эпохи Возрождения развивалась в двух направлениях: церковном и светском. Область церковной инструментальной музыки ограничивалась звучанием органа во время богослужебного обряда, который выступал в качестве аккомпанирующего инструмента и был подчинен главенству хора.

Инструментальная музыка светских жанров развивалась в формах сольного и ансамблевого музицирования и была очень популярна в эпоху Возрождения. В настоящее время старинная музыка, в том числе и инструментальная музыка ренессансной эпохи, все чаще появляется в концертных программах, и мы можем получить представление о ее аутентичном звучании. Это стало возможным благодаря тому, что она исполняется на подлинных инструментах того времени или воссозданных по их образцу. Музыканты также пользуются особыми техническими приемами, свойственными исполнительской традиции того времени.

Особенность инструментальной музыки Возрождения в том, что ей присущ особый колорит терпкого, как бы нестройного звучания. Это объясняется тем, что тембровая пестрота входящих в ансамбль инструментов была привычной для слушателей и исполнителей того далекого времени. Современное восприятие оркестрового звучания уходит своими корнями во вторую половину XVIII века, и эталоном инструментального ансамбля стал оркестр венских классиков, который состоит из трех основных групп инструментов, составляющих полную палитру тембрового и звуковысотного звучания на основе единого строя.

Пробуждение интереса к музыке Ренессанса, ее как бы второе рождение наступает только в XX столетии, причем музыка той поры привлекает внимание не только ученых-исследователей, но занимает не последнее место и в концертном исполнительстве. Это можно объяснить тем, что в XX веке заметно расширились горизонты музыкального восприятия за счет становления и развития национальных композиторских школ, проникновения в европейскую музыкальную культуру, например, таких далеких друг от друга явлений, как афро-американский джаз и музыка Востока. Обогащенное традициями внеевропейского происхождения, восприятие слушателя XX века было готово к новому открытию красоты музыкальной культуры Возрождения, язык которой уже не казался варварским и примитивным.

XX век стал веком открытия музыки великого итальянского композитора Клаудио Монтеверди, жизнь которого совпала с бурным переломным временем в истории европейской культуры. Композитор был свидетелем того, как в музыкальном искусстве теряли свое значение и рушились идеалы Возрождения и нарождались, завоевывая право на жизнь, принципы нового искусства.

Клаудио Монтеверди родился 15 мая 1567 года на севере Италии в городе Кремона. Отец композитора, известный в городе врач, будучи незаурядной личностью, большое внимание уделял воспитанию и образованию, в том числе и музыкальному, своих сыновей (у будущего композитора был брат, впоследствии тоже ставший музыкантом). Культурная жизнь Кремоны не отличалась блеском и великолепием соседних с ней Мантуи, Феррары, Венеции. Однако город прославили жившие и работавшие там Амати, Гварнери, Страдивари – впоследствии ставшие известными всему миру скрипичные мастера.

Музыкальное образование Монтеверди получил в капелле Кремонского собора, где его учителем был композитор Инженьери. Автор многочисленных месс и мадригалов, Инженьери передал своему воспитаннику прочные навыки сочинения в стиле нидерландской полифонии строгого письма. Первый композиторский опыт Монтеверди воплотился в сборнике мадригалов и канцонетт. Приверженность молодого автора к стилю светских народно-песенных жанров ознаменовала существенный отход от ортодоксальных правил нидерландской полифонии. Этот разрыв будет становиться все ощутимей по мере развития самостоятельности и индивидуальности музыкального языка Монтеверди.

В 1592 году композитор поступает на службу к герцогу Винченцо I Гонзага, двор которого находился в городе Мантуе. Двадцатилетний период службы при мантуанском дворе оставил глубокий след в жизни композитора. Несмотря на тяготы зависимого положения и бремя непосильного труда, Монтеверди в те годы имел возможность общаться с передовыми представителями итальянской культуры, для которых служба в Мантуе открывала большие творческие возможности. В 1595 году герцог Винченцо принял участие в военной компании против турок, находящихся на территории Венгрии и угрожавших Австрии. Монтеверди в составе свиты герцога прошел путь военного похода, пролегавший через Прагу, Вену, Инсбрук. В 1599 году композитор сопровождал герцога в увеселительном путешествии по Фландрии. Впечатления от путешествий не могли не сказаться на творчестве композитора, которое к тому времени приобрело черты зрелости и мастерства. Судить об этом можно по хоровым мадригалам, вошедшим в третий, четвертый и пятый сборники (первые два сборника мадригалов были созданы композитором до 1592 года в Кремоне).

Украшением мантуанского двора был театр, для которого были написаны первые оперы композитора «Орфей» и «Ариадна». Оперы Монтеверди снискали ему подлинно мировую славу и за ним закрепилась репутация самого крупного композитора того времени. Расцвет творческого дарования Монтеверди совпал с полосой тяжелых испытаний, выпавших на его долю. В 1612 году в молодом возрасте умирает жена композитора, а вскоре, по прихоти наследника герцога Гонзага, композитор был уволен со службы. С 1613 года и до конца жизни Монтеверди живет в Венеции, где занимает должность капельмейстера собора Св.Марка. Условия творческой деятельности и материальная сторона жизни в этот период были благоприятны для Монтеверди. Успех и слава продолжали сопутствовать композитору. В Венеции наряду с духовными сочинениями выходят в свет три последних сборника мадригалов: шестой, седьмой и восьмой. Однако и этот период был омрачен полосой трагических обстоятельств, связанных с судьбой двух сыновей композитора. Известно, что в 1627 году, ценой громадных усилий композитору удалось освободить своего сына-медика от суда инквизиции за чтение запрещенной литературы. А в 1631 году во время эпидемии чумы Монтеверди потерял своего второго сына. Эти события укрепили композитора в мысли принять духовный сан, что и было осуществлено в 1632 году. Пребывая в духовном звании, композитор не потерял интереса к светской музыке. Завершается творческий путь композитора созданием ряда опер, среди которых вершиной является его последняя опера «Коронация Поппеи». Умер Монтеверди в 1643 году.

Монтеверди называют первым классиком светской музыки, и его творческое наследие состоит из двух направлений: одно обращено к новому для того времени жанру dramma per musica и включает шедевры этого жанра – оперы «Орфей» и «Коронация Поппеи». Другое направление продолжает традиции хорового многоголосия, воплощенного в жанре мадригала, к которому композитор обращался в течение всей своей жизни. В отличие от сценических произведений, в большинстве своем не сохранившихся, нам известны все мадригалы Монтеверди, и на их примере можно судить об эволюции его творчества. Определяя значение мадригала в музыке позднего Возрождения, В. Конен пишет: «Для музыки второй половины XVI века мадригал не просто художественный жанр, каким был поэтический мадригал, давший ему название. Итальянский мадригал в музыке, проживший краткую, но блестящую жизнь, был по существу знаменем новой эстетической эпохи. Он являл собой единственную профессионально развитую и художественно значительную светскую «школу» в музыке эпохи Возрождения, сумевшую выразить в музыкальных звучаниях ренессансные идеи, уже давно воплотившиеся в изобразительных искусствах и литературе».

Литературный текст в мадригале всегда очень важен, поэтому этот жанр можно определить как музыкально-поэтический. В отличие от «вульгарной поэзии» фроттол и виланелл, тексты мадригалов отличались высокими художественными достоинствами. «В поэтической лирике музыкального мадригала господствовали два мотива. Первый – любовный, обычно с оттенком печали, а впоследствии (например у Джезуальдо или самого Монтеверди) проникнутый трагическими нотами. Вторую образную сферу мадригальной поэзии представляли тонкие пейзажи «. ..где элементы звукописи – движение воды, шуршание листьев, шум ветра и т. д. – были носителями не столько изобразительного начала, сколько лирического настроения в его тончайших, часто изысканных оттенках».

Вопреки традиции церковной музыки, сохранявшей беспристрастную строгость диатонического звучания, в музыкальном языке мадригалов часто использовались хроматизмы и гармоническая диссонантность, с помощью которых воплощение текста в музыке приобретало большую выразительность. В жанре мадригала сложилась система музыкальных символов. «Речь идет об известных «мелодических» трафаретах. Подобно тому, как слова, выражающие страдание – «смерть», «муки», «горе», «слезы», «жалобы» и т. п. – оттенялись хроматическим диссонансом, так определенная направленность мелодики служила средством живописной характеристики другой группы поэтических представлений. Понятия «небеса», «ввысь», «горы» и т.п. порождали восходящее движение мелодии, а «земля», «пропасть», «ад», «смерть» были, наоборот, обрисованы нисходящими интонациями».

Многие композиторы позднего Возрождения сочиняли хоровые мадригалы, и творческая индивидуальность каждого из них нашла различное преломление в этом жанре. Условно-мифологическая образная сфера мадригалов Маренцио сочеталась с легкостью и изяществом звучания, в то время, как стиль произведений этого жанра у Джезуальдо отличался эмоциональной напряженностью, окрашенной порой в трагические и мрачные тона. Блестящая декоративность мадригалов Габриели и юмористическая описательность Орацио Векки противопоставлялись сдержанной простоте мадригалов Палестрины.

Из накопленного опыта предшественников и современников Монтеверди усвоил все ценное и жизнеспособное в этом жанре, и его мадригалы знаменуют не только вершину, но и последний этап в развитии этого хорового жанра. Композитор стремился раскрыть в музыке мадригалов богатство и сложность внутреннего мира человека. Став, по сути, первым «классиком» светской музыки, Монтеверди доказал, что серьезность и глубина постижения вечных вопросов бытия может найти отражение не только в церковной музыке, но и в светских жанрах, каковым и стал мадригал в его творчестве. Особого совершенства Монтеверди достиг в музыке, передающей сферы драматических и трагических переживаний. «Монтеверди первый сделал свое искусство носителем той «красоты человеческого горя» (Чехов), которая являет собой одну из главных образных сфер музыкального творчества в целом. В этом смысле и Бах, и Бетховен, и Шуберт, и Чайковский, и Шостакович воспринимаются как прямые потомки композитора, открывшего в шекспировскую эпоху неисчерпаемую поэтичность трагедийной темы в музыке». Важным выразительным средством в мадригалах Монтеверди был принцип контраста. Сам композитор писал: «Я осознал, что контрасты трогают наши души больше, чем что-либо другое, а цель подлинной музыки – взволновать душу».

Печатью зрелости и мастерства отмечены мадригалы, вошедшие в четвертый и пятый сборники. Их музыкальный язык достигает предельной эмоциональной остроты и выразительности. Гибкий и свободный ритм мадригалов существенно отличается от ритмической выравненности культовой музыки и, с другой стороны, от нарочитой ритмической заданности хоровых жанров бытового музицирования.

Создание четвертого сборника мадригалов датируется 1600-1605 годами. Любовная тема мадригала «Si, ch’io vorei morire» («Да, я хотел бы умереть…») и многих других сочинений, входящих в этот сборник, раскрывается в откровенно эротическом духе, что отражает взгляды Возрождения. Поэзия Гварини и Бокаччо, на стихи которых написаны мадригалы, вполне созвучна устремлениям эпохи к духовному раскрепощению и полнокровному восприятию жизни.

В мадригале «Да, я хотел бы умереть…» композитор обобщенно-выразительными средствами передает страстное начало в жизни человека, не вдаваясь в детальное отражение текста в музыке. Гармонический язык мадригала насыщен хроматическими ходами, резкими тональными сопоставлениями и модуляциями (т.1-3). Каскады диссонантных «взлетов» и «падений» (т.8-11, 25-26), контрасты динамики и тембровых сопоставлений, яркие кульминации передают переходы настроения от покоя и томления к восторгу экстатической страсти. Свойственный музыке Монтеверди «взволнованный стиль» в этом мадригале получил наиболее убедительное и яркое воплощение (пример №13)

Многие исследователи творчества Монтеверди ищут ответ на вопрос, почему музыка самого известного композитора позднего Возрождения так быстро была забыта, оставив потомкам только имя-легенду, как напоминание о былом величии итальянской культуры. По мнению В.Конен, это произошло во многом потому, что творчество композитора не ограничивалось только новаторством, или только продолжением традиций. При жизни Монтеверди его музыка часто подвергалась критике со стороны поборников оперного стиля за его увлечение хоровым многоголосием, а ортодоксально настроенная критика усматривала в новаторском письме мадригалов расшатывание сложившихся устоев. Монтеверди в одинаковой мере принимал и старинное полифоническое и новое монодическое письмо. Основным критерием его музыки была правда, которую он понимал как максимально точное и конкретное воплощение разностороннего мира человеческих чувств. Широта и независимость взглядов Монтеверди, его индивидуальность, не были подвластны моде и вкусам современников, поэтому его творчество и было вскоре забыто.


1) юдоль(церк.-слав.) – мир поднебесный.   вернуться
2) готика – ведущий архитектурный стиль позднего средневековья.  вернуться
3) невма (греч.) – дыхание.  вернуться
4) секвенция(лат. ) – то, что идет вслед.  вернуться
5) тенор (лат.) – держащий  вернуться
6) с лат. дословно – нота против ноты, точка против точки. Впоследствии контрапунктом будут называть науку о законах полифонического письма.  вернуться
7) из города Ареццо.  вернуться
8) от квадратной формы написания нот.  вернуться
9) мензура (лат.) – мера.  вернуться
10) канон (лат.) – правило. Канонический – правильный, неизменный, раз и навсегда установленный порядок.  вернуться
11) от фр. le mot – слово.  вернуться
12) Грубер. «История музыкальной культуры» т.2, ч.2, стр.174.  вернуться
13) Берд. Предисловие к сборнику «Псалмы, сонеты и песни грусти и печали».  вернуться
14) от ит. baletti – так назывались песни танцевального характера.  вернуться
15) Р.Роллан. «Гендель».  вернуться
16) эта и последующие цитаты по книге В.Конен «Монтеверди».  вернуться

Нотные примеры в формате PDF:

Пример № 1

Пример № 2

Пример № 3

Пример № 4

Пример № 5

Пример № 6

Пример № 7

Пример № 8

Пример № 9

Пример № 10

Пример № 11

Пример № 12

Пример № 13

ЛИТЕРАТУРА
К. Пэрриш, Дж.Оул Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. – М., 1975
Т.Дубравская Итальянский мадригал XVI века. Вопросы музыкальной формы. Выпуск 2. – М., 1972
В.Конен Клаудио Монтеверди. – М., 1971
Т.Ливанова История западноевропейской музыки до 1789 года. Книга первая.
В.Булычов Орландо Лассо. – М.,1908
Карл Неф История западноевропейской музыки. – М., 1938
В.Холопова Музыка как вид искусства. – С.-Птб., 2000

ПРИЛОЖЕНИЕ

Переводы латинских канонических текстов Ave Maria, Ave verum corpus, Stabat Mater, Te Deum, Requiem,Libera me (по Дж. Верди), Ordinarium missae, Magnificat.


AVE MARIA

Ave Maria, gratia plena,
Dominus tecum.
Benedicta in mulieribus
et benedictus fructus ventris tui, Jesus
Sancta Maria, Mater Dei,
ora pro nobis peccatoribus
nunc et in hora mortis nostrae. Amen.

Радуйся, Мария благодатная
Господь с тобою.
Благословенна ты в женах
и благословен плод чрева твоего – Иисус.
Святая Мария, Матерь Божия,
молись о нас грешных
ныне и в час смерти нашей. Аминь.

AVE VERUM CORPUS

Ave verum corpus
natum de Maria Virgine
vere passum,
immolatum in cruce pro homine
Cujus latus perforatum
unda fluxit et sanquine
esto nobis praegustatum
in mortis examine
O Jesu dulcis, o Jesu pie
Ojesu Fili Mariae
Miserere mei. Amen.

Радуйся, истинное тело,
рожденное от Марии Девы.
Истинно пострадавшее,
закланное на кресте ради людей.
Чей бок пронзен был и
оттуда истекала кровь.
Будь нам примером
в смертном испытании
О, Иисус сладчайший, Иисус благой
О, Иисус, сыне Марии
помилуй нас. Аминь.

STABAT MATER

Stabat Mater dolorosa,
Juxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat Filius.
Cuius animam gementem,
Contristatam et dolentem
Pertransivit gladius.
O quam tristis et afflicta
Fuit illa benedicta
Mater Unigeniti!
Quae maerebat et dolebat,
Pia Mater, dum videbat
nati poenas inclyti.

Quis est homo, qui non fleret,
Matrem Christi si videret
in tanto supplicio?
Quis non posset contristari,
Christi Matrem conteplari
Dolentem cum Filio?
Pro peccatis suae gentis
Vidit Jesum in tormentis
Et flagellis subditum.
Vidit suum dulcem natum
Morientem, desolatum,
Dum emisit spiritum.
Eja Mater, fons amoris,
Me sentire vim doloris
Fac, ut tecum lugeam
Fac ut ardeat cor meum
In amando Christum Deum,
Ut sibi complaceam
Sancta Mater, istud agas,
Crucificsi figi plagas
Cordi meo valide.
Fac me vere tecum flere,
Crucificso condolere,
Donec ego vixero.
Tui nati vuenerati,
Tam dignati, pro me pati
Poenas mecum divide.
Iuxta crucem tecum stare,
Ac me tibi sociare
In planctu desidero.
Virgo virginum praeclara,
Mihi jam non sis amara
Fac me tecum plangere.
Fac ut portem Christi mortem,
Passionis fac me sortem,
Et plagas recolere.
Fac me plagis vulnerari,
Cruce hac inebriari
Et cruore Filii.
Flammis urar ne succensus,
Per te, Virgo, sim defensus
In die iudicii.
Fac me cruce custodiri,
Morte Christi praemuniri
Confoveri gratia.
Quando corpus morietur,
Fac ut animae donetur
Paradisi gloria.

Стояла Матерь скорбная
подле креста в слезах
когда распинался Сын.
Ее душу сетующую,
опечаленную и скорбящую
пронзил меч.
О сколь печальна и удручена
была сия благословенная
Мать Единородного.
Которая горевала и скорбела
Благая Матерь, видя
муки славного Сына.

Кто тот человек, кто не заплачет
Мать Христа видя
в таком несчастии?
Кто сумеет не опечалиться
Христову Мать созерцая,
скорбящую с сыном?
За грехи его народа
видела Иисуса в мучениях
и бичам подвластного.
Видела своего сладчайшего сына
умирать оставленного,
испускающего дух.
О Матерь, источник любви,
внуши мне силу скорби,
сделай так, чтобы с тобой рыдал.
Сотвори, чтобы пылало мое сердце
в любви к Христу Богу,
чтобы я его радовал.
Святая Матерь, вот что сделай —
распятого укрепи раны
в сердце моем прочно.
Заставь меня плакать с тобой,
распятому скорбеть
всегда, пока я жив.
Твоего сына раненого,
пострадавшего ради меня
боль со мною раздели.
Подле креста с тобой стоять,
и себя с тобой соединить
в рыданиях жажду.
Дева, Дев пресветлая,
не будь ко мне немилостива,
дозволь плакать с тобою.
Сотвори, чтобы я понес Христову смерть,
страстей сотвори меня участником,
не дай забыть его раны.
Дай мне страдать его ранами,
дай мне крестом опьяниться
и кровью Сына.
Пламенем да не согреюсь,
тобою, Дева, да буду защищен
в день гнева (суда).
Дай мне крестом охраниться,
смертью Христовой укрепиться,
согреться благодатью.
Когда тело умрет,
сотвори, чтобы душе была дарована
Райская слава.

TE DEUM

Te Deum laudamus,
te Dominum confitemur.

Te aeternum Patrem
omnis terra veneratur.

Tidi omnes angeli,
tibi caeli et universae potestates,

Tibi cherubim et seraphim
incessabili voce proclamant:

Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.

Pleni sunt coeli et terra
majestatis gloriae tuae.

Te gloriosus Apostolorum chorus,
Te Prophetarum laudabilis numerus,
Te Martyrum candidatus
laudat exercitus.

Te per orbet terrarum
sancta confitetur ecclesia,
Patrem immensae majestatis,
venerandum tuum verum
et unicum Filium,

Sanctum quoque
Paraclitum Spiritum.

Tu, Rex gloriae, Christe.
Tu Patris sempiternus es Filius.
Tu ad liberandum suscepturus hominem,
non horruisti Virginis uterum.

Tu, devicto mortis aculeo,
aperuisti credentibus regna caelorum.

Tu ad dexteram Dei sedes,
in gloria Patris.

Judex crederis
esse venturus.

Te ergo quaesumus, tuis famulis subveni,
quos pretioso sanguine redemisti.

Aeterna fac
cum sanctis tuis in gloria numerari.

Salvum fac populum tuum Domine
et benedic haereditati tuae.

Et rege eos,
et extolle illos usque in aeternum.

Per singuolos dies
benedicimus te.

Et laudamus nomen tuum in saeculum,
et in saeculum saeculi.

Dignare, Domine, die isto
sine peccato nos custodire.

Miserere nostri, Domine,
Miserere nostri.

Fiat misericordia tua Domine super nos,
quemadmodum speravimus in te.

In te Domine speravi:
non confundar in aeternum.

Тебя, Бога, хвалим
Тебя, Господа, исповедуем.

Тебя, превечного Отца,
вся земля величает.

Тебе все ангелы,
Тебе небеса и все силы,

Тебе Херувимы и Серафимы
непрестанным голосом взывают:

Свят, Свят, Свят
Господь Бог Саваоф.

Полны суть небеса и земля
величества славы твоей.

Тебя преславный Апостольский хор,
Тебя пророческое хвалебное число,
Тебя мучеников пресветлое
хвалит воинство.

Тебя по всей земле
святая исповедует церковь,
Отца непостижимого величия,
поклоняемого твоего истинного
и единородного Сына,

Святого утешителя Духа.

Ты – царь славы, Христос.
Ты – Отца присносущный Сын.
Ты, к избавлению приемля человека,
не возгнушался Девического чрева.

Ты, одолев смерти жало,
отверз верующим Царство Небесное.

Ты одесную Бога сидишь
во славе Отчей.

Верим, что
придешь судить нас.

Поэтому просим: помоги рабам твоим,
коих искупил честною кровью.

Навеки причисли
их к святым твоим во славе.

Спаси народ твой, Господи,
и благослови наследие твое.

Правь им
и вознеси его вовеки.

Во все дни
благословим тебя.

И прославим имя твое во век
и во веки веков.

Помоги, Господи, в день сей
сохраниться от греха.

Помилуй нас, Господи,
помилуй нас.

Да будет милость твоя, Господи, на нас,
ибо мы уповаем на тебя.

На тебя, Господи, уповаю;
да не постыжусь во веки.

REQUIEM

Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis!

Te decet hymnus, Deus in Sion,
et tibi reddetur votum
in Jerusalem.
Exaudi orationem meam;
ad te omnis caro veniet.

KYRIE
Kyrie eleison
Christe eleison.

DIES IRAE
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla
Teste David cum Sibylla.

Quantus tremor est futurus,
Quando judex est venturus,
Cuncta stricte discussurus.

Tuba mirum spargtns sonum
Per sepulcra regionum,
Coget omnes ante thronum.

Mors stupebit et natura,
Cum resurget creatura,
Judicanti responsura.

Liber scriptus proferetur,
In quo totum continetur,
Unde mundus judicetur.

Judex ergo cum sedebit,
Quidquid latetapparebit:
Nil inultum remanebit.

Quid sum miser tunc dicturus?
Quem patronum rogaturus?
Cum vix justus sit securus.
j
Rex tremendae majestatis,
Qui salvandos salvas gratis,
Salva me fons pietatis.

Recordare Jesu pie,
Quod sum causa tuae viae:
Ne me perdas illa die.

Quaerens me, sedisti lassus:
Redemisti crucem passus:
Tantus labor non sit cassus.

Juste judex ultionis,
Donum fac remissionis,
Ante diem rationis.

Ingemisco, tamquam reus
Culpa rubet vultus meus.
Supplicanti parce Deus.

Qui Mariam absolvisti,
Et latronem exaudisti,
Mihi quoque spem dedisti.

Preces meae non sunt dignae
Sed tu bonus fac benigne,
Ne perreni cremer igne.

Inter oves locum praesta,
Et ab haedis me sequestra,
Statuens in parte dextra.

Confutatis maledictis,
Flammis acribus ad dictis
Voca me cum benedictis.

Oro supplex et acclinis,
Cor contritum
quasi cinis
Gere curam mei finis.

Lacrimosa dies illa,
Qua resurget ex favilla
Judicandus homo reus

Huic ergo parce Deus.
Pie Jesu Domine
Dona eis requiem.
Amen.

DOMINE JESU
Domine Jesu Christe, Rex gloriae!
Libera animas omnium fidelium defunctorum
de poenas inferni,et de profundo lacu!
Libera eas de ore leonis!
Ne abcorbeat eas tartarus,
Ne cadant in obscurum.
Sed signifer sanctus Michael
repraesentet eas in luctum sanctam;
quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.

HOSTIAS
Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus;
Tu suscipe pro animabus illis,
quarum hodie memoriam facimus.
Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam;
quam olim Abrahae promisisti et semeni ejus.

SANCTUS
Sanctus, sanctus, sanctus
Dominus, Deus Sabaoth!
Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
Osanna in excelsis!

BENEDICTUS
Benedictus qui venit in nominee Domini,
Osanna in excelsis!

AGNUS DEI
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem!
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam!
Lux aeternam luceat eis, Domine,
cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.

LIBERA ME (по Дж. Верди)
Libera me, Domine, de morte aeterna,
in die illa tremenda,
quando coeli movendi sunt et terra.
Dum veneris judicare saeclum per ignem.
Tremens factus sum ego et timeo,
dum discussio venerit atque ventura ira.
Dies irae, dies illa, calamitatis et miseriae,
dies magna et amara valde.

Покой вечный даруй им, Господи
и свет непрестанный да воссияет им.

Тебе подобает гимн, Боже, на Сионе
и тебе приносят жертву
в Иерусалиме.
Услышь молитву мою;
к Тебе всякая плоть придет.

Господи, помилуй
Христос, помилуй

День гнева, день оный
Рассеет мир в прах
По свидетельству Давида и Сивиллы.

Сколь великий трепет будет,
Когда придет судия,
Все сурово испытующий.

Труба, чудный сея звук
По могилам всех стран,
Соберет всех перед престолом.

Смерть застынет и рождение,
Когда воскреснет тварь,
Чтобы Сидящему отвечать.

Написанная книга будет явлена,
В которой все содержится,
По которой будет судим мир.

Судия когда воссядет,
Все, что скрыто, явится
Ничто не останется без возмездия.

Что мне, несчастному, тогда сказать,
Какого покровителя призвать,
Когда и праведник едва спасется?

Царь грозного величия,
Кто спасаемых спасать волен,
Спаси меня, источник милости.

Помни, Иисус благой,
Что я причина твоего земного пути,
Не погуби меня в тот день.

Взыскуя меня, ты сидел устало,
Ты искупил меня, крест претерпев,
Пусть сей труд да не будет тщетен.

Праведный судия возмездия,
Даруй мне прощение
Перед судным днем.

Я стенаю, как осужденный,
От вины рдеет лицо мое,
Молящего пощади, Господи.

Ты, кто Марию простил
И выслушал разбойника,
Мне тоже надежду подал.

Мольбы мои недостойны,
Но Ты, благий, сотвори благостно,
Да в вечном не буду гореть огне.

Среди овец место предоставь,
И от козлищ меня отдели,
Поставив одесную.

Уличив отверженных,
Обреченных жгучему пламени,
Призови меня с благословенными.

Молю, смиренный и приклоненный,
Мое сердце в смятении,
словно пепел,
Позаботься о моей кончине.

Плачевен тот день,
Когда восстанет из пепла,
чтобы быть судимым
человек-ответчик.

Его тогда пощади, Боже.
Господи Иисусе милостивый,
Даруй им покой.

Господи Иисусе Христе, Царь славы!
Избавь души всех праведников почивших
от мук адовых и от глубокой бездны!
Избави их от пасти львиной!
Да не поглотит их тартар,
да не падут они во тьму.
Но знаменосный святой Михаил
Да явит их к свету святому,
который ты некогда обещал Аврааму и семени его.

Жертвы и мольбы Тебе, Господи во хвалах приносим
Прими их за души тех,
которых сегодня поминаем.
Дай им, Господи, от смерти перейти к жизни,
как когда-то ты обещал Аврааму и семени его.

Свят, Свят, Свят
Господь Бог Саваоф!
Небо и земля полнятся славы твоей.
Осанна в вышних.

Блажен грядущий во имя Господа.
Осанна в вышних.

Агнец Божий, взявший на себя грехи мира,
даруй им покой!
Агнец Божий, взявший на себя грехи мира,
даруй им покой вечный!
Свет вечный да воссияет им Господи,
со святыми Твоими вовеки, ибо ты милостив.

Избавь меня, Господи, от смерти вечной
в день тот страшный,
когда небеса потрясутся и земля.
Ты придешь судить мир сей огнем.
Дрожью охвачен и боюсь суда и гнева грядущего.
День гнева, день тот, бедственный и страшный,
день великий и горький воистину.

MISSAE ORDINARIUM

KYRIE
Kyrie eleison, Christe eleison.

GLORIA
Gloria in exelsis Deo.
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te.
Benedicimus te.
Adoramus te.
Glorificamus te.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus,Rex caelestis, Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite, Jesu Christe.
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi
Suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.
Quoniam tu solus sanctus.
Tu solus Dominus.
Tu solus Altissimus, Jesu Christe.
Cum Cancto Spiritu, in Gloria Dei Patris.
Amen.

CREDO
Credo in unum Deum,
Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Jesum Christum,
Filium Dei unigenitum.
Et ex Patre natum ante omnia saecula.
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero.
Genitum, non factum, consubstantialem
Patri per quem omnia facta sunt.

Qui propter nos homines et propter nostram
salutem descendit de caelis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria
Virgine et homo factus est.
Crucificsus etiam pro nobis sub Pontio Pilato
passus et sepultus est.
Et resurrexit tertia die secundum scripturas.
Et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum gloria, judicare
vivos et mortuos cuius regni non erit finis.

Et in Spiritum Sanctum, Dominum et
vivificantem qui ex Patre Filioque procedit.
Qui cum Patre et Filio simul adoratur et
conglorificatur qui locutus est per Prophetas.

Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.
Et expecto resurrectionem mortuorum.
Et vitam venturi saeculi.
Amen.

SANCTUS
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra Gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.

AGNUS DEI
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona nobis pacem.

Господи, помилуй. Христос, помилуй.

Слава в вышних Богу
И на земле мир людям доброй воли.
Хвалим Тебя,
Благословляем Тебя,
Поклоняемся Тебе,
Прославляем тебя.
Благодарим Тебя ради великой славы Твоей.
Господь Бог, Царь небесный, Бог Отец всемогущий.
Господь Сын единородный, Иисус Христос.
Господь Бог, Агнец Божий, Сын Отца,
Взявший на себя грехи мира, помилуй нас.
Взявший на себя грехи мира,
прими молитву нашу.
Сидящий по правую руку от Отца, помилуй нас.
Ибо ты один Свят,
Ты один Господь.
Ты один высочайший, Иисус Христос.
Со Святым Духом, Во славе Бога Отца.
Аминь.

Верую в единого Бога,
Отца всемогущего, творца неба и земли,
видимого всего и невидимого.
И в единого Господа Иисуса Христа,
Сына Божьего единородного.
И от Отца рожденного прежде всех веков.
В Бога от Бога, в свет от света,
В Бога истинного от Бога истинного,
Рожденного, не сотворенного, единосущного
Отцу, которым все сотворено.

Который ради нас, людей, и ради нашего
спасения сошел с небес,
И воплотился от Духа Святого и Марии
Девы, и стал человеком.
И распят за нас при Понтии Пилате,
страдал и погребен был.
И воскрес на третий день по Писанию.
И взошел на небеса, и сидит по правую руку Отца.
И снова грядет со славой судить
живых и мертвых, царству Его не будет конца.

И в Духа Святого, Господа животворящего,
который от Отца и Сына исходит.
Которого с Отцом и Сыном мы наравне
почитаем и прославляем и который вещал через пророков.
(Верую) и в единую святую, вселенскую и апостольскую церковь.
Исповедую единое крещение во отпущение грехов.
И ожидаю воскресения из мертвых
И жизни будущего века.
Аминь.

Свят, Свят, Свят Господь Бог Саваоф.
Земля и небеса полны славой твоей.
Осанна в вышних.
Блажен грядущий во имя Господа.
Осанна в вышних.

Агнец Божий, взявший на себя грехи мира,
помилуй нас.
Агнец Божий, взявший на себя грехи мира,
даруй нам мир.

MAGNIFICAT

Magnificat anima mea Dominum et exultavit
spiritus meus in Deo Salvatore meo,
quia respexit humilitatem ancillae suae.
Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generations,
quia fecit mihi magna, qui potens est, et sanctum nomen eius,
et misericordia eius in progenies et progenies timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui
deposuit potentes de sede et exaltavit humiles,

esurientes implevit bonis et divites dimisim inanes.
Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae,
sicut locutus est ad patres nostros, – Abraham et semini ejus in saecula.

Величит душа моя Господа, и возрадовался
дух Мой о Боге, Спасителе Моем,
ибо призрел Он на смирение рабы Своей.
Ибо отныне будут ублажать Меня все роды.
Что сотворил Мне величие Сильный,
и свято имя Его.
И милость Его в роды родов
к боящимся Его.
Явил силу мышцы Своей. Рассеял
надменных помышлениями сердца их.
Низложил сильных с престолов и вознес смиренных
Алчущих исполнил благ, а богатящихся отпустил ни с чем.
Воспринял Израиля, отрока Своего,
воспомянув милость,
Как говорил отцам нашим, к Аврааму
и семени его до века.

Классификация шрифтов. Вы сможете распознать характеристики… | by Виталий Шеянов

Главная «официальная» система классификации на сегодняшний день — система Vox-ATypI. Изначально составленная в 1954 году Максимильеном Воксом (Maxmilien Vox), в 1962 она была заимствована Международной Типографской Ассоциацией (Association Typographique Internationale — ATypI), которая внесла в нее небольшие поправки по включению в классификацию Гэльских шрифтов (семья шрифтов, разработанных для записи ирландского языка) как отдельной категории на конференции 2010 года. Согласно классификации Vox-ATypI, все шрифты разбиваются на 11 базовых категорий с дальнейшим делением внутри каждой отдельной категории. Отличный обзор этой классификации дает статья из Википедии.

Британские Стандарты Классификации Шрифтов, принятые в 1967 году, также основываются на классификации Вокса. По сравнению с последней они несколько упрощены и остаются неизменными с момента возникновения.

Роберт Брингхерст (Robert Bringhurst) в своей книге «Основы стиля в типографике», которая стала практически стандартом современной типографической литературы, группирует гарнитуры по категориям, близким к периодам в истории искусств — например, Барокко, Рококо, Романтизм и др. Будучи дизайнером книг, Брингхерст фокусируется на текстовых гарнитурах и практически игнорирует выделительные шрифты.

В этой статье объединено несколько различных методик систематизации и показано то, что по меньшей мере в общих чертах принимается в качестве признанной системы классификации шрифтов (хотя разумеется всегда будут те, кто будет придерживаться какого-нибудь крайне необычного метода классификации, или те, кто будет отрицать целесообразность использования какого бы то ни было метода в принципе).

Итак следуя естественному историческому развитию шрифтов, в начале рассматриваются стили гарнитур с засечками.

Засечки — обычно перпендикулярный штрих, которым начинается и заканчивается буква. Будучи придуманными еще во времена римлян в монументальном шрифте, выгравированном на камне, засечка была естественным способом плавно свести штрих на нет, заодно придав его окончанию четкость. Отсюда их собирательное название антиква от лат. antiquus — древний.

Также первым печатным шрифтом был шрифт с засечками — края засечек почти касались друг друга в печатных изданиях, тем самым как бы объединяя буквы в единое слово. Классический шрифт типографий предполагает использование засечек. Засечки бывают разных видов и стилей — прямоугольные, эллиптические, треугольные, овальные и так далее.

Гуманистическая/Венецианская антиква (Humanist/Venetian)

Гуманистическая/Венецианская антиква

В эпоху Возрождения, итальянские культурные центры такие как Флоренция и Венеция противопоставляли себя средневековью и возрождали античность, что нашло отражение в типографии. Вместо использования готического письма или фактуры, начиная примерно в 1465г книгопечатники стали создавать шрифты имитирующие латинский почерк философов того времени, однако этот почерк шел от каролингского письма VIII–IX вв, которое в ту эпоху ошибочно принималось за подлинное письмо античности. Тем не менее из-за своего происхождения данные шрифты называются гуманистическими или венецианскими в дань духу времени и географии Ренессанса.

Характерные черты: Гуманистические гарнитуры очень каллиграфичны, ярко выраженная наклонная ось овала наиболее заметная в строчной “o”, наклонная перекладина буквы “e”, что сближает с манерой рукописного письма правши. Пропорции знаков довольно широкие, знаки разноширинные. Засечки чуть прогнутые. Соотношение величины сточных и прописных близко к золотому сечению. Как правило, данные шрифты с мелкой высотой строчных и малым контрастом между основными и соединительными штрихами.

Однако, не все гуманистические гарнитуры были придуманы в эпоху Возрождения многие из них были созданы в более позднее время, например, Centaur(1914) и Adobe Jenson (1996). Adobe Jenson, представленный на иллюстрации выше, основывается на работах книгопечатника эпохи Ренессанса Николя Жансона (Nicolas Jenson), выдающегося типографа, переехавшего из родной Франции в Венецию и внесшего значительный вклад в дело книгопечатания и проектирования шрифтов. Существуют также и гуманистические гротески, рассматриваемые далее. И хотя эра гуманистических гарнитур была важной вехой в истории шрифтов, это был относительно короткий период, послуживший толчком к развитию более современных форм начертания букв.

Примеры гуманистических гарнитур: Adobe Jenson, Guardi, Arno, ITC Berkeley, Stempel Schneidler

Гаральды, Итало-французская антиква старого стиля (Garaldes)

Гаральды, Итало-французская антиква старого стиля

Часть антиквы старого стиля, оказывается гораздо ближе к современным шрифтам, нежели гуманистические гарнитуры. Термин «гаральд» — слово гибрид, составленное из имен двух выдающихся типографов периода конца XV середины XVI столетий, парижского словолитчика Клода Гарамона и венецианца типографа-издателя Альда Мануция. Изредка эту группу шрифтов называют «альдине» aldine по имени Мануция. Геральды охватывают исторический период до начала XVIII столетия, и шрифты, созданные в это время, демонстрируют удивительную живучесть.

Характерные черты: Менее каллиграфичны, так как печатные шрифты постепенно перестают рассматриваться имитацией рукописного текста. Оси овалов стремятся к перпендикуляру хотя еще и остаются под острым углом к линии шрифта. Значимое отличие от гуманистических шрифтов перекладина строчной «e» становится параллельный линии шрифта. Засечки более длинные и острые, а символы более пропорциональные. Возрастают различия между основными и соединительными штрихами по всей вероятности благодаря развитию технологий печати.

В то время было создано огромное количество шрифтов использующихся и по сей день, либо как оцифрованные версии, либо как новые вариации на основе гарнитур того периода.

Примеры гаральдов: Caslon, Sabon, Palatino, Galliard, Janson (не путать с гуманистическим шрифтом Jenson).

Переходная антиква/ антиква барокко/ антиква реализма (Transitional)

Переходная антиква/ антиква барокко/ антиква реализма

Первая переходная антиква начала разрабатываться в 1692г, задолго до того как типографы перестали делать гаральды. В конце XVII века Людовик XIV как часть обновления Франции поручил Академии наук создать новый шрифт. Roman du Roi — шрифт на базе жесткой сетки, потребовал немало усилий, включавших работу специального комитета, в который входили и математик и инженер. Хотя начало разработки этого шрифта датируется 1692 годом, вся семья из 86 шрифтов была доработана только к 1745 году.

Двумя величайшими типографами того периода были Джон Баскервилль и Пьер Симон Фурнье. Баскервилль будучи предпринимателем в различных областях, в итоге заинтересовался типографским делом разработал собственный шрифт. За него Баскервилль пережил жесткую критику, противостояли которой лишь немногие друзья и сторонники его работ, среди которых был и Бенджамин Франклин.

Фурнье был среди тех типографов, которые хвалили шрифт Баскервилля особенно курсив. Фурнье получил признание при жизни, но несмотря на то, что для современников во Франции и за рубежом он был коммерчески успешным создателем шрифтов и основателем ряда типографий, нам он известен в первую очередь за изобретение типографского пункта как способа определения размеров шрифтов. Пьер Фурнье, по стечению обстоятельств полный тезка знаменитого виолончелиста XX века, также интересовался музыкой и разработал новый типографический стиль для печати нот.

Характерные черты: Сочетание особенностей шрифтов старого стиля, характерных для письма широким пером, и элементов нового стиля, форма которых связана с особенностями процесса гравировки по металлу. Оси овалов стали вертикальными, основные и соединительные штрихи подчеркнут контрастны. Нет каллиграфического влияния. Засечки приобретают плавность. Элементы шрифтов получают все большую отточенность форм.

Примеры: Joanna, Melior, Clearface и Mrs. Eaves

Антиква нового стиля / Модерн / Романтическая антиква (Didone/Romantics/Modern Serif)

Антиква нового стиля / Модерн / Романтическая антиква

Как ни странно, шрифты, которые мы называем антиквой нового стиля, впервые появились во второй половине XVIII века.

На протяжении XVIII и XIX веков во Франции жило и работало небольшое семейство потомственных типографов по фамилии Дидо (Didot). Одним из наиболее значимых членов этой семьи был Фирмен Дидо (Firmin Didot), который наряду с Джамбаттистой Бодони возвестил приход нового этапа в истории типографики и сейчас признан в качестве одной из ключевых персон этого этапа.

Во многом вдохновленные работой Баскервилля, Дидо и Бодони раздвинули границы привычного дизайна шрифтов. Оба будучи искусными мастерами и работая в похожих стилях, постепенно стали ожесточенными соперниками. Бодони полностью посвятил себя мастерству типографа и получил признание за красоту образцов своих гарнитур разработав 298 шрифтов. С другой стороны Дидо, в 1827г удалился от типографических работ занявшись политикой и литературой, а позднее в последние годы жизни написанием трагедий и литературной критикой.

Характерные черты антиквы нового стиля: Если в шрифте Baskerville наблюдался значительный контраст между основными и соединительными штрихами, то в антиквах нового стиля он достигает своего пика. Основные штрихи очень контрастны, соединительные имеют минимальную толщину. Оси овалов вертикальны, засечки длинные и тонкие, апертура — (степень открытости рисунка таких знаков, как «С» и им подобных) — как правило, мала (закрытая или полузакрытая апертура).

В совокупности данные характеристики создают весьма трудночитаемый визуальный ритм, и антиквы нового стиля плохо работают с большим объемом текста. Скорее с ними отлично смотрятся крупные надписи, такие как заголовки или тексты привлекающие внимание, так как эти характеристики делают упор на изяществе внешнего вида букв. Возможным исключением из правила является шрифт New Caledonia от Adobe, в котором смягчены некоторые крайние проявления антикв нового стиля, что позволяет ему сочетаться и с текстами достаточно больших размеров.

Примеры антиквы нового стиля: Bodoni, Didot, Basilia, Aviano, Walbaum, Ambroise, Scotch Roman.

Брусковая антиква (Stab Serif)

Брусковая антиква

Эта часть рассказывающая про шрифты с засечками была бы не полной без упоминания брусковой антиквы. Данный вид легче всего отличить от других из-за характерного внешнего вида. Изначально созданные для рекламных целей, постеров и отображения на больших носителей в начале XIX века в Англии, Винсент Фиггинс (Vincent Figgins) считается создателем первого брускового шрифта, самая ранняя версия которого увидела свет в 1815 году и сразу стала предметом споров, поскольку часть типографов превозносила, а другая часть — ожесточенно критиковала новый стиль. В классификации VOX-ATypI брусковые шрифты так же называются “Механистическими” и “Египетскими” (согласно классификации Тибодо), в современных классификациях часто выделяют механистические и египетские шрифты как подгруппы брусковой антиквы.

Характерные черты: мощные засечки прямоугольной формы без скруглений (Abrupt serif) или с небольшими скруглениями в местах присоединения к основным штрихам, малым контрастом или полным отсутствием контраста между основными и соединительными штрихами, а также крупным очком строчных знаков.

Гарнитура Clarendon заметное ответвление в семействе брусковых шрифтов и имеет облегченный по сравнению с другими брусковыми шрифтами внешний вид, малый контраст и засечки с небольшим скруглением. Эти шрифты выглядят более легкими и дружественными читателю, нежели некоторые варианты новых гротесков с засечками (к последним можно отнести, например, шрифты геометрической конструкции с засечками без скругления).

Шрифт Sentinel (2009) и Belizio (1998) — примеры недавно созданных шрифтов, относящихся к собирательной группе Clarendon.

Самые ранние буквы без засечек известны еще со времен античной Греции 5 века до н.э., тем не менее в новое время первые рубленные шрифты были созданы не для латинского алфавита, а для использования в академических работах XVIII века по этрусской культуре.

Около 1748г оружейник и типограф Уильям Кэзлон создал первый известный этрусский шрифт без засечек для Оксфордского университета.

Еще одним нововведением тех времен была работа Валентина Гаюи в 1785г основавшего школу для слепых детей, а за год до этого разработавшего шрифт с тиснением для тактильных книг. Шрифт который наряду с его методом называется Haüy System и является ранней формой шрифта без засечек, хотя больше напоминает вертикальный курсив или несвязанный рукописный шрифт.

Шрифт наносился тиснением и затем осторожно красился чернилами так чтоб его можно было прочитать и визуально. В дальнейшем данный метод был заменен Луи Брайлем, студентом школы Гаюи.

Тем временем Уильяму Кэзлону IV унаследовавшему типографию, приписывают первый шрифт без засечек для латинского алфавита, появившийся в 1816г только для заглавных букв.

По поводу стиля шрифта было много путаницы, в конце концов Винсент Фиггинс, назвал новый стиль sans serif, что сразу стало широко распространенным.

На первый взгляд шрифты без засечек не могут быть классифицированные так же как шрифты с засечками, тем не менее данные гарнитуры имеют достаточно много особенностей и в британской классификации делятся на четыре категории, с незначительными изменениями представленные ниже.

Старые гротески (Grotesque)

Старые гротески

Старые гротески охватывают ранние рубленые шрифты разработанные в XIX веке и первом-втором десятилетиях XX века. Многие из этих шрифтов имеют только прописные буквы и некоторые из них используются по сей день. Эти гарнитуры обычно очень своеобразны, с различной насыщенностью вокруг полуовала символа и неравномерными кривыми.

Шрифт Monotype Grotesque (1926), созданный на основе гораздо более раннего Ideal Grotesque (1832), является прекрасным примером гротеска. Обратите внимание на грубые «а» и «г», квадратные полуовалы, скошенные углы на концах «J» и «S», и неравномерность шрифта в целом.

Характерные черты: Отличительный признак старых гротесков заглавная G со “шпорой” на конце, нога буквы R скругленная, хотя последнее не сильно прослеживается во многих шрифтах того периода. Толщина штрихов как правило слегка различна, но не настолько чтоб оказывать влияние на каллиграфию или логический узор.

В целом стиль гротеска стал более изощренными в течение 19-го века.

Примеры старых гротесков: Пожалуй, лучший образец этой категории появился у Бертольда 1896 выпуска Akzidenz-Grotesk, который, наряду с Schelter Grotesk (1886), служил в качестве прототипа для многих нео-гротесков рассматриваемых далее.

Любопытно, что Akzidenz-Grotesk был основан на Walbaum и Didot. Несмотря кажущиеся на первый взгляд различие, сравнение основных форм показывает, что они очень схожи.

Другие примеры: Franklin Gothic, Monotype Grotesque и Schelter Grotesk.

Новые гротески (Neo Grotesque)

Новые гротески

Нео-Гротески, включают в себя множество наиболее часто используемых шрифтов без засечек. Данные гарнитуры логически развивались из старых гротесков потеряв по дороге многие из их особенностей. В частности это обычно закрытые одношириные шрифты почти без контраста с одночастотной конструкцией буквы “g”

Созданные, с акцентом на нейтральность и простоту, они были чрезвычайно популярны среди модернистов и остаются популярными по сей день. Несмотря на многочисленные претензии по поводу того что простота ведет к неразборчивости для основного текста, это не так. Тем не менее плотный вертикальный ритм и суженые овалы, надолго сдерживали применение новых гротесков от набора больших объемов текста.

В этом смысле 1957г стал важной вехой для новых гротесков, тогда вдохновленные Akzidenz-Grotes вышли в свет шрифты Univers, Folio и Neue Haas Grotesk. В дальнейшем в 1960г швейцарцы переименовали шрифт Neue Haas Grotesk в Helvetica один из самых известных и распространенный шрифтов всех времен и народов.

Характерные черты: Новые гротески это закрытые одноширинные шрифты почти без контраста, с крупным очком строчных знаков, сильно развитые по начертаниям. Верхние выносные элементы этих шрифтов равны росту прописных знаков. Как правило, в новых гротесках применяются наклонные начертания (не курсивные).

Примеры нео-гротесков: Квинтэссенцией новых гротесков конечно являются , конечно, Univers и бессмертный Helvetica, другие шрифты в этой категории FF DIN и его производные , так же Bell Gothic и его преемник Bell Centennial.

Гуманистические гротески (Humanist Sans Serif)

Гуманистические гротески

Характерные черты: Основная характеристика гуманистического типа что с засечками что без — сильное каллиграфическое влияние, основывающие свои формы на происхождения от пера или кисти.

Это означает высокий контраст штрихов, как правило разношириные с не очень большим очком строчных, большинство этих шрифтов имеют настоящие курсивные начертания. Углы наклона знаков в курсивах могут быть малые или средние.

Другой интересной особенностью является, что их пропорции часто проистекают из римских надписей и начальных шрифтов с засечками, а не из засечек XIX века как у новых гротеcков. Из-за этого строчная «а» и «g» чаще двухчастотная. Все эти характеристики дают возможность более четко определить данный вид чем другие категории рубленых шрифтов.

Примеры гуманистических гротесков: Optima Германа Цапфа является одним из примеров, который ясно показывает каллиграфическое наследие и разницу между штрихами.

Другие представители гуманистических гротесков: Gill Sans, Frutiger, Myriad (1991), Trebuchet (1996) и Calibri (2005).

Геометрические гротески

Геометрические шрифты без засечек это именно то, что следует из их названия. Вместо нео-гротесков ведущих свое видообразование из старых рубленых шрифтов или гуманистических гротесков черпающих свое вдохновение из форм каллиграфии и гравировки форм, данный тип построен на простейших геометрических фигурах — окружности, квадрате, треугольнике. Появившись в 30-х годах XXв. в Германии под воздействием идеи конструктивизма и школы дизайна Баухауз (Bauhaus) Это, как правило, открытые неконтрастные разноширинные гротески.

Якоб Эрбар, чей одноименный шрифт Erbar считается первым геометрическим гротеском был основан на окружностях, выпущенный в 1920-е годы Erbar Grotesk предназначался для чтения. Однако из-за строго соблюдения геометрических форм данный тип шрифтов один из наименее разборчивых и как правило предназначен для плакатов и афиш.

Примеры геометрических гротесков: Futura Пауля Реннера, а так же шрифты Kabel, Avant Garde являются типичными примерами данного стиля. Gotham также вариация геометрического стиля хотя и менее строгая.

Существует еще множество других стилей, кроме обозначенных выше, в частности система VOX-ATypI предоставляет пять категорий калиграфических шрифтов (то есть типа, который является производным от ручной записи), но так как они в значительной степени говорят сами за себя, то далее будет предоставлено только краткое резюме данных типов.

Рукописные шрифты (Script)

Рукописные шрифты это шрифты по рисунку имитирующих чей-то почерк или каллиграфический стиль. Рукописные шрифты делятся в зависимости от пишущего инструмента на шрифты, имитирующие письмо ширококонечным пером, остроконечным пером, кистью и другими инструментами (карандаш, фломастер, шариковая ручка и т.д.).

Кроме того, рукописные шрифты могут быть связные (где каждая буква соединяется с соседними) и несвязные (где каждая буква стоит отдельно). Возможны также промежуточные (полусвязные) формы, где соединяется только часть букв или буквы соединяются только с одной стороны. Рукописные шрифты применяются для афиш плакатов, титульных листов и для набора учебной литературы (прописи).

Варьируются от очень правильного — Мэтью Картера Snell Roundhand , названный в честь автора брошюры по чистописанию от 1694года и выпущенного в 1966г, до очень небрежного Ashley Script , от 1955г.

Глиптальные шрифты (Glyptal types)

Тип шрифтов, форма которых образована процессом вырезания букв из металла или другого твердого материала. Получили широкое распространение после изобретения в Европе набора подвижными литерами и книгопечатания.

Многие из этих шрифтов могут классифицироваться как шрифты с засечками, однако они имитируют процесс вырезания букв из металла или другого твердого материала при помощи долота. Часто такие шрифты содержат только заглавные буквы, засечки как правило небольшие отображающие особенность долбления, а не особенности дизайна. Trajan и Friz Quadrata являются прекрасными примерами этого стиля.

Акцидентные шрифты (Display)

Шрифты, предназначенные для набора титульных листов, ярлыков, афиш, плакатов, а также для шрифтовых выделений и т.п.
Акцидентные шрифты являются своего рода шрифтами не вписывающиеся ни в какие другие категории

Готическое письмо (Blackletter)

Собирательное название наборных шрифтов, по рисунку имитирующих средневековые рукописные почерки ширококонечным пером, распространенные в XIII-XVI веках главным образом в северной Европе. Их буквы характеризуются, как правило, узкими пропорциями, сильным контрастом, изломами штрихов, большой насыщенностью и высокой декоративностью.

Первые наборные шрифты XV века начиная с Гутенберга повторяли форму наиболее распространенных готических почерков и в дальнейшем применялись параллельно с наборной антиквой, практически выйдя из широкого употребления только в ХХ веке.

Гэльский шрифт (Gaelic)

Гэльский шрифт происходит от средневековых рукописей как «островной» вариант латинского письма, иногда называемый так же «кельтским». В Ирландии термин cló Gaelach употребляют как противоположный термину cló Rómhánach (романский шрифт). Печать этим шрифтом была общепринята в Ирландии до середины XX-го в. Сегодня же его используют преимущественно для декоративных целей; например, немало ирландских газет печатают свои названия на обложке гэльским шрифтом, также он популярен в названиях пабов, поздравительных открытках и рекламе. В 2010г в истему Vox-ATypI были внесены поправки, чтобы включить гэльские шрифты в особую категорию, названую их же имением.

Данная статья является только поверхностным срезом по теме и истории типографики латинского алфавита, который в свою очередь представляет собой только одну из многих систем письма.

Важно помнить и понимать что вышеизложенная классификация не может быть полной и всеобъемлющей, она как и любая система может быть поставлена под сомнение, а многие шрифты соединяют в себе характеристики сразу нескольких категорий.

Однако умение распознавать общие закономерности и отличительные характеристики шрифтов не будет лишнем и приведет только к большему успеху в дизайне и возможно для некоторых станет фундаментом для дальнейшего излучения типографии.

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Просмотры: 23 291

Введение

Период с 476 г. (падение Западной Римской империи) по начало 9 в. принято называть «темными веками» или эпохой варварских королевств. Описанные во вступлении к разделу «раннее христианство» варварские нашествия не завершились с падением Империи, однако к 6 в. сформировались, пусть зыбкие и неустойчивые, границы новых государств (см. карту). В Северной Африке обосновались прошедшие в 455 г. через Рим вандалы. На Пиренейском полуострове образовалось вестготское королевство. Королевство остготов — в центральной и восточной Италии — король Теодорих, сместивший Одоакра в 489 г., занимает Рим, а затем и Равенну. Византийский император Юстиниан за 535-553 гг. отвоевывает Равенну у остготов, уничтожает королевство вандалов и безуспешно пытается теснить вестоготов в Испании. В 568 г. в Северную Италию вторгается одно из сильнейших германских племен — лангобарды, занявшие северо-западную часть Аппенинского полуострова (будущую Ломбардию со столицей в Павии), Умбрию (со столицей в Сполето) и южную провинцию Базиликату (со столицей в Беневенте). Заключив в середине 7 в. мир с Византией, лангобарды с начала 8 века начинают набеги на Рим. Племена бургундов, алеманнов, свевов, гепидов занимают территории Центральной и Северной Европы.

Все эти варварские племена становятся христианами, однако следуют учению Ария, осужденному еще в 325 г. Никейским собором. На территории современной Франции (со столицами в Париже и Суассоне) образовалось королевство еще одного германского племени — франков. Франкский король Хлодвиг Меровинг стал единственным варварским королем, принявшим крещение по католическому обряду (а значит, обеспечивший себе покровительство Рима). Он крестился около 500 г. от святого Ремигия в Реймсе, отныне ставшем местом помазания и коронования всех последующих французских королей. В конце 6 в. вслед за ним перешли в католичество короли вестготов и бургундов. Непрерывные межплеменные и междоусобные войны, примитивное законодательство, отсутствие навыков каменного строительства и в целом отсутствие традиции оседлой жизни сочетались в это время с двумя определяющими лицо культуры «темных веков» особенностями — соседством с коренным населением Римской империи на ее бывших территориях и необходимостью освоить не только азы христианства, но и хотя бы самые примитивные основы того громадного корпуса информации, который оставила в наследство эпохе Поздняя Античность.

Как же это происходило? Центр тяжести культурной жизни сместился — с 6 века в Западной Европе вместо риторических школы Античности единственным оплотом культуры и образования стали монастыри. Принято относить к 529 г. три «знаковых» события в истории Раннего Средневековья — закрытие в Афинах последней риторической школы, публикацию первой части правового свода Юстиниана в Константинополе и основание в Монтекассино в Италии первого западного монастыря, имевшего собственный устав (монастырь в Лигюже, основанный в 370 г. Мартином Турским, имел устав восточного образца) Его основатель — Бенедикт Нурсийский — дал имя ордену бенедиктинцев, самому многочисленному и влиятельному в Европе 6-11 веков. Суть устава бенедиктинского ордена — «Ora et labora » — «Молись и работай». Возникновение этого положительного идеала было настоящей революцией в мировоззрении эпохи — достаточно сказать, что в римском обществе физический труд был презренным занятием. Другим лицом западного монашества стал южноитальянский монастырь Виварий. Первым аббатом его был Кассиодор, в молодости квестор при дворе Теодориха, человек высокой образованности, сделавший переписывание книг наряду с молитвой главным занятием монаха. Неожиданной и своеобразной компонентой духовной жизни Европы становится миссионерство ирландских монахов во главе со св. Колумбаном. Эта особая ветвь западного монашества — аскеты, созерцатели, знатоки древней литературы — не только латинской, но и забытой на континенте греческой, неутомимые переписчики рукописей. С 575 года, тридцатью годами раньше того, как папа Григорий Великий отправляет римскую миссию в Британию, они начали христианизацию Европы, основав ряд крупнейших монастырей (Люксей, Боббио, Сен-Галлен и др.) с ирландским уставом.

Перед церковью встают новые вопросы — как и на каком материале создать новую систему образования? Как доступнее преподать основы христианства недавним еретикам, а по образу жизни — и подавно язычникам? 5-6 века — время постепенного вымирания риторических школ и создания новой системы образования. Бывшие ученики этих античных школ — Боэций («последний римлянин», живший при дворе Теодориха), Кассиодор, Сидоний Аполлинарий, папа Григорий I — должны были приспособить свое классическое красноречие к нуждам новой аудитории. «Я предпочитаю терпеть упреки знатоков грамматики, — пишет Августин, — чем оставаться непонятным народу». «Проповедник должен вызывать скорее стоны, чем рукоплескания» — вторит ему блаженный Иероним.

Кризис культуры становится, прежде всего, кризисом литературных жанров. Самым популярным и востребованным жанром становится проповедь — устная или письменная — именно для таких нужд наглядного и простого разъяснения истин веры простым, даже примитивным языком пишет папа Григорий Великий свои «Диалоги» — сборник поучительных рассказов о святых, «подручный материал» для воскресной проповеди любого сельского священника. Главной книгой становится сакраментарий — служебник, так как число грамотных монахов невелико, как и число образованных священников, и текст мессы часто даже более необходим в приходе, чем Евангелие. Изысканное красноречие и античные поэтические жанры — ода, эпиграмма, панегирик — становятся уделом единиц — придворных поэтов вроде находчивого итальянца Венанция Фортуната, прожившего жизнь при дворах Меровингов, за сочинением стихов на разные торжественные случаи. Созданная в 5 в. Марцианом Капеллой программа образования — «7 свободных наук» — удел более позднего времени, 9 века. В 7-8 веках изучение «тривиума» — грамматики, риторики и диалектики — и «квадривиума» — арифметики, музыки, геометрии и астрономии — порицается. Там же, где «свободные науки» изучают, это делается по компендиям — цитатникам, выжимкам из трудов античных авторов — «Географии» Юлиана Солина, «Грамматике» Доната, мнемоническим правилам Авсония предстоит заменить Плутарха, Цицерона и Тита Ливия.

Однако кризис античной культуры в целом и неспособность варварских государств ее воспринять коснулся не только литературы. Судьбы ордерной архитектуры, изображения человека и пейзажа в живописи переживают тот же кризис и так же зависят от античного наследия. В искусстве, как и в литературе, варвары не имеют собственной традиции и полностью зависят от степени близости или удаленности Рима.

Естественно, что территории, бывшие частью Римской Империи, восприимчивее и к остаткам античной образованности (исключение можно сделать только для Ирландии), и к античным образцам архитектуры и живописи, чем территории, вовсе не знавшие собственной Античности. Поэтому с точки зрения развития изобразительного искусства 5-8 в. в Европе можно разделить на «Искусство восточнее Альп» и «Искусство западнее Альп».

Архитектура варварских королевств

Архитектура вестготов, франков, бургундов — по другую сторону Альп, и непосредственного влияния на нее раннехристианские памятники не оказывают. На характер этих построек, и, прежде всего, на структуру плана и способы использования ордера влияет степень их удаленности от образца — т.е. от Италии.

Архитектура Пиренейского полуострова отличается высокой степенью грамотности и в области планировки, и в области ордерных решений. Вестготы, прошедшие через Италию в V в., осели в Южной Галлии и к VI в., вытесненные франками, перебрались за Пиренеи. Десятилетия, проведенные на латинизированной территории, не прошли бесследно. Как в своде законов короля Эриха (466-489) явственно чувствуется влияние норм римского права, так и в постройках вестготских королей — наследие раннего христианства. Постройки времени вестготского короля Рецесвинта (649-672) — Сан Педро делла Наве и Сан Хуан Баутиста в Баньосе — каменные трехнефные базилики, с трансептами (Сан Педро — и с башней над средокрестием), прямоугольными апсидами, с капителями, украшенными резьбой, включающей фигуративные сцены. Почти двумя столетиями позже строится однонефная Санта Мария дель Монте Нарранко, с нартексом, перекрытым цилиндрическим сводом. В Астурии при короле Альфонсо Целомудренном (812-842) строится грандиозная по тем временам базилика Сан Хулиан де лос Прадос близ Овьедо — трехнефная, плоско покрытая и украшенная цветными мраморами и живописью, имитирующей архитектурные формы в духе позднеримских фресок и не включающей ни одного изображения человека — в Испании были уже очень сильны влияния как магометанского, так и иудейского запрета на изображения живых существ.

Мы можем говорить о первых постройках франков и бургундов, только ссылаясь на тексты — огромное большинство их впоследствии перестроено. Вся жилая архитектура, видимо, была деревянной (см. цит. 10). Согласно хроникам, строительство при Меровингах носило довольно широкий размах — в Меце было 29 церквей, в Париже, ставшем при Хлодвиге столицей — 40 (в т.ч. Петра и Павла (будущая Сент-Женевьев), Сен-Венсан над привезенными из Испании реликвиями мученика Винцента, Сен Жермен де Пре над могилой епископа Германа и Сен-Дени над могилой св. Дионисия Парижского). В 6 веке отстраивается и расширяется ряд кафедральных соборов — в Ахене, в Трире, в Туре, в Нанте и др. Как правило, это были однонефные постройки, часто расширенные за счет добавления боковых нефов меньшей высоты (напр., собор в Женеве). По всей видимости, у франков было принято ставить рядом 3 здания — для оглашенных, баптистерий и церковь. Однако из описаний трудно вынести однозначное впечатление об этой архитектуре. Григорий Турский описывает базилику св. Мартина в Туре исключительно с количественной точки зрения: 120 колонн, 8 дверей и 52 окна (см. цит. 9). Более красочно описание Лионской базилики, сделанное Сидонием Аполлинарием: лес колонн, кессонированный позолоченный потолок, разноцветные мраморы, мозаика с голубыми и зелеными фонами и множеством фигур, атриум с колоннами из аквитанского мрамора. Через атриум проходит оживленная дорога. Сона протекает у подножия апсиды, и гребцы на реке отвечают «алилуия» на возгласы священника. Судя по данным археологии, а также по немногим сохранившимся памятникам (например, по ц. Сен Пьер во Вьенне) мы можем судить об обязательном наличии крипты под алтарем, расширении восточной ветви креста, включении колоколен в тело здания — средокрестие, окончания трансепта, иногда западный фасад. В разделе об изобразительном искусстве варварских королевств мы говорили о трудности оценить наличие монументального декора в этих базиликах. Хронисты говорят также об обычае вывешивать в храмах в праздничные дни драгоценные привозные ткани (в основном египетские).

Некоторое представление о тогдашних постройках может дать баптистерий св. Иоанна в Пуатье — построенный в IV веке и перестроенный в VII в., он первоначально был разделен на две камеры — для оглашенных и собственно баптистерий с купелью. После пожара начала VII в. он получил несколько пристроек — подобие трех квадратных апсид, и пристенный ордер. В центральной части сохранилось возвышение — селла — подобное месту для статуи божества в античном храме. Остатки последней галло-римской образованности видны на фасаде — два грамотных фронтона, украшающие его, впрочем, соседствуют с добавленными при перестройке плоскими и короткими пилястрами и фронтончиками разных форм в сопровождении варварских декоративных элементов — яркий пример смешения двух традиций в одном здании.

От основанного в Жуарре ирландским миссионером св. Колумбаном монастыря сохранилась сводчатая крипта с саркофагами членов семейства франка Аутурия, обращенных Колумбаном и ставших потом первыми аббатами и аббатисами этого монастыря. Саркофаги, украшенные раковинами, могли быть вывезены из Италии, другие, с фигуративными рельефами — местного происхождения; колонны, несущие своды, изготовлены в Аквитании, где на протяжении 6-7 вв. продолжают работать мастерские по обработке мрамора.

Центрические постройки могут пролить некоторый свет на те трансформации, которые неизбежно происходят с ордерными схемами и раннехристианскими планами в провинции. Баптистерии во Фрежюсе и Риезе (V в.), Эксе, Венаске (VI-VII вв.) демонстрируют одну и ту же тенденцию — здание сложной формы — ротонда с многочисленными апсидами, квадрифолий или восьмигранник, превращается в простой элементарный объем, апсиды превращаются во внутренние, прорезанные в толще стены ниши, а свободно стоящие колонны — в пристенные. Ордер используется отныне преимущественно «для облагораживания стены», а не как часть несущей конструкции. Часть колонн берется из античных построек (если речь идет о юге Франции), часть изготавливается заново.

Каменная архитектура на Британских островах — в зоне, полностью лишенной собстввенной классической традиции — появляется только в VII в. Это несколько монастырей, основанных, согласно Беде Достопочтенному (см. цит. 11), на юге Британии римским миссионером Августином, в Веармут и Ярроу в Нортумбрии, основанные Бенедиктом Епископом, обучавшимся в Риме, наконец, ряд ирландских монастырей. Эта архитектура — прежде всего небольшие оратории, не более 6 м в длину, видимо, не рассчитанные на собрание паствы в интерьере. Службы происходили снаружи, перед посвятительными каменными крестами.

Таким образом, мы не наблюдаем в архитектуре 5-8 вв. в Заальпийской Европе никакой общей тенденции, кроме постепенного угасания влияния ранних образцов, прямо пропорционального расстоянию, лежащему между конкретным памятником и Италией.

Ирландская миниатюра

«Золотой век» ирландской миниатюры — время примерно с 650 по 800 г. Это время, когда уже дважды христианизированная Ирландия (в начале 5 в. — св. Патриком, потом, уже после выезда в 575 г. собственного ирландского миссионера Колумбана на контитент — с 596 г. римским миссионером Августином), создает собственный хорошо узнаваемый стиль иллюминованных рукописей. Этот стиль первоначально лишен любого влияния континентального искусства. Действительно, ирландцы, образованнейшие из монахов Запада, знатоки забытого на континенте греческого, аскеты, создатели собственной богослужебной традиции (только в 664 г. синод в Уитби решил разногласия, касающиеся календаря, внешнего вида монахов и т.п. в пользу Рима), были лишены одной только компоненты классической культуры — изобразительной традиции. Нога римского легионера не ступила на землю Ирландии, ни одна ордерная постройка не была возведена на острове, и только привезенные с римской миссией рукописи нарушили чистоту языческой традиции орнамента в декоративно-прикладном искусстве (прежде всего в работах по металлу). Иллюминирование книг началось с переноса на страницы пергаментных кодексов стихии островного орнамента и постепенного, медленного и мучительного процесса формирования собственно фигуративной традиции. Г. Ладнер сказал в своей книге «По образу Божию», что перед ирландскими художниками 7-9 веков стояла самая сложная из творческих задач — и одновременно самая новая — из ничего, из нерасчлененной стихии орнамента, утерявшего свой языческий смысл и еще не приобретшего нового, христианского смысла, создать образ Человека, и притом сразу сверхъестественного.

Первая, легендарная иллюминированная книга Ирландии — псалтирь Катах, переписанная, по преданию, самим Колумбаном в середине 6 в., исполнявшая в позднем Средневековье функцию военного талисмана семьи ОДоннелов и включающая лишь небольшие черно-белые орнаментальные инициалы, имитирующие декор металлических изделий (точки-удары пунсона, окружающие буквы и изображения, останутся в ирландской живописи на много столетий). Книга будет восприниматься как магический объект в англо-ирландском мире еще много столетий, и еще в 17 в. книгу из Дарроу будут обливать водой с целью отвести болезнь от скотины.

Ирландцы были одними из самых образованных переписчиков, именно они часто оставляли на полях рукописей собственные заметки — относительно тяжести работы писца, когда движутся три пальца, но тяжко трудится все тело, тягот долгой работы («Мне холодно», «Третий час, время есть») и тому подобные трогательные замечания, соседствующие с посвятительными надписями. Кроме того, видимо, в ранних ирландских рукописях переписчик и автор миниатюр был одним лицом (иногда аббатом — как в монастыре Иона в начале 9 в.).

В конце 7 века появились т.н. «ковровые листы», украшающие евангелия из Дарроу, Эхтернахта и др. В знаменитом листе из Дарроуского евангелия единственным значащим элементом среди орнаментальной и звериной плетенки становится маленький медальон с греческим крестом. Здесь доминирует варварский принцип заполнения мелким орнаментом-оберегом всей плоскости листа, чтобы не осталось места для вторжения злых сил. Первые действительно фигуративные изображения — символы евангелистов. Характерно, что ирландские мастера обращаются не к портретным изображениям, а к символам — эти схематичные, только что оторвавшиеся от орнамента, вытесненного из центра изобразительного поля в область рамки существа не претендуют на то, чтобы быть самими евангелистами, и рядом с символом евангелиста Матфея, сложенным в Эхтернахтском евангелии из шести каплевидных мотивов, появляется надпись «образ человека», а не «св. Матфей». Интересно, что сложение человеческой фигуры идет в этом искусстве путем, прямо противоположным распаду целостной человеческой фигуры в континентальном искусстве — если в Италии первыми пропадают частности, то здесь частности, периферийные детали первыми появляются — прозрачные ступни ног, аристократической формы ручки, держащие книгу, тонко детализированные, почти орнаментальные черты лица. Ирландцы пользуются лишь четырьмя цветами — красным, желтым, черным и зеленым, и никогда золотым (именно поэтому т.н. Золотой кентерберийский кодекс, сделанный по образцу Евангелиария Августина, назван так из-за незначительных по континентальным меркам вкраплений золота). Сами очертания латинских букв в ирландских рукописях напоминают греческие, часто появляются в них и греческие надписи (имена евангелистов в Линдисфарнском евангелии, инициал ХР в прологе к евангельскому тексту).

Расцвет ирландской миниатюры — 8 век, когда в соседней Нортумбрии основаны монастыри Веармут и Ярроу, в них привозятся рукописи из Рима, которые влияют и на ирландские памятники. Так, уже упомянутый нами Ездра-Кассиодор из Амиатинского кодекса копируется последовательно — в Линдисфарнском евангелии в виде евангелиста Матфея, потом — в евангелии Леофрика в виде евангелиста Марка, изображенного с львиной головой. Местная традиционная двухмерность и орнаментальность побеждает континентальный образец — первым отпадает пространственное решение, миниатюра лишается линии горизонта, глубины, предметов мебели аксессуаров, становится локальным и утрачивает связь с натурой цвет, а потом — исчезает и сама антропоморфность образа.

Однако необходимость фигуративных изображений очевидна для рукописей христианского содержания, и они проникают в стихию орнамента и теснят ее двумя способами — изнутри и извне. В ковровых страницах Келлского евангелия (написанной в монастыре Иона на острове у северного побережья Ирландии на рубеже 8-9 вв., перед самым разорением монастыря викингами, и увезенной в глубь острова, в Келлс) знаменитая ковровая страница с инициалом ХР включает около десятка человеческих изображений, затерянных в солярных медальонах, завитках и изгибах орнамента, и знаменитых кошек с мышами, грызущими гостию. Ч. Додвелл в качестве объяснения этого мотива приводит трогательное ирландское стихотворение IX века о монахе, сравнивающем себя с котом — как тот сидит перед мышиной норкой, так этот — перед стеной знания. В Келлской книге впервые наряду с инициалами появляется ряд сюжетных миниатюр — все четыре символа евангелистов на одном листе, первое изображение Богоматери с Младенцем в заальпийской живописи, портреты евангелистов, взятие Христа под стражу, Искушение Христа и т.д. В плоскостных, двухмерных фигурах, раздвигающих рамки, во вполне ковровых еще, развивающихся снизу вверх композициях впервые возникают изображения одних предметов явно за другими — пусть пока сами предметы и фигуры совершенно плоские. Из-за листа с изображением евангелиста Иоанна на троне видны ступни, ладони и верхняя часть лица Христа, обнимающего (!) Вселенную, ангелы протягивают свои лазурные крылья за кованый обруч нимба Богоматери и выглядывают из-за Ее трона. Лица и фигуры, кажется, несут явные следы египетских влияний — о них же говорит страница другой рукописи — изображение Луки из книги св. Чада — евангелист держит два креста крест-накрест, как Осирис жезлы.

Итак, в отличие от континентальной живописи, в Ирландии к 800 году мы видим уже вполне сложившуюся (под влиянием континентальных памятников) изобразительную традицию, способную в свою очередь оказывать влияние на живопись континента.

 

Декоративно-прикладное искусство варварских королевств

Раннехристианское искусство оставило на территории Италии и юга Франции традицию резьбы по слоновой кости, малых форм скульптуры, которые, подобно римскому праву с варварскими «правдами», сосуществовали с варварскими памятниками декоративно- прикладного искусства, часто представлявшими единственную в своем роде изобразительную традицию для этих народов, незнакомых с архитектурой и монументальными видами искусства. На месте разветвленного, сложного изобразительного словаря античного мира в варварской изобразительной традиции стоит орнамент и несколько зооморфных мотивов, постепенно теряющих свое языческое значение, но еще не насыщенных христианских символикой. Декоративно-прикладное искусство всех германцев объединяет т.н. «полихромный стиль» и «звериный стиль» — украшения (прежде всего разнообразные застежки-фибулы, браслеты и рукояти мечей), сделанные из золота или позолоченные и покрытые цветной стеклянной пастой, а часто и вставками из отшлифованных, но не ограненных драгоценных камней-кабошонов. Такие предметы часто встречаются в варварских захоронениях (клад Хильдерика в Турне, Арнегунды в Сен-Дени, клад в Гварразаре близ Толедо), или в сокровищницах соборов старых варварских столиц. Таковы фибула из Чезены в виде орла, хранящаяся в Нюрнберге, вотивные (посвятительные) короны вестготского короля Рецесвинта из Мадридского музея и короны меровингов из музея Клюни в Париже. Интересно, что именно в декоративно-прикладном искусстве нагляднее всего встречаются Поздняя Античность и рождающееся Средневековье — варварские мастера часто и с удовольствием включают в свои изделия античные камеи, правда, совершенно не соотносясь со смыслом изображенного. Как ордер теперь «облагораживает стену», так и резной римский портрет-камея «облагораживает» оклад Евангелия лангобардской королевы Теоделинды или ковчег из сокровищницы меровингского короля Теодерика в Сен Морис д’Агон. Меровингский мастер изготавливает кубок короля Теодерика из сардониксовой римской чаши эпохи Августа со сценой жертвоприношения, добавляя к нему наивно-декоративную оправу варварского полихромного стиля.

Наследие римской анималистической традиции или же памятник на пересечении варварского «абстрактно-звериного» орнамента с римским миром — дар папы Григория I лангобардской благочестивой королеве Теоделинде — серебряное позолоченное блюдо с изображнием курицы и семи цыплят из сокровищницы собора в Монце — видимо, персонификация ломбардских провинций (интересно, что этот же дар изображен потом в готическом тимпане собора в Монце).

Декоративно-прикладное искусство — самая сильная, самобытная и независимая часть зыбкой и изменчивой картины искусства варварских королевств, именно по ней можно судить о том, с каким художественным вкусом и каким зрительным рядом приходили варварские племена на более или менее латинизированные территории, и на что именно накладывались античные влияния.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

7. Московская международная биеннале молодого искусства

3 ноября в Музее Москвы откроется вторая часть Основного проекта VII Московской международной биеннале молодого искусства, которая представит три кураторских проекта в одном пространстве.

Международный проект отражает различные форматы репрезентации работ, взаимодействия кураторов и художников. В его рамках был проведен открытый масштабный конкурс для кураторов, по итогам которого из 370 заявок из 64 стран было выбрано три проекта, которые будут экспонироваться в одном из корпусов Провиантских складов Музея Москвы: «Я не знаю, Земля кружится или нет…» Лизаветы Матвеевой и Франчески Альтамуры (Россия и США), «Собственные Места//Архивные пространства» Джулии Морале и Штерре Барентсен (Италия/Великобритания, Германия/Нидерланды), forbidden body language Эльзы Абдулхаковой (Россия), объединяющие 47 художников из 10 стран. Работы будут представлены во втором корпусе Музея Москвы с 3 ноября по 6 декабря.

Список кураторских проектов и художников-участников:

Я не знаю, Земля кружится или нет… (Лизавета Матвеева и Франческа Альтамура):
Анастасия Короткова (Россия)
Анна Афонина (Россия)
Валерия Грай (Россия)
Габи Саххар (Великобритания)
Грегори Калличе (США)
Данини (Россия)
Джозеф Бакли (Великобритания/США)
Дан Хершляйн (США)
Евгений Гранильщиков (Россия)
Марина Стахиева (Россия)
Мария Романова (Россия)
Миколай Собчак (Польша/Германия)
Мэтт Копсон (США)
Никита Селезнев (Россия)
Николас Графиа (Филиппины/Германия)
Пасмур Рачуйко (Россия/Грузия)
Саша Зубрицкая (Россия)
Тереза Хромати (США)
Фин Симонетти (Канада)
Хади Фаллапише (Иран/США)
Шади Аль-Аталла (Саудовская Аравия/ОАЭ/США)

Собственные места//Архивные пространства (Джулия Морале и Штерре Барентсен):
Аня Глейзер (Россия/Великобритания)
Бо Чой (Гонконг/Великобритания)
Джулия Ченчи (Италия)
Камий Левек (Франция)
Ольга Шурыгина (Россия)
Родриго Артеага (Чили)
Габриэль Артеага (Чили)
Тереса Солар (Испания)
Карлос Фернандес Пелло (Испания)
Филдс Хэррингтон (США)
Эмилия Шкарнулите (Литва)
Эспер Постма (Нидерланды/ Германия)

forbidden body language (Эльза Абдулхакова):
Abdulkhakova Stroganov dance company:
Эльза Абдулхакова (Россия)
Герман Строганов (Россия)

Мариам Нагайчук (Россия)
Ева Валиева (Россия)

Вадим Еличев (Россия)

Алена Папина (Россия)
Вадим Еличев (Россия)

Ню Симакина (Россия)

«Хор исполнения желаний»:
Алексей Кирсанов (Россия)
Федор Кокорев (Россия)
Виктория Кудрявцева (Россия)
Вик Лащёнов (Россия)
Февралина Покровская (Россия)
Анастасия Россохина (Россия)
Ню Симакина (Россия)
Евгения Фомина (Россия)

Вместе с кураторскими проектами во второй части Основного проекта будет показана новая работа художницы Саши Пироговой, реализованная в рамках отдельного гранта Биеннале.

Частью пространства также станет Специальный проект Московского международного фестиваля экспериментального кино MIEFF — учебная программа для фильммейкеров «Внеклассные практики», а также открытые еженедельные кинопоказы и дискуссии.

Архитектурное решение Основного проекта выполнено бюро «ХВОЯ» (Санкт-Петербург).

Продолжением первой части Основного проекта станет совместный проект с Музеем Транспорта Москвы «Маршрут № Т» . Художники Игорь Самолет, Алина Глазун, Алиса Омельянцева и Рома Богданов, представившие в сентябре работы на фасадах Музея Москвы, продолжат свои проекты в городской среде и создадут работы на трех остановках (Метро Комсомольская, метро Красносельская, Ольховская улица) и внутри троллейбуса Музейного маршрута «Т». Проект будет реализован в середине ноября.

«В ноябре VII Московская международная биеннале молодого искусства подходит к заключительному этапу, который объединяет процессы и программы, инициированные на запуске. Вторая часть Основного проекта сохранила международный формат — пять кураторов из четырех стран и 47 художников со всего мира используют различные решения для адаптации своих проектов к условиям новой реальности. Организация Биеннале стала возможной благодаря основным принципам, которые были заложены на начальном этапе: процессуальность, открытость, горизонтальные связи, мультидисциплинарность и акцент на механизмах поддержки молодого искусства. Сложная структура проекта в этом году, ориентированная на представление Биеннале, как непрерывного процесса, позволила не только реализовать новые форматы, но и пройти всем участникам период всестороннего опыта, соответствующего сегодняшнему дню и одновременно опережающего его», — Алексей Новоселов, комиссар VII Московской международной биеннале молодого искусства.

Основной проект

«Я не знаю, Земля кружится или нет…», Лизавета Матвеева (Россия) и Франческа Альтамура (США)

Проект, представленный кураторами Лизаветой Матвеевой и Франческой Альтамура, пройдет в онлайн формате. В рамках него будет разработана отдельная цифровая платформа, на которой участвующие в проекте художники покажут мультимедийные произведения, раскрывающие актуальные страхи и тревоги в абсурдистской форме с использованием черного юмора, сатиры и иронии. Цифровая платформа, разработанная художницей-экспериментатором Джен Лю (США), креативными технологами Доа Джафри (США) и Цю И У (США) и 3D-художником Антоном Козловым (Украина), выступит в качестве основной площадки выставки «Я не знаю, Земля кружится или нет..». Важным компонентом цифровой платформы также станет текстовый компонент, включающий в себя специально написанные тексты художников, эссе и поэтические произведения. Проект в Музее Москвы станет альтернативным физическим пространством, где зрители смогут в индивидуальном режиме познакомиться с цифровой платформой. Цифровая платформа, доступная с 3 ноября, и офлайн-выставка будут функционировать одновременно.

В рамках проекта «Я не знаю, Земля кружится или нет…» на цифровой платформе представлены следующие проекты:

Анна Афонина и Мария Романова, Валерия Грай и Анастасия Короткова (Россия) представят проект «Ворожея». Художницы создадут цифровое путешествие, которое отдаст дань уважения сетевому искусству 2000-х годов. Их совместный проект объединит старые веб-сайты с более неиспользуемыми веб-элементами, звуками, значками, календарями, текстами и видео, а также цифровыми элементами, которые нелегко идентифицировать. Зритель сможет выбрать свой собственный путь навигации подобно опыту флеш-игр.

В своем проекте Aristocrat in the Earth Джозеф Бакли (Великобритания/ США) закопает недавно изготовленную бронзовую скульптуру в грязи в неизвестном месте и представит документацию в формате PDF.

Тереза Хромати (США) разработает творческий код, напоминающий страницу социальной сети Myspace. Автор создаст цифровую версию своих картин, которые в настоящее время находятся на выставке в Delaware Contemporary. Специально для проекта она создаст статический векторный файл и новый звуковой ландшафт. В своей цифровой работе Мэтт Копсон (США) переосмысливает стандартных персонажей эпоса — лису и медведя. Иногда они пересекаются идентичностями из разных фан-фикций, а иногда являются частью более самодостаточного повествования, как, например, диалог Беккета между птицей и лисой.

Данини (Россия) подготовит новую мультимедиа работу, которая станет местом сборки уже известных персонажей художницы, — ее дебют произойдет на цифровой платформе. Хади Фаллапише (Иран/ США) покажет новую анимационную работу, в которой есть отсылки как к инсталляциям и живописи художника, так и его перформансам. Николас Графиа (Филиппины/ Германия) и Миколай Собчак (Польша/ Германия) представят документацию нового перформанса «Rooms».

Евгений Гранильщиков (Россия) покажет видеоработу «Драма». Дэн Хершлейн (США) представит анимационное видео в технике stop-motion. Это будет первая видеоработа художника. Пасмур Рачуйко (Россия, Грузия) подготовит цифровой архив своего исследовательского проекта «Дикий Корм», в котором художник собирает и готовит дикорастущие травы и растения. Габи Саххар (Великобритания) впервые представит одноканальное видео Truth and Kinship, а также 5 новых живописных работ, перенесенных в цифровое пространство.

Никита Селезнев (Россия) представит фильм «На кончике языка» с фрагментами сцен, репрезентирующих любовные отношения. Коллаж, лежащий в основе фильма, составлен из изображений, найденных в интернете. Среди них кадры из фильмов, любительские и рекламные фото, работы художников, афиши и другое. Фин Симонетти (Канада) и Грегори Калличе (США) создадут несколько скринсейверов, которые можно будет скачать.

Проект Марины Стахиевой (Россия) From home with Love — это поиск личного места силы, возвращение к истокам посредством рассказа о своем доме и интуитивного сочетания фотографий лиц местных жителей и пейзажей. Художница представит зин и впервые покажет видео. Визуальный лонгрид, созданный на основе проекта «Мастер Ключ», Саши Зубрицкой (Россия) будет представлен в виде свободного макета с большим количеством элементов — GIF-файлов, видео, фрагментов текста и градиентов, дополняющих повествование.

Собственные места//Архивные пространства. Джулия Морале и Штерре Барентсен

Проект инсталлирован по результатам дистанционного взаимодействия с художниками и кураторами и исследует суть определения архива, объединяя художников десяти разных национальностей. Произведения, которые были задуманы или адаптированы для показа в Москве, будут исследовать периферийные, часто забытые контексты со всего мира, а также демонстрировать локальные проявления пространства и времени, будь то сибирский город XIX века, рыбацкая деревня в Узбекистане, небольшая сельскохозяйственная община на холмах Тосканы или субъекты армянской диаспоры в Париже. Проект «Свободные места//Архивные пространства» стремится показать, что архив представляет собой не только авторитетное собрание документов или институциональный метод принуждения, но и может быть использован как личный способ сбора воспоминаний или систематизации знаний. Выставка призвана замедлить темпы создания, потребления и мышления об искусстве.

Кураторский проект, представленный Джулией Морале и Штерре Барентсен разделен на три группы:

Коллекция
В первой части проекта будут выражены истории, скрытые в материальной культуре, а не в письменных документах. Свидетели антропогенного и естественного разрушения вещей, художники, представленные в этой части выставки, соберут различного рода останки, показывающие, как истории прошлого могут сохраняться в материальных объектах.

Экспозиция открывается работой Джулии Ченчи (Италия) Ininterrottamente (Continuously), посвященной хрупкому балансу между разрушением и созданием нового. Из ее бесед с тремя местными жителями Тосканы, занятыми в сельском хозяйстве, родилась новая сельскохозяйственная машина, собранная из ненужных деталей старых машин. Художница задается вопросом о том, способны ли группы с разными интересами работать вместе при ограниченных ресурсах, изобретая новое будущее.
Работы Dark Waters Родриго Артеаги и «Если время бесконечно, то мы находимся в любой его точке» Габриэля Артеаги (Чили), показывают, что даже крошечная песчинка может хранить информацию на протяжении сотен лет. Разглядывая под микроскопом кучу песка посреди кабинета-инсталляции, зритель откроет для себя целый информационный микрокосм, при помощи которого Артеага продемонстрирует разнообразие возможных подходов к получению знания. В своей масштабной инсталляции Ольга Шурыгина (Россия) собрала более трех тысяч керамических блюд и выложила ими дно высохшего Аральского моря, чтобы создать «мираж».

Реконструкция
Художники, представленные во второй части создадут пространства, в которых записываются, сохраняются и рассказываются маргинальные истории, существующие на грани забвения, с использованием архивных материалов и исторических свидетельств.

Фильм Эмилии Шкарнулите (Литва) «Алдона» призван играть со зрением: восстанавливая маршрут, которым незрячая бабушка художницы ежедневно проходила по советскому парку скульптур. Шкарнулите представит нетрадиционный подход к изучению истории, основанный на тактильном восприятии и воображении, а не на зрительном и интеллектуальном исследовании. Работа Филдса Хэррингтона (США) и совместный проект Тересы Солар и Карлоса Фернандеса Пелло (Испания) посвящены техническим изобретениям недавнего прошлого. Художники заостряют наше внимание на этическом аспекте научных открытий. В центре исследования Солар и Пелло – фигура Гарольда Эджертона — изобретателя техники скоростной фотосъемки и стробоскопа, которые впоследствии сделали возможным изобретение атомной бомбы. Работа Хэррингтона посвящена истории спирометра — медицинского прибора для измерения объема легких, изобретенного в XIX веке и послужившего инструментом расовой дискриминации афроамериканцев.

Восстановление
В заключительной части художники выйдут за пределы собраний исторических документов и официальных записей и воспроизведут в реальности истории, спрятанные в мириадах документов.

Эспер Постма (Германия, Нидерланды) отправится в путешествие, повторяющее поездку своего деда по Яве на основе оставленных путевых заметок, а Камий Левек (Франция) создаст собственное воображаемое цифровое путешествие, — благодаря их работам документы оживают в пространстве. Аня Глейзер (Великобритания) в «Бабушкиных костях» изучит связи между художественным творчеством и антропологией в ХХ веке, опираясь на материалы из архива антрополога Марии Чаплицкой. Камий Левек и Бо Чой (Гонконг/Великобритания) исследуют собственное женское наследие. Как дочери и внучки, они создадут матриархальные архивы: Левек представит воображаемый диалог между ней и ее бабушкой Люси Кахутян, а фильм Чой будет обращен к личной и коллективной памяти, заключенной в объектах, оставленных ее матерью.

forbidden body language. Эльза Абдулхакова

В рамках проекта forbidden body language будет представлено 6 перформативных художественных проектов в одном пространстве, которое будет использоваться как резиденционное: для репетиций, исследовательского процесса и налаживания контактов.

Проект развенчивает запреты, связанные с телом. Основная идея заключается в доступности языка тела, в его разнообразии и возможности адаптации к каждому. Одна из задач проекта — вовлечь аудиторию в процесс создания искусства, поэтому часть участвующих в проекте художественных работ — лабораторные — и позволят желающим быть вовлеченным зрителем или полноценным участником, соавтором. Базовый сценарий адаптации участвующих в проекте работ для широкой аудитории – открытые практические классы, репетиции и разминки. Проект продолжает запущенную в декабре 2019 года на базе библиотеки им. Н.А. Некрасова Лабораторию движения «6 квадратных метров» – серию тематических встреч и практических классов с прицелом на углубление и расширение исследований телесных практик и движения.

Abdulkhakova Stroganov dance company — Эльза Абдулхакова и Герман Строганов (Россия) — покажут работу «Сказка теней», посвященную исследованию тени как категории неприятного и невидимого повседневным взглядом состояния, раскрывая вариативность теней и их предъявление наружу.

Мариам Нагайчук и Ева Валиева (Россия) в проекте STHIRAS занимаются исследованием старости как иной формы бытия человеческого тела через движение, прикосновение, сонастройку тел, эмпатию и внимание.

Вадим Еличев (Россия) реконструирует ситуацию попадания в шкатулку через создание некой идеальной формы танца для одного зрителя. Его работа «Шкатулка» будет посвящена восприятию отношений, в том числе — сексуальных.

Алена Папина и Вадим Еличев (Россия) представят работу Female Gaze по мотивам исследования гендера через анатомию, социальные конструкты, стереотипы и личные ощущения.

Ню Симакина (Россия) проведет Лабораторию «афония», посвященную работе с голосом, в рамках которой участники будут искать собственный голос, исследовать звучание в ситуациях публичности и непубличности, связывать между собой возможность свободно разговаривать с ощущением своего голоса и тем, что проговаривается вслух.

Состав определится по результатам открытого набора, к которому приглашены практикующие перформеры, вокалисты, художники и другие, кто интересуется работой со своим голосом и готов делать это в коллективе. Заявки принимаются до 10 ноября включительно. Ссылка на форму опен-колла.

«Хор исполнения желаний» (Россия) — Алексей Кирсанов, Федор Кокорев, Виктория Кудрявцева, Вик Лащёнов, Февралина Покровская, Анастасия Россохина, Ню Симакина, Евгения Фомина — попробует объединить объекты искусства через слушание, чувствование и предоставление им голоса, выстраивание с ними отношений и наделение звука агентностью.

Расписание показов и других событий проекта будет опубликовано на сайте Биеннале, в социальных сетях Лаборатории движения «6 квадратных метров».

Вне времени. (2020)

Саша Пирогова, представлявшая павильон России на 57-й Венецианской Биеннале, в соавторстве с Мариной Фридман создала первую за последние два года видеоработу «Вне времени» .

«Данная работа по своей сути является новацией: она олицетворяет новый взгляд на искусство, на его незаменимую роль в мире. Это взгляд на любовь, как величайшее явление, и как это явление проявляется в мире искусства. Эта работа о любви и этим великим чувством пропитан каждый ее миг. Мы надеемся, что впечатление от увиденного будет настолько мощным и жизнеутверждающим, что ваша жизнь обязательно изменится к лучшему. Во всяком случае, мы все сделали, чтобы это было так, вам осталось только почувствовать это! Мы взяли на себя ответственность замахнуться на эту вечную тему, прекрасно понимая, что это то, в чем мы все отчаянно нуждаемся сегодня, то, что поддерживало и будет поддерживать всех нас во все времена.» — говорят авторы проекта Саша Пирогова и Марина Фридман.

Специальный проект VII Московской международной биеннале молодого искусства и Московского международного фестиваля экспериментального кино MIEFF — учебная программа «Внеклассные практики» .

Программа «Внеклассные практики» займет отдельную зону в пространстве Основного проекта. В рамках специального проекта будут проходить еженедельные кинопоказы, дискуссии и встречи со студентами. Программа создана для молодых фильммейкеров, цель которой пошатнуть устоявшееся представление о том, как и зачем делать кино. Смешивая актуальную теорию искусства и практические занятия, проект предложит двенадцати участникам, представителям разных российских кино и арт-школ, посмотреть на режиссуру с другой стороны. В рамках программы будут показаны восемь экранных работ, посвященных киноколлективам. Коллектив — это разнообразие мнений и опыта, и в программе кураторы старались придерживаться этого разнообразия — как с точки зрения гендерной, расовой и классовой репрезентации, так и с точки зрения кинематографической формы. Проект пройдет с 3 ноября по 6 декабря в Музее Москвы.

Вторая часть Основного проекта VII Московской международной биеннале молодого искусства объединит всю структуру Биеннале, в рамках которой уже стартовала первая часть Основного проекта в Музее Москвы с результатами конкурса для художников, 7 специальных проектов, часть из которых продолжается в выставочных пространствах Москвы. Также совместно с Фондом Поддержки современного искусства Винзавод Биеннале запустила Образовательную программу, которая состоит из трех блоков: цикл из пяти международных дискуссий «Салон отверженных категорий», «Дневник биеннале», объединивший сообщества теоретиков и критиков искусства, и практическая часть: серия мастер-классов из печатных мастерских. В рамках Биеннале молодого искусства с сентября проходит Параллельная программа, включающая 23 проекта различных московских институций. Завершит Биеннале Программа портфолио-ревю, направленная на выявление молодых художников из регионов России, которые будут отобраны для участия через open call, стартующий с 5 ноября. Программа пройдет с 1 по 4 декабря в Москве по следующим направлениям: арт, медиа-арт и арт-критика. Институциональными партнерами Портфолио-ревю стали ГМИИ им. А.С.Пушкина и ГЦСИ, журнал Диалог искусств, Артгид и Московская школа современного искусства.

Специальные проекты Биеннале молодого искусства в октябре и в ноябре

Центр Вознесенского при участии Института современного искусства «БАЗА» представил проект «ЗАКРЫТАЯ РЫБНАЯ ВЫСТАВКА. РЕКОНСТРУКЦИЯ». Проект в Центре Вознесенского — реконструкция молодыми художниками одного из ключевых событий в истории московского концептуализма — «Закрытой рыбной выставки» Игоря Макаревича и Елены Елагиной, отмечающих в этом году 30-летие совместной деятельности. Выставка открылась 21 октября и продлится до 22 ноября. Художественный руководитель и автор идеи — Ян Гинзбург, куратор — Дмитрий Хворостов.

В Государственном музейно-выставочном центре «РОСИЗО» проходит выставка «Карта человеческой природы», которая будет работать по 1 ноября. Для участия в спецпроекте было подано более 200 заявок от современных художников, из которых отобраны 19 авторов.

На выставочных площадках Москвы проходят следующие проекты:

Выставка «Это все что». Проходит до 15 ноября в галерее «Электромузей в Ростокино» ;
Выставка «Окрестности». Проходит до 8 ноября в галерее «Пересветов переулок» ;
Выставка «Разархивизация». Проходит до 29 ноября в галерее «Нагорная» ;
Выставка «The gathering». Проходит до 29 октября в галерее «Богородское» ;
Выставка «За заборами заборы». Проходит до 8 ноября в галерее «Здесь на Таганке» ;
Выставка «Системы.Сверхсистемы». Проходит до 22 ноября в галерее «Ходынка» ;
Выставка «Семейные ценности». Проходит до 10 января в галерее «На Песчаной» .

Московская международная биеннале молодого искусства — масштабный проект в области современного искусства в России. Задачи биеннале — открытие новых имен, поддержка и стимулирование творческих инициатив художников и кураторов нового поколения, создание условий для их публичного высказывания и, как следствие, развитие среды современного искусства и международной интеграции. Московская международная биеннале молодого искусства проходит с 2008 года. Начало проекту положили ежегодный фестиваль молодого искусства «Стой! Кто идет?» (проводился Государственным центром современного искусства (ГЦСИ) ежегодно с 2002 по 2006 год) и выставка молодого искусства «Мастерская» (проводится Московским музеем современного искусства ежегодно с 2001 года по настоящее время). Проект активно развивается и продолжает поиск новых направлений в сфере поддержки молодого искусства, вовлекая в проект культурные институции, заинтересованные в развитии молодого искусства, а также работая с городской средой. VII Московская международная биеннале молодого искусства пройдет до 6 декабря и состоит из конкурсной программы Основного проекта, специальных проектов, образовательной программы, региональной программы портфолио-ревю и проектов параллельной программы. Расписание образовательной онлайн программы, а также даты открытия проектов биеннале ищите на сайте youngart.ru

Московский музей современного искусства — первый в России государственный музей, основанный в 1999 году Президентом Российской Академии Художеств Зурабом Церетели. Его личная коллекция, состоявшая более чем из 2000 работ известных художников XX века, положила начало музейному собранию, которое в настоящее время является одним из самых представительных собраний отечественного искусства XX столетия. ММОМА является активным участником художественной жизни страны и располагается на шести площадках города. Также в сердце столицы открыт Образовательный центр ММОМА, где можно посетить библиотеку по искусству, музейное кафе, лекторий и увидеть работы из коллекции ММОМА. Приоритетными направлениями деятельности институции также являются образование в сфере искусства, поддержка молодых художников, собственная издательская программа, разработка инклюзивных проектов, научная деятельность и лабораторная экспертиза. Сегодня музей активно развивает региональную программу и способствует поддержанию единого ритма художественной жизни страны. В 2019/2020 годах ММОМА празднует 20-летний юбилей. www.mmoma.ru
Музей Москвы основан в 1896 году. Музей располагается в Провиантских складах, памятнике архитектуры федерального значения. Фондовая коллекция насчитывает около 800 000 единиц хранения, в том числе богатое собрание археологических артефактов. Музей Москвы также включает несколько филиалов: Музей археологии Москвы, Музей истории Лефортово, Центр Гиляровского. www.mosmuseum.ru

Часы работы Основного проекта VII Биеннале в Музее Москвы — с 12.00 до 22.00

Ампир в интерьере исторических и современных помещений. Примеры стиля Ампир в архитектуре В какой стране зародился архитектурный стиль ампир

Стиль ампир в Москве, который применялся при возведении сооружений государственного значения, имел черты архитектурных образцов античности. Архитекторы использовали монументальные массивные портики, сочетание геометрических форм с военной атрибутикой.

Здания в стиле ампир в Москве

Старое здание Университета является воплощением ампирного стиля в Москве. Изначально сооружение было возведено архитектором Казаковым согласно . Для московского ампира свойственной является холодность и суровость одновременно с роскошью и помпезностью. Здание Университета было возобновлено архитектором Джилярди, который выдержал его в том же стиле.

Полукруглый зал Университета отличается прекрасной ампирной росписью и наличием изящной белой колоннады, поддерживающей балкон.

Первым архитектором, который возводил архитектурные памятники в стиле ампир в Москве, был Бове. Его лучшей постройкой того величественного периода считается особняк Гагарина.

Известным произведением архитектурного искусства в Москве этого периода также является Усадьба Найденова, построенная архитекторами Джилярди и Григорьевым. Постройка представляет собой дом с изящным ионическим портиком, монументальной лестницей, ведущей из сада на второй этаж.

На территории усадьбы также есть павильоны и беседки, так же выдержаны в ампирном стиле. Залы главного здания усадьбы украшены ампирной росписью.

Провиантские склады – выдающиеся архитектурные памятники в Москве стиля ампир.

Последним примером ампира стала университетская церковь, возведена под руководством архитектора Тюрина.

Стиль ампир в Москве: Триумфальные ворота и Храм Святого Людовика

Триумфальные ворота в Москве в стиле ампир были возведены на площади Тверская Застава в честь победы русского народа в Отечественной войне 1812 года. Над проектом работал один из лучших архитекторов того времени – Бове.

Копия этих ампирных ворот была возведена по проекту Либсона на Кутузовском проспекте. Этот памятник является первым и единственным сооружением арочного типа в Москве, выполненным в традициях ампире.

Храм Святого Людовика в Москве является результатом работы архитектора Алессандро Жилярди и представляет собой яркий пример ампирного стиля. Здание храма является отражением греческой и римской мифологии, философских идей и художественного языка того времени. Архитектор взял за основу образ древнегреческого храма – круглой или прямоугольной постройки, окруженной колоннами.

Несмотря на всю помпезность архитектурных сооружений того времени, в том числе и храмов, они отличались простотой и лаконичностью форм. Симметрия и строгость декоративного убранства – обязательные критерии, которым должен соответствовать ампирный храм.

Вслед за классицизмом в Европе в начале XIX века в моду вошёл стиль ампир. В истории вслед за Древней Грецией могущественным и влиятельным становится Древний Рим, точно также и классицизм сменяется стилем ампир. Классицизм в большей степени был связан с влиянием Древней Греции, а стиль ампир был подвержен влиянию искусства Древнего Рима, а именно Рима периода империи.

Эпоха стиля ампир – 1800-1825 годы. Ампир означает имперский, зарождается он во Франции, во времена Наполеона, а именно во времена его успехов, его побед. Ведь ампир – это стиль империи, стиль триумфальных арок, арок, возводимых в честь побед, как в Древнем Риме, так теперь и в Париже.

Ампир появится и в ХХ веке, так называемый сталинский ампир. Здания и целые архитектурные ансамбли в стиле сталинского ампира можно найти в Киеве, Москве и Минске. Так в Минске весь проспект Независимости от вокзала до здания БНТУ выдержан в духе сталинского ампира, стиля империи.

Казанский Собор построен в стиле ампир, а также сталинская высотка в стиле сталинский ампир.

Стиль ампир всегда отличается большой пышностью, блеском, помпезностью.

Но вернёмся в начало XIX века. Как и в архитектуре, так и в моде стиль ампир получает распространение.


Силуэт костюма эпохи ампир имеет цилиндрическую форму, стремясь к цилиндрическим очертаниям стройной и высокой колонны. Используются однотонная рельефная вышивка, симметричная декоративная отделка, плотные блестящие ткани.

В мужской одежде распространённым становится появившийся ещё в эпоху классицизма фрак – шерстяной с высоким воротником-стойкой, обязательно тёмных тонов – чёрный, синий, серый, коричневый.

Носили такой фрак со светлым жилетом и такими же светлыми панталонами.

Верхний одеждой оставался также появившийся ранее редингот или сюртук. Сюртук постепенно становится основным элементом в мужском деловом костюме. А осенью и зимой носили редингот с двойным, а то и тройным воротником или же пелериной.

Причёски – в основном короткие, на головах – шляпы с небольшими и загнутыми по бокам полями.

Обувь – туфли и сапоги.

Но особенно сильным было влияние стиля ампир на женскую одежду. Яркой особенностью стиля ампир в женской одежде становится высокая талия, которая делит фигуру в соотношении 1: 7 и 1: 6, плюс прямая длинная юбка и узкий лиф.

Корсеты столь популярные во времена барокко и вышедшие из моды в эпоху классицизма в период ампира вновь возвращаются. На смену мягким и лёгким тканям приходят плотные, к примеру, плотный шёлк, впрочем, также используются и тонкие прозрачные ткани, но обязательно на плотной, чаще шёлковой подкладке.

В женском костюме появляется и всё больше и больше декоративных элементов — рюши, оборки, кружева, вышивки. Вышивки часто выполнены однотонной белой гладью с золотой и серебряной нитью, блестящими пайетками.


Для самих платьев в стиле ампир также были характерны: шлейф, низкое декольте, короткий рукав-фонарик на широком манжете.

В верхней женской одежде в начале XIX века появляются короткие спенсеры, однобортные рединготы из хлопчатобумажных, а также шерстяных тканей, отделанные бархатом, атласом (а зимой — подбитые мехом). Верхняя одежда повторяет силуэт, форму и покрой деталей платья.


Головные уборы – капоры самых разнообразных фасонов, а иногда и с вуалью, шляпы типа ток.

Тока – головной убор, который как раз таки появляется именно в эпоху Наполеона. Это была чёрная бархатная шляпа, украшенная перьями. Такая шляпа изображалась … на гербах, а именно на гербовом щите. Цвет околыша и количество перьев менялось в зависимости от титула хозяина герба. Так, к примеру, тока, изображённая на гербе дворян, имела зелёный околыш и одно перо.


Вскоре такой головной убор без полей и округлой формы стали носить и женщины.

Именно в начале XIX века, как и в эпоху барокко , большое внимание уделяется причёскам и головным уборам, а именно их пышности и нарядности.

Также используются перчатки: длинные лайковые, иногда без пальцев, так называемые митенки.

Обувь – туфли, плоские и открытые, кожаные и на низком каблуке.

Украшениями к платьям в стиле ампир служили жемчуг (как искусственный, так и натуральный), камеи, диадемы, колье, ожерелья, которые оборачивались вокруг шеи по несколько раз, на руках – браслеты, перстни, браслеты также носились и на ногах, серьги с подвесками.


Неизменной законодательницей моды в стиле ампир в начале XIX века была супруга Наполеона Бонапарта Жозефина.


Сегодня стиль ампир в одежде в основном представлен в платьях и сарафанах. Очень красивы свадебные платья. А вот особенности стиля ампир сегодня такие же, как и в начале XIX века: завышенная линия талии, наличие обязательной ленточки под грудью, а также струящийся силуэт и ощущение лёгкости. Длина также может быть до пят, как и вначале XIX, но может быть и короткой.

Платья в стиле ампир с укороченными юбками придают образу определённую женственность и даже кукольность, наивность. Из-за этой кукольности появилось и название стиля для подобных платьев – стиль baby doll .

Свадебные платья в стиле ампир шьются, как и из традиционного для ампира шёлка, та и из шифона. Обувью к таким свадебным платьям служат либо сандалии на плоской подошве, либо туфли на высоком каблуке. Волосы разбиваются на прямой пробор, гладко причёсаны, а на лоб спадают локоны. Если же волосы длинные, то их заплетают в две косы и укладывают в сеточку на затылке.


Плюсом платьев в стиле ампир является то, что они подходят практически всем. Так полным девушкам они помогут подчеркнуть грудь и скрыть полноту, девушкам с мальчишеской фигурой придадут женственности. А низким девушкам, платья в стиле ампир позволят выглядеть более высокими и статными.

Описание презентации ИСТОРИЯ ИСКУССТВА ЕВРОПА. 19 век. АМПИР по слайдам

АМПИР Амп рии (от фр. empire style — «имперский стиль») — стиль позднего классицизма в архитектуре и прикладном искусстве. Возник во Франции в период правления императора Наполеона I; развивался в течение трёх первых десятилетий XIX века; сменился эклектическими течениями. Включил образцы античного искусства: архаической Греции и имперского Рима: военную эмблематику в архитектурных деталях и декоре (воинские доспехи, лавровые венки, орлы и т. п.). Ампир включил в себя также отдельные древнеегипетские архитектурные и пластические мотивы (большие нерасчленённые плоскости стен и пилонов, массивные геометрические объёмы, египетский орнамент, стилизованные сфинксы).

Ампир Ампир коренным образом отличается от Классицизма. Мягкую и светлую гармонию искусства периода Людовика XVI и демократическую строгость стиля Директории сменили парадный пафос и театральное великолепие «Стиля Первой Империи» . Наполеон стремился к блеску и ореолу славы римских императоров. Если свободно возникший Классицизм был ориентирован на демократические Афины периода классики Века Перикла, то художникам французской Империи было строго указано брать за образец формы искусства Древнего Рима. Ведущая роль в формировании нового стиля принадлежала не архитектору, как обычно, а живописцу -Ж. -Л. Давиду. Еще накануне революции этот художник в картинах «Клятва Горациев» (1784), «Брут» (1789) прославлял героические эпизоды из истории республиканского Рима, по мотивам книг Тита Ливия. Для работы над этими картинами, Давид заказал известному парижскому мебельщику Ж. Жакобу предметы обстановки по собственным рисункам, сделанным им с этрусских, как их тогда называли, ваз, найденных в раскопках Геркуланума и Помпеи в Италии. Давид участвовал в первой французской революции, затем, пережив тяжелый кризис, стал прославлять императора Наполеона так же, как до этого — идеалы свободы римской республики.

Ампир: архитектура Триумфальная арка (фр. arc de triomphe de l’Étoile) — монумент в 8 -м округе Парижа на площади Шарля де Голля (Звезды), возведённый в 1806- 1836 годах архитектором Жаном Шальгреном по распоряжению Наполеона в ознаменование побед его Великой армии.

Битва при Арколе — сражение французской армии под командованием генерала Наполеона Бонапарта с австрийской армией под командованием Альвинци происходившая с 15 по 17 ноября 1796 года. Битва закончилась разгромом австрийской армии. Во время битвы Наполеон выказал личный героизм, возглавив одну из атак на Аркольский мост со знаменем в руках. Вокруг него погибло больше десятка солдат, включая адъютанта Наполеона Мюирона, погибшего, прикрывая Бонапарта своим телом от вражеских пуль.

Египетский поход Бонапарта Гро Жан Антуан (1771- 1835) Наполеон в госпитале чумных в Яффе. 1803- 04.

Египетский поход Бонапарта В 1798- 1801 годах по инициативе и под непосредственным руководством Наполеона Бонапарта была сделана попытка завоевания Египта. египетская экспедиция Наполеона привела к росту интереса к древней истории Египта. В результате экспедиции было собрано и вывезено в Европу огромное количество памятников истории. В 1798 году был создан Институт Египта (фр. L’Institut d’Égypte), который положил начало масштабному разграблению наследия древнего Египта. Розеттский камень. Британский муей.

Жан-Луи Давид. Портрет мадам Рекамье (известная красавица, хозяйка знаменитого литературно-политического салона, который в то время был интеллектуальным центром Парижа. Её имя стало символом, олицетворявшим хороший вкус и образованность. Она была «звездой» европейского масштаба).

Андромаха у тела Гектора. 1783. Музей Лувр, Париж Сюжет этой картины восходит к «Илиаде» Гомера: Гектор, доблестный предводитель троянцев, был сражен в поединке Ахиллом и оплакан верной женой Андромахой. Общественно-политический смысл этого произведения очевиден. Андромаха театральным жестом указывает на тело героя, отдавшего жизнь за родной город. Культ отчизны во французском обществе предреволюционной поры противопоставлялся идее служения королевской власти. Произведение отличается ясностью и простотой композиции, светотеневая лепка полновесна и отчетлива. Большое внимание уделено Давидом исторической достоверности изображаемой среды. Андромаха, супруга Гектора — дочь царя Цетиона в мизийском городе Фивах и супруга Гектора, принадлежит к благороднейшим женским образам Гомеровой «Илиады» . Еще во время ранней ее молодости отец и семь братьев были убиты Ахиллом. Выйдя потом за Гектора, Андромаха родила ему Астианакса и привязалась к своему мужу самою горячею любовью, трогательными памятниками которой остались ее разговор с ним перед отправлением Гектора на битву с Ахиллом, равно как ее плач об убитом (Илиада 6 и 24). После завоевания Трои Андромаха была отдана в добычу сыну Ахилла, Пирру, который увез ее с собою в Эпир, и где она родила ему сына (а по другим сказаниям — трех сыновей). Впоследствии Андромаха стала супругой Элена, брата Гектора, и родила ему сына Кестрина. После смерти Элена Андромаха вместе с одним из своих сыновей возвратилась в Мизию, где этот сын приобрел область Тейеранию и дал свое имя основанному им городу Пергаму. В честь Андромахи был там сооружен храм. Еврипид использовал образ Андромахи в качестве героини одноименной трагедии.

Жан-Луи Давид. Клятва Горациев 1784. Музей Лувр, Париж. Художнику удалось создать образ-символ — олицетворение безграничного гражданского мужества. В основе картины лежит рассказ римского историка Тита Ливия, согласно которому трое братьев из рода Горациев были выбраны, чтобы сразиться с тремя лучшими воинами враждебного Риму города Альба-Лонга — братьями Куриациями. Давид запечатлел момент, когда трое братьев, подняв руки в римском приветствии, клянутся победить или умереть, а их отец протягивает им боевые мечи. Давид в этой картине противопоставляет идеалы патриотизма, гражданственности и самопожертвования во имя родины мужчин страданиям и сентиментальной слабости женщин.

Жан-Луи Давид. Клятва на поле для игры в мяч. Эскиз. 1789 (символ национального единства в борьбе против старого режима).

Ампир: общая характеристика Имперская роскошь ампира Стиль ампир (или имперский) переживал эпоху своего расцвета в начале XIX века, во время правления Наполеона I. Его прародителем считается архитектура великих империй древности – Египта, древней Греции и Древнего Рима с их неизменным стремлением обнародовать мощь и силу государства, и подчеркнуть величие и мудрость правителя. Монументальные формы, тяжеловесная массивная мебель, обилие лепнины, деревянной резьбы и позолоты говорили о роскоши, а классическая строгость подчеркивала утонченный вкус. Парадный и торжественный стиль до сих пор очень востребован, особенно в России и Франции. Характерные черты Ампир узнаваем по преобладанию римских архитектурных форм – колонн, пилястр, украшенных резьбой карнизов и консолей. Мебель часто украшается резными фигурами животных. Ножки диванов, массивных кресел и столов выполняются в виде львиных лап или лап грифонов, сфинксов или мифических животных, дополняются завитками и позолотой. Именно в эпоху Наполеона I в моду входит красное дерево. Из него вырезали тумбы, столы, комоды, стулья, кресла и другую домашнюю мебель а также ларцы, шкатулки, рамы для зеркал и картин. Сложный красивый рисунок красного дерева часто подчеркивали медные и позолоченные окантовки, а также дорогая шелковая ткань, вытканная золотом. Пол в помещении традиционно выкладывали разноцветными породами дерева, потолок красили в белый цвет, что расширяло пространство и делало его более светлым, и повсеместно использовали зеркала. Они были в нишах стен, над диванами и кроватями, на дверцах шкафчиков и даже между ножек мягкой мебели. Литера N отчетливо читалась в украшении интерьера, также как и щиты, знаки легионеров, копья и стрелы. Дань периоду правления Наполеона I – раздвижная мебель, которую можно было использовать в военных походах.

Ампир как декоративно-прикладное искусство Увлечение неоклассицизмом возникло в Европе в конце 18 века. Раскопки городов Геркуланум и Помпеи, влияние идей Руссо и Дидро – повлекло за собой моду на античность, на все греческое и римское. А в те далекие времена одним из самых популярных ювелирных изделий была камея. Её вырезали из различных полудрагоценных камней, чаще, из оникса или из агата, которые имеют различные слои контрастных цветов. Мода на резные камеи усугубилась после итальянской кампании Наполеона в 1796 году. При Наполеоне имперский псевдо — римский стиль особенно хорошо прижился, поскольку помогал Бонапарту подчеркнуть размах своих амбиций. Корона императора при коронации была украшена старинными камеями.

Поздние портреты живописца были исполнены Давидом в изгнании, в Брюсселе. Там поселяется стареющий художник после разгрома наполеоновских армий и реставрации Бурбонов, которые не могли простить ему преданности Наполеону и особенно того, что во времена революции якобинец Давид был другом Робеспьера и голосовал за казнь Людовика XVI. Жан-Луи Давид. Зинаида и Шарлотта Бонапарт. 1821. Музей Гетти, Лос Анджелес.

Наполеон и Лувр Французского императора Наполеона I всегда озаряли лучи военной славы. Современникам и потомкам он запомнился в первую очередь как один из величайших полководцев в мировой истории, а его эпоха с тех пор стала называться «эпохой наполеоновских войн». Старейший музей Франции, знаменитый Лувр, бережно хранит память о вкладе Наполеона Бонапарта не только в военное искусство, но и в культурное наследие человечества. В империи, созданной Наполеоном за очень короткий срок, искусству отводилась особая роль. Оно должно было не только прославлять французское оружие и служить упрочению власти нового императора, но и способствовать развитию «наполеоновской легенды», создателем и творцом которой во многом был сам Наполеон. Музей Лувр был создан после Великой французской революции на основе бывших королевских художественных коллекций и вскоре получил название «музей Наполеона». Энергия, ум и административный талант французского императора смогли привлечь к формированию нового музея лучших архитекторов, скульпторов и художников. Именно в Лувре была собрана самая блестящая коллекция культурных сокровищ мира. При этом были использованы новаторские принципы построения экспозиции. Музей, поражавший своим великолепием и оригинальностью, вскоре приобрел общеевропейскую известность и оказал огромное влияние на дальнейшее развитие музейного дела. Тот факт, что в эпоху наполеоновских войн Россия сыграла главную и решающую роль в противостоянии с французской империей, а российский император Александр I во главе общеевропейской коалиции вошел в 1814 г. в Париж, хорошо известен. Не менее известно и многовековое взаимовлияние французской и русской культур. Впервые в России в стенах Государственного исторического музея открывается выставка шедевров Лувра, Музея замка Фонтенбло, Национального музея замков Мальмезон и Буа-Прео, Музея декоративных искусств в Париже, Национального фонда мебели и мануфактур Гобеленов, Бове и Савонри в Париже, Музея Карнавале в Париже, Музея Армии в Париже, Национального музея керамики в Севре, Музея национального достояния в Версале и других французских музеев. В то время творили В. Динон, Ш. Персье, П. Фонтен, Ж. Л. Давид, А. Ж. Гро, Ф. Жерар, Ж. О. Д. Энгр, Т. Жерико, Ж. Ф. Свебах, Г. Верне, А. Д. Шоде, А. Канова, Ф. Н. Делестр, Н. Н. Буте, М. Г. Бьенне, Ж. Б. К. Одьо, П. Ф. Томир и др. Их работы, а также произведения мастеров Версальской оружейной, Севрской и Лионских мануфактур, мануфактуры Гобеленов и Савонри экспонируются на выставке. Значительное место занимают личные вещи самого Наполеона и членов его семьи. Выставка «Наполеон и Лувр» дает возможность по-новому увидеть и оценить роль Наполеона в развитии французской истории и культуры, познакомиться с исключительными образцами европейского искусства и мирового культурного наследия.

Цифрой 1 обозначен Шарль Персье, рядом с ним (цифра 2) — Пьер-Франсуа Фонтей. Обратите внимание, что оба архитектора одеты в синие мундиры членов Французской академии. Цифрой 3 обозначен Император Наполеон I, позади него под цифрой 4 выглядывает улыбающийся Виван Данон, рядом с которым стоит начальник наполеоновского штаба маршал Бертье (5). Около лесницы справа в тюрбане — личный телохранитель Наполеона, мамелюк Рустам (6), привезенный им из Египетского похода, на лестнице стоит седовласый Камбасер с (7), архиканцлер империи и ее президент Сената, создавший знаменитый Кодекс Наполеона.

Изменение характера и направлений развития искусства классицизма, в первую очередь, в его французском варианте, произошло после буржуазной революции, после провозглашения древнегреческого и древнеримского искусства её идеалом. Но теперь эстетические идеалы античности эпохи просвещения должны были прославлять вновь народившуюся империю и лично первого императора Франции Наполеона I и его воинские доблести. Это новое направление стиля классицизма начало развиваться в эпоху Директории (1795-1799 гг.), а затем при Консульстве (1799- 1804 гг.), и достигло расцвета в период между 1804 (год коронации Наполеона I) и 1813 гг., получив название ампир (от фр. empire — империя и лат. imperium — власть). Стиль ампир держался во Франции до 1815 г. вплоть до реставрации Бурбонов, но его влияние на формирование, в первую очередь, дворцовых парадных интерьеров сохранится еще почти двадцать лет.

Стиль ампир , который сложился в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, мебели, одежде, живописи, скульптуре и т.д. во всех странах Западной Европы и России, стал завершающей стадией эволюции классицизма. Основными источниками творческого вдохновения для ампира являлось искусство Древней Греции периода архаики и Древнего Рима периода поздней империи, а также искусство и культура Древнего Египта, Этрурии и других древних цивилизаций. Ампир активно использовал пластические идеи древнеегипетской архитектуры, делая большие нерасчленённые поверхности стен, массивные колонны и пилоны, обеспечивая четкость и геометрическую правильность построения цельных объемов и т.п. От Древней Греции и Рима в ампир перешли лаконизм, монументальность, строгая уравновешенность частей, симметрия сооружаемых объектов. Большое распространение получили портики классических ордеров, которые решались на контрасте с гладью малорасчленённых стен и геометрических объёмов. Идеи утверждения имперского величия и воинской славы реализовались в ампире через искусство многочисленных символов и знаков. Например, в декоративном убранстве экстерьеров и интерьеров зданий, мебели, светильников, посуды и т.д. использовалась в большом количестве военная эмблематика и символы воинской славы, заимствованные из арсенала декоративных средств Древнего Рима в виде лавровых венков, трофеев, дикторских связок, орлов, факелов, повторяющейся буквы N и т.д. Использовались также многие мотивы древнеегипетских орнаментов и символов в виде характерных рельефов, сфинксов, мумий, львов и др. Такой экзотический декор лишь усиливал театральность обстановки всего интерьера. Ампир в пору своего расцвета характеризуется прямым заимствованием некоторых архитектурных типов и форм предметного мира древности. Например, сооружаются и соответствующим образом декорируются триумфальные арки, мемориальные обелиски и императорские колонны. Интерьеры дворцов и частных домов украшаются рельефами по типу древнеегипетских и античных образцов. Стенные росписи выполняются по помпеянским мотивам, посуда, декоративные вазы, светильники делаются весьма похожими на древнегреческие и этрусские и т.д.

С приходом стиля ампир искусство становится болеё масштабным, монументальным. Вместо изысканной тонкости стиля Людовика XVI приходят излишняя рассудочность, помпезность и даже пафос. В стремлении победившей буржуазии, отринувшей королевские стили, во всем подражать быту и нравам древних римлян было, конечно, много театрального, показного. Во многих европейских странах аристократия и крупная буржуазия, для которых французский классицизм эпохи Людовика XVI был еще совсем недавно образцом для подражания, стали откровенно следовать новому стилю. После революции в Париж вновь приехали из разных стран многочисленные архитекторы и художники, которые стали работать в этой новой для себя стилистике. Ампир, в отличие от предыдущих стилей, имел весьма космополитический характер и исключал, в силу своей регламентированности, возможность создания местных национальных школ, что, впрочем, не помешало России некоторое время спустя создать свою разновидность ампира.

Следует отметить, что формальный язык классицизма с одинаковым успехом служил королевствам, буржуазии и империям. На своем первом этапе классицизм был королевским стилем, затем его болеё строгие и лаконичные формы служили идеям буржуазной революции. На последнем этапе те же классицистические формы, но уже значительно переработанные в сторону большей парадности, внешней эффектности и величия, используются для прославления императора и его империи.

По сравнению с формами архитектуры, которые во времена ампира ориентируются, в основном, на образцы древнеримских построек и потому не имеют существенных изменений, интерьер, в котором достигается беспримерное стилевое единство всех элементов, его составляющих, теперь решается по-новому. Этот ампирный синтез возникает, в первую очередь, из строгого следования античным, главным образом, древнеримским образцам в оформлении стен, пола и потолка, мебели, рисунков обоев, обивочных тканей и драпировок, тканей занавесей, покрывал, скатертей, других изделий декоративно-прикладного искусства. Изысканные и легкие интерьеры предыдущей эпохи делаются теперь торжественно-монументальными, в них царят полный покой, упорядоченность и уравновешенность элементов, строгая симметрия. Ампир, подобно другим королевским стилям, служит, прежде всего, целям репрезентации — в этом его своеобразная театральность, характерная для дворцовых интерьеров со времен Людовика XIV.

Стены помещений, как и прежде, членятся на отдельные орнаментально обработанные панно прямоугольных форм, которые декорируются, к тому же, живописными картинами, часто нанесенными прямо на стену или стеновые панели. Стены декорируются также пилястрами и полуколоннами. Карниз, обычно подчеркнутый фризом, украшенным гирляндами и фигурами лебедей и сфинксов, четко отделяет окрашенный в белый цвет и декорированный по углам потолок от стен. Весьма часто потолки, в подражание древнеримским, делаются кессонированными. Стены оклеиваются обоями или затягиваются тканями, причём ткани драпируются, подражая формам античных одежд. Обои имеют строгий рисунок, но также делаются с изображениями пейзажей или различных сюжетов на темы египетских походов Наполеона. Иногда потолки расписываются по белому фону, а вся живописная композиция обрамляется широким бордюром. Полы также делаются весьма нарядными из наборного паркета разных пород дерева, рисунок которых соответствует античной орнаментике. В богатых домах и дворцах некоторые помещения имели полы, набранные в подражание античной мозаике. Дверные панели декорируются лепниной с изображениями женских фигурок или ваз с букетами цветов.

В эту эпоху стало модным украшать будуары, парадные залы, столовые и специальные помещения для коллекций скульптуры мраморными бюстами владельцев домов и т.н. антиками (вазами, скульптурой, посудой и т.д.). Весьма модными были в это время изделия из неглазурованного фарфора (бисквиты), керамика Севрских мануфактур под яшму или под мрамор и каменной массы фирмы Веджвуда в виде различных плакеток с белыми рельефами на античные темы на синем или оливковом фоне, которые развешивались строго симметрично на стенах или которыми декорировались мебельные объекты. Основным металлом, который применялся для декорирования или изготовления некоторых элементов интерьера, была бронза. Например, из бронзы, трактованной по цвету и фактуре согласно античным образцам, делались различные светильники: люстры, канделябры, торшеры. Ампирные канделябры во всем схожи с помпеянскими, имеют подставки в виде звериных лап или сфинксов. Торшеры делаются в виде скульптурных изваяний с кариатидами, фигурами крылатых Побед или трех Граций и т.п.

В ампирном интерьере весьма значительную роль играют зеркала. Зеркала помещают на шкафах, зеркалами отделываются потолки ванных комнат. Популярными становятся отдельно стоящие напольные зеркала — псише, украшенные бронзой, а также небольшие псише, устанавливаемые на туалетных столах. Появившаяся в это время форма камина имитирует античные древнеримские мраморные надгробья. Ширмы, каминные экраны обтягиваются гобеленовыми другими дорогами тканями, украшенными вышивкой. Подобные экраны значительно меньших размеров ставились также перед подсвечниками. Рукомойники приобретают форму жертвенного алтаря (алтаря чистоты) или форму лиры, курительницы делаются в форме урны. Входят в моду изделия из стекла или фарфора синего цвета, расписанные красками, в т.ч. золотыми, и украшенные позолоченными или посеребренными накладками.

Из-за обилия изображений животных и птиц, в первую очередь, хищных и фрагментов их тел, а также иных фантастических существ в виде грифонов и сфинксов, ампир считается звериным стилем.

Например, ножки мебельных объектов, опоры светильников и др. часто трактовались в виде когтистой лапы льва, переходящей в мифологическое фантастическое существо с головой и грудью женщины, телом льва и орлиными крыльями. Частыми изображениями были лебеди с сильно изогнутыми шеями, бараньи головы (букрании) и т.д.

У ампира было особое отношение к внешней форме и, прежде всего, к признанию самоценности поверхности как таковой, будь то стена или потолок помещения, дверка шкафа, спинка стула или кресла. Всегда эти поверхности подчеркиваются контрастно нанесенным орнаментом (часто рельефным), мотивы которого заимствовались из египетского, греческого, этрусского, римского искусства. Поэтому такая большая роль в ампире отводилась скульптуре в виде, например, резных лап на окончаниях ножек стульев и кресел, опор локотников в виде лир, опорных частей столов в виде герм и упоминавшихся выше грифонов и т.п. Такие скульптурные изображения зачастую выступали как конструктивные элементы того или иного материального объекта.

Французская мебель ампира

Основоположником стиля ампир считают живописца Луи Давида, а выразителями этого стиля — архитекторов Шарля Персье (1764-1838 гг.) и Пьера Фонтена (1762-1853 гг.).

Ампир в своем наиболеё рафинированном виде проявился в интерьерах загородных резиденций, которые вначале возводились для Первого консула, а затем императора Франции Наполеона. Отделка и меблировка всех помещений велась по проектам Фонтена и Персье. Широкому распространению нового стиля способствовало издание ими в 1801 г. альбома с проектами мебели и интерьеров, который был переиздан в 1812 г. Эти архитекторы создали интерьеры и мебель для дворца мадам Рекамье, а Наполеон поручил им отделку своего загородного дворца в Мальмезоне. Позднее, став придворными архитекторами императора, Персье и Фонтен возглавили работы по переделке помещений других королевских дворцов в Тюильри, Сен-Клу Фонтенбло, Лувре и др.

Мебель по проектам этих архитекторов выполняли знаменитые мебельщики Жорж Жакоб и его сын Жакоб-Демальтер (1770-1841 гг.).

Кресло, 1870 г., Франция

Кресло, Ч. Перкир и П. Фонтэн

Кресло. Дерево, резьба, золочение. Мастерская Жакоба

Кресло, сделанное для Маршала Нея (1769-1815 гг.) из армии Наполеона. Жакоб-Демальтер, 1800-ые, Париж

Кресло с лебедями. Ампир

Кресло, Жакоб-Демальтер, 1805 г., Париж (Музей Виктории и Альберта, Лондон)

В отличие от стиля предыдущей эпохи — стиля Людовика XVI — для мебели ампира характерно прямое заимствование античных форм. Мебель подчинена архитектуре, она монументальна и имеет четкие конструктивные членения. Важнейшими элементами украшения ампирной мебели являются архитектурные шаблоны: колонны, капители, фризы, карнизы. Архитектурность построения мебельных объектов, в т.ч. мебели для сидения, полностью исключает проседающие, мягкие обивки, поэтому она всегда кажется жесткой. Театральность ампира — как искусства дворцового, парадного — обуславливает специфику организации пространства помещения, где элементы интерьера располагаются как бы по периметру, превращая его в своеобразную театральную площадку. Поэтому у ампирной мебели преобладают горизонтальные формы. Декоративные украшения на мебельном объекте располагаются обычно по периметру его свободных поверхностей, подчеркивая тем самым красоту фактуры и текстуры тщательно отполированного дерева. В интерьерах мебель часто ставится целыми гарнитурами, выполненными из одной породы дерева, причём их цветовая гамма обязательно сгармонирована с цветом других элементов интерьера. Продолжает делаться мебель, окрашенная в белый цвет, декоративная резьба которой золотится или тонируется под старинную античную (патинированную, зеленую) бронзу.

В это время весьма модными становятся т.н. диванные комнаты, в которых устанавливаются диваны, а на ковре перед ними — т.н. преддиванные столики на одной центральной широкой опоре и несколько кресел в форме корытца, расставленные вокруг столика. Как правило, яркая обивка дивана и кресел гармонировала с декором стен. Рисунок обивочных тканей обычно был вышит шерстью или выткан золотыми нитями. В моде была обивка алым сукном с черными бордюрами, шелком с золотыми звездами или розетками на сетчатом узоре, ценились насыщенные цвета: синий, желтый, пурпурный, малиновый и также такие модные цветовые сочетания как белый цвет с золотом или синий с золотом. В начальный период ампира большую популярность имели большие диваны, стоящие на тумбах, подобных пилонам, опирающиеся на львиные лапы и имеющие глухие локотники (боковины). Поверхности спинок и локотников диванов фанеровались красным деревом, а резные украшения выполнялись в форме музыкальных инструментов, лебедей, военных трофеев, орлов, львов и др. Для форм локотников (боковин) диванов часто использовался мотив рога изобилия. Подобные скульптурные украшения иногда делались из бронзы. Опоры и подстолье преддиванных столиков также украшались резьбой или золоченой бронзой.

Приставной стол с каминными часами «Амур и Психея», 1799 г., Франция

Стол-геридон с мраморной столешницей. 1803 г., Париж, Франция

Афинская пара (раковины). Поздний ампир по проекту Шарля Персье (1764-1838 гг.) и Пьера Фонтена (1762-1853 гг.)

Туалетный стол с зеркалом «псише». Мастерская М. Бьенне. Дерево, резьба, золочение, бронзовые накладки. Ок. 1817 г. Париж, Франция

Табурет. 1805 г., музей Виктории и Альберта, Лондон

Умывальник, Ш. Персье и М. Бьенне, 1804-1814 гг.

Кровать. Жакоб-Демальтер, XIX в.

Кровать императрицы Жозефины

Спальня императора, дворец Фонтенбло, Франция

Тронный зал, дворец Фонтенбло, Франция

Трон был предназначен для Наполеона I, 1805 г. Жакоб-Демальтер

Церемониальная спальня Полины Бонапарт. 1804 г. Британское посольство, Париж

Получают распространение кушетки своеобразной формы с двумя, как правило, развернутыми наружу торцовыми спинками, выполненными в форме буквы S. Кресла делаются весьма похожими на древнеримские. Их локотники поддерживаются резными фигурами лебедей, грифонов, львов и пр. или же колоннами с каннелюрами и капителями, завитками и т.п. Иногда передние ножки представляют собой гермы, которые доходят до локотников и служат им опорой. Популярны кресла-гондолы (корытца), имеющие полукруглую в плане спинку, переходящую в локотники, которые часто украшаются резными фигурами лебедей. Стулья делаются проще, чем кресла. Их спинки имеют простую, слегка изогнутую и откинутую назад прямоугольную форму или делаются в форме лиры.

Иногда формы античной мебели для сидения заимствуются почти без изменений. Например, известный греческий стул-клисмос неоднократно воспроизводился в это время без каких-либо искажений его первоначальной формы и конструктивной схемы. Большой популярностью пользуются табуреты или банкетки на скрещивающихся, украшенных бронзой ножках, форма которых пришла из Древнего Египта. Копируются трехногие античные табуреты, найденные при раскопках Геркуланума и Помпей. Опорные части кресел и стульев, а также диванов и столов, делаются в виде уже упомянутых выше герм, сфинксов, кариатид, атлантов, грифонов, тритонов, львиных лап и колонн. Все эти фигуры фантастических чудовищ, крылатых женщин, кариатид, герм и атлантов стоят в неподвижных позах, движения их скованы, лица так же неподвижны, как и складки их одежд. Формы мебельных емкостей: шкафов, комодов, секретеров, бюро и др. массивны, прямоугольны, замкнуты. Комоды делаются иногда без ножек и стоят прямо на цоколе, имеют мраморную верхнюю доску. Установленные под большими настенными зеркалами-трюмо эти шкафы выполняют роль столов-консолей. Иногда вся фасадная грань комодов делалась из одной целой доски, распиленной по линии ящиков, благодаря чему сохранялся общий рисунок струй древесины. Гладкие плоскости мало расчлененных поверхностей шкафов подчеркиваются бронзовыми или резными накладками в виде гирлянд, венков, пальметок, розеток, полосок из золоченой бронзы с резным орнаментом, а также орлов, львиных и бараньих голов, крылатой Ники, фаянсовых, фарфоровых или керамических веджвудских плакеток, которые вставляются в деревянную основу мебельных объектов. Такие шкафы, украшенные колоннами или пилястрами с бронзовыми золочеными базами и капителями, фронтонами, карнизами, фризами, архитектурными профилями и т.д., делаются весьма похожими на античные храмы. Излюбленным украшением, которое появляется в это время на косяках или углах шкафов, комодов и секретеров, становятся своеобразной формы кариатиды с неестественно вытянутыми мумиеобразными туловищами, женскими головками и ногами.

Портрет мадам Рекамье. Ж. Давид. 1800 г. Масло, 173 x 244 см. Лувр, Париж

Портрет мадам Рекамье. Ф. Жерар. 1805 г. Масло, 255 x 145 см. Музей Карнавале́, Париж

Ампир рождает новые типы мебели. Появляются: книжный шкаф, украшенный трельяжем, узкая горка для драгоценностей, узкий сервант, шкафы для фарфора, круглые сервировочные столы для фарфоровой посуды, клавикорды, псише и др. Распространение получают массивные тумбочки цилиндрической формы, весьма похожие на пьедесталы. Они обычно устанавливались в спальне симметрично по обеим сторонам кровати. Секретеры в это время по-прежнему принадлежат к числу наиболеё популярных предметов меблировки помещений. За откидными столешницами секретеров скрываются многочисленные ящички, ниши, полочки, которые отделываются дорогими породами дерева, зеркалами, бронзой и др.

Письменные столы делаются различных типов, иногда превращаясь в столы-бюро или шкафы-бюро. Такие столы делаются, как правило, двухтумбовыми с выдвижными ящиками. Но существуют и столы, стоящие на четырех ножках. Большой популярностью в стиле ампир пользуются разнообразные круглые столы, имеющие одну центральную опору или ножки в виде крылатых химер или других чудовищ, а также волютообразной формы с львиными масками или букраниями в их верхней части.

В моду входят круглые столы-геридоны, жардиньерки-подставки для цветов и столики для умывания в виде античных жертвенников (трипосы). Столешницы и коробки подстолья часто выполняются из мрамора или малахита и украшаются вставками из золоченой бронзы с типично ампирным декором в виде венков, вазонов, гирлянд, профилей женских головок и др. Жардиньерки нередко имеют форму античных бронзовых алтарей. Продолжают делаться и прямоугольные столы на четырех свободно стоящих ножках, а также столы-консоли на ножках в виде герм, представляющих собой четырехгранный, расширяющийся кверху столб, увенчанный головой или бюстом мифологического персонажа, кариатид, грифонов или мумий, опирающихся на специальные хорошо профилированные подставки-постаменты (цоколи).

Большую известность получил т.н. стол наполеоновских маршалов, созданный по проекту Ш. Персье и декорированный золоченой бронзой работы известного бронзовщика П.Ф. Томира и мозаикой из севрского фарфора по эскизу Ж.-Б. Изабе. Другим выдающимся произведением мебельного искусства является бюро Наполеона.

Кровати в эту эпоху делаются с одинаковыми боковинами и с балдахином или без него и часто устанавливаются на цоколи. Балдахин теперь подвешивается на раму, которая крепится к потолку. Такие кровати в стиле ампир решаются в форме римского саркофага, но создается и новый тип кровати, т.н. кровать-ладья, предназначенная, как тогда говорили, облегчить течение жизни. Выдающийся образец кровати этой эпохи — кровать императрицы Жозефины. Опорные части этой кровати выполнены в форме огромных рогов изобилия из позолоченного дерева, опоры изголовья также представляют собой рога изобилия, над которыми расположены резные фигуры лебедей с поднятыми крыльями. Само ложе напоминает походную палатку римского полководца с шатром из алого кашемира.

В болеё позднеё время мебель ампира явно перенасыщается бронзовым декором, болеё того, появляются небольшие декоративные предметы, выполненные целиком из золоченой бронзы, серебра и даже стекла. Традиция декорирования мебельных объектов бронзой держалась во французском мебельном искусстве начиная с Людовика XIV и заканчивая ампиром почти полтора века.

В эпоху ампира, по сравнению с предыдущим стилем, мастера-мебельщики не применяют каких-либо новых приемов при отделке мебельных объектов. Важную роль в отделке мебели стали играть фактура и текстура материала, которые раньше были скрыты за массой резных украшений и архитектурных шаблонов. В первую очередь применяется доведенная до совершенства техника фанерования. Фанера изготавливается, обычно, из темного красного дерева, а иногда из чёрного, и тщательно полируется. Применяются также и светлые породы дерева: лимонное дерево, ясень, клён, вишнёвое дерево и др. Отполированные до зеркального блеска поверхности мебельных объектов из красного и черного дерева и поверхности мебельных объектов, окрашенные в белый цвет под лак, оттеняются бронзовыми золочеными накладками и, реже, накладной золоченой резьбой, что придает интерьеру торжественность, строгое изящество и монументальность.

Интарсия и маркетри из различных пород дерева в эту эпоху встречаются крайне редко.

У мебели стиля ампир есть связь с мебелью стиля Людовика XVI. Например, мебель Жакоба, который начал работать еще в предыдущем стиле, а в ампирную эпоху был главным исполнителем мебели для Наполеона и других королевских дворов и аристократии, выполняется по проектам (рисункам) Персье и Фонтена. Сотрудником Жакоба был уже упоминавшийся выше знаменитый бронзовщик П.Ф. Томир, который делал бронзовые украшения и скульптуру для всех существовавших тогда дворцов.

По своему характеру стиль ампир в мебели во всех европейских странах имеет единообразные формы, хотя и отличается региональными оттенками. Однако влияние французского ампира на подобную стилистику в других странах было весьма значительным и определяющим.

Австрийская, немецкая, итальянская и английская мебель ампира

Австрийский и немецкий ампир представляют собой все тот же предыдущий стиль классицизма, но с большим тяготением к античной стилистике, т.н. стиль цопф. В это время Вена становится одним из ведущих центров мебельного производства, а австрийская аристократия и крупная буржуазия, которая всегда тяготела к богатству и роскоши, тем не менеё обставляла свои апартаменты мебелью весьма изысканной, но простой по форме и не перегруженной бронзовым декором, характерным для французских образцов. Формы добротно изготовленных стульев и кресел имеют хорошие пропорции и изящный абрис. Ножки, обычно, делаются гладкими, а бронзовых украшений используется минимальное количество. Столы в это время делаются круглыми и прямоугольными, близкими к стилям Людовика XVI и цопф, громоздкие диваны имеют высокие боковины, декорированные колонками. Важным предметом обстановки становится клавир. Известно, что Вена стала после 1790 г. одним из центров по производству такого рода музыкальных инструментов. Добротная столярная основа, наличие различных технических устройств, изящество форм ставят австрийские изделия этой эпохи в один ряд с английскими образцами.

Диван. Лондон, 1759-1765 гг.

Кресло для короля Вильгельма IV. 1834 г.

Новый имперский стиль мало коснулся Германии, т.к. она была в это время раздроблена на множество княжеств. Однако часть немецкой мебели делается в стиле ампир, правда, этот стиль в мебели тяготеет больше к греческой классике, нежели к имперскому Риму и весьма похож на стиль цопф.

Насаждение имперского стиля в Италии начинается со времен правления Наполеона, который подчинил себе большую её часть. Вначале в этом стиле решаются резиденции родственников Наполеона в Италии и их обстановка. Например, сестра Наполеона Элиза Бачиоки выписывает из Франции мастеров-мебельщиков и декораторов для отделки дворца Питти во Флоренции, покровительствует местным итальянским мастерам, работающим в этом стиле. В ампирном стиле меблируется дворец Жерома Бонапарта в Портичи и т.п. Однако свой расцвет стиль ампир, развивавшийся в Италии в период с 1815 до 1840 гг., достиг уже после свержения Наполеона.

В Англии в период 1812-1830 гг. складывается стилевое направление, близкое к французскому стилю ампир. Это направление, получившеё название стиля Регентства (Regency), и наступивший после него стиль Георга IV (1820-1830 гг.) зародились еще в классических интерьерах и мебели братьев Адам. Направление было подхвачено Хеппельуайтом и Шератоном и окончательно сложилось в творчестве последующего поколения английских мастеров. К середине XIX в. в Англии в стиле и образе жизни различных социальных групп усиливается дух рациональности и здорового практицизма. Это стремление к простоте проявляется сначала в одежде, а затем в мебели и интерьере. Английские классические формы мебели оказали влияние на мебель многих европейских стран и даже на французскую мебель. Это влияние проявилось в общей тенденции к целесообразности, простоте и стремлении освободить мебель от влияния архитектурных форм и принципов их построения.

Влияние ампира проявилось болеё всего в проектах Томаса Хоупа, но эти проекты можно считать скореё исключением, чем правилом развития английского мебельного искусства. Но даже эти проекты болеё строга и «демократичны», чем антиквизирующие формы мебели Персье и Фонтена и близкие к ним образцы мебели итальянцев Джузеппе Сали и Джакомо Альбертоли.

После падения Наполеона все, что было связано с его именем и деятельностью во Франции и в других европейских державах, постарались забыть; это относилось и к насаждаемому там стилю ампир. Однако стилистика ампира продолжала жить и дальше, например, в пришедшем на его смену, в первую очередь в Германии, Австрии и даже России, бидермейеру, не говоря уже о возникших впоследствии т.н. неостилях. Влияние ампира на крестьянскую мебель в некоторых странах продолжало ощущаться до конца XIX в.

Русская мебель ампира. Александровский ампир

В искусстве европейского классицизма и ампира конца XVIII-начала XIX в. важное место принадлежит России. В России становление и развитие ампира приходится на начало XIX в. и время правления Александра I (1801-1825 гг.). Победа в Отечественной войне 1812 г., восстановление и застройка Москвы, сооружение величественных архитектурных ансамблей в Петербурге послужили благоприятной почвой для расцвета ампира в России, который весьма существенно стал отличаться от европейского, хотя исходные стилевые элементы русского ампира и роднят его с французским.

Кресло. Красное дерево, позолота. XIX в.

Табурет. Красное дерево, позолота. XIX в.

Наиболеё ярко стиль ампир проявился в архитектуре. В это время в России работают великие архитекторы: А.Н. Воронихин, А.Д. Захаров, М.Ф. Казаков, Дж. Кваренги, Тома де Томон, К.И. Росси, В.П. Стасов, О.И. Бове. Русская архитектура находится на подъеме, она может решать сложные градостроительные задачи и создавать великолепные сооружения. Адмиралтейство, Казанский собор, здание Главного штаба, Михайловский и Елагинский дворцы и, особенно, их интерьеры представляют собой удивительные по своей завершенности и ясности архитектурные композиции и художественные ансамбли. В этот период подъем переживает и русское мебельное искусство. Архитекторы, проектируя интерьеры, проектируют и мебель, внося в её формы и декор совершенно новые черты, которые начинают придавать русской мебели своеобразный характер. Вначале русская мебель, особенно дворцовая, не свободна от влияния французских и даже английских образцов, но позднеё русское мебельное искусство приобретает самобытный самостоятельный характер. Наряду с роскошно декорированной парадной мебелью русские мастера создают болеё удобную и простую мебель для помещичьих усадеб и зажиточных слоев городского населения.

Красное дерево, бронзи-рованное и позолоченное только изнутри кресло, приблизительно 1800 г.

Кресло-жардиньерка. Павловский дворец. Дерево, резьба, позолота, окраска под бронзу, бархат, вышивка по канве. По проекту А. Воронихина. Мастерская К. Шейбе, 1806 г.

В самом начале века популярностью пользуются работы петербургской мебельной мастерской X. Мейера. Считается, что именно он стал делать мебель из красного дерева простых прямолинейных форм, украшенную латунными узкими полосками (тягами), подчеркивающими вертикальные и горизонтальные членения мебельного объекта. Такая мебель несколько позже получила в России название мебели, изготовленной в стиле Жакоб — по имени известного французского мебельного мастера. В первой четверти XIX в. на первые роли выдвигается придворный мебельщик Г. Гамбс, ученик Д. Рентгена. Он сам и мебельщики его фирмы производят много мебели, близкой к творчеству Рентгена и Жакоба Демальтера, а также мебели по проектам русских архитекторов. Кроме Г. Гамбса в Петербурге заслуженной славой пользуются мастерские В. Бобкова, А. Тура, И. Баумана, Ф. Гроссе, а в Москве — А.К. Пика.

Русская ампирная мебель отличается от французской и английской. Формы её проще, и выглядит она болеё монументальной, поражая красотой своих пропорций и согласованностью отдельных частей. Основная черта ампирной мебели, в т.ч. и русской — это строгое подчинение её формообразования законам классической архитектуры: трехчастным делением основного объема на основание (цоколь), тулово (основную часть) и завершающую верхнюю часть, что подчеркивалось обычными для зодчества членениями в горизонтальном и вертикальном направлениях. В каждом мебельном объекте массы строго пропорционально рассчитаны, что усиливает и подчеркивает статичную и монументальную их композицию. Своеобразие декорировки мебели александровского ампира — это концентрация отдельных пятен орнаментировки в определенных местах на сравнительно небольших гладких поверхностях мебельных объектов. Большинство русской мебели, кроме некоторых образцов дворцовой, парадной, не декорируется золоченой бронзой. Вместо неё применяется лепка из гипса или левкаса или же резьба из дерева, которые потом или золотятся, или красятся в черный цвет, или отделываются под старую (патинированную) зелёную бронзу.

Декоративными мотивами служат весьма популярные в этом стиле различные воинские эмблемы, лавровые венки, гирлянды, орлы, стилизованные лебеди с изогнутыми шеями, грифоны, львы, лиры, листья аканта, меандр, симметричные пальметты и т.д. Мебель украшается элементами архитектурных ордеров: колоннами с базами и капителями, фризами, карнизами, а её конструктивные членения подчеркиваются архитектурными тягами невысокого рельефа. Кроме того используются гермы, выполненные на древнеримский или древнегреческий манер, сфинксы, химеры, крылатые богини Ники и другие фантастические фигуры, симметрично расставленные и застывшие в неподвижных позах.

В это время в России большое разнообразие получает мебель для сидения. У стульев и кресел спинки делаются прямоугольными, глухими и мягкими, несколько напоминающими образцы предыдущего стиля. Локотники кресел часто опираются на резные фигуры орлов, львов или лебедей. Мотивы животных и фантастических чудовищ используются также для декорировки ножек, особенно передних. Вместо глухих мягких спинок в большом количестве делаются прорезные ажурные спинки с разнообразным рисунком. В качестве мотивов для таких рисунков также используются фигуры лебедей, военные трофеи и музыкальные инструменты. В то же время делается мебель для сидения, фанерованная красным деревом, карельской или волнистой берёзой, в которой почти нет украшений. Большой популярностью пользуется кресло-корытце с полукруглой спинкой, плавно переходящей в низкие локотники, которые часто украшались резными фигурками лебедей. Первоначально этот тип кресел был выработан во Франции как кресло к письменному столу. Но постепенно его ввели в состав гарнитуров для гостиных. Такие кресла были весьма характерны для интерьеров дворцов, дворянских особняков и помещичьих усадеб. Оригинальной переработкой мотива формы кресла-корытца является кресло красного или тополевого дерева, не имеющеё аналогий в западноевропейском мебелестроении. Центральную часть его спинки украшают фигурки двух грифонов с вазой между ними. Грифоны окрашены в черный цвет, а ваза и некоторые другие резные элементы — позолочены. Верхняя поперечная планка спинки изысканной линией плавно переходит в изогнутые бруски локотников. Передние ножки прямые точеные, суживающиеся книзу. Задние ножки искривлены. Большую роль в меблировке русских домов начинают играть диваны. В дворянских домах появляется т.н. диванная комната. В начале XIX в. диваны имеют характерные прямоугольные очертания, формы их внушительны и монументальны. Вместо локотников они имеют высокие боковины с резными колонками. Стоят такие диваны на широких прямоугольных опорах или на ножках, декорированных в виде львиных лап. Делаются диваны в форме ладьи или широкого кресла, а резные локотники имеют форму лебедей, львов или сфинксов. Гладкие поверхности спинок и локотников покрывались фанерой высокого качества из красного дерева или карельской берёзы. Ампирный диван, обязательный преддиванный круглый, овальный или прямоугольный стол на одной широкой вазообразной стойке (или в виде тумбы) и несколько расставленных вокруг него стульев или кресел, большое зеркало или картина над диваном в богатой раме из красного дерева или карельской берёзы являлись непременными атрибутами меблировки русского жилища того времени. Украшением парадных комнат богатого дома служила также т.н. клавишная арфа, или клавицериум, в виде большого шкафа, т.к. этот музыкальный инструмент (по существу, рояль) имел вертикально расположенные струны. Корпус этого инструмента делался из ореха или красного дерева и устанавливался на ножки в виде грифонов. Постепенно такие инструменты стали заменяться на фортепиано. Изготавливаемые в то время книжные шкафы, комоды, горки, шифоньеры, секретеры, этажерки и т.п. мебельные емкости декорировались колонками и пилястрами с капителями, фризами и карнизами и имели четкие членения и пропорциональную согласованность своих основных формообразующих элементов. Такая мебель, а также мебель для сидения, расставлялась в помещении как можно симметричнее, образуя строгие композиции и согласуясь с рисунком декора и членениями стен.

Красиво декорированных кроватей в России в ампирном стиле делалось по-прежнему весьма мало. На них, по сравнению с французской традицией, почему-то мало обращали внимания, довольствуясь старыми образцами.

Десятые годы XIX в. характерны для русских мастеров расширением номенклатуры используемых мебельных материалов. Кроме уже известных к тому времени красного дерева, карельской берёзы и ясеня, стали широко применять тополь, волнистые клён и берёзу, мореную грушу и др. породы. Мебель, которая изготавливалась из местных пород и поэтому была недорогой, часто окрашивалась в белый цвет, а резьба золотилась, окрашивалась в темные цвета или чернилась. В это время по рисункам архитекторов детали столов начали изготавливать из хрусталя или цветного стекла. Гранильные фабрики Петергофа, Екатеринбурга и Колывани стали делать столешницы из мрамора, малахита и яшмы. Петербургский фарфоровый завод приступил к изготовлению различных плакеток и медальонов из фарфора и фаянса, украшенных мотивами на античные темы, которые врезались в деревянные плоскости парадной ампирной мебели.

Одним из прекрасных мастеров русского классицизма и ампира был архитектор А.Н. Воронихин (1759-1814 гг.), спроектировавший Казанский собор и Горный институт. Он много работает над интерьерами создаваемых им и реконструируемых зданий, проектируя, в том числе мебель, светильники, обивочные и драпировочные ткани, декоративные хрустальные вазы и т.д. После пожара, случившегося в Павловском дворце в 1803 г., ему было поручено восстановление его парадных апартаментов, а несколько позднеё — интерьеров и меблировки жилых помещений дворца. В своей мебели А.Н. Воронихин не использовал бронзовых украшений, заменяя их резьбой по дереву, которая потом золотилась или покрывалась черно-зеленой краской, имитирующей старую бронзу. Качество резьбы русских резчиков было безупречным — их мастерство опиралось на вековые традиции народной резьбы. В мебельных объектах, выполненных по рисункам А.Н. Воронихина, уже просматривается определенная тенденция формообразования русской мебели первой трети XIX в., которое идет по двум весьма самостоятельным направлениям. По одному мебель делается парадной, по другому — бытовой, камерной. Например, мастер создал типичную парадную обстановку залов Мира и Войны и Греческого зала в Павловском дворце. Прекрасно выполнены золоченые кресла и диваны для Греческого зала с ажурными спинками, украшенными грифонами, и резными передними ножками в виде орлов, крылья которых соединены со спинками и служат локотниками. В залах Мира и Войны мебелью для сидения служат курульные кресла, опоры которых выполнены в виде пучков стеблей, перевитых золочеными жгутами, стоящих на львиных лапах. Прекрасно выглядит мебель, созданная им для неофициальных помещений, которая отличается легкостью пропорций и светлыми тонами использованного материала и его отделки. Здесь Воронихин использует, также как и для мебели Розового павильона, волнистую берёзу с её великолепным золотистым оттенком и красотой текстуры, которые здесь слегка подчеркиваются небольшими вставками черненого дерева. Обивка мебели выбирается самим архитектором, а её рисунок им проектируется заранеё в полном согласии с композицией мебельного объекта и декором стен. Например, им были созданы многочисленные эскизы для вышивок шерстью крестом на мебельных тканях.

Орнаментировка воронихинской мебели выполняется в русле принятой в то время антиквизирующей тематики стиля ампир. Те же розетки, венки, пальметты, геометризированные растительные орнаменты, трофеи, кариатиды, аллегорические фигуры, орлы, лебеди, грифоны и т.п., но их трактовка поражает своим разнообразием, богатством выдумки и особым изяществом исполнения.

Особое место в мебельном искусстве принадлежит зодчему К.И. Росси (1775-1849 гг.), который уже с 1816 г. для возводимых им зданий сам проектирует мебель. Мебель по его рисункам заказывалась таким известным мастерам как В. Бобков, Г. Гамбс, А. Тур, И. Бауман. Создаваемые им интерьеры в перестраиваемом Аничковом дворце, в строящихся Елагине и Михайловском дворцах, здании Главного штаба, библиотеке дворца в Павловске и т.д. меблируются авторской мебелью. Для парадных помещений К. Росси создавал мебель большей частью золоченую или окрашенную в белый цвет с золоченой резьбой. Проектировал также гарнитуры из красного дерева, карельской берёзы, серого клена, ореха, тополя, допуская иногда накладки из золоченой бронзы. В его мебели достаточно много резного декора, где в качестве мотивов используются, в основном, растительные античные орнаменты из венков, пальметок, акантовых листьев, а также мотивов рога изобилия и лиры. Он почти не применяет орлиных лап и голов, львиных масок, птичьих крыльев и т.п. Излюбленными цветами и цветосочетаниями обивки, которую он также проектировал, становится белый цвет с жёлтым или оранжевым, белый с синим или голубым. Иногда он применяет также бледно-зеленые и бледно-сиреневые тона. Известен большой гарнитур, выполненный К. Росси в 1817 г. для гостиной Аничкова дворца. Вся мебель окрашена здесь в белый цвет, а резьба невысокого рельефа позолочена. Центральный объект гостиной — ладьевидной формы диван, декорированный накладной плоской резьбой в виде пальметт, лир, бабочек, веток плюща, розеток. Стулья и кресла имеют TV-образные, слегка скругленные в плане спинки, центральные планки которых напоминают лиру, украшенную бабочками. Первоначальная обивка этого гарнитура была из голубого бархата; но позже (когда гарнитур поступил в одну из парадных гостиных Зимнего дворца в 80-х гг. XIX в.) была заменена на обивку светло-зеленого тона. Существуют еще два подобных по форме и декору гарнитура по рисунку К. Росси, созданных для Зимнего дворца и Петровского дворца в Москве в 1817 г. Подобных повторений в последующие годы К. Росси не делал. Проектируемая им мебель, люстры и драпировки, роспись, скульптура, декоративные вазы и т.п. создавались исходя из специфики того или иного интерьера, для строго определенного зала и определенного места. Такой подход, как наиболеё характерный, осуществлялся в процессе возведения Елагина и Михайловского дворцов. Камерность Елагина-дворца задают размеры и масштаб его помещений, каждое из которых было задумано зодчим как самостоятельный интерьерный комплекс, где все элементы подчинены единому композиционному замыслу. Мебельные гарнитуры этого дворца являются примером прекрасного использования волнистого клена и бронзовых накладок — весьма редких украшений для русской мебели, оттеняющих гладкие полированные поверхности этого дерева. Гарнитуры были созданы по рисункам К. Росси в 1819-1822 гг. в петербургских мастерских И. Баумана, который начал свою деятельность еще в конце XVIII в. Там же делались и гарнитуры, окрашенные в белый цвет с золочёной резьбой. В мебельный гарнитур Елагина-дворца из волнистого клёна входят, помимо дивана, стульев, кресел и преддиванного стола, еще кушетка с небольшой скамеечкой для ног, стоящей на звериных лапах, низкие шкафчики, которые часто использовались для книг, с плоской столешницей вверху, где устанавливались подсвечники, декоративные вазы, кашпо с цветами, часы и др., и дамское бюро, стоящеё на точеных, суживающихся книзу ножках. Верхняя часть бюро имеет емкость с рядом выдвижных ящиков и верхнюю полку, стоящую на колонках. Между ёмкостью и полкой установлены зеркала.

Михайловский дворец, ныне Государственный Русский музей, строительство которого К. Росси закончил в 1825 г., поражает великолепием своих просторных, украшенных лепниной и росписью залов, праздничность которых дополняет парадная бело-золотая мебель, которая и сегодня частично стоит на отведенных ей зодчим местах. Здесь сохранился почти без изменений центральный Белоколонный зал. Мебель для этого зала по рисункам К. Росси выполнил мастер В. Бобков, который до этого делал резные створки дверей и мебель в Елагине-дворце. Белые стены зала имеют теплый оттенок и украшены в верхней части лепным золоченым фризом, над которым находится живописный плафон потолка. Объем зала разделен колоннами на три части. Стволы колонн окрашены в цвет стен и имеют золоченые капители. Меблировка зала тщательно продумана и состоит из множества резных золоченых стульев и кресел, диванов, овальных и круглых столов, а также столов-консолей с голубыми стеклянными столешницами, которые поддерживают огромные зеркала в простенках между окон. Диваны, стоящие у стен, столы перед ними и расставленные вокруг кресла образуют строго продуманные симметричные композиции. Два двухсторонних дивана оригинальной формы стоят между колоннами, как бы отделяя и организуя самостоятельное пространство каждой трети объёма зала для собравшегося там общества. В декоре этого зала, где мастер добился гармоничного сочетания белого цвета с голубым и золотом, мебель выполняет одну из ведущих образно-смысловых и формально-композиционных ролей. Она может показаться излишне тяжеловесной и пышной, но, бесспорно, выражает торжественный и помпезный образ этого дворца. В других помещениях дворца стояла мебель из карельской берёзы, красного дерева и ореха с золоченой резьбой. Эта мебель хорошо сочеталась с бумажными и ткаными обоями синего, оранжевого и лилового цвета с золотыми узорами.

Влияние на развитие русской мебели оказал и другой замечательный мастер того времени — архитектор В.П. Стасов (1769-1848 гг.), автор целого ряда интерьеров и мебели Большого Царскосельского дворца в начале 1825 г. Им был создан один из шедевров — т.н. кленовая опочивальня Марии Фёдоровны и другие помещения для Александра I. Мебель для дворца, спроектированная Стасовым, изготовлялась мастерскими Г. Гамбса и А. Тура. По сравнению с ампирной мебелью Росси, его мебель имеет болеё строгий вид и не перегружена резной орнаментикой. Считается, что именно Стасов ввел в оборот новую и весьма рациональную конструкцию стула и кресла с т.н. боковой рамой и вкладным сиденьем. Такой тип конструкции стула или кресла продержался в русской мебели весьма долго. Конструкция такого стула состоит из двух плоских боковых рам, каждая из которых образует переднюю ножку, боковую стенку коробки сиденья и заднюю ножку, переходящую в стойку спинки. На высоте сиденья рамы стягиваются двумя поперечными брусками. Стойки спинки соединяются поперечной доской, обычно украшенной резьбой невысокого рельефа. Вкладное сиденье устанавливается между боковыми стенками рам стула на поперечные бруски. Такое сиденье делается трапециевидной формы. Рациональность конструкции, простота сборки, высокая прочность и жесткость, удобство обеспечили такому типу стула или кресла широкое распространение. Подобные места для сидения входили в меблировку как дворянских, так и купеческих домов. Дворянские усадьбы, в подражание императорскому двору, также меблировались в стиле ампир. Такие парадные помещения как гостиные, кабинеты, диванные комнаты обставлялись, в основном, удлиненными овальными или восьмигранными столами, стоящими перед диванами на ковре, и рядом стульев или кресел. В гостиных стояли еще и горки с декоративным фарфором и хрусталем. В кабинетах к этим мебельным объектам добавлялись: письменный стол или бюро, книжный шкаф, секретер или конторка. В парадных комнатах платяные шкафы и комоды традиционной прямоугольной формы с тремя или четырьмя выдвижными ящиками не ставились. Подобная мебель обычно изготовлялась руками крепостных мастеров. Материалом для её изготовления служили берёза, липа, ясень. Иногда мебель фанеровали, но чаще тонировали, например, берёзу под красное дерево, и полировали. Своими формами и декором она напоминала образцы столичной мебели, но характерными для последней строгостью пропорций, жёсткостью прорисовки отдельных деталей, пышностью и помпезностью не обладала.

Одним из лучших мебельных мастеров александровского и предыдущего периодов по праву считается Генрих Гамбс (1765-1831 гг.) и его фирма, которую после его смерти возглавили его сыновья и преемники Пётр Гамбс (1802-1871 гг.) и Эрнст Гамбс (1805?-1849 гг.). Его имя ассоциировалось у современников с высшими достижениями мебельного искусства. В этом нас убеждает одна из уникальных его вещей — большое бюро красного дерева, украшенное золочёной бронзой. Над этим мебельным объектом мастер работал около двадцати лет, начиная с 1795 г. и до 1815 г. Бюро напоминает архитектурное сооружение с цоколем, каннелированными колоннами, цилиндрической крышкой, выступающей средней верхней частью, балюстрадой. Бюро богато декорировано золочёной бронзой. Особого внимания заслуживает центральная прямоугольной формы плакетка с рельефной композицией Аполлон и музы (по мотивам картины итальянского художника XVII в. Гвидо Рени), а также медальоны с античными головками, фигуры муз, изображения орлов, дельфинов, маскаронов. В центре на верхнем выступе бюро установлена бронзовая скульптурная группа из трех мифологических персонажей: Минервы, Клио и Виктории. Это бюро не только прекрасный образец мебельного искусства, но и сложное техническое сооружение, снабжённое потайными механизмами. Например, при повороте ключа выезжает пюпитр, раскладывается столешница, выдвигаются ящики для письменных принадлежностей. При нажатии на одну из деталей в бронзовом медальоне появляется полочка для секретных вещей. Затем в нижней части цоколя выдвигается подставка, на которой стоит складное кресло с локотниками, обитое зелёным бархатом. Все эти технические манипуляции сопровождаются музыкой Моцарта, которую воспроизводит спрятанный внутри корпуса бюро механический орган. Вся стилистика формы бюро, его архитектурное построение, прямые членения, колонны, фигуры в античных одеждах и т.п. указывают на то, что большая часть работы над ним была выполнена Гамбсом в конце XVIII в. в подражание работам своего учителя Д. Рентгена. Предполагается, что этот мебельный объект он создавал для Екатерины И. По словам мастера, он начал работу над ним лишь для того, чтобы публично подтвердить свой талант механика и краснодеревца. Наряду с такими уникальными произведениями как это бюро фирма Гамбса изготовляла в большом количестве болеё простую и недорогую мебель для небогатых городских домов и загородных усадеб: шкафы, бюро, секретеры, комоды, горки, различную мебель для сидения, столы, консоли, тумбы, корпуса для часов и т.д. Во всех образцах такой мебели выявлена природная красота дерева, которую подчеркивают типичные для Гамбса золоченые или патинированные бронзовые накладки и прорезные латунные орнаменты. Для производства качественных бронзовых конструктивных элементов и украшений мебели у Гамбса была своя литейная мастерская.

Суммируя сказанное, в русской мебели стиля ампир можно выделить три весьма резко различающиеся её разновидности:

  1. мебель, которая изготовлялась для императорского двора и крупных представителей правящего класса. Такая мебель по своим формам и декору напоминала французские ампирные образцы и делалась из массива красного дерева или карельской берёзы и декорировалась массивными бронзовыми накладками. Производили мебель крупные столичные мастерские, например, Г. Гамбса, А. Тура и др.;
  2. мебель, вышедшая из мастерских помещичьих усадеб, болеё скромная по материалу и декоративным украшениям. Вместо бронзовых накладок здесь делается плоская резьба по дереву, которая иногда заменяется лепниной из левкаса. Такая резьба или лепнина, имитирующая резьбу, обычно красится в черный цвет, под старую бронзу или золотится;
  3. мебель, которая получает распространение в России в период 30-40 гг. XIX в. Стилистика такой ампирной мебели, как бы переделанной в сторону её большего удобства и полного соответствия тем или иным жизненным процессам, соответствует уже стилю бидермейер, который получил распространение, в противовес европейскому ампиру, в Германии, Австрии и Англии после падения Наполеона. Но русский бидермейер строже и ближе к ампиру. Кроме того, в этой мебели под красное дерево сохранилось много чисто народных черт, что послужило причиной столь длительного её существования и широкого распространения в России в течение всего XIX в.

Эпоха ампира в России была весьма непродолжительной. Однако этот стиль успел вобрать в себя весь образ эпохи, все разнообразие уровней мастерства и приемов художников и архитекторов того времени. Подъём в архитектуре и русском искусстве в целом был вызван универсальностью, целостностью и упорядоченностью новой художественной системы, её внутренней логикой и завершенностью. Именно на эти её качества опирался ампир. В упорядоченной системе ампира, основанной на универсальных принципах античного искусства, где архитектурно организованное внешнеё и внутреннеё пространство зданий и сооружений существовало в гармонии с окружающей средой, легко вмещалось множество тенденций, течений и направлений стиля. Это единство противостояло неумолимо надвигающейся эклектике. Александровский ампир, начиная с 1830 г., особенно в столичных городах, сменяется новыми стилевыми направлениями, но продолжает жить в провинции и в усадебной архитектуре России до самой середины XIX в. Сохранившиеся памятники русского ампира своим изяществом, завершенностью и согласованностью своих элементов, величием и торжественностью напоминают нам о золотом веке художественной культуры России.

Использованы материалы учеб. пособия: Грашин А.А. Краткий курс стилевой эволюции мебели — Москва: Архитектура-С, 2007

Вслед за классицизмом в Европе в начале XIX века в моду вошёл стиль ампир. В истории вслед за Древней Грецией могущественным и влиятельным становится Древний Рим, точно также и классицизм сменяется стилем ампир. Классицизм в большей степени был связан с влиянием Древней Греции, а стиль ампир был подвержен влиянию искусства Древнего Рима, а именно Рима периода империи.

Эпоха стиля ампир – 1800-1825 годы. Ампир означает имперский, зарождается он во Франции, во времена Наполеона, а именно во времена его успехов, его побед. Ведь ампир – это стиль империи, стиль триумфальных арок, арок, возводимых в честь побед, как в Древнем Риме, так теперь и в Париже.

Ампир появится и в ХХ веке, так называемый сталинский ампир. Здания и целые архитектурные ансамбли в стиле сталинского ампира можно найти в Киеве, Москве и Минске. Так в Минске весь проспект Независимости от вокзала до здания БНТУ выдержан в духе сталинского ампира, стиля империи.

Казанский Собор построен в стиле ампир, а также сталинская высотка в стиле сталинский ампир.

Стиль ампир всегда отличается большой пышностью, блеском, помпезностью.

Но вернёмся в начало XIX века. Как и в архитектуре, так и в моде стиль ампир получает распространение.


Силуэт костюма эпохи ампир имеет цилиндрическую форму, стремясь к цилиндрическим очертаниям стройной и высокой колонны. Используются однотонная рельефная вышивка, симметричная декоративная отделка, плотные блестящие ткани.

В мужской одежде распространённым становится появившийся ещё в эпоху классицизма фрак – шерстяной с высоким воротником-стойкой, обязательно тёмных тонов – чёрный, синий, серый, коричневый.

Носили такой фрак со светлым жилетом и такими же светлыми панталонами.

Верхний одеждой оставался также появившийся ранее редингот или сюртук. Сюртук постепенно становится основным элементом в мужском деловом костюме. А осенью и зимой носили редингот с двойным, а то и тройным воротником или же пелериной.

Причёски – в основном короткие, на головах – шляпы с небольшими и загнутыми по бокам полями.

Обувь – туфли и сапоги.

Но особенно сильным было влияние стиля ампир на женскую одежду. Яркой особенностью стиля ампир в женской одежде становится высокая талия, которая делит фигуру в соотношении 1: 7 и 1: 6, плюс прямая длинная юбка и узкий лиф.

Корсеты столь популярные во времена барокко и вышедшие из моды в эпоху классицизма в период ампира вновь возвращаются. На смену мягким и лёгким тканям приходят плотные, к примеру, плотный шёлк, впрочем, также используются и тонкие прозрачные ткани, но обязательно на плотной, чаще шёлковой подкладке.

В женском костюме появляется и всё больше и больше декоративных элементов — рюши, оборки, кружева, вышивки. Вышивки часто выполнены однотонной белой гладью с золотой и серебряной нитью, блестящими пайетками.


Для самих платьев в стиле ампир также были характерны: шлейф, низкое декольте, короткий рукав-фонарик на широком манжете.

В верхней женской одежде в начале XIX века появляются короткие спенсеры, однобортные рединготы из хлопчатобумажных, а также шерстяных тканей, отделанные бархатом, атласом (а зимой — подбитые мехом). Верхняя одежда повторяет силуэт, форму и покрой деталей платья.


Головные уборы – капоры самых разнообразных фасонов, а иногда и с вуалью, шляпы типа ток.

Тока – головной убор, который как раз таки появляется именно в эпоху Наполеона. Это была чёрная бархатная шляпа, украшенная перьями. Такая шляпа изображалась … на гербах, а именно на гербовом щите. Цвет околыша и количество перьев менялось в зависимости от титула хозяина герба. Так, к примеру, тока, изображённая на гербе дворян, имела зелёный околыш и одно перо.


Вскоре такой головной убор без полей и округлой формы стали носить и женщины.

Именно в начале XIX века, как и в эпоху барокко , большое внимание уделяется причёскам и головным уборам, а именно их пышности и нарядности.

Также используются перчатки: длинные лайковые, иногда без пальцев, так называемые митенки.

Обувь – туфли, плоские и открытые, кожаные и на низком каблуке.

Украшениями к платьям в стиле ампир служили жемчуг (как искусственный, так и натуральный), камеи, диадемы, колье, ожерелья, которые оборачивались вокруг шеи по несколько раз, на руках – браслеты, перстни, браслеты также носились и на ногах, серьги с подвесками.


Неизменной законодательницей моды в стиле ампир в начале XIX века была супруга Наполеона Бонапарта Жозефина.


Сегодня стиль ампир в одежде в основном представлен в платьях и сарафанах. Очень красивы свадебные платья. А вот особенности стиля ампир сегодня такие же, как и в начале XIX века: завышенная линия талии, наличие обязательной ленточки под грудью, а также струящийся силуэт и ощущение лёгкости. Длина также может быть до пят, как и вначале XIX, но может быть и короткой.

Платья в стиле ампир с укороченными юбками придают образу определённую женственность и даже кукольность, наивность. Из-за этой кукольности появилось и название стиля для подобных платьев – стиль baby doll .

Свадебные платья в стиле ампир шьются, как и из традиционного для ампира шёлка, та и из шифона. Обувью к таким свадебным платьям служат либо сандалии на плоской подошве, либо туфли на высоком каблуке. Волосы разбиваются на прямой пробор, гладко причёсаны, а на лоб спадают локоны. Если же волосы длинные, то их заплетают в две косы и укладывают в сеточку на затылке.


Плюсом платьев в стиле ампир является то, что они подходят практически всем. Так полным девушкам они помогут подчеркнуть грудь и скрыть полноту, девушкам с мальчишеской фигурой придадут женственности. А низким девушкам, платья в стиле ампир позволят выглядеть более высокими и статными.

Теория и практика имитации искусства Рубенса в JSTOR

Абстрактный

Широкое использование Рубенсом прошлого искусства всегда было признано. Здесь утверждается, что эта практика определялась тщательно продуманной теорией подражания. Наиболее важное свидетельство в пользу этого взгляда, эссе Рубенса De Imitatione Statuarum, исследуется подробно. Рассмотрены точки соответствия теории и практики. Наконец, исследуется роль памяти как места художественного подражания.

Информация о журнале

The Art Bulletin публикует ведущие стипендии на английском языке по всем аспектам истории искусств, которые практикуются в академиях, музеях и других учреждениях. С момента своего основания в 1913 году журнал публикует на основе строгих экспертных оценок научные статьи и критические обзоры высочайшего качества во всех областях и периодах истории искусства. В статьях используются самые разные методологические подходы — от исторического до теоретического.Выполняя свою миссию как журнал записей, The Art Bulletin способствует активному участию в интеллектуальных разработках и дискуссиях в современной художественно-исторической практике. Журнал, который принимает заявки от ученых со всего мира и на всех этапах карьеры, издается Ассоциацией искусств колледжей четыре раза в год: в марте, июне, сентябре и декабре.

Информация об издателе

Основанная в 1911 году Художественная ассоциация колледжа … Способствует передовому опыту и преподаванию истории и критики. изобразительного искусства и творчества и технических навыков в преподавании и практики искусства.Облегчает обмен идеями и информацией между заинтересованными в искусстве и истории искусства. Выступает за всестороннее и инклюзивное образование в области изобразительного искусства. Выступает от имени членов по вопросам, касающимся изобразительного искусства и гуманитарных наук. Предоставляет возможности для публикации стипендий, критики и работ художников. сочинения. Способствует развитию карьеры и профессионального роста. Определяет и разрабатывает источники финансирования практики искусства и стипендий в искусство и гуманитарные науки.Отмечает достижения художников, искусствоведов и критиков. Формулирует и подтверждает высочайшие этические стандарты поведения профессия. Разрешение на фотокопирование текстов для внутреннего или личного использования (помимо этого разрешено разделами 107 и 108 Закона США об авторском праве), или однократно, ограниченное использование в некоммерческих учебных заведениях в учебных пакетах или закрытый доступ в учебных заведениях. веб-сайты курса Интранет, предоставленный Ассоциацией искусств колледжа без плата. Для других целей, пожалуйста, сначала свяжитесь с отдельным автором и / или другим правообладатели, чтобы получить письменное разрешение, затем Колледж художественной ассоциации.

Античность до 1800 (Стэнфордская энциклопедия философии)

1. Античность

Липпман (1992: глава 1) отмечает, что греческая античность ответственна за для двух идей, которые сформировали западную музыкальную мысль, по крайней мере, до семнадцатый век. Первый составляет метафизических требовать. Хотя детали сильно различаются, это утверждение, что законы и структура музыки соответствует структуре Вселенной. Это мнение временами дополнялась дополнительной мыслью о том, что небесный тела сами производят музыку, следуя своим орбитам.В Пифагорейская концепция космической гармонии или гармонии сфер является первый известный пример метафизической концепции музыки. В Вторая идея — это этическая точка зрения , которую иногда называют этос теории. Согласно этой точке зрения, музыка способна изменять настроение и формировать личность, и, таким образом, может способствовать нравственному воспитанию (см. Lippman 1964: глава 2).

Некоторые авторы, особенно приверженцы пифагорейских убеждений, явно свяжите этический взгляд с метафизическим: если вся вселенная музыкальна, как и человеческая душа, отсюда и власть музыки над ней.У других авторов, таких как Аристотель, этическая и образовательная ценность музыки понимается как зависящая главным образом от ее способности имитировать или вызвать эмоции.

1.1 Вселенная как гармония: Пифагор и пифагорейцы

Не сохранилось ни одного сочинения, напрямую приписываемого Пифагору (ок. 570 – ок. 490 г. до н.э.). Поэтому его взгляд на музыку должен быть реконструировано из работ других пифагорейцев, или из более или менее отзывчивые отзывы других авторов (полезный собрание текстов можно найти в Barker 1990: Chapter 1).Центральное место в Пифагорейская философия — это представление о гармонии как единстве Различные части. В этом смысле понятие имеет гораздо более широкий приложения, чем к музыке, потому что гармония регулирует движение небесные тела, а также человеческая душа (о концепции гармонии в древнегреческой философской мысли см. Lippman 1964: глава 1). В пифагорейской традиции математика — это дисциплина, которая исследует гармонию. Музыкальная гармония не исключение, поскольку интервал октавы можно выразить числовым соотношением (2: 1).В свою очередь октаву можно рассматривать как сумму квинты (3: 2) и четвертый (4: 3). Пифагору обычно приписывают открытие отношения между этими интервалами. Это лучше всего проиллюстрировано используя монохорд, инструмент, состоящий из одной струны, колеблющиеся участки которых определяются положением разводной мост. Однако неясно, был ли монохорд в факт, использованный Пифагором (Баркер 2014: 186), и он также правдоподобен предположить, что производители инструментов имели некоторое представление об этих отношения до того, как они стали объектом интеллектуальных домыслы.

Ряд чисел, участвующих в этих соотношениях (от 1 до 4, таким образом складывается до 10) считался священным пифагорейцами, которые назвали его тетрактис . Этот метафизический взгляд на музыку как отражение космический порядок оказал огромное влияние на западную музыкальную подумал. Поскольку гармония в музыке, по сути, такая же принцип как тот, который регулирует как космос, так и человеческий души, по крайней мере, некоторые пифагорейцы думали, что их взгляд может объяснить влияние музыки на настроение и характер слушателя.

Самый заметный противник пифагорейского представления о небесном гармонией был Аристотель. Он предлагает две основные причины отказаться от этой идеи. Во-первых, он утверждает, что физические тела не могут состоять из числа, так как последние не имеют веса, тогда как первые ( Метафизика , 14.3). Во-вторых, он замечает, что громкие звуки разбить стекло и произвести на нас физическое воздействие. Движение планеты в космосе, утверждает Аристотель, будут производить еще большее влияние на нас, отсутствие которого является доказательством того, что небесные тела не производят звука ( On the Heavens , 2.9). В добавление к отвергая идею небесной гармонии, Аристотель также отвергает родственное представление о том, что человеческая душа — это некая гармония ( г. Душа , 1.4).

1.2 Математические и эмпирические гармоники

«Гармоники» — это древнегреческая дисциплина, изучающая музыкальные сущности, от интервалов до скалярных систем (Баркер 1990: 3). Пифагорейская традиция положила начало влиятельному подходу к гармоникам, ориентированный на определение музыкальных сущностей в математические термины.Первыми участниками этого подхода были Филолай. из Кротона (ок. 470 — ок. 385 г. до н. э.) и особенно Архита из Тарент, современник Платона (Хаффман 1993, 2005).

Математическая обработка гармоник на основе пифагорейцев. принципы также изложены в Sectio Canonis , трактате авторство обсуждается, но часто приписывается Евклиду. Никомах (фл. Ок. 100 г.н.э.) написал влиятельное введение в гармоники из Пифагорейская точка зрения (исходные тексты с комментариями собраны в Barker 1990; Баркер 2007 реконструирует развитие пифагорейского гармоники.)

Параллельно с пифагорейской традицией искали альтернативный подход. обосновать законы музыки так, как это кажется компетентному слушатель, а не в объяснениях из других областей знания. Эта традиция пыталась дать описания музыки в автономно музыкальные термины и оцениваются в соответствии с музыкальными упражняться. Этот эмпирический подход к гармоникам противоположен к математическому подходу , принятому пифагорейцами школа (о различиях между двумя школами см. Barker 2007 и Баркер 1990: 3–8).Контраст между этими двумя школами таков. философского интереса, поскольку это касается подходящего уровень объяснения эстетических явлений. Кроме того, математические гармоники часто использовались для поддержки метафизических мировоззрение связано с учением Пифагора, тогда как эмпирическое гармоники, как правило, вытекают из аристотелевской системы (см. Баркер 2007: глава 4; Mathiesen 1999: 303).

Безусловно, наиболее важной фигурой в эмпирической традиции является фигура Аристоксен (см. §1.4), хотя он полагался на работы предыдущих теоретиков (Barker 2007: Глава 2). Математические и эмпирические традиции часто называемые пифагорейскими и аристоксеническими соответственно.

Теофраст (ок. 371–287 до н. Э.), Который следовал за Аристотелем как руководитель лицея, критически относится к пифагорейскому подходу. Он отмечает, что количественные закономерности можно найти и в других вещах. чем музыкальные интервалы, но мы по-прежнему считаем эти вещи отличается от музыкальных сущностей. Он утверждает, что это должно быть связано с тот факт, что интервалы и мелодии — это по сути нечто иное, чем числа (Баркер 1990: 111–114; Липпман 1964: 157–160; Баркер 2007: глава 15).

Важно подчеркнуть, что контраст между эмпирическим и математические подходы были уже очевидны древним теоретикам и комментаторы, которые часто страстно принимали чью-то сторону. Птолемаида Киренская (эт. между III веком до н. э. и I веком н. э.), единственный известный теоретик музыки гречанка, различает mousikoi и kanonikoi , различие, которое соответствует между аристоксеницами и пифагорейцами (Barker 2014: 185).

Некоторые теоретики разработали гибридные взгляды.Птолемей (ок. 100 — ок. 170 г.) CE) является показательным примером, поскольку он явно винит как Пифагора, так и Аристоксенианские подходы ( Harmonics , книга I, 2). Его философское мировоззрение явно пифагорейское. Например, он защищает наконец, понятие космической гармонии, проводя параллели между музыкальные и космологические сущности ( Harmonics , книга III, 9). Однако он пытается разработать математические конструкции, которые лучше придерживается музыкальной практики, чем предложенные Пифагорейцы, таким образом обращая внимание на озабоченность, характерную для Аристоксенианский подход.

Аристид Квинтилиан (3-4 вв. Н. Э.), Известный автор уникально для его трактата De Musica , также пытается объединить элементов Аристоксена и Пифагора. Хотя его взгляд на гармоники в долгу перед Аристоксеном, его философия музыки несет в себе сильную Пифагорейское влияние. Книга III его De Musica иллюстрирует параллели между музыкальными элементами и самыми разрозненными частями реальность, от чувств до добродетелей, вплоть до небесных тел.Аристид Квинтилиан защищает этическую ценность музыки, и в Поступая так, он прямо ссылается на Платона и Аристотеля взгляды на проблему. Он утверждает, что музыка имитирует моральные действия в способ, который превосходит другие искусства, потому что он достигает mimesis более чем одним способом, то есть через слова и мелодическое движение ( De Musica , книга II, глава 4). Аристид Quintilianus также классифицирует музыкальные элементы, от ладов до инструменты, как мужской, женский или смесь двух (режимы гаммы, которые делят октаву на разные последовательности тонов и полутоны; хотя названия греческих форм идентичны более поздние церковные порядки, они называют разные шкалы).Эта классификация призван помочь в определении этоса музыкальных произведений и инструменты, женские элементы ассоциируются с плавностью, и мужские с грубостью ( De Musica , книга II, глава 12).

1.3 Музыка, эмоции и общество: Платон и Аристотель

Центральным вопросом древнегреческой философии музыки является связь между способностью музыки имитировать эмоции и ее социальная ценность. Платон (427/28–347 до н.э.) и Аристотель (384–322 г. до н.э.) развивают учет этой связи и особенно интересуются педагогическими последствиями их теории.

Когда говорят о «музыке» ( mousikē ), Платон и его современники часто имеют в виду более широкий круг искусства. формы, чем те, которые мы ассоциируем с музыкой сегодня. В этом широком смысл, mousikē обозначал «цельный комплекс инструментальная музыка, поэтическое слово и согласованные физические движение »(Murray & Wilson 2004: 7). Платон иногда также использует этот термин в более узком смысле для обозначения мелодических и ритмических элементы, которые сегодня мы бы считали собственно музыкальными (для краткости обсуждение широкого и узкого смысла mousikē в Платон, см. Schofield 2010: 230–231).

Платон считает, что музыка может способствовать воспитанию молодежи, и в более общем плане для правильного функционирования общества, но также считает, что это может представлять опасность. В основе опасений Платона о музыкальном образовании граждан является более широкое предположение, что изменений в музыкальном вкусе следует избегать или, по крайней мере, внимательно тщательно изучены, поскольку они произведут изменения в обществе ( Республика , 4.424b – d, законы 2.660a-b). в Законы Платон доходит до описания изменений в музыкальном вкус, последовавший за персидскими войнами, как спусковой крючок для последующих неприятие власти и общественные беспорядки (законы , , 700a-701b).

Согласно Платону, чувственный мир — несовершенная копия совершенного и неизменные идеи. Общий взгляд Платона на искусство, в том числе музыка, заключается в том, что они являются имитацией ( mimesis ) предметов найдено в разумном мире. Это приводит к его знаменитому осуждению искусство в Книге X его Республика . Ведь если наш мир уже копия, то искусство предоставляет нам копии копии. Таким образом, Метафизика Платона мотивирует его пренебрежительное отношение к искусству. эпистемическая ценность.

Однако Платон также считает, что музыкальное подражание некоему человеческому эмоции могут быть этически полезными, особенно на этапе, когда дети слишком малы, чтобы реагировать на этическое образование, которое опирается на дискурсивную и рациональную основу. Платон первым описывает эмоции, о которых идет речь, косвенно, как эмоция человека, который стойкий и решительный в несчастьях или во время сражений, другой как состояние «кто-то участвует в мирной, ненасильственной, добровольной действие »( Республика , 3.399b). Платон считает, что эти эмоции, которые он затем прямо называет смелостью и умеренность, лучше всего имитируются с помощью дорийского и фригийского ладов, который

имитируйте насильственные или произвольные тона голоса тех, кто умеренный и мужественный, будь то удача или неудача. ( Республика , 3.399c)

Таким образом, Платон истолковывает музыкальную имитацию эмоций как основанную на сходство музыки с выразительным поведением человека, особенно вокалом.По крайней мере, в одном случае он, кажется, также считает, что музыка имитирует телесные движения, связанные с эмоциями (законы , , 2.654e-655a). Это можно было считать первой защитой идеи. эта музыкальная выразительность обусловлена ​​сходством музыки с человеческое экспрессивное поведение, позиция, которая остается популярной по сей день (см. запись на href = «../ hist-westphilmusicsince-1800 / # AnalPhilMusi» история западная философия музыки: с 1800 г., раздел 2.6).

Как музыкальное подражание смелости и умеренности достигает своего образовательная цель? По крайней мере, некоторые отрывки предполагают, что Платон думал музыка быть способной влиять на человеческий характер в силу общая гармоническая природа, разделяемая душой, музыкой и вселенной.Например, в Republic Сократ сообщает Главкону что

ритм и гармония пронизывают внутреннюю часть души более чем что-нибудь еще, оказывая на него самое сильное влияние и принося ему благодать, так что что, если кто-то получил должное музыкальное и поэтическое образование, это заставляет его изящно, а если нет, то наоборот. ( Республика , 3.401d; см. также Republic , 3.412a, Timaeus , 47d-e и Laches , 188d)

Янг (готовится к печати) замечает, что Платон, кажется, в другом месте отвергает Пифагорейский взгляд на душу как на гармонию ( Phaedo , 89–95).На этом основании Янг считает, что взгляд Платона на этические преимущества музыки лучше всего интерпретировать как простую опору на способность музыки к подражанию. Независимо от того, что делают из Взгляды Платона на душу как на гармонию, ясно, что он был под влиянием пифагорейского взгляда на Вселенную, регулируемую гармония, особенно в Timaeus .

На первый взгляд взгляд Аристотеля может показаться близким к Платона. Оба философа ценят музыку, чтобы жить в ней. имитация эмоций.Однако точка зрения Аристотеля значительно больше нюансов.

В «Поэтике » (1447a) Аристотель ясно дает понять, что все искусства подражательны, хотя они различаются средствами, объектами и манера подражания. У Аристотеля более позитивный взгляд на подражание чем Платон, замечая, что люди склонны к этому с детства, и при условии, что мы можем учиться через подражание. Эта познавательная ценность подражания также объясняют, почему мы испытываем удовольствие от общения с ними, даже когда они имитируют вещи, которые мы сочли бы уродливыми или отталкивающими на самом деле жизнь ( Poetics , 1448b 5–20).

Обсуждая объект музыкального подражания, Аристотель вводит интересное различие между простыми указаниями или знаками ( sēmeia ) эмоциональных состояний и самих состояний. Признаки эмоционального состояния — это наблюдаемое поведение, которое сопровождает возникновение таких состояний. Аристотель считает, что изобразительное искусство просто имитируйте признаки эмоций. Например, художник может изображать плачущего или улыбающегося мужчину. Однако музыка способна имитировать сами эмоциональные состояния.Правдоподобное прочтение По мнению Аристотеля, он считал музыку способной к пробуждая эмоции, которые он имитирует, и что эта способность в конечном итоге объясняет, как музыка может имитировать эмоциональные состояния, а не их проявлениям. В этом анализе объект музыкального подражание нельзя указать отдельно от эмоциональной реакции музыка пробуждает в слушателе (Холливелл (2002: 248) подчеркивает это точка; Sörbom 1994 предлагает альтернативную интерпретацию).

Чтобы понять связь между взглядами Аристотеля на музыкальные имитация и ее образовательная роль, полезно изучить эту проход:

Кроме того, когда люди слышат подражания, даже помимо ритмов и мелодии сами, их чувства двигаются в симпатии.С тех пор музыка удовольствие, а совершенство заключается в радости, любви и ненависти правильно, очевидно, что нет ничего, что нас так сильно заботило бы приобретать и культивировать способность формировать правильные суждения, и получать удовольствие от добрых нравов и благородных поступков. ( Политика , 1340a)

Здесь Аристотель, кажется, утверждает следующее: музыка имитирует характер, то есть различные предрасположенности и эмоциональные состояния; в музыкальное имитация таких состояний вызывает у слушателя удовольствие; Итак, если мы ограничим музыкальные имитации теми, которые заслуживают моральной похвалы говорится, что слушатели будут довольны такими состояниями в реальной жизни.Аристотель полагается на предположение, что удовольствие, сопровождающее наше взаимодействие с имитацией будет распространяться на опыт имитируемый объект в реальной жизни. Как он выражается:

Привычка испытывать удовольствие или боль при простом представлении не является далеки от того же чувства о реалиях. ( Политика , 1340а)

Следовательно, нравственная ценность музыкального образования зависит от способность миметических представлений вызывать удовольствие у тех, кто цени их.Хотя эта емкость может использоваться как музыкой, так и изобразительное искусство, только музыка, согласно Аристотелю, может представлять состояния характера, а не просто представлять их проявления.

Дополнительная функция музыки, по Аристотелю, — катарсис. Музыка может помочь людям, пребывающим в состоянии крайнего энтузиазма, жалость или страх вернуться к более уравновешенному состоянию ( Политика , 1342а). Детали этого процесса трудно реконструировать, потому что они связаны с обсуждаемой концепцией катарсиса, введенной Аристотель в своем определении трагедии ( Poetics, , 1449b).Это кажется очевидным, что Аристотель думал о катарсическом процессе как о требуя музыки, выражающей эмоции, подобные тем, которые нужно очистить. Например, состояние неконтролируемого религиозного безумия можно подавить. с помощью неистовой музыки.

Платон и Аристотель расходятся также в отношении роли удовольствие, которое мы получаем от прослушивания музыки. Платоновский подход — это прагматичный. Аспекты музыки, которые он ценит, — это все и только те которые способствуют его этической роли. Такой принцип правит Замечания Платона о музыкальном удовольствии.Он не отрицает этого музыка может доставить удовольствие. Однако это удовольствие только ценно, поскольку привлекает слушателей к музыке, которая хороша для их нравственное воспитание (законы , , 2.668a-b).

Платон также отмечает, что приятные реакции могут ассоциироваться с музыка морально сомнительного характера, поскольку такие ответы также зависят о привыкании (законы , , 7.802c-d). Из этого он заключает, что очень важно контролировать детский музыкальный среда.

Аристотель смотрел на музыкальное удовольствие гораздо более позитивно. это ясно из вышесказанного, что удовольствие играет роль в Аристотелевской учет образовательной ценности музыки. Но Аристотель также думает удовольствие от музыки ценно по двум другим причинам. Во-первых, музыка может расслабить тех, кто устал от работы. В этом смысле удовольствие, которое он производит, аналогично тому, которое доставляет есть или спать ( Политика , 1339a-b). Во-вторых, и возможно что более интересно, Аристотель считает, что удовольствие от музыки должно быть частью культурной жизни ( Politics , 1339b; для обсуждение функций музыки у Аристотеля, см. Lippman 1964: 130–131.)

И Платон, и Аристотель отмечают ценность инструментальной музыки. Прагматическая позиция Платона обосновывает его предписание против сложность и тонкость в музыке ( Republic , 3.399c-e). Он считает, что в музыке должна быть вокальная партия, и утверждает, что музыкальный элементы должны соответствовать эмоциональному состоянию, описываемому лирическое содержание произведения ( Republic , 3.400d). Этот озабоченность четким и недвусмысленным музыкальным подражанием также мотивирует Позиция Платона о ценности инструментальной музыки.Пока это Понятно, что Платон держит чисто музыкальные элементы мелодии и ритме, чтобы иметь имитационный потенциал, он придает мало значения инструментальная музыка, предположительно потому, что считает, что она не может обеспечить однозначную имитацию смелости и умеренности (Закон 2.669 d-e).

Аристотель снова более тонок. По его словам, и вокал, и инструментальная музыка доставляет удовольствие ( Politics , 1339b). В генерал, несмотря на его оговорки относительно aulos (an инструмент, состоящий из двух соединенных тростниковых трубок) ( Politics , 1341а), отношение Аристотеля к инструментальной музыке далеко менее критичен, чем Платон.Например, Аристотель ясно понимает признавая, что даже чисто инструментальная музыка может вызывать отчетливые эмоции, благодаря как мелодическим, так и ритмическим элементам ( Политика , 1340a-b).

1.4 Аристотелевские эмпирические гармоники: Aristoxenus

Ученик Аристотеля Аристоксен (4 век до н. Э.) Утверждает, что гармоники не должны быть связаны с объяснением музыкального явления в математических терминах, а скорее описывают музыкальные структур через анализ музыкальных элементов как объектов восприятие.Например, Аристоксен различает говорящий и поющий голос, первый из которых непрерывное движение через пространство поля, последнее — с интервалом переход от одной высоты звука к другой ( Elementa Harmonica , книга I, 9–10). На основе этого различия он дает определение банкноты ( phthongos ) как любого шага, на котором голос отдыхает и занимает позицию в данной мелодической линии ( Elementa Harmonica , книга I, 9–10; обсуждение Аристоксена как теоретика музыки см. Mathiesen 1999: 294–344).

Еще один поразительный элемент в концепции Аристоксена — его точка зрения музыкального понимания, которое, по его мнению, включает в себя способности восприятие и память,

потому что мы должны воспринимать то, что будет, и помнить, что было прийти, чтобы быть. Другого способа следить за содержанием музыки нет. ( Elementa Harmonica , книга II, 38–39)

Обратите внимание, что восприятие не описывается как простое осознание того, что представить нашим чувствам в данный момент, но включает в себя ожидание «Что будет».Здесь Аристоксен, кажется, предвидеть рассказ о музыкальном понимании, подобный тому, недавно был защищен Джерролдом Левинсоном (1997).

Взгляд Аристоксена на моральное воздействие музыки сложнее реконструировать. Хотя ясно, что он считал музыку правильным объект этической оценки, вероятно, он придерживался менее догматических взглядов связи между данными способами и их моральной ценностью, чем у Аристотеля. (см. Rocconi 2012 и Barker 2007: 245 ff.).

1.5 Музыка и нравственное воспитание: скептические взгляды

Некоторые древние философы отвергают мнение о ценности музыки. за пределами приятных ощущений, которые он дает.При этом они ставят под сомнение образовательную ценность музыки.

В его De Musica эпикурейский Филодем (ок. 110 – ок. 30 г. до н.э.) отвергает широко распространенное мнение о том, что музыка может имитировать страсти, утверждая, что музыка не может лучше представить психологические состояния, чем искусство приготовления пищи (см. Wilkinson 1938). Филодем обращается к Демокриту (ок. 460 — ок. 370 до н. Э.), Но доказательства относительно взглядов последнего скудны. Пока это ясно, что Демокрит считал музыку ниже других искусств в с точки зрения полезности, вероятно, неправда, что он думал, что это лишили его образовательной ценности (см. Бранкаччи 2007: 193–95).

Секст Эмпирик (3 век н. Э.), В г. Музыканты также отрицают, что музыка может иметь что-то положительное. воспитательная роль. Хотя он признает, что мы можем наслаждаться музыкой, он отрицает что изучение музыки может способствовать такому удовольствию. В поддержку он также сравнивает музыку с кулинарией, утверждая, что в обоих случаях наслаждение не зависит от нашего понимания того, что доставляет удовольствие ( Против музыкантов, , 24–25).

2. Поздняя античность и средневековье

Несмотря на то, что он охватывает около тысячи лет, период, начавшийся с от поздней античности до конца средневековья мало нового Западная философия музыки.

Характерной чертой этого периода является появление христианской мировоззрение. Христианское мышление о музыке адаптирует некоторые из его взглядов унаследованы от греческой античности, главный из них — пифагорейский гармония сфер и представление о том, что музыка может влиять персонаж.

Средневековый подход к музыке смещен в сторону точки зрения теоретик. Музыка обычно объединяется с научными дисциплины. Сенсорное удовольствие слушателя редко замечается на, и временами рассматривались с подозрением.Индивидуальность и творчество композитора также игнорируется, а роль музыкантов-исполнителей почти полностью игнорируют или увольняют (Шуллер 1988 г. и готовится к выходу Янга (глава 2). средневековая музыкальная эстетика).

2.1 Раннехристианские взгляды на музыку: Августин и Боэций

Святой Августин Гиппопотам (354–430), философ и отец Церковь, посвятившая музыке свой трактат De Musica . Несмотря на то что в основном техническая по своему характеру, книга представляет собой раннее изложение средневековый взгляд на музыку как на прежде всего науку, а не как на практическое занятие.Августин определяет музыку как «науку о измерения хорошо »( scientia bene modulandi — это последнее слово иногда отображается как «модуляция»), то есть дисциплина, связанная с достижением меры и пропорции ( De Musica , книга I, 2).

Почти идентичное определение музыки можно найти у Кассиодора. (485 – ок. 585), который утверждает, что «Музыка действительно знание подходящей модуляции »( Institutiones , 5), как а также у Исидора Севильского (560–636) Etymologiarum :

Музыка — это искусство модуляции, состоящее из тона и песни, называемое музыкой. по происхождению от муз.( Etymologiarum , книга III, 15)

Отношение Августина к чувственному удовольствию, полученному от музыка была противоречивой. С одной стороны, он признает музыкальные сила в поклонении. С другой стороны, он знает, что это также может увести верующих от религиозного содержания стаж ( Признаний , II).

Философ Аниций Манлий Северин Боэций (ок. 480–525 / 26), обычно называемый просто Боэций, имел фундаментальная роль в формировании средневекового музыкального мышления.Через комментировал переводы греческих авторов и оригинальные экспозиции их взгляды, Боэций позволил классическим греческим философским идеям дожить до средневековья. Он сделал это в области музыки запись De Institutione Musica . В этой работе Боэций обобщает теорию музыки из известных ему греческих трактатов. В Книга также различает три типа музыки: musica mundana , humana и Instrumentalis . Musica mundana — это гармония космоса, пифагорейская концепция, нашла широкое распространение в средние века, хотя он был переработан в христианских терминах. Описание Musica humana лишь кратко Боэция, хотя ясно, что это гармония между различными элементами, составляющими человеческое тело. Некоторые современные отчеты о мысли Боэция идентифицируют musica humana с пением, но это неверно, хотя правда, что позже средневековые мыслители использовали этот термин таким образом (см. Dyer 2007: 59; 64; 69). И, наконец, musica Instrumentalis — это звучащая музыка, вокал. и инструментальный. Хотя сегодня это, несомненно, считается основным музыки, Боэций считает ее музыкой только в производном смысле.Трехстороннее деление Боэция повторяется и принимается многочисленные средневековые писатели о музыке.

Боэций также заимствует из греческой античности платонический взгляд на то, что музыка может вызывать эмоции и влиять на человеческий характер. Он замечает, что это отличает музыку от других математических дисциплин ( De Institutione Musica , книга I, 1).

2.2 Христианская мысль и музыка

Влияние христианства на средневековое музыкальное мышление проявляется в религиозная интерпретация двух философских взглядов из Античность, гармония сфер и теория этоса, согласно под которую музыка может формировать характер слушателя.Обе эти идеи были поддержаны Боэцием (см. предыдущий раздел) и обнаружены широкое распространение среди средневековых писателей.

Христианский взгляд на гармонию сфер состоит в том, что что такая гармония была наложена на Вселенную Создателем. В Таким образом, красота музыки, в том числе звучащей, восходит к музыка участвует в этой божественной гармонии. Джон Скоттус Эриугена (ок. 800 – ок. 877) выражает такую ​​точку зрения в своих Periphyseon , как видно из самого его определения музыка:

Музыка — это искусство, которое при свете разума изучает гармонию все, что находится в движении, познаваемое в естественных пропорциях.( Перифизон , 475B)

Что гармония сфер может быть истолкована по-христиански. термины не помешали философам отвергнуть его, особенно однажды Стали доступны работы Аристотеля. Альберт Великий (Альбертус Великий) (ок. 1200–1280) является примером выдающегося философ, отвергающий идею небесной гармонии. Обращаясь к аргументы, основанные на структуре космоса, он отбрасывает идею что движение небесных тел может производить гармоничные звуки ( Liber de Causis Proprietatum Elementorum , книга II, 2.1; на гармония сфер в тринадцатом веке, см. Mews 2011).

Идея о том, что музыка может влиять на характер персонажей, была широко принята течение средневековья. Его поддержали преувеличенные рассказы о музыкальных силах, уцелевшие с древних времен. В средневековая христианская версия теории этоса обычно подчеркивает религиозный потенциал музыки.

2.3 Музыка среди свободных искусств

Следуя Мартиану Капелле (эт. Ок. 410) Женитьба Филология и Меркьюри , средневековые мыслители классифицировали музыку как единое целое. гуманитарных наук.Они были разделены на искусства trivium (грамматика, логика и риторика) и quadrivium (арифметика, геометрия, астрономия и музыка). В искусства trivium именовались artes sermocinales , потому что они связаны с дискурсом и языком. Искусства quadrivium были вместо artes reales , изучая математическое и физическое строение Вселенная. Классификация музыки как одного из произведений искусства reales неудивителен в свете пифагорейско-ботианской точки зрения музыки, поскольку прежде всего она связана с пропорциями и гармонией.

Хотя эта классификация в основном не оспаривалась, были некоторые важные несогласные голоса (обзор см. Dyer 2007). Эти споры относительно правильной классификации музыки важны, потому что они отражают основную озабоченность музыкальными характер и цели. Начиная с XIII века теоретики и философы стали больше интересоваться практическими и акустическими стороны создания музыки, и в меньшей степени с его теологическими последствиями. Для Например, английский грамматист Джон Гарланд (1195–1272) различает обычную песню, мензуральную музыку и инструментальную музыки, и делает это на основе историко-музыковедческих различия между такими репертуарами (см. Fubini 1991: 94).

Постепенное усвоение работ Аристотеля в средневековье. мысль означала, что физические, звуковые аспекты музыки начали становиться считается таким же важным, как и его математические. Свидетельством этого является Фома Аквинский классифицирует музыку как одну из scientie medie , то есть дисциплины, применяющие математику к изучению природных объектов (см. Дайер 2007: 67–68).

2.4 Исламская философия музыки: Аль-Кинди, аль-Фараби и Ибн Сина

Как заметил Янг (готовится к выпуску: глава 2), уместно включить средневековую исламскую философию в обзор западных музыкальных мышление, поскольку исламские философы во многом полагались на те же греческие авторы, которые занимали центральное место в европейской традиции.По факту, переводы греческих произведений были более широко доступны в исламских Мир. Отчасти из-за их более раннего контакта с Аристотелевскими философии, исламские философы более склонны ценить чувственный характер музыки и принять ее как объект эстетического признательность.

Философ аль-Кинди (ок. 800–870) в целом придерживается Пифагорейский взгляд на музыку (см. Shehadi 1995: chapter 1, and Adamson 2007: 172–180). По его словам, отношения близости удерживает между музыкальными элементами и частями космоса.Эта близость позволяет Кинди проследить соответствия между музыкальными элементами и внемузыкальный мир. Принятие Кинди взглядов Пифагора — это это также подтверждается его утверждением, что музыка проявляет силу человеческое тело в силу сродства его конституции и этого различных музыкальных инструментов.

Аль-Фараби (872–950) — известный представитель Аристотелевское течение в средневековой исламской философии музыки (см. Шехади 1995: глава 3). Фараби отвергает гармонию сфер.Вместо того, чтобы размышлять о происхождении музыки в структуре космос, он пытается понять его как человеческий феномен, предполагая, что вокальная музыка, возможно, возникла из-за необходимости, такой как выражение приятных и неприятных состояний. Фараби также различает три типа мелодии, в зависимости от эффекта производит в слушателе. Некоторые мелодии приятны на слух, другие вызывают образы, а третьи выражают психологические состояния. Это мелодия может выполнять более одного из этих действий, а в Фараби считает, что в лучших мелодиях все три эффекты.

Ибн Сина, известный на Западе как Авиценна (980–1037), описывает музыка как математическая наука, но утверждает, что теория музыки в первую очередь должен быть связан с объяснением музыки в том виде, в каком она слышна. Этот акцент на соответствующем уровне объяснения напоминает Аристоксена (см. §1.4), кто оказал явное влияние на исламскую философию музыки. Ибн Сина также возрождает аристотелевский взгляд на то, что музыка может имитировать человеческое характер и психологические состояния (по философии Ибн Сины музыку, см. Shehadi 1995: глава 4).

3. Раннее Новое время

3.1 Музыка и чувственные удовольствия: Тинкторис и Зарлино

С пятнадцатого века писатели о музыке начинают разрабатывать эстетические аспекты музыкального опыта. Теоретик и композитор Йоханнес Тинкторис (ок. 1435–1511) иллюстрирует различные аспекты это новый взгляд на музыку. Он определяет гармонию и созвучие в терминах их внешнего вида для слушателя, а не через математические понятия. Таким образом, гармония описывается как приятный эффект, производимый звуки, тогда как созвучие и диссонанс соответственно характеризуется как сочетания звуков, которые привносят сладость в ухо или повредить его ( Liber de arte contrapuncti , глава 2).В его Complexus effectuum musices , Тинкторис перечисляет выдающиеся эффекты музыки, большинство из которых связаны с эмоциональным возбуждением, в то время как посвящение его Proportionale Musices относится к Античность и предполагаемая эмоциональная сила его музыки.

Таким образом, Tinctoris предвосхищает две тенденции, типичные для раннего Нового времени. размышления о музыке: во-первых, акцент на субъективном опыте музыка, и чувства удовольствия и неудовольствия, которые сопровождают Это; во-вторых, ценность выразительной силы музыки, и связанная с этим идея о том, что способность древней музыки пробуждать эмоций было больше, чем у музыки того времени.

Первая из этих тенденций также воплощена в творчестве Джозеффо. Зарлино (1517–1590). Выдающаяся фигура в западной теории музыки, Зарлино обычно считается теоретиком, который инициировал этот шаг. от средневековой модальности к тональной гармонии. В соответствии с Зарлино, правила композиции хороши постольку, поскольку производят красивая музыка, цель которой — «улучшить» и «Восторг» (Зарлино 1558: кн. III, 71). Однако Зарлино не отвергает роль рациональности, и особенно математика, потому что ее законы в конечном итоге лежат в основе зрения и слух (Зарлино 1588: 34–36).

3.2 Мелодия и выражение: флорентийская камера

В Книге II его Dodecachordon (1547) гуманист Генрих Глариан (также известный как Глариан) (1488–1563) утверждает, что композиторы полифонической музыки уступают тем, кто ставит сингл мелодическая строка к тексту. Он предполагает, что последний способ Греки, римляне и ранние христианские общины сочиняли музыку. Монодия лучше на том основании, что требует упражнения в изобретении, тогда как полифонист просто заимствует мелодическую линию и затем несет из задачи, которая преимущественно интеллектуальна.По словам Глариана, монодия имеет естественный характер и выразительную непосредственность, потеряно в последующем развитии. Менее чем через полвека оба ссылка на классическую модель и подтверждение монодии стал критически важным для итальянского музыкального мышления и практики. К концу шестнадцатого века группа флорентийцев интеллектуалы и музыканты собрались вокруг фигуры Джованни де Барди, дворянин и музыкант-любитель. Эта группа обычно именуемой «Флорентийская камерата» или «Камерата де ‘ Барди.Его цель состояла в том, чтобы восстановить выразительный потенциал музыки, поскольку описан в древнегреческих и римских источниках. Сила музыки вызывать эмоции, как считалось, были потеряны в средние века, по мере развития полифонии. Предусмотренное решение было возвращением к монодии, а точнее к мелодической линии, которая следовала бы и подчеркивала просодические черты страстной речи (Палиска 2006: глава 7; Палиска 1989 — влиятельный сборник чтений источников). Таким образом, главной целью камеры, кажется, было выражение, чтобы здесь подразумевается возбуждение эмоций, в то время как имитация речи Просодия считалась средством для достижения этой цели.Это философски значительный тем, что указывает на возрождение классической греческой идеи эта музыка выразительна в силу ее сходства с человеческим существа выражают свои эмоции (см. §1.3).

Это привело к рождению так называемого стиля . rappresentativo , вокальный стиль, характерный для ранней оперы, из них Клаудио Монтеверди (1567–1643) L’Orfeo (1607) считается первым шедевром. Джулио Каччини (1550–1618) и Якопо Пери (1561–1633) были активными членами камеры, и оба оставили явные обсуждение теорий, сформировавших их музыкальный стиль (актуально текстовые отрывки собраны в Strunk 1950: 370–392).

Хотя Монтеверди можно считать самым представительным музыкантом связанный с этим поворотом к мелодии и экспрессии, Самой значительной теоретической фигурой Камераты был Винченцо. Галилей (ок. 1520–1591), выдающийся композитор и лютнист, отец астронома Галилея. В его Диалоге древних и Современная музыка (1581), Галилей не согласен с современной музыкой. практики, особенно с контрапунктом. Он признает, что полифоническая музыка его времени — источник слухового удовольствия, но недостатки это за его неспособность переместить слушателя,

[f] или его единственная цель — доставить удовольствие слуху, в то время как древняя музыка заключается в том, чтобы вызвать у другого такую ​​же страсть, какую испытываешь сам.(Галилей 1581 [1950: 317])

И Монтеверди, и Галилей столкнулись с реакцией более консервативных цифры. Джованни Мария Артузи (ок. 1540–1613), в L’Artusi, или о недостатках современной музыки (1600), нападает на творчество неназванного композитора, хотя очевидно что он имеет в виду композиторов, таких как Монтеверди и Карло Джезуальдо (1566–1613). Артузи признает, что недавно разработанная монодическая стиль выразителен, но отрицает, что выражение стоит жертв композиционных правил, продиктованных разумом.Спор между Артузи и Монтеверди кристаллизовало столкновение между так называемые prima и seconda prattica , бывшие указывает на старый полифонический стиль, последний — на новое предпочтение в сопровождении монодии.

Галилей подвергся критике со стороны своего бывшего учителя Зарлино. В его Sopplimenti Musicali (1588), Зарлино утверждает, что имитация страстной речи относится к искусству риторики или декламировал стихи, а не музыку. Музыкантам следует ограничиться имитация содержания текста, а не его возможное доставки, и они должны делать это путем выбора подходящего гармонии (Зарлино 1588: 316–318).Оговорки Зарлино о выразительной мелодии имеют особое значение, как бы они ни были рассматривается как первое проявление повторяющегося контраста между двумя противоположные тенденции, воплощенные в столкновении Руссо и Рамо (см. §3.5). В то время как одна нить определяет главный источник выражения музыки в мелодии другой защищает примат гармонии, часто преуменьшая роль возможных сходств между мелодическим контуром и человеческим экспрессивное поведение (Young, готовится к печати, называет две тенденции эмпиризм и рационализм , соответственно, следующие их развитие и случайное совпадение).

Несмотря на разногласия, оба подхода ценили выражение в музыка установлена ​​в текст. Полное подтверждение выразительной силы инструментальная музыка не входила в число программных целей ни Камерата или тех, кто, подобно Зарлино, подчеркивает важность гармонические элементы. Каччини критически относится к музыке, которая затмевает текст, потому что

такая музыка и музыканты не доставляли никакого удовольствия, кроме того, что могла гармония слушайте, потому что, если слова не были поняты, они не могли переместите понимание.(Каччини 1600 [1950: 378])

Зарлино вслед за Платоном утверждает, что мелодия и гармония должны быть подходит к тексту, и обналичивает эту пригодность с точки зрения похож на:

мы также должны сделать выбор гармонии и ритма, подобного характер вопросов, содержащихся в речи, чтобы из сочетание этих вещей вместе с пропорциями может привести к мелодия, подходящая для этой цели. (Зарлино 1558: книга IV, 32 [1950: 256])

Более того, эти авторы единодушно считают, что именно музыка имеет быть адаптированным к тексту, а не наоборот.в предисловие к произведению Монтеверди Scherzi Musicali (1607), его брат Джулио Чезаре утверждает, что цель Клаудио заключалась в том, чтобы сделайте слова хозяйкой гармонии, а не слугой » (Монтеверди 1607 [1950: 406]).

Хотя этот акцент на приоритете текста был продуктом возобновление интереса к выражению эмоций в вокальной музыке, Церковь власти также забеспокоились о путанице полифонических стилей. и то, как они запутывали литургическое содержание, и, таким образом, они также способствовал текстурной ясности в полифонической музыке (см. Fellerer 1953).

3.3 Смысл и рациональность: Мерсенн, Декарт, Лейбниц

Хотя важно отметить, что ранний современный период смягчился. средневековая настойчивость в математическом подходе к музыке с подход, который уделял больше внимания его сенсорному внешнему виду, он было бы неправильно сказать, что поиск математических от закономерностей вообще отказались. С одной стороны, зарождающийся научное мировоззрение способствовало распространению экспериментального метода на область звука, операция, которая, очевидно, включала математические моделирование.Таким образом, вместо того, чтобы отказываться от математического описания музыки в целом, теоретики раннего Нового времени отказались от абстрактного рамки, в которых были сформулированы эти описания. На С другой стороны, описания музыки в математических терминах продолжали выжить в метафизических рассуждениях музыкальных теоретиков и философы.

Образцом этих тенденций является французский математик Марин. Мерсенн (1588–1648), интересовавшийся рядом вопросы, связанные с математической природой музыки.Пока он понимал важность эмпирической проверки, Мерсенн также убеждены в фундаментальной гармонии между математическим порядком музыку и музыку всего космоса, как видно из названия его самая важная работа, Harmonie Universelle (1636).

Особенно интересная тема в этом обширном трактате — это контраст между рациональной структурой музыки и ее чувственным внешний вид, лучше всего проиллюстрированный через обсуждение Мерсенном созвучие.Определив созвучие по совпадению в воздухе вибрации, Мерсенну пришлось объяснять, почему созвучие и сенсорные доброжелательность не всегда идет рука об руку. Например, основные третий более приятен, чем четвертый, хотя это более согласный. У Мерсенна была интересная переписка с Декартом. по делу, в котором первый проявляет желание предоставить определение приятности, столь же объективное, как и определение созвучие, в то время как последний выражает скепсис по поводу проекта, и утверждает, что приятность зависит от разнообразия вкусов, поскольку а также в музыкальном контексте (см. Jorgensen 2012).

В начале своей жизни Рене Декарт (1596–1650) посвятил музыкальный трактат Compendium Musicae (написан в 1618 г. и опубликовано посмертно в 1650 г.). В этой работе преобладают научные проблемы, а не философские, но самое начало трактата характерно для его возраста, поскольку Декарт утверждает, что цель музыки — «доставить удовольствие и пробудить различные Пристрастия в нас »(Декарт 1650). Но большинство Декарта важное влияние на философию музыки на самом деле связано с его трактат об эмоциях, Страсти души (1649).В В этом произведении Декарт определяет эмоции как результат действия производимый внешними объектами на духах животных, тонкий воздухоподобный субстанция, которая пробуждает наши страсти всякий раз, когда она приводится в движение. Декарт также выделяет шесть основных эмоций: удивление, любовь, ненависть, желание, радость и печаль.

Эта таксономия эмоций и механистическое описание их функционирование окажется важным для так называемых Affektenlehre , или учение о привязанностях, восемнадцатое века, согласно которому музыкальное произведение должно вызывать определенные эмоции в слушатель. Affektenlehre теоретики считали, что эта цель может быть достигнуто за счет использования определенных музыкальных устройств, каждый связаны с данной эмоцией. Немецкий композитор Иоганн Маттезон можно считать наиболее ярким представителем этой традиции. Он открыто поддерживает теорию эмоций Декарта в своем трактат Der vollkommene Capellmeister (Mattheson 1739: I, iii, §51).

Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646–1716), философ и математик, посвященный музыке только разрозненным наблюдениям.Тем не менее, его представление о ценности музыки представляет особый интерес, поскольку свидетельствует о попытке примирить рациональные и чувственные элементы в нашем понимании музыки (см. Fubini 1991: 149). Лейбниц принимает что главная цель музыки — двигать нас. Фактически, он отмечает, что, в то время как музыка, очевидно, так склонна к этому, «эта главная цель обычно недостаточно замечают или не ищут »(Лейбниц, О мудрости ). Однако Лейбниц также указывает, что это чувственное удовольствие — результат автоматического и бессознательного постижение через музыку рационального устройства вселенной.Он пишет:

Музыка очаровывает нас, хотя ее красота заключается только в согласии числа и подсчета, которые мы не воспринимаем, но которые душа тем не менее продолжает выполнять удары или вибрации зондирующих тел, совпадающих через определенные промежутки времени. (Лейбниц 1714: 614)

3.4 Подражание и выражение в восемнадцатом веке

В отношении имитации в музыке можно задать два связанных вопроса. Во-первых, может ли музыка имитировать внемузыкальные объекты и что ценность, которую может иметь эта имитация.Вторая касается роли таких имитация в музыкальном выражении эмоций. В течение восемнадцатого века, ответы на оба вопроса были охарактеризованы растущим скептицизмом по отношению к подражанию (см. Lippman 1992: chapter 6). Постепенный рост инструментальной музыки, безусловно, был частично ответственны за это изменение отношения. Его увеличивающийся формальный, мелодичность и сложность гармонии сделали менее правдоподобным утверждение, что он имитировал говорящий голос, и все же эта сложность только усиление способности музыки выражать и вызывать эмоции.

Естественный выход из этого тупика — явное определение выражения с точки зрения эмоционального возбуждения, отличая его от простого музыкального изображение мирских предметов, включая внешние проявления человеческие эмоции. Это вариант, выбранный Чарльзом Ависоном. (1709-1770) в его Essay on Musical Expression , first опубликовано в 1752 году. Ависон различает музыку, напоминающую внемузыкальные объекты, в том числе проявления эмоций, такие как смех и музыка, способная вызвать эмоциональный отклик в слушатель.Первый случай — музыкальная «имитация», который, как утверждает Эйвисон, производит «рефлекторный акт понимание »(Avison 1775: 50), в то время как последнее ‘выражение’. Ависон утверждает, что цель музыки — стремиться к самовыражению, что достигается грамотным использованием мелодии и гармония. Хотя идея о том, что музыка ценна, потому что она движется слушатель не был новичком, Эвисон ясно отделяла его от подражание заслуживает внимания.

Однако другие теоретики не были столь точны и осторожны, как Ависон. со своей терминологией, и не готовы отказаться от подражания, которое восемнадцатый век считается важным для изящных искусств.Более того, это со времен камеры было принято толковать выражение как зависимое от подражания (см. Палиска 2006: глава 10). Таким образом, ряд авторов заняли консервативные позиции, отстаивая квалифицированная концепция музыкального подражания или просто принятие этого способность музыки к подражанию ограничена. Во второй половине века, подражание постепенно стало играть более второстепенную роль, и философы начали сосредотачиваться на альтернативных источниках ценности для музыка как искусство, от формальной структуры до эмоционального возбуждения.

Этот постепенный отказ от идеи музыки как имитационного искусства неуместен. пожалуй, лучше всего проявляется во Франции. Это может показаться загадкой, поскольку взгляд восемнадцатого века на имитацию как на отличительную черту изобразительного искусства нашло свое самое известное выражение в году. Изобразительное искусство сведено к Единый принцип (1746 г.) Шарля Батте (1713–1780 гг.). В В этой работе Батте определяет искусство как подражание красивой природе. ( belle nature ). Разные искусства имитируют разные части природа.Музыка имитирует выражение человеческих эмоций. это Интересно отметить, что Баттё неоднократно заявлял, что музыка выражает эмоции, а не имитирует их, хотя расхождение кажется чисто терминологическим. Batteux может представить музыку, которая не может быть подражательной, но не считают ценным:

Это было бы похоже на хроматический клавесин, который предлагает нам цвета и серия цветов. Возможно, это забавляло бы глаза, но утомляло разум.(Batteux 1746: часть III, раздел III, глава 2)

Ранее, чем Батте, Жан-Батист Дю Бос (1670–1742) имел аналогичным образом истолковал музыку как подражательное искусство в своей книге Critical Размышления о поэзии и живописи (1719). Дю Бос пытается показать, что в вокальной музыке мелодия, гармония и ритм вносят свой вклад к имитации страстной речи. Инструментальная музыка имитирует естественные звуки. Хотя он признает, что музыка может очаровывать чувствами, Дю Бос считает, что единственный ценный отклик на музыку — это тот, который исходит из его признания как подражания.Музыка может еще пожалуйста, не имитируя, но только когда имитирует, действительно движется. Следовательно, Дю Бос осуждает музыку, которая не может быть подражательный.

Энциклопедисты Жан Ле Ронд Д’Аламбер (1717–1783) и Дидье Дидро (1713–1784) также придерживался идеи, что музыка по сути подражательный. Д’Аламбер утверждает, что

[т] композиторы инструментальной музыки не сделают ничего, кроме пустого шум, пока у них нет в голове […] действия или выражение, которое нужно представить.(Д’Аламбер 1759: XXXVIII)

В диалоге Племянник Рамо (1760) Дидро утверждает что

[s] ong — имитация физических шумов или акцентов страстей, через звуки шкалы, изобретенной искусством или вдохновленной природа, как хотите, голосом или инструмент. (Дидро 1760: 104ndash; 5)

Музыкальную имитацию также защищает Жан-Жак Руссо, но в важная квалифицированная версия (см. следующий раздел).

Начиная с 1770-х гг., Появляется взгляд на музыку как на подражательное искусство. становится все более несостоятельным, и идея о том, что музыка выражает эмоции, потому что он имитирует человеческое выразительное поведение, также приходит под атакой. Эта новая тенденция очевидна в таких работах, как André Морелле (1727–1819) Об экспрессии в музыке и Имитация в искусстве (1771), а также Музыкальное выражение Помещен среди химер (1779). Эта последняя работа была написана Бойе, биографические данные которого неизвестны.В трактате Бойе отказ от подражания сочетается с утверждают, что мелодия и гармония достойны оценки в сами:

Основная цель музыки — доставить нам физическое удовольствие, Разум возьмет на себя труд поиска бесполезных сравнения с ним. (цитата по Lippman 1992: 95)

Композитор и теоретик Мишель-Поль Ги де Шабанон (1730–1792), возможно, наиболее представительный и радикальный пример нового скептического менталитета.В своих наблюдениях г. Музыка и в основном по метафизике искусства (1779), Шабанон предлагает множество аргументов против идеи, что мюзикл выражение эмоций зависит от имитации их вокала проявления. Он отмечает, что дети эмоционально реагируют на музыку: все же они не могут оценить музыкальное подражание. То же самое и с люди, незнакомые с западной музыкальной традицией. Более того, имитации недостаточно для выражения. Например, смех естественно ассоциируется с весельем, но музыкальное подражание смеха не приведет к веселой музыке.Таким образом, музыка может выражать эмоции без имитации их внешних проявлений. Наоборот, Шабанон отмечает, что музыка может выражать эмоции, не имеющие типичное проявление:

Многие из наших страстей не связаны с особым плачем, и тем не менее, музыка может их выражать. (Чабанон 1779: VIII)

Помимо уже упомянутого Ависона, другие английские писатели поставил под сомнение роль подражания в музыке (см. Schueller 1948). Фрэнсис Хатчесон (1694–1746), в г. Красота, Порядок, Гармония, Дизайн (1725), различает оригинальная и сравнительная красота, первая оценивается независимо любого сравнения, причем последнее зависит от подражания.По словам Хатчесона, музыка — образец первозданной красоты, хотя его мелодический элемент также допускает сравнительную красоту, в что это может напоминать страстную речь. Обнаружив это сходство,

мы будем очень разумно тронуты этим и будем меланхолия, радость, серьезность, задумчивость возбуждаются в нас чем-то вроде симпатия или зараза . (Hutcheson 1725: раздел VI, XII)

Этот отрывок важен, потому что он дает четкое описание того, как музыка может выражать эмоцию (путем имитации ее характерное вокальное выражение), одновременно возбуждая его в слушателе.

В своих наблюдениях о соответствии между поэзией и Музыка (1769), ирландский писатель Дэниел Уэбб (1719–1798) объясняет эмоциональные эффекты музыки, обращаясь к физиологическая теория эмоций, аналогичная теории Декарта. Согласно этой точке зрения, музыка может дать нам впечатлений , что есть, это может привести нас в состояние, которое может быть дополнительно уточнено сопроводительными словами. Сравнивая музыку с живописью и скульптурой, Уэбб отмечает, что последние могут воздействовать на наши эмоции только через свои имитации, то есть их представленное содержание, тогда как музыка может делать так что и через имитацию, и через впечатления (Webb 1769: 28).В этом Кстати, Уэбб признает, что выразительный потенциал музыки больше, чем изобразительное искусство, и что это привилегированное позиция не из-за имитации.

Джеймс Битти (1735–1803), шотландский философ, озвучивает проблемы, подобные тем, которые испытывает Хабанон, когда он замечает, что существуют эмоции, которые может выражать музыка, не имеющие типичного вокала проявление. На основании этого он отвергает мнение о том, что музыка по необходимости подражательный, хотя он допускает, что это может быть.Более Примечательно, что Битти утверждает, что существует принципиальная разница между музыкой и парадигматическим подражательным искусством живописи. В то время как хорошие картины обязательно должны быть хорошими имитациями, а плохие картины обязательно плохие, хорошие и плохие музыкальные произведения могут быть хорошие или плохие подделки (Битти 1779: часть I, глава VI, секция 1).

Шотландский философ Томас Рид (1710–1796) утверждает, что восприятие доставляет нам ощущения, которые действуют как признаки объективные качества.Некоторые ощущения — это искусственных знаков, учрежденный человеческим соглашением. Таковы слова — связь между «кошкой» и животным, сидящим у меня на коленях, произвольный. Остальные ощущения — это натуральных знаков, а функция независимо от человеческого фактора — например, связь между дымом и огнем. Естественные знаки обычно требуют от нас учиться их связь с означаемым объективным качеством, как в случае дым и огонь. Однако в некоторых случаях естественный знак означает без предварительного опыта — ребенок может уловить гнев в гневном лице и немедленно реагирует на это.Музыкальное выражение явно описано Ридом как пример этой категории:

Один вид музыки вызывает горе, другой — любовь, другой — ярость или ярость. Все это материальные проявления некоторой привязанности ума. Ничего из этого не приобретается опытным путем. ( Лекций о прекрасном Искусство , «Разум и тело»)

.

Таким образом, музыкальное выражение «есть не что иное, как пригодность определенного звуки, чтобы вызвать определенные чувства в нашем сознании »( лекций по изобразительному искусству , «Вкус и изящные искусства»).Что касается имитация пения птиц, сражений и т. д. Рид утверждает, что они лишь незначительно способствуют красоте музыки. В важность взглядов Рейда заключается в его философском обоснованный взгляд на выражение, который не предполагает имитации на все.

Экономист и философ Адам Смит (1723–1790) прослеживает резкое различие вокальной и инструментальной музыки. Он считает, что чем больше разница между средой и имитируемым объектом, тем больше удовольствие, которое вызывает подражательное искусство. Имитация, имеющая место в так называемом подражательном искусстве , часть I, 6–7).Таким образом, вокальная музыка может лишь немного напоминать страстная речь, но именно поэтому она нас порадует когда он успешно имитирует это ( Из Природы этого Имитация , часть II, 12). Инструментальной музыке, однако, не хватало текст и лишен вокальной артикуляции, не может имитировать какой-либо объект успешно, так как мы вряд ли когда-либо сможем что-либо распознать в нем, если вызвано описанием ( Of the Nature of that Imitation , часть II, 17). Смит развивает альтернативный взгляд на музыкальное выражение, которое он иллюстрирует интересной параллелью.Как только природный ландшафт может быть мрачным, ничего не имитируя, также может Музыка. В обоих случаях описание «мрачный» приписывает диспозиционная собственность, то есть относится к способности пейзаж и музыкальное произведение заставляют нас унывать. Природа этой имитации , часть II, 23). Еще раз выражение и имитация идет разными путями.

Хотя, возможно, менее радикально, чем их французский или английский коллег, немецкие интеллектуалы также все чаще ставили под сомнение роль подражания в музыке.

Философ и ученый Иоганн Георг Зульцер (1720–1779) по-прежнему придерживается довольно ортодоксального взгляда на имитацию в музыке, придерживаясь эта музыка имитирует страстную речь (Sulzer 1774, «Мелодия» [1792: III, 370–371; 1995: 91–92]). Он также распространяет этот счет на инструментальную музыку и считает, что музыка, которая не может выразить эмоции, бесполезна (Sulzer 1774, «Инструментальная музыка» [1792: II, 677–679; 1995: 95–97]).

Иоганн Маттесон (1681–1764), вождь Affektenlehre теоретик, принимает картезианское, физиологическое объяснение музыкального выражение как возбуждение эмоций, вызванных действием музыки на духов животных (это стандартный взгляд Маттезона теория — см. Lippman 1992: 115–116; для альтернативы интерпретацию, см. Kivy 1984).Таким образом, музыкант, желающий сочинять музыку, выражающую эмоции, должны соответствовать движения духов животных, связанные с этой эмоцией. Этот вид изменяет связь между эмоциональным выражением и имитацией, поскольку выражение больше не зависит от имитации страстного речь.

Иоганн Готфрид фон Гердер (1744–1803) сохраняет идею, что музыка — подражательное искусство, тематика которого составляет

все такие вещи и инциденты, которые в высшей степени характеризуются движение и звук; к ним относятся все виды движений, звуков, голоса, страсти, выраженные через звуки, и так далее.(Гердер 1769: I, 19)

Это следует из природы музыки: живопись — это искусство пространственное сосуществование, музыка — это преемственность. Это уважая эти естественные границы, в которых искусство может достичь своего эффекта. Таким образом,

музыка, которая работает целиком во времени, никогда не должна сделать изображение объектов в пространстве своим главным объектом, как неопытные работяги делают. (Гердер 1769: I, 16)

Есть сходство между философией музыки Гердера и Руссо.Гердер также предлагает, чтобы сегодняшняя музыка и язык может иметь общего предка, основная функция которого была выразительный (Гердер 1772: часть I, раздел III, 1; Гердер 1769: IV, 8).

Гердер скептически относится к роли математических или физические объяснения в музыкальной эстетике, поскольку они не могут объяснить наши гедонистические и эмоциональные реакции от первого лица. Как и Руссо, на этом основании он находит вину в Рамо (Herder 1769: IV, 6). Однако Гердер не отказывается полностью от научных объяснений, и фактически обращается к физиологии, чтобы выдвинуть свою гипотезу. (Гердер 1769: IV, 6).Хотя детали этого предлагаемого объяснения может быть неинтересным, примечательно, что, обращаясь к причинное объяснение, Гердер ослабляет связь между выражением и имитация.

3.5 Примат мелодии: Руссо

Жан-Жак Руссо занимался музыкой всю жизнь. (1712–1778), чьи музыкальные произведения затрагивают впечатляющие разнообразные темы, от нотной грамоты и теории до основных философские проблемы, такие как музыкальная ценность и выразительность. Руссо был также автором исключительно успешной оперы « Le». Девин дю Виллидж (1752), исполнено около четырехсот раз в течение пятидесяти лет после его премьеры.

Один из авторов журнала Дидро и Д’Аламбера. Энциклопедия (1751 г.), Руссо приступил к систематическому неприятие взглядов Жана-Филиппа Рамо (1683–1764), ведущий теоретик музыки того времени. Отказ Руссо от Рамо был не просто отказом от его теории музыки, а скорее всей музыкальной практики должна оправдывать, то есть французскую музыку того времени.

Письмо Руссо о французской музыке (1753 г.) можно рассматривать как эпизод в так называемом querelle des bouffons , спор относительно относительных достоинств итальянской и французской оперы, вызванный исполнением Джованни Баттисты в Париже в 1752 году Pergolesi’s La serva padrona .В письме , Руссо встает на сторону итальянской музыки, считая ее превосходство над французской музыкой в ​​конечном итоге происходит из-за итальянского языка, который более мелодичен и лучше сформулирован, чем французский. Французская музыка пытается устранить недостаток своего языка, приняв сложные гармонические структуры, но Руссо считает, что это только еще больше мешает его выразительному потенциалу. Он наблюдает, как итальянский музыка более трогательна, несмотря на то, что в ней используются аккорды, которые полностью заполнен, но именно из-за этой особенности.в Письмо , Руссо также развивает принцип «единства мелодии »( unité de mélodie ), согласно к какой музыке следует представить слушателя с одной-единственной заметной мелодию в любое время, другие голоса играют вспомогательную и поддерживающая роль. Именно из этого мелодического единства музыка берет свое способность перемещать слушателя, и в этом заключается музыка ценить. Концепция единства мелодии получила дальнейшее развитие в специальная статья из Музыкального словаря Руссо (1768), где он также заявляет, что его Devin du Village был попытаться применить этот принцип на практике (Rousseau 1768, «Единство мелодии»; о единстве мелодии см. Riley 2004: глава 2 и Waeber 2009).

Полемический взгляд Руссо на гармонию как на препятствие для мелодического развитие, а также последующее осуждение французской музыки, нашел естественную цель в Рамо, который защищался от различных случаях (ответы Рамо собраны в Scott 1998; дебаты, см. Verba 2016: главы 2 и 3). В его Traité de l’harmonie (1722), Рамо уже заявил, что мелодия — всего лишь часть гармонии, и в его последующих Nouveau système de musique théorique , он попытался обосновать тональную систему в феномене верхнего частичные гармоники, слабые обертоны, возникающие всякий раз, когда нота поражена.Это означает, что, строго говоря, нет чистого мелодия, поскольку ни одна нота не слышна в отрыве от гармоник, генерирует. Восходящий ряд высших гармоник, утверждает Рамо, содержит ключ к тональной гармонии. В своей энциклопедии в статье «Диссонанс» Руссо признает, что гармония может быть частично опирается на структуру гармонического ряда, но давит Рамо о происхождении малой трети, интервале, который как имеет решающее значение для тональной гармонии, поскольку отсутствует в сериале.Более важнее, чем эти технические сомнения, является фундаментальным принципом Руссо. методологическое отличие от Рамо. А мюзикл Рамо эстетика зависит от теории музыки, включая математическую и физические конструкции, недоступные из простого опыта слушая, Руссо считает такой опыт окончательным судьей музыкальная ценность, и считает, что это указывает на мелодию как часть музыки который отвечает за его эмоциональное воздействие на слушателя (см. О’Ди 1995: 19–20). Поскольку это касается соответствующих уровень объяснения музыкальных явлений, контраст между Руссо и Рамо мало чем отличаются от аристоксенианцев и Пифагорейские подходы к гармоникам (см. §1.2).

Взгляды Руссо на выразительную силу музыки более глубоки. разработан в его Эссе о происхождении языков (1781), в который он утверждает, что музыка и естественные языки возникли из общий источник, язык, используемый для выражения чувств (Руссо 1781: глава XII, «Происхождение музыки»; см. Thomas 1995: глава 5). Следуя этому общему происхождению, и язык, и язык музыка претерпела процесс распада. Языки, разработанные для передавать все более сложные мысли, но терять выразительную силу, особенно после появления письменности (Руссо 1781: главы V – VI).Таким образом, Платоновская Греция, как утверждает Руссо, не имела не хватало философов, но не хватало музыкантов (Руссо 1781: глава XIX). Относительно этого замечания Мартинелли (2012 [2019: 62]) наблюдает:

Предвидя рассуждения, которые позже будут приняты Ницше, Руссо открыто противопоставляли музыку и философию, решительно подрывая традицию, которая считала их сестрами.

Согласно Руссо, музыка деградировала вместе с языком и постепенно утратил свою изначальную выразительную силу.Это случилось как бесплатно мелодичные фразы постепенно превращались в регламентированные музыкальные системы, в котором были введены гармония и контрапункт, чтобы компенсировать потерю естественной мелодии (Руссо 1781: глава XIX).

Заманчиво, хотя, возможно, неточно, увидеть у Руссо рассматривать предшественник гипотезы музыкального языка, недавно предложенной Стивен Браун (1999; об этом см. Waeber 2013; Mithen 2005) вид аналогичен Брауну).

Как видно из его гипотезы о происхождении музыки, Руссо считает, что выражение эмоций — главное в музыке. функция.Квалифицированное понятие имитации играет решающую роль в это. В то время как Руссо принимает взгляд на искусство восемнадцатого века как имитация (Руссо 1768, «Подражание»), он также ясен заявляя, что музыкальное подражание отличается от тех видов, которые мы находим в других видах искусства. Музыка не подражает человеческим страстям и прочим объектов, представляя нам их звуковой эквивалент, а скорее пробуждая в слушателе эмоции, которые может вызвать объект к. По словам Руссо,

Он не будет представлять эти вещи напрямую, но вызовет то же самое. движения в душе, которые испытываются при их видении.(Руссо 1768, «Имитация»)

Именно поэтому музыкальное подражание не ограничивается одним чувственная модальность. Если живопись может изображать только объекты зрения,

[m] usic, похоже, имеет такие же ограничения в отношении слуха; тем не менее, он изображает все, даже объекты, которые только видимый: с помощью почти немыслимого волшебного трюка кажется, что глаз в ухо, и величайшее чудо искусства, которое действует только движение должно быть способным сформировать даже образ покоя.Ночь, спать, одиночество и тишина входят в число великих портретов Музыки. (Руссо 1768, «Подражание»; аналогичные утверждения о музыкальных подражания сделаны в других произведениях Руссо, см. Руссо 1768, «Опера» и Руссо 1781: глава XVI)

По сути, имитация, которую Руссо считает центральной в музыке, возбуждение эмоции, которая достаточно специфична, чтобы ассоциироваться с заданным объектом. Таким образом, хотя Руссо не скептически относится к способности музыки имитировать мирские объекты, он способен защищать эту точку зрения, потому что он переопределяет подражание с точки зрения эмоционального возбуждение.В этом смысле он по-прежнему является представителем прогрессивного Отойдите от взгляда на музыку как на подражание.

Несмотря на свое очарование, взгляд Руссо на имитацию музыки не кажется, выдерживают критическую проверку. Это неубедительно как объяснение музыкальной имитации эмоций. Может быть хотя что эмоция, которую мы воспринимаем, всегда соответствует другой эмоции, которую мы чувствовать, и, таким образом, мы можем изобразить первое, возбуждая второе. Но на самом деле мы можем реагировать, например, на ярость различными эмоциями, от гнева к страху, разочарованию, злорадству и т. д.В теория становится еще более неправдоподобной, когда речь идет об изображении объекты, отличные от эмоций, поскольку один и тот же объект может вызывать очень разные эмоции, в зависимости от расположения испытуемого и представления об этом.

3.6 Музыка между формой и содержанием: Кант

В то время как его комментарии к музыке иногда пренебрежительно оцениваются как недостающие. художественная чувствительность, Иммануил Кант (1724–1804), возможно, первый крупный современный философ, обсуждавший инструментальную музыку в контекст систематического учета искусств.Его влияние на последующее музыкальное мышление, особенно на формалистическом направлении, неоспоримо (см. запись на история западной философии музыки: с 1800 г., раздел 1.6), но более спорным является то, защищает ли он сам формализм. Основное обсуждение музыки Кантом содержится в первый раздел Критики силы суждения (1790), но некоторые замечания также можно найти в его Антропологии из Прагматическая точка зрения (1798 г.).

Взгляды Канта на музыку вытекают из представления о красоте, которое должно быть кратко реконструирован.Кант противопоставляет красивому , который стремится к универсальности, с приятным , который субъективный и идиосинкразический. Согласно Канту, когда мы приписываем красоту объектов мы судим по вкусу. Эти субъективные суждения и включают чувство удовольствия. В этом В смысле, суждения вкуса подобны суждениям о согласии. Однако прекрасное отличается от приятного тем, что требует бескорыстного удовольствия ( интересов Wohlgefallen ), то есть удовольствие, не предполагающее наличие своего объекта.Например, я могу найти красивое воображаемое мелодия или живопись, но я не могу найти освежающий напиток приятным если я просто думаю об этом (Кант 1790: § 2).

Поскольку они не зависят от концепций и по существу включают субъективный элемент удовольствия, вкусовые суждения некогнитивны, и поэтому не может претендовать на такую ​​же общую значимость, как, скажем, математические доказательства. Однако вкусовые суждения универсальны. Когда кто-то оценивает предмет как красивый, в то же время утверждая, что каждый должен найти его красивым (Кант 1790: §6–7).Это снова контрастирует с приятным. Когда я считаю вкус кальвадоса приятным, я не требую общее согласие; напротив, удовольствие, связанное с работой музыка — это то, что я ожидаю от всех, это прекрасное произведение Музыка.

Неконцептуальная универсальность суждений вкуса основана на то, что Кант называет «свободной игрой воображения и понимание »(Кант 1790: §9). Обычное восприятие и познавательная деятельность требует сотрудничества воображения и понимание (здесь важно иметь в виду, что Кант считает, что в восприятии участвует воображение), но в этих случаях воображение руководствуется понятиями.В свободной игре, требуемой суждения вкуса, воображения и понимания взаимодействуют не ограниченный концепциями, но общим для всех человеческих существа (Кант 1790: § 20 и сл.).

Кант отличает приятное искусство от прекрасного. Хотя оба вовлекают удовольствие, приятные искусства просто направлены на то, чтобы вызвать удовольствие, тогда как прекрасное искусство предполагает познание (Кант 1790: §44). В кажущаяся двусмысленность в замечаниях Канта о музыке настолько глубока, что может показаться, что он противоречит себе даже по поводу статуса музыки как красивое искусство.Он перечисляет Tafelmusik (легкая музыка, написанная на быть фоновым сопровождением обеда) наряду с искусством рассказывать забавные рассказы и анекдоты как пример приятного искусства и добавляет что такая музыка должна побуждать к разговору «Никто не обращает ни малейшего внимания на его композиция »(Кант 1790: §44). В «Примечании» что завершает первый раздел Critique , Кант однажды more перечисляет музыку вместе с шуткой как приятное искусство. Тем не мение, в другом месте того же произведения Кант явно считает музыку прекрасным искусством, ставя его рядом с поэзией и живописью (§44, 191).Более что важно, Кант обсуждает музыку в §51, где он вводит свои разделение красивых искусств. Саманта Мазерн (2014: 135–138) утверждал, что очевидные колебания Канта на самом деле основаны на другом отношении к музыке. Если мы обратите внимание на телесное воздействие пьесы, музыка будет просто приятным, в то время как акцент на формальной структуре работы сделать возможным суждение о вкусе, и, таким образом, можно найти музыку красивая.

Заслуживает упоминания последний пункт о музыкальной красоте.Кант делает различие между свободным и приверженным ( anhängend ) Красота. Присущая красота предполагает понятие о предмете цель. Таким образом, произведение архитектуры считается красивым или нет. в зависимости от его успеха или иным образом в размещении людей, учреждений, или предприятий. Итоговое суждение о вкусе характеризуется Кант как нечистый. Бесплатная красота не предполагает никаких понятий. В качестве примеры свободной красоты, Кант упоминает абстрактные узоры и инструментальная музыка, «действительно вся музыка без текста» (Кант 1790: §16).В общем, когда Кант обсуждает музыку, он чисто инструментальная музыка. Если учесть, что предыдущие мыслители уделяли вокальной музыке почти исключительное внимание, это значительный сдвиг в фокусе, и тот, который будет подтвержден философия музыки по Канту.

Еще одна двусмысленность представлена ​​очевидной приверженностью Канта как к разновидности музыкального формализма, согласно которому музыкальный красота уникально заключается в отношениях между ее составляющими части, и к идее, что музыка выражает эмоции.Это проявление общей напряженности в эстетике Канта (см. Guyer 1977). Формалистическая тенденция очевидна, когда Кант утверждает, что надлежащим объектом чистого суждения о вкусе в музыке является композиция, под этим он подразумевает расположение тонов (Кант 1790: §14). Позже Кант заявляет, что музыка «просто играет с ощущений »(Кант 1790: §53), предлагая это в поддержку его заявления о низком рейтинге музыки среди искусств.

Несмотря на эти очевидные исповедания формализма, Кант также подчеркивает связь музыки со сферой эмоций.В частности, он похоже, принимает версию Affektenlehre , согласно какие музыкальные произведения могут вызывать у слушателя определенные эмоции. В §53, Кант утверждает, что музыка может передавать эмоции из-за своего аналогия с тоном голоса, типичным для страстной речи (см. также Кант 1798: § 18).

Перед лицом этой текстовой двусмысленности можно выбрать формалистической интерпретации и считать, что Кант просто скупился на губу обслуживание к Affektenlehre (Kivy 2009: 50 и далее.; Schueller 1955: 224–25). Однако другие ученые отрицают, что Кант был формалист. Янг (2020) приписывает ему имитационную теорию выразительность: музыка имитирует тона, характерные для страстных речь. Matherne (2014) пытается примирить формалист и элементы экспрессивизма в мысли Канта. Важно для нее интерпретация — это понятие эстетической идеи, которое Кант определяет как

это представление воображения, которое заставляет много думать хотя это невозможно для какой-либо определенной мысли, т.е.е., понятие, чтобы быть адекватным ему. (Кант 1790: §49)

Эстетические идеи — это образные представления, которые не могут быть исчерпаны какой-либо конкретной концепцией — подумайте об абстрактной картине и из множества вещей, которые он мог бы выглядеть или символизировать. Эстетический идеи играют решающую роль в нашем восприятии прекрасного, и Кант доходит до того, что определяет красоту как выражение эстетического идеи (Кант 1790: §51). Обсуждая музыку, Кант утверждает: что форма композиции — он явно упоминает «Гармония и мелодия» — выражает

эстетические идеи связного целого невыразимой полноты мысль, соответствующая определенной теме, которая составляет доминирующий аффект в произведении.(Кант 1790: §53)

Здесь выражение всеобъемлющей эмоциональной характер, центральная проблема для Affektenlehre , явно связаны с формальной структурой произведения. Matherne (2014: 134) заключает, что Кант защищает то, что она называет «Выразительный формализм», взгляд, согласно которому музыка способный выражать эстетические идеи, относящиеся к сфере эмоций, и делает это посредством своей формальной структуры.

Взгляд Канта на относительную ценность музыки как искусства также был объектом критического внимания (Weatherston 1996; Parret 1998).Кант ранжирует искусство по двум разным критериям. Когда речь идет о к «очарованию и движению ума» (Кант 1790: §53), музыка стоит на первом месте среди всех искусств, так как больше вызывает эмоции глубже, чем любой другой вид искусства. Ясно, что Кант не считают этот критерий особенно важным для художественной ценности. Кроме того, музыка занимает нижнюю часть иерархии, когда ранжирует искусство по второму критерию, то есть «в термины культуры, которую они обеспечивают разуму »(Кант 1790: §53).Кант описывает культуру ума как способствовать расширению способностей воображения и понимание — подумайте еще раз об абстрактной картине и о том, как она может обогатить нашу способность придавать видимую форму некоторым идеям.

Хотя они могут вызывать различные сложные проблемы интерпретации, Взгляды Канта на музыку имеют нечто большее, чем чисто историческое интерес. Некоторые современные комментаторы и философы музыки предположили, что они могут быть задействованы в текущих дебатах (см. Bicknell 2002; Ginsborg 2011: 337; Matherne 2014: 139–140).

Независимо от того, является формализм Канта девятнадцатым или нет. строительства века, его понимание музыки чисто формальной Аспект сигнализирует об изменении в западной философии музыки. Вокальная музыка — это больше не центр теоретических спекуляций. Философский проблемы, которые ставит музыка, в первую очередь связаны с чистыми инструментальная музыка, и ее природа должна быть прояснена, если понять отношение музыки к языку, концепциям и эмоции.

The Mirror of Antiquity

Catherine Conybeare, Bryn Mawr College:

«Эта очаровательная книга еще раз напоминает нам, насколько разностороннее наследие классицизма.Он фокусируется на американских женщинах в период, охвативший огромные потрясения Войны за независимость и Гражданской войны, и в ярких эпизодах показывает, как классические модели обеспечивали арену возможностей и ограничений для женщин во всех сферах жизни — от гостиных до рабские помещения. Классика служила идеологическим троянским конем, позволяющим рассуждать о правах женщин с такой же готовностью, как и оправдание рабовладения. А сама бессистемность классического образования женщин привела к необычайной творческой эклектике.Вот множество заманчивых взглядов на заднюю дверь истории, от вдохновения «собольной музы» Филлиса Уитли до удивительного значения «софы». «Зеркало старины» — это сложное, детально проработанное и увлекательно повествованное произведение ».

Скотт Каспер:

« Знаток интеллектуальной истории и материальной культуры, Винтерер предлагает убедительный портрет «сверхграмотных» женщин наверху. американского общества восемнадцатого и начала девятнадцатого века…. Ее блестящая, лаконичная проза оживляет всю книгу, а щедрые иллюстрации позволяют читателю проследить визуальные идеи Винтерера. Если использовать язык, который знали бы ее подданные, эти атрибуты делают The Mirror of Antiquity одновременно поучительным и интересным для чтения «.

Кэтрин Э. Келли, Университет Оклахомы:

» In The Mirror of Antiquity , Кэролайн Винтерер подтверждает широкое распространение классицизма в столетие после американской революции, раскрывая противоречивые отношения женщин к текстам, изображениям и объектам, вдохновленным Древней Грецией и Римом.Она показывает нам, как культура классицизма одновременно охватывала и исключала женщин и как разные группы женщин — аболиционистов и рабовладельцев, эрудитов и просто образованных — претендовали на разные стороны этого обширного дискурса. Стильно написанный, The Mirror of Antiquity предлагает свежий взгляд на гендерные связи между воображаемыми мирами и политическими идеологиями ».

Кэтрин Аллгор, Калифорнийский университет, Риверсайд:

« Кэролайн Винтерер раскрывает и ловко очерчивает женский мир классицизма. это соответствовало и пересекалось с более известными воспоминаниями о Греции и Риме, используемыми основателями-мужчинами.Используя одежду, рукоделие и мебель, а также документы в качестве своих источников, Винтерер раскрывает убедительный исторический парадокс того, как американские женщины возвращаются в древний мир, чтобы заявить о своих правах на современный мир. «

» The Mirror of Antiquity — это лучший трактат об американских женщинах и классические произведения середины восемнадцатого до середины девятнадцатого века, когда-либо опубликованные. Прозрачный, вдумчивый и хорошо исследованный, он обязательно станет объектом собственного изучения, классикой.«

» Кэролайн Винтерер создала впечатляющую научную работу, которая показывает тех первых американских женщин, с которыми мы так хорошо знакомы, в новом свете и заставляет нас смотреть на них, возможно, более «классическим» взглядом, чем раньше. … Сила работы Винтерера заключается в масштабности ее исследования и ее убедительном аргументе в пользу того, что американские женщины действительно нашли способы «через классицизм» стать активными участниками американского общества, будь то культурно или через активизм и реформы ».

Project MUSE — Зеркало античности

В Зеркало античности Кэролайн Винтерер раскрывает потерянный мир американского женского классицизма во времена его славы с восемнадцатого по девятнадцатый века.Опровергая широко распространенное мнение о том, что классическое обучение и политические идеалы имеют отношение только к мужчинам, она следит за жизнью четырех поколений американских женщин через их дневники, письма, книги, рукоделие и рисунки, демонстрируя, что классицизм был в центре их опыта. как матери, дочери и жены. Важно отметить, что она уделяет одинаковое внимание женщинам с Севера и Юга, а также тому, как классицизм повлиял на жизнь чернокожих женщин в рабстве и свободе.В поразительно новаторском использовании как текстов, так и материальной культуры, Winterer раскрывает неоклассический мир мебели, искусства и моды, созданный частично через сети, в которых доминируют элитные женщины. Многие из этих женщин были в центре национального опыта. Здесь читатели найдут Абигейл Адамс, которая обучает своих детей латыни и подписывает свои письма как Порция, жена римского сенатора Брута; раб из Массачусетса Филлис Уитли, сочиняющая стихи в подражание своим любимым книгам, «Илиаде » Александра Поупа и «Одиссее » ; Долли Мэдисон, давая совет по греческому вкусу и стилю U.Архитектор С. Капитолия Бенджамин Латроб; и аболиционистка и феминистка Лидия Мария Чайлд, которая показала американцам, что современное рабство уходит своими корнями в рабовладельческие общества Греции и Рима. Эта оригинальная книга, глубоко укоренившаяся в основных идеях и событиях того времени — американской революции, рабстве и аболиционизме, подъеме общества потребления, — важный вклад в американскую культурную и интеллектуальную историю.

В The Mirror of Antiquity Кэролайн Винтерер раскрывает потерянный мир американского женского классицизма во времена его славы с восемнадцатого по девятнадцатый века.Опровергая широко распространенное мнение о том, что классическое обучение и политические идеалы имеют отношение только к мужчинам, она следит за жизнью четырех поколений американских женщин через их дневники, письма, книги, рукоделие и рисунки, демонстрируя, что классицизм был в центре их опыта. как матери, дочери и жены. Важно отметить, что она уделяет одинаковое внимание женщинам с Севера и Юга, а также тому, как классицизм повлиял на жизнь чернокожих женщин в рабстве и свободе.

Поразительно новаторское использование как текстов, так и материальной культуры, Winterer раскрывает неоклассический мир мебели, искусства и моды, созданный частично через сети, в которых доминируют элитные женщины. Многие из этих женщин были в центре национального опыта. Здесь читатели найдут Абигейл Адамс, которая обучает своих детей латыни и подписывает свои письма как Порция, жена римского сенатора Брута; раб из Массачусетса Филлис Уитли, сочиняющая стихи в подражание своим любимым книгам, «Илиаде » Александра Поупа и «Одиссее » ; Долли Мэдисон, давая совет по греческому вкусу и стилю U.Архитектор С. Капитолия Бенджамин Латроб; и аболиционистка и феминистка Лидия Мария Чайлд, которая показала американцам, что современное рабство уходит своими корнями в рабовладельческие общества Греции и Рима.

Эта оригинальная книга, глубоко укоренившаяся в главных идеях и событиях того времени — американской революции, рабстве и аболиционизме, подъеме общества потребления, — важный вклад в американскую культурную и интеллектуальную историю.

(PDF) Оценка Макиавелли греческой древности и идеала «Возрождения»

   83

Virtù был решающим фактором в обеспечении стабильности любого данного состояния.7

Макиавелли восхищался теми государствами, которым удалось проявить доблесть на поле битвы

и сохранить свою власть в течение значительных периодов времени.

Хотя он придавал это чувство добродетели в первую очередь империям, эти

качества отчасти характеризовали Спарту, которую Макиавелли хвалил больше

, чем любое другое греческое государство. За исключением Спарты, небольшие государства

с небольшой территорией, по его мнению, были не в состоянии, чтобы

играли значительную роль в истории человечества.8 По его оценке, даже лед Ven-

, хотя и достойный восхищения по многим из тех же причин, что и Спарта, никогда не достигал

того же уровня, что и древние империи.9

Древняя Греция, как и Италия Макиавелли, была разделена на маленькие

.

штатов, которые, за редким исключением, не одержали похвальных побед на поле битвы

. Государства Греции и Италии постоянно сражались друг с другом в бесконечных гражданских войнах. Гражданские войны уменьшили классическую Грецию до

хаоса и беспорядка, ситуация, которая в конечном итоге сделала ее города жертвой

внешних врагов.Даже Афины, самый знаменитый из греческих городов,

7 Марк Блиц, «Добродетель, современное и древнее», в «Воспитании принца», Очерки

Честь Харви Мансельда, изд. Марк Блитц и Уильям Кристол (Lanham, 2000),

3–16; Джек Х. Хекстер, «Видение политики накануне Реформации» (Нью-Йорк,

,

, 1973), 188–203; Уоллер Р. Ньюэлл, «Насколько оригинален Макиавелли? Рассмотрение

«Интерпретация добродетели и удачи Скиннера», «Политическая теория» 15/4 (1987): 612–34;

Клиорд Орвин, «Нехристианская благотворительность Макиавелли», American Polit Science Review

72/4 (1978): 1217–28; Рассел Прайс, «Чувства добродетели в Макиавелли», European

Studies Review 3 (1973): 315–45; Морин Рэмси, «Политическая философия Макиавелли

в принце», в книге «Чтение политической философии: от Макиавелли до Милля», изд.Найджел Уорбур —

тонны, Джон Пайк и Дерек Матраверс (Лондон, 2001 г.), 36; Гвидо Руджеро, Макиавелли

в любви: секс, «я» и общество в итальянском Возрождении (Балтимор, 2006), 188–205;

Квентин Скиннер, Макиавелли (Оксфорд, 1981), 21–77; Джон Х. Уайтелд, Макиавелли

(Оксфорд, 1966), 92–105.

8 Патрик Коби, Римляне Макиавелли: свобода и величие в беседах на

Ливи (Лэнхэм, 1999), 45–7; Пол К. Херст, Космос и власть: политика, война и архитектура —

ture (Кембридж, 2005), 27–9; Марк Хуллиунг, гражданин Макиавелли (Принстон, 1983),

47–51; ЧАС.К. Мансельд, Добродетель Макиавелли, 87; Мансельд, Новые режимы Макиавелли

и приказы, 51–2; Джеральд Пройетти, Спарта Ксенофонта: Введение (Лейден, 1987),

xi; Элизабет Роусон, «Спартанские традиции в европейском мышлении» (Оксфорд, 1991),

141–4; Вики Б. Салливан, «Три Рима Макиавелли: религия, свобода человека» и

Реформированная политика

(Dekalb, 1996), 61–6, 93–5; Вики Б. Салливан, «В ​​защиту города

: разрушение Макиавелли классических и христианских традиций», в книге «Принятие этики

», изд.Норма Чомпсон (Lanham, 2000), 39–44; Маурицио Вироли, «Макиавелли

и республиканская идея политики», в Макиавелли и республиканизм, Идеи в тексте Con-

, изд. Гизела Бок, Квентин Скиннер и Маурицио Вироли (Кембридж, 1993), 160.

9 Феликс Гилберт, «Венецианская конституция во флорентийской политической мысли», в

«Флорентийские исследования: политика и общество во Флоренции эпохи Возрождения», изд. Николай Рубинштейн

(Лондон, 1968), 488–489; Квентин Скиннер, «Основы современной политики»

, 2 тома.(Кембридж, 1978), т. 1, 171–2.

Зеркало старины Кэролайн Винтерер

Плюсы: Эта книга охватывает тему, о которой не так много людей говорят на регулярной основе. Мы все обычно так поглощены мужчинами этого периода или очарованы женщинами, которые возбуждают, драматичны и сексуальны. Некоторые из этих женщин интересны, драматичны и сексуальны, но многие из них нет, и я думаю, что это увлекательно, как выучить разные типы женщин, используя классическую идиому для самовыражения в самых разных целях.

Эта книга также сравнительно удобочитаема. Классики видят

плюсов: эта книга охватывает тему, о которой не так много людей говорят на регулярной основе. Мы все обычно так поглощены мужчинами этого периода или очарованы женщинами, которые возбуждают, драматичны и сексуальны. Некоторые из этих женщин интересны, драматичны и сексуальны, но многие из них нет, и я думаю, что это увлекательно, как выучить разные типы женщин, используя классическую идиому для самовыражения в самых разных целях.

Эта книга также сравнительно удобочитаема. Классики, похоже, думают, что если научная работа не отнимает у читателя хотя бы пять минут на страницу, и если она не усыпляет читателя каждые десять страниц, то она недостаточно профессиональна. Хотя эта книга не является скоростным пейджером, она определенно доступна и увлекательна. Кроме того, фотографии просто потрясающие.

Минусы: мне кажется, что это часто случается в академической литературе, но я не уверен, что целая часть когда-либо действительно складывается.Это немного похоже на посещение зоопарка или очень большого музея — здесь много информации, и все это очень интересно, и многое из этого наводит на размышления и хорошо изучено, и есть много информации. своего рода общая тема, вокруг которой все сосредоточено, но, в конце концов, опыт просто не кажется достаточно единым. Я не знаю, является ли это историей, исходным материалом, какой-то ошибкой автора или моей собственной (Бог знает, я не примерный читатель). Просто никогда не было ощущения, что все разрозненные части когда-либо встали на свои места.

Искусство Николауса Глокендона: подражание и оригинальность в искусстве эпохи Возрождения Германия

Эйнсворт, Мариан и Кейт Кристиансен. От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Музее искусств Метрополитен. Отл. Кот. Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1998.

Александр, Джонатан Дж. Г. «Факсимиле, копии и вариации: связь с моделью в европейских рукописях средневековья и эпохи Возрождения». В Сохранение оригинала: несколько оригиналов, копии и воспроизведение , 61-72.Исследования по истории искусства 20. Материалы симпозиума Центра перспективных исследований в области изобразительного искусства VII. Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея, 1989.

Аппун, Хорст. Die Drei Grossen Bü cher . Дортмунд: Харенберг, 1986.

Бараш, Mosche. Теории искусства от Платона до Винкельмана . Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 1985.

Баксандалл, Майкл. Джотто и ораторы . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1971.

Баксандалл, Майкл. Скульпторы из липы в Германии эпохи Возрождения. New Haven: Yale University Press, 1980.

Бенджамин, Уолтер. «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства». В Иллюминации , 217-51. Отредактировал Ханна Арендт. Нью-Йорк: Schocken Books, 1978.

Бельтинг, Ганс. Сходство и присутствие: история изображения до эры искусства . Чикаго: University of Chicago Press, 1994.

Бирманн, Альфонс.«Die Miniaturen Handschriften de Kardinals Альбрехт фон Бранденбург 1514-1545». Aachener Kunstblä tter des Museumvereins 46 (1975): 15-309.

Блох, Р. Ховард. Этимологии и генеалогии: литературная антропология французского средневековья. Чикаго: University of Chicago Press, 1983.

Блум, Гарольд. Беспокойство влияния: теория поэзии. Нью-Йорк: Oxford University Press, 1973.

Ботт, Герхард, изд. Wenzel Jamnitzer und die Nü rnberger Goldschmiedekunst, 1500-1700 .Exh. Кот. (Германский национальный музей). Мюнхен: Klinkhardt & Biermann, 1985.

.

Бредекамп, Хорст. Очарование древности и культ машины: Кунсткамеры и эволюция природы, искусства и технологий. Princeton: Маркус Винер, 1995.

Брунс, Джеральд Р. «Оригинальность текстов в рукописной культуре». Сравнительная литература 32, вып. 2 (весна 1980 г.): 113-29.

Брунс, Джеральд Р. Изобретения: письмо, текстуальность и понимание в истории литературы. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 1982. doi: 10.2307 / 1770504

Бюлер, Курт Ф. Книга пятнадцатого века: писцы, печатники, декораторы. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1960.

Cashion, Дебра Тейлор. Молитвенник Роуленда Николауса Глокендона: Рукописная живопись в Золотой век Нюрнберга. Докторская диссертация, Калифорнийский университет, Беркли, 1994 (Анн-Арбор: UMI, 1994).

Шазель, Селия. «Христос и видение Бога: библейские схемы Codex Amiatinus».”In The Mind’s Eye: Art and Theological Argument in the Medium Ages , 84–111. Под редакцией Джеффри Ф. Гамбургера и Анн-Мари Буше. Princeton: Princeton University Press, 2006.

.

Шапюи, Жюльен. Тильман Рименшнайдер: великий скульптор позднего средневековья. Отл. Кот. Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея, 1999.

Классен, Альбрехт. «Генрих Штайнхёвель». В г. Немецкие писатели эпохи Возрождения и Реформации, 1280-1580 гг., г., 276-80 гг.Отредактированный Джеймсом Хардином и Максом Рейнхартом. Словарь литературной биографии, т. 179. Detroit: Gale Research, 1997.

.

Конвей, Уильям М. Литературные останки Альбрехта Дю rer . Кембридж, Великобритания: University Press, 1889.

Кунео, Пиа Ф. «Цикл базилики монастыря Святой Екатерины: искусство и женская община в Аугсбурге раннего Возрождения». Журнал женского искусства 19, вып. 1 (весна-лето 1998): 21-25. DOI: 10.2307 / 1358650

Дакерман, Сьюзен. Окрашенные гравюры: откровение цвета . Exh. Кот. (Балтиморский художественный музей). Университетский парк: издательство Penn State University Press, 2002.

Де Амель, Кристофер. История иллюминированных рукописей . Лондон: Phaidon, 1994.

.

Дечоу, Джон Ф. Догма и мистицизм в раннем христианстве: Епифаний Кипрский и наследие Оригена . Мейкон, Джорджия: Mercer University Press, 1988.

ДеФоэр, Анри. «Образы как средства для получения индульгенций Рима.В г. «Дани в честь Джеймса Марроу: исследования живописи и рукописного освещения в эпоху позднего средневековья и эпохи Возрождения» , 163–71. Под редакцией Джеффри Ф. Гамбургер и Энн С. Кортевег. Турнхаут, Бельгия: Brepols, 2006.

Демпстер, Жермен. «Рукопись Чосера с версией Петрарки истории Гризельды». Современная филология 41, № 1 (август 1943 г.): 6-16. Doi: 10.1086 / 388598

Диншоу, Кэролайн. Сексуальная поэтика Чосера . Мэдисон: Висконсинский университет Press, 1989.

Дюрер, Альбрехт. Vier Bü cher von Menschlicher Proportion . Лондон: Г. М. Вагнер, 1970.

.

Эзер, Томас и Аня Гребе. Heilige und Hasen: B ü chersch ä tze der D ü rerzeit . Exh. Кот. Нюрнберг: Немецкий национальный музей, 2008.

Фаркуар, Джеймс Дуглас и Сандра Хиндман. Перо для печати: иллюстрированные рукописи и печатные книги в первом веке печати .Exh. Кот. (Галерея факультета искусств Мэрилендского университета). Колледж-Парк: Мэрилендский университет, 1977 г.

Потоп, Джон Л. «Никлас фон Вайл». В г. Немецкие писатели эпохи Возрождения и Реформации, 1280-1580 гг. , 332-37. Отредактированный Джеймсом Хардином и Максом Рейнхартом. Словарь литературной биографии, т. 179. Detroit: Gale Research, 1997.

.

Гертнер, Магдалина. mische Basiliken в Аугсбурге: Nonnenfr ö mmigkeit und Malerei um 1500. Schwäbische Geschitchtsquellen und Forschungen 23 . Аугсбург: Висснер, 2002.

Поганка, Аня. «Ein Gebetbuch aus Nürnberg im Germanischen Nationalmuseum und das Frühwerk von Nikolaus Glockendon». Национальные музеи Германии, (2005), 97–120.

Гамбург, Джеффри Ф. Визуальное и провидческое: искусство и духовность в позднесредневековой Германии. Кембридж, Массачусетс: Zone Books, 1998.

Гамбург, Джеффри и Анн-Мари Буше. Глаз разума: искусство и богословский аргумент в средние века . Princeton: Princeton University Press, 2006.

.

Гесс, Урсула. Heinrich Steinhö wels ‘Griseldis’: Studien zur Text- und Ü berlieferungsgeschichte einer fr ü hhumanistischen Prosanovelle. Мюнхен: К. Х. Бек, 1975.

Хорст, Курт ван дер, Вильям Ноэль и Вильгельмина К. М. Вюстефельд. Утрехтская Псалтырь в средневековом искусстве: Изображение Псалмов Давида .Exh. Кот. (Музей Catharijneconvent, Утрехт). Вестренен, Нидерланды: Hes, 1996.

Хатчисон, Джейн Кэмпбелл. Albrecht Dü rer: A Biography. Princeton: Princeton University Press, 1990.

Джонс, Марк. Подделка? Искусство обмана . Беркли: Калифорнийский университет Press, 1990.

Кашниц, Райнер, изд. Veit Stoss in Nü rnberg . Exh. Кот. (Германский национальный музей). Мюнхен: Deutscher Kunstverlag, 1983.).

Кашниц, Райнер и Уильям Д. Уиксом. Искусство готики и ренессанса в Нюрнберге, 1300-1550 . Exh. Кот. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1986.

Капр, Альберт. J ohann Neudü rffer d. ƒ., der grosse Schreibmeister der deutschen Renaissance. Лепициг: Отто Харрасовиц, 1956.

Капр, Альберт. Иоганнес Гутенберг: Человек и его изобретение . Brookfield, VT: Scolar Press, 1996.

.

Келлер, Адельберт, изд. Translationen von Niclas von Wyle . Хильдесхайм: Г. Олмс, 1967.

Кернер, Джозеф Лео. «Альбрехт Дюрер, грипп шестнадцатого века». In Albrecht Dü rer и His Legacy: The Graphic Work of a Renaissance Artist , 18-38. Exh. Кот. (Британский музей). Отредактированный Гилией Бартрам. Princeton: Princeton University Press, 2002.

.

Кернер, Джозеф Лео. Момент автопортрета в искусстве немецкого Возрождения. Чикаго: Чикагский университет Press, 1996.

Кениг, Эберхард. «Влияние изобретения печати на развитие немецкого освещения». В Рукописи через пятьдесят лет после изобретения книгопечатания , 85-94. Под редакцией Дж. Б. Траппа. Лондон: Варбургский институт, 1983.

Кениг, Эберхард. «Text und Bild im Gebetbuch in Modena: Die Vorgabe des Autors und die Gestaltung durch Schreiber und Maler». В Das Glockendon-Gebetbuch: Biblioteca Estenbse Universitaria, alpha.U.6.7 , 2: 97-153.Под редакцией Регины Церманн. Люцерн: Faksimile Verlag, 1998.

Краутхаймер, Ричард. «Введение в« Иконографию средневековой архитектуры »». Журнал институтов Варбурга и Курто 5 (1942): 1-33. DOI: 10.2307 / 750446

Крен, Томас и Скот МакКендрик. Освещая эпоху Возрождения: триумф фламандской рукописной живописи в Европе . Exh. Кот. Лос-Анджелес: Музей Дж. Пола Гетти, 2003.

Линкольн, Эвелин. Изобретение итальянского гравера эпохи Возрождения. New Haven: Yale University Press, 2000.

Lochner, G. W. H., ed. Des Johann Neudö rfer Schreib- und Rechenmeisters zu N ö rnberg Nachrichten von K ü nstlern und Werkleuten daselbst aus dem Jahre 1547 . Вена: В. Браумюллер, 1875.

Lossnitzer, макс. Вайт Штосс . Лейпциг: J. Zeitler, 1912.

Манго, Кирилл. Искусство Византии , 312-1453 : Источники и документы .Торонто: University of Toronto Press, 1986.

Марроу, Джеймс Х. «Часовая книга из круга магистра берлинских страстей: заметка о взаимосвязи между освещением рукописей пятнадцатого века и гравюрой в Рейнской низменности». Art Bulletin 60 (1978): 590-616. DOI: 10.2307 / 3049840

Марроу, Джеймс Х. «Николаус Глокендон и Саймон Бенинг: немецкие копии портретов евангелистов из Стокгольмской книги часов Бенинга». Бюллетень Национального музея, Стокгольм 7, no.2 (1983): 93-101.

Марвин, Миранда. «Копирование в римской скульптуре: серия реплик». В R с получением оригинала: несколько оригиналов, копии и репродукции , 29–45. Исследования по истории искусства 20. Материалы симпозиума Центра перспективных исследований в области изобразительного искусства VII. Вашингтон, округ Колумбия, Национальная художественная галерея, 1989.

Марвин, Миранда. «Римские скульптурные репродукции или Поликлет: продолжение». В Скульптура и ее репродукции , 7-28. Под редакцией Энтони Хьюза и Эриха Ранффта.Лондон: Reaktion Books, 1997.

.

Менде, Матиас, Анна Шербаум и Райнер Шох. Die Drei Grossen Bü cher. Нёрдлинген, Германия: Альфонс Уль, 2001.

Меркл, Ульрих. Buchmalerei in Bayern in der ersten Hä lfte des 16. Jahrhunderts: Sp ä tbl ü te und Endzeit einer Gattung. Регенсбург: Schnell & Steiner, 1999.

Меркл, Ульрих. «Николаус Глокендонс Лебен унд Верк.”В Das Glockendon Gebetbuch: Biblioteca Estenbse Universitaria, alpha.U.6.7 , 2: 47-74. Под редакцией Регины Церманн. Люцерн: Faksimile Verlag, 1998.

Miedema, Девять. «По стопам Христа: паломничество и страстная преданность». В г. Разбитое тело: страстная преданность в культуре позднего средневековья , 73-92. Под редакцией А. А. Макдональда, Х. Н. Б. Риддербоса и Р. М. Шлюземанна. Гронинген: Эгберт Форстен, 1998.

Моралл, Эрик Джон. Эней Сильвий Пикколомини (Пий II) и Никлас фон Вайл: Повесть о двух влюбленных Эвриале и Лукреции. Амстердам: Родопи, 1988.

Панофски, Эрвин. Жизнь и искусство Альбрехта Dü rer. Princeton: Princeton University Press, 1971.

Паршалл, Питер. «Imago Contrafacta: образы и факты Северного Возрождения». История искусства 16, вып. 4 (декабрь 1993 г.): 554-79.

Паттерсон, Ли. «На полях: постмодернизм, история ироники и средневековые исследования». Зеркало 65, № 1 (январь 1990 г.): 87-108.doi: 10.2307 / 2864473

Петерс, Ян С.«Ранние рисунки Огюстена Хиршфогеля». Чертежи 17, вып. 4 (зима 1979 г.): 359-92, 429-35.

Пизан, Кристина де. Книга женского города . Перевод Эрла Джеффри Ричардса. Нью-Йорк, Persea Books, 1982.

Пон, Лиза. Raphael, Dü rer и Marcantonio Raimondi: Copying and the Italian Renaissance Print . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2004.

Прайс, Дэвид Хотчкисс. Альбрехт D ü Возрождение рера: гуманизм, реформация и искусство веры. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2003.

Пирр, Стюарт В. Дональд Дж. ЛаРокка и Дирк Х. Брейдинг. Бронированная лошадь в Европе, 1480-1620 гг. . Exh. Кот. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2005.

Редлих, Пол. Der Cardinal Albrecht von Brandenburg und das neue Stift zu Halle, 1520-1541 . Майнц: Франц Кирххайм, 1900.

Рейнхарт, Макс, изд. Ранняя современная немецкая литература, 1350-1700 гг. Рочестер, Нью-Йорк: Камден Хаус, 2007.

Риддербос, Бернар. «Человек печали: графические образы и метафорические высказывания». В г. Разбитое тело: страстная преданность в культуре позднего средневековья , 145–81. Под редакцией А. А. Макдональда, Х. Н. Б. Риддербоса и Р. М. Шлюземанна. Гронинген: Эгберт Форстен, 1998.

Розенберг, Марк. Der goldschmiede Merkzeichen . 4 тт. Франкфурт: Франкфуртер Верлагс-Анштальт, 1922-28.

Роулендс, Джон и Джулия Бартрам. Рисунки немецких художников и художников из немецкоязычных регионов Европы в Отделе эстампов и рисунков Британского музея. Лондон: British Museum Press, 1993.

Рупприх, Ганс. rer Schriftlicher Nachlass . 3 тт. Берлин: Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, 1956.

Шауэрте, Томас и Андреас Таке. Der Kardinal: Albrecht von Brandenburg, Renaissancefü rst und M ä zen . 2 тт. Exh. Кот. (Stiftung Moritzburg). Регенсбург, Schnell & Steiner, 2006.

Шиллер, Гертруда. Иконография христианского искусства. 2 тт. Гринвич, Коннектикут: Нью-Йоркское графическое общество, 1972 г.

Шайлор, Барбара. Средневековая книга . Exh. Кот. (Библиотека Бейнеке). Нью-Хейвен: Йельский университет, 1988.

Сапожник, Иннис Х. Гравюры Маркантонио Раймонди. Отл. Кот. Лоуренс, Канзас: Художественный музей Спенсера, 1981.

Серебро, Ларри. Маркетинг Максимилиан: Визуальная идеология императора Священной Римской империи. Princeton: Princeton University Press, 2008.

.

Симсон, Отто фон. Готический собор: истоки готической архитектуры и средневековая концепция порядка. Princeton: Princeton University Press, 1974.

Смит, Джеффри Чиппс. Немецкая скульптура позднего Возрождения, ок. 1520-1580: Искусство в эпоху неопределенности. Princeton: Princeton University Press, 1994.

Смит, Джеффри Чиппс. Нюрнберг: город эпохи Возрождения, 1500–1618 гг. Отл. Кот. (Галерея Хантингтона, Техасский университет). Остин: Техасский университет Press, 1983.

Смит, Памела Х. Тело ремесленника: искусство и опыт научной революции. Чикаго: University of Chicago Press, 2004.

Смит, Памела Х. и Тони Бентьес. «Природа и искусство, создание и знание: реконструкция методов литья жизни в шестнадцатом веке». Renaissance Quarterly 63 (весна 2010 г.): 128-79. DOI: 10.1086 / 652535

Смит, Вебстер. Часы Фарнезе. Нью-Йорк: Джордж Бразиллер, 1976.

Снайдер, Джеймс. Средневековое искусство: живопись, скульптура, архитектура IV-XIV веков. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1989.

Копье, Ричард Э. «Заметки об оригиналах и самобытности эпохи Возрождения и Барокко». В Сохранение оригинала: несколько оригиналов, копий и репродукций , 97-99. Исследования по истории искусства 20. Материалы симпозиума Центра перспективных исследований в области изобразительного искусства VII. Вашингтон, округ Колумбия, Национальная художественная галерея, 1989.

Штейнманн, Ульрих. «Das Andachts-Gebetbuch vom Leiden Christi des Cardinals Альбрехт фон Бранденбург.” Aachener Kunstblä tter 29 (1964): 139–77.

Стюарт, Элисон Г. До Брейгеля: Себальд Бехам и истоки крестьянских фестивальных образов. Берлингтон, VT: Ashgate, 2008.

Стюарт, Элисон Г. T Первые крестьянские фестивали: одиннадцать гравюр на дереве, созданных в реформационном Нюрнберге Бартелем и Себальдом Бехамом и Эрхардом Шё. n, ca. 1524-1535 . Дисс. Колумбийский университет, 1986 (Анн-Арбор, UMI: 1986).

Штраус, Джеральд. Нюрнберг в шестнадцатом веке. Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1976.

Стридер, Питер. Meister um Альбрехт Дюрер. Отл. Кот. Нюрнберг, Немецкий национальный музей, 1961.

Сакейл, Роберт. «Die Zeit der Gotik: Die Regensburger Buchmalerei von 1250-1350». In Regensburger Buchmalerei: Von fr ü hkarolingischer Zeit bis zum Ausgang des Mittelalters , 79-92. Exh. Кот. (Bayerische Staatsbibliothek и Museen der Stadt Regensburg).Отредактированный Флорентином Мютерихом и Карлом Даксом. Мюнхен: Prestel-Verlag, 1987.

.

Тасиулас, Дж. А. «Между доктриной и домашним хозяйством: изображение Марии в пьесах N-Town». В г. Средневековые женщины и их общины , 222-45. Под редакцией Дайан Ватт. Торонто: University of Toronto Press, 1997.

Тосс, Дагмар. Gebetbuch für Kardinal Albrecht von Brandenburg: Gabriel Glockendon, N ü rnberg 1536/37. Мюнстер: Biblioteca Rara, 2008.

Урч, Катарина и Карин Шнайдер. Gebetbuch von Nikolaus Glockendon für Jakob Welser den lteren. Patrimonia 70. Мюнхен: KulturStiftung der Lander, 1993.

Вазари, Джорджио. Жития выдающихся художников, скульпторов и архитекторов . 10 томов. Перевод Гастона дю К. ДеВера. Лондон: Macmillan, 1912-14.

Фогт, Кристина. Das Druckgraphische Bild nach Vorlagen Альбрехт Дюрерс (1471-1528) . Мюнхен: Deutscher Kunstverlag, 2008.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *