homyrouz.ru — Банкетный зал Хоми Роуз

Кич как феномен культуры. Обзор Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРНОЙ СРЕДЫ

КИЧ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ

Обзор

Аннотация. Предмет обзора — феномен массовой культуры — кич, его развитие в контексте современности, влияние постмодернистских тенденций на вектор развития современной культуры.

Ключевые слова: кич, культура, постмодернизм, массовая культура.

Abstract. The review concerns the phenomenon of mass culture -kitsch, its development in context of modernity, postmodern trend impact on modern culture development vector.

Keywords: culture, kitsch, post-modernism, mass culture.

Кич — одно из самых спорных явлений в культуре.

Определения кича колеблются от тотального негативизма до его полного приятия. Критики с консервативными взглядами вовсе отрицают его существование. Кич не имеет ни точного определения, ни единого мнения относительно своей сути. Явление кича — более всеохватывающее, чем искусство. Это понятие представляет собой отдельную категорию, которая имеет скорее общекультурное значение, нежели какой-то узкий смысл.

Термин «кич» принято относить к мюнхенскому художественному кругу 1860-1870-х годов. Первоначально словом sketch в Германии назывался процесс подновления старой мебели с целью подделки ее под новую и дальнейшей выгодной продажи. В качестве этимологических истоков словари упоминают также такие понятия, как verkitschen — распродавать, снижать цену, продавать что-либо вместо того, что было заказано, а также kitschten — халтурить, сгребать грязь

и мусор в кучу. Близкий оттенок имело аналогичное слово в Англии, где sketch обозначал «набросок», который изготавливался с ценного объекта искусства для клиента, не имеющего достаточных средств.

В русском языке к этим значениям имитационности и низкопробности благодаря звуковой близости слов добавляется оттенок «кичливости» от слова «кичиться», не родственного термину «кич» по происхождению, но близкого по звучанию и смыслу (4).

До последнего времени в русскоязычных источниках использовалось написание «китч», корни которого — в прямой транслитерации с латиницы в кириллицу в связи с немецким заимствованием термина. В последние несколько лет тенденция к упрощению написания и приведению его в соответствие с правилами произношения в русском языке закрепила написание «кич».

В соответствии с этимологией, кич в современном употреблении, прежде всего, сохранил негативную оценку как наиболее явный смысловой пласт этого понятия (оценка присутствует во всех языках, использующих этот термин).

В советских словарях слово «кич» не встречалось до 1991 г. и единственным источником для изучения бытования этого термина в более ранний период может служить пресса, в которой он появился в 1970-е годы в основном для определения феномена «буржуазной» культуры (4).

Началом изучения проблемного поля кича в западной научной традиции можно считать философские концепции «элитарного» и «массового», появившиеся в начале XIX в. и повлиявшие на всю историю изучения этой проблематики. Они были связаны с осмыслением новой социальной и культурной ситуации в критическом ключе — с поисками новых оснований категории эстетического в природе; разработкой идеи об элитарной природе искусства Нового времени; противопоставлением «человека пользы» и «человека красоты» как двух полюсов европейской культуры; исследованием новой формации «массового человека».

Впервые в истории науки конкретно к специфическому феномену кича обратился австрийский писатель и публицист Г. Брох. Его работа «Зло в системе ценностей искусства» (1933) явилась первой и наиболее важной для понимания последующих исследований кича, поскольку в ней были поставлены основные вопросы, которые пытались решить на протяжении последующих лет другие авторы: каковы от-

ношения между кичем и «настоящим» искусством? Что такое дурной вкус? Каковы социальные и эстетические корни этого явления?

Первым американским исследователем, попытавшимся определить, что такое кич, стал Клемент Гринберг, известный своей основополагающей работой «Авангард и кич» (1939), где он, как и его европейские предшественники, противопоставляет кич и искусство (4).

К середине ХХ в. вновь появляются работы (Э. Морэна, А. Моля и др.), в которых исследуются проблемы кича, но уже с применением новых методологических подходов. Теперь кич рассматривается не только и не столько как область эстетического, а, скорее, как область социокультурного функционирования, обозначившая взаимосвязь социальной и культурной сфер. Этот подход определил соответствующие характеристики и особенности кича, связанные с более широким полем значений, чем «художественность» или «дурной вкус».

В противоположность эстетическому или искусствоведческому подходу, который понимал кич как оценочное качество, социологический подход считал основополагающими потребности масс.

Отечественный исследователь А. Яковлева не считает искусствоведческий подход плодотворным, поскольку никому не известна та степень «достаточности», в которой вкус уже может быть сочтен развитым. Оценки такого рода очень субъективны и зависят от вкусовых и прочих пристрастий самого судьи. Во всяком случае, объективно выработанных научных критериев развитости вкуса нет. Кроме того, вкусовая концепция кича, сводя проблематику кича к проблеме вкуса, лишает его онтологической серьезности, объявляя явление недолжным, случайным, субъективным, в то время как кич представляет собой целостное культурное образование (12).

Существование различных исследовательских позиций в понимании кича объясняется сложной системой общественно-культурных функций, которые выполняют его объекты. Он находит проекцию во всех условных гуманитарных измерениях — эстетическом, психологическом, семиотическом, экономическом, идеологическом, социокультурном. Однако различные подходы к анализу объектов кича на самом деле не противоречат друг другу, поскольку предполагают изучение различных сторон этого явления.

Большинство авторов появление кича связывают с развитием капиталистических отношений и модернизма. Модернизм на этапе становления оказался благодатной почвой для возникновения феномена

кича или «дурного вкуса». Возникновение и довольно быстрый рост популярности кича в начале XIX в. можно интерпретировать как симптом смены социокультурных потребностей и отвечающего им рыночного предложения.

Все исследователи, задающиеся вопросом истоков современной ситуации разделения артефактов на две противоположные системы — искусство и кич, хороший вкус и дурной вкус, художник-новатор и масса потребителей и т.д., приходят к выводу, что корни этой поляризации лежат в периоде романтизма. В романтизме впервые появилась постановка проблемы элитарной и массовой культур (5). Именно сосуществование различных ценностных иерархий является принципиальным условием распространения кича.

В культуре модерна полярность ценностей выразилась, в частности, в противостоянии классической и фольклорной эстетических парадигм, как в наиболее распространенном варианте — урбанистической и фольклорной субкультур, в возникновении на их стыке пограничных феноменов. Этот вариант до сих пор актуален для России, в меньшей степени актуален для Европы (в связи с тем, что европейская урбанизация имеет более давние корни и находится в стадии интенсивного, а не экстенсивного, как в России, развития) и почти совсем отсутствует в США (5).

Развитие капиталистических отношений сопровождалось усилением социальной стратификации, миграции сельского населения в города и формированием городского плебса. Источником формирования вкусов этой категории населения была фольклорная культурная среда, деревня, но она постепенно утрачивала культурную независимость от города. Всеобщая грамотность, развитие средств массовой коммуникации, приобщали сельское население к городской культуре и фактически делали культуру деревни подражательной по отношению к городской. Новое городское население тянулось к новым для него формам городской культуры, прежде ему недоступной, безоговорочно принимая то, что предлагал город, но, попав в новую среду, не в состоянии сразу освоиться, мигранты видели признаки городской культуры в вещах невысокого вкуса. Не последнюю роль играли и цены на предметы культуры. Неквалифицированные рабочие, поденщики могли удовлетворять свою тягу к прекрасному только теми вещами, которые были доступны им по цене — в основном рыночной кустарной продукцией, откровенными вульгарными подделками с

претензией на искусство. Таким образом, как симбиоз городской и фольклорной культур рождалось новое культурное образование — кич.

Еще в 30-е годы прошлого века американский социолог Э. Стоунквист заметил формирование неких «культурных гибридов», объективно оказывающихся в ситуации периферийности в результате перехода из одной культурной зоны в другую, которые характеризуются их вторичностью по отношению к обеим культурам (7) и связываются с таким феноменом, как маргинальность. В данном случае маргинальность означает изоляцию человека от его естественного окружения и помещение его в новую среду. Этот феномен многие исследователи считают одним из основополагающих свойств кича.

Миграциия и социальная стратификация ускорили и процессы аккультурации, связанные со стремлением некоторых слоев населения, добивавшихся более высокого статуса, продемонстрировать этот статус заменой подлинного произведения искусства на ее эрзац.

Суть этих процессов заключается в том, что общество, получая от элитарного искусства произведения в качестве образца, затем изготавливает из них репродукции в качестве эрзаца, разлагая оригинальное произведение искусства на отдельные элементы. Затем эти элементы начинают циркулировать в определенном эстетическом микромире до тех пор, пока умельцы не скомбинируют из них новые формы, не сделают из него элемент кича (например, обои для ванных комнат с изображением Моны Лизы) (6).

То есть кич не был бы возможен без доступности к зрелой культурной традиции, открытиями и обретениями которой он пользуется в собственных целях. Однако кич заимствует у элитарного искусства лишь те художественные артефакты и традиции, которые уже доказали свою эффективность для публики (10). Здесь действуют вполне объективные закономерности, которые определяют основные принципы репродуцирования кича. Главное — кич всегда нацелен на поиск оптимального решения по удовлетворению невзыскательного художественного вкуса потребителя. Он является точным выражением общего мироощущения гармонии, которую так любит «простой человек», поскольку видит в ней выражение красоты и установленного порядка вещей. Кич отражает тот спектр чувств, который вполне привычен, не выходит за рамки повседневности, исключает крайние формы их проявления.

Кич всегда манипулирует уже готовыми формами, понимая их как клише. В этом смысле кич гораздо ближе к ремеслу, чем к искусству. Именно ремесло строилось на повторении уже существующих форм и достижении совершенного владения техникой исполнения, тогда как искусство развивается по принципу улучшения качества и углубления смысла (1).

Истинное искусство всегда требует включенности в осмысление художественного произведения, тогда как кич можно считать простым потреблением художественного продукта. Высокая культура -одно из наиболее неестественных порождений человека, и вряд ли малообразованный крестьянин обнаружит в себе «естественное» настоятельное влечение, которое, вопреки всем трудностям, притягивало бы его, например к Пикассо (2).

В то же время, чтобы воспользоваться дарами кича и получить соответствующие переживания, людям не нужно напрягать собственный интеллект и эстетическое чувство.

Это объясняет тяготение кича к натурализму (в изобразительном искусстве), которому свойственно преодоление так называемой «семиотики обмана», присущей художественной культуре в целом, что более приближает к реальности в ее изображении. Сила воздействия художественного образа не всегда зависит от натуралистичности изображения. Визуализация лишь внешнего без осмысления его причинности составляет основу кича, базирующегося на принципе натуралистичности. Но в отличие от искусства реализма миметизм кича более тяготеет к «красивости» (9).

Малообразованному крестьянину гораздо легче воспринимать картину, написанную в реалистической манере, поскольку он видит и узнает предметную среду так, как он узнает и видит ее за пределами живописного изображения. Разрыв между искусством и жизнью исчезает, как исчезает и необходимость принимать условность (2). Смотреть на картины малообразованного человека побуждают те же инстинкты, что побуждают смотреть живопись и культурного зрителя. «Но конечные ценности, которые обнаруживает, например, в картинах Пикассо развитый в культурном отношении зритель, обретаются во втором отдалении, в результате размышления над впечатлениями, непосредственно остающимися от художественных форм. Только тогда он приобщается к узнаваемому и вызывающему сопереживание. Эти свойства не явлены в живописи Пикассо непосредственно или

наглядно, но зритель, достаточно чувствительный к чисто художественным ценностям, должен спроецировать эти свойства на произведения Пикассо. Свойства эти относятся к «рефлексивному» эффекту» (2). В реалистических произведениях рефлексивный эффект уже включен в произведения и пригоден для лишенного рефлексии зрителя.

Именно поэтому так не случайна в киче историческая тематика: раз изображается какая-либо известная, например, историческая личность, значит, это «настоящее искусство», «художественная правда». Поэтому неслучаен в киче и портрет (13).

Если для элитарного искусства характерна высокая степень абстрактности и обязательная осознанность, концептуальность и в этом смысле — большая искусственность, вымышленность, то в киче сравнительно мало внебытовых, «искусственного» происхождения символов, которые в основном перешли из профессионального искусства и не являются собственно кичевым изобретением.

В киче степень художественности судят по законам жизни, но жизни не реальной, а идеальной, мечтаемой. Поэтому портрет должен быть «похожим» на оригинал, но красивее его; пейзаж должен быть достоверным, но, несмотря ни на что, приятным (13).

Такая натурально-идеальная ориентированность кича порождает тематическую выборку из наиболее общих, узловых моментов жизненного цикла: рождение, любовь, брак, смерть и трактовку их в приподнято возвышенном ключе.

Таким образом вырисовываются две главные изначальные особенности кича — его неподлинность, поддельность и его безвкусица.

Для «сублимации чувства на неподлинном» именно произведения плохого вкуса оказываются наиболее подходящими, отвечающими этой потребности, поскольку плохой вкус связан с тривиальностью мышления и чувствования. Он не в состоянии оторваться от общих мест, от штампов. Но как раз заштампованное содержание, дабы не пройти незамеченным, должно быть подано особенно броско, с нажимом, крикливо, ничуть не считаясь с «чувством соразмерности и сообразности» (3).

Все эпигонские течения, все «псевдо» отличались от своего первоисточника муссированием его свойств с утратой чувства меры. Псевдоготическая архитектура более причудлива, чем настоящая готика; подражания и подделки под Ван Гога ярче по цвету, чем полотна самого Ван Гога и др. Кич доводит эту эпигонскую тенденцию до

максимума. Он дает потребителю требуемое, не только не опасаясь переборщить, но намеренно перебарщивая (3).

Явления дурновкусия в культуре можно наблюдать на протяжении практически всей истории человечества, в художественных стилях различных эпох — в античном мире, Средневековье, Ренессансе, Новом времени параллельно с художественной культурой высокого уровня, которая служила в качестве своеобразного эталона для разного рода творчества (10).

Примеры тому: эклектичный Древний Рим, доведший архитектуру до практически барочной экзальтации; подражание итальянских маньеристов стилю Рафаэля в XVI в.; перерождение классических норм и принципов в академизме XIX в.; избыточная чувственность и паразитирование позднего романтизма середины XIX в. на классических формах и символах (1).

Но если эти вторичные, с ослабленной творческой потенцией, явления и возникали, то качественного, принципиального разрыва между ними и высоким искусством не было. Вплоть до эпохи развитого капитализма существовавшие внутри общества традиционные культуры — ученая и народная — были четко разграничены по месту, времени и действию. При наличии некоторых переходных форм ни та, ни другая никогда не претендовали на чужое место. Образуя единство, они тем не менее представляли собой противоположности. Настоящий кич адресован массовому потребителю (13).

Изначально кич — скорее, поведенческий тип. Первоначальный кич есть сублимационная форма утверждения жизненной позиции индивида как гаранта собственного существования (9). И только в период резкого роста удельного веса массовой культуры кич превращается в маркер новой социокультурной ситуации.

В отличие от прежних обществ с их кастовой обособленностью культур капитализм породил великое культурное смешение, нарастающую демократизацию культуры, использование средств различных культур в одном контексте. Равенство возможностей стало отправной точкой для феномена массовости, который унифицировал общество, сознание, культуру. Вместе с тем свобода осуществления художественно-эстетических потребностей, при слабой эстетической культуре масс явились причиной распространения кича (9).

Примерно после Первой мировой войны актуальность кича становится неоспоримой. Кич оказывается удобной формой новых арте-

фактов, он предоставляет технологии популярности, свой опыт программирования зрительских реакций (5).

Производство кича ставится на поток, становится конвейерным, поточным: расчетливая эксплуатация вкусов «среднего большинства» оказалась источником огромных доходов, предметом большого бизнеса. Как нельзя успешнее этому способствовало развитие средств массовой коммуникации; внесли свой вклад кинематограф, международный туризм со специальной отраслью сувенирной промышленности, популярная литература с ее колоссально возросшими тиражами.

Реклама, на каждом шагу преследующая потребителя, сама по себе представляет кич. Уже по своей природе она сопряжена с фальсификацией, поскольку ее назначение — навязать человеку ненужные ему избыточные товары. Для этого реклама должна громко заявлять о себе, играя на престижных, стадных, сексуальных, сентиментальных и т.д. склонностях, что не оставляет места для хорошего вкуса (3).

Навязчивость рекламы раздражает, однако суггестивно действует на психику. В осознанном же восприятии рекламных китч-художеств у широкого потребителя, скорее, преобладает равнодушие или раздражение. Были случаи, когда пошлая реклама даже понижала спрос.

Несомненным лидером кича являются США. Начиная с середины 1950-х годов кич становится стилевой основой большей части художественной продукции этой страны. К концу столетия (середина 1980-х — 2000-е годы) под влияние западного кича подпала и Россия.

Однако сознанием людей, пусть самых «средних», нельзя манипулировать до бесконечности: наступает предел насыщения. Отрицательные реакции как массового потребителя, так и представителей элитарного искусства на кич находят выражение в процессах, происходящих внутри массовой культуры.

За предшествующий период культурфилософского осмысления кризисных тенденций утвердилась мысль о том, что в ХХ в. западная культура двигается по пути саморазрушения. Постмодернизм, зародившийся в США в конце 1950-х годов, явился естественным общекультурным ответом на кризис позитивистского мировоззрения модернизма, на ограниченность рационалистической картины мира. Он подвергает сомнению веру в науку и технику, реабилитирует культурные модели, которым ранее отводился статус «низших», «примитивных», «архаичных». В постмодернизме происходит «освобождение от прогресса», от установки на восходящую линию общественно-

го и культурного развития, должного осуществить власть над природными и социальными процессами, установить порядок и рациональность человеческой деятельности.

Постмодерн отменяет абсолютную шкалу оценок и глобальные категории, на которых строилась эстетика прошлых эпох. За счет отмены «высокого» исчезло и «низкое», исчезла сама полярность, позволяющая противопоставлять «настоящее», «аутентичное», «одухотворенное» и «фальшивое», «имитационное», «низменное» (5). Отделить массовое искусство от элитарного уже не представляется возможным.

Неприятие устоявшегося к тому времени деления искусства на элитарное и массовое и выдвижение идеи их взаимопроникновения -главная концепция постмодернизма.

Процесс уничтожения границ между «массовым» и «элитарным», «искусством», начавшийся в 1950-х годах, был двусторонним. С одной стороны, происходит «окичивание» художественных произведений, с другой — использование авангардной культурой приемов кича.

Успешнее всего происходит «окичивание» тех художественных течений, чьи стилевые методы в наибольшей степени поддаются формализации, где формы легче отслаиваются от содержания. В этом случае проще всего оформить тривиальное содержание. Произведения Обри Бердслея никак нельзя назвать кичем, однако они довольно скоро породили лавину безвкусных вариаций, что бросает определенный обратный отсвет и на творчество Бердслея. В противоположность этому, нелегко «окичиванию» поддавался, например, Врубель. Хотя имели место прямые подражания, подделки, но не удешевленные массовые вариации, поскольку формы Врубеля органически вырастали из внутренней глубины и не могли быть от нее оторваны (3).

Кичем не могут стать произведения искусства, адекватные глубинным структурам бессознательного, несущим тяжелую отрицательную эмоциональную нагрузку; их овеществление в предметной форме почти непереносимо для сознания.

Не превращается в кич и беспредметное искусство, что связано с особенностями массового сознания: его вещностью, натурально-идеальной ориентированностью. Неудачное абстракционистское полотно — не кич, равно как и неудачная симфония. Кич включает в себя обязательную потенциальную возможность отождествления человека

и образа, своей биографии и жизни мечтаемой. Поэтому только предметное искусство способно превращаться в кич (13).

Некоторые графические формулы и цветовые сочетания, которые еще вчера были исключительным достоянием культурной элиты, просачиваются в настоящее время в визуальный обиход масс. Человек с улицы очень часто вступает в контакт с модернистскими произведениями искусства через посредство рекламных афиш, киноафиш и телевидение (3).

Примеры встречного движения можно наблюдать уже с начала ХХ в., когда авангардное искусство использовало средства кича для эпатажа публики. Так, художники «Бубнового валета» использовали площадной лубок, росписи подносов, игрушек и др., чтобы обратить внимание на необходимость смены художественных форм, обновления языка, очищения его от штампов и академических шаблонов. Средства кич-иронии использовали дадаисты, сюрреалисты, мастера поп-арта, оп-арта, дизайна (6).

Различие низкого и высокого перестает определять кич с тех пор, когда художники 1950-х годов стали использовать образы поп-культуры. Первыми, кто узаконил кич в качестве стилевого приема, были поп-артовцы — Р. Раушенберг, Д. Розенквист, Р. Лихтенстайн, Э. Уорхол, К. Ольденбург.

Поп-арт возник как течение авангардное, не принадлежащее к массовой культуре, как реакция отрицания на абстрактный экспрессионизм. Но поп-арт и кич объединили черты, составляющие концептуальное зерно этих явлений в искусстве: заимствование уже готовых признанных образцов, являющихся символом хорошего стиля; их компоновка в одном пространстве наряду с объектами современной массовой культуры — комиксами, рекламой, образами СМИ, телевидением и др.; массовость, достигаемая узнаваемостью, банальностью объектов; коммерческий интерес (1).

У поп-арта много общего с кичем не только по формам и темам, но и по существу. Ведь и кич «остается на поверхности, избегая глубин человеческого сознания», предлагая стереотипные ответы на все случаи. По всем статьям поп-культура явила собой отрасль кич-культуры, получившей прививку «авангардного» нигилизма (3).

Приемы кича намеренно эксплуатируются современными художниками, каждый из которых выбирает свой набор компонентов кича.

Аппроприация элементов кича в художественной практике оказалась очень успешной стратегией, принесла славу и материальное благополучие ряду представителей современного искусства. Например, работы современного американского художника Джеффа Кунса, «короля кича», в которых он явно подстраивается под вкусы потребителя и шокирует именно банальностью и вульгарностью, входят в число самых дорогих произведений современных художников.

Одним из излюбленных приемов современных художников является простое перемещение устоявшихся в массовом сознании клише в выставочное пространство или применение к ним иного масштаба, что наделяет их новым смыслом. К продвижению таких артефактов современного искусства подключаются механизмы массовой культуры, благодаря которой значительно расширяется зрительская аудитория, ведь кичевое по своей форме произведение воспринимается без каких-либо интеллектуальных усилий со стороны реципиента (6).

Кич в элитарной культуре может проявляться в виде имитации ее высоких образцов путем вычленения комплекса наиболее привлекательных элементов с использованием всех кичевых приемов и правил. В результате рождается предмет или среда, где легко прочитываются уже известные объекты или приемы, однако поданые в непривычном контексте. Именно наличие этого контекста, не соответствующего ситуации, рождает тот шок, на который нацелен постмодернизм.

Здесь проявляется свойственная кичу маргинальность, определяющая некую долю инновационности, креативности этого способа, который, пусть и в репродуцированном, фрагментарном виде, способствует приобщению к образцам высокого искусства (8). Однако искусственная, порой откровенно надуманная манипуляция с художественным объектом неизбежно приводит к смысловому искажению элементов экспрессивного ряда, нарушению композиционной целостности авторского замысла.

Маргинальная культура захлестнула страницы журналов, газет, проникла в телепередачи, эстрадные шоу. Распространяясь с неимоверной скоростью, она пытается убедить общество в собственной самоценности и абсолютности (10).

В последнее время наблюдается тенденция проникновения подобной тактики кича в сферу режиссуры. Так, оперные и театральные постановки подвергаются модернизации с помощью перемещения

сюжетной линии в несвойственные ей временные границы с чуждыми декорациями либо полным отсутствием последних.

Такова история постановок «Гамлета» в конце ХХ в., которая включает и классическое творение Питера Брука, и «Гамлет» Э. Някрошюса, и историю у гроба Т. Остермайера, и гротескнейшую историю Коляда-театра, и современную постановку Г. Дорана (1).

Этот прием перекодировки характерен и для постмодернистской живописи, ее различных направлений — метафизического, повествовательного, аллегорического, реалистического, сентименталистского (11).

Причины подобных действий связаны с такой особенностью массовой культуры, и, в частности, кича, как предельная эксплуатация темы в коммерческом плане. Многократное использование хотя бы и ярких по выразительности художественных произведений со временем вызывает естественное отчуждение, которое компенсируется за счет применения привлекательных способов, вновь повышающих заинтересованность потребителя. К ним, в основном, относятся многие методы кичевой репродукции — нарочитая драматизация в русле развлекательности, эклектичность, ретроспективность в контексте современности и др. (10). Примеры того, как антихудожественные предметы могут войти, в качестве элемента, в художественный ансамбль, приводит исследователь кича в дизайне Джило Дорфлес. Важно, отмечает он, изменить контекст. Совершить некую транспонировку. Когда транспонировка происходит в кич-направлении, то и выдающиеся произведения искусства становятся антихудожественными. Примеры этого многочисленны — готический собор, превращенный в настольную шкатулку, скульптурная группа Родена «Поцелуй», имитированная живыми людьми и затем сфотографированная (так называемый «живой Роден»), музыкальная классика, аранжированная в духе поп-музыки, экранизации, опошляющие оригинал, и пр. Но бывает, что и низменные произведения меняют свою природу. Если проанализировать в деталях архитектуру общего силуэта Нью-Йорка, можно убедиться, какой кич представляют собой нью-йоркские небоскребы в вавилонском стиле, статуи и декоративные мотивы. Дорфлес ссылается также на композиции Раушенберга и Джаспера Джонса, составленные из предметов пошлых и заурядных, но в целом производящих совершенно иное впечатление.

В связи с этим можно вспомнить о коллажах Пикассо и Брака, о «скульптурах» Пикассо, включающих в себя манекены «бель эпок», опыты «бубнововалетцев», использовавших эстетику малярных вывесок, обоев с цветочками, семейных портретов и прочего кича, излюбленного в мещанской среде (3). Все зависит от характера целого, от высоты или низменности общей эстетической доминанты, а не в использовании каких-то отдельных приемов.

В литературе примером такого рода творчества может служить произведение итальянского философа и писателя, специалиста по средневековой эстетике и семиотике Умберто Эко «Имя розы», написанное в провокационном для высокой культуры жанре детектива. Автор попытался удовлетворить чаяния всех без исключения реципиентов — от школьников и домохозяек до профессоров философии и богословов. Тот факт, что книга продержалась в списке бестселлеров больше десятилетия, говорит о том, что ему это удалось.

Фабульность, занимательность подобных сюжетов литературных произведений свидетельствовали о попытке сближения искусства и повседневной жизни путем создания своего рода «общей эстетики», примиряющей классику, авангард и масскульт, интеллектуализм и гедонизм на уровне обыденного сознания.

Возросший интерес к кичу со стороны художников и интеллектуалов некоторые исследователи рассматривают как бунт против бездуховной массовой культуры. «Диффузия» авангардистских и массовых форм культуры объясняется не только тем, что авангардисты не могут устоять перед коммерческим соблазном и начинают суетно угождать массовым вкусам. Скорее всего, имеет значение и то обстоятельство, что «художнику — если он художник — попросту душно становится в «башне из слоновой кости». Он больше не может спокойно заниматься «имитацией имитирующего» и ищет контактов с широкой аудиторией (3).

Многие прогрессивные представители западной элиты надежды на оздоровление культурного климата связывают не с элитарными заповедниками, а все с тем же популярным искусством, которое доступно большинству людей. Современная культура должна иметь дело с реалиями современности, с наличествующим материалом, который она должна переработать и возвысить. Например, нельзя просто отречься от телевидения по причине его вульгарности, но можно извлечь из него новые позитивные возможности (3). Ведь кроме нега-

тивных черт этот «псевдо», «эрзац» искусства обладает и позитивными качествами, объясняющими причины устойчивой востребованности кичевой эстетики массовым сознанием.

Связано это, считает А. Поляков, во-первых, с биологической особенностью природы человека, всегда стремящейся к благоприятным условиям существования, к успокоению и пассивному созерцанию. Второй причиной можно назвать чрезмерную дифференциро-ванность самого художественного пространства, представляющего собой совокупность стилей, жанров, направлений, для постижения которых требуется определенная доля профессионализма либо достаточная степень осведомленности. И в-третьих — это отчуждение общества, особенно молодежи, от элитарных образцов художественной культуры с помощью навязывания ложных истин, ориентирования общественного сознания на сравнительно низкий уровень культурных запросов и образцов для подражания (8).

Как причину востребованности кича можно считать соответствие его духовного потенциала с общечеловеческими ценностями. Пусть и в знаковой форме, он сохраняет эти ценности, ориентируясь на простые формы нравственности: любви к Родине, семье, детям. Кич -общечеловеческая составляющая массовой культуры, противоположная апологетике насилия и жестокости (12, с. 9-10, 15-17).

Кичевое сознание — это такая картина мира, из которой, по выражению М. Кундеры, исключено наличие всякого рода негативности. Поэтому эстетика кича, построенная на принципе «красивости», любой ценой даже в знаковом эквиваленте, красноречиво свидетельствует о его духовно-нравственной позитивности (8).

Кроме того, кич, хотя и в репродуцированном, фрагментарном виде способствует приобщению к образцам высокого искусства, и даже посредством производства копии воспитывает толерантность в вопросах оценки художественной культуры любого уровня (8).

Таким образом, ценностные основания кича заключаются не только в его способности «продлевать жизнь» шедеврам классики, но и создавать позитивную модель мировосприятия посредством собственных культурных образов.

Список литературы

1. Варакина Г.В. Китч как норма современной культуры. — Режим доступа: http://culturolog. ru/index.php?option=com_content&task=view&id=2464&Itemid=7

2. Гринберг К. Авангард и китч. — Режим доступа: http://www.photographer.ru/cult/theory/3000.htm

3. ДмитриеваН.А. Китч [33] // ДмитриеваН.А. В поисках гармонии. Искусствоведческие работы. — Режим доступа: https://design.wikireading.ru/53

4. Конрадова Н.А. Историческая динамика феномена кича и его восприятия. -Режим доступа: http://www.jourclub.ru/22/1402/4/

5. Конрадова Н.А. Культурный интертекст кича. — Режим доступа: http://www.jourclub.ru/22/1400/

6. Мусянкова Н. Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века. — Режим доступа: http://sias.ru/upload/2012_3-4_564-591-musankova.pdf

7. Несмеянова О. Кич как стиль масскультуры. — Режим доступа: http://klauzura.ru/2012/05/olga-nesmeyanova-kitch-kak-stil-masskultury/

8. Поляков А.Ф. Духовно-нравственный потенциал китча в контексте современности. — Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/duhovno-nravstvennyy-potentsial-kitcha-v-kontekste-sovremennosti

9. Поляков А.Ф. Китч как феномен художественной культуры. — Режим доступа: http://cheloveknauka.com/kitch-kak-fenomen-hudozhestvennoy-kultury-1

10. Поляков А.Ф. Трансформация китча во времени и пространстве. — Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/transformatsiya-kitcha-vo-vremeni-i-prostranstve

11. Рязанцева Л.В. Культура ХХ века — от модерна к постмодерну. — Режим доступа: http://www.jourclub.ru/22/291/10/

12. Яковлева А.М. Китч, или Немного о дурном вкусе // Искусство. — 2001. -№ 8. — С. 9-10, 15-17.

13. Яковлева А.М. Кич и художественная культура. — Режим доступа: http://ec-dejavu.ru/k/Kitsch-3.html

Т.А. Фетисова

Китч | Ecletti

Китч есть абсолютное отрицание говна
в дословном и переносном смысле слова
(Милан Кундера)

Китч является одним из самых спорных явлений. Гораздо легче говорить о том, чем китч не есть – не-искусством, не-стилем, не-красивым – нежели говорить о том, чем он есть. Существование китча – колеблется от всецелого негативизма до полного принятия. Критики с консервативными взглядами вовсе отрицают его существование, и не рассматривают китч как самостоятельный стиль или полноценное явление в дизайне. Китч, на самом деле, не является стилем, хотя нередко именно так его и классифицируют.  Это такое явление, которое не имеет ни точного определения, ни единого мнения касательно своей сути. Китч касается не только дизайна, или искусства – как раз с искусством китч не имеет ничего общего, равно – как и с эстетикой. Явление китча – более всеохватывающее и в то же время условное. Это понятие представляет собой отдельную категорию, которая имеет скорее общекультурное значение, нежели какой-то узкий смысл.

Живопись, художник-реалист Donald Roller Wilson

Возникновение китча

Китч не имеет ни своей эпохи, ни точного года возникновения. Китч не является выродившейся формой бунтарства. Китч никто не придумывал – он возник самостоятельно, «природно», в благоприятных условиях, созданных существующим социумом и его культурой, как и не-способностью этой культуры и этого социума увидеть свое отражение в кривом зеркале.
Известно, что впервые это понятие использовали в 1860-1870-х гг. – в жаргоне мюнхенских торговцев на особых базарах, где продавали самые разные вещи, которые не имели высокой художественной ценности. Словом «китч» называли дешевые предметы искусства, их подделки, зарисовки и прочий «ширпотреб», который умилял людей с «простыми вкусами» – точнее, с полным отсутствием вкуса. Когда во второй половине XIX – начале ХХ вв. началась массовая, уже промышленная имитация уникальных изделий, понятие китча обретает широкое распространение. В 1960-1980-хх китч становится самобытным явлением массовой культуры.

стол, образец скульптурной мебели

Термин китч

Происхождение слова «китч» имеет множество вариантов, но так или иначе – у них будут очень похожие значения. Например, в «каноничном» понимании Kitsch (нем.) означает «дешевку», «безвкусицу». Также возникновение термина связывают со словом Sketch (англ.) – скетчами американская публика называла дешевые зарисовки, которые покупали в качестве сувениров. Матеи Калинеску предложил следующие варианты происхождения понятия китч: от verkitschen (нем.) – «делать дешевым», и kitschen (нем.) – «собирать мусор с улицы», или дословно – «переделывать старую мебель на новую». В антологии Абрагама Моля «Китч, искусство счастья» (1971) термин китч ассоциируется с целым спектром определенных «китч-позиций» касательно вещи: среди этих позиций выделяются такие понятия как аскетизм, гедонизм, агрессивность, сюрреализм и другие – в контексте того, что идея прекрасного подменена идеей впечатлений, основанных на чувственности и вкусах большинства («массы»). Поэтому о китче также можно говорить в связи с культом вещи – или «вещизмом».

образец типичной захламленной обстановки, интерьер-китч

Жан Бодрийяр термин китч ассоциирует с чем-то «вычурным, преувеличенным, ярким и дешевым, с огромным количеством деталей, за которыми не видно сути». Он классифицирует «предмет-китч» – как категорию «никчемных предметов, украшений, поделок, сувениров, аксессуаров, фольклорных безделушек, абажуров, негритянских масок» – то есть, это скопище «барахла», которое «повсюду быстро распространяется, особенно – в местах проведения каникул и досуга». В то же время, он говорит о том, что китч является категорией, которую «сложно определить, но которую не нужно смешивать с теми или иными реальными объектами». Китч может быть везде – например, в деталях, но при этом китч чрезмерно насыщен деталями и определяется философом как псевдо-объект.

Китч VS Эстетика

Китч не стоит рассматривать под призмой эстетических категорий. Китч провозглашает покорность эстетизма. Китч не является ни прекрасным, ни безобразным. Китч освобождает от возвышенного, и дает нам легкую, «не конфликтную и не ошеломительную красоту» – тем самым снимая напряжение эстетического восприятия, сопряженного с неким потрясением, для которого у обычного человека может быть просто недостаточно ментального опыта. Возвышенное – это всего лишь иллюзия. Идеалы китча – не пугают, они – «приспособленные», комфортные, «домашние» и человеческие.

*** Сравним: на первом фото мы видим фигурку собачки, на втором – легендарную вазу Lalique: для восприятия «собачки» и вакханок, которые воздают красоту и сладострастие Вакху, нужны совершенно разные опыт и знания, чтобы оценить «возвышенное». В первом случае достаточно лишь знать, что это – собачка, а не предмет декора; рядом с ней – ваза, неважен материал из которого она сделана, – важно то, что на фоне фигурки и ярких розовых перьев теряется форма вазочки (форма античной урны). Ваза Lalique – это уже не просто предмет декора, а образец искусства, разговор о котором будет не таким однозначным и коротким, как о фигурке собачки, потому что эта ваза – прекрасна.

фигурка собачки — образ, знакомый с детства — вызывает наивное умилениеВаза Lalique «Bacchantes» (дизайн Рене Лалик, 1927 год)

Китч производит натурализацию идеи прекрасного – оно становится видимым и понятным для простого человека, а эффект «ностальгийности китча» возникает от «следов присутствия возвышенного». Китч не может быть построен на необычной ситуации, он не является и не может быть ложью – «в ту минуту, когда китч осознается как ложь, он оказывается в контексте не-китча».
Китч не трагичен и не комичен. Ирония – нарушает китч, ибо «в империи китча ко всему нужно относиться предельно серьезно», но китч позволяет иронизировать над собой. А трагедия чужда китчу, потому что в его основе – «правда, которая исключает амбивалентность, сомнения, моральный выбор» и другие формы того, что отягощает восприятие. Сюжеты китча – не заостренные, не ведут к катастрофическому исходу и не «вскрывают» глубоких конфликтов реальности, китч – это «эстетический идеал категорического согласия с бытием». Китч может вызывать наивное умиление, но не подлинный катарсис трагедии.
Отметим, что тот же «набросок», скетч – все равно оставляет за собой возможность до-определения, но китч не ставит вопросов – он дает готовые ответы. Китч означает только то, что он говорит. Поэтому китч еще называют «девственным миром, не тронутым рефлексией».

Живопись, художник-реалист Donald Roller Wilson

Китч – «пародирует катарсис», придумывая ощущения, которых нет, и «одновременно нейтрализуя эти ощущения». Таким образом, следует говорить о нейтрализации эстетического феномена и принципе опредмечивания эстетической ценности – в явлении китча. Но свойственно ли китчу чувственное восприятие, с которого начинаются все разговоры об эстетике? Да.

Китч – это не одноразовая фальшивка. Китч не основан на лжи или выдумке. Он – реален, и в его основе – реальная реальность, поэтому китч – это материализация эстетического впечатления. Явление китча основано на не-придуманном и не-поддельном чувственном восприятии – «в империи китча властвует диктатура сердца»: «чувство, которое порождает китч, должно быть таким, чтобы его могло разделить великое множество». Согласно теории М.Кундеры, китч вызывает «две слезы», которые концептуально можно обозначить так: первая – «как это прекрасно», вторая – «как прекрасно этим умилиться со всем человечеством».

умилимся же милейшим котом, а не техникой «высокой живописи», использованной в этой картине (живопись Donald Roller Wilson)

Китч визуализирует объекты или темы, обладающие высоким эмоциональным статусом, который – однотипный для большинства. Ошибочно утверждать, что китч возник из сентиментализма или романтизма, – он обращен к сантиментам и эмоциям, но речь идет об особом чувственном восприятии, которое «держится на основных образах, запечатленных в людской памяти», что никак не связано с двойственным миром романтиков и высокопарными образами сентиментализма.
Поэтому китч культивирует свой идеал, это – «мир, в котором говно отвергнуто, и все ведут себя так, будто его не существует вовсе», «китч есть абсолютное отрицание говна в дословном и переносном смысле слова» – даже если речь идет о «говне» эстетическом. Китч пародирует катарсис – очищая чувственное восприятие от эстетических категорий.

Китч VS Искусство

Китч – это копия или симуляция искусства? Ни то, ни другое. Еще Адорно сказал о том, что повторение является центральной частью массовой культуры. А поскольку китч воспринимается как дешевка, доступная и почитаемая массой, – формируется стереотип, будто китч – это копирование искусства, симуляция искусства «для масс». На самом деле, впервые об угрозе аутентичной реальности «подлинного искусства» заговорили в начале «эры» постмодернизма. А именно – о том, что художественное произведение обретает свою известность через удвоение, через копию – но не через оригинал. Таким образом, в контексте постмодернистской культуры – копия выходит за границы оригинала, подменяет его и становится лучше него.

Концепция иллюзорной автономности искусства основывалась на утверждении о том, что «копии – более длительны, чем оригинал», а также – более доступные и адаптивные среди «масс». Кроме того, согласно концепции Беньямина, удвоение основывается на принципах повторения и разделения на части. Исходя из фрагментарного восприятия реальности, это означало, что копия как таковая – «не есть однородная и беспрерывная, а – не-однородная и прерывная». Отсюда – восприятие копии благодаря разделению ее на части, которые, в свою очередь, тоже могут дублироваться, повторяться и объединяться в уже новые целостности. Прекрасный тому пример – картина Энди Уорхола «Диптих Мэрилин». Позаимствовав для работы фото Монро, он нанес 50 одинаковых изображений, используя трафаретную печать. Экземпляр Уорхола – единственный, но количество самых разных копий его работы (целиком и «по частям» – неисчислимо).

«Marilyn Diptych» , Andy Warhol (1962) — оригинал

Эстетика симуляции была противопоставлена эстетике красоты и оригинальности искусства. В этом контексте китч – «создает вещи большими или меньшими, чем оригинал, китч имитирует материи, копирует формы или свободно сочетает их».

Китч – не копирует и не симулирует искусство, он его тиражирует – через его же копии. Китч не может быть тем, что создано впервые, – это всегда то, что «некогда излучало сияние подлинности и вылизывалось, пока не опустилось на самое дно».

Сальвадор Дали «Автопортет в образе Моны Лизы» (1964)

Поэтому «китч должен быть отделен от искусства». В этом главный принцип «эстетической неадекватности» китча в отношении искусства – выставить искусством то, что на самом деле (уже) не есть искусством. Китч обладает особой «формульностью», направленной на сведение традиции к резервуару формул и тем, которые механически тиражируются. Отсюда Гринберг утверждает о том, что главная претензия китча – это стереть разницу между искусством и не-искусством. Одд Нердрум говорит о китче, как об антитезе современному искусству, и как о едином обозначении «для всего, что не было ни новым, ни интеллектуальным».

О явлении китча очень «удобно» говорить в контексте авангарда. Авангард предложил деформацию реальности и фетишизацию объектов-вещей, отбрасывая мысль о «природном порядке вещей», и представил новую действительность – фактурную и вещественную. Это было прекрасной средой, в которой китч мог проявиться. Авангард культивировал разрушение реалистичной предметности на основе «авто-тематизма», а именно – повторения самого процесса творчества и имитации искусства как формо-творчества.

«Вероломство образов» (Rene Magritt 1928-1929) — подпись «Это не трубка.»

Авангард пытался охватить некую процессуальность искусства, создавая свои фетиши на месте деформированной, беспредметной действительности – например, это вещи обихода в качестве артефактов, но при этом – его все равно постигала «вещественность и конечность».

писсуар «Fountain» (Marcel Duchamp, 1917)

Если авангард имитировал художественный процесс, то китч имитировал его эффекты, а на место «черного квадрата» – китч легко мог предложить предметную реальность: да, пусть суррогатную, механическую, но апеллирующую к сантиментам и эмоциям, которые могло разделить «великое множество».
Объекты-фетиши, которые предложил китч, могли быть копированы (целиком или частично) и присвоены каждым как реальное воплощение красоты. Теодор Адорно сравнил китч с «чертиком, который затаился в каждом произведении искусства, и при первой же возможности выпрыгивает из него».

Matthew Groening

О китче ошибочно говорить, основываясь на оппозиции совершенного и не-совершенного искусства, – отчужденного от идеала красоты и расцененного как «плохой вкус». Если китч – это «безвкусица», то она всегда – демонстративная. Если китч – это «дешевка», то – выполнена со всей старательностью, до мельчайших деталей. Китч не прячет свои изъяны, он их не стыдится – он ими кичится. Композиция китча – уже «окоченевшая навсегда по заданной схеме». Неверно противопоставлять Микеланджело как альтернативу Пикассо, ведь «альтернатива Пикассо – не Микеланджело, но китч».

«My Own Marilyn» (король «сюрреалистического гламура» — David LaChapelle)

Антитеза «китч vs искусство» может быть интерпретирована как «пространство китча, подобное вакууму, в котором олово и перья падают одинаково быстро». В отношении искусства китч – это как «поздняя, выродившаяся форма мифов – уплощенная, сплющенная, развращенная, хотя и первоначально центральная в данном культурном кругу плеяда значения». Китч – это миф о вневременном искусстве, о том, что «некогда было свято – а теперь является заготовкой, сборным элементом для мгновенного пользования». Это – миф о деградации искусства, которое благодаря массовому размножению получило статус товара, и стало праздником, который всегда с тобой. Китч всегда остается равным себе.

Китч – это не подделка и не фейк.
Подделка, фейк – это эмблема SHANEL вместо CHANEL.
Китч – это не преступление.
Преступление – это подделка «Автопортрета» Дюрера в Лувре.

Но целая улица, где мы увидим каждую вторую барышню с сумочкой SHANEL, – это китч. Общественный туалет, где вы можете полюбоваться «нежностью и скотством, стыдливостью и затаенным сладострастием» Джоконды, – это китч.

Author: Marina Schultz

Источники, использованные для написания эссе:

1. Адорно Т. Теория эстетики
2. Беньямин В. Вибране
3. Бодрийяр Ж. Общество потребления
4. Гринберг К. Авангард и китч
5. Гундорова Т.Кiтч i лiтература
6. Дмитриева Н. В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
7. Кундера М. Невыносимая легкость бытия
8. Лем С. Провокация
9. Лем С. Фантастика и футурология
10. Лем С. Science fiction: безнадежный случай с исключениями
11. Нердрум О. Китч служит жизни («Kitch is dead serious»)
12. Фрейд З. Художник и фантазирование
13. Kulka T. Kitsch and Art
14. Calinescu M. Five faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism

Интерьеры в стиле китч, дизайн и интерьер квартир на фото китч

«Китч — воплощение всего несущественного в современной жизни» (Клемент Гринберг, «Авангард и китч», 1939).

Китч (нем. Kitsch), кич — понятие, которое обозначает явление массовой культуры, синоним псевдоискусства, в нем основное внимание уделяется экстравагантности внешнего облика, крикливости его элементов. Основная идея китча — насмешка над всей историей и художественными традициями, вкусами и стилями. Это своего рода нигилизм в архитектуре, отрицающий все ее предыдущие достижения. Стилевой китч — это стиль провинциальных дореволюционных гостиниц, стремящихся походить не иначе, как на «Асторию» в Петербурге.

Китч по правилам. Законы стиля от дизайнеров

Закон 1.

Главное правило китч – создавать непрофессиональные подделки, нечто модное, сиюминутное, эффектное, привлекающее внимание, сделанное из подручных материалов.

Закон 2.

Это антидизайн, призванный бороться с устоявшимися традициями и давать индивидууму свободу быть не таким, как все.

Закон 3.

Излюбленная тема стиля китч — псевдоисторическая архитектура и интерьеры.

Закон 4.

Стиль характеризуется применением в отделке интерьера большого количества недорогих украшений – картинок, игрушек, статуэток и так далее, а также использованием ярких, несовместимых между собой цветов.

Закон 5.

Основными материалами являются полиэтиленовые занавески, самодельные перегородки, настенная живопись из аэрозольных баллончиков с ярко-кислотными красками и мебель, найденная на свалке.

Стиль известного современного американского художника Джеффа Кунса, который известен своим пристрастием к китчу, особенно в скульптуре. Созданная им яхта – уникальное сооружение, выглядит как собранный пазл, экспрессивно бьет в глаза динамическое цветовое сочетание поверхностей.

КИТЧ У ВАС В ДОМЕ

1. Только неординарные и оригинальные личности смогут создать стиль китч. Те, кто не признают авторитетов и отвергают все традиции. В творческом порыве воссоздать псевдо-роскошный стиль китч люмпенов не оставит труда — на рынок выплеснулась масса дешевых подделок под дорогие респектабельные вещи. Имитации придадут интерьеру вид класса люкс. Соберите в одном помещении «всё лучшее сразу» и вам гарантирован успех!

2. Возьмите за основу стиль рококо, ампир, ренессанс и создайте в рамках своей квартиры «подделку» этих стилей. Во Франции считалось шиком иметь мраморные барельефы на стенах? Нарисуйте барельефы прямо по обоям или по краске. Бархат замените плюшем, а позолоченные багеты выкрашенными в желтый цвет рамами.

3. Цветовая гамма: среди кричащей гаммы от розовых до ядовито зеленых и фиолетовых, лидирует агрессивный красный цвет. Во вторую очередь золотой, белый и черный. Например, позолоченная лепнина по карнизу, на ярко-синем потолке — крупные блестящие звезды, у стен симметрично стоят кадки с пальмами, а пол выложен керамической плиткой с восточными мотивами.

Художники по направлению: Китч — WikiArt.org

направление

Кич (нем. Kitsch — халтурка, безвкусица, «дешёвка») — одно из ранних стандартизированных проявлений массовой культуры, характеризующееся серийным производством и статусным значением. Ориентирован на потребности обыденного сознания.

Так как слово вошло в употребление в ответ на большой объём появившихся в XIX веке художественных работ, в которых эстетические качества были перепутаны с преувеличенной сентиментальностью или мелодраматичностью, китч наиболее близко ассоциируется с искусством сентиментальным, приторным или слезливым, однако это слово можно применить к предмету искусства любого сорта, неполноценному по подобным причинам. Независимо от того, выступает ли он сентиментальным, эффектным, напыщенным или креативным, китч называют ужимкой, подражающей внешней стороне искусства. Часто говорят, что китч опирается только на повторение условностей и шаблонов и лишён творческого начала и подлинности, демонстрируемых истинным искусством.

Понятие «китч» возникло в Германии в 1860 году для обозначения художественных предметов, которые производились для американских покупателей и продавались на европейских вернисажах. Происхождение слова восходит к двум немецким глаголам: kitschen (делать кое-как) и verkitschen (продавать совсем не то, что заказано). Эти предметы обладали низкой стоимостью и низким художественным качеством. Китч сразу же стал оппозицией дорогому, высокому, аристократическому искусству. Поскольку китч имеет негативный смысл («дешевка»), то у него отсутствует устойчивый и бесспорный денотат (образец). Чаще всего он проявлялся в статуэтках, открытках и картинах, которые приобретались «для уюта». Китч исполнялся профессиональными мастерами, однако был ориентирован на стандартизированный усредненный вкус. Иногда примером китча могут называть сувениры.

Слово со временем стало означать «состряпывание (произведения искусства) наскоро». Китч стали определять как эстетически обеднённый объект низкопробного производства, предназначенный скорее для идентификации новоприобретённого социального статуса потребителя, нежели для пробуждения подлинного эстетического чувства. Китч считали эстетически скудным и сомнительным в нравственном отношении, заставлявшим жертвовать эстетической стороной жизни, обычно, хотя и не всегда, ради обозначения социального статуса.

В китче красивость подменяет собой красоту, а все настоящие чувства заменяют фальшивая сентиментальность и наигранная мелодраматичность.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://ru.wikipedia.org/wiki/Китч

Американский китч – эмоциональный стиль или вульгарность?

Звучит как «безвкусица» и «халтура», но отличается эпатажем и отрицанием авторитетов. Был проявлением массовой культуры, а сегодня является хорошим коммерческим инструментом в рекламе, маркетинге и дизайне. О чем речь? Конечно же, о таком стиле как американский китч.

Это одно из самых спорных течений в культуре. Одни его вообще не признают, а другие приходят в восторг при виде дизайна в этом стиле. Китч не имеет точного определения, к нему относятся по-разному, но при этом он является феноменом и популярным графическим стилем. В чем же его особенности и преимущества, рассмотрим в этом статье.

Что такое американский китч и почему он стал популярным?

Американский китч (кич, нем. kitsch) представляет собой стиль рекламы и дизайна, который активно использовался в США в 1940-1950-х годах. Изначально был проявлением массовой культуры, но вскоре стал широко использоваться при создании вывесок, плакатов и иллюстраций. Официально не считается отдельным стилем.

В переводе с немецкого языка китч означает «безвкусица, халтура». Так называли вещи массового производства и предметы, не представляющие художественной ценности. Иными словами, под эту категорию попадало все, что считали дурным вкусом.

Зарождение китча и превращение его в графический стиль

Началось все с изготовления дешевых предметов и изделий из пластика, которые должны были заменить более дорогие и соответственно недоступные простому народу вещи.  

Популярность этого явления была вызвана не только дешевизной, но и отсутствием эстетического вкуса у некоторых граждан. Поэтому в дома людей начали попадать пестрые и аляпистые предметы, не сочетающиеся друг с другом. 

Китч копировал шедевры искусства, но при этом имел более простой и «народный» вид, поэтому стал чем-то средним между культурой и бескультурьем. 

С ростом потребительского спроса он нашел отражение и в других сферах жизни – в ювелирных изделиях, архитектуре и дизайне интерьеров.

Постепенно китч распространился на литературу и рекламу. Это явление начали активно использовать при подготовке постеров и плакатов как воплощение иронии и сарказма, то есть высмеивания проявлений стиля. 

После этого китч стал еще популярнее и добрался до телевидения и веб-дизайна. Одним из первых примеров дизайна упаковки и логотипов в этом стиле стала кукла Барби.  

Преимущества использования американского китча:

• помогает подчеркнуть характер компании;
• устанавливает эмоциональную связь между брендом и потребителями;
• позволяет создавать уникальный и интересный дизайн;
• привлекает внимание и интригует;
• придает продукту или компании особое очарование.

Сегодня этот стиль активно используется при создании рекламных плакатов, постеров, вывесок, упаковки и логотипов. Часто также встречается в оформлении интерьеров и дизайне меню.

Американский китч – эмоциональность и претенциозность

Направление отличается своей эмоциональностью. Иногда оно балансирует на грани вульгарности, пошлости, сентиментальности и претенциозности. 

Отличают две разновидности этого явления:

1. люмпенский китч – агрессивный и бунтарский, с использованием ярких оттенков и граффити;
2. романтический китч – нежный, мягкий и слащавый, наполненный розовыми красками, кружевом и вышивкой.

Независимо от вида, китч имеет свои отличительные черты, благодаря которым дизайнерам удается достичь нужного эффекта. Для него характерны наличие персонажа, захватывающего сюжета и эмоций.

Характеристики американского китча:

• яркие оттенки;
• контрастные картинки и шрифты;
• излишняя драматургия и «переигрывание» в сюжетах;
• футуристические изгибы;
• игривые и рукописные шрифты;
• аэрокосмическая тематика;
• сюжеты в стиле комиксов.

Стиль во многом зависит от модных тенденций и мнения критиков. То, что один считает пошлым, другой может назвать трендовым, поэтому и нет единого мнения на счет китча. В этом его фишка и именно этим вызвана его популярность или упадок в тот или иной период времени.

Как бы там ни было, но китч вызывает у потребителей определенные эмоции и ассоциации, а значит привлекает внимание и цепляет за живое. С его помощью можно подчеркнуть индивидуальность компании и показать отношение к разным вещам и явлениям. 

Стиль станет прекрасным решением для фирм, работающих в сфере развлечений, и творческих студий, а также для проведения интересных рекламных кампаний.

Заказать дизайн в стиле американского китча можно в студии WeLoveBrands. Для этого свяжитесь с нами по телефону или задайте вопрос в чате.

Создаем уникальный дизайн в стиле американского китча

Стиль активно используется в рекламе, айдентике и маркетинге для отражения атмосферы, которая преобладала в США в 1950-х годах, и придания дизайну особого шарма и духа эпохи.

Чтобы создать интересный дизайн, необходимо подобрать оптимальные изображения, цвета и шрифты. Эти элементы должны гармонично сочетаться и передавать нужный посыл потребителям.

Компоненты, которые лежат в основе стиля:

1. Картинка. Все персонажи эмоциональны, а изображения и ситуации часто гиперболизированы. Часто в этом стиле встречаются увеличенные человеческие фигуры, наигранные сюжеты и театральные позы. 

Поскольку развитие китча пришлось на период «холодной войны», на плакатах и иллюстрациях с целью пропаганды изображались самолеты, автомобили, сюжеты на космическую тему и символы, связанные с атомными технологиями. 

После Второй мировой войны это направление использовалось также в рекламе для продажи недвижимости, товаров для детей и домашней утвари.

2. Цветовая гамма. Китч любит яркие, насыщенные цвета и контрасты. Часто в дизайне используются несочетаемые между собой оттенки, которые при этом выглядят гармонично и привлекают внимание. 

Допускается также применение бледных, якобы выгоревших под воздействием солнечных лучей, цветов. Такой дизайн создается для имитации рекламы 1950-х годов и плакатов, напечатанных на дешевой бумаге.

3. Шрифты. Для создания эмоционального дизайна с эффектом драматургии выбирают рукописные шрифты. Часто встречается игривое и легкое начертание, шрифты с завитушками и толстые линии букв.

Несмотря на то, что китч был популярным при создании плакатов, иллюстраций и рекламы, он распространился и на другие сферы. В этом стиле разрабатывается оформление интерьеров, айдентика и сайты. 

Американский китч в графическом дизайне и иллюстрациях

Китч известен как искусство 1950-х годов, которое отличается вульгарностью, претенциозностью и сексуальностью. Эти черты в то время активно использовались при создании вывесок придорожных кафе и рекламных плакатов. 

Наигранные позы и сюжеты, излишняя сентиментальность и драматургия создавали эффект комиксов, привлекали внимание и вызывали интерес. 

Дизайнеры и сейчас возвращаются к этому стилю, когда требуется разработать интригующие иллюстрации и уникальный живой дизайн.

Использование американского китча в айдентике

Популярность стиля способствовала его распространению на другие сферы дизайна, в частности на айдентику и брендинг. Таким образом китч начал появляться в логотипах и фирменном стиле разных компаний.

Он привлекал внимание, быстро запоминался и помогал подчеркнуть уникальность бизнеса, поэтому все активнее использовался при разработке фирменных знаков.

Пожалуй, самым известным лого в этом стиле является Barbie. Он выполнен в традициях романтического китча (розовый цвет, мягкий шрифт и силуэт красотки). 

Американский китч: дерзкий дизайн упаковки и этикетки

Поскольку стиль был весьма популярным в рекламе, его начали использовать и при разработке упаковок товаров.  

Кричащий и яркий дизайн упаковки бросался в глаза, вызывал интерес к продукту и способствовал росту продаж.

Применение американского китча в веб- и smm-дизайне

При разработке дизайна сайтов и оформлении аккаунтов в социальных сетях, smm дизайне, это направление используется не так уж часто. Это связано с его особенностями и неоднозначным к нему отношением общественности.

Как правило, китч выбирают эпатажные личности, кафе и компании, которые хотят высмеять определенные явления или сделать акцент на какой-то проблеме.

Американский китч в Украине: специфика применения и примеры

Во времена Советского Союза этот стиль использовался преимущественно для рекламы и пропаганды (плакаты, постеры, открытки), а после его распада он приобрел в Украине новое лицо.

Дизайнеры часто отходили от сути китча и адаптировали его под актуальные у нас ценности. С помощью разных приемов обыгрывалась женственность, образ женщины-берегини и семейные традиции.  

Таким образом, популярный в Америке китч, который использовался для протестов и сарказма, в нашей стране превратился в поверхностный. И людям, которые не хотели думать о сложном, это нравилось.

Ситуация изменилась в 2000-х годах. Тогда дизайнеры и художники постепенно начали переходить к иронии и сарказму, чтобы показать «буржуйскую» жизнь, к которой некоторые стремились, пытаясь окружить себя блестящими вещами и, не имея вкуса, обустроить все «по-богатому». 

Одним из самых ярких проектов, выполненных в этом стиле, является «Сельский гламур» Антона Мухарского, представленный на выставке в 2009 году. Тогда посетителям показали полотна разных авторов, которые отличались яркостью, сказочно-красивыми и фантастическими сюжетами.

На картинах были изображены мужчины, которые выглядели как кинозвезды, но находились в примитивных и неестественных позах, модные и грустные девушки-красавицы на фоне оленей и берёзок, дети, похожие на ангелов, «довольные» животные и др.

Затем китч распространился и на рекламу. С его помощью создавали оригинальные образы компаний, облегчали идентификацию товаров и вызывали у потребителей эмоции. 

Одним из самых известных дизайнеров, который использует китч в своих проектах, является Дмитрий Растворцев. В его работах присутствует стилистическая избыточность, высмеивание советской эстетики, библейские мотивы, мемы, обращение к актуальным социальным темам и др.

А олицетворением китча в украинском шоу-бизнесе считается Верка Сердючка. 

Сейчас этот стиль используется в дизайне интерьеров, рекламе, айдентике и разработке сайтов.

Примеры и особенности использования американского китча в мире

Как уже говорилось ранее, китч как графический стиль зародился и достиг пика популярности в США. Актуальным это направление было до 1960-х годов. Стиль использовался в полиграфии и рекламе и отражал дух того времени.

Но проявления китча наблюдались еще в XIX веке в европейском искусстве и литературе. Эти произведения отличались излишней сентиментальностью, приторностью и слезливостью. 

Само же понятие сформировалось в 1860 году в Германии. Слово «kitsch» означало «безвкусицу и халтуру» и применялось к дешевым вещам, которые продавались на вернисажах и были рассчитаны на американских покупателей. Это слово происходит от немецких глаголов «kitschen» (делать кое-как) и «verkitschen» (продавать то, что не надо), поэтому четко отражает заложенную в него суть. 

Таким образом, китч сразу же стал противопоставляться всему дорогому, роскошному и статусному. 

В Америке его актуальность была обусловлена индустриализацией. Люди массово переезжали из провинции в большие города и стремились к роскошной жизни, которую часто не могли себе позволить. А если добавить сюда еще и отсутствие эстетического вкуса, то и получается такая тяга к китчу.

В то же время в Европе этот стиль часто называли вульгарным, пошлым и эмоционально убогим. Но все же и в нем многие рассмотрели эффективный инструмент для увеличения продаж, поэтому начали его использовать в рекламе для привлечения внимания.

Постепенно из масс-маркета и искусства китч переместился в сферу рекламы и маркетинга, а затем и на другие виды дизайна. Сначала он стал популярным в США, а затем и в ряде европейских стран.

Стиль был востребованным в 1940-1960-х годах, затем в 1990-х и 2000-х, а сейчас находится в трендах дизайна в виде комиксов, карикатур и мемов.

Создание дизайна в стиле американский китч: где и по какой цене заказать

Чтобы выделиться среди конкурентов, заинтересовать покупателей в продукте и подчеркнуть характер компании, нужен нестандартный и интересный дизайн. Достичь эффекта можно с помощью американского китча.

Заказать дизайн можно двумя способами:

• на фрилансе – это вариант, который позволяет сэкономить деньги, но не гарантирует качественный дизайн;
• в дизайн-студии – вариант, который обеспечивает эффективный результат, соответствующий вашим ожиданиям, но обойдется дороже.

Если вы решили заказать услугу на фрилансе, поищите опытного и ответственного специалиста, который не подведет вам по срокам и «не обрадует» в итоге скучным и шаблонным дизайном.  

Цена на разработку логотипа у фрилансеров стартует от 1500 грн, упаковки – от 500 грн, а сайта – от 2500 грн. Стоимость зависит от вида дизайна, квалификации дизайнера и региона.

Чтобы не рисковать и не терять время на поиски толкового специалиста, можно обратиться к профессиональным дизайнерам в студию. Они дорожат своей репутацией и отвечают за результат. Вы получите качественный дизайн под задачи вашего бизнеса, который будет притягивать аудиторию и помогать продавать больше.

Стоимость услуги в дизайн-студии формируется с учетом объемов и сложности работы, сроков выполнения и количества готовых вариантов. В среднем, это от $20 за полиграфию, от $150 за логотип и от $130 за фирменный стиль.

Для заказа дизайна в стиле американского китча в компании WeLoveBrands, получения консультации и уточнения стоимости заказа свяжитесь с нами по телефону или напишите сообщение в чат на сайте.

КИЧ — это… Что такое КИЧ?

(нем. Kitsch — от простонародного verkitschen, kitschen — удешевлять) Мировоззренческо-стилистический компонент массовой культуры. Термин «К.» возник во второй половине XIX в. Хотя само явление существовало задолго до его определения, подлинное развитие оно получило лишь с появлением средств массовой коммуникации. Еще Гёте писал, что техника в сочетании с пошлостью — самый страшный враг искусства, что наглядно продемонстрировал К. Захват им различных областей культуры происходил постепенно. Прежде всего он вторгся в литературу, породив чтение такого рода, которое принято называть бульварным. Сегодня это почти все «дамские романы», творчество Жаклин Сьюзен, Гарольда Роббинса, Анны и Сержа Голон и многих многих других. В кон. XIX в. К. предъявил права на эстраду и прикладное искусство. Утонченные увеселения аристократии сменились грубостью, плоскостью буржуазных зрелищ. Их программы подчинилась вкусу нуворишей (Это, только с поправкой на политику, прекрасно показано в известном американском мюзикле Боба Фосси «Кабаре», 1972). Вкус тех же любителей открыток с амурчиками, порхающими над целующейся парой, с полногрудыми дамами, демонстрирующими глубокое декольте и подвязки с розовыми бантиками, верных поклонников кичевого романа. С появлением кинематографа, телевидения, видео этот вкус распространился и на них. К. стал товаром, имеющим постоянный широкий сбыт. Его отличиями стали жизнеподобие в мелочах, мнимая значительность, обманчивая актуальность. В эстетическом же отношении это — нивелировка сюжета, сведение многозначности смысла к тривиальности житейской прописи, замена сложного эмоционального ряда простейшими психофизиологическими актами, эротическим возбуждением, кратковременным нервным шоком, стимуляцией агрессивности. Это и искажение литературной классики в угоду массовому вкусу (фильмы: «Снега Килиманджаро», 1952, «Убийцы», 1964, «Манон-70», «Волшебная гора», 1983 и др.). Сведение биографии великих людей к изложению пикантных подробностей их личной жизни («Генри и Джун», 1990, «Возлюбленный язычник», 1959, «Джексон Поллок: американская сага», 1993 и др.) Увлечение мистикой и ужасами («Изгоняющий дьявола», 1973, «Дракула», 1992, «Хрустальный башмачок и роза», 1976 и др.) А. Моль в книге «Кич, искусство счастья» справедливо утверждал, что К. это не только стиль в литературе и искусстве, но и отношение к нему потребителей. Кичмен жаждет описаний «сладкой» жизни тех, кто не стеснен в средствах: аристократов, дам полусвета, финансовых магнатов, звезд кино, телевидения и эстрады и им подобных, что позволяет давать описания роскошных апартаментов и увеселительных заведений, полный реестр великосветских развлечений, «возвышенные» страсти и диалоги, пристойную дозу эротики или откровенный секс, то есть, всё то, чем зачитывалась несчастная Настя из горьковской пьесы «На дне». На иной основе строятся взаимоотношения современного потребителя и неоки-ча. Если старый К. стремился к красоте, какой она представлялась неразвитому вкусу нуворишей, то есть к пошловатой красивости, то К. сегодняшний сознательно ввел моду на безобразное. Потребитель нередко понимает, что вещь некрасива и нефункциональна (например, чайник в форме кошки или дом в виде башмака) и именно поэтому покупает ее, чтобы идти в ногу со временем, не выглядеть отсталым. Столь тесной связи эстетики с престижностью не знал старый К. Нынешний заказчик и потребитель К. принадлежит к тому слою населения, для которого характерны достаточная материальная обеспеченность, довольство собой и жизнью, тяга к постоянному украшательству ее все новыми и новыми вещами и развлечениями. Погружаясь в иллюзорный мир К., его потребитель обнаруживает сходство своих стремлений, своих представлений о морали, нравственности, эталонах успеха со стремлениями и представлениями героев книг, фильмов и телепередач. Для него важно только одно условие: показанное или написанное должно обладать всеми внешними приметами жизнеподобия. К. апеллирует к инстинктам; теоретическое обоснование этого исследователи находят у 3.Фрейда, поскольку К. нередко делает ставку на спекуляцию сексуальностью и жестокостью. Манипулирование сознанием реципиентов, точный учет психологии восприятия в сочетании с прогрессом технических возможностей распространения К.-продукции — основы как К., так неокича. Одной из разновидностей неокича является кэмп. По мнению С.Зонтаг суть кэмпа — пристрастие ко всему неестественному, искусственному, чрезмерному. Наиболее волнующим зрелищем объявляются те киноленты, которые входят в ежегодно составляемый критиками список десяти самых плохих фильмов. Новым успехом начинает пользоваться старая итальянская киче-вая серия картин с участием феноменального силача Мациста. Кэмпмен приходит в восторг от наиболее безвкусных кичевых украшений. Постмодернизм нередко иронически обыгрывает кэмп, превращая его в элемент художественного фристайла.

Лит.: Карцева Е. Кич, или Торжество пошлости. М., 1977;

Kitsch: The World of Bad Taste. Ed. G.Dorfles. N.Y., 1969;

Moles A. Le Kitsch, L’art du bonheur. Paris, 1971;

Stemberg J. Le Kitsch. P., 1971.

Е.Карцева

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.. В.В.Бычков. 2003.

Авангард и китч. Клемент Гринберг

Клемент Гринберг (Clement Greenberg) (1909 — 2000)

Одна и та же цивилизация одновременно порождает столь разные вещи, как поэмы Т. С. Элиота — и песни в стиле поп (Tin Pan Alley), живопись Брака — и обложки журнала Saturday Evening Post. Все четыре образчика относятся к культуре и, очевидно, являются частями одной и той же культуры и продуктами одного и того же общества. Здесь, однако, связь этих явлений, по-видимому, заканчивается. Какое видение культуры, какое представление о ней достаточно емки, чтобы вместить в себя и стихи Элиота, и стихи Эдди Геста и установить между ними открывающее новые смыслы отношения? Не указывает ли наблюдающаяся в рамках одной культурной традиции несоразмерность подобных явлений культуры, которую всегда считали и продолжают считать самоочевидной, на то, что эта несоразмерность в природе вещей? Или же это нечто совершенно новое и присущее нашему времени?

Ответ на этот вопрос предполагает нечто большее, чем исследования в области эстетики. Мне представляется необходимым предпринять исследование отношения между эстетическим опытом, с которым сталкивается конкретный, а не абстрактный индивидуум, и социальным и историческим контекстом возникновения этого опыта, причем такое исследование должно быть более тщательным и более оригинальным, чем исследования, выполненные ранее.

I

По мере того, как общество по ходу своего развития все более утрачивает способность оправдывать неизбежность конкретных форм, оно дробит принятые представления, от которых в значительной степени необходимым образом зависят писатели и художники в своем общении с читателями и ценителями живописи. Исходить из каких-либо посылок становится трудно. Все истины, обусловленные религией, властью, традицией, стилем, поставлены под сомнение, и писатель или художник более не может оценить отклик публики на символы и отсылки, с которыми он работает. В прошлом такое положение дел обычно находило разрешение в застывшем александрийском стиле, академизме, в котором действительно важные вопросы остаются незатронутыми, поскольку обращение к ним сопряжено с полемикой; академизме, в котором созидательная деятельность достигает виртуозности в мелких подробностях формы, а все более значимые вопросы решаются в соответствии с прецедентом, созданным мастерами прошлого. Одни и те же темы механически варьируются в сотнях различных работ, однако ничего нового не возникает: Стаций, китайская поэзия, римская скульптура, живопись школы изящных искусств, неореспубликанская архитектура.

В числе обнадеживающих признаков, являющихся средь упадка современного нам общества, — то, что мы (или некоторые из нас) не желаем принимать эту последнюю фазу для нашей собственной культуры. В стремлении выйти за пределы александризма часть западного буржуазного общества породила нечто доселе неслыханное — авангардную культуру. Это стало возможным благодаря особенному, более совершенному пониманию истории — или, скажем точнее, нового рода критики общества, историческому критицизму. Этот критицизм не противопоставил нашему современному обществу безвременные и вневременные утопии, но выполнил трезвый анализ антецедентов, оправданий и функций форм, лежащих в основе любого общества, — и выполнил этот анализ в категориях истории, в категориях причины и следствия. Таким образом, было продемонстрировано, что наш современный буржуазный общественный строй — не извечное, «естественное» условие жизни, а всего лишь последний в череде сменявших друг друга социальных порядков. Новые перспективы такого рода, став частью передового сознания интеллектуалов 50—60-х годов XIX столетия, вскоре были усвоены, пусть, по большей части, бессознательно, художниками и поэтами. Следовательно, не случайно рождение авангарда хронологически — и географически — совпало с первым прорывом научной революционной мысли в Европе.

Пионеры богемы, которая тогда была тождественна авангарду, вскоре проявили демонстративное отсутствие интереса к политике. Тем не менее, если бы в атмосфере, которой они дышали, не циркулировали революционные идеи, они бы никогда не смогли сформулировать свою концепцию «буржуазности» для того, чтобы определить, кем и чем они не являются. Без моральной помощи, оказанной им революционными политическими воззрениями, у них не хватило бы смелости так агрессивно заявить о себе и самоутвердиться, бросая вызов господствующим в обществе нормам. Для этого действительно требовалась смелость, поскольку эмиграция авангардистов из буржуазного общества в богему означала также эмиграцию с капиталистических рынков, на которые были выброшены художники и писатели, лишившиеся покровительства аристократии. (Очевидно, такое положение обрекало художников и писателей на голодное прозябание на чердаках, хотя, как будет показано ниже, авангард оставался привязанным к буржуазному обществу именно потому, что нуждался в деньгах этого общества).

И все же утверждение о том, что как только авангарду удалось «отстраниться» от общества, он следующим же шагом полностью изменил свою позицию и отверг и революционную, и буржуазную политику, остается справедливым. Революция осталась внутри общества как часть той яростной идеологической борьбы, которую искусство и поэзия находили столь неблагоприятной, едва она начинала затрагивать «драгоценные» аксиоматические верования, доселе лежавшие в основе культуры. Отсюда следует, что подлинная и важнейшая функция авангарда заключалась не в «экспериментировании», а в нахождении пути, следуя по которому можно было обеспечивать движение культуры в условиях идеологического смятения и насилия. Полностью удаляясь от общественности, поэт-авангардист или художник-авангардист стремился поддерживать высокий уровень своего искусства, одновременно сужая и поднимая его до выражения абсолюта, в котором все относительности и противоречия либо нашли бы свое разрешение, либо утратили бы смысл. Появляются «искусство ради искусства» и «чистая поэзия», а предмет или содержание становятся чем-то, от чего следует шарахаться как от чумы.

Именно в процессе поиска этого абсолюта авангард пришел к «абстрактному» или «беспредметному» искусству и такой же поэзии. По сути дела, поэт-авангардист или художник-авангардист пытается имитировать Бога, создавая нечто, действительное и обоснованное исключительно в категориях самого себя — так же, как природа действительна сама по себе, как эстетически действителен реальный пейзаж, а не его изображение; как нечто данное, нерукотворное, независимое от смыслов, подобий или оригиналов. Содержание должно быть растворено в форме настолько полно, чтобы работу художника или литератора нельзя было свести, в целом или по частям, к чему-то, что не было бы самой сущностью произведения искусства.

Но абсолют абсолютен, и художник или поэт, будучи тем, кто он есть, почитает одни относительные ценности более других таких же. И те ценности, во имя которых он взывает к абсолюту, — ценности относительные, эстетические. Так художник или литератор оказывается имитатором — но не Бога, а — в данном случае я использую слово «имитировать» в его аристотелевском смысле — правил и процессов искусства и литературы. Таков генезис «абстрактного». Перенося свое внимание с предметов обычного опыта, поэт или художник обращает его на среду собственного ремесла. Если не-представляющее, не-воспроизводящее или абстрактное должно обладать эстетической обоснованностью, оно должно быть не произвольным и случайным, а проистекать из подчинения некому достойному ограничению или оригиналу. Как только мир общего, явленного, внешнего опыта отвергнут, такое ограничение может быть найдено только в самих процессах или правилах, посредством которых искусство и литература ранее уже имитировали прежнюю действительность. Именно эти процессы и правила становятся предметом искусства и литературы. Если, вслед за Аристотелем и другими мыслителями, сказать, что все искусство и вся литература — это имитация, то в итоге мы получаем имитацию имитации. Или, говоря словами Йетса,

«И нет поющей школы, есть изученье Памятников, исполненных самостоятельного величия».

Пикассо, Брак, Мондриан, Кандинский, Бранкузи, даже Клее, Матисс и Сезанн черпают свое вдохновение главным образом из среды, в которой они работают (1). Импульс их искусства заключается, по-видимому, в основном в его чистой поглощенности изобретательством и организацией пространств, поверхностей, форм, цветов и т. д., доходящими до исключения всего, что необходимым образом не заложено в этих факторах. Внимание поэтов вроде Рембо, Малларме, Валери, Элюара, Паунда, Харта Крейна, Стивенса и даже Рильке и Йетса сосредоточено, по-видимому, скорее на попытке создать поэзию и на самих «моментах» поэтического обращения, чем на опыте обращения к поэзии. Разумеется, это не может исключить других главных тем их поэтической деятельности, поскольку поэзии приходится иметь дело со словами, а слова должны служить общению. В этом отношении некоторые поэты — такие, как Малларме и Валери, — более радикальны, чем другие. Но здесь мы не касаемся тех поэтов, которые пытались писать стихи на одном лишь чистом звуке. Однако если б можно было дать более простое определение поэзии, то современная поэзия оказалась бы более «чистой» и более «абстрактной». Как и в отношении других сфер литературы, предлагаемое здесь определение эстетики авангарда — не прокрустово ложе. Но, помимо того, что большинство лучших современных нам романистов прошли школу авангарда, существенно, что самая амбициозная книга Жида — это роман о написании романа, а «Улисс» и «Поминки по Финнегану» Джойса представляются, прежде всего, как говорит один французский критик, редукцией опыта к выражению ради выражения, выражения, имеющего большее значение, чем то, что оно выражает.

Само по себе то, что авангардистская культура — это имитация имитации, не вызывает ни одобрения, ни осуждения. Действительно, эта культура несет в себе некоторые элементы того самого александризма, которые она стремится преодолеть. Процитированные выше строчки Йетса относятся к Византии, которая очень близка Александрии; в известном смысле эта имитация имитирования представляет собой александризм самого высшего сорта. Есть, однако, одно важнейшее отличие: авангард движется, в то время как александризм остается на месте. Именно это и оправдывает авангардистские методы и делает их необходимыми. Необходимость заключается в том, что сегодня невозможны иные средства творения искусства и литературы высокого порядка. Вступать в конфликт с необходимостью, разбрасываясь терминами вроде «формализм», «пуризм», «башня из слоновой кости» и т. д. либо глупо, либо нечестно. Впрочем, это означает, что авангард обладает социальным преимуществом, что это то, чем является авангард. Это утверждение совершенно ошибочно (?). Это, однако, не означает что именно благодаря общественной (социальной?) полезности (или пользы для социума) авангард является тем, что он есть. Как раз наоборот.

Специализация авангарда на себе самом, тот факт, что его лучшие художники — художники художников, его лучшие поэты — поэты поэтов, оттолкнули очень многих людей, которые ранее были способны восторгаться смелым искусством и литературой и ценить их, но теперь не могут или не хотят проходить посвящение в секреты ремесла художников. Массы всегда оставались более или менее безразличны к культуре в процессе развития. Но сегодня такую культуру покидают и те, кому она, в сущности, принадлежит: ее покидает наш правящий класс. Именно ему принадлежит авангард. Ни одна культура не может развиваться без социальной основы, без источника стабильных доходов. В случае авангарда этот источник стабильных доходов обеспечивала элита класса, правящего в том самом обществе, от которого авангард, по его собственному утверждению, изолировался, но к которому он всегда оставался привязан золотой пуповиной. Это действительно парадокс. А теперь и элита стремительно сжимается. Таким образом, поскольку авангард составляет единственную живую культуру, какая у нас есть, в ближайшем будущем возникает угроза выживания культуры вообще.

Не надо обманываться поверхностными явлениями и местными успехами. Выставки Пикассо по-прежнему собирают толпы, а Т. С. Элиота преподают в университетах; торговцы модернистским искусством все еще занимаются этим бизнесом, а издатели все еще публикуют какие-то объемы «трудной» поэзии. Но сам авангард, уже почуявший опасность, с каждым днем становится все более робким. Академизм и коммерциализация проявляются в самых странных, неожиданных местах. Это может означать только одно: авангард лишается уверенности в той публике, от которой он зависит, — в богатых, образованных, культурных.

Не в природе ли авангарда то, что он один несет ответственность за грозящую ему опасность? Или это всего лишь опасная материальная ответственность? Не присутствуют ли в этой ситуации иные и, возможно, более важные факторы?

II.

Клемент Гринберг перед мастерской Джексона Поллока

Там, где есть авангард, обычно есть и арьергард. И это достаточно верно. Одновременно с приходом авангарда на промышленном Западе возникло и второе культурное явление — то, чему немцы дали замечательное название «китч»: рассчитанные на массы коммерческие искусство и литература, с присущими им колористикой, обложками журналов, иллюстрациями, рекламой, чтивом, комиксами, поп-музыкой, танцами под звукозапись, голливудскими фильмами и т. д. и т. п. По некоторой причине это гигантское явление всегда считалось само собой разумеющимся. Настало время всмотреться в его причины и следствия.

Китч — продукт промышленной революции, которая урбанизировала массы Западной Европы и Америки и создала то, что называют всеобщей грамотностью.

До того единственный рынок формальной, отличной от народной культуры, составляли те, кто, помимо способности читать и писать, мог располагать досугом и комфортом, которые всегда идут рука об руку с известной культурностью. А это до определенного момента в прошлом было нерасторжимо связано с грамотностью. Но с приходом всеобщей грамотности способность читать и писать стала несущественным навыком, чем-то вроде умения водить автомобиль и перестала служить особенностью, отличающей культурные склонности индивидуума, поскольку более не являлась исключительным следствием рафинированного вкуса.

Крестьяне, поселившиеся в больших городах в качестве пролетариев и мелкой буржуазии, научились читать и писать ради повышения собственной эффективности, но не обрели досуга и комфорта, необходимых для наслаждения традиционной городской культурой. Теряя, тем не менее, вкус к народной культуре, почвой которой была сельская местность и сельская жизнь, и, в то же самое время, открывая для себя новую способность скучать, новые городские массы стали оказывать давление на общество, требуя, чтобы их обеспечили своеобразной культурой, пригодной для потребления. Для того чтобы удовлетворить спрос нового рынка, был изобретен новый товар — эрзац-культура, китч, предназначенный для тех, кто, оставаясь безразличным и бесчувственным к ценностям подлинной культуры, все же испытывал духовный голод, томился по тому отвлечению, какое могла дать только культура определенного рода. Используя в качестве сырья обесцененные, испорченные и академизированные симулякры подлинной культуры, китч приветствует эту бесчувственность и культивирует ее. Она — источник прибылей китча. Китч механистичен и действует по формулам. Китч — это подменный опыт и поддельные чувства. Китч изменяется в соответствии со стилем, но всегда остается равным себе. Китч — воплощение всего несущественного в современной жизни. Китч как будто не требует от своих потребителей ничего, кроме денег; он не требует от своих потребителей даже времени.

Предпосылкой существования китча, условием, без которого китч был бы невозможен, является наличие и доступность находящейся рядом вполне зрелой культурной традиции, открытиями, приобретениями и совершенным самосознанием которой китч пользуется в собственных целях. Китч заимствует из этой культурной традиции приемы, уловки, хитрости, основные правила, темы, преобразует все это в некую систему и отбрасывает остальное. Можно сказать, что китч берет свою кровь из этого резервуара накопленного опыта. Действительно, именно это имеют в виду, когда говорят о том, что массовое искусство и массовая литература сегодняшнего дня когда-то в прошлом были дерзновенными, эзотерическими искусством и литературой. Разумеется, это не так. Имеется в виду, что по прошествии достаточного долгого времени новое подвергается разграблению: из него выдергивают новые «вывихи», которые затем разбавляют и подают в качестве китча. Самоочевидно, китч насквозь академичен; и, наоборот, все академичное является китчем. Ибо то, что называют академичным, как таковое более не имеет независимого существования, превратившись в крахмальную манишку для китча. Индустриальные методы производства вытесняют ремесла.

Поскольку китч можно производить механически, он превратился в неотъемлемую часть нашей производственной системы, причем это сделано таким образом, каким подлинную культуру никогда, за исключением редких случайностей, невозможно было интегрировать в производственную систему. Китч капитализирует огромные вложения, которые должны принести соразмерные прибыли; он также вынужден расширяться, чтобы поддерживать свои рынки. Хотя китч, в сущности, сам себе продавец, тем не менее, для него создан огромный аппарат сбыта, который оказывает давление на каждого члена общества. Ловушки расставлены даже в тех уголках, которые, так сказать, являются заповедниками подлинной культуры. Сегодня в стране вроде нашей недостаточно иметь расположенность к настоящей культуре; человеку надо питать к настоящей культуре истинную страсть, которая даст ему силу противостоять подделкам, окружающим его и давящим на него с того самого момента, как он становится достаточно взрослым, чтобы рассматривать забавные картинки. Китч вводит в заблуждение. У него много разных уровней, и некоторые из этих уровней достаточно высоки для того, чтобы быть опасными для наивного искателя истинного света. Журнал вроде New Yorker’а, который в основе своей является высококлассным китчем для торговли предметами роскоши, превращает и разбавляет огромное количество авангардного материала для своих собственных нужд. Не следует думать, будто любой образчик китча совершенно лишен ценности. Время от времени китч производит нечто достойное, нечто, обладающее подлинным ароматом народности; и эти случайные и разрозненные примеры обманывают людей, которым следовало бы понимать происходящее лучше.

Огромные прибыли, пожинаемые китчем, служат источником соблазна для самого авангарда, представители которого не всегда противятся этому соблазну. Честолюбивые писатели и художники под давлением китча модифицируют свою работу, а то и полностью подчинятся китчу. И тогда возникают озадачивающие пограничные случаи вроде книг популярного романиста Сименона во Франции и Стейнбека в США. В любом случае, чистый результат всегда идет во вред истинной культуре.

Китч не ограничивается городами, в которых он родился, но выплескивается в сельскую местность, сметая народную культуру. Не обнаруживает китч и уважения к географическим и национально-культурным границам. Еще один массовый продукт западной промышленной системы, китч идет триумфальным маршем по миру, в одной колониальной империи за другой стирая различия туземных культур и лишая эти культуры приверженцев, так что ныне китч становится универсальной культурой, первой в истории универсальной культурой. Сегодня уроженцы Китая, как и южноамериканские индейцы, индусы или полинезийцы, стали предпочитать предметам собственного национального искусства обложки журналов, календари с девушками и эстампы. Как объяснить эту вирулентность, заразность китча, его неодолимую притягательность? Естественно, произведенный машинами китч дешевле сделанных вручную туземных изделий, и этому способствует престиж Запада; но почему китч как предмет экспорта гораздо выгоднее Рембрандта? В конце концов, и то, и другое можно воспроизводить одинаково дешево.

В своей последней статье о советском кинематографе, опубликованной в Partisan Review, Дуайт Макдоналд указывает на то, что за последние десять лет китч стал в Советской России господствующей культурой. Вину за это Макдональд возлагает на политический режим, который он осуждает не только за то, что китч является официальной культурой, но и за то, что китч стал фактически господствующей, наиболее популярной культурой. Макдоналд приводит цитату из книги Курта Лондона «Семь советских искусств»: «возможно, отношение масс к стилям старого и нового искусства, по-прежнему в сущности зависит от природы образования, которое им дают соответствующие государства». Макдоналд продолжает эту мысль: «Почему, в конце концов, невежественные крестьяне должны отдавать предпочтение Репину (ведущему представителю академического китча в русской живописи), а не Пикассо, чья абстрактная техника имеет, по меньшей мере, такую же связь с их собственным примитивным народным искусством? Нет, если массы заполняют Третьяковку (московский музей современного русского искусства — китча), то, главным образом, потому, что их сформировали, запрограммировали таким образом, что они шарахаются от «формализма» и восхищаются «социалистическим реализмом».

Прежде всего, это не вопрос выбора между просто старым и просто новым, как, по-видимому, полагает Лондон, но выбора между плохим, обновленным старым и подлинно новым. Альтернативой Пикассо выступает не Микеланджело, а китч. Во-вторых, ни в отсталой России, ни на передовом Западе массы отдают предпочтение китчу не просто потому, что их правительства так их сформировали. Там, где государственные системы образования стараются упоминать об искусстве, людей призывают уважать старых мастеров, а не китч; однако люди продолжают вешать на стены репродукции полотен не Рембрандта и Микеланджело, а Максфилда Пэрриша или эквиваленты его творчества. Более того, как указывает сам Макдоналд, примерно в 1925 г., когда советский режим поощрял авангардный кинематограф, российские массы продолжали отдавать предпочтение голливудским фильмам. Нет, «формирование» не объясняет могущество китча.

Все ценности, в искусстве и в других сферах, являются человеческими, относительными ценностями. И все же среди просвещенной части человечества на протяжении веков существует, по-видимому, общее согласие относительно того, что есть хорошее искусство и что есть плохое искусство. Вкусы изменились, но это изменение не вышло за некоторые пределы; современные ценители искусства согласны с японцами, жившими в XVIII веке и считавшими Хокусая одним из величайших художников того времени; мы даже согласны с древними египтянами в том, что искусство эпохи Третьей и Четвертой династий наиболее достойно того, чтобы потомки избрали его в качестве образца для подражания. Возможно, мы предпочитаем Джотто Рафаэлю, но все-таки не отрицаем того, что Рафаэль был одним из лучших живописцев своего времени. Прежде существовало согласие, и оно, по моему убеждению, зиждется на вполне постоянном различии между ценностями, которые можно найти только в искусстве, и ценностями, которые можно найти в других сферах. Посредством рационализированного, присущего науке и промышленности метода китч на практике стер это различие.

Посмотрим, например, что происходит, когда невежественный русский крестьянин вроде упомянутого Макдоналдом, стоя перед двумя полотнами, одно из которых написано Пикассо, а другое — Репиным, сталкивается с гипотетической свободой выбора. На первом полотне этот крестьянин видит, скажем, игру линий, красок и пространств — игру, которая представляет женщину. Если принять предположение Макдоналда, в правильности которого я склонен усомниться, то абстрактная техника отчасти напоминает крестьянину оставшиеся в деревне иконы, и крестьянин испытывает притяжение к знакомому. Мы даже предположим, что крестьянин смутно догадывается о каких-то ценностях великого искусства, обнаруживаемых людьми просвещенными в работах Пикассо. Затем крестьянин поворачивается к полотну Репина и видит батальную сцену. Метод художника не так знаком. Но для крестьянина это имеет весьма малое значение, ибо он внезапно открывает для себя в полотне Репина то, что кажется ему намного более важным, чем ценности, которые он привык находить в иконописи; и сама неизвестность обнаруженного оказывается одним из источников этих ценностей — живой узнаваемости, чудесности и сочувственности. В картине Репина крестьянин узнает и видит предметы так, как он узнает и видит их вне живописи. Исчезает разрыв между искусством и жизнью, исчезает необходимость принимать условность и говорить себе, что икона изображает Христа потому, что по замыслу она изображает Христа, даже если иконописное изображение вообще не слишком напоминает мне человека. То, что Репин может писать столь реалистично, что идентификации самоочевидны, мгновенны и не требуют от зрителя каких-либо усилий, чудесно. Крестьянину также нравится богатство самоочевидных смыслов, обнаруживаемых им в картине: «она повествует». По сравнению с картинами Репина картины Пикассо так скупы и скудны. Более того, Репин возвышает реальность и делает ее драматичной: закат, разрывы снарядов, бегущие и падающие люди. О Пикассо или иконах нет больше и речи. Репин — это то, что хочет крестьянин, который не хочет ничего, кроме Репина. Впрочем, к счастью для Репина, русский крестьянин защищен от продуктов американского капитализма — в противном случае он не устоял бы перед созданной Норманом Рокуэллом обложкой Saturday Evening Post.

В конечном счете, можно сказать, что культурный, развитой зритель извлекает из Пикассо те же самые ценности, какие крестьянин извлекает из картин Репина, поскольку то, чем крестьянин наслаждается в живописи Репина, — в известном смысле тоже искусство, только чуть более низкого уровня, а смотреть картины крестьянина побуждают те же инстинкты, что побуждают смотреть живопись и культурного зрителя. Но конечные ценности, получаемые развитым в культурном отношении зрителем из картин Пикассо, обретаются во втором отдалении, в результате размышления над впечатлениями, непосредственно остающимися от художественных форм. Только тогда появляются узнаваемое, чудесное и вызывающее сопереживание. Эти свойства присутствуют в живописи Пикассо непосредственно или явно, но зритель, достаточно чувствительный для того, чтобы достаточным образом реагировать на художественные качества, должен спроецировать эти свойства в живопись Пикассо. Эти свойства относятся к «рефлексивному» эффекту. С другой стороны, у Репина «рефлексивный» эффект уже включен в картины и пригоден для лишенного рефлексии удовольствия зрителя. Там, где Пикассо рисует причины, Репин рисует следствие. Репин переваривает искусство за зрителя и избавляет его от усилия, обеспечивает ему короткий путь к удовольствию, избегая того, что по необходимости трудно в подлинном искусстве. Репин (или китч) — синтетическое искусство.

То же самое можно сказать и относительно китчевой литературы: она обеспечивает бесчувственным людям поддельные переживания с гораздо большей непосредственностью, чем это может надеяться сделать серьезная литература. И Эдди Гест и «Индийская любовная лирика» оказываются поэтичнее Т. С. Элиота и Шекспира.

III.

Фото Eleanore Lazare

Если авангард имитирует процессы искусства, то китч, как мы теперь видим, имитирует воздействие искусства. Точность этой антитезы более чем изобретенная: она соответствует огромному разрыву, разделяющему два таких одновременных культурных явления, как авангард и китч, и определяет этот разрыв. Этот разрыв слишком велик, чтобы его можно была закрыть всеми бесконечными градациями адаптированному к массам «модернизма» и «модернового» китча. В свою очередь, этот разрыв соответствует социальному разрыву, который всегда существовал в формальной культуре, как и в других сферах жизни цивилизованного общества. Две крайности этого разрыва то сближаются, то расходятся, и происходит это в жесткой зависимости от усиления или ослабления стабильности в конкретном обществе. На одной стороне постоянно находится меньшинство властвующих (и потому культурных), на другой — огромная масса эксплуатируемых и бедных (следовательно, невежественных). Формальная культура всегда принадлежала первым, тогда как вторые должны были довольствоваться народной или рудиментарной культурой — или китчем.

В стабильном обществе, функционирующем достаточно хорошо для того, чтобы сдерживать разрешение противоречий между классами, эта культурная дихотомия несколько размыта. Аксиомы немногих разделяют многие. Многие бессознательно веруют в то, во что немногие верят трезво. И в такие моменты истории массы могут испытывать удивление перед культурой, восхищаться ей, независимо от того, насколько высок культурный уровень их господ. По меньшей мере, это утверждение касается изобразительного искусства, которое доступно всем.

В средние века художник, занимавшийся изобразительным искусством, проявлял неискреннее, показное уважение к элементарным основаниям предшествующего художественного опыта. В известной мере так оно и оставалось до XVII века. Универсально действительная художественная традиция, на устройство которой художник не мог посягать была открыта только для имитации. Объект художественного творчества устанавливали люди, имевшие полномочия признавать произведения искусства, которые не создавались, как это происходит сейчас, в буржуазном обществе, по спекулятивным мотивам. Именно потому, что содержание его труда было определено заранее, художник пользовался свободой, позволявшей ему сконцентрироваться на окружающей его среде (реальности). Художнику не надо было быть философом или визионером. Ему достаточно было быть профессионалом. До тех пор, пока существовало общее согласие относительно того, что считалось предметами, достойными искусства, художник был избавлен от необходимости быть оригинальным и изобретательным в выборе «предметов» изображения и мог направить всю свою энергию на решение формальных проблем. Для художника окружающая среда (реальность) была — в частном, личном и в профессиональном отношениях — содержанием его искусства.

Сегодня средой художника является публичное содержание искусства художника-абстракциониста, — с той, впрочем, разницей, что средневековый художник должен был, всегда должен был, подавлять на публике свои профессиональные интересы, подчиняя личное и профессиональное завершенному, официальному признанному произведению искусства. Если художник, как обыкновенный член христианской общины, испытывал какие-то личные эмоции к изображаемому им объекту, то это лишь способствовало обогащению публичного смысла его работы. Только с приходом Возрождения обусловленные личностью художника изменения стали легитимными, однако их по-прежнему следовало сдерживать в пределах простого и узнаваемого всеми. «Одинокие» — одинокие в своем творчестве художники — стали появляться лишь с пришествием Рембрандта.

Однако даже в эпоху Возрождения — и до тех пор, пока искусство Запада пыталось усовершенствовать свои приемы и технику, — победы в данной сфере могли быть обозначены только успехом в реалистичной имитации, поскольку никакого иного критерия не существовало. Таким образом, массы по-прежнему могли находить в искусстве господ объекты восхищения и удивления. Даже птица, которая прилетала клевать плоды, изображенные на картине Зевксиса, могла вызывать восторг.

Утверждение, что, когда имитируемая искусством реальность перестает даже весьма отдаленно соответствовать реальности, узнаваемой вообще, искусство становится деликатесом, банально. Однако даже в этом случае сожаление, испытываемое простым человеком, не заглушает благоговения, которое такой человек питает к покровителям этого искусства. Только тогда, когда простой человек испытывает неудовлетворенность социальным порядком, которому служат властвующие, он начинает критиковать культуру властвующих. Тогда у плебея находится смелость впервые открыто выразить свое мнение. Каждый человек, от олдермена из Таммани до австрийского маляра, обнаруживает, что у него есть право иметь собственное мнение. Чаще всего это сожаление в отношении авангарда можно найти там, где неудовлетворенность обществом становится реакционной неудовлетворенностью, находящей выражение в ревайвализме и пуританизме, а в самое последнее время — в фашизме. В этих случаях револьверы и факелы начинают поминать на том же дыхании, на котором говорят о культуре. Начинается сокрушение статуй во имя божества здоровой крови, во имя простых путей и прочных добродетелей.

IV

Но вернемся ненадолго к нашему русскому крестьянину. Предположим, что после того, как он предпочел Репина Пикассо, на сцену выходит государственный аппарат образования и говорит крестьянину, что он не прав, что ему следовало бы выбрать Пикассо, и объясняет, почему. Для советского государства сделать это вполне возможно. Но при том положении дел, какое существует в России и повсеместно, крестьянин вскоре обнаруживает, что необходимость каторжно трудиться целый день, чтобы добыть себе пропитание, и суровые, лишенные комфорта условия его жизни не оставляют ему досуга, сил и удобства, достаточных для того, чтобы учиться наслаждаться Пикассо. В конце концов, такая наука требует значительного «формирования». Культура более высокого, превосходящего уровня — одно из самых искусственных человеческих творений, и крестьянин не обнаруживает в себе никакого «естественного» настоятельного влечения, которое, вопреки всем трудностям, притягивало бы его к Пикассо. В итоге крестьянин, посмотрев на картины и почувствовав, что может наслаждаться китчем, не прикладывая при этом никаких усилий, вернется к китчу. В этом вопросе государство беспомощно и останется беспомощным до тех пор, пока проблемы производства не будут решены в социалистическом духе. Разумеется, это утверждение справедливо и для капиталистических стран, что превращает все разговоры об искусстве для масс в демагогию. (2)

Там, где сегодня политический режим учреждает официальную культурную политику, это делается ради демагогии. Если в Германии, Италии и России китч является официальной культурной тенденцией, то это происходит не потому, что правительства этих стран контролируют филистеры, а потому, что китч — культура масс этих стран. Поощрение китча — всего лишь еще один из недорогих способов, которыми тоталитарные режимы стремятся снискать расположение своих подданных. Поскольку эти режимы не могут повысить культурный уровень масс (даже если бы захотели сделать это) чем-либо, кроме капитуляции перед международным социализмом, они продолжают льстить массам, низводя к их уровню всю культуру. Именно по этой причине, а не только потому, что превосходящая культура внутренне более критична, авангард объявлен вне закона. (Вопрос о том, может ли авангард расцвести при тоталитарном режиме, в данном случае не имеет значения). В сущности, с точки зрения фашистов и сталинистов, главная беда авангардного искусства и литературы состоит не в их чрезмерной критичности, а в том, что они слишком «невинны», что через них слишком трудно закачивать эффективную пропаганду, что китч более пригоден для этой цели. Китч поддерживает более тесный контакт диктора с «душой» народа. Если бы официальная культура превосходила общий массовый уровень, возникла бы опасность изоляции режима.

Тем не менее, если вообразить, что массы предъявляют запрос на авангардистское искусство и литературу, то Гитлер, Муссолини и Сталин без долгих колебаний попытаются удовлетворить такой запрос. Гитлер по личным и идеологическим причинам является злейшим врагом авангарда, но это не помешало Геббельсу в 1932—1933 гг. энергично обхаживать художников и писателей-авангардистов. Когда Готтфрид Бенн, поэт-экспрессионист, примкнул к нацистам, те громогласно его приветствовали, хотя в то же самый момент Гитлер поносил экспрессионизм как Kultrurbolschevismus. Это был момент, когда нацисты поняли, что престиж, которым пользуется авангард у образованной немецкой публики, может быть выгоден им, а практические соображения (нацисты — искусные политики) всегда брали верх над личными предпочтениями Гитлера. Позднее нацисты осознали, что в вопросах культуры практичнее уступить желаниям масс, чем желаниям тех, кто их финансировал; ибо последние, когда возникал вопрос о сохранении власти, проявляли такую же готовность пожертвовать своей культурой, с какой жертвовали своими моральными принципами, тогда как массы, именно потому, что были лишены власти, следовало ублажать всеми прочими возможными способами. Было необходимо продвинуть иллюзию реальной власти масс, и сделать это в более грандиозном стиле, чем тот, который принят демократиями. Литература и искусство, которыми наслаждаются массы и которые понятны массам, следовало объявить литературой и единственным подлинным искусством, а все прочее следовало подавить. При таких обстоятельствах люди вроде Готтфрида Бенна, как бы страстно они не поддерживали Гитлера, становятся обузой, и нам ничего не известно о том, как им живется в нацистской Германии.

Итак, можно заметить, что хотя, с одной точки зрения, личное филистерство Гитлера и Сталина не случайно для исполняемых ими ролей, с другой точки зрения, в определении культурной политики соответствующих режимов это филистерство — всего лишь случайный вспомогательный фактор. Личное филистерство Гитлера и Сталина всего лишь добавляет жестокости и густого мрака к политике, которую они были бы вынуждены проводить под давлением всех прочих своих политических деяний в любом случае — даже если бы лично были приверженцами авангардной культуры. То, что заставляет Сталина соглашаться с изоляцией русской революции, Гитлера принуждает заморозить противоречия капитализма. Что касается Муссолини, то его случай — ярчайший пример disponibilite (3) (беспринципности) реалиста в этих вопросах. На протяжении многих лет он благоволил футуристам, строил железнодорожные вокзалы и государственное жилье в модернистском стиле. В пригородах Рима все еще можно увидеть больше жилых домов, выстроенных в стиле модерн, чем где-либо еще в мире. Возможно, фашизм хотел показать свою современность, чтобы скрыть свою реакционность, а, может быть, он хотел соответствовать вкусам богатой элиты, которой он служил. В любом случае Муссолини, по-видимому, с опозданием понял, что ему было бы полезнее потакать культурным вкусам итальянских масс, чем вкусам их господ. Массы необходимо снабжать объектами восхищения и удивления; господа могут обойтись без таких объектов. Итак, мы видим Муссолини, провозглашающего «новый имперский стиль». Маринетти, Кирико и прочие выброшены во тьму внешнюю, а новый железнодорожный вокзал в Риме будет построен не в стиле модерн. То, что Муссолини пришел к этому результату с таким запозданием, снова показывает сравнительную нерешительность, с которой итальянский фашизм делает необходимые выводы из исполняемой ими роли.

Приходящий в упадок капитализм обнаруживает, что все качественное и еще способное производить почти неотвратимо превращается в угрозу его существованию. Прорывы в культуре, не менее чем прорывы в науке и промышленности, подтачивают то самое общество, под эгидой которого они стали возможны. В данном случае, как и в любом другом вопросе современности, возникает необходимость цитировать Маркса дословно. Сегодня мы уже не ждем новой культуры от социализма — она неизбежно появится, как только возникнет социализм. Сегодня мы ожидаем от социализма просто того, что он сохранит ту живую культуру, какая у нас сейчас есть.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) Этой формулировкой я обязан замечанию, которое сделал в одной из своих лекций Ганс Гофман, преподаватель искусства. Согласно этой формулировке, сюрреализм в изобразительном искусстве — реакционная тенденция, пытающаяся восстановить «внешние» объекты творчества. Главная задача художника вроде Дали — представить процессы и концепции его собственного сознания, а не окружающей его среды.

(2) Мне возразят, что такое искусство для масс как народное искусство развилось при рудиментарных условиях производства, а значительная часть этого искусства отличается высоким уровнем. Да, это так, но народное искусство — не Афина, а мы желаем Афину — формальную культуру с ее бесконечностью аспектов, ее роскошеством, ее широким пониманием. Кроме того, теперь нам говорят, что большая часть того, что мы считаем хорошим в народной культуре, является статичным пережитком мертвых формальных, аристократических культур. Например, наши старые английские баллады были созданы не «народом», а пост-феодальными землевладельцами-эсквайрами в английской сельской местности, чтобы сохраняться в устах народа еще долгое время после того, как люди, для которых эти баллады были сложены, перешли к иным формам литературы. К сожалению, до наступления века машин культура была исключительной прерогативой общества, жившего трудом крепостных или рабов. Они были реальными символами культуры. Ибо для того, чтобы один человек мог тратить время и энергию на создание или восприятие поэзии, другой человек должен был производить достаточно для того, чтобы оставаться самому в живых, и обеспечить комфорт творцов и ценителей. Мы обнаруживаем, что в современной Африке культура рабовладельческих племен в целом намного превосходит культуру племен, не знающих рабства.

(3) здесь: доступности, оппортунизма, беспринципности.

Впервые опубликовано осенью 1939 г. Partisan Review, VI, no. 5 (pp. 34—49).

Энциклопедия искусства и народной культуры

Из энциклопедии искусства и народной культуры

« Китч — побочный продукт промышленной революции, которая сделала возможным массовое производство культурных артефактов. См. Также этот отрывок в эссе Бодлера« Художник современной жизни »(1863 г.), намекающий на связь между взглядами Бодлера на искусство потребления и идея китча ». —Шолем Штайн «Когда китч впервые начал распространяться в европейских городах, самые оживленные поэты сочли его милым — прочтите рекламу Малларме» — Традиция Нового (1959) Гарольда Розенберга «Краткая историография чувствительности под названием китч будет включать« Авангард и китч »(1939) Клемента Гринберга,« Заметки о проблеме китча »(1955) Германа Броха, Традиция Нового (1969) Гарольда Розенберга, Китч: Мир дурного вкуса (1968) Жилло Дорфлеса, Les Chefs-d’œuvre du Kitsch (1971) Жака Штернберга и Пять граней современности (1977) пользователя Matei Călinescu.»- Шолем Штайн «Что мне понравилось, так это: абсурдные картины, картины над дверными проемами, декорации, карнавальные декорации, рекламные щиты, яркие принты, старомодная литература, церковная латынь, эротические книги с орфографическими ошибками, такие как романы, которые читали наши бабушки, сказки, детские книжки, старые оперы, старые глупые песни, наивные ритмы деревенских праздников ». — «Алхимия слова» (1873 г.), Артур Рембо, тр. Пол Шмидт

Невинность (1893) Уильяма-Адольфа Бугро: И маленькие дети, и ягнята являются символами невинности

Китч (заимствованное из немецкого) — это сдержанный стиль массового искусства или дизайна с использованием популярных или культурных икон.Также называемый « tacky », термин «китч» обычно зарезервирован для несущественных или ярких работ или украшений, или работ, которые рассчитаны на популярную привлекательность; например, «гостиная была оформлена в дешевом китче из фильмов про монстров 1950-х годов».

Концепция китча применяется к произведениям искусства, которые были ответом на искусство 19-го века с эстетикой, передающей преувеличенную сентиментальность и мелодраму, следовательно, китч-арт тесно связан с сентиментальным искусством .Китч также связан с концепцией лагеря из-за его юмористического и ироничного характера.

Китч полагается на простое повторение условностей и формул, лишенный творческого потенциала и оригинальности, присущих настоящему искусству.

Ярким примером китча является модель The Crying Boy .

Этимология

В качестве описательного термина китч возник на арт-рынках Мюнхена в 1860-х и 1870-х годах, описывая дешевые, популярные и востребованные картины и эскизы.В книге Das Buch vom Kitsch ( The Book of Kitsch ) Ганс Рейманн определяет это как профессиональное выражение «рожденное в мастерской художника». Писатель Эдвард Келвел отвергает предположение, что kitsch происходит от английского слова sketch , отмечая, что эскиз не был тогда в моде, и заявляя, что китчевые художественные изображения были хорошо выполненными, законченными картинами, а не эскизами.

История

Раннее употребление термина

Китч апеллировал к грубым вкусам недавно нажитой мюнхенской буржуазии, которая якобы думала, что сможет достичь статуса, которому они завидовали в традиционном классе культурных элит, подражая, хотя и неуклюже, наиболее очевидным чертам своих культурных привычек.

Китч стал определяться как эстетически обедненный объект некачественного производства, предназначенный больше для идентификации потребителя с недавно приобретенным классовым статусом, чем для вызова подлинного эстетического отклика. В этом смысле слово со временем стало означать «пощечину» (произведения искусства).

Китч считался морально сомнительным и приносил эстетическую жизнь в жертву пантомиме эстетической жизни, обычно, но не всегда, в интересах демонстрации своего классового статуса.

Отношение к эстетике обсуждается

Однако у китчевой критики есть философская подоплека, которую в основном игнорируют. Заметным исключением из отсутствия таких дебатов является Габриэле Тюллер (в Kunst und Kitsch ), которая указывает на то, как критика китча основана на философии эстетики Иммануила Канта.

Кант описывает прямое обращение к чувствам как «варварское». В «Критика суждения » говорится: «Любой вкус остается варварским, если его пристрастие требует смешения чар и эмоций, не говоря уже о том, что он делает их стандартом своего одобрения».

Таким образом, следует иметь в виду две вещи: а) огромное влияние Канта на понятие «изобразительное искусство», возникшее в середине-конце 18 века, и б) как «сентиментальность» или «пафос», которые являются определяющими чертами китча, не находят комната в кантовском «эстетическом безразличии».

Кант также отождествлял гений с оригинальностью. Можно сказать, что он безоговорочно отвергал китч, главными обвинениями в его адрес были наличие сентиментальности и отсутствие оригинальности.

Когда для определения художественного гения используется только оригинальность, использование ее в качестве единого фокуса может стать проблематичным при рассмотрении искусства некоторых периодов. В период барокко, например, художника восхваляли за его способность подражать другим мастерам, одним из таких подражателей был Лука Джордано.

Другим влиятельным философом, писавшим о изобразительном искусстве, был Георг Вильгельм Фридрих Гегель, который подчеркивал идею художника, принадлежащего духу своего времени или духу времени.

Как следствие этой эстетики, со второй половины 19 века работа с эмоциональными, «немодерными» или «архетипическими» мотивами стала называться китчем.Таким образом, китч считается «ложным».

Как пишет Томас Кулька в книгах « Китч» и «Искусство », «термин китч первоначально применялся исключительно к живописи», но вскоре он распространился и на другие дисциплины, такие как музыка. Этот термин применялся к художникам, таким как Илья Репин, и композиторам, таким как Петр Ильич Чайковский, которого Герман Брох называет «гениальным китчем» или «гениальным китчем».

Искусство и китч — противоположности

Слово китч было популяризировано в 1930-х годах теоретиками искусства Теодором Адорно, Германом Брохом и Клементом Гринбергом, каждый из которых стремился определить авангард и китч как противоположности.Художественный мир того времени воспринимал огромную популярность китча как угрозу культуре. Аргументы всех трех теоретиков основывались на неявном определении китча как типа ложного сознания, марксистский термин, означающий образ мышления, присутствующий в структурах капитализма, который ошибочно руководствуется своими собственными желаниями и желаниями. Марксисты считают, что существует несоответствие между реальным положением дел и тем, как они феноменально проявляются.

Адорно воспринимал это в терминах того, что он называл «культурной индустрией», где искусство контролируется и формулируется потребностями рынка и передается пассивному населению, которое его принимает — то, что продается, — это искусство, которое не вызывает проблем. и формально бессвязный, но служащий своей цели дать аудитории досуг и что-то, что можно наблюдать или наблюдать.Он помогает угнетению населения капитализмом, отвлекая его от социальной отчужденности. В отличие от Адорно, искусство должно быть субъективным, вызывающим и ориентированным против деспотизма властной структуры. Он утверждал, что китч — это пародия на катарсис и пародия на эстетический опыт.

Брох называл китч «злом в системе ценностей искусства», то есть, если истинное искусство «добро», то китч — «зло». Хотя искусство было творческим, Брох считал, что китч зависит исключительно от разграбления творческого искусства путем принятия формул, которые стремятся имитировать его, ограничивая себя условностями и требуя тоталитаризма этих узнаваемых условностей.Брох обвиняет китч в том, что он не участвует в развитии искусства, он сосредоточен на прошлом, в то время как Гринберг говорит о своей озабоченности предыдущими культурами. Для Броха китч — это не то же самое, что плохое искусство; он сформировал собственную систему. Он утверждал, что китч включает в себя попытку достичь «красоты», а не «истины», и что любая попытка создать что-то прекрасное приведет к китчу. Следовательно, он противопоставил Возрождение протестантизму.

Гринберг придерживался тех же взглядов, что и Брох, относительно дихотомии красоты и истины, полагая, что авангард возник для защиты эстетических стандартов от упадка вкусов в обществе потребления, и что китч и искусство были противоположностями, что он обозначил его очерк «Авангард и Китч».

Отношение к тоталитаризму

Другие теоретики с течением времени также связали китч с тоталитаризмом и его пропагандой. Чешский писатель Милан Кундера в своей книге Невыносимая легкость бытия (1984) определил это как «абсолютное отрицание дерьма». Он писал, что китч функционирует, исключая из поля зрения все, с чем людям трудно прийти к соглашению, предлагая вместо этого очищенный взгляд на мир, в котором «все ответы даются заранее и исключают любые вопросы».

В своем стремлении скрыть сложности и противоречия реальной жизни китч, предположил Кундера, тесно связан с тоталитаризмом. В здоровой демократии различные группы интересов соревнуются и ведут переговоры друг с другом для достижения общеприемлемого консенсуса; Напротив, «все, что посягает на китч», включая индивидуализм, сомнения и иронию, «должно быть изгнано на всю жизнь», чтобы китч выжил. Поэтому Кундера писал: «Всякий раз, когда у власти возникает какое-то политическое движение, мы оказываемся в сфере тоталитарного китча .»

Для Кундеры «Китч заставляет две слезы течь одна за другой. Первая слеза говорит: Как приятно видеть детей, бегущих по траве! Вторая слеза говорит: Как приятно быть тронутым вместе со всем человечеством, дети бегают по траве! Это вторая слеза, из которой получается китч китч. »

Отношение к академическому искусству

Одно из наиболее спорных утверждений Гринберга заключалось в том, что китч был эквивалентом академического искусства: «Весь китч академичен, и, наоборот, все академическое — китч.Он утверждал, что это основано на том факте, что академическое искусство, такое как в девятнадцатом веке, в значительной степени было сосредоточено на правилах и формулировках, которым учили, и пытался превратить искусство в нечто, чему можно было бы научить и которое было легко выразить. Позже он пришел к отстранению. с его позиции приравнивания двух, поскольку это вызвало резкую критику.

Часто академическое искусство девятнадцатого века все еще рассматривается как китч, хотя этот взгляд подвергается критике со стороны критиков современного искусства. Брох утверждал, что зарождение китча связано с романтизмом, который сам по себе не является китчем, но открывает двери для вкуса китча, подчеркивая необходимость в выразительных и вызывающих воспоминания произведениях искусства.Академическое искусство, продолжающее эту традицию романтизма, связано с китчем по двум причинам.

Дело не в том, что академическое искусство оказалось доступным. Фактически, именно во время его правления интеллектуалы впервые определили разницу между высоким и низким искусством. Академическое искусство стремилось оставаться в традиции, уходящей корнями в эстетический и интеллектуальный опыт. Интеллектуальные и эстетические качества работы, безусловно, присутствовали — хорошие образцы академического искусства вызывали восхищение даже у художников-авангардистов, которые восставали против них.Однако была некоторая критика того, что, будучи «слишком красивым» и демократичным, искусство выглядело легким, непривлекательным и поверхностным. По словам Томаша Кульки, любая академическая картина, написанная после академизма, по своей природе является китчем.

Многие академические художники пытались использовать предметы из низкого искусства и облагородить их как высокое искусство, подвергая их интересу врожденным качествам формы и красоты, пытаясь демократизировать мир искусства. В Англии некоторые ученые даже выступали за то, чтобы художник работал на рынок.В некотором смысле цели демократизации достигли успеха, и общество было наводнено академическим искусством, и публика выстраивалась в очередь на художественные выставки, как сегодня на кино.

Грамотность в искусстве стала широко распространенной, как и практика создания произведений искусства, и произошло стирание границ между высокой и низкой культурой. Это часто приводило к тому, что плохо сделанные или задуманные произведения искусства воспринимались как высокое искусство. Часто искусство, которое считалось китчем, демонстрировало технический талант, например, в создании точных изображений, но не обладало хорошим вкусом.

Кроме того, хотя предметы и изображения, представленные в академическом искусстве, оригинальны в своем первом выражении, они были распространены среди публики в форме гравюр и открыток, что часто активно поощрялось художниками. Эти изображения бесконечно копировались в китчифицированной форме, пока не стали широко известными клише.

Авангард отреагировал на эти разработки, отделив себя от тех аспектов искусства, которые ценились публикой, таких как живописное изображение и гармония, чтобы продемонстрировать важность эстетики.Многие современные критики стараются не связывать академическое искусство с китчевой стороной дихотомии «искусство или китч», признавая его историческую роль в генезисе как авангарда, так и китча.

Постмодернистские интерпретации

С появлением постмодернизма в 1980-е границы между китчем и высоким искусством снова стали размытыми. Одним из достижений было одобрение того, что называется «лагерным вкусом», который может иметь отношение к лагерю, но не то же самое, что и к лагерю, когда используется как «гей-чувствительность».Кэмп, в некоторых кругах, относится к иронической оценке того, что в противном случае могло бы считаться банальным, например, певицы и танцовщицы Кармен Миранды с ее шляпами тутти-фрутти, или иного китча, например, событий популярной культуры, которые являются особенно устаревшими или неуместно серьезными. , например, малобюджетные научно-фантастические фильмы 1950-х и 1960-х годов.

Гипотетический пример из мира живописи — китчевое изображение оленя у озера. Чтобы разбить этот лагерь, можно было нарисовать рядом табличку с надписью «Купаться нельзя».Величественное или романтическое впечатление от величественного животного будет прервано юмором; представление о животном, подвергающемся наказанию за нарушение правила, явно смехотворно. Первоначальная серьезная сентиментальность мотива нейтрализуется и, таким образом, становится лагерем.

«Кэмп» происходит от французского сленгового слова camper , что означает «преувеличенно позировать». Сьюзан Зонтаг утверждала в своих заметках 1964 года о «Лагере» , что лагерь был влечением к человеческим качествам, которые выражались в «неудачных попытках серьезности», качествах обладания особым и уникальным стилем и отражении чувствительности людей. эпоха.В нем использовалась эстетика искусства, а не природы. Действительно, жесткие сторонники лагерной культуры давно настаивают на том, что «лагерь — это ложь, которая смеет говорить правду».

Большая часть поп-арта пыталась включить изображения из популярной культуры и китча. Эти художники стремились сохранить легитимность, говоря, что они «цитируют» образы, чтобы сформулировать концептуальные моменты, обычно с иронией присвоения.

В Италии возникло движение под названием Nuovi-nuovi («новый новый»), которое пошло другим путем: вместо того, чтобы «цитировать» китч в иронической позиции, оно основывалось на примитивизме, который охватил уродство и яркость, подражая китч как своего рода антиэстетик.

Другой подход придерживается норвежский художник Одд Нердрам, который в 1998 году начал отстаивать китч как положительный термин, используемый в качестве надстройки для образной, неиронической и повествовательной живописи. В 2000 году вместе с несколькими другими авторами он написал книгу под названием « On Kitsch », в которой отстаивал концепцию «китч» как более правильное название для этого типа живописи, чем «искусство». В результате этого переопределения, предложенного Нердрамом, все большее количество фигуративных художников называют себя «художниками китча».

Концептуальное искусство и деконструкция представляли собой интересные проблемы, потому что, как и в случае с китчем, они преуменьшали формальную структуру произведения искусства в пользу элементов, которые входят в него, относясь к другим сферам жизни.

Несмотря на это, многие в мире искусства продолжают придерживаться некоторого смысла дихотомии между искусством и китчем, исключая всерьез сентиментальное и реалистическое искусство. Это подверглось критике со стороны критиков, которые выступают за новую оценку академического искусства и традиционной фигуративной живописи, не заботясь о том, чтобы она выглядела новаторской или новой.Как в сюрреалистических и фигуративных картинах Лоуренса Холлиена.

В любом случае, какие бы трудности ни возникали с определением границ между китчем и изобразительным искусством с начала постмодернизма, слово «китч» по-прежнему широко используется для обозначения всего, что считается дурным вкусом.

Список примеров

Список литературы

См. Также

Энциклопедия искусства и народной культуры

Из энциклопедии искусства и народной культуры

« Китч — побочный продукт промышленной революции, которая сделала возможным массовое производство культурных ценностей.См. Также этот отрывок в эссе Бодлера «Художник современной жизни» (1863 г.), намекающий на связь между взглядами Бодлера на потребление искусства и идеей китча ». — Шолем Штайн. «Когда китч впервые начал распространяться в европейских городах, самые оживленные поэты сочли его милым — прочтите рекламу Малларме» — Традиция Нового (1959) Гарольда Розенберга «Краткая историография чувствительности под названием китч будет включать« Авангард и китч »(1939) Клемента Гринберга,« Заметки о проблеме китча »(1955) Германа Броха, Традиция Нового (1969) Гарольда Розенберга, Китч: Мир дурного вкуса (1968) Жилло Дорфлеса, Les Chefs-d’œuvre du Kitsch (1971) Жака Штернберга и Пять граней современности (1977) пользователя Matei Călinescu.»- Шолем Штайн «Что мне понравилось, так это: абсурдные картины, картины над дверными проемами, декорации, карнавальные декорации, рекламные щиты, яркие принты, старомодная литература, церковная латынь, эротические книги с орфографическими ошибками, такие как романы, которые читали наши бабушки, сказки, детские книжки, старые оперы, старые глупые песни, наивные ритмы деревенских праздников ». — «Алхимия слова» (1873 г.), Артур Рембо, тр. Пол Шмидт

Невинность (1893) Уильяма-Адольфа Бугро: И маленькие дети, и ягнята являются символами невинности

Китч (заимствованное из немецкого) — это сдержанный стиль массового искусства или дизайна с использованием популярных или культурных икон.Также называемый « tacky », термин «китч» обычно зарезервирован для несущественных или ярких работ или украшений, или работ, которые рассчитаны на популярную привлекательность; например, «гостиная была оформлена в дешевом китче из фильмов про монстров 1950-х годов».

Концепция китча применяется к произведениям искусства, которые были ответом на искусство 19-го века с эстетикой, передающей преувеличенную сентиментальность и мелодраму, следовательно, китч-арт тесно связан с сентиментальным искусством .Китч также связан с концепцией лагеря из-за его юмористического и ироничного характера.

Китч полагается на простое повторение условностей и формул, лишенный творческого потенциала и оригинальности, присущих настоящему искусству.

Ярким примером китча является модель The Crying Boy .

Этимология

В качестве описательного термина китч возник на арт-рынках Мюнхена в 1860-х и 1870-х годах, описывая дешевые, популярные и востребованные картины и эскизы.В книге Das Buch vom Kitsch ( The Book of Kitsch ) Ганс Рейманн определяет это как профессиональное выражение «рожденное в мастерской художника». Писатель Эдвард Келвел отвергает предположение, что kitsch происходит от английского слова sketch , отмечая, что эскиз не был тогда в моде, и заявляя, что китчевые художественные изображения были хорошо выполненными, законченными картинами, а не эскизами.

История

Раннее употребление термина

Китч апеллировал к грубым вкусам недавно нажитой мюнхенской буржуазии, которая якобы думала, что сможет достичь статуса, которому они завидовали в традиционном классе культурных элит, подражая, хотя и неуклюже, наиболее очевидным чертам своих культурных привычек.

Китч стал определяться как эстетически обедненный объект некачественного производства, предназначенный больше для идентификации потребителя с недавно приобретенным классовым статусом, чем для вызова подлинного эстетического отклика. В этом смысле слово со временем стало означать «пощечину» (произведения искусства).

Китч считался морально сомнительным и приносил эстетическую жизнь в жертву пантомиме эстетической жизни, обычно, но не всегда, в интересах демонстрации своего классового статуса.

Отношение к эстетике обсуждается

Однако у китчевой критики есть философская подоплека, которую в основном игнорируют. Заметным исключением из отсутствия таких дебатов является Габриэле Тюллер (в Kunst und Kitsch ), которая указывает на то, как критика китча основана на философии эстетики Иммануила Канта.

Кант описывает прямое обращение к чувствам как «варварское». В «Критика суждения » говорится: «Любой вкус остается варварским, если его пристрастие требует смешения чар и эмоций, не говоря уже о том, что он делает их стандартом своего одобрения».

Таким образом, следует иметь в виду две вещи: а) огромное влияние Канта на понятие «изобразительное искусство», возникшее в середине-конце 18 века, и б) как «сентиментальность» или «пафос», которые являются определяющими чертами китча, не находят комната в кантовском «эстетическом безразличии».

Кант также отождествлял гений с оригинальностью. Можно сказать, что он безоговорочно отвергал китч, главными обвинениями в его адрес были наличие сентиментальности и отсутствие оригинальности.

Когда для определения художественного гения используется только оригинальность, использование ее в качестве единого фокуса может стать проблематичным при рассмотрении искусства некоторых периодов. В период барокко, например, художника восхваляли за его способность подражать другим мастерам, одним из таких подражателей был Лука Джордано.

Другим влиятельным философом, писавшим о изобразительном искусстве, был Георг Вильгельм Фридрих Гегель, который подчеркивал идею художника, принадлежащего духу своего времени или духу времени.

Как следствие этой эстетики, со второй половины 19 века работа с эмоциональными, «немодерными» или «архетипическими» мотивами стала называться китчем.Таким образом, китч считается «ложным».

Как пишет Томас Кулька в книгах « Китч» и «Искусство », «термин китч первоначально применялся исключительно к живописи», но вскоре он распространился и на другие дисциплины, такие как музыка. Этот термин применялся к художникам, таким как Илья Репин, и композиторам, таким как Петр Ильич Чайковский, которого Герман Брох называет «гениальным китчем» или «гениальным китчем».

Искусство и китч — противоположности

Слово китч было популяризировано в 1930-х годах теоретиками искусства Теодором Адорно, Германом Брохом и Клементом Гринбергом, каждый из которых стремился определить авангард и китч как противоположности.Художественный мир того времени воспринимал огромную популярность китча как угрозу культуре. Аргументы всех трех теоретиков основывались на неявном определении китча как типа ложного сознания, марксистский термин, означающий образ мышления, присутствующий в структурах капитализма, который ошибочно руководствуется своими собственными желаниями и желаниями. Марксисты считают, что существует несоответствие между реальным положением дел и тем, как они феноменально проявляются.

Адорно воспринимал это в терминах того, что он называл «культурной индустрией», где искусство контролируется и формулируется потребностями рынка и передается пассивному населению, которое его принимает — то, что продается, — это искусство, которое не вызывает проблем. и формально бессвязный, но служащий своей цели дать аудитории досуг и что-то, что можно наблюдать или наблюдать.Он помогает угнетению населения капитализмом, отвлекая его от социальной отчужденности. В отличие от Адорно, искусство должно быть субъективным, вызывающим и ориентированным против деспотизма властной структуры. Он утверждал, что китч — это пародия на катарсис и пародия на эстетический опыт.

Брох называл китч «злом в системе ценностей искусства», то есть, если истинное искусство «добро», то китч — «зло». Хотя искусство было творческим, Брох считал, что китч зависит исключительно от разграбления творческого искусства путем принятия формул, которые стремятся имитировать его, ограничивая себя условностями и требуя тоталитаризма этих узнаваемых условностей.Брох обвиняет китч в том, что он не участвует в развитии искусства, он сосредоточен на прошлом, в то время как Гринберг говорит о своей озабоченности предыдущими культурами. Для Броха китч — это не то же самое, что плохое искусство; он сформировал собственную систему. Он утверждал, что китч включает в себя попытку достичь «красоты», а не «истины», и что любая попытка создать что-то прекрасное приведет к китчу. Следовательно, он противопоставил Возрождение протестантизму.

Гринберг придерживался тех же взглядов, что и Брох, относительно дихотомии красоты и истины, полагая, что авангард возник для защиты эстетических стандартов от упадка вкусов в обществе потребления, и что китч и искусство были противоположностями, что он обозначил его очерк «Авангард и Китч».

Отношение к тоталитаризму

Другие теоретики с течением времени также связали китч с тоталитаризмом и его пропагандой. Чешский писатель Милан Кундера в своей книге Невыносимая легкость бытия (1984) определил это как «абсолютное отрицание дерьма». Он писал, что китч функционирует, исключая из поля зрения все, с чем людям трудно прийти к соглашению, предлагая вместо этого очищенный взгляд на мир, в котором «все ответы даются заранее и исключают любые вопросы».

В своем стремлении скрыть сложности и противоречия реальной жизни китч, предположил Кундера, тесно связан с тоталитаризмом. В здоровой демократии различные группы интересов соревнуются и ведут переговоры друг с другом для достижения общеприемлемого консенсуса; Напротив, «все, что посягает на китч», включая индивидуализм, сомнения и иронию, «должно быть изгнано на всю жизнь», чтобы китч выжил. Поэтому Кундера писал: «Всякий раз, когда у власти возникает какое-то политическое движение, мы оказываемся в сфере тоталитарного китча .»

Для Кундеры «Китч заставляет две слезы течь одна за другой. Первая слеза говорит: Как приятно видеть детей, бегущих по траве! Вторая слеза говорит: Как приятно быть тронутым вместе со всем человечеством, дети бегают по траве! Это вторая слеза, из которой получается китч китч. »

Отношение к академическому искусству

Одно из наиболее спорных утверждений Гринберга заключалось в том, что китч был эквивалентом академического искусства: «Весь китч академичен, и, наоборот, все академическое — китч.Он утверждал, что это основано на том факте, что академическое искусство, такое как в девятнадцатом веке, в значительной степени было сосредоточено на правилах и формулировках, которым учили, и пытался превратить искусство в нечто, чему можно было бы научить и которое было легко выразить. Позже он пришел к отстранению. с его позиции приравнивания двух, поскольку это вызвало резкую критику.

Часто академическое искусство девятнадцатого века все еще рассматривается как китч, хотя этот взгляд подвергается критике со стороны критиков современного искусства. Брох утверждал, что зарождение китча связано с романтизмом, который сам по себе не является китчем, но открывает двери для вкуса китча, подчеркивая необходимость в выразительных и вызывающих воспоминания произведениях искусства.Академическое искусство, продолжающее эту традицию романтизма, связано с китчем по двум причинам.

Дело не в том, что академическое искусство оказалось доступным. Фактически, именно во время его правления интеллектуалы впервые определили разницу между высоким и низким искусством. Академическое искусство стремилось оставаться в традиции, уходящей корнями в эстетический и интеллектуальный опыт. Интеллектуальные и эстетические качества работы, безусловно, присутствовали — хорошие образцы академического искусства вызывали восхищение даже у художников-авангардистов, которые восставали против них.Однако была некоторая критика того, что, будучи «слишком красивым» и демократичным, искусство выглядело легким, непривлекательным и поверхностным. По словам Томаша Кульки, любая академическая картина, написанная после академизма, по своей природе является китчем.

Многие академические художники пытались использовать предметы из низкого искусства и облагородить их как высокое искусство, подвергая их интересу врожденным качествам формы и красоты, пытаясь демократизировать мир искусства. В Англии некоторые ученые даже выступали за то, чтобы художник работал на рынок.В некотором смысле цели демократизации достигли успеха, и общество было наводнено академическим искусством, и публика выстраивалась в очередь на художественные выставки, как сегодня на кино.

Грамотность в искусстве стала широко распространенной, как и практика создания произведений искусства, и произошло стирание границ между высокой и низкой культурой. Это часто приводило к тому, что плохо сделанные или задуманные произведения искусства воспринимались как высокое искусство. Часто искусство, которое считалось китчем, демонстрировало технический талант, например, в создании точных изображений, но не обладало хорошим вкусом.

Кроме того, хотя предметы и изображения, представленные в академическом искусстве, оригинальны в своем первом выражении, они были распространены среди публики в форме гравюр и открыток, что часто активно поощрялось художниками. Эти изображения бесконечно копировались в китчифицированной форме, пока не стали широко известными клише.

Авангард отреагировал на эти разработки, отделив себя от тех аспектов искусства, которые ценились публикой, таких как живописное изображение и гармония, чтобы продемонстрировать важность эстетики.Многие современные критики стараются не связывать академическое искусство с китчевой стороной дихотомии «искусство или китч», признавая его историческую роль в генезисе как авангарда, так и китча.

Постмодернистские интерпретации

С появлением постмодернизма в 1980-е границы между китчем и высоким искусством снова стали размытыми. Одним из достижений было одобрение того, что называется «лагерным вкусом», который может иметь отношение к лагерю, но не то же самое, что и к лагерю, когда используется как «гей-чувствительность».Кэмп, в некоторых кругах, относится к иронической оценке того, что в противном случае могло бы считаться банальным, например, певицы и танцовщицы Кармен Миранды с ее шляпами тутти-фрутти, или иного китча, например, событий популярной культуры, которые являются особенно устаревшими или неуместно серьезными. , например, малобюджетные научно-фантастические фильмы 1950-х и 1960-х годов.

Гипотетический пример из мира живописи — китчевое изображение оленя у озера. Чтобы разбить этот лагерь, можно было нарисовать рядом табличку с надписью «Купаться нельзя».Величественное или романтическое впечатление от величественного животного будет прервано юмором; представление о животном, подвергающемся наказанию за нарушение правила, явно смехотворно. Первоначальная серьезная сентиментальность мотива нейтрализуется и, таким образом, становится лагерем.

«Кэмп» происходит от французского сленгового слова camper , что означает «преувеличенно позировать». Сьюзан Зонтаг утверждала в своих заметках 1964 года о «Лагере» , что лагерь был влечением к человеческим качествам, которые выражались в «неудачных попытках серьезности», качествах обладания особым и уникальным стилем и отражении чувствительности людей. эпоха.В нем использовалась эстетика искусства, а не природы. Действительно, жесткие сторонники лагерной культуры давно настаивают на том, что «лагерь — это ложь, которая смеет говорить правду».

Большая часть поп-арта пыталась включить изображения из популярной культуры и китча. Эти художники стремились сохранить легитимность, говоря, что они «цитируют» образы, чтобы сформулировать концептуальные моменты, обычно с иронией присвоения.

В Италии возникло движение под названием Nuovi-nuovi («новый новый»), которое пошло другим путем: вместо того, чтобы «цитировать» китч в иронической позиции, оно основывалось на примитивизме, который охватил уродство и яркость, подражая китч как своего рода антиэстетик.

Другой подход придерживается норвежский художник Одд Нердрам, который в 1998 году начал отстаивать китч как положительный термин, используемый в качестве надстройки для образной, неиронической и повествовательной живописи. В 2000 году вместе с несколькими другими авторами он написал книгу под названием « On Kitsch », в которой отстаивал концепцию «китч» как более правильное название для этого типа живописи, чем «искусство». В результате этого переопределения, предложенного Нердрамом, все большее количество фигуративных художников называют себя «художниками китча».

Концептуальное искусство и деконструкция представляли собой интересные проблемы, потому что, как и в случае с китчем, они преуменьшали формальную структуру произведения искусства в пользу элементов, которые входят в него, относясь к другим сферам жизни.

Несмотря на это, многие в мире искусства продолжают придерживаться некоторого смысла дихотомии между искусством и китчем, исключая всерьез сентиментальное и реалистическое искусство. Это подверглось критике со стороны критиков, которые выступают за новую оценку академического искусства и традиционной фигуративной живописи, не заботясь о том, чтобы она выглядела новаторской или новой.Как в сюрреалистических и фигуративных картинах Лоуренса Холлиена.

В любом случае, какие бы трудности ни возникали с определением границ между китчем и изобразительным искусством с начала постмодернизма, слово «китч» по-прежнему широко используется для обозначения всего, что считается дурным вкусом.

Список примеров

Список литературы

См. Также

Энциклопедия искусства и народной культуры

Из энциклопедии искусства и народной культуры

« Китч — побочный продукт промышленной революции, которая сделала возможным массовое производство культурных ценностей.См. Также этот отрывок в эссе Бодлера «Художник современной жизни» (1863 г.), намекающий на связь между взглядами Бодлера на потребление искусства и идеей китча ». — Шолем Штайн. «Когда китч впервые начал распространяться в европейских городах, самые оживленные поэты сочли его милым — прочтите рекламу Малларме» — Традиция Нового (1959) Гарольда Розенберга «Краткая историография чувствительности под названием китч будет включать« Авангард и китч »(1939) Клемента Гринберга,« Заметки о проблеме китча »(1955) Германа Броха, Традиция Нового (1969) Гарольда Розенберга, Китч: Мир дурного вкуса (1968) Жилло Дорфлеса, Les Chefs-d’œuvre du Kitsch (1971) Жака Штернберга и Пять граней современности (1977) пользователя Matei Călinescu.»- Шолем Штайн «Что мне понравилось, так это: абсурдные картины, картины над дверными проемами, декорации, карнавальные декорации, рекламные щиты, яркие принты, старомодная литература, церковная латынь, эротические книги с орфографическими ошибками, такие как романы, которые читали наши бабушки, сказки, детские книжки, старые оперы, старые глупые песни, наивные ритмы деревенских праздников ». — «Алхимия слова» (1873 г.), Артур Рембо, тр. Пол Шмидт

Невинность (1893) Уильяма-Адольфа Бугро: И маленькие дети, и ягнята являются символами невинности

Китч (заимствованное из немецкого) — это сдержанный стиль массового искусства или дизайна с использованием популярных или культурных икон.Также называемый « tacky », термин «китч» обычно зарезервирован для несущественных или ярких работ или украшений, или работ, которые рассчитаны на популярную привлекательность; например, «гостиная была оформлена в дешевом китче из фильмов про монстров 1950-х годов».

Концепция китча применяется к произведениям искусства, которые были ответом на искусство 19-го века с эстетикой, передающей преувеличенную сентиментальность и мелодраму, следовательно, китч-арт тесно связан с сентиментальным искусством .Китч также связан с концепцией лагеря из-за его юмористического и ироничного характера.

Китч полагается на простое повторение условностей и формул, лишенный творческого потенциала и оригинальности, присущих настоящему искусству.

Ярким примером китча является модель The Crying Boy .

Этимология

В качестве описательного термина китч возник на арт-рынках Мюнхена в 1860-х и 1870-х годах, описывая дешевые, популярные и востребованные картины и эскизы.В книге Das Buch vom Kitsch ( The Book of Kitsch ) Ганс Рейманн определяет это как профессиональное выражение «рожденное в мастерской художника». Писатель Эдвард Келвел отвергает предположение, что kitsch происходит от английского слова sketch , отмечая, что эскиз не был тогда в моде, и заявляя, что китчевые художественные изображения были хорошо выполненными, законченными картинами, а не эскизами.

История

Раннее употребление термина

Китч апеллировал к грубым вкусам недавно нажитой мюнхенской буржуазии, которая якобы думала, что сможет достичь статуса, которому они завидовали в традиционном классе культурных элит, подражая, хотя и неуклюже, наиболее очевидным чертам своих культурных привычек.

Китч стал определяться как эстетически обедненный объект некачественного производства, предназначенный больше для идентификации потребителя с недавно приобретенным классовым статусом, чем для вызова подлинного эстетического отклика. В этом смысле слово со временем стало означать «пощечину» (произведения искусства).

Китч считался морально сомнительным и приносил эстетическую жизнь в жертву пантомиме эстетической жизни, обычно, но не всегда, в интересах демонстрации своего классового статуса.

Отношение к эстетике обсуждается

Однако у китчевой критики есть философская подоплека, которую в основном игнорируют. Заметным исключением из отсутствия таких дебатов является Габриэле Тюллер (в Kunst und Kitsch ), которая указывает на то, как критика китча основана на философии эстетики Иммануила Канта.

Кант описывает прямое обращение к чувствам как «варварское». В «Критика суждения » говорится: «Любой вкус остается варварским, если его пристрастие требует смешения чар и эмоций, не говоря уже о том, что он делает их стандартом своего одобрения».

Таким образом, следует иметь в виду две вещи: а) огромное влияние Канта на понятие «изобразительное искусство», возникшее в середине-конце 18 века, и б) как «сентиментальность» или «пафос», которые являются определяющими чертами китча, не находят комната в кантовском «эстетическом безразличии».

Кант также отождествлял гений с оригинальностью. Можно сказать, что он безоговорочно отвергал китч, главными обвинениями в его адрес были наличие сентиментальности и отсутствие оригинальности.

Когда для определения художественного гения используется только оригинальность, использование ее в качестве единого фокуса может стать проблематичным при рассмотрении искусства некоторых периодов. В период барокко, например, художника восхваляли за его способность подражать другим мастерам, одним из таких подражателей был Лука Джордано.

Другим влиятельным философом, писавшим о изобразительном искусстве, был Георг Вильгельм Фридрих Гегель, который подчеркивал идею художника, принадлежащего духу своего времени или духу времени.

Как следствие этой эстетики, со второй половины 19 века работа с эмоциональными, «немодерными» или «архетипическими» мотивами стала называться китчем.Таким образом, китч считается «ложным».

Как пишет Томас Кулька в книгах « Китч» и «Искусство », «термин китч первоначально применялся исключительно к живописи», но вскоре он распространился и на другие дисциплины, такие как музыка. Этот термин применялся к художникам, таким как Илья Репин, и композиторам, таким как Петр Ильич Чайковский, которого Герман Брох называет «гениальным китчем» или «гениальным китчем».

Искусство и китч — противоположности

Слово китч было популяризировано в 1930-х годах теоретиками искусства Теодором Адорно, Германом Брохом и Клементом Гринбергом, каждый из которых стремился определить авангард и китч как противоположности.Художественный мир того времени воспринимал огромную популярность китча как угрозу культуре. Аргументы всех трех теоретиков основывались на неявном определении китча как типа ложного сознания, марксистский термин, означающий образ мышления, присутствующий в структурах капитализма, который ошибочно руководствуется своими собственными желаниями и желаниями. Марксисты считают, что существует несоответствие между реальным положением дел и тем, как они феноменально проявляются.

Адорно воспринимал это в терминах того, что он называл «культурной индустрией», где искусство контролируется и формулируется потребностями рынка и передается пассивному населению, которое его принимает — то, что продается, — это искусство, которое не вызывает проблем. и формально бессвязный, но служащий своей цели дать аудитории досуг и что-то, что можно наблюдать или наблюдать.Он помогает угнетению населения капитализмом, отвлекая его от социальной отчужденности. В отличие от Адорно, искусство должно быть субъективным, вызывающим и ориентированным против деспотизма властной структуры. Он утверждал, что китч — это пародия на катарсис и пародия на эстетический опыт.

Брох называл китч «злом в системе ценностей искусства», то есть, если истинное искусство «добро», то китч — «зло». Хотя искусство было творческим, Брох считал, что китч зависит исключительно от разграбления творческого искусства путем принятия формул, которые стремятся имитировать его, ограничивая себя условностями и требуя тоталитаризма этих узнаваемых условностей.Брох обвиняет китч в том, что он не участвует в развитии искусства, он сосредоточен на прошлом, в то время как Гринберг говорит о своей озабоченности предыдущими культурами. Для Броха китч — это не то же самое, что плохое искусство; он сформировал собственную систему. Он утверждал, что китч включает в себя попытку достичь «красоты», а не «истины», и что любая попытка создать что-то прекрасное приведет к китчу. Следовательно, он противопоставил Возрождение протестантизму.

Гринберг придерживался тех же взглядов, что и Брох, относительно дихотомии красоты и истины, полагая, что авангард возник для защиты эстетических стандартов от упадка вкусов в обществе потребления, и что китч и искусство были противоположностями, что он обозначил его очерк «Авангард и Китч».

Отношение к тоталитаризму

Другие теоретики с течением времени также связали китч с тоталитаризмом и его пропагандой. Чешский писатель Милан Кундера в своей книге Невыносимая легкость бытия (1984) определил это как «абсолютное отрицание дерьма». Он писал, что китч функционирует, исключая из поля зрения все, с чем людям трудно прийти к соглашению, предлагая вместо этого очищенный взгляд на мир, в котором «все ответы даются заранее и исключают любые вопросы».

В своем стремлении скрыть сложности и противоречия реальной жизни китч, предположил Кундера, тесно связан с тоталитаризмом. В здоровой демократии различные группы интересов соревнуются и ведут переговоры друг с другом для достижения общеприемлемого консенсуса; Напротив, «все, что посягает на китч», включая индивидуализм, сомнения и иронию, «должно быть изгнано на всю жизнь», чтобы китч выжил. Поэтому Кундера писал: «Всякий раз, когда у власти возникает какое-то политическое движение, мы оказываемся в сфере тоталитарного китча .»

Для Кундеры «Китч заставляет две слезы течь одна за другой. Первая слеза говорит: Как приятно видеть детей, бегущих по траве! Вторая слеза говорит: Как приятно быть тронутым вместе со всем человечеством, дети бегают по траве! Это вторая слеза, из которой получается китч китч. »

Отношение к академическому искусству

Одно из наиболее спорных утверждений Гринберга заключалось в том, что китч был эквивалентом академического искусства: «Весь китч академичен, и, наоборот, все академическое — китч.Он утверждал, что это основано на том факте, что академическое искусство, такое как в девятнадцатом веке, в значительной степени было сосредоточено на правилах и формулировках, которым учили, и пытался превратить искусство в нечто, чему можно было бы научить и которое было легко выразить. Позже он пришел к отстранению. с его позиции приравнивания двух, поскольку это вызвало резкую критику.

Часто академическое искусство девятнадцатого века все еще рассматривается как китч, хотя этот взгляд подвергается критике со стороны критиков современного искусства. Брох утверждал, что зарождение китча связано с романтизмом, который сам по себе не является китчем, но открывает двери для вкуса китча, подчеркивая необходимость в выразительных и вызывающих воспоминания произведениях искусства.Академическое искусство, продолжающее эту традицию романтизма, связано с китчем по двум причинам.

Дело не в том, что академическое искусство оказалось доступным. Фактически, именно во время его правления интеллектуалы впервые определили разницу между высоким и низким искусством. Академическое искусство стремилось оставаться в традиции, уходящей корнями в эстетический и интеллектуальный опыт. Интеллектуальные и эстетические качества работы, безусловно, присутствовали — хорошие образцы академического искусства вызывали восхищение даже у художников-авангардистов, которые восставали против них.Однако была некоторая критика того, что, будучи «слишком красивым» и демократичным, искусство выглядело легким, непривлекательным и поверхностным. По словам Томаша Кульки, любая академическая картина, написанная после академизма, по своей природе является китчем.

Многие академические художники пытались использовать предметы из низкого искусства и облагородить их как высокое искусство, подвергая их интересу врожденным качествам формы и красоты, пытаясь демократизировать мир искусства. В Англии некоторые ученые даже выступали за то, чтобы художник работал на рынок.В некотором смысле цели демократизации достигли успеха, и общество было наводнено академическим искусством, и публика выстраивалась в очередь на художественные выставки, как сегодня на кино.

Грамотность в искусстве стала широко распространенной, как и практика создания произведений искусства, и произошло стирание границ между высокой и низкой культурой. Это часто приводило к тому, что плохо сделанные или задуманные произведения искусства воспринимались как высокое искусство. Часто искусство, которое считалось китчем, демонстрировало технический талант, например, в создании точных изображений, но не обладало хорошим вкусом.

Кроме того, хотя предметы и изображения, представленные в академическом искусстве, оригинальны в своем первом выражении, они были распространены среди публики в форме гравюр и открыток, что часто активно поощрялось художниками. Эти изображения бесконечно копировались в китчифицированной форме, пока не стали широко известными клише.

Авангард отреагировал на эти разработки, отделив себя от тех аспектов искусства, которые ценились публикой, таких как живописное изображение и гармония, чтобы продемонстрировать важность эстетики.Многие современные критики стараются не связывать академическое искусство с китчевой стороной дихотомии «искусство или китч», признавая его историческую роль в генезисе как авангарда, так и китча.

Постмодернистские интерпретации

С появлением постмодернизма в 1980-е границы между китчем и высоким искусством снова стали размытыми. Одним из достижений было одобрение того, что называется «лагерным вкусом», который может иметь отношение к лагерю, но не то же самое, что и к лагерю, когда используется как «гей-чувствительность».Кэмп, в некоторых кругах, относится к иронической оценке того, что в противном случае могло бы считаться банальным, например, певицы и танцовщицы Кармен Миранды с ее шляпами тутти-фрутти, или иного китча, например, событий популярной культуры, которые являются особенно устаревшими или неуместно серьезными. , например, малобюджетные научно-фантастические фильмы 1950-х и 1960-х годов.

Гипотетический пример из мира живописи — китчевое изображение оленя у озера. Чтобы разбить этот лагерь, можно было нарисовать рядом табличку с надписью «Купаться нельзя».Величественное или романтическое впечатление от величественного животного будет прервано юмором; представление о животном, подвергающемся наказанию за нарушение правила, явно смехотворно. Первоначальная серьезная сентиментальность мотива нейтрализуется и, таким образом, становится лагерем.

«Кэмп» происходит от французского сленгового слова camper , что означает «преувеличенно позировать». Сьюзан Зонтаг утверждала в своих заметках 1964 года о «Лагере» , что лагерь был влечением к человеческим качествам, которые выражались в «неудачных попытках серьезности», качествах обладания особым и уникальным стилем и отражении чувствительности людей. эпоха.В нем использовалась эстетика искусства, а не природы. Действительно, жесткие сторонники лагерной культуры давно настаивают на том, что «лагерь — это ложь, которая смеет говорить правду».

Большая часть поп-арта пыталась включить изображения из популярной культуры и китча. Эти художники стремились сохранить легитимность, говоря, что они «цитируют» образы, чтобы сформулировать концептуальные моменты, обычно с иронией присвоения.

В Италии возникло движение под названием Nuovi-nuovi («новый новый»), которое пошло другим путем: вместо того, чтобы «цитировать» китч в иронической позиции, оно основывалось на примитивизме, который охватил уродство и яркость, подражая китч как своего рода антиэстетик.

Другой подход придерживается норвежский художник Одд Нердрам, который в 1998 году начал отстаивать китч как положительный термин, используемый в качестве надстройки для образной, неиронической и повествовательной живописи. В 2000 году вместе с несколькими другими авторами он написал книгу под названием « On Kitsch », в которой отстаивал концепцию «китч» как более правильное название для этого типа живописи, чем «искусство». В результате этого переопределения, предложенного Нердрамом, все большее количество фигуративных художников называют себя «художниками китча».

Концептуальное искусство и деконструкция представляли собой интересные проблемы, потому что, как и в случае с китчем, они преуменьшали формальную структуру произведения искусства в пользу элементов, которые входят в него, относясь к другим сферам жизни.

Несмотря на это, многие в мире искусства продолжают придерживаться некоторого смысла дихотомии между искусством и китчем, исключая всерьез сентиментальное и реалистическое искусство. Это подверглось критике со стороны критиков, которые выступают за новую оценку академического искусства и традиционной фигуративной живописи, не заботясь о том, чтобы она выглядела новаторской или новой.Как в сюрреалистических и фигуративных картинах Лоуренса Холлиена.

В любом случае, какие бы трудности ни возникали с определением границ между китчем и изобразительным искусством с начала постмодернизма, слово «китч» по-прежнему широко используется для обозначения всего, что считается дурным вкусом.

Список примеров

Список литературы

См. Также

Энциклопедия искусства и народной культуры

Из энциклопедии искусства и народной культуры

« Китч — побочный продукт промышленной революции, которая сделала возможным массовое производство культурных ценностей.См. Также этот отрывок в эссе Бодлера «Художник современной жизни» (1863 г.), намекающий на связь между взглядами Бодлера на потребление искусства и идеей китча ». — Шолем Штайн. «Когда китч впервые начал распространяться в европейских городах, самые оживленные поэты сочли его милым — прочтите рекламу Малларме» — Традиция Нового (1959) Гарольда Розенберга «Краткая историография чувствительности под названием китч будет включать« Авангард и китч »(1939) Клемента Гринберга,« Заметки о проблеме китча »(1955) Германа Броха, Традиция Нового (1969) Гарольда Розенберга, Китч: Мир дурного вкуса (1968) Жилло Дорфлеса, Les Chefs-d’œuvre du Kitsch (1971) Жака Штернберга и Пять граней современности (1977) пользователя Matei Călinescu.»- Шолем Штайн «Что мне понравилось, так это: абсурдные картины, картины над дверными проемами, декорации, карнавальные декорации, рекламные щиты, яркие принты, старомодная литература, церковная латынь, эротические книги с орфографическими ошибками, такие как романы, которые читали наши бабушки, сказки, детские книжки, старые оперы, старые глупые песни, наивные ритмы деревенских праздников ». — «Алхимия слова» (1873 г.), Артур Рембо, тр. Пол Шмидт

Невинность (1893) Уильяма-Адольфа Бугро: И маленькие дети, и ягнята являются символами невинности

Китч (заимствованное из немецкого) — это сдержанный стиль массового искусства или дизайна с использованием популярных или культурных икон.Также называемый « tacky », термин «китч» обычно зарезервирован для несущественных или ярких работ или украшений, или работ, которые рассчитаны на популярную привлекательность; например, «гостиная была оформлена в дешевом китче из фильмов про монстров 1950-х годов».

Концепция китча применяется к произведениям искусства, которые были ответом на искусство 19-го века с эстетикой, передающей преувеличенную сентиментальность и мелодраму, следовательно, китч-арт тесно связан с сентиментальным искусством .Китч также связан с концепцией лагеря из-за его юмористического и ироничного характера.

Китч полагается на простое повторение условностей и формул, лишенный творческого потенциала и оригинальности, присущих настоящему искусству.

Ярким примером китча является модель The Crying Boy .

Этимология

В качестве описательного термина китч возник на арт-рынках Мюнхена в 1860-х и 1870-х годах, описывая дешевые, популярные и востребованные картины и эскизы.В книге Das Buch vom Kitsch ( The Book of Kitsch ) Ганс Рейманн определяет это как профессиональное выражение «рожденное в мастерской художника». Писатель Эдвард Келвел отвергает предположение, что kitsch происходит от английского слова sketch , отмечая, что эскиз не был тогда в моде, и заявляя, что китчевые художественные изображения были хорошо выполненными, законченными картинами, а не эскизами.

История

Раннее употребление термина

Китч апеллировал к грубым вкусам недавно нажитой мюнхенской буржуазии, которая якобы думала, что сможет достичь статуса, которому они завидовали в традиционном классе культурных элит, подражая, хотя и неуклюже, наиболее очевидным чертам своих культурных привычек.

Китч стал определяться как эстетически обедненный объект некачественного производства, предназначенный больше для идентификации потребителя с недавно приобретенным классовым статусом, чем для вызова подлинного эстетического отклика. В этом смысле слово со временем стало означать «пощечину» (произведения искусства).

Китч считался морально сомнительным и приносил эстетическую жизнь в жертву пантомиме эстетической жизни, обычно, но не всегда, в интересах демонстрации своего классового статуса.

Отношение к эстетике обсуждается

Однако у китчевой критики есть философская подоплека, которую в основном игнорируют. Заметным исключением из отсутствия таких дебатов является Габриэле Тюллер (в Kunst und Kitsch ), которая указывает на то, как критика китча основана на философии эстетики Иммануила Канта.

Кант описывает прямое обращение к чувствам как «варварское». В «Критика суждения » говорится: «Любой вкус остается варварским, если его пристрастие требует смешения чар и эмоций, не говоря уже о том, что он делает их стандартом своего одобрения».

Таким образом, следует иметь в виду две вещи: а) огромное влияние Канта на понятие «изобразительное искусство», возникшее в середине-конце 18 века, и б) как «сентиментальность» или «пафос», которые являются определяющими чертами китча, не находят комната в кантовском «эстетическом безразличии».

Кант также отождествлял гений с оригинальностью. Можно сказать, что он безоговорочно отвергал китч, главными обвинениями в его адрес были наличие сентиментальности и отсутствие оригинальности.

Когда для определения художественного гения используется только оригинальность, использование ее в качестве единого фокуса может стать проблематичным при рассмотрении искусства некоторых периодов. В период барокко, например, художника восхваляли за его способность подражать другим мастерам, одним из таких подражателей был Лука Джордано.

Другим влиятельным философом, писавшим о изобразительном искусстве, был Георг Вильгельм Фридрих Гегель, который подчеркивал идею художника, принадлежащего духу своего времени или духу времени.

Как следствие этой эстетики, со второй половины 19 века работа с эмоциональными, «немодерными» или «архетипическими» мотивами стала называться китчем.Таким образом, китч считается «ложным».

Как пишет Томас Кулька в книгах « Китч» и «Искусство », «термин китч первоначально применялся исключительно к живописи», но вскоре он распространился и на другие дисциплины, такие как музыка. Этот термин применялся к художникам, таким как Илья Репин, и композиторам, таким как Петр Ильич Чайковский, которого Герман Брох называет «гениальным китчем» или «гениальным китчем».

Искусство и китч — противоположности

Слово китч было популяризировано в 1930-х годах теоретиками искусства Теодором Адорно, Германом Брохом и Клементом Гринбергом, каждый из которых стремился определить авангард и китч как противоположности.Художественный мир того времени воспринимал огромную популярность китча как угрозу культуре. Аргументы всех трех теоретиков основывались на неявном определении китча как типа ложного сознания, марксистский термин, означающий образ мышления, присутствующий в структурах капитализма, который ошибочно руководствуется своими собственными желаниями и желаниями. Марксисты считают, что существует несоответствие между реальным положением дел и тем, как они феноменально проявляются.

Адорно воспринимал это в терминах того, что он называл «культурной индустрией», где искусство контролируется и формулируется потребностями рынка и передается пассивному населению, которое его принимает — то, что продается, — это искусство, которое не вызывает проблем. и формально бессвязный, но служащий своей цели дать аудитории досуг и что-то, что можно наблюдать или наблюдать.Он помогает угнетению населения капитализмом, отвлекая его от социальной отчужденности. В отличие от Адорно, искусство должно быть субъективным, вызывающим и ориентированным против деспотизма властной структуры. Он утверждал, что китч — это пародия на катарсис и пародия на эстетический опыт.

Брох называл китч «злом в системе ценностей искусства», то есть, если истинное искусство «добро», то китч — «зло». Хотя искусство было творческим, Брох считал, что китч зависит исключительно от разграбления творческого искусства путем принятия формул, которые стремятся имитировать его, ограничивая себя условностями и требуя тоталитаризма этих узнаваемых условностей.Брох обвиняет китч в том, что он не участвует в развитии искусства, он сосредоточен на прошлом, в то время как Гринберг говорит о своей озабоченности предыдущими культурами. Для Броха китч — это не то же самое, что плохое искусство; он сформировал собственную систему. Он утверждал, что китч включает в себя попытку достичь «красоты», а не «истины», и что любая попытка создать что-то прекрасное приведет к китчу. Следовательно, он противопоставил Возрождение протестантизму.

Гринберг придерживался тех же взглядов, что и Брох, относительно дихотомии красоты и истины, полагая, что авангард возник для защиты эстетических стандартов от упадка вкусов в обществе потребления, и что китч и искусство были противоположностями, что он обозначил его очерк «Авангард и Китч».

Отношение к тоталитаризму

Другие теоретики с течением времени также связали китч с тоталитаризмом и его пропагандой. Чешский писатель Милан Кундера в своей книге Невыносимая легкость бытия (1984) определил это как «абсолютное отрицание дерьма». Он писал, что китч функционирует, исключая из поля зрения все, с чем людям трудно прийти к соглашению, предлагая вместо этого очищенный взгляд на мир, в котором «все ответы даются заранее и исключают любые вопросы».

В своем стремлении скрыть сложности и противоречия реальной жизни китч, предположил Кундера, тесно связан с тоталитаризмом. В здоровой демократии различные группы интересов соревнуются и ведут переговоры друг с другом для достижения общеприемлемого консенсуса; Напротив, «все, что посягает на китч», включая индивидуализм, сомнения и иронию, «должно быть изгнано на всю жизнь», чтобы китч выжил. Поэтому Кундера писал: «Всякий раз, когда у власти возникает какое-то политическое движение, мы оказываемся в сфере тоталитарного китча .»

Для Кундеры «Китч заставляет две слезы течь одна за другой. Первая слеза говорит: Как приятно видеть детей, бегущих по траве! Вторая слеза говорит: Как приятно быть тронутым вместе со всем человечеством, дети бегают по траве! Это вторая слеза, из которой получается китч китч. »

Отношение к академическому искусству

Одно из наиболее спорных утверждений Гринберга заключалось в том, что китч был эквивалентом академического искусства: «Весь китч академичен, и, наоборот, все академическое — китч.Он утверждал, что это основано на том факте, что академическое искусство, такое как в девятнадцатом веке, в значительной степени было сосредоточено на правилах и формулировках, которым учили, и пытался превратить искусство в нечто, чему можно было бы научить и которое было легко выразить. Позже он пришел к отстранению. с его позиции приравнивания двух, поскольку это вызвало резкую критику.

Часто академическое искусство девятнадцатого века все еще рассматривается как китч, хотя этот взгляд подвергается критике со стороны критиков современного искусства. Брох утверждал, что зарождение китча связано с романтизмом, который сам по себе не является китчем, но открывает двери для вкуса китча, подчеркивая необходимость в выразительных и вызывающих воспоминания произведениях искусства.Академическое искусство, продолжающее эту традицию романтизма, связано с китчем по двум причинам.

Дело не в том, что академическое искусство оказалось доступным. Фактически, именно во время его правления интеллектуалы впервые определили разницу между высоким и низким искусством. Академическое искусство стремилось оставаться в традиции, уходящей корнями в эстетический и интеллектуальный опыт. Интеллектуальные и эстетические качества работы, безусловно, присутствовали — хорошие образцы академического искусства вызывали восхищение даже у художников-авангардистов, которые восставали против них.Однако была некоторая критика того, что, будучи «слишком красивым» и демократичным, искусство выглядело легким, непривлекательным и поверхностным. По словам Томаша Кульки, любая академическая картина, написанная после академизма, по своей природе является китчем.

Многие академические художники пытались использовать предметы из низкого искусства и облагородить их как высокое искусство, подвергая их интересу врожденным качествам формы и красоты, пытаясь демократизировать мир искусства. В Англии некоторые ученые даже выступали за то, чтобы художник работал на рынок.В некотором смысле цели демократизации достигли успеха, и общество было наводнено академическим искусством, и публика выстраивалась в очередь на художественные выставки, как сегодня на кино.

Грамотность в искусстве стала широко распространенной, как и практика создания произведений искусства, и произошло стирание границ между высокой и низкой культурой. Это часто приводило к тому, что плохо сделанные или задуманные произведения искусства воспринимались как высокое искусство. Часто искусство, которое считалось китчем, демонстрировало технический талант, например, в создании точных изображений, но не обладало хорошим вкусом.

Кроме того, хотя предметы и изображения, представленные в академическом искусстве, оригинальны в своем первом выражении, они были распространены среди публики в форме гравюр и открыток, что часто активно поощрялось художниками. Эти изображения бесконечно копировались в китчифицированной форме, пока не стали широко известными клише.

Авангард отреагировал на эти разработки, отделив себя от тех аспектов искусства, которые ценились публикой, таких как живописное изображение и гармония, чтобы продемонстрировать важность эстетики.Многие современные критики стараются не связывать академическое искусство с китчевой стороной дихотомии «искусство или китч», признавая его историческую роль в генезисе как авангарда, так и китча.

Постмодернистские интерпретации

С появлением постмодернизма в 1980-е границы между китчем и высоким искусством снова стали размытыми. Одним из достижений было одобрение того, что называется «лагерным вкусом», который может иметь отношение к лагерю, но не то же самое, что и к лагерю, когда используется как «гей-чувствительность».Кэмп, в некоторых кругах, относится к иронической оценке того, что в противном случае могло бы считаться банальным, например, певицы и танцовщицы Кармен Миранды с ее шляпами тутти-фрутти, или иного китча, например, событий популярной культуры, которые являются особенно устаревшими или неуместно серьезными. , например, малобюджетные научно-фантастические фильмы 1950-х и 1960-х годов.

Гипотетический пример из мира живописи — китчевое изображение оленя у озера. Чтобы разбить этот лагерь, можно было нарисовать рядом табличку с надписью «Купаться нельзя».Величественное или романтическое впечатление от величественного животного будет прервано юмором; представление о животном, подвергающемся наказанию за нарушение правила, явно смехотворно. Первоначальная серьезная сентиментальность мотива нейтрализуется и, таким образом, становится лагерем.

«Кэмп» происходит от французского сленгового слова camper , что означает «преувеличенно позировать». Сьюзан Зонтаг утверждала в своих заметках 1964 года о «Лагере» , что лагерь был влечением к человеческим качествам, которые выражались в «неудачных попытках серьезности», качествах обладания особым и уникальным стилем и отражении чувствительности людей. эпоха.В нем использовалась эстетика искусства, а не природы. Действительно, жесткие сторонники лагерной культуры давно настаивают на том, что «лагерь — это ложь, которая смеет говорить правду».

Большая часть поп-арта пыталась включить изображения из популярной культуры и китча. Эти художники стремились сохранить легитимность, говоря, что они «цитируют» образы, чтобы сформулировать концептуальные моменты, обычно с иронией присвоения.

В Италии возникло движение под названием Nuovi-nuovi («новый новый»), которое пошло другим путем: вместо того, чтобы «цитировать» китч в иронической позиции, оно основывалось на примитивизме, который охватил уродство и яркость, подражая китч как своего рода антиэстетик.

Другой подход придерживается норвежский художник Одд Нердрам, который в 1998 году начал отстаивать китч как положительный термин, используемый в качестве надстройки для образной, неиронической и повествовательной живописи. В 2000 году вместе с несколькими другими авторами он написал книгу под названием « On Kitsch », в которой отстаивал концепцию «китч» как более правильное название для этого типа живописи, чем «искусство». В результате этого переопределения, предложенного Нердрамом, все большее количество фигуративных художников называют себя «художниками китча».

Концептуальное искусство и деконструкция представляли собой интересные проблемы, потому что, как и в случае с китчем, они преуменьшали формальную структуру произведения искусства в пользу элементов, которые входят в него, относясь к другим сферам жизни.

Несмотря на это, многие в мире искусства продолжают придерживаться некоторого смысла дихотомии между искусством и китчем, исключая всерьез сентиментальное и реалистическое искусство. Это подверглось критике со стороны критиков, которые выступают за новую оценку академического искусства и традиционной фигуративной живописи, не заботясь о том, чтобы она выглядела новаторской или новой.Как в сюрреалистических и фигуративных картинах Лоуренса Холлиена.

В любом случае, какие бы трудности ни возникали с определением границ между китчем и изобразительным искусством с начала постмодернизма, слово «китч» по-прежнему широко используется для обозначения всего, что считается дурным вкусом.

Список примеров

Список литературы

См. Также

китч

«Если бы произведения искусства оценивались демократически, то есть согласно скольким людям они нравятся — китч легко победил бы всех своих конкурентов », — заметил Томас Кулька.[1] Тем не менее, несмотря на статус источника удовольствия для массовой аудитории, китч обычно считается негативным продукт и используется как уничижительное заявление. Это вид творчества который подтверждает, а не оспаривает коллективную норму, источник чистое развлечение в противовес высокому восприятию высоким искусством.

Хотя этимология этого слова неоднозначна, ученые в целом согласны с тем, что слово «китч» вошло в Немецкий язык в середине XIX века.Часто синоним слова «мусор» как описательный термин, китч может происходить от немецкого слова kitschen , означает den Strassenschlamm ausammenscharren (для сбора мусора с улицы) [2] Немецкий глагол verkitschen (чтобы сделать дешево), является еще одним вероятным источником. Точно так же Оксфордский словарь английского языка определяет китч в глагольной форме как «сделать бесполезным», классифицируя китч объекты как «характеризующиеся никчемной вычурностью». Другие потенциальные источники также включают неправильное произношение английского слова sketch, инверсию от французского слова chic, или производного от русского keetcheetsya (к быть надменным и надменным).

Каким бы ни было его лингвистическое происхождение, термин «китч» впервые получил широкое распространение в жаргоне. арт-дилеров Мюнхена, чтобы обозначить «дешевую художественную вещь» в 1860-х и 70-е гг. [3] К первым десятилетиям двадцатого века этот термин получил международное признание. Китч получил теоретические знания импульс в начале-середине двадцатого века, когда используется для описания обоих объекты и образ жизни, вызванные урбанизацией и массовым производством промышленной революции. Таким образом, китч обладал не только политическим, но и эстетическим характером. последствия, информируя дебаты о массовой культуре и растущей коммерциализации общества.

Примеры китча могут относиться к определенному времени и месту или могут быть универсальными. применимо: обложки журнала Norman Rockwell Saturday Evening Post олицетворяют китч эпохи Второй мировой войны в Америке, в то время как глобальный китч находится в сувенирные копии известных туристических достопримечательностей мира. Произведения искусства которые предшествовали введению этого слова в разговорный язык, в настоящее время считаются китч ретроспективно: картины прерафаэлитов и некоторые композиции Вагнера были согласованы с театральной эмоциональностью и аффектацией китча.Бесспорные образцы высокого искусства можно превратить в китч, побудив Директива Матея Калинеску о том, что «определение того, является ли объект китчевым. всегда требует рассмотрения цели и контекста »[4]. Таким образом, Paris Street: A Rainy Day Гюстава Кайботта — это не китч, а зонтики, продаваемые в Институте искусств Чикаго, украшенные репродукцией картины являются окончательным китчем, как «настоящий Рембрандт, повешенный в домашний лифт », — сказал Калинеску.(см. рисунок 2).

Китч имеет тенденцию имитировать эффекты, производимые реальными сенсорными переживаниями. [сравнить моделирование / simulacra, (2) ], представление сильно заряженных образов, языка или музыки, которые запускают автоматический, и, следовательно, нерефлексивная, эмоциональная реакция. [5] Фотографии пар, вырисовывающихся на фоне закатов, или песен с роскошными повторяющимися крещендо вызвать условный ответ у широкой аудитории. Милан Кундера называет это ключевое качество китча «вторая слеза»: «китч заставляет две слезы течь в быстрая преемственность.Первая слеза говорит: как приятно видеть бегущих детей в траве! Вторая слеза говорит: как приятно быть тронутым вместе со всеми человечество, дети бегают по траве! Это вторая слеза, которая заставляет китч китч »[6]. Привлекательность китча заключается в его формуле, его узнаваемости, и его подтверждение разделяемых чувств. [7]

Самовосхваление китча также можно рассматривать как обман. Китч держит в руках «очень внимательное зеркало», по словам Германа Броха, которое позволяет современного человека, чтобы «узнать себя в поддельном образе, который он отбрасывает на него и признаться в своей лжи (с восторгом, который до некоторой степени искренний).»[8] Обеспечивая комфорт, китч выполняет отказ. Он приукрашивает суровые истины и обезболивает настоящую боль. Как Гарольд Розенберг понял: «Китчу не существует противоположной концепции. Его антагонист это не идея, а реальность ». [9] [см. реальность / гиперреальность , (2) ]

Если китч соперничает с реальностью, одновременно имитируя ее эффекты, тогда правда о китче существует в его осознанном изготовлении. Джилло Дорфлес пренебрегает китч за его фальсифицированный характер: «если мы должны признать массовое производство промышленных объектов, изначально предназначенных для такой обработки, как полностью аутентичные, мы должны рассматривать все репродукции уникальных произведений, которые были задуманы, как неповторимые как эквивалент настоящих подделок.»[10] Ли копирование ранее существовавшего произведения искусства или сборка имитации реальности, прямолинейность китча опровергает присущее ему противоречие как «реальное подделка. «(см. мимесис)

Вездесущность Китча как» фальшивой статьи, которая окружает и вдавливает «[11] затемняет — некоторые будет утверждать, что потребляет — реальность, которую он имитирует. Брох считал паразитирующим Особенностью китча является его фундаментальное беззаконие, называющее китч «внутренним врагом». Он сравнил разницу между искусством и китчем с абсолютным расколом между добро и зло: «Антихрист похож на Христа, действует и говорит, как Христос, но это все тот же Люцифер.»[12]

Клемент Гринберг подчеркнул, что» предварительное условие для китча, условие без чего китч был бы невозможен, есть ли доступность под рукой полностью сформировавшейся культурной традиции, чьи открытия, приобретения и усовершенствования самосознание китч может использовать в своих целях »[13]. не анализирует культуру, а переупаковывает и стилизует ее. Китч усиливает устоявшиеся условности, апеллирующие к массовым вкусам и удовлетворяющие общественный опыт.»Китч» приходит, чтобы поддержать наши основные чувства и убеждения, а не беспокоить или сомневаться их, по словам Кульки. [14] В результате китч легко продавать и потреблять. (см. рисунок 2) Теодор Адорно объяснил: Люди хотят повеселиться. Полностью концентрированный и сознательный опыт искусства возможен только для тех, чья жизнь не создают для них такую ​​нагрузку, что в свободное время они хотят избавиться от обоих скука и усилие одновременно. Вся сфера дешевых коммерческих развлечений отражает это двойное желание.Он вызывает расслабление, потому что имеет узор и предварительно переваренный. [15] Значение класса нетрудно распознать при анализе. китча. После промышленной революции городской рабочий и средний класс материально и духовно связаны с механизированными средствами производства, противодействовать их недостаточной автономии с повышенным акцентом на личных досуг. Увеличивающаяся дистанция между высоким искусством и повседневной жизнью, отраженная в растущей элитарности абстракции, отправил искусство в провинцию немногие избранные, которые со временем развили свои способности восприятия, мог подходить к авангардным работам наведенным глазом или ухом.Для Гринберга Адорно и другие, растущая популярность китча рассматривалась как угроза до последних остатков высокой культуры в современном обществе.

Споры об относительной ценности китча и авангардного искусства связаны к идеалам высокого модернизма и одновременной политической борьбы. Хотя развитие китча как занятия на досуге можно рассматривать как источник облегчения для низших классов китч не освободил рабочий и средний классы от социального неравенства.Скорее, как вспомогательное средство самой механизации, китч удвоила зависимость низших классов от самой системы производства. Следовательно, с его доступностью и широкой чувствительностью китч мог быть принятыми политическими силами для манипулирования массами и контроля над ними: «Поощрение китча — это просто еще один недорогой способ, которым тоталитарные режимы стремятся снискать расположение своих подданных »[16]. дискурсы о массовой культуре можно исторически истолковать как полемику против подавленная индивидуальность фашистского правления.

Если китч был пешкой, то он был и козлом отпущения. Начиная с 1960-х гг. движение за возвращение удовольствия от популярного искусства было поддержано Сьюзен Заметки Зонтаг в лагере. «Чуткость» лагеря предлагала способ оценить китч (как а также «серьезное» искусство) из-за его чрезмерности, ролевой, , его явное украшение. Лица с лагерной чувствительностью усложняют понимание китча, поскольку суждения лагеря подразумевают особый способ восприятия — натренированный глаз или ухо, параллельное элитному кругу художников Гринберга и зрители.

На протяжении двадцатого века некоторые художники и критики предлагали утвердительные отчеты о массовой культуре. Европейские и американские модернисты, особенно Фернан Леже и Стюарт Дэвис, включили изображения потребительской рекламы и упаковка в свои картины. Их промышленно развитые абстрактные визуальные языки предложил фундаментальное соответствие между авангардным искусством и механическим производством. Вальтер Бенджамин считал, что массы могут воспользоваться новыми формами художественного производства, ставшего возможным благодаря современным технологиям, чтобы преобразовать существующая структура власти, использующая китч как оружие против самоотчуждения вызванный фашизмом.Позже в этом веке поп-артисты, казалось, приняли китч с использованием методов массового производства для воспроизведения нарисованного объекта из городской / пригородной массовой культуры и коммерческой жизни. Интеллектуальное исследование массовой культуры был пионером Маршалла Маклюэна, чье представление о том, что «среда сообщение «аннулировало предполагаемые иерархические различия между искусством формы. Благодаря своей способности отражать и манипулировать реальностью, китч вписывается в Идея Маклюэна о СМИ как о расширении сенсориума человека, казалось бы, жить собственной жизнью, но в действительности отражать наше собственное самопонимание.[17]

Любят ли или оскорбляют, потакают или осуждают, китч индексирует массово-культурные ценности в данную эпоху, одновременно раскрывая взаимосвязь между массы и силы, контролирующие производство. «Китч меняется в зависимости от к стилю, но всегда остается неизменным «[18], Гринберг заявлено, предполагая, что, хотя формы и содержание китча могут измениться со временем характер китча по отношению к культуре в целом остается неизменным.

Whitney Rugg
Департамент истории искусств
Зима 2002

Искусство китча: любить или ненавидеть? | Art

В чем очарование китча? Поскольку два шедевра китчевой живописи — голуболицая китаянка Владимира Третчикова и столь же причудливый портрет Моны Бисмарк Сальвадора Дали — готовятся пойти с молотка, давайте отдадим дань эстетике, которая процветает на насмешках и критическом презрении.

Даже попытаться определить китч — значит войти в зеркальный зал, отражающий ваши собственные предубеждения. Слово немецкое и используется с 20-х годов, но китч для одного человека — прекрасная настольная лампа для другого — так как же мы можем говорить об этом, не раскрывая слоев снобизма? Оксфордский художественный словарь хеджирует свои ставки, определяя китч как «искусство, предметы или дизайн, которые считаются дурным вкусом из-за чрезмерной яркости или сентиментальности, но иногда оцениваются иронично или осознанно… »

Это, вероятно, соответствует современному взгляду большинства людей на китч. Но на самом деле такие определения загружены предвзятыми мнениями.« Чрезмерная яркость »и« сентиментальность »- это увольнения, которые раскрывают больше о говорящем, чем об объекте: так что вы боитесь кричащего и Избегайте сентиментальности? Что это говорит о вас?

На самом деле, китч начался как пренебрежительный термин для всей поп-культуры. В своем эссе Avant Garde and Kitsch, опубликованном в 1939 году, американский искусствовед Клемент Гринберг удивился: «Одна и та же цивилизация создает одновременно две такие разные вещи, как стихотворение Т.С. Элиота и песню Tin Pan Alley или картину Брака и обложку« Saturday Evening Post ».«Для Гринберга существовало только две полярности в культуре: серьезное искусство высокого модернизма, такое как поэзия Элиота или кубистическая живопись, против пустого искусства, предпочитаемого большинством, включая поп-музыку и картины Нормана Роквелла. Считается, что китч был возвращен; идея о том, что поп-музыка сегодня является мусором, совершенно справедливо немыслима. Так где же тогда китч? Он представляет собой вид искусства, которое, кажется, не заботится о вкусе — и это стало важной опорой современной культуры в то время, когда «серьезное» искусство может иметь мало чего, кроме заявления о высшем суждении.Таким образом, пустую комнату, в которой играет народная песня, вряд ли сочтут китчем — это может быть довольно банально, но не вульгарно, показно, крикливо. Китч — это противоположность того, против чего выступает не-китч.

Между тем, китч также стал хвалебным термином, позволяющим переименовывать некоторые виды культурной продукции. Кулинарная программа 50-х годов или, скажем, легкомысленный певец с духовым оркестром на самом деле может быть действительно скучным и заслуживающим внимания, но если это можно назвать «китчем», в нем внезапно появляется новая современная привлекательность.

Мы любим китч и ненавидим его (отсюда интерес к продаже картин Третчикова и Дали), но вокруг этого термина витает снобизм. Это заблуждение, потому что, по современным определениям, некоторые из величайших произведений искусства в мире являются китчем.

Броский и сентиментальный? Это относится и к скульптуре Джанлоренцо Бернини. Несомненно, самая китчевая картина в мире — это Мона Лиза — у нее даже есть своя собственная песня Tin Pan Alley — и все же это также величайший шедевр.

Художник Сай Твомбли однажды сказал в интервью, что он слушал музыку, когда работал. Интервьюер подумал, что он имел в виду модернистскую музыку, но нет — он слушал Чайковского. Мне нравится это отсутствие «хорошего вкуса». Чайковский одновременно китчевый и глубокомысленный.

Искусство вне вкуса. Оставьте свои предрассудки, когда вы хотите возвыситься.

Китч и класс. Взгляд на взаимодействие класса, вкуса… | by The Blog (TM)

Культура, социальный статус и нравственность.

Когда в 2012 году умер американский художник Томас Кинкейд, люди с хорошим вкусом во всем мире вздохнули с облегчением.Один комментарий к видео, в котором сообщается о его смерти, гласил: « Наш долгий национальный кошмар закончился ». Другой провозгласил: « Я ненавижу Томаса Кинкейда всеми фибрами своего существа. ». Этот человек и его работы явно вызывали пренебрежение, но почему?

Thomas Kinkade, Candlelight Cottage, 1996

Самозванный «художник света» был известен своими яркими идиллическими сказочными картинами замков и коттеджей. Репродукции его работ пользовались невероятной популярностью и принесли компании художника более 100 миллионов долларов прибыли — впечатляющий подвиг, учитывая, что большинство кинкадов не стоят даже 5000 долларов.Его бизнес приносил прибыль, продавая продукцию широкому кругу людей, каждое двадцатое американское домохозяйство владеет Kinkade. Очевидно, он пользовался популярностью у публики, но мир искусства не очень его поддержал, большинство критиков высмеивали его работы как шаблонные, пустые и, что хуже всего, китч.

Любой человек с хорошим вкусом знает, что китч — это высшее оскорбление, подобное «производному», но усиленное. Согласно миру искусства, по иронии судьбы единственный способ наслаждаться китчем и при этом иметь хороший вкус, иначе его нужно отвергнуть, отвергнуть… объявить «национальным кошмаром».

Но почему китч вызывает такое презрение? Почему хороший вкус подразумевает отказ от него?

Фактически…

Что такое китч?

Слово kitsch было изобретено в Германии 19-го века, где оно описывало дешевые популярные наброски. Он появился на английском языке в 1920-х годах и использовался для описания феномена культуры массового производства, предназначенной для потребления людьми рабочего класса. ХХ век ознаменовал приход нового, более многочисленного пролетариата, ряды которого состояли в основном из бывших крестьян.Они были более образованными, чем их предшественники, но оставались «некультурными» и не имели ни времени, ни образования, чтобы наслаждаться формальной культурой. Несмотря на рост грамотности, широко распространенная литературная культура развивалась медленно, в основном из-за дороговизны книг. Этот постоянно растущий низший класс считал народную культуру неуместной из-за отчуждающей ползучести урбанизации, но все же нуждалась в культуре. Формальная культура того времени была для них недоступна из-за количества времени, необходимого для изучения и понимания ее культурных продуктов (возьмем, например, продукцию литературного модернистского движения).Именно здесь на сцену вышли поп-культура и массовое производство. В 30-х годах была изобретена книга в мягкой обложке для массового рынка, и вскоре появились писатели для массового рынка (представьте, что романтические романы с плотным сюжетом и тонкими по содержанию — такие вещи, которые однажды читают. и никогда больше). Вскоре после этого домашние безделушки (отголоски викторианского среднего класса bric-a-brac ) возродились (вспомните коллекцию керамических собак вашей бабушки). Что касается изобразительного искусства, художники вроде Владимира Третчикова, самого себя в Южной Африке, зарабатывали деньги на массовом производстве гравюр ( Китайская девушка — Зеленая леди — это , а — китчевые работы.)

Керамическая собака вашей бабушки, обычно одна из трех

Культурный критик 20 века Клемент Гринберг описал поп-культуру как «нечувствительную к ценностям подлинной культуры». Он охарактеризовал его как симуляционно-механический, шаблонный и нетребовательный к потребителям. Китч-искусство, вместо того, чтобы требовать от потребителя часами стоять перед ним, отмечать форму, композицию, цвет, предмет и т. Д., Представляет зрителю свое значение. Это почти атакует своей очевидностью. Его не нужно изучать, он знает, что это значит, просто проходя мимо него.Эта очевидность часто достигается за счет использования преувеличенных фигур и ярких красок. Но значение этого искусства очевидно, не означает, что оно понравится зрителям, оно также должно быть приятным, и поскольку создатели предметов китча редко будут интересоваться инновациями, они прибегают к подражанию. Китч-культура берет лучшее из исторических произведений, имитирует самые любимые их части и забывает обо всем остальном. Вот почему Мэри Шелли Франкенштейн — это тонкая, богатая аллегория, связанная с амбициями, местью, изоляцией и предрассудками, но последующие имитации и адаптации — это грубые страшные истории с простыми злодеями и несложными монстрами.Китч часто подражает эстетике «лучших», более «богатых» времен, даже если те времена были совсем не лучше. Возможно, это часть всей человеческой природы — предаваться ностальгии, особенно по временам, которые кажутся более простыми, временам до нашего рождения, но китч охватывает эту тенденцию и бежит с ней. Именно эти качества могут привести к тому, что китч можно назвать «ярким» и «сентиментальным». Там, где китч имитирует золотой век, он предается ностальгии, делая его сентиментальным. Там, где он становится доступным через очевидность, его можно назвать ярким.Китч и поп-культура в целом представили решение дилеммы новых пролов. Там, где формальная культура была недоступна, был китч. Там, где народная культура была непривычной и бесхитростной, китч был урбанистическим, современным и возвышал статус проля по сравнению с крестьянином. Он превратил рабочих в потребителей.

Владимир Третчиков, китаянка, 1952

Из приведенного выше обсуждения мы можем сформулировать определение китча. Произведение искусства является китчем, когда оно связано с эстетической имитацией, имеет простые темы, имеет широко доступное значение (если оно вообще есть) , и содержит преувеличенные формы или цвета.Это столь же нейтральный способ сформулировать сущность китча. Оксфордский художественный словарь определяет китч как «искусство, предметы или дизайн, которые считаются безвкусными из-за чрезмерной яркости или сентиментальности, но иногда оцениваются иронично или осознанно». Как отмечалось в начале этого раздела, китч изначально означал дешевые, популярные, продаваемые картины, а затем эволюционировал, чтобы описать культуру людей рабочего класса на послевоенном Западе. Эти три определения вместе могут рассказать нам, что такое китч, кому он нравится и каковы его моральные качества.Китч — это искусство, которое имитирует и преувеличивает, тематически простое и доступное, что делает его (или делает) фаворитом рабочего класса и считается плохим.

Китч и класс Зеркальный зал в Версале

Рассмотрим Версаль. Французская площадь и подобные заведения часто продаются нам как вершина старого доброго вкуса и элегантности, но, на мой взгляд, они демонстрируют грубую роскошь, китч в королевском масштабе. Давайте применим мое определение, чтобы понять, почему это:

Имитация: Версаль полон отсылок к греческой и римской мифологии и истории, а использование колонн и аркад напоминает древние храмы и дворцы.Фактически, большую часть европейской архитектуры от эпохи Возрождения до возрождения готики можно рассматривать как попытку захватить и превзойти великолепие Римской империи и ее архитектурные достижения. Версаль не исключение.

Преувеличение : Искусство Версаля (фактически все искусство барокко) никогда не бывает утонченным. Он полон драматических фигур, сложных форм, ярких цветов, резких контрастов и преувеличенных движений. Эстетика барокко зародилась в контексте контрреформации.В то время как новые протестантские церкви были строгими и простыми, католическая церковь спроектировала более красочные и роскошные интерьеры. Картины, заказанные церковью, были более драматичными, преувеличивали цвет и движение, так что сообщения, содержащиеся в искусстве, были более понятны. Эта эстетика вскоре была принята за эстетику абсолютизма, который олицетворяет Версаль.

Тематическая простота : работы в Версале в основном аллегорически, и аллегория всегда как-то связана с великолепием короля-Солнца Людовика XIV.Весь дворец и все в нем были просто свидетельством королевской славы. Послание, которое Версаль посылает, простое, и его невозможно пропустить: «это дворец солнца, здесь живет божественность». Дворец был открыт для публики во все времена, что делало его физически доступным, а его простая, смело заявленная тема была интеллектуально доступной.

Кажется почти кощунственным описывать Версаль как китч, но, согласно моему определению (как бы оно ни применялось), оно отвечает всем требованиям.Версаль — лишь один из примеров того, что не считается китчем, но имело бы место, если бы мы использовали нейтральное определение. Есть и другие, Mona Lisa кажется китчем настолько, насколько может быть китчем. Музыка Чайковского необычайно сентиментальна, почти пропитана яркостью, и все же мы бы никогда не осмеяли ее как китч. Еще более многочисленны те вещи, которые известны как китч, но которые освобождены от морального суждения, которое обычно привлекает китч. Возьмите Вагнера Tannhauser , Kaws … все, или творчество вышеупомянутого Чайковского.Почему «китч», термин, используемый для оскорбления и высмеивания, так широко применяется к одним вещам, а не к другим, даже если по сути это одно и то же? Почему некоторые китчи обрабатываются в детских перчатках? Мне это различие не кажется рациональным или существенным. Напротив, похоже, что оно коренится в самом сильном различии между богатыми и бедными. Секретный ингредиент, как обычно, — класс.

Когда мы обсуждаем китч, мы обсуждаем вкус, а когда мы обсуждаем вкус, мы обсуждаем класс.Это довольно простая логика, которая может объяснить, почему мы называем китчем китайскую девушку Третчикова , но мы не осмелились бы так же описать «Девушка с жемчужной сережкой» Вермеера. Принципиальная разница в том, кто наслаждается искусством, для кого оно создано и кому оно может принадлежать . Китч — это безвкусица, «вкус торговца», как выразился Макнил Уистлер. Формальная культура — это хороший вкус, вкус образованных людей с чистыми мотивами (чистые мотивы являются кодексом «отсутствия финансовой необходимости»).Все, что считается частью формальной культуры, по своей сути хорошо и не может разделять пагубный характер низкой культуры, даже если оно разделяет сущностный характер предметов низкой культуры. Что является частью формальной культуры, определяют хранители вкуса, редакторы журналов, культурные критики, кураторы музеев, профессора университетов и коллекционеры произведений искусства, которые либо принадлежат к правящим классам, либо связаны с ними « пуповиной ». шнур из золота ». Их решение относительно того, является ли что-то частью формальной культуры, зависит, по крайней мере частично, от контекста создания этого предмета.Версаль, построенный для короля, не китч, а дворец Цезаря. Произведения Вермеера, большая часть которых написана для неизвестного (но определенно богатого) коллекционера, относятся к высокой культуре, тогда как китаянка, для массового производства, относятся к низкой культуре.

Класс и мораль в культуре

Вкус, как мы знаем, означает класс, но он также означает моральный облик. Французский социолог Пьер Бурдье сформулировал вкус как маркер класса и как акт социального позиционирования.Вкус, по своей сути, определяет местонахождение ценителя в социальном пространстве и отмечает его как особого потребителя. Я утверждаю, что вкус не только обозначает классовое и социальное положение, но и оправдывает это .

Любой правящий класс должен иметь способ, кроме грубой силы, чтобы оправдать свое социальное господство. Для того, чтобы любой класс сохранил свое господство, этому господству должно быть моральное оправдание. Европейское представление о божественном праве, китайский и японский мандат небес, «протестантская трудовая этика» и индуистская кастовая идеология — все это примеры таких оправданий или легитимации мифов.В большинстве этих мифов есть некоторое представление о доброте тех, кто обладает властью. Мандат небес выражает веру в то, что нравственная честность императора связана с его династией или гарантирует продолжение его династии, индуистская кастовая идеология основана на вере в то, что люди высших каст достигли своего положения благодаря правильным действиям в прошлых жизнях. В нашем современном глобальном обществе также есть свои собственные мифы, в основном миф о меритократии, который гласит, что заслуги (интеллект, трудолюбие, талант) привлекают успех, и, следовательно, влиятельные люди должны так или иначе заслужить свою власть.Одна из этих форм достоинств — вкус, потому что это признак нравственного совершенства. Макс Нордау в своей книге Degeneration, утверждал, что общество в XIX веке дегенерировало, становилось морально пустым или неприемлемым, и это вырождение было представлено и частично вызвано новым декадентским искусством эпохи. По сути, его аргумент состоял в том, что дурной вкус (склонность к плохому искусству) был признаком, а — причиной морального разложения. Кроме того, с эпохи Просвещения было широко распространено убеждение, что любовь к красоте является признаком нравственности, а что такое вкус, как не способность различать и любить прекрасное? Итак, хорошие моральные качества, которые являются заслугой, связаны с хорошим вкусом, которым могут обладать только доминирующие классы.Это потому, что хороший вкус усваивается, а культурное образование в значительной степени является прерогативой господствующих классов. Таким образом, господствующие классы распространяют культурный миф о меритократии, затем награждают себя заслугами, а затем делают заслуги недосягаемыми для кого-либо, кроме тех, кого они выбирают.

Богатый китч, когда люди, которые должны знать лучше, не добиваются большего.

Понятно, что хороший вкус, поскольку он требует культурного образования, был прерогативой доминирующих классов, но что происходит, когда китч переходит в высший класс? Мое первое предположение? Дональд Трамп.

Квартира Трампа в Нью-Йорке, проявление ужасного вкуса

Подражатель фашистского диктатора и будущий бывший президент Соединенных Штатов родился в семье миллионера, магната недвижимости Фреда Трампа, он учился в частной школе и двух университетах, управлял университетом своего отца. бизнес и унаследовал не менее 413 миллионов долларов после смерти отца. Трамп родился богатым, получил образование в лучших школах своей страны и, вероятно, никогда не сомневался в своем финансовом будущем. Из этих фактов мы знаем, что у него, вероятно, должен быть хороший вкус или, по крайней мере, у него должен быть хороший вкус, но по фотографиям его квартиры мы знаем, что на самом деле он всего лишь Либераче магнатов недвижимости.

Дональд Трамп не просто ценит китч, он — это китч. Он нарушает неявное правило Пола Фассела «Класс , », которое гласит, что богатым и богатым от рождения нечего доказывать, и поэтому они должны придерживаться хорошего вкуса. Им следует выбирать простую элегантную одежду, стоимость которой никогда не бывает очевидна, они должны употреблять менее известный (но все же дорогой) алкоголь, их жизнь должна быть частной, их имена должны как можно реже упоминаться в публичных выступлениях, а их дома должны быть скрыты.Трамп не просто нарушает это правило, он измельчает его в порошок. Его дом — роскошные, вульгарные башни Трампа, его имя (золотыми буквами) прикреплено (золотыми буквами) к любому зданию, к которому он имеет какое-либо отношение, он был лицом роскошных стейков (???) и был ведущим реалити-шоу. программа в 80-е гг. Это то, что происходит, когда богатые люди перестают насмехаться над китчем, а принимают его, а публика любит (любит?) Его за это.

Фрэн Лебовиц описала Дональда Трампа как «представление бедняка о богатом», и я думаю, что в этом вся его привлекательность.Он представляет собой ослабление власти вкуса над общественным воображением. Я думаю, что сцена из серии FX POSE проливает свет на феномен Трампа. Есть момент, когда персонаж Мэтт Боуз говорит: «Впервые в американской истории считается хорошим делом выставлять напоказ свой успех… да благословит Бог Рональда Рейгана». Вторая половина 20-го века открыла своего рода золотой век для значительной части населения западного мира. У потребителей из рабочего класса был доступ ко всем видам предметов роскоши и свободное время. Впервые казалось, что кто-то может стать мега богатым и что каждый может, по крайней мере, вести солидную жизнь среднего класса.Это была эпоха «самодельного человека», когда то, что мы сейчас называем «гибкостью», стало приемлемым. Капитализм, наконец, создал иллюзию инклюзивности. В этой атмосфере вкус стал одиозным, потому что он исключительный. Представьте себе, что будет значить вкус для необразованного в культурном отношении представителя нуворишей. Это будет означать ограничение, ограничение способов тратить свои деньги, но это также будет означать исключение, потому что люди, у которых есть вкус, никогда не примут их как часть высшего класса, они всегда будут низшим классом в эстетической чувствительности.В мире, где богатство больше не считается исключением, вкус кажется оскорбительным, а богатый китч, дурной вкус богатых людей, имеет своего рода демократизирующий эффект. Разница между средним человеком и Камиллой Палья заключалась в образовании на протяжении всей жизни, разница между средним человеком и Дональдом Трампом заключалась в балансе банковского счета, который мог исчезнуть после одного счастливого случая. Думаю, именно поэтому Дональд Трамп и ему подобные были так популярны, они служили мостом между богатыми и бедными.Раньше вкус был препятствием, после них вкус был чем-то, что можно было разделить между классами. Таким образом, функция богатого китча может заключаться в том, чтобы снискать расположение богатых к бедным, заставить низшие классы почувствовать близость к богатым.

Мое второе предположение относительно того, что происходит, когда китч становится богатым, таково: хипстеры. Хипстеризм — это то, что случается, когда процветание становится скучным, вкус кажется ограничивающим, а ирония переходит в интеллект. Хипстеры — это средний класс с университетским образованием, креативщики (обычно), исповедующие культуру стилизации.В эстетике хипстеров 2010-х гг. Использовалось все винтажное и нишевое: от сигарет, скрученных вручную, пленочных фотоаппаратов и коллекций виниловых пластинок до бесплатного кофе, киноа и дверных ограничителей ручной работы. Артефакты китча неизбежно вошли бы в сферу хипстеров, но большинство хипстеров (из среднего класса и выше) имеют некоторое представление о том, как выглядит хороший вкус, так как же они могли оправдать свое удовольствие или использование эстетики китча? Решение было ироничным. Ношение или владение предметом китча «по иронии судьбы» защищало владельца / владельца от обвинений в безвкусице и повышало их социальный статус.Известно, что хипстер, который по иронии судьбы носит какой-то предмет, обладает достаточно хорошим вкусом, чтобы знать, что уродливо и красиво, а также не заботится обо всем этом. Они занимают позицию интеллектуального превосходства, находясь над поверхностными буржуазными заботами о вкусе. Ироничный китч — это то, как удовольствие от KAWS, костюмов на гала-вечере MET gala и работы Третчикова можно превратить в средство повышения социального статуса. Однако ироничный китч может уступить место другому виду вторичного удовольствия от китча: ностальгии.Фетиш 20-го века создал своего рода лазейку, через которую можно косвенно наслаждаться китчем. Присваиватель не обязательно должен получать удовольствие от самого объекта китча, но ему нравится возраст, о котором он ему напоминает. Это печальное, трусливое удовольствие — насмехаться в такой же степени, как и ностальгия.

Quo vadis, kitsch?

Комментаторы почти повсеместно ненавидят Китча. В своем марксистском эссе Avant Garde and kitsch , Клемент Гринберг подверг критике китч и академическое искусство и утверждал, что демократический социализм является единственной системой, при которой вкусы масс могут быть повышены, а китч может быть погашен, таким образом подразумевая, что вкусы масс нужно было поднять , а китч нужно было уйти.Именно по этому последнему пункту я не могу больше критиковать китч. Большинство критиков справедливо нападают на поверхностность китча, но затем продолжают утверждать, что мы должны найти способ искоренить его. Я не понимаю, почему мир, в котором формальная культура универсально доступна для всех, должен быть миром, в котором исчезает низкое искусство. Конечно, у китча много недостатков, но он служит цели, такой же, как и авангард. Китч — это весело, легко и увлекательно. Именно эти качества делают его привлекательным для очень многих людей, и пока есть люди, будут нужны легкие вещи, которые мало от нас требуют или, по крайней мере, требуют меньше, чем наша повседневная жизнь.