homyrouz.ru — Банкетный зал Хоми Роуз

МОДЕРН — информация на портале Энциклопедия Всемирная история

МОДЕ́РН (франц. moderne – но­вый, но­вей­ший, со­вре­мен­ный) — стиль в ар­хи­тек­ту­ре, де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном и изо­бра­зительном ис­кус­ст­вах конца XIX — начала XX веков.

Дру­гие на­зва­ния: ар ну­во и «со­вре­мен­ный стиль» (англ. modern style) в Ве­ли­ко­бри­та­нии и Фран­ции [во Фран­ции так­же «стиль мет­ро» (style Métro), «стиль Ги­ма­ра» (см. Ги­мар Э.), «стиль 1900 года», «искусство кон­ца ве­ка» (art fin de siècle) и др.]; «стиль Глаз­го» (Glasgow style) в Шот­лан­дии; юген­д­стиль в Гер­ма­нии; се­цес­си­он в Ав­ст­рии, Че­хо­сло­ва­кии, Поль­ше; «стиль два­дца­ти» (от на­име­но­ва­ния «Общества два­дца­ти», соз­дан­но­го в 1884 году) и др. в Бель­гии; ли­бер­ти («стиль Ли­бер­ти»), «цве­точ­ный стиль» (stile flo­reale), или «но­вый стиль» (stile nuovo) в Ита­лии; «мо­дер­ни­ста» (modernista), «мо­дер­нис­мо» (modernismo, ка­та­лон­ский Модерн) или «мо­ло­дое искусство» (arte joven) в Ис­па­нии; «но­вое ис­кус­ст­во» (nieuwe kunst) в Ни­дер­лан­дах; «стиль Тиф­фа­ни» (см. Тиф­фа­ни Л.) в США; в Рос­сии за­кре­пи­лось название «мо­дерн».

Модерн воз­ник как один из ви­дов нео­ро­ман­тического про­тес­та про­тив гос­под­ства по­зи­ти­виз­ма и праг­ма­тиз­ма. Эс­те­ти­ка Модерна раз­ви­ва­ла идеи сим­во­лиз­ма и эс­те­тиз­ма, фи­ло­со­фии жиз­ни (Ф. Ниц­ше). Модерн, по мыс­ли ря­да его тео­ре­ти­ков (Х.К. ван де Вел­де, опи­рав­ший­ся на со­циа­ли­стические уто­пии У. Мор­ри­са), дол­жен был соз­дать во­круг че­ло­ве­ка цель­ную, эс­те­ти­че­ски на­сы­щен­ную про­стран­ст­вен­ную и пред­мет­ную сре­ду, вы­ра­зить ду­хов­ное со­дер­жа­ние эпо­хи с по­мо­щью син­те­за ис­кусств, но­вых, не­тра­диционных форм и приё­мов, а так­же современных ма­те­риа­лов и кон­ст­рук­ций.

Са­мым яр­ким про­яв­ле­ни­ем «пред­мо­дер­на» в Ве­ли­ко­бри­та­нии (и в Ев­ро­пе в це­лом) при­ня­то счи­тать оформ­ле­ние анг­ло-американского художника Дж. Уи­ст­ле­ром «Пав­линь­ей ком­на­ты» (1877 году; ны­не — в га­ле­рее Фрир в Ва­шинг­то­не): оно вклю­ча­ет многие при­зна­ки бу­ду­ще­го сти­ля Модерна — ис­поль­зо­ва­ние пло­ско­ст­ных жи­во­пис­ных пан­но на сте­нах, пре­рван­ных рез­ны­ми де­ревянными па­не­ля­ми при­хот­ли­во­го ри­сун­ка, гну­тых ли­ний кон­ту­ров, со­че­та­ние гра­фического на­ча­ла с де­ко­ра­тив­но­стью.

Наи­бо­лее по­сле­до­ва­тель­но прин­ци­пы Модерна осу­ще­ст­вились в сфе­ре соз­да­ния бо­га­тых ин­ди­ви­ду­аль­ных жи­лищ. Так, мас­те­ра кру­га У. Мор­ри­са об­но­ви­ли тип ин­ди­ви­ду­аль­но­го жи­ло­го до­ма (ар­хи­тек­то­ры Ч. Вой­зи, У.Р. Ле­та­би, Ч. Р. Эш­би, М.Х.Б. Скотт и др.), ори­ен­ти­ро­ван­но­го на тра­ди­ции народного зод­че­ст­ва Анг­лии. Но в ду­хе Модерн, стре­мив­ше­го­ся стать уни­вер­саль­ным сти­лем сво­его вре­ме­ни, строи­лись и мно­го­численные де­ло­вые, промышленные и тор­го­вые зда­ния, во­кза­лы, те­ат­ры, мос­ты, до­ход­ные до­ма, рес­то­ра­ны и т. д. Модерн пы­тал­ся пре­одо­леть ха­рак­тер­ное для куль­ту­ры XIX века про­ти­во­ре­чие ме­ж­ду ху­до­же­ст­вен­ным и ути­ли­тар­ным на­ча­лом, при­дать эс­те­тический смысл но­вым функ­ци­ям и кон­ст­рук­тив­ным сис­те­мам, при­об­щить к искусству все сфе­ры жиз­ни и сде­лать че­ло­ве­ка час­ти­цей ху­дожественного це­ло­го.

Модерн про­ти­во­пос­та­вил эк­лек­тиз­му XIX века един­ст­во, ор­га­нич­ность и сво­бо­ду раз­ви­тия сти­ли­зо­ван­ной, обоб­щён­ной, рит­ми­че­ски ор­га­ни­зо­ван­ной фор­мы, на­зна­че­ние ко­то­рой — оду­хо­тво­рить ма­те­ри­аль­но-вещ­ную сре­ду, вы­ра­зить тре­вож­ный, на­пря­жён­ный дух пе­ре­лом­ной эпо­хи. Пе­ри­од ста­нов­ле­ния Модерна — ру­беж XIX-XX веков — от­ме­чен национально-ро­ман­тическими ув­ле­че­ния­ми, ин­те­ре­сом к средне-вековью и народному ис­кус­ст­ву.

Для это­го эта­па ха­рак­тер­но воз­ник­но­ве­ние ху­дожественно-ре­мес­лен­ных объ­е­ди­не­ний, час­то про­ти­во­пос­тав­ляв­ших се­бя ин­ду­ст­ри­аль­но­му про­изводству: «Ис­кус­ст­ва и ре­мёс­ла» в Ве­ли­ко­бри­та­нии, «Объ­еди­нён­ные ху­дожествено-ре­мес­лен­ные мас­тер­ские» (1897 год) и «Не­мец­кие мас­тер­ские ху­дожественных ре­мё­сел» (1899 год) в Гер­ма­нии, «Вен­ские мас­тер­ские» (1903 год) в Ав­ст­рии, и др.

Для Модерна ха­рак­тер­ны чер­ты ин­тер­на­цио­наль­но­го сти­ля, ос­но­ван­но­го на при­ме­не­нии прин­ци­пи­аль­но но­вых ху­дожественных форм, взаи­мо­про­ник­но­ве­ние стан­ко­вых и де­ко­ра­тив­но-при­клад­ных форм искусства, а так­же от­сут­ст­вие эво­лю­ции. Ор­на­мент Модерна, во всех ви­дах искусства струк­тур­но орга­ни­зую­щий плос­кость, и свое­об­раз­ный ритм его гиб­ких ли­ний пре­ж­де все­го сло­жи­лись в гра­фи­ке, что спо­соб­ст­во­ва­ло бы­ст­ро­му рас­про­стра­не­нию Модерна в 1890-х годов.

 Зна­чительную роль сыг­ра­ла пре­ж­де все­го пе­чат­ная гра­фи­ка (наи­бо­лее де­мо­кра­ти­че­ская): те­ат­раль­ные афи­ши и про­грам­мы (Ж. Ше­ре, Э. Грас­се, чешский художник А. Му­ха, А. де Ту­луз-Лот­рек во Фран­ции; Х.К. ван де Вел­де в Бель­гии; У. Брэд­ли в США, и др.), рек­лам­ные пла­ка­ты (Я. То­роп в Ни­дер­лан­дах, Му­ха и др.), ка­лен­да­ри, книж­ные и журналь­ные ил­лю­ст­ра­ции [ху­дож­ни­ки бер­лин­ских жур­на­лов «Pan» и «Die Insel» (Г. Фо­ге­лер и др.), мюн­хен­ских жур­на­лов «Jugend» и «Simplicissimus» (О. Эк­ман, Ю. Диц, Т.Т. Хей­не, О. Гульб­ран­сон, Б. Па­уль), па­риж­ско­го журнала «La Revue Blanche» (пре­имущественно мас­те­ра груп­пы «На­би»), лон­дон­ских жур­на­лов «Hob­by Horse» (А. Мак­мер­до, С. Имейдж), «The Savoy», «The Yellow Book» и «The Studio» (О. Бёр­дс­ли и др.), вен­ско­го журнала «Ver Sacrum»]; стан­ко­вые гра­фические про­из­ве­де­ния Т. Стейн­ле­на, Ф. Брэн­гви­на и др.

В про­ти­во­по­лож­ность эк­лек­тиз­му с его ин­те­ре­сом к дос­то­вер­но­сти вос­про­из­ве­де­ния отдельных де­та­лей ис­то­рических и национальных сти­лей, Модерн стре­мил­ся воз­ро­дить дух сти­ле­во­го един­ст­ва всех со­став­ляю­щих ху­дожественного ор­га­низ­ма, общ­ность и взаи­мо­влия­ние всех ви­дов ис­кус­ст­ва. Это пре­до­пре­де­ли­ло по­яв­ле­ние но­во­го ти­па ху­дож­ни­ка — уни­вер­са­ла, со­еди­нив­ше­го в од­ном ли­це ар­хи­тек­то­ра, гра­фи­ка, жи­во­пис­ца, про­ек­ти­ров­щи­ка бы­то­вых ве­щей (ди­зай­не­ра) и час­то тео­ре­ти­ка.

Идея син­те­ти­че­ско­го, цель­но­го про­из­ве­де­ния искусства (Gesamt­kunst­werk) яр­че все­го во­пло­ще­на в ар­хи­тек­ту­ре ин­терь­е­ров, луч­шие об­раз­цы ко­то­рых от­ли­ча­ют­ся рит­ми­че­ской со­гла­со­ван­но­стью ли­ний и то­нов, един­ст­вом де­та­лей де­ко­ра и об­ста­нов­ки (обои, ме­бель, леп­ни­на, па­не­ли, ар­ма­ту­ра све­тиль­ни­ков), це­ло­ст­но­стью од­но­род­но­го пе­ре­те­каю­ще­го про­стран­ст­ва, ус­лож­нён­но­го и рас­ши­рен­но­го зер­ка­ла­ми, мно­го­численными двер­ны­ми и окон­ны­ми про­ёма­ми, жи­во­пис­ны­ми пан­но или вит­ра­жа­ми.

В 1895 году Х.К. ван де Вел­де соз­дал про­ект от­дел­ки па­риж­ской га­ле­реи С. Бин­га «Ар ну­во», название ко­то­рой (уже ис­поль­зо­ван­ное в бельгийский журнал«L’Art Moderne» в 1880-е годы) ста­ло од­ним из на­име­но­ва­ний но­во­го сти­ля; для его твор­че­ст­ва ха­рак­тер­ны осо­зна­ние пер­во­сте­пен­ной зна­чи­мо­сти ар­хи­тек­ту­ры, под­чи­няю­щей се­бе другие ис­кус­ст­ва, и ори­ен­та­ция на на­сле­дие средне-векового и народного искусства. Влия­ни­ем идей Э. Ви­ол­ле-ле-Дю­ка, апо­ло­ге­та го­ти­ки, от­ме­че­но твор­че­ст­во ря­да круп­ней­ших мас­те­ров Модерна в раз­ных стра­нах — В. Ортa, ван де Вел­де, Э. Ги­ма­ра, А. Гау­ди, Х.П. Бер­ла­ге.

Ар­хи­тек­ту­ра Модерн в по­ис­ках един­ст­ва кон­ст­рук­тив­но­го и ху­до­же­ст­вен­но­го на­чал вво­ди­ла сво­бод­ную, функ­цио­наль­но обос­но­ван­ную пла­ни­ров­ку, при­ме­ня­ла кар­кас­ные кон­ст­рук­ции, раз­но­об­раз­ные, в т. ч. но­вые, стро­ительные и от­де­лоч­ные ма­те­риа­лы (же­ле­зо­бе­тон, стек­ло, ко­ва­ный ме­талл, не­об­ра­бо­тан­ный ка­мень, из­раз­цы, фа­не­ра, холст). Сво­бод­но раз­ме­щая в про­стран­ст­ве зда­ния с раз­лич­но оформ­лен­ны­ми фа­са­да­ми, ар­хи­тек­то­ры Модерна вос­ста­ва­ли про­тив сим­мет­рии и ре­гу­ляр­ных норм гра­до­строи­тель­ст­ва. Бо­га­тей­шие воз­мож­но­сти фор­мо­об­ра­зо­ва­ния, пре­до­став­лен­ные но­вой тех­ни­кой, они ис­поль­зо­ва­ли для соз­да­ния под­чёрк­ну­то ин­диви­дуа­ли­зи­ро­ван­но­го об­раз­но­го строя; зда­ние и его кон­ст­рук­тив­ные эле­мен­ты по­лу­ча­ли де­ко­ра­тив­ное и сим­во­ли­че­ски-об­раз­ное ос­мыс­ле­ние. На­ря­ду со стрем­ле­ни­ем к не­обыч­ным жи­во­пис­ным эф­фек­там, ди­на­ми­кой и те­ку­чей пла­стич­но­стью масс, упо­доб­ле­ни­ем ар­хитектурных форм ор­га­ниченными при­род­ным яв­ле­ни­ям (ра­бо­ты А. Гау­ди, В. Ор­та, Э. Ги­ма­ра; А. Эн­деля, Б. Пан­ко­ка, Р. Рим­мер­шмид­та, Б. Па­у­ля в Гер­ма­нии; Дж. Сом­ма­ру­ги, К. Бу­гат­ти, А. Кам­па­ни­ни в Ита­лии, и др.), не­при­яти­ем гео­мет­риз­ма («пря­мая ли­ния мерт­ва», по вы­ра­же­нию Х.К. ван де Вел­де), су­ще­ст­во­ва­ла и тен­ден­ция «ра­цио­наль­но­го» Модерна.

 Тя­го­те­ние к гео­мет­рической пра­виль­но­сти боль­ших, спо­кой­ных плос­ко­стей, к стро­го­сти, по­рой да­же пу­риз­му (ряд по­стро­ек Ч.Р. Ма­кин­то­ша и др.), по­лу­чи­ло тео­ре­тическое обос­но­ва­ние в книге «Со­вре­мен­ная ар­хи­тек­ту­ра» (1895 год) О. Ваг­не­ра. Идеи Ваг­не­ра по­лу­чи­ли свое­об­раз­ное раз­ви­тие в твор­че­ст­ве его уче­ни­ков — Й. Хоф­ма­на и Й. Ольб­ри­ха в Ав­ст­рии, М. Фа­биа­ни в Ав­ст­рии и Сло­ве­нии, Я. Ко­те­ры в Че­хии, Й. Плеч­ни­ка в Сло­ве­нии, а так­же О. Пер­ре и Г. Пер­ре во Фран­ции, Г. Му­те­зиу­са, А. Мес­се­ля, Г. Тес­се­но­ва и П. Бе­рен­са в Гер­ма­нии и др.

Не­ко­то­рые ар­хи­тек­то­ры начала XX века пред­вос­хи­ща­ли во мно­гом функ­цио­на­лизм, стре­ми­лись вы­явить кар­кас­ную струк­ту­ру зда­ния, под­черк­нуть тек­то­ни­ку масс и объ­ё­мов (ряд со­ору­же­ний Ваг­не­ра, Бе­рен­са и др.). Важ­ное ме­сто в Модерне за­ни­ма­ло сти­ле­вое на­прав­ле­ние, раз­ви­вав­шее­ся в рус­ле национального ро­ман­тиз­ма; сре­ди его об­раз­цов — ар­хи­тек­ту­ра так называемого се­вер­но­го Модерна (Эли­ель Саа­ри­нен, Г. Ге­зел­ли­ус, А.Э. Лин­дг­рен, Л. Сонк в Фин­лян­дии; К. Вест­ман, Р. Эст­берг в Шве­ции; М. Ню­роп в Да­нии; Э.Э. Лех­нер в Венг­рии).

Основным вы­ра­зительным сред­ст­вом в сти­ле Модерн яв­ля­ет­ся ор­на­мент, ко­то­рый не толь­ко ук­ра­ша­ет про­из­ве­де­ние, но и фор­ми­ру­ет его ком­по­зиционную струк­ту­ру. В ин­терь­е­рах бельгийских ар­хи­тек­то­ров изящ­ные ли­ней­ные пле­те­ния, под­виж­ные рас­тительные узо­ры по­кры­ва­ют сте­ны, по­лы и по­тол­ки, кон­цен­три­ру­ют­ся в мес­тах их со­пря­же­ния, объ­е­ди­няя ар­хитектурные плос­ко­сти и ак­ти­ви­зи­руя про­стран­ст­во. В бес­ко­неч­но те­ку­щих, чув­ст­вен­но-соч­ных ли­ни­ях де­ко­ра со­крыт сим­во­лический смысл, в них со­че­тает­ся изо­бра­зи­тель­ное с от­вле­чён­ным, оду­хо­тво­рён­ное с вещ­ным.

У мас­те­ров вен­ско­го Модерна (Й. Хоф­ма­на, Й. Ольб­ри­ха), в ра­бо­тах шотландских груп­пы «Чет­ве­ро» во гла­ве с Ч.Р. Ма­кин­то­шем стро­го гео­мет­рич­ный ор­на­мент варь­и­ру­ет мо­ти­вы кру­га и квад­ра­та. Не­смот­ря на про­воз­гла­шён­ный от­каз от под­ра­жа­ния ис­то­ри­че­ским сти­лям, мас­те­ра Модерна ис­поль­зо­ва­ли ли­ней­ный строй японской гра­вю­ры, сти­ли­зо­ван­ную ор­на­мен­ти­ку мав­ри­тан­ско­го искусства (пре­имущественно зод­чие Ка­та­ло­нии — А. Гау­ди, Л. До­ме­нек-и-Мон­та­нер и Дж. Пуч-и-Ка­да­фальк), рас­тительные узо­ры эгей­ско­го искусства и го­ти­ки, эле­мен­ты де­ко­ра­тив­ных ком­по­зи­ций ба­рок­ко, ро­ко­ко, ам­пи­ра.

Раз­ви­тие Модерна в жи­во­пи­си, скульп­ту­ре и сце­но­гра­фии во мно­гом пре­до­пре­де­ли­ли ус­та­нов­ки литературного сим­во­лиз­ма, тя­го­тев­ше­го к ми­фо­твор­че­ст­ву и по­вли­яв­ше­го на ико­но­гра­фию Модерн.Сре­ди круп­ней­ших жи­во­пис­цев и скульп­то­ров конца XIX —  начала XX веков нет ни од­но­го, твор­че­ст­во ко­то­ро­го пол­но­стью вме­ща­лось бы в рам­ки эс­те­тических и ти­по­вых осо­бен­но­стей Модерна.

 Кар­ти­ны и пан­но модерна рас­смат­ри­ва­лись как эле­мен­ты ин­терь­е­ра, его про­стран­ст­вен­ной и эмо­цио­наль­ной ор­га­ни­за­ции. По­это­му де­ко­ра­тив­ность ста­ла од­ним из главных ка­честв жи­во­пи­си Модерн. Ха­рак­тер­но час­то встре­чаю­щее­ся в ней па­ра­док­саль­ное со­че­та­ние де­ко­ра­тив­ной ус­лов­но­сти, ор­на­мен­таль­ных «ков­ро­вых» фо­нов и вы­ле­п­лен­ных со скульп­тур­ной чёт­ко­стью и ося­зае­мо­стью фи­гур и лиц пер­во­го пла­на (Г. Климт в Ав­ст­рии, Ф. Кнопф в Бель­гии и др.).

Вы­ра­зи­тель­ность жи­во­пи­си дос­ти­га­лась со­че­та­ни­ем боль­ших цве­то­вых плос­ко­стей (ху­дож­ни­ки груп­пы «На­би» во Фран­ции, Э. Мунк в Нор­ве­гии), тон­ко ню­ан­си­ро­ван­ной мо­но­хро­ми­ей. По­эти­ка сим­во­лиз­ма обу­сло­ви­ла ин­те­рес к сим­во­ли­ке ли­нии и цве­та, к те­мам ми­ро­вой скор­би, смер­ти, эро­ти­ки, к ми­ру тай­ны, сна, ле­ген­ды, сказ­ки. В раз­ной сте­пе­ни с Модерн со­при­ка­са­ет­ся твор­че­ст­во многих дру­гих жи­во­пис­цев сим­во­ли­ст­ско­го на­прав­ле­ния: позд­ний А. Бёк­лин, Ф. Ход­лер и Ф. Вал­лот­тон (Швей­ца­рия), М. Клин­гер, Ф. фон Штук (Гер­ма­ния), П. Го­ген, А. де Ту­луз-Лот­рек, О. Ре­дон и ху­дож­ни­ки груп­пы «На­би» (Фран­ция), Г. Ки­ни (Ита­лия), Я. То­роп (Ни­дер­лан­ды), А. Гал­лен-Кал­ле­ла (Фин­лян­дия), Я. Прейс­лер, С. Вы­спянь­ский, В. Войт­ке­вич, Э. Окунь (Поль­ша), Й. Риппль- Ро­наи и А. Кё­рёш­фой-Криш (Венг­рия) и др.; не­ко­то­рые из них за­ни­ма­лись мо­ну­мен­таль­ной жи­во­пи­сью в со­дру­же­ст­ве с зод­чи­ми Модерна.

 В об­лас­ти скульп­ту­ры не­со­мнен­ное влия­ние модерна ис­пы­та­ли О. Ро­ден, П. Рош, А. Май­оль (Фран­ция), М. Клин­гер, В. Лем­брук, Г. Коль­бе, Г. Об­рист (Гер­ма­ния), Ж. Мин­не (Бель­гия), М. Рос­со (Ита­лия). В искусстве вит­ра­жа ра­бо­та­ли Э. Грас­се (Фран­ция), А. Му­ха (Че­хия) и др.

Ди­на­ми­ка и те­ку­честь фор­мы и си­луэта ха­рак­тер­ны как для скульп­ту­ры, так и для про­из­ве­де­ний де­ко­ра­тив­но-при­клад­но­го искусства модерн, упо­доб­ляю­щих­ся фе­но­ме­нам при­ро­ды с их ор­га­ниченными внутренними си­ла­ми: ке­ра­мические и же­лез­ные из­де­лия А. Гау­ди; ме­тал­лические ог­ра­ды мет­ро Э. Ги­ма­ра, стек­лян­ные из­де­лия Э. Гал­ле и Л. Тиф­фа­ни, бы­то­вые пред­ме­ты французских мас­те­ров Р.Ф. Лар­ша, А. Шар­пантье, Э. Грас­се; юве­лир­ные ук­ра­ше­ния и другие из­де­лия Р. Ла­ли­ка и фир­мы Кар­тье; ди­зайн ме­бе­ли Гал­ле, Ги­ма­ра, Л. Ма­жо­ре­ля, Ж. Хёнт­ше­ля во Фран­ции, так­же Х.К. ван де Вел­де, А. Гау­ди, Ч. Вой­зи, Ч.Р. Ма­кин­то­ша, П. Бе­рен­са, Й. Хоф­ма­на, Ф. Брэн­гви­на и др.

Свое­об­раз­ной ре­ак­ци­ей на де­ко­ра­ти­визм модерна ста­ло твор­че­ст­во та­ких зна­чительных мас­те­ров эпо­хи (ис­пы­тав­ших в на­ча­ле творческого пу­ти влия­ние Л.Г. Сал­ли­ве­на), как А. Лоз (Ав­ст­рия) и один из ос­но­во­по­лож­ни­ков ор­га­ни­че­ской ар­хи­тек­ту­ры Ф.Л. Райт (США). В 1907 году в Мюн­хе­не был ос­но­ван «Не­мец­кий Вер­кбунд» — объ­е­ди­не­ние ар­хи­тек­то­ров, ху­дож­ни­ков де­ко­ра­тив­но­го искусства и про­мыш­лен­ни­ков; оно как бы ут­вер­жда­ло пре­ем­ст­вен­ность по от­но­ше­нию к «ра­цио­наль­но­му» Модерну зод­че­ст­ва и искусства Но­вей­ше­го вре­ме­ни: в дея­тель­но­сти это­го объ­е­ди­не­ния, по­ми­мо мас­те­ров модерна (Х.К. ван де Вел­де, Г. Му­те­зи­ус, Р. Рим­мер­шмидт, П. Бе­ренс, Й. Хоф­ман и др.), уча­ст­во­ва­ли В. Гро­пи­ус, Ле Кор­бю­зье, Л. Мис ван дер Роэ.

В фу­ту­ри­стических про­ек­тах А. Сант-Элиа и со­ору­же­ни­ях ар­хитектурного экс­прес­сио­низ­ма первой половины XX века мож­но ви­деть влия­ние ор­га­нич­но­сти форм модерна. Но по сво­ей су­ти модерн яв­ля­ет­ся за­вер­шаю­щей ста­ди­ей «ис­то­ри­че­ско­го» раз­ви­тия ар­хи­тек­ту­ры, ос­ваи­вав­шей опыт зод­че­ст­ва про­шло­го (в от­ли­чие от при­шед­шей ему на сме­ну «вне­ис­то­ри­че­ской» ар­хи­тек­ту­ры мо­дер­низ­ма), и его на­сле­дие от­ра­же­но в «тра­ди­ци­он­ной» ли­нии ар­хи­тек­ту­ры XX века — не­оклас­си­циз­ме, ар де­ко, по­стмо­дер­низ­ме и др.

В Рос­сии кар­ти­на раз­ви­тия модерна от­ли­ча­ет­ся мно­го­ли­ко­стью. Здесь так­же по­лу­чи­ли ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние национально-ро­ман­тические ва­ри­ан­ты модерна, его ин­тер­на­цио­наль­ные «со­вре­мен­ные» раз­но­вид­но­сти в вер­си­ях, род­ст­вен­ных фран­ко-бельгийскому, шот­ланд­ско-австрийскому и скан­ди­нав­ско­му модерну, а так­же са­мо­быт­ный ва­ри­ант «ра­цио­наль­но­го» модерна, пол­но­стью сво­бод­ный от ис­то­рических ал­лю­зий ли­бо от­ме­чен­ный ис­поль­зо­ва­ни­ем эле­мен­тов клас­си­циз­ма.

Пред­ше­ст­вен­ни­ком это­го на­прав­ле­ния стал кир­пич­ный стиль, при­ме­няв­ший­ся ча­ще все­го в ути­ли­тар­ном строи­тель­ст­ве (фаб­рич­но-за­во­дские со­ору­же­ния, зем­ские боль­ни­цы и т. п.). «Ра­цио­наль­ный» ва­ри­ант модерна смы­ка­ет­ся с од­но­вре­мен­но раз­ви­вав­шим­ся не­оклас­си­циз­мом, пред­став­лен­ным в Рос­сии в си­лу ря­да при­чин мно­го пол­нее, чем в древне ев­ропейских стра­нах. Ещё од­на осо­бен­ность, от­ли­чаю­щая Рос­сию, со­стоя­ла в том, что сти­ле­вые по­ис­ки бы­ли со­сре­до­то­че­ны в пер­вую оче­редь в двух сто­ли­цах — Мо­ск­ве и Санкт-Пе­тер­бур­ге.

За­ро­ж­де­ние русского модерна свя­за­но с дея­тель­но­стью мас­те­ров Аб­рам­цев­ско­го ху­до­же­ст­вен­но­го круж­ка (В.М. Вас­не­цов, А.М. Вас­не­цов, В.А. Се­ров, В.Д. По­ле­нов, Е.Д. По­ле­но­ва, К.А. Ко­ро­вин и др.; так­же наи­бо­лее уни­вер­саль­ный из мас­те­ров это­го кру­га — М.А. Вру­бель), мас­тер­ских Та­лаш­ки­но (Н.К. Ре­рих, С.В. Ма­лю­тин и др.), позд­нее — ху­дожественные объ­е­ди­не­ния «Мир ис­кус­ст­ва».

Мас­те­ра «Ми­ра ис­кус­ст­ва», по­ми­мо од­но­именного жур­на­ла, ор­га­ни­зо­ва­ли две вы­став­ки в Санкт-Пе­тер­бур­ге и Мо­ск­ве: «Со­вре­мен­ное искусство» и «Вы­став­ка ар­хи­тек­ту­ры и ху­дожественной промышленности но­во­го сти­ля» (обе 1902-1903 годы).

На­цио­наль­но-ро­ман­тическая вер­сия модерна в зод­че­ст­ве, при­клад­ном иск-ве и жи­во­пи­си (мо­ну­мен­таль­ной и стан­ко­вой) из­вест­на под названием не­орус­ско­го сти­ля. «Ра­цио­наль­ный» модерн и «клас­си­че­ские» тра­ди­ции про­яви­лись в де­ло­вых и кон­тор­ских со­ору­же­ни­ях, зда­ни­ях бан­ков, до­ход­ных до­мов в обе­их сто­ли­цах. По­стро­ен­ный по про­ек­ту Ф.О. Шех­те­ля Яро­слав­ский во­кзал в Мо­ск­ве (1902-1904 годы) — одно из яр­ких гражданских со­ору­же­ний не­о­рус­ско­го сти­ля, в то вре­мя как его ин­терь­е­ры, ли­шён­ные ис­то­рической ре­ми­нис­цен­ций, от­ли­ча­ют­ся по­сле­до­ва­тель­но ра­цио­наль­ной трак­тов­кой форм. Спро­ек­ти­ро­ван­ные им до­ход­ные до­ма с рав­ным ос­но­ва­ни­ем мож­но от­не­сти к «ра­цио­наль­но­му» модерну и не­оклас­си­циз­му, так­же и к «сред­не­ве­ко­во­му», ро­ман­тическому на­прав­ле­нию.

Сре­ди других ар­хи­тек­то­ров модерна — ра­бо­тав­шие в Мо­ск­ве Л.Н. Ке­ку­шев, И.С. Куз­не­цов, И.А. Ива­нов-Шиц, Г.И. Ма­ка­ев, И.А. Фо­мин, английский архитектор В.Ф. Валь­кот; пе­тербургского мас­те­ра Ф.И. Лид­валь, Н.В. Ва­силь­ев, А.Ф. Бу­бырь, М.С. Ля­ле­вич, Р.Ф. Мель­цер. Свое­об­раз­ным яв­ле­ни­ем русской ар­хи­тек­ту­ры сле­ду­ет счи­тать по­яв­ле­ние ар­хи­тек­то­ров, за­ня­тых пре­имущественно про­ек­ти­ро­ва­ни­ем цер­ков­ных зда­ний: И.Е. Бон­да­рен­ко, В.А. По­кров­ский, А.В. Щу­сев (ав­тор про­ек­та Мар­фо-Ма­ри­ин­ской оби­те­ли) и др.

Сре­ди мас­те­ров российского изо­бра­зительного искусства и сце­но­гра­фии, сбли­жав­ших­ся с модерном, — М.А. Вру­бель, ху­дож­ни­ки-«ми­ри­скус­ни­ки», В.Э. Бо­ри­сов-Му­са­тов, скульп­то­ры П.П. Тру­бец­кой, А.С. Го­луб­ки­на, мо­дель­ер Н.П. Ла­ма­но­ва.

Дополнительная литература:

Schmalenbach F. Jugendstil. Ein Beitrag zu Theorie und Geschichte der Flächenkunst. Würzburg, 1935. Bern, 1981;

Schmutz­ler R. Art Nouveau – Jugendstil. Stuttg., 1962;

Hof­stätter H.H. Geschichte der europäischen Jugendstilmalerei. K ̈oln, 1963;

Guerrand R.H. Art Nouveau en Europe. P., 1965;

Barilli R. Il Liberty. Mil., 1966;

Pevsner N. The sources of modern architecture and design. L., 1969;

Бо­ри­со­ва Е.А., Ка­ж­дан Т. П. Рус­ская ар­хи­тек­ту­ра кон­ца XIX – на­ча­ла XX в. М., 1971;

Bossaglia R. Le mobilier Art Nouveau. P., 1972;

Hamann R., Hermand J. Stilkunst um 1900. 2. Aufl. Münch., 1975;

Тур­чин В.С. Со­ци­аль­ные и эс­те­ти­че­ские про­ти­во­ре­чия сти­ля мо­дерн // Вест­ник МГУ. Сер. 5. Ис­то­рия. 1977. № 6;

Johnson D. American Art Nouveau. N. Y., 1979;

Ки­рил­лов В.В. Ар­хи­тек­ту­ра рус­ско­го мо­дер­на. М., 1979;

Ahlers-Hestermann F. Stil­wende. Aufbruch der Jugend um 1900. Fr./M., 1981;

Ки­ри­чен­ко Е.И. Рус­ская ар­хи­тек­ту­ра 1830–1910-х гг. 2-е изд. М., 1982;

Ки­ри­чен­ко Е.И. Ар­хи­тек­тур­ные тео­рии XIX в. в Рос­сии. М., 1986;

Wallis M. Jugendstil. Dresden, 1982;

Sterner G. Art Nouveau, an art of transition. Woodbu­ry, 1982;

Levy M. Liberty style. N. Y., 1986;

Бер­се­не­ва А.А. Ев­ро­пей­ский мо­дерн: вен­ская ар­хи­тек­тур­ная шко­ла. Ека­те­рин­бург, 1991;

Бер­се­не­ва А.А. Ар­хи­тек­ту­ра мо­дер­на. Ека­те­рин­бург, 1992;

Calloway S. Liberty of London: masters of style & decoration. Boston, 1992;

Бо­ри­со­ва Е.А., Стер­нин Г. Ю. Рус­ский мо­дерн. 2-е изд. М., 1994;

Го­рю­нов В.С., Туб­ли М. П. Ар­хи­тек­ту­ра эпо­хи мо­дер­на. СПб., 1994;

Duncan A. Art Nouveau. N. Y., 1994;

Во­ло­ди­на Т.И. Мо­дерн: про­бле­мы син­те­за // Ху­до­же­ст­вен­ные мо­де­ли ми­ро­зда­ния. М., 1997. Кн. 1;

Masini L.V. Art Nouveau. Firenze, 2000;

На­що­ки­на М.В. Сто ар­хи­тек­то­ров мо­с­ков­ско­го мо­дер­на. М., 2000;

На­що­ки­на М.В. Мо­с­ков­ский мо­дерн. 2-е изд. М., 2005;

Escritt S. Art Nou­veau. L., 2000;

Art Nouveau / Ed. J. Miller a. o. L.; N. Y., 2000;

Са­рабь­я­нов Д.В. Мо­дерн. Ис­то­рия сти­ля. М., 2001;

Tschudi-Madsen S. Art Nouveau style. Mineola, 2002.

 

© Большая Российская Энциклопедия (БРЭ)

Модерн | История искусства

Обри Бёрдслей.

В конце XIX века в разных концах Европы почти одновременно возникло желание освободиться от смешения стилей, которые почти в течение полувека царило в архитектуре и прикладном искусстве. В противовес этой эклектике (смешение стилей) были предприняты попытки создать новый самобытный стиль. Эти попытки наиболее успешны были в области архитектуры, внутренней отделки помещений, в прикладном искусстве, в оформлении книги и искусстве плаката, в меньшей мере — в живописи и скульптуре. Первые шаги в создании нового стиля были сделаны в Англии. В разных странах этот стиль назывался по-разному, в русском он назывался «модерн», что значит «современный»

Для стиля модерн характерно стремление к внешней декоративности. Как украшения использовались растительные мотивы, однако, очень преобразованные так, что трудно их узнать. Главная роль отводилась красивым плавным линиям, которые поодиночке и целыми пучками покрывали поверхности. Изогнутые стебли, извивающиеся водоросли, ирисы и всевозможные экзотические тропические цветы изображены словно бы увядающими. Иногда среди растительных мотивов помещены грациозные женские фигуры, крылатые феи и другие существа.

Стиль модерн в архитектуре стремился отвечать практическим потребностям, хотя нередко этому препятствовало нагромождение характерных для модерна украшений. Если, скажем, архитекторы классицизма, проектируя здание, думали прежде всего о внешнем облике здания и лишь затем приступали к распространению внутренних помещений, то в эпоху модерна действовали противоположным образом — здание словно складывали из помещений различной формы и различного назначения. Например, в театральных зданиях пространство над сценой должно быть самым высоким, за ним следует по высоте пространство зрительного зала, а затем уже — прочие помещения. Поэтому театральные здания выглядели, как семейство грибов, столпившихся вокруг главного гриба — сценической коробки. Это сходство еще более увеличивали крыши — выпуклые, мягких очертаний, с их извилистыми краями. В оформлении внутренних помещений царили вытянутые, изящные формы, плавные переходы.

В живописи признаками стиля модерн считаются особая плавность форм, вытянутые фигуры, подчеркнутые контуры, четкие одноцветные поверхности. В живописи модерна эффект глубины имел второстепенное значение, все изображение выглядело плоским, а в иных случаях казалось украшенным аппликациями стенным ковром.

Мягкость и плавность форм модерна повлияли и на скульптуру. Однако, тут особых достижений не было. Зато гораздо более существенным было влияние принципов стиля модерн на графику. Это понятно: ведь и у графики, и у стиля модерн есть общее свойство — плавные линии. Особенно характерные образцы можно найти в оформлении книги и в плакате. Одним из интереснейших мастеров модерна был рано умерший англичанин Обри Бёрдслей (1872 — 1898)

Графика Обри Бёрдслея

Символизм

Разновидностью модерна является символизм. Художник изображает в своих произведениях два рода вещей: реально существующие и видимые глазом предметы, пейзажи, людей и т.п., а также всевозможные необычные, вымышленные существа, предметы. Эти вымышленные сюжеты художник черпает из литературных сказок, мифов, из истории, а больше всего — из собственной фантазии. Как раз в последние два десятилетия XIX века на рубеже веков такое искусство нашло особенно много сторонников. В этих произведениях много неопределенного, неуловимого, едва угадываемого, в них полно неясных намеков, иносказаний и символов — отсюда и название направления — символизм.

Одни символисты создавали печальные, тоскливые или поэтические картины, напоминающие сновидения, другие предпочитали писать мрачные и ужасающие сцены. Символисты обратились к теневым сторонам человеческой души; в их творчестве встречаются персонажи в странных позах, перекошенные маски, застывшие взоры черных глаз на смертельно бледных лицах, знаки роковых предчувствий, жуткие фантастические существа, скелеты, черепа и тому подобные мотивы. 

Очень интересным художником-символистом был француз Пьер Пюви де Шаванн.

Модернизм

Начало искусству «модернизм» положили еще постимпрессионисты. Это искусство не стремится к верной передаче природы, но ставит своей целью самовыражение художника, выражение его чувств и настроений. Современное искусство (искусство XXвека) состоит из ряда течений, которые отличаются по своим целям и выразительным средствам и оказываются нередко прямо противоположны друг другу. Искусству модернизма свойственно одновременное существование различных течений и объединение в группировки художников с общими программами. В то же время встречались художники, которые на протяжении своей жизни принадлежали группировкам или создавали произведения в духе различных течений.

Искусство модернизма отбросило старые привычные традиции и тем самым породило многие проблемы и вызвало горячие споры. У этих новых течений были и пламенные защитники, и ожесточенные противники.

Одно из главных стремлений художников модернизма сводится к подчеркнутому выражению своей индивидуальности.

Наибольшие изменения на протяжении Xx века пережила живопись.

Направления модернизма сменяются с необычайной быстротой.

Фовизм

Первым в нашем столетии течением модернистского искусства считают фовизм. Группа молодых художников во главе с Анри Матиссом стала употреблять чистые, звучные цвета, сильные и размашистые мазки. Это было так чуждо и непривычно для зрителей, что таких художников стали называть «фовистами» (от французского слова «хищник»). Фовисты не ставили перед собой цель точно изображать природу. Они хотели сделать видимыми для глаза такие вещи, которых на самом деле увидеть нельзя, например, те чувства и настроения, которые возникают у художника при созерцании природы. Главным средством выражения они изобрели цвет. Вождем группировки фовистов был Анри Матисс.

Экспрессионизм

Экспрессионизмом называют искусство, которое ставит своей целью подчеркнутое выражение душевных состояний художника, его чувств и настроений. Хотя слово «экспрессион» французское и означает «выражение», впервые название этого течения было употреблено в Германии, где экспрессионизм получил наиболее чистое воплощение.

Немецкий экспрессионизм зародился в начале XX века, т.е. тогда, когда во Франции начинался фовизм. Но в отличие от фовистов немецкие экспрессионисты не стремились к красоте и на некоторых зрителей их творчество оказывало угнетающее впечатление. Экспрессионисты хотели поразить зрителя, пробудить его чувства, научить и направить его. Но в то же время их самих не удовлетворяли существующие в Германии порядки, поэтому у них было постоянное состояние удрученности, разочарования и досады, недовольство всем сущим, неспособности увидеть в мире ничего, кроме зла и уродства. Это, конечно, нашло отражение в их искусстве.

Для выражения своих чувств экспрессионисты использовали либо кричаще яркие краски, либо, наоборот, мрачные, грязноватые тона, резкие и упрощенные формы, сознательное их искажение.

После первой мировой войны художники критиковали в картинах ужасы войны, напуганных людей, раненых, калек, нищих.

Иногда, однако, складывалось впечатление, что экспрессионисты буквально ненавидят людей — такими уродливыми, опустившимися, даже ублюдочными, изображают они своих персонажей. 

Наиболее известны немецкие художники-экспрессионисты — Эрнст Людвиг Кирхнер (1880 — 1938), Эмиль Нольде (1867 — 1956), Отто Дикс (1891 — 1969).

С экспрессионизмом, как художественным течением, покончили пришедшие к власти в Германии в 1933 году нацисты.

Кубизм

В первом десятилетии XX века зародился кубизм — одно из самобытных течений модернизма. Создателями течения были испанец Пабло Пикассо (1881 — 1973) и француз Жорж Брак (1882 — 1963). 

Отчасти примером для них послужила привезенная тогда в Европу негритянская скульптура, важное значение имело также творчество постимпрессиониста Поля Сезанна, у которого они заимствовали идею упрощения предметов до геометрических форм — шара, куба, цилиндра, призмы. Поэтому их творчество в насмешку называли «искусством кубиков». Мир, который они создавали в своих картинах, был граненым и угловатым. 

Главным принципом Пикассо и Брака было то, что художник не должен следовать видимой реальности, но должен сам творить новую реальность, которая подчиняется законам красоты, а не жизни. Они как бы расчленяли реальные предметы и существа на части и затем укладывали эти части по-другому. Они пробовали изображать один и тот же предмет с разных сторон одновременно. Например, человек на портрете мог быть представлен сразу в анфас и в профиль.

Кубисты предпочитали бледные коричневые и серые тона, к которым добавлялись кое-где зеленоватые и тускло-голубые. 

Главным выразительным средством для кубистов были линии и плоскости — часто треугольные. Круг изображаемых предметов был весьма узок: портреты, здания, натюрморты. Если напрячь фантазию, то в изломах линий и пересекающихся плоскостей можно разглядеть столы, вазы, музыкальные инструменты, чаще всего — скрипки и гитары, а также другие предметы четкой геометрической формы.

В поисках новых изобразительных средств кубисты наклеивали на свои картины куски газет, обоев, тканей и т.п. Такие произведения получили название «коллаж», что по-французски означает «наклеивание».

Футуризм

В Италии у кубизма появилось родственное направление — «футуризм» (от итальянского «будущее»). Группа молодых художников, которым надоело бесконечное преклонение в их стране перед искусством прошлого, попытались создать новое, «искусство будущего», как они говорили. Они призывали отвергнуть достижения прошлого и возвеличивать технику и промышленный дух нового времени. Их восхищали железные дороги, опутывающие земной шар, океанские пароходы, удивительные «летательные аппараты», стальные мосты, огромные города, кишащие автомобилями. Однако во всем этом их привлекали илшь внешний облик. 

Футуристы хотели передать в своих произведениях примету нового времени — возросший темп жизни, — располагая на длинном холсте рядом друг с другом, наподобие киноленты, последовательные моменты движения. Футуристы также пытались «изобразить» на картине всевозможные звуки, уличные шумы: для этого они окружали источник звука ярко окрашенными дугами и кругами, которые должны были олицетворять колебания звуковых волн. 

Известными художниками-футуристами были Джакоммо Белла (1871-1958) и Джино Северини (1883-1966).

Футуризм был явлением кратковременным, он просуществовал лишь несколько лет, предшествовавших первой мировой войне.

Сюрреализм

Более долгая жизнь была суждена сюрреализму (от французского «сверхреальное», «сверхестественное»). Это течение неопределенное и оставляющее впечатление болезненного. Реальные существа и предметы выступают здесь в необычных сочетаниях, и поэтому возникают образы, напоминающие фантастические видения или сны. В сюрреализме нет никакого порядка и разумного смысла — все подчиняется случайности сновидения. Появление такого искусства в большой мере было связано с распространенной в начале XX века в медицине точкой зрения, согласно которой в человеческой душе, в подсознании гнездятся первобытные темные силы, которые стремятся подчинить себе сознание и поступки человека. Поэтому некоторые художники пробовали дать выход этим тайным силам, позволить им управлять рукой художника — так, чтобы произведение возникло как бы само собой, без контроля разума. Предшественницей сюрреализма была группировка «Дада» из Швейцарии. Художники, входившие в эту группировку, решительно отвергали старое классическое искусство и пытались сокрушить все, существовавшие до сих пор, законы живописи. Дадаисты, подобно кубистам, пользовались техникой коллажа, т.е. склеиванием разных материалов, и включали в картины случайные предметы.

С сюрреализмом был связан известный художник, который начал писать фантастические картины еще до появления дадаизма. Это живший во Франции, выходец из Беларуси Марк Шагал (1887 — 1985). 

Окончательно сюрреализм сложился к началу 1920-х годов. Многие художники продолжали сочинять дадаистские нелепицы, они выставляли всевозможные готовые предметы, склеивая свои произведения из самых неожиданных материалов, например, из тряпок, окурков и т.п.

Одним из самых известных сюрреалистов был каталонец Сальвадор Дали (1904 — 1989), а также другой выходец из Каталонии — Хоан Миро (р.в 1893 —           ).

Сюрреализм с его склонностью к абсурду был отражением некоторых сторон своей эпохи с ее противоречиями, кризисами, войнами.

Абстракционизм

Одним из самых сложных, самых спорных направлений в свременном искусстве был и остается до сих пор абстракционизм. У широких масс абстракционизм никогда не пользовался признанием. Абстрактная живопись не пытается передать существующее — людей, предметы, пейзажи, события,  хотя для ее создания используются привычные средства живописи: точки, линии, плоскости, цвет. Сочетаниям пятен, линий, цветов они пытаются придать особое значение, отвечающее настроениям и чувствам художника, передающее его отношение к миру. Абстракционисты использовали также одно явление, замеченное еще в эпоху Возрождения, — что по-разному проведенные линии и цветовые созвучия могут вызывать у зрителя определнные настроения. О таком воздействии говорит и то, что мы считаем одни цвета, например, теплыми, а другие — холодными, одни — радостными, другие — мрачными, одни — нежными, другие — грубыми и т.д.

Существует много разновидностей абстрактного искусства под разными названиями. Предшественниками абстракционизма были кубизм, футуризм и дадаизм. Все эти направления уходили от природы, но все же сохраняли с нею хоть слабую связь. А бстракционизм порвал связь с природой окончательно. К абстракционизму почти одновременно пришли художники в Мюнхене, Амстердаме и Москве, это произошло уже в 1910-х годах. Широкое распространение это направление получило в 1930-х годах в Париже, Нью-Йорке, куда эмигрировали, спасаясь от фашизма, многие европейские художники.

Отцом абстракционизма считают русского художника Василия Кандинского (1866-1944).  К некоторым ответвлениям абстракционизма относится творчество русского художника Казимира Малевича (1878-1935). К числу основателей абстракционизма принадлежит также голландец Пит Мондриан (1872-1944).

Абстрактное искусство всегда было непонятно большинству зрителей, поэтому ему на смену пришли направления, которые стремились к большей доступности.

Поп — арт

Одним из сравнительно новых направлений в современном искусстве является поп-арт. Он возник еще в 1950-х годах, но расцет его произошел лет на десять позднее. Возникло новое направление в Соединенных Штатах Америки. Художники стремились сделать искусство понятным широкому зрителю, сделать его популярным — отсюда сокращение «поп» в названии. Однако картины отпугивали публику и критиков своей пошлостью и безысходностью. Поп-художники часто используют фотоснимки, коллажи, готовые предметы, необычные материалы. Картины изображают консервные банкия, бутылки «Кока-колы», рекламные плакаты, увеличенные картинки и т.п.

«Классики» поп-арта — сплошь американцы, самые известные из них —  Роберт Раушенберг и Энди Уорхол (1930-1987).

Наивное искусство

В XX веке все большее внимание стало привлекать одно явление, которое раньше не считали искусством вообще. Это творчество художников-любителей, которое называют наивным или примитивным. Первый наивист, принятый всерьез, был француз Анри Руссо. Большая часть наивистов — это люди, живущие в захолустных городках, деревнях, лишенные возможности учиться живописи, но полные желания творить. Они просто сердечно изображают свои повседневные труды, народные праздники, семейные события, свой родной край, природу, зверей. Даже в технике беспомощных работ наивистов сохранена та свежесть, к которой стремится и высокое искусство.

Модерн

Стиль модерн в мировой культуре в конце ХIХ – начале ХХ века стал значительным явлением, объединив после длительного перерыва все виды изобразительного искусства и архитектуры. Первые признаки зарождения этого стиля в России исследователи русской культуры находят в 1880-е, а последние его проявления – в 1910-е. В течение этих трёх-четырёх десятилетий модерн формировался и развивался, а затем заканчивал свой не очень долгий путь в разных странах Европы и Америки. Правда, в России линия развития стиля не была столь последовательной, как во Франции, в Англии, Германии, Голландии, Бельгии или Испании. В его движении на русской почве были довольно решительные сдвиги, чередующиеся с неожиданными остановками и топтанием на месте. Но, несмотря на эту прерывистость эволюции, модерн получил своё выражение – во многих случаях яркое и своеобразное.

Не все виды искусства были в этой ситуации в одинаковых условиях. Архитектура, прикладное искусство, книжная графика, искусство театральной декорации довольно активно откликнулись на зов модерна. Живопись оказалась в более сложном положении: разнообразные существовавшие одновременно стилевые направления не только соседствовали, но и смешивались друг с другом. Вспомним, что в одном и том же пространстве сосуществовали и сильно ослабивший свои позиции передвижнический реализм, и импрессионизм, и символизм, и модерн, зарождались экспрессионизм, фовизм, футуризм, кубизм. Многие художники соединяли разнородные тенденции.

К.С.Малевич. Эскиз фресковой живописи (Автопортрет). 1907. Картон, темпера. 69,3×70. ГРМ

В наиболее яркой форме качества модерна выявились в живописи (в том числе и монументально-декоративной) и графике М.А.Врубеля. А в поздних графических опытах художника воплотились важнейшие черты экспрессионизма, оставшиеся почти незамеченными современной ему критикой. В.А.Серов, своеобразно использовавший в ранние годы достижения импрессионизма, позже почти отказался от импрессионистической стилистики и во многих поздних работах – таких как «Похищение Европы» (1910. Частная коллекция, ГТГ, ГРМ), «Портрет Иды Рубинштейн» (1910. ГРМ) – по-своему воплотил основные принципы стиля модерн. Но от авангардного художественного мышления Серов был довольно далёк. Модерн, который господствовал в живописи, и особенно в театрально-декорационном искусстве художников «Мира искусства», также был мало связан с авангардным движением. Исключение составили лишь некоторые живописцы и графики (например, М.В.Добужинский).

С другой стороны, некоторые мастера только начинавшего свой путь авангарда в период становления своего творчества пользовались многими приёмами стиля модерн и воспринимали тот опыт, который накапливался в процессе сближения модерна и символизма. Модерн и символизм были как бы двумя сторонами одной медали и друг без друга не могли обойтись. Авангард, культивируя метафорический и многосложный подход к реальности, был заинтересован в её решительном преображении и потому искал в символизме источник этой преобразующей креативности. Таким образом, символизм в союзе с модерном оказывался в авангардной живописи предметом некоторого внимания. Это проявилось, например, во многих ранних работах живописцев и графиков, стоявших на подступах к авангарду. Можно вспомнить проникнутые мистическим смыслом «Эскизы фресковой живопи­си» (1907. ГРМ) К.С.Малевича или его же – но противоположные по духу – исполненные юмора сцены гуляний, шествий и развлечений («Отдых. Общество в цилиндрах». 1908. ГРМ; «Свадьба». Около 1908. Музей Людвига. Кёльн; и другие), такие полные загадочной сентиментальности работы И.В.Клюна, как «Портрет жены» (1910. ГМСИ) или «Семья» (1911. ГМСИ), ранние пейзажи В.Д.Баранова-Россине «Зелёный сад» (1907–1908. Частная коллекция), «Сказочное озеро» (1908. Частная коллекция), и многое другое.

Но соотношение стиля модерн с авангардом в сфере живописи является лишь малой частью поставленного вопроса. Гораздо важнее программы и проекты, выдвинутые стилем в процессе его развития, и те общие проблемы культуры и искусства, которые были поставлены модерном и озвучены многими теоретиками, излагавшими принципы стиля. Эти теории, программы и проекты во многих случаях были восприняты, а подчас и повторены авангардом.

Бросается в глаза их жизнестроительный характер. Примером тому может служить практическая и теоретическая деятельность Уильяма Морриса – одного из самых влиятельных мастеров модерна. Сформировавшись как художник ещё в середине ХIХ века, друг и соратник прерафаэлитов, он прославился созданием в 1860-е знаменитой фирмы «Моррис и компания», выполнявшей разнообразные заказы на изготовление предметов прикладного искусства, мебели, оформление интерьеров. В 1880-е им была создана знаменитая Кельмскотская типография, ставшая базой для расцвета печатной графики английского модерна. Но не только этим вошёл Моррис в историю художественной культуры. Интересны и важны его высказывания о сути нового стиля и задачах художественного творчества. Моррис выдвинул идею устройства мира по законам искусства.

Предвестие этой концепции можно найти в предложенной Фридрихом Шиллером ещё за сто лет до Морриса идее эстетического воспитания человечества как средства достижения гармоничного устройства его жизни. Но модерн во много раз преумножил утопическое зерно шиллеровской концепции, сделав художественное начало основой мироустройства и важнейшим средством постижения мира. В русском авангарде неоднократно возникали концепции, в соответствии с которыми принципы определённой художественной системы отождествлялись либо с системой существования космического мира, либо с воображаемым порядком общественного устройства. Наиболее ярко эта тенденция обнаружила себя в рассуждениях Малевича, который заявил, что изобретённый им практически и сформулированный теоретически супрематизм открыл сущность бытия. Сконструированный по принципам супрематизма город (не только построенный по строгим правилам художественной теории, но и полностью украшенный супрематической живописью) Малевич считал самым подходящим местом существования человека. Утопические представления о роли нового искусства, нового стиля легко обнаружить в рассуждениях М.В.Матюшина, В.Е.Татлина, А.М.Родченко и других представителей русского авангарда.

От жизнестроительной ориентации и модерна, и авангарда, связывающей их друг с другом в общей перспективе движения художественной культуры, в известной зависимости оказываются и другие важнейшие особенности обоих направлений. Модерн и вслед за ним авангард в периоды своего становления отличались от других направлений или стилей тем, что можно обозначить как волевое происхождение. Разумеется, всякий стиль в момент своего формирования требует волевых усилий от тех художников, которые его творят. Эти усилия не противоречат историко-художественному движению самого стиля, тем художественным открытиям, которых «ищет» сам стиль. Но в моменты рождения модерна, а в более позднее время авангарда волевое усилие художника-творца, его намерение создать новый стиль становится важнейшим условием рождения этого стиля.

С этим волевым усилием связана ещё одна особенность модерна и авангарда, ставящая их в известную зависимость друг от друга. Она заключается в обязательности открытия новых качеств искусства – новых приёмов, неожиданных решений, композиционных, пластических, колористических комбинаций. Присутствие этого качества в искусстве авангарда не вызывает сомнений. Но оно было характерно и для модерна, и связь в этом отношении модерна и авангарда очевидна.

Стремление художников, скульпторов, архитекторов, дизайнеров модерна и авангарда к личному – собственному – открытию проявилось в том, что многие из них оставили в истории искусства «свои знаки». Можно привести множество примеров таких «знаков». Танцовщица Лои Фуллер прославилась своим знаменитым «серпантинным танцем», главным эффектом которого стало развевающееся платье, вдвое превосходящее по своим размерам фигуру. Этот танец стал знаком модерна в балетном искусстве и явился моделью для скульпторов (Рауль Ларш, Пьер Рош) и графиков (Коломан Мозер). Своеобразный знак Чарлза Ренни Макинтоша – его стулья с чрезвычайно высокими или совсем короткими спинками. Знаком Виктора Орта оказалась его знаменитая «линия Орта», которую образно называли «удар бича». Свои знаки были и у русских авангардистов – квадрат Малевича, башня Татлина, «Венера» М.Ф.Ларионова. Разумеется, на протяжении всей истории искусства мы найдём многочисленные примеры своеобразного культа художественного открытия, его повторения и развития. Но той степени знаковой самососредоточенности, какая была в периоды модерна и авангарда, они не достигали.

Можно найти и другие параллели между модерном и русским авангардом – пусть и не столь красноречивые. Есть, например, некоторая близость между возрождённой модерном формой объединения художников в виде гильдий и таким художническим союзом, как витебский Уновис. Возникают аналогии, связанные с процессом сближения искусства с промышленностью и одновременного противопоставления машины и произведения искусства. Если на раннем этапе их взаимодействия техническое сооружение получало художественную одежду, то в итоге этого процесса техника уже диктовала стиль. В этом отношении результатом развития стиля модерн стала построенная Густавом Эйфелем в конце 1880-х Эйфелева башня. В русском авангарде этот процесс завершился башней В.Г.Шухова.

В заключение следует отметить значимость общих аналогий, возникавших не в результате конкретного влияния мастеров западного модерна на русских авангардистов, а ставших следствием органичного вхождения русской художественной культуры в общемировой художественный процесс.

История стиля модерн. Особенности художественной образности предметного убранства интерьера и декоративно прикладного искусства Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 7.035.93:745/749

ИСТОРИЯ СТИЛЯ МОДЕРН.

ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ ПРЕДМЕТНОГО УБРАНСТВА ИНТЕРЬЕРА И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА

С.В. Королева, А. А. Кошелева

Посвящена вопросам художественного образа искусства модерн. Изучаются стилистические особенности и сюжетное содержание изделий декоративно-прикладного искусства, предметов убранства интерьера, представляющих собой иконографическую целостность. Круг тем, мотивов и сюжетов связан с определенными сюжетами, в основе которых были мифологические и библейские легенды, сказания народного этноса. На формообразование произведений декоративно-прикладного искусства повлияли природные формы. Смысл художественного образа искусства модерн, его содержательность формировали теории символизма, философские и эстетические мировоззрения эпохи.

Ключевые слова: иконография модерна, предметное убранство интерьера, формообразование изделий декоративно-прикладного искусства.

Характерный круг сюжетов и мотивов свойственен предметному убранству интерьера и произведениям декоративно-прикладного искусства, представляющий своеобразную «общность формы». Известный искусствовед Д.В. Сарабьянов писал об иконографии: «…За ней или, лучше, над ней располагаются другие общности и системы: общность мировоззренческая, общности, образующиеся на основе отношения художников к окружающей действительности, на основе единства творческого метода, определенная система жанров в пределах какого-либо вида искусства […] иконографическая общность» [1, с.31]. Иконография архитектурного и скульптурного модерна подстраивалась под иконографию живописного и графического. Живопись, графика, скульптура и декоративно-прикладное искусство в целом с присущими ими самобытными чертами участвовали в формировании архитектурного образа, ибо модерн тяготеет к синтезу искусств. Иконографический метод позволил выявить характерные искусству модерн темы, на которые во многом повлияли теории символизма. По мнению Д. В. Сарабьянова, «символистские сюжеты и мотивы в живописи второй половины XIX — начала XX столетия, составляя некую иконографическую общность, могут выявляться в разной стилевой форме» [1, с.31]. При этом необходимо учитывать, что каждая национальная школа, русская или западная имела специфическую окраску. Например, русская тяготела к былинам, сказаниям. М.А. Врубель использовал сюжеты русских былин не только в картинах, но в оформлении интерьера. Он выложил майоликой камин, иллюстрируя сцену из русской былины о богатырях Микуле Селяниновиче и Вольге Святославиче. Характерные для модерна и творчества М.А. Врубеля черты: декоративность, полихромность композиции, всё изображение как бы вписано в орнамент. Орнамент сближается с изобразительным искусством.

На формирование европейского, а затем и русского искусства модерн повлияла «философия жизни», нашедшая свое воплощение в форме в виде пробуждения, движения, молодости, весны. Тот случай, когда на отношения художников к окружающей действительности оказало влияние философское мировоззрение, в частности Ф. Ницше о мире, как о вечной игре стихии жизни. Движение как мотив мастера модерна разнообразными способами использовали в своих произведениях. Многие скульпторы обращались к изображению профессионального танца. Например, французский скульптор Пьер Рош создал скульптурное изображение американской танцовщицы Лои Фуллер, танец которой строился на эффектном сочетании свободных телосложений, стихийно порождаемых музыкой и умелом манипулировании развевающейся драпировкой, повторяющей движение тела. В скульптурном изображении взлетевшая вверх драпировка почти в два раза превышала рост танцовщицы и была уподоблена пламени.

Мотив движения, морской сюжет, волну передавали в своих произведениях многие мастера русского модерна, такие, как Ф.О.Шехтель, А.С. Голубкина. Известна закручивающаяся лестница Ф.О. Шехтеля в интерьере особняка С.П. Рябушинского. В своем взлете она выносит «светильник-медузу». А.С. Голубкина создала козырек над входом в здание художественного театра в виде волны. Романтический образ плавца, борющегося со стихией, часто оживал в поэзии того времени. Особенностью произведения являлось подобие горельефа архитектурному козырьку, синтез, соединение видов искусств, характерное для модерна.

Тема природы раскрывалась во многих произведениях декоративно-прикладного искусства, причем скульпторов модерна интересовали отдельные части природы: цветок, лист, птица, стрекоза, бабочка. Мастер модерна старался заложить свое собственное символическое значение, скрытый смысл в природную форму.

Присваивались цветам, птицам и животным специфические, аллегорические символы и значения, которые заимствовали из античной мифологии и христианских сюжетов. Также смыслообразующей теорией модерна являлся поэтический (А.Белый, Ф.К. Сологуб, В.И. Иванов), музыкальный (А.Н. Скрябин, Р. Вагнер) и изобразительный символизм (В.Э. Борисов-Мусатов).

Философия искусства модерн подчеркивала контрастность человеческого бытия: мрачную сторону и стихийность жизни, любовь. Трагичность символизировали орхидеи, лилии, кувшинки. Возможно, такое значение лилии связано с легендой из античной мифологии. Персефона, дочь Зевса и Деметры, была похищена Аидом (владыкой подземного царства) в свое царство в тот момент, когда она собирала на лугу лилии. Впоследствии она стала женой Аида и богиней темного царства. Также образ лилии несет в себе значение чистоты Девы Марии, свойственное христианской символике. М.О. Сурина пишет, какое значение вкладывали в изображение лилии теоретики символизма: «Белые розы, лилии, ленты и т.д. в искусстве символизма ассоциировались с Христом, «воскресшей плотью» [3, с. 261].

Одним из любимых орнаментальных мотивов декора искусства модерн явился цветок водосбора (аквилегия), который послужил мотивом для росписи вазы (XX в. Стекло; травление, Государственный исторический музей).

Лебедь олицетворял двойственные значения, что было характерно искусству модерн. Благодаря природной красоте, изяществу и белизне птица символизировала духовную грацию и чистоту. Однако с этой птицей связывали и путь трагического самопожертвования благодаря преданию о «лебединой песне». Данный сюжет был популярен и часто использовался мастерами модерн, в частности, М.А.Врубелем. Излюбленным мотивом его произведений был образ «царевны-лебедь».

Изображение павлина содержало в себе противоречивые смыслы. С одной стороны, в многочисленных «глазках», украшающих оперенье павлина, таилась опасность сглаза, мистика, свойственная модерну и символизму. С другой, по этой же причине его образ символизировал мудрость и бдительность. В Египте павлин являлся объектом поклонения и обожествления.

Ярким примером украшения предмета мебели узорами на павлинью тему послужил буфет (1900, Государственный исторический музей). В эпоху модерна стеклянные дверцы буфетов и шкафов нередко украшались выраженными вставками, в которых использовались изысканные цветовые сочетания и разные фактуры стекла. Форма и цвет витражных фрагментов напоминала силуэт таинственной птицы.

Другая иконографическая общность возникла из типичного для этого времени представления о единстве всего живого. Суть его в стремлении соединить в некие новые фантастические существа цветок и птицу, волну и коня, рыбу и человека. С этой целью художники и скульпторы полагались на мифологию. Символистов привлекали к себе двойственные фигуры: птица сирин, сатир, сфинкс, русалка. Анри де Ренье раскрывал так сущность мифа в «Эпиграмме» (из игр поселян и «богов»): «легенда о птицах с озера Стимфал складывается в аллегорию уходящего времени» [4, с.188]. Помимо использования фантастических сюжетов европейских авторов, в русском модерне мифологическому мышлению способствовало открытие сказки В.И. Васнецовым. К сказочным сюжетам обращались С.В. Малютин и И.Я. Билибин.

Сразу несколько художественных мотивов М.Дени соединил в росписи декоративных панно для оформления интерьера Концертного зала в доме И.А. Морозова, имеющие характерные для искусства модерн названия: «Амур, стреляющий из лука» и «Психея» (1870-1943, Государственный Эрмитаж). В украшении панно художник раскрыл мифологический сюжет, тему любви, чувственности и женской красоты.

Яркий пример мифотворческого подхода — совместные работы М.А. Врубеля и Ф.О. Шехтеля 1895-1896 годов. В интерьерах комнат, особенно в готическом кабинете особняка А.В. Морозова, помещался цикл декоративных панно. М.А. Врубель выполнил их на тему трагедии И.В. Гете «Фауст»: триптих «Фауст» (левое панно «Мефистофель и ученик», среднее панно «Маргарита», правое панно «Фауст»), «Полет Фауста и Мефистофеля», «Фауст и

Маргарита в саду». В триптихе «Фауст» композиционным центром являлось панно «Маргарита», изображавшее Маргариту.

Художник представил ее подобно каменному цветку, словно вырастающему из россыпи лилий и кипарисов. Нарушая пропорции, он сознательно удлинил фигуру, что было характерно для искусства модерн.

В панно «Полет Фауста и Мефистофеля» М.А. Врубель изобразил пролетающего над городом Фауста и Мефистофеля в свойственной ему декоративной и мистичной манере. Мифотворческий подход подчеркивался в планировочном решении кабинета. Комнаты были чрезвычайно вытянуты вверх и словно парили в воздухе.

Наряду с неорусским стилем готическое искусство отвечало романтическим устремлениям вкусов того времени. Сказывалось влияние идей Уильяма Морриса и других прерафаэлитов, разделявших мировоззрение Джона Рескина об идеализации средневековья, возвращению к ручному производству и возросший интерес к предметам декоративно-прикладного искусства в противовес стремительному, бездушному, массовому, машинному производству. Ф.О. Шехтель применил в интерьере кабинета элементы, свойственные готическим храмам: стрельчатые арки, крестоцветы, краббы и фиалы. Консоли в виде фантастических существ напоминали гаргульи и химеры собора Нотр-Дам де Пари. Скульптурное изображение карлика, сидящего на ступеньках лестницы, создавало атмосферу загадочности.

Стилизация исторических художественных форм — один из основных композиционных приемов, который Ф.О. Шехтель использовал при создании интерьеров особняка З.Г. Морозовой. Общий архитектурно-художественный образ внутренних пространств представлял собой обобщенное «впечатление» о готической архитектуре, мебели и декоративном искусстве (стилизованные арки «Тюдор», стрельчатые арки порталов и окон, филенчатые панели стен, кресла-сундуки, «пламенеющие» розы в ограждениях лестницы и островерхий киворий над скульптурной группой в ее нижней части, массивный каменный колпак с рельефными средневековыми рыцарями в столовой).

Изученные темы и сюжеты, повлиявшие на формирование художественной образности предметного убранства интерьера и изделий декоративно-прикладного искусства эпохи модерн, создают целостное впечатление об иконографической общности стиля.

Список литературы

1. Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М.: Галарт, 2001. 343 с.

2. Демиденко Ю.Д. Интерьер в России. Традиции. Мода. Стиль. СПб.: Аврора, 2000. 435 с.

3. Сорина М.О. Цвет и символ в искусстве, дизайне и архитектуре. М.: МарТ, 2003. 288 с.

4. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж.Кассу [и др.]. М.: Республика, 1998. 429 с.

Королева Светлана Владимировна, канд. искусствоведения, доц., [email protected], Россия, Тула, Тульский государственный университет,

Кошелева Алла Александровна, д-р техн. наук, проф., [email protected], Россия, Тула, Тульский государственный университет

HISTORY OF ART NOUVEAU STYLE.

FEATURES SUBJECT ARTISTIC IMAGERY OF THE INTERIOR AND

ARTS AND CRAFTS

S.V. Koroleva, A.A. Kosheleva

The article deals with the artistic image of art nouveau. We study the stylistic features and story content articles of decorative and applied art, interior decoration items, which are icono-graphic integrity. Themes, motifs and themes related to specific themes, which were based on mythological and biblical legends, folk tales ethnos. On forming of decorative arts influenced natural forms. The meaning of the artistic image of art nouveau, its contents formed theory of symbolism, philosophical and aesthetic outlook period.

Key words: iconography of art nouveau, substantive interior decoration, forming products of arts and crafts.

Koroleva Svetlana Vladimirovna, candidate of art criticism, docent, [email protected], Russia, Tula, Tula State University.

Kosheleva Alla Alexandrovna, doctor of technical science, professor, [email protected], Russia, Tula, Tula State University.

УДК 639.1

ИМЕНИЕ ПЕРШИНО — ОПЫТ ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ

Е.И. Кузнецова

Предпринята попытка реконструкции исторического облика старинного тульского имения в Алексинском у. — Першино.

Ключевые слова: имение, усадьба, охота, Першино, дворянство, культура, быт.

Статья подготовлена при поддержке Федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009—2013 гг., договор № 14.B37.21.0259.

Имение Першино Алексинского у. лежит на возвышенном берегу р. Упы в живописном месте недалеко от трассы Тула — Калуга.

Известно, что в XVIII в. имение принадлежало братьям Андрею, Петру и Сергею Ходыревым [5], а в конце века его совладельцами названы гвардии капитан князь Григорий Сергеевич Долгоруков, гвардии капитан-поручик

Архитектура модерна: основные черты, направления, история и динамика развития

Главной особенностью искусства Модерна является то, что новое в нем формировалось прежде всего в области архитектуры, декоративного и прикладного искусства.

Для архитектуры модерна характерна антиэклектическая направленность, поиски стиля. Вместо механического объединения элементов различных стилей модерн предлагал идею синтеза различных видов искусств.

Стиль модерн развивается главным образом в архитектуре городских особняков и дорогих многоквартирных зданий, загородных вилл и дач. Архитекторы модерна при формировании планов и композиции зданий смело шли на применение асимметричных решений в группировке объемов и расположении оконных и дверных проемов. Здесь, в среде частной жизни весьма состоятельного заказчика, воображение архитектора обретает материальную опору и свободу творчества. Формы окон, дверей, лестниц становятся разнообразными чуть ли не до бесконечности. Декоративное убранство фасадов, а особенно интерьеров достигает невероятной изощренности. Огромное значение придается в нем выразительности текучих ритмов, цвета и фактуры узорной поливной керамической облицовки, кованного чугунного железа, оконных и дверных витражей. Витражи модерна уже не абстрактны, как готические, а несут в себе бионические природные формы.

Для модерна характерны силуэты и орнаменты, стилизующие в плавных, легко изгибающихся линиях формы растений и водяных раковин. Фасады отличались округлыми, иногда фантастически выгнутыми контурами проемов, использованием решеток из кованого металла и глазурованной керамики сдержанного по тону цвета: зеленого, лилового, розового, серого. В зодчестве распространились плакучие, мягкие, словно бы самообразующиеся формы, в декоративном творчестве — стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий стилизованный орнамент. Ряд орнаментальных мотивов модерна был позаимствован из искусства Дальнего Востока, прежде всего Японии. Мотивы эти получили впоследствии большое распространение.

В модерне широко применялись как железобетон (теория расчетов которого появилась как раз в этот период), таки металл как конструктивно-декоративный элемент. Широко использовалось стекло в металлоконструкциях. Появление этих строительных материалов воздействовало на творческое сознание архитекторов и строителей. Они подсказывали необычные конструктивно-архитектурные решения, их развитие шло вразрез с укоренившимся в практике эклектизмом. Модерн пытается переосмыслить железобетон как новый строительный материал эстетически, а не как новое подсобное средство в строительстве.

Большую роль в формировании интерьеров стиля модерн сыграло появление электричества в 1900 году. Искусственное электрическое освещение оказало влияние на цветовидение интерьеров. Витражи, подсвеченные изнутри, придавали зданиям неповторимую привлекательность, а интерьерам — выразительность.

Несомненное завоевание модерна — целостный подход к оформлению отдельных помещений, стремление к ансамблевому их решению. Особый интерес модерн проявил к оформлению оконных проемов со специфическим рисунком переплетов и заполнявшими их витражами. Он активно применял поливные изразцы в облицовке отдельных вставок на поверхности стен и в оформлении оконных проемов. Одну из главных ролей в оформлении фасадов, оконных и дверных проемов играл плоский гипсовый лепной орнамент. В рисунках витражей в качестве орнаментальных мотивов использовались цветы — ирисы, маки, различные травы, а также лилии и другие водные растения с длинными тянущимися стеблями. Использовался и геометрический орнамент, в том числе мотив меандра в специфической, характерной для модерна прорисовке.
Модерн трактует стену не только как конструктивный и статичный по определению элемент. В эпоху модерна были заложены тенденции приближающегося к скульптуре выражения пластики стены в архитектурном объеме. Окна стали органичным выражением стиля. Впервые оконные и арочные проемы, их заполнения и декор становятся одинаково важной составляющей стиля как для фасада, так и в интерьере зданий.

Родоначальником модерна считают бельгийского художника-архитектора Виктора Орта. Тип нового здания, возникший во времена формирования модерна как стиля, — универсальный магазин — наиболее интересен. Он требовал применения больших остекленных поверхностей. Новаторским с этой точки зрения можно назвать магазин Инновассион , построенный Орта в Брюсселе в 1901 году. Сплошь остекленный, с металлическими переплетами, фасад этого здания освещал общий торговый зал первого этажа, торговые галереи верхних этажей и объединяющую лестницу.

Знаменитый дом Эмиля Тасселя (1892-1893), профессора Брюссельского университета, стал своеобразным манифестом нового стиля. В этом же стиле были построены еще два особняка — Эйтвельд и Сольвейг. Современников, которые совершали специальное паломничество в Брюссель для знакомства с творчеством Орта, поражали безордерность фасада особняка Тасселя, металлические переплеты больших окон эркера, как бы слившиеся с фасадом.

В особняке Тассель Орта впервые применил линию, названную удар бича . Она явилась образным выражением напряжения металла, воплощением нервного, напряженного духа эпохи, его эмблемой. Изящество ее изгиба стало образцом графического искусства и стилизации в окнах и витражах зданий стиля модерн.

В Германии новый стиль распространился несколько позже, чем в других странах Европы. Он получил название югендстиль ( Югенд — художественный журнал, вокруг которого группировались сторонники этого течения). Программной постройкой немецкого модерна можно по праву считать фотоателье Эльвира (1897-1898) архитектора Августа Энделя.

Как и в других странах, с появлением железобетона получило развитие строительство крытых рынков, выставочных павильонов, залов для празднеств. Были созданы оригинальные пространственные решения фасадов и интерьеров с широким применением стекла и металла.

Наиболее интересным в этом отношении является немецкий архитектор Бруно Таут (1880-1938). Его Железный дом — выставочный павильон — был сооружен на строительной выставке в Лейпциге в 1913 году, в виде поставленных друг на друга, постепенно уменьшающихся объемов, увенчанных куполом. Каждая грань павильона отделена широкой полосой металла и со стороны воспринималась, как гигантская остекленная клетка. Другой павильон, сооруженный Таутом для выставки Веркбунда в Кельне и получивший название Стеклянный дом , представлял собой прозрачный двенадцатигранный объем с большим куполом, состоящим из стеклянных пластин ромбовидной формы.

В творчестве архитектора Ганса Пельцига (1869-1936) заметна подчеркнутая экспрессивность. Это вертикали больших окон в построенном им конторском здании (1911) в Бреслау, ритмически разнообразные по размеру и очертаниямокна промышленной химической фабрики в Леобане, близ Познани.

Архитектурное течение ар-нуво внесло в архитектуру Франции свежую струю поиска и, что было особенно существенным, оказалось первым стилистическим течением, порвавшим с подражательскими стилями. Первый салон под название Ар-нуво открылся в Париже в 1895 г. Здесь соседствовали живопись и скульптура (Роден), прикладное искусство, стекло Галле и Тиффани, ювелирные изделия Лолика, графика Бодслея, Брэдли, Макинтоша.

Главным представителем модерна в архитектуре Франции был Гектор Гимар. В 1899 году он получил заказ на строительство станций парижского метрополитена. В этих необыкновенно легких, повторяющих органические формы павильонах из стекла и металла, сочетание конструктивных и декоративных элементов было особенно удачным.

Стиль модерн оказал свое влияние также на строительство Венского метрополитена. Отто Вагнер, выразитель идей сецессиона , руководитель кафедры архитектуры в Академии пластических искусств, стремился к созданию нового стиля, который избавился бы от повторений прошлого и был созвучен времени. Станции метро, спроектированные и построенные Вагнером, отличаются простотой и чистотой линий модерна, изящно очерченными линиями оконных и дверных проемов, большими плоскостями остекления, использованием металла.

Стиль модерн история возникновения

Конец 19 начало 20 века был одним из самых переломных моментов в мировой истории. Война, революции, отказ от прежнего патриархального уклада жизни, но вместе с тем это сложное время дало мировой культуре футуризм, поэтов серебряного века, и конечно, его – уникальный, особенный, фантазийный стиль в архитектуре – модерн.

Рождённый в эпоху всеобщей индустриализации в Европе, модерн не сразу был принят у нас на родине. В том же Торжке дворянство, привыкшее к стройным формам классицизма, с осуждением смотрело на эти “дикие постройки”.

Однако, появление нового класса – буржуазии, выходцы из которой были образованы, но не были аристократами, значительно ускорило развитие модерна.

Текучие овальные формы, витражи, красный кирпич, бетон, железо, сочетание всевозможных структур и форм – все это отличительные черты модерна в архитектуре.

В Торжке есть по сути только одно здание в стиле модерн 1911 года постройки, зато именно этот удивительно красивый дом (где сейчас, кстати, сдаются апартаменты) считается идеальным образцом провинциального модерна.

А вот Тверь славится целым районом, где этот стиль представлен во всей красе.
Особенно поражает наша казарма “Париж”, которая словно замыкает комплекс зданий Морозовского городка, она же является уникальной постройкой, где читается архитектурный язык всего индустриального района.

Абсолютно уникален в этой казарме “эффект сползающих окон”, реализованный до этого архитектором Карлом Шмидтом в казармах Рождественской мануфактуры (Тверь).

Кстати, не так давно стало известно, что Шмидт принимал непосредственное участие и в строительстве Морозовского городка.
Казарма Париж получила свое название не случайно. В 1900 году на Всемирной выставке в Париже Тверской Морозовский городок был отмечен, как самый совершенный район для рабочих.

В честь этого события и назвали здание, которое начали строить в 1910 году.

Увы, век модерна был очень короткий. Первая мировая прервала развитие этого невероятно красивого архитектурного стиля, однако даже в 1920 году встречаются постройки модернистского толка.
А вы знали, что Василий Поленов (да да, тот самый) оказал не самое последние влияние на развитие русского модерна ?

Русский модерн

Это декорации к фильму “За час до рассвета” с Константином Хабенским, который снимали у нас в Морозовском городке в Твери.

А я снова к вам с модерном, только с русским…да да, есть и такое направление в этом архитектурном стиле, и его рождение тесно связано с “Абрамцевским кружком”, куда входил художник Василий Поленов (правнук Н.А.Львова ).

Именно деятельность этого кружка дала толчок формированию русской эстетики в модерне, ведь художников вдохновляли герои былин, сказки, русские зодчие.

Тот же Василий Поленов был воспитан на рассказах любимой бабушки, Веры Николаевны, которая прекрасно знала русскую историю. Вера часто рассказывала внукам народные предания, устраивала детские спектакли, и конечно, поощряла художественные изыскания Василия.

Посмотрите яркий пример “абрамцевского модерна”

Церковь Спаса Нерукотворного” авторы: Васнецов, Поленов, Мамонтов
За основу при строительстве этой церкви был взят Новгородский храм 12 века, но в данном прочтении добавлена сказочная и даже немного гипертрофированная фантазийность.

Очень часто русских архитекторов-модернистов вдохновлял Собор Василия Блаженного или Ярославская архитектура 17 века. Русский модерн по истине многогранен, хотя, пожалуй в этом нет ничего удивительного, ведь и культура России широка.

Всем хорошего дня! Кстати, выходные близко, поэтому если собираетесь в Торжок, то советую отель и гида бронировать заранее. Всех обняла)

---

Все материалы данного сайта являются объектами авторского права владельца ресурса myphototrip.club. Запрещается копирование, распространение (в том числе путем копирования на другие сайты и ресурсы в Интернете) или любое иное использование информации и объектов без предварительного согласия правообладателя. Нарушение авторских прав может влечь гражданско-правовую, административную и/или уголовную ответственность.

Стиль модерн в живописи: черты, представители, художники

В конце XIX в. в искусстве появляется новый стиль, приверженцы которого пытаются отойти от историзма и эклектизма современного искусства. Этот стиль получил название модерн (от латинского modernus — новейший, современный).

Ярче всего модерн проявился в архитектуре, книжном оформлении, искусстве плаката. Затронул он также скульптуру и живопись.

Впервые новый стиль заявил о себе в Англии. В других западноевропейских странах модерн сформировался в 1880-х гг. Во Франции он носил название «ар нуво», в Германии — «югендстиль», в Австрии — «сецессион», в Италии — «либерти», в Испании — «модернисмо», в Польше — «сецесия».

Появление подобного искусства во многом предопределило творчество У. Морриса, Дж. Рёскина, прерафаэлитов и английских графиков У. Блейка и У. Крейна.

Живопись модерна характеризуется внешней декоративностью, стилизацией, плоскостной орнаментальностью. Нередко художники в своих произведениях использовали растительные мотивы. Стебли, листья и цветы как будто увядших экзотических растений сплетались в причудливый узор, в котором иногда появлялись фигуры женщин или фантастических существ. Плавные контурные линии, вытянутые фигуры, соединяющиеся цветовые плоскости (нередко монохромные) делали изображение очень эффектным. Благодаря таким качествам живописный язык модерна нередко использовали символисты для воплощения своих идей и образов.

С искусством модерна связаны имена таких известных художников, как П. Гоген, П. Боннар, М. Дени, Э. Вюйар, П. Серюзье во Франции, Э. Мунк в Норвегии, Ф. Ходлер в Швейцарии, Г. Климт в Австрии, Ф. фон Штук в Германии.
Ярким представителем модерна в книжной графике был О. Бёрдсли.

Обри Бёрдсли

Обри Винсент Бёрдсли родился в 1872 г. в состоятельной английской семье. В 1891 г. он поступил в Вестминстерскую художественную школу Ф. Броуна. В свободное от занятий время молодой художник отправлялся в лондонские музеи и галереи. Большое впечатление на него произвело искусство А. Дюрера, Микеланджело, С. Боттичелли. Особое восхищение Бёрдсли вызывали гравюры А. Мантеньи, с которых он делал копии.

Значительное влияние на формирование художественного стиля Бёрдсли оказало искусство японской гравюры, творчество французских живописцев XVIII в. и произведения прерафаэлита Э. Бёрн-Джонса. Немного позднее его внимание привлекло творчество К. Лоррена, А. Ватто, П. Прюдона, Ж. Калло и Г. Моро.

В конце 1891 г. к Бёрдсли пришла настоящая известность. Самой крупной работой этого периода стала серия иллюстраций к «Сказаниям о короле Артуре» Джона Дента. В том же году художник познакомился с Э. Бёрн-Джонсом, искусством которого всегда восхищался.

С 1893 г. Бёрдсли работает над иллюстрациями для журналов, часть которых издается под его руководством («Желтая книга», 1894-1895, совместно с Х. Харлендом; «Савой», 1896, совместно с А. Саймонсом), а также создает рисунки для книг (иллюстрации к «Смерти Артура» Т. Мэлори, 1893-1894; к «Саломее» О. Уайльда, 1894; к рассказам Э. По; к «Похищению локона» А. Пуопа, 1896; эскиз для обложки и заставка к роману «Сцены парижской жизни» О. Бальзака, 1897; иллюстрации к «Вольпоне» Б. Джонсона, 1897). В этих немного легкомысленных и изящных работах заметно влияние французской гравюры XVIII в.

Вместе с популярностью к Бёрдсли приходит материальное благополучие. Но это не спасает его от тяжелой болезни — туберкулеза, который с детства мучает художника. Отсюда и глубокий трагизм, пронизывающий иллюстрации Бёрдсли к «Падению дома Эшер» Эдгара По.

Эротические рисунки Бёрдсли к «Правдивой истории Лукиана» вызывают негодование со стороны официальных кругов. Эти иллюстрации в 1895 г. и стали причиной ухода художника из «Желтой книги».

В 1896 г. Бёрдсли едет лечиться на курорт в Ипсом. В этом же году он создает очень остроумные и эротичные иллюстрации к «Лисистрате» Аристофана, а также к сатире Ювенала. Через два года умирающий художник будет умолять издателя уничтожить фривольные рисунки, но, к счастью, последний не выполнил просьбы и сохранил для нас замечательные творения английского графика.

О. Бёрдсли. Обложка к журналу «Савой». 1896 г.
О. Бёрдсли. Туалет. Иллюстрация к поэме А. Пуопа «Похищение локона». 1896 г.

В ряде произведений Бёрдсли заметен интерес к религиозным и мистическим сюжетам. Увлечение оккультными науками отразилось в рисунке, названном автором «О Неофите, или Как он был посвящен в черную магию демоном Асомуэлем» (1893). Имя демону, олицетворяющему бессонницу, придумал сам Бёрдсли.

Не менее загадочным кажется рисунок «Поцелуй Иуды» (1893), свидетельствующий об интересе художника к духовному, внутреннему миру человека. Эти же мотивы присутствуют и в других произведениях Бёрдсли.

Обри Бёрдсли, проживший очень короткую жизнь (он умер в 1898 г.), оставил глубокий след в европейском искусстве. Утонченные и хрупкие, но в то же время ироничные и живые рисунки английского графика оказали большое влияние на мастеров последующих поколений.

Густав Климт

Густав Климт, австрийский живописец, график и декоратор, крупный представитель венского модерна, родился в 1862 г. в Вене.

В 1876-1883 гг. Климт учился в венской Школе художественных ремесел у живописца Ф. Лауфбергера. Первые его картины — это исторические композиции, отразившие влияние академического искусства.

Вместе с Х. Макартом Климт занимался монументальными декорациями. Среди подобных работ — живописное панно лестницы Музея истории искусства в Вене (1891). Эта работа, как и аллегорические композиции 1890-х гг. («Любовь», 1895), напоминает живопись художников-символистов Я. Тооропа и Ф. Кнопфа.

Большую роль в развитии венского модерна (югендстиля) сыграл «Сецессион» — объединение художников и архитекторов, отвергавших традиции академического искусства. В 1897 г. Климт стал президентом «Сецессиона». В начале 1900-х гг. художник, исполняя заказ Министерства культуры, создал три монументальных панно для актового зала Венского университета («Философия», 1900; «Медицина», 1901; «Юриспруденция», 1903). К сожалению, в годы Второй мировой войны все три панно были уничтожены. В этих произведениях ярко проявились черты модерна: ассиметричное композиционное построение, причудливые, напоминающие сложный орнамент переплетения обнаженных человеческих тел. Явная эротичность этих работ Климта, а также пессимистический дух, пронизывающий их, стали причиной отказа от панно профессуры университета.

Зрелым художником со сложившейся манерой письма Климт предстает в «Бетховенском фризе» (1902) , вошедшем в монументальный ансамбль здания «Сецессиона». В этом произведении выразилась попытка мастера с помощью живописно-аллегорических образов интерпретировать Девятую симфонию Бетховена. Ритм вытянутых фигур «Бетховенского фриза» напоминает изменяющийся темп музыкального произведения. Одежду людей, изображенных в росписях, а также фон покрывают причудливые орнаментальные линии и сверкающие золотом и серебром краски. В таком же стиле выполнена и мозаика обеденного зала во дворце Стокле в Брюсселе, созданная Климтом в 1911 г.

Картинам, написанным Климтом в 1900-х гг., свойственно сочетание объемной моделировки фигур людей с плоскостной орнаментальностью. Художник покрывает части обнаженного человеческого тела яркой мозаикой и золотыми узорами. Лица и тела как будто проступают сквозь спирали, геометрические фигуры, причудливые цветы и стебли экзотических растений. В такой манере исполнены картины «Юдифь» (1901), «Поцелуй» (1907-1908), «Три возраста» (1908), «Саломея» (1909) .

Г. Климт. Юдифь. 1901 г.
Г. Климт. Три возраста. 1908 г.

В 1910-х гг. живопись Климта несколько меняется: исчезает обилие золота, в образах появляется экспрессия. Таковы символические композиции «Девушка» (1913), «Невеста» (1917-1918).

В стиле модерн исполнены и пейзажи Климта («Поле маков», 1907; «Дворец у воды», 1908; «Аллея в парке», 1912) .
Умер Густав Климт в 1918 г. в Вене.

В стиле модерн работал также немецкий художник М. Клингер.

Макс Клингер

Немецкий живописец, график, скульптор Макс Клингер родился в Лейпциге в 1857 г. Учился в лейпцигской Школе искусств у известного мастера Ф. Брауэра. В 1874-1875 гг. он продолжил обучение в Карлсруэ в Академии художеств у К. Гуссова, а в 1876 г. начал посещать берлинскую Академию. Жил и работал в Лейпциге в Берлине. В 1879 г. посетил Карлсбад, Мюнхен, Брюссель, где занимался в мастерской Э. Х. Ваутерса.

С 1881 г. художник жил в Берлине, а с 1883 г. — в окрестностях немецкой столицы на вилле «Альберс». В 1867 г. Клингер вместе с А. Бёклином посетил Париж, а в 1886-1889 гг. — Италию. В 1892 г. он стал одним из основателей «Общества берлинских художников», а позднее вошел в мюнхенский «Сецессион». С 1897 г. Клингер — профессор графики лейпцигской Академии художеств.

Ранние работы художника отмечены влиянием академической живописи. В эти годы (конец 1870-х) он пишет картины на античные и исторические сюжеты («Падение у стены», 1878; «Смерть Цезаря», 1879).

В 1880-е гг. Клингер начал создавать произведения с символическим содержанием. С этого времени в его живописи преобладают аллегорические или фантастические образы («Морской бог в волне прибоя», 1884-1885). Его картины напоминают полотна Г. фон Маре, А. Бёклина, А. Фейербаха. О близости с искусством Фейербаха говорит, например, такая картина Клингера, как «Миссия», вытолненная в 1880 г. Художник натуралистично и несколько театрально изобразил на своем полотне сидящую у моря обнаженную женщину, рядом с которой стоят ворон и цапля.

В форме удлиненного панно (что очень характерно для живописи символистов) выполнены пейзажи Клингера «Вечер» (1882), «Горное ущелье» (1884), «Летний пейзаж» (1884-1885).

Живописца всегда интересовала тема скоротечности земной жизни и неотвратимости смерти. Подобные мотивы нередко увлекали не только современных ему художников, но и мастеров прошлых эпох. В духе искусства Возрождения написаны картины «Надгробный плач» (1890), «Распятие» (1890). Легенда о золотом веке — времени, когда все люди были счастливы и жили в гармонии с природой, — нашла свое отражение в таких работах Клингера, как «Голубой час» (1890), «Источник» (1891-1892), триптих «Воспоминание о Париже» (1908). Эти полотна показывают зрителю фигуры прекрасных юношей и девушек, олицетворяющих давно ушедшие времена. Нижнюю часть триптиха «Воспоминание о Париже» художник украсил скульптурным орнаментом, выразив таким образом свойственную эстетике символизма идею объединения раз-личный видов искусств.

Большой интерес представляет еще один триптих Клингера — «Христос на Олимпе» (1897). Художник помешает героев христианской истории в античную эпоху, ставя во главу угла Божественное начало. Это произведение свидетельствует об изменении живописных приемов автора: теперь главную роль в создании картины играет контур и цветовые пятна, с помощью которых Клингер моделирует объемы.

Искания в области новых художественных средств отразились и в скульптурных работах Клингера, в которых мастер сочетает разные породы мрамора с золотом, слоновой костью; покрывает скульптуры краской («Саломея», 1893; «Бетховен», 1902).

М. Клингер. Суд Париса. 1887 г.

Значительное место в творчестве Клингера занимают графические работы: афиши для выставок «Сецессиона» и прекрасные гравюры (серия «Перчатка», 1881).

Умер художник в 1920 г. Его творчество сыграло большую роль в развитии искусства модерна.

Как уже говорилось выше, модерн быт тесно связан с символизмом. Многие художники, работавшие в стиле модерн, на разных этапах своего творчества увлекались идеями символизма.

Omd — История Нового времени

Это был 1985 год, и эта песня под названием «So In Love» часто крутилась по радио. В 12 лет он мне понравился, но еще не зарегистрировался. Перенесемся в 1986 год, когда выходит «Pretty In Pink», а «If You Leave» взлетает в хит-парадах. Отличная песня, теперь я знаю, кто такие OMD (или мне так кажется). Перенесемся в Рождество 1986 года, мои двоюродные братья достанут мне кассету (да, помните?) «Тихоокеанского века» (я уже знаю, о чем вы думаете). Я слушаю это снова и снова и решаю, да, мне нравится OMD.Вернемся к 1988 году, когда выходит «Dreaming», и я думаю, это нормально. Потом разрыв. Я считаю «налог на сахар» импортом и задаюсь вопросом, является ли это OMD? Конечно же, Энди МакКласки достает Tears For Fears и продолжает носить прозвище группы, несмотря на то, что он единственный оставшийся член первоначальной группы.

И так далее и тому подобное. В начале 2000-х я получил «Navigation: The B-Sides», вернулся и получил все, что было до «The Pacific Age», и я поражен тем, насколько талантливой была эта группа Новой Волны, и что в Америке им не хватило времени. shrift, по-настоящему известными только по «If You Leave», когда они намного больше, чем это.

2005, OMD реформируется, и обещание нового альбома начинает просачиваться. 2010, наконец, «История современности» — вот только она не такая современная. Нет, в отчетах говорится, что многие из этих треков были написаны до реформирования, некоторые из них были отклонены из любимых проектов Энди МакКласки, другие были начаты еще в начале 1980-х, а еще больше было начато в 1990-х. Хм.

Ну, скажем так: я очень рад вернуть OMD. Пришло время всем этим нынешним группам, которые напрямую заимствуют у таких великих людей, как OMD, посмотреть, как это делается.Такие группы, как «Белая ложь», «Почтовая служба», «Империя солнца», «Убийцы», Кин и многие другие.

«History Of Modern» — это первый раз за 24 года, когда четыре первоначальных участника работали вместе над альбомом, и первый альбом OMD за 14 лет. Из 14 треков обязательно будут как отличные, так и слабые.

Так что позвольте мне сначала убрать с дороги слабых. «Иногда» должно быть здесь самым слабым звеном. Припев «Иногда я чувствую себя бездетным ребенком» снова и снова становится очень утомительным, поскольку стонет либо Дженнифер Джон, либо Люси Стайлс.Очень раздражает, наряду с царапанием хип-хоп пластинки, эта песня — худший трек здесь. Другой трек, насколько мне нравится Арета Франклин, — «Save Me». Я не чувствовал, что это место здесь, и это не так. Это бонус-трек для американского издания.

А теперь о отличных песнях: «New Babies: New Toys» — отличное начало альбома, в котором есть не только фирменные синтезаторы OMD, но и немного гитарной массы. «If You Want It» — солидная баллада, которая следует за ней. Мой любимый трек на всем альбоме — «History Of Modern, Pt.1 «. Это то, что OMD делает лучше всего, и я думаю, Coldplay по всему радио транслируют» Viva La Vida «, песню, которая не так уж далека от» History Of Modern, Pt.1 «, но OMD получает нет трансляции. Хммм. «History Of Modern, Pt.2» очень хорошо завершает первые четыре трека. Затем мы попадаем на «Иногда», за которым следуют нормальные треки «RFWK» и «New Holy Ground».

Вторая половина альбома начинается с почти диско-звучания «The Future, The Past, And Forever After», что нормально.»Sister Marie Says» сравнивают с «Enola Gay», и я понимаю сравнение, но «Sister Marie Says» по-прежнему содержит достаточно, чтобы отличить его от «Enola Gay». Тем не менее, это хорошая песня. Я знаю, что услышу жалобы на это, но мне действительно понравился «Пульс». Я думал, что это был другой стиль, в котором OMD действительно неплохо справился. На самом деле, когда я его слушал, я подумал о Duran Duran и о том, что «Pulse» мог быть взят из их альбома 2007 года «Red Carpet Massacre» (обратите внимание, Duran Duran, в феврале 2011 года вас рецензируют с вашим новым альбом).«Зеленый» — это хорошо, как и «Bondage Of Fate». Второй мой любимый трек — «The Right Side?» Эта песня, растянувшаяся до восьми минут, получает обработку Kraftwerk и, возможно, является самым близким треком к треку Human League в музыкальном плане (обратите внимание, Human League, вы получите рецензию, когда ваш новый альбом выйдет в марте 2011 года).

При первом прослушивании альбом звучал лучше, чем был на самом деле. При многократном прослушивании я почувствовал, что пришел к более точной оценке этого альбома. В нем есть несколько очень хороших треков, довольно много хороших треков и пара нежелательных треков.Здесь много разнообразия, так что скучать не с чем. В целом, очень сильное возвращение в форму для группы, которая не работала над альбомом 24 года! Также, как всегда, перед прослушиванием «History Of Modern» я вернулся к началу и прослушал каждый альбом OMD в последовательном порядке, чтобы услышать, как группа менялась с годами. «History Of Modern» определенно представляет собой смесь всех этапов их карьеры с более сильным уклоном в сторону середины и конца карьеры, а не первых четырех альбомов (я знаю, что это может разочаровать некоторых фанатов, но мне нравятся все этапы OMD. ).

Итак, вот как «History Of Modern» оценивается рядом с их предыдущими работами:

1980 Оркестровые маневры в темноте: четыре звезды
1980 Организация: четыре с половиной звезды
1981 Архитектура и мораль: пять звезд
1983 Dazzle Ships : Пять звезд
1984 Нежелательная культура: четыре звезды
1985 Давление: три с половиной звезды
1986 Тихоокеанский век: три с половиной звезды
1991 Налог на сахар: три с половиной звезды
1993 Освободитель: две с половиной звезды
1996 Универсал: Четыре звезды
2010 История Нового времени: Четыре звезды

Orchestral Maneuvers in the Dark: History of Modern Album Review

History of Modern выпускается в самое тяжелое для синтезатора время для популярной музыки со времен, когда OMD впервые взорвалась.В Америке они сделали это через Pretty in Pink с менее арт-роковой и более приятной поп-версией звука, популярного сейчас — звука, который сделал их звездами в Великобритании. Вы можете подумать, что это идеальное время для группы, чтобы организовать невероятное возвращение, чтобы еще раз полностью взять свое оригинальное звучание синтезатора-диско. Эй, если 43-летний хаус-продюсер Дэвид Гетта сможет превратиться в звезду Billboard , все возможно, верно?

К сожалению, History of Modern не покорит ничего, кроме, может быть, уже подготовленного круга ностальгии.После долгого перерыва OMD выпустили альбом типа «просто хорошо, чего и можно было ожидать», который всегда зацеплял горстка людей, жаждущих чего-то нового от своих поклонников Big 1980-х. Подумайте обо всех этих посредственных альбомах «воссоединения» Tears for Fears и Erasure, которые в основном кажутся объявлениями о том, что их создатели еще не совсем умерли: кто-то должен их покупать, несмотря на то, что они редко совпадают (не говоря уже о первых) с оригиналами. . Так обстоит дело с History of Modern .

Не то чтобы предоставление того, чего ожидает стареющая аудитория, — это так уж плохо, особенно когда ваши попытки превзойти эти ожидания могут вызывать смущение.Ни один «рок» не должен пробовать , чтобы подражать капризному, бесхитростному покойному Иисусу и Марии Чейн или вялому электро-подлому Primal Scream, хотя «New Babies; New Toys» звучит так, как будто OMD думает, что обе группы были на чем-то. И хотя их танцевальные поп-песни, такие как «The Future, The Past, and Forever After», могут еще попасть в плейлисты ваших менее требовательных гей-клубов, их тонкие стили Hi-NRG будут заживо съедены по радио. где сегодняшние задиристые плохие романтики сделали громкие биты и мгновенные припевы ушных червей необходимостью.Если ваши дети оскорбляют вас с помощью The Fame Monster по дороге в школу, не думайте, что контрпрограммирование History of Modern поможет вам выглядеть подавленным.

В лучшем случае, HOM соответствует звучанию, которое сделало звезд OMD — пышной, романтичной электронной музыкой в ​​стиле 80-х, Энди МакКласки по-прежнему бесстыдно обращается с мелодраматической романтической метафорой, идеально подходящей для вашего воссоединения в старшей школе или вспоминая выпускной вечер — в то время как в основном игнорируя доамериканские «сложные» вещи, которые делали их интересными.Это определенно не альбом, нацеленный на молодых поклонников постпанка, которые только что соединились с амбициозными, авангардными и недавно переизданными Dazzle Ships , последним ударом OMD по прогрессивной помпе, прежде чем они стали более надежными (и менее привлекательно странными) хитами. -мейкеры. Но когда они захотят, OMD все равно сможет достичь вершины банального величия медленного танца, как во второй части заглавного трека. Так что, если вы разорвали коробку белого вина и включили Vh2 Classic, вот как вы наполняете свои будние ночи, вот способ воссоздать ощущение в своей кабине на следующий день, при этом формально слушая что-то новое.

История современной психологии

Предисловие

Благодарности

Об авторе

ЧАСТЬ I. ПРЕДЫДУЩИЕ СОВРЕМЕННОЙ ПСИХОЛОГИИ

Глава 1. Философские корни психологии

Современный период: континентальный рационализм

Современный период: британский эмпиризм

Глава 2.Фонды девятнадцатого века

Ранняя экспериментальная психология

ЧАСТЬ II. НАЧАЛЬНЫЕ ШКОЛЫ ПСИХОЛОГИИ

Глава 3. Структурализм

Студенты Титченера

Глава 4. Функционализм

Глава 5. Бихевиоризм

Методологический бихевиоризм

Бихевиоризм в переходный период

Глава 6.Гештальт-психология

Предшественники гештальт-психологии

Курт Левин и его ученики

Глава 7. Психоанализ

Глава 8. Французская психология

Глава 9. Советская психология

От Павлова до Выготского

ЧАСТЬ III.СОВРЕМЕННЫЕ ДИСЦИПЛИНЫ ПСИХОЛОГИИ

Глава 10. Физиологическая и сравнительная психология

Этология: Конрад Лоренц и Николаас Тинберген

Глава 11. Когнитивная психология

Экологические и социальные подходы

Суждение и принятие решения

Глава 12.Социальная психология

Глава 13. Психология развития

Глава 14. Психология личности

Социально-когнитивный подход

Глава 15. Гуманистическая психология

Глава 16. Неврология

Поведенческая неврология

Когнитивная неврология

Аффективная неврология

Неврология: будущее или конец психологии?

Глоссарий концепций

Персональный глоссарий

Список литературы

Именной указатель

Предметный указатель

История современной лингвистики

Фредерик Дж.Ньюмейер

Современная лингвистика датируется началом 19 века. Хотя в Древней Индии и Греции существовали замечательные грамматические традиции, на протяжении большей части истории лингвистика была областью философии, риторики и литературного анализа, чтобы попытаться выяснить, как работает человеческий язык. Но в 1786 году было сделано удивительное открытие: существуют регулярные звуковые соответствия между многими языками, на которых говорят в Европе, Индии и Персии. Например, английский звук «f» часто соответствует звуку «p», в частности, в латыни и санскрите, одном из важных древних языков Индии:

АНГЛИЙСКИЙ ЛАТИНСКИЙ САНСКРИТ

отец патер питар

полноправная камера высокого давления

по цене

Ученые поняли, что эти соответствия, обнаруживаемые в тысячах слов, не могут быть результатом случайности или взаимного влияния.Единственный надежный вывод заключался в том, что эти языки связаны друг с другом, потому что произошли от общего предка. Значительная часть лингвистики XIX века была посвящена выяснению природы этого родительского языка, на котором говорили около 6000 лет назад, а также изменениям, благодаря которым «протоиндоевропейский», как мы его сейчас называем, превратился в английский, русский и английский языки. Хинди и другие его современные потомки.

Эта программа исторической лингвистики продолжается и сегодня. Лингвистам удалось сгруппировать около 5000 языков мира в несколько языковых семей, имеющих общего предка.

Изучение языковой структуры

В начале 20 века внимание переключилось на тот факт, что не только языковые изменения, но и языковая структура являются систематическими и регулируются обычными правилами и принципами. Внимание мировых лингвистов все больше и больше обращалось к изучению грамматики — в техническом смысле этого термина — организации звуковой системы языка и внутренней структуры его слов и предложений. К 1920-м годам программа «структурной лингвистики», во многом вдохновленная идеями швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, разрабатывала сложные методы грамматического анализа.В этот период также активизировалось научное изучение языков, которые никогда не были записаны. К тому времени, например, для американского лингвиста стало обычным делом потратить несколько лет на изучение тонкостей грамматики чиппева, оджибва, апачей, могавков или других языков коренных народов Северной Америки.

За последние полвека мы стали свидетелями углубления понимания этих правил и принципов и роста широко распространенного убеждения, что, несмотря на кажущееся разнообразие, все языки мира в основном сделаны из одной ткани.По мере того, как грамматический анализ стал глубже, мы обнаружили более фундаментальные общие черты между языками мира. Программа, инициированная лингвистом Ноамом Хомским в 1957 году, рассматривает этот факт как следствие того, что человеческий мозг «запрограммирован» на определенные свойства грамматики, тем самым резко ограничивая количество возможных человеческих языков. Утверждения этой программы легли в основу большого количества недавних лингвистических исследований и стали одним из самых важных центров противоречий в этой области.Книги и журнальные статьи обычно представляют доказательства за или против идеи о том, что центральные свойства языка являются врожденными.

Использование языка: изучение смысла

Существует также давняя традиция изучения того, что означает сказать, что слово или предложение «означает» определенную вещь, и как эти значения передаются, когда мы общаемся друг с другом. Две популярные идеи о том, что такое значения, восходят к древним грекам: одна состоит в том, что значения являются своего рода мысленными представлениями; во-вторых, значение выражения зависит исключительно от того, как оно используется.Обе идеи запустили исследовательские программы, которые действуют сегодня. К ним присоединился третий подход, основанный на работе таких философов, как Готлоб Фреге и Бертран Рассел, который применяет формальные методы, основанные на логике, и пытается приравнять значение выражения к референции и условиям, при которых оно может быть оценено как быть правдой или ложью. Другие лингвисты изучали когнитивные принципы, лежащие в основе организации смысла, включая основные метафорические процессы, которые, как некоторые утверждают, видят в основе грамматики.А третьи исследовали способы, которыми предложения связаны вместе, чтобы сформировать связный дискурс.

Использование языка: социальная сторона языка

За последние 50 лет возросло внимание как к социальной стороне языка, так и к ментальной. Подполя социолингвистики достигла зрелости отчасти в результате социальных движений после Второй мировой войны. Национально-освободительные движения, действовавшие в странах третьего мира после войны, поставили вопрос о том, каким будет их официальный (ые) язык (а) после обретения независимости, что является насущным вопросом, поскольку почти все они многоязычны.Это привело к научному изучению языковой ситуации в странах мира. Кроме того, движение за права меньшинств в Соединенных Штатах и ​​других западных странах привело к тщательному изучению социальных вариаций, которые дополняют более раннюю работу по географическим вариациям. Ученые использовали аналитические инструменты лингвистики для изучения нестандартных разновидностей, таких как афроамериканский диалект английского языка и чикано-испанский. А женское движение побудило многих лингвистов исследовать гендерные различия в речи и выяснить, должен ли наш язык увековечивать половое неравенство.

Рекомендуемые чтения

Харрис, Рэнди А. 1993. Лингвистические войны. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.

Лепши, Джулио К. 1972. Обзор структурной лингвистики. Лондон: Фабер и Фабер.

Ньюмейер, Фредерик Дж. 1986. Политика лингвистики. Чикаго: Издательство Чикагского университета.

Робинс, Р. Х. 1979. Краткая история лингвистики. Лондон: Лонгман. 2-е изд.

История и современные языки | Бакалавриат

История и современные языки в Кембридже

Кембриджский курс дает возможность познакомиться с культурами других стран и понять прошлое и настоящее в международном контексте.

Наша четырехлетняя степень включает в себя интенсивное изучение языка, культуры, кино, истории политической мысли и широкого разнообразия современной британской, европейской, американской и мировой истории. Как и другие студенты, изучающие иностранные языки, третий год вы проводите за границей — учитесь или работаете в другой стране и погружаетесь в язык, культуру и историю.

Когда вы закончите учебу, у вас будут почти навыки носителя языка, а также глубокие знания и понимание регионов, в которых этот язык используется.Вы также получите более широкие познания в области европейской и неевропейской истории.

Доступные языки

Возможные языки: немецкий, итальянский, русский и испанский с нуля или высокий уровень после A / после IB; Португальский с нуля; и французский уровень после A / высший уровень после IB.

Вы должны указать, какой язык вы хотите изучать, в дополнительной анкете. Если вы хотите освоить новый язык с нуля, вам следует выбрать опцию «ab initio» для соответствующего языка.Если вы хотите выбрать один из языковых вариантов после A Level / post-IB Higher Level, у вас должен быть уровень A Level / IB Higher Level (или эквивалент) на этом языке.

Помещения и ресурсы

В области истории и современных языков наше исключительное обучение и исследования пользуются уважением во всем мире. В этих предметных областях университет постоянно занимает верхние позиции в национальных и мировых рейтингах — например, первый в стране в Guardian University Guide 2018 и в тройке лучших в QS World University Rankings 2017 — и более 80% работ, поступивших с этих факультетов, были оценены как 4 * (лучший в мире) или 3 * (на международном уровне) в последней системе научно-исследовательского мастерства (REF 2014).

Студенты могут воспользоваться преимуществами доступа к средствам и ресурсам, имеющимся на обоих факультетах (которые находятся рядом друг с другом на сайте Sidgwick Site), а также к тем, которые предлагаются в соседней университетской библиотеке и языковом центре университета.

Библиотека Сили исторического факультета — одна из крупнейших исторических библиотек в мире; хранит около 95 000 книг и публикаций, а также имеет подписку на более чем 100 журналов. Кроме того, коллекции в университетской библиотеке, библиотеках колледжа и в Интернете обширны и включают множество редких материалов и рукописей, а также стандартные тексты.

Факультет современных и средневековых языков (MML) также имеет хорошо укомплектованную библиотеку, содержащую около 118000 книг и 3500 видео, DVD, компакт-дисков и аудиозаписей, которые могут похвастаться отличным освещением литературы, фильмов, истории и мысли ключевых языковых областей, от средневековья до наших дней — а также центр компьютерного обучения языкам (CALL), медиацентр, фонетическая лаборатория и специальный офис Year Abroad.

Стоимость курса

Стоимость обучения

Информация о стоимости обучения по истории и современным языкам доступна на странице платы за обучение.

Дополнительные расходы на курс

Дополнительные расходы включают покупку некоторых книг (например, языковых учебников или литературных текстов для внимательного изучения, стоимость которых может варьироваться), а также ксерокопирование и печать. На факультете MMLL использование принтеров стоит 5 пенсов за лист A4 в черно-белом и 20 пенсов за лист A4 в цвете. Все необходимые материалы для чтения хранятся в библиотеках или доступны через них в Интернете. Некоторые колледжи предоставляют гранты на покупку книг. Более подробную информацию можно найти на сайте факультета.

Студенты могут написать факультативную диссертацию в исторической области на четвертом году обучения. Эти студенты могут понести дополнительные расходы на исследование своих диссертаций (например, на поездки в архивы). Для покрытия таких расходов может быть доступно некоторое финансирование департаментов и колледжей.

Смена курса

После части IB (2 год) можно перейти с истории и ML на курс истории или на курс современных и средневековых языков.В некоторых случаях возможно переключиться на другие курсы (при условии выполнения предварительных требований по предмету и других условий).

Студенты могут перейти с истории на историю и ML после завершения второго года обучения (часть I) при условии, что у них есть необходимые языковые навыки. С 2022/23 года студенты (то есть те, кто начинает обучение в октябре 2022 года) смогут перейти с истории на историю и ML после завершения первого или второго года обучения при условии, что у них есть необходимые языковые навыки.

Студенты других курсов могут перейти на Историю и ML после Части IA или Части IB, при условии, что у них есть необходимые языковые навыки.

Если вы считаете, что можете изменить курс, лучше всего обсудить это с колледжем, в который вы собираетесь поступать, до подачи заявления.

Карьера

Выпускники, получившие образование в области истории и машинного обучения, будут хорошо подготовлены, чтобы обратиться к широкому кругу потенциальных работодателей — продвинутые языковые навыки и опыт жизни за границей — это передаваемые навыки, которые часто очень востребованы.

Выпускники недавней истории и современные языки сделали карьеру в СМИ, PR, юриспруденции, государственном управлении, консультировании, преподавании и благотворительности. См. Страницы курса истории, современных и средневековых языков и веб-сайт «Карьера» для получения дополнительной информации о том, чем будут заниматься наши студенты после Кембриджа.

Курс также обеспечивает хорошую подготовку к дальнейшему изучению истории или языка.

История современной корейской художественной литературы (1890-1945): топография литературных систем и форм

Бывший директор Института изучения корейской современности, Ким, один из самых влиятельных и дотошных исследователей современной корейской литературы, предлагает отчет о развитии современной художественной литературы (сосул).Четыре стадии этого развития — рост корейской письменности и соответствующее сокращение использования китайского языка, рост современной литературы через журналы и газеты, появление профессиональных писателей и возрастающее значение социальных тем — обеспечивают книге рамки и предлагают простые указатели, с помощью которых можно следовать повествованию. Основное достижение Кима — подчеркивание важности новых печатных СМИ — и взаимодействия писателей, издателей и читателей — в подъеме прозы, а его трактовка различных жанров художественной литературы раскрывает социальную и профессиональную динамику литературной сцены. в то время.Огромный объем исследования Ким, подробные и обширные записи, а также беглость и элегантность перевода Рэйчел Мин Пак делают эту книгу не только важным руководством по ранней современной корейской художественной литературе, но и по-настоящему приятным, хотя и интенсивным, чтением для тех, кто с особым интересом к предмету. Настоятельно рекомендуется.

— Выбор

«История современной корейской беллетристики (1890-1945): Топография литературных систем и форм» профессора Юнга Мин Кима «История современной корейской художественной литературы» (1890-1945) выходит за рамки изучения формирования современной литературы. в Корее к анализу коммерческой печатной культуры и самой публичной сферы с акцентом на конце девятнадцатого и начале двадцатого веков.Ким ловко объединяет ряд социокультурных материалов и проблем, включая создание типографий и издателей, новые литературные формы на местном и смешанном языке, связанные с газетами и журналами, авторство и идеи о функции журналистики, а также появление широкой читательской аудитории. Тщательно изученное исследование Кима обязательно к прочтению всем, кто интересуется литературой, культурой и историей современной Кореи.

— Теодор Хьюз, Колумбийский университет

В ходе раскопок и реконструкции литературных систем современной корейской истории Ён Мин Ким обновил наше понимание современной корейской литературы и культуры.То, что его выдающиеся научные работы доступны на английском языке, является прекрасной новостью для англоязычного мира. Прочтите это, насладитесь этим: никто не может не узнать историю современной корейской художественной литературы (1890-1945).

— Джон Ли, Калифорнийский университет, Беркли

Это филологически строгое и эрудированное исследование существенного корпуса текстов, опубликованных в Корее с 1890 по 1945 годы. В этой книге подробно рассказывается об уникальных путях, по которым возникла современная корейская художественная литература.Его доступность на английском языке будет особенно полезна англоязычным исследователям восточноазиатской литературы.

— Юн Сон Янг, Бостонский университет

Решив сосредоточиться на временном периоде с конца девятнадцатого века до 1910-х годов, Ён Мин Ким стал одним из первых исследователей корейской литературы, который выбрал путь своего творчества. специалист, а не универсал. До сих пор были и другие исследования sin sosŏl, или новой художественной литературы, но большинство из них не смогли добиться существенных успехов и неизбежно зашли в тупик.Напротив, Ким продемонстрировал свое глубокое понимание литературно-исторического значения этого периода времени. И каков именно этот период времени? Это была эпоха, когда корейская литература встала на путь современной литературы — точнее, начала мучительную борьбу за формирование собственной современной литературы. Эта книга представляет собой всесторонний синтез вкладов Кима, результат его долгих и упорных исследований. Многие ученые уже продолжили наследие его исследований. С этим новым английским переводом еще больше ученых увидят плоды его исследований и помогут проложить путь следующему поколению ученых.

— Тошихиро Хотей, Университет Васэда

Элизабет Гаффи рассматривает Историю современного дизайна Дэвида Райзмана

Дэвид Райзман История современного дизайна Верхняя Седл-Ривер, Нью-Джерси: Прентис-Холл; Лондон: Лоуренс Кинг, 2004 400 стр.; 577 иллюстраций. (немного цвета.) 58,50 $ ISBN 0131842668 Индекс; библиография Когда Джеймс Макнил Уистлер дерзко превратил лондонскую столовую судоходного магната Фредерика Лейланда в позолоченный водоворот японизма , известный как Павлинья комната, это привело к битве между художником и меценатом, которая стала, по крайней мере, с точки зрения Уистлера, испытанием на прочность. творческая свобода.Отношения еще больше обострились, когда Лейланд отказался платить гонорар, который требовал Уистлер, и, как известно, решил дать художнику только половину запрошенной суммы. Однако менее заметным было обозначение платежа Лейланда: он выписал последний чек в фунтах, которые обычно предъявлялись только торговцам, а не гинеями — форма платежа, которую предпочитают художники и профессионалы. Ответ Лейланда интерпретировали по-разному.Несомненно, миллионер-судовладелец пришел в ярость от художника, с которым у него уже были сложные и непростые личные и деловые связи. Хотя оплата в фунтах представляла собой небольшую, но значительную финансовую потерю для Уистлера, поскольку номинал имел более низкую денежную ценность, чем гинеи, вопрос о статусе также казался серьезным. G.W. Смолли, американский журналист из New York Daily Tribune , воспользовался приглашением Уистлера посетить Павлинью комнату в двух разных случаях.После своего второго визита и услышав о поверхностном платеже Лейланда, Смолли защищал Уистлера, опровергая его последствия в печати. Смолли отметил огромную «разницу между трюками обивщиков и искренностью гениального художника». Никто, даже «самый неподготовленный глаз», не мог принять продемонстрированный здесь талант за работу «простого мастера». 1 Для Уистлера, Смолли и многих современников намек на то, что изобразительное искусство можно спутать с ремеслом или дизайном, был глубоко оскорбительным. За последние два столетия отношение дизайна к изобразительному искусству оставалось неоднозначным. Современный дизайн может включать не только декоративное искусство, но и массовые потребительские товары, кино, телевидение и растущую область цифровых медиа. Как показывает опыт Уистлера с «Павлиньей комнатой», эта область была особенно запутана в девятнадцатом веке, важнейшем периоде для исследований в области дизайна.Несмотря на то, что параметры изобразительного искусства девятнадцатого века давно установлены, в этот период существует несколько критериев для изучения дизайна. Поскольку появляющиеся стратегии промышленного производства и массового потребления сформировали большую часть визуальной культуры того периода, эта двусмысленная взаимосвязь представляет собой особенно серьезную проблему как для специалистов по искусству XIX века, так и для историков дизайна. В борьбе с этими проблемами книга Дэвида Райзмана A History of Modern Design быстро приобрела статус знакового в области дизайнерских исследований, особенно для тех, кто интересуется истоками этой относительно новой области в девятнадцатом веке. Вводный обзор, предназначенный для широкой аудитории, формат книги перекликается с известными художественно-историческими текстами, например, « A History of Modern Art » Х. Х. Арнасона или «Европейское искусство девятнадцатого века» Петры Тен-Дёсшате Чу. Как и эти авторы, Райзман сосредотачивает повествование на ключевых работах и ​​проектах, сплетая вместе серию сложных аргументов в примерно хронологической структуре.Прослеживая развитие дизайна с середины восемнадцатого до начала двадцать первого века, Райзман серьезно и подробно изучил дизайн девятнадцатого века настолько же освежающим, насколько и необычным, и именно это обсуждение в частях I и II является предметом обсуждения. этого обзора. Скудность подробных описаний дизайна девятнадцатого века остается тревожным упущением в дизайнерской науке, поскольку этот период глубоко сформировал дизайн как область, которую мы признаем сегодня.Более того, девятнадцатый век также знаменует собой развитие художников и архитекторов, а также дизайнеров, чье участие в производственных процессах имеет решающее значение для их формальных подходов. От оригинальной работы Джона Флаксмана для Веджвуда до новаторских подходов Генри ван де Вельде к дизайну для массового производства, Райзман сосредотачивает свой текст на людях, которые помогают интерпретировать и разъяснять процесс дизайна, а также на более крупных социальных и экономических силах, которые сделали такие разработки. возможный.При этом границы, разделяющие дизайн и изобразительное искусство в девятнадцатом веке, начинают казаться пористыми и провокационными. Райзман прослеживает развитие современного дизайна до инноваций в производстве и моделях потребления, которые возникли в восемнадцатом веке; Краткий анализ плодовитых государственных гобеленов Gobelins, фабрики фарфора в Севре и превращения мебели Чиппендейлом в модные товары устанавливает его контекстуальный подход.Являясь моделью междисциплинарных методологий, которые обычно отмечают исследования дизайна, текст легко перемещается между конкретными аспектами дизайнерской практики, переходя в одной главе от типографики и моды к обсуждению ранних форм фабричной организации. В этих первых двух разделах книги Райзман описывает сложное развитие индустриализации в девятнадцатом веке и ее влияние на визуальную культуру, выделяя такие известные примеры, как реформы искусства и ремесел Морриса и наступление стиля модерн.Однако он также проясняет моменты, которые могут быть менее знакомы историкам искусства, например, корни фордизма девятнадцатого века 2 или графические последствия появления машины линотипа в конце века. Некоторые в сообществе дизайнеров будут осуждать то, что историки искусства должны считать одной из главных сильных сторон книги — это прямое уравнение развития изобразительного искусства и дизайна.Обсуждение Райзманом событий высокой моды или высокой моды в Париже, например, во второй половине девятнадцатого века, иллюстрируется знаменитым портретом г-жи Дж. Д. Энгра. Moitessier (1851), чье красочное платье с богатой текстурой напоминает настоящий розарий. Райзман также рассматривает роль дизайна в маркетинговых уловках художников, упоминая знаменитое украшение Уистлером его лондонской студии и строительство Арабского зала Фредериком Лейтоном — фантазией, выложенной синей плиткой, построенной в его доме между 1876 и 1880 годами.В то время как последние два десятилетия стали свидетелями общего движения к «научному изучению» области дизайна, A History of Modern Design напоминает нам о непосредственной близости этой дисциплины к изобразительному искусству; действительно, многие художники, скульпторы и архитекторы сделали двойную карьеру в качестве дизайнеров. Однако Райзман остро осознает важные отличия дизайна от изобразительного искусства. Он останавливается, например, на производственных процессах, которые стимулировали развитие типографики, исследуя происхождение смелых «толстых лиц», использовавшихся для создания резких викторианских плакатов, чьи призывы и увещевания до сих пор звучат на протяжении веков. Для тех, кто не знаком с областью, История современного дизайна представляет собой убедительный аргумент в пользу изучения дизайна как производственной дисциплины, так и интеллектуально управляемой профессии, поскольку Райзман последовательно изучает дизайн в контексте сложных социальных изменений. Его обсуждение эстетического движения, например, подчеркивает значение женщин и включает ключевые фигуры, такие как Мария Лонгворт Николс, основательница Rookwood Pottery в Цинциннати.Специалисты также признают, что в тексте собраны многочисленные важные аргументы в области дизайна, опубликованные за последние двадцать лет. Например, новаторский довод Адриана Форти об исключении дизайнера из истории дизайна девятнадцатого века и его острая дискуссия о социальных и культурных силах, сформировавших визуальную культуру, затмевают анализ Райзмана механизации печати на тканях и многообразие вариантов выбора. промышленное производство, представленное потребителям на страницах ранних каталогов почтовых отправлений, подобных тому, что опубликовал Montgomery Ward. 3 Точно так же все еще окончательный обзор истории графического дизайна Филиппа Меггса во многом повлиял на обсуждение Райзманом событий на печатной странице, включая его конспекты о типе дерева и важности линотипа. 4 Положительно или отрицательно, но большинство трактовок дизайна девятнадцатого века все еще находятся под влиянием основополагающей работы Николаса Певзнера «Пионеры современного дизайна : от Уильяма Морриса до Уолтера Гропиуса» и «Источники современной архитектуры и дизайна» , которые руководили всем поколение стипендий.С наступающей силой огромной паровой машины, медленно вырывающейся из любимой станции Певзнера Сент-Панкрас, последняя книга тщательно обосновала возрастающий функционализм дизайна девятнадцатого века. Его случай начинается с Хрустального дворца, который представлен как «пробный камень середины девятнадцатого века», если кто-то желает узнать, что полностью принадлежит девятнадцатому веку, а что указывает вперед в двадцатом.« 5 Райзман, напротив, рассматривает Хрустальный дворец как поверхностный объект, обсуждая его главным образом как фон для зрелищной театральности промышленного мастерства, заключенной в нем; вместо этого он сосредотачивается на многочисленных призывах к реформе дизайна, которые побудили к выставке 1851 года. Искусство и промышленность в первую очередь. Отчет Райзмана о девятнадцатом веке сосредоточен не столько на эволюции функционализма, сколько на распространении форм, которые доминировали в дизайне конца восемнадцатого и девятнадцатого веков, описывая работы братьев Гертер и Роберта Адама, а также Салливан и Римершмид. Возможно, наследие Певзнера повлияло на решение Райзмана не останавливаться на архитектурных разработках. В то время как Певзнер рассматривал дизайн как своего рода громоздкий продукт архитектуры, Райзман избегает расширенного анализа застроенной среды. Однако доктринальный подход Певзнера и других, отсутствие ссылок на здания с их огромным влиянием на эстетику дизайна, а также их способность воплощать коллективные мечты целых обществ оставляет дыры в этом повествовании.Расширенное описание ранних дизайнерских предприятий Уильяма Морриса, например, ограничивает вклад Филипа Уэбба в дизайн регулируемого стула Морриса; в тексте почти не упоминается архитектурная принадлежность Уэбба и быстро просматривается Красный дом, большой вклад Уэбба в движение искусств и ремесел, а также более поздние разработки жилья для среднего класса. После первой публикации книги широкого размаха и авторитетной цели неизбежно возникают споры о включении.Те, кто ищет «кто есть кто в современном дизайне», могут усомниться, например, в кратком упоминании Райзманом братьев Тонет, а также в его решении не цитировать их знаменитое кресло № 14, вездесущий символ промышленных изменений, преследующий Tissot и Картины Лотрека одинаковы. Хотя Райзман включает в себя замечательный массив информации в одном томе, его склонность просматривать ключевые работы и сосредотачиваться на темах социальных и технологических изменений вполне может расстроить тех, кто ищет энциклопедический подход к истории дизайна.Другие проблемы, связанные с появлением нового текста, включают ряд орфографических ошибок и фактических несоответствий, которые, несомненно, будут исправлены в более поздних изданиях. Например, один из домов Райта в Хайленд-парке расположен в Мамаронеке, Нью-Йорк, а не в пригороде Чикаго. Некоторые такие ошибки могут уменьшить аргументы книги, однако нельзя упускать из виду ее главную силу, объединяющую широкий массив знаний в легко понимаемый текст.Тем не менее, Райзман прямо сталкивается с одной из величайших проблем, с которой столкнулись дизайнеры девятнадцатого века, от Раскина до немецкого Werkbund на рубеже веков: насколько важна машина для дизайнеров или, если уж на то пошло, для дизайнерских исследований? В академических областях инженерия, экономика и менеджмент быстро колонизировали эту дисциплину, и в гуманитарных науках было мало попыток отстоять убедительный аргумент в пользу вклада гуманистических исследований в этой области.Как следует из текста Райзмана, методы анализа, используемые историками, а также антропологами, культурными географами, социальными психологами и литературными критиками, имеют огромное значение для данной области, подталкивая искусствоведческие исследования в исследованиях дизайна за пределы простой хроники смены стилей. Позиция Райзмана состоит в том, что машина имеет решающее значение для развития дизайна в девятнадцатом веке, но он также включает в себя некоторые дискуссии, связанные с богатой традицией ремесленничества девятнадцатого века.Его обсуждение охватывает, например, Шейкеров и инкапсулирует их отношение к мастерству, а также их корни в радикальной форме христианства. Он также включает «Павлинью комнату» Уистлера, хотя это не столько машинный дизайн, сколько образец художественной работы. Этот момент был проигнорирован мстительным Фредериком Лейландом, в результате чего Уистлер выплатил последний платеж в фунтах. Но фунты или гинеи, История современного дизайна твердо устанавливает дизайн девятнадцатого века в рамках более широкой истории того периода. Элизабет Гаффи Доцент Координатор, история искусств, Государственный университет Нью-Йорка Purchase, Нью-Йорк 1. G.W. Смолли, цитируется по Линде Меррилл, Павлинья комната: культурная биография , (Вашингтон, округ Колумбия: Галерея Фрира, 1998) 268. 2. Система массового производства и потребления, впервые введенная в первые десятилетия двадцатого века Генри Фордом. Завод Ford Model T в Хайленд-Парке, штат Мичиган, для которого характерны стандартизация деталей и инновации, связанные с непрерывным производством на конвейере, значительно изменили политическую и экономическую теорию двадцатого века, особенно непосредственно перед и после Второй мировой войны. 3. Адриан Сорти, Объекты желания: дизайн и общество с 1750 года , (Нью-Йорк: Пантеон, 1986). Добавить комментарий Отменить ответ Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены * Комментарий * Имя * Email * Сайт