«Конструктивизм — наш бренд». Как ремонтируют жилой дом-памятник в Дангауэровке
Памятники архитектуры можно встретить не только в центре столицы. В районе Лефортово на юго-востоке Москвы почти 100 лет стоит рабочий поселок Дангауэровка. Ансамбль жилых домов признан памятником конструктивизма, и до наших дней они сохранились практически без изменений. В одном из домов сейчас завершается ремонт, который проводит столичный Фонд капитального ремонта. Как идут работы, чем примечателен жилой комплекс и почему важно беречь такие районы — в материале mos.ru.
Жилой массив эпохи конструктивизмаЗнаменитые кварталы в стиле конструктивизма находятся недалеко от станции метро «Авиамоторная». Дома построили в конце 1920-х — начале 1930-х годов, над проектом работала группа архитекторов во главе с Михаилом Мотылевым. По словам экскурсовода Георгия Макеева, называть этот микрорайон Дангауэровкой или Дангауэровской слободой не совсем точно. Дангауэровка находилась восточнее, сразу за железной дорогой.
«Это была одна из самых первых масштабных строек в Москве после Октябрьской революции, до этого жилищного строительства не велось. В те времена это была окраина столицы, и здесь построили не просто один дом, а целый городок», — уточняет Георгий Макеев.
Для жителей создали инфраструктуру: детские сады, школы, пожарную часть, столовую и баню. Планировали построить более 40 домов, но построили только 24. Дома состоят из типовых секций, которые соединяются друг с другом оригинальными угловыми деталями — башнями, балконами, полукруглыми эркерами.
Все 24 дома сохранились до наших дней практически без изменений, только появились пристроенные лифтовые шахты, в основном их устанавливали после войны.
«По отдельности дома неяркие, обычные кирпичные пятиэтажки. Но каждый из них — часть грандиозного ансамбля. Это жилой массив эпохи конструктивизма, по которому можно водить экскурсии. Конструктивизм — наш бренд, это единственный архитектурный стиль, который родился у нас в стране. Многие иностранцы приезжают сюда ради того, чтобы посмотреть такую архитектуру», — говорит экскурсовод.
На финишной прямой
Лаконичные формы, чистый функционализм и полное отсутствие декора — эти черты отличают конструктивистские дома. Не исключение и дом 3 на улице Пруд-Ключики. Он признан объектом культурного наследия. Единственный капитальный ремонт в доме делали только в 1956 году, поэтому он уже находился в плачевном состоянии. И в конце мая здесь начались работы.
Специалисты обновили кровлю и все инженерные системы — холодное и горячее водоснабжение, водоотведение, канализацию, центральное отопление и электрические сети.
Подходит к концу ремонт фасада: осталось уложить плитку на цоколь и сделать новые балконы (два старых угловых обрезали, они были в аварийном состоянии).
«Кирпичный фасад очистили от старой краски, затем загрунтовали и заново покрасили стойким к погодным условиям составом. Во время работ обнаружили интересную деталь: вместо швеллера (опорной детали, перемычки. — Прим. ред.) в цоколе используются железнодорожные рельсы», — говорит Максим Свердлов, начальник участка подрядной организации.
Специалисты связывают эту особенность с возможным дефицитом металла во времена строительства.
В подъездах заменили окна, установив пластиковые стеклопакеты с деревянными наличниками. Кстати, деревянные окна сохранились и во многих квартирах.
«В подъездах покрасили стены, уложили плитку, поменяли двери. Еще осталось очистить и покрасить ограждения лестниц, установить перила», — уточнил Александр Клишин, заместитель директора подрядной организации.
Работы уже на финальной стадии, завершить их планируется по графику — осенью 2021 года.
Перед началом ремонта организация получала разрешение в столичном Департаменте культурного наследия. Также ведомство согласовывало разработанный проект, которому следуют строители.
«Конструктивистские дома несложные в ремонте. В этом здании предметом охраны являются его высотность и венчающие карнизы. Остальное ремонтируется с учетом проектной документации. Во время ее разработки делают научные изыскания и составляют конкретный перечень работ для подрядчика. При этом проектная документация проходит больше этапов согласований, чем при капитальном ремонте обычного дома, а за подрядчиком следит не только строительный контроль, но и Департамент культурного наследия, специалисты которого очень бережно относятся к историческим домам», — уточняет Ирина Одеркова, заместитель начальника управления по работе с объектами культурного службы строительного контроля Фонда капитального ремонта Москвы.
Кроме того, за проектировщиком и подрядчиком следят жильцы и местные депутаты.
По словам Ирины Одерковой, жалоб от них не поступало.
«Эти дома нужно сохранять, они и сегодня дадут фору многим новостройкам. Это один из главных туристических брендов Москвы, сюда, я уверен, будут водить все больше экскурсий. Здесь архитектурный ансамбль, мы ценим, что этот район до сих пор не перестроили», — добавляет Георгий Макеев.
Дом отметили и кинематографисты. Его можно увидеть в фильме «Мне двадцать лет» режиссера Марлена Хуциева. Здесь жил главный герой картины Сергей Журавлев.
Кроме дома 3 на улице Пруд-Ключики, в Дангауэровке приводят в порядок еще одно строение. В жилом доме 28/4 на Авиамоторной улице также подходит к завершению капитальный ремонт.
Восстановить историю: как идет капитальный ремонт в доходном доме П.А. СкопникаКапремонт с историей: как в Москве ремонтируют жилые дома-памятники За стенами Басманного: какие секреты раскрывают дома во время капремонта
В программу Фонда капитального ремонта многоквартирных домов Москвы входят 383 объекта культурного наследия.
Сейчас работы идут в 114 жилых домах-памятниках, а в 14 из них — реставрация. По нормам капитальный ремонт в каждом доме должен проходить раз в 25 лет.
что это такое, советский постконструктивизм в архитектуре и живописи, стиль неоконструктивизм, русский constructivism
Авангардистское искусство, зародившееся в начале прошлого столетия, получило огромный размах во всех европейских странах. Одним из его уникальных направлений стал возникший в советской России конструктивизм. Это направление было полностью подчинено потребностям народа, подкреплённым новыми возможностями машинного производства, что выразилось в архитектуре
История становления стиля
Стиль конструктивизм возник в начале прошлого столетия в рамках авангардистского направления искусства. Родиной его являлась советская Россия, однако, распространение оно получило и в ряде других стран.
Единого мнения касательно причин его возникновения нет. Принято считать, что конструктивизм начал своё развитие ещё в недрах модернизма.
Основные черты и признаки его окончательно сформировались к первой половине 1930-х годов. Данное направление открывало не просто новые формы выражения авангардистского искусства, оно отражало новые социальные преобразования общества (особенно ярко это проявлялось в СССР), готовило искусство к применению новых методов и материалов.
Окончательное становление конструктивизма стало возможным не столько благодаря скорому упадку модерна, сколько небывалому научному развитию.
Сильнее всего эти изменения затронули бытовую сферу. Переход к индустриальному производству позволил создавать новые предметы быта – граммофоны, радио, пишущие машинки и электроприборы, не совместимые с классической предметной эстетикой.
В непосредственном развитии конструктивизма можно выделить два периода:
- Неутилитарный, где конструктивизм сводился к выявлению реальной структуры предметов и вещей и закреплению её в плоских или объёмных формах. Данное направление получило развитие у западных мастеров и проявлялось зачастую в изобразительном искусстве и скульптуре.
- Прикладной – это подчёркнуто практичный конструктивизм, направленный на создание максимально функциональных и нужных предметов и вещей. Он полностью подчинён процессу воплощения коммунистических идей и присущ в основном советским странам.
Что касается термина конструктивизм, то впервые он был применён в одноимённой книге А.М. Гана.
Черты стиля
Основные черты конструктивизма проявлялись в новой эстетике вещи.
Главные теоретические принципы данного направления изложены в трудах венского архитектора и публициста Адольфа Лооса, а именно:
- Отказ от вычурных украшений и художественных излишеств. Он стал основной идеей направления. Касалось это как архитектуры, так и художественно-промышленной практики.
- Отказ от орнаментов и прочих декоративных элементов. Особенно ярко это проявляется в архитектуре. Дома в стиле конструктивизм представлялись как «единая форма», не требующая никаких украшений и декора, в отличие от того же ампира.
- Замысловатые формы предметов теряют актуальность. Им на смену приходят более рациональные образы.
- Основным критерием эстетической ценности вещи становится её целесообразность и возможности практического применения. Стремление к максимальной рациональности форм подкреплялось возможностями машинного производства и подразумевало полный отказ от ручной художественной отделки.
- Развитие художественной промышленности.
- Основное внимание уделялось не красоте предмета, а его функциональному назначению. Считалось, что формы и украшения вещей, присущих ремесленным поделкам, не уместны в век машинного производства.
Архитектура
Конструктивистское направление получило широкое применение в советской архитектуре 20-30-х годов прошлого столетия.
Бурное развитие промышленности, транспорта и рост городов не соответствовали классической городской планировке с узкими улицами и вычурными зданиями. В этой связи конструктивизм, направленный на максимальную эффективность и рационализм нового времени, позволил решить проблему не только транспортного обслуживания, но и оптимального расселения и поддержания санитарные условия проживания.
Создающиеся в этот период жилые комплексы были ориентированы на потребности средне- и низкооплачиваемой категории граждан и состояли из экономичных типовых квартир.
Советский конструктивизм предполагал разработку не просто конкретного здания или сооружения, разрабатывались универсальные кварталы, улицы и принципы их сочетания. Последние включали и городские транспортные магистрали.
Конструктивизм в архитектуре зачастую проявлялся в использовании достаточно простых формальных элементов, полностью лишённых какого-либо декора и украшений. Все части здания соединялись в соответствии с планом организации внутреннего пространства, а форма их определялась непосредственно назначением помещений.
Ещё во время доминирования конструктивизма и других модернистских течений в советской архитектуре работали зодчие, опиравшиеся на архитектурные традиции античности и эпохи Возрождения.
Полагалось также, что архитектор обязан был продумать не только общую концепцию постройки, но и размещение вывесок, часов, шахт лифтов и громкоговорителей, которые также полагались частью архитектурного образа.
Советские конструктивисты, ставшие прародителями стиля, направляли свои усилия на решение двух задач – проектирование образцового социалистического города и создание многоквартирных домов-коммун для рабочих.
Причём, в ведение архитекторов стали входить не только жилые постройки, но и универмаги, рабочие клубы, типографии, санатории, заводы, фабрики, электростанции и прочее.
В истории русского конструктивизма особое значение имеет город Екатеринбург. В период бурного строительства первых советских пятилеток, конструктивизм был признан официальным архитектурным стилем страны. По счастливому стечению обстоятельств в этот период в Екатеринбурге практиковала целая группа талантливых архитекторов. Последние, благодаря тотальной застройке города, получили возможность воплотить в жизнь даже самые непредсказуемые идеи. Так Екатеринбург обзавёлся 140 уникальными постройками. Такой концентрацией архитектурных памятников не может похвастаться ни один другой город мира.
Конструктивизм, как один из стилей авангардистских направлений, получило распространение не только в рамках СССР, но и ряде других государств.
Так ярким примером конструктивной архитектуры стала возведённая на Всемирной парижской выставке Эйфелева башня.
Эйфелева башня, Париж
Особенности интерьера
Интерьер домов в стилях конструктивизм и Ар Деко полностью соответствовали основным чертам направления и включали следующие особенности:
- чётко выраженный каркас и компактные формы;
- отсутствие каких-либо загадок и тайн – каждый предмет выполнял исключительно возложенные на него функции.
Конструктивизм предполагал создание просторных габаритных помещений, применение стен и перегородок было сведено к минимуму. Иногда для зонирования комнат использовали передвижные ширмы. В декоре отсутствовали всякие изыски – орнаменты, лепные украшения. Основными цветами выступали: белый, чёрный, серый, металлический, красный и жёлтый.
Хоть конструктивизм и отрицал декор, однако, допускалось создание небольших акцентов за счёт применения ярких покрытий ил освещения. Стены и потолок зачастую отделывались однотонной штукатуркой или краской. В качестве напольного покрытия использовалась паркетная доска. Что касается мебели, то основными требованиями к ней были удобство и функциональность. Такая мебель зачастую имела ярко выраженный каркас и правильные геометрические очертания.
Скульптура
В рамках развития конструктивистского направления немалое развитие получила и скульптура. В начале 20-х годов советскими конструктивистами был сформирован Институт художественной культуры (ИНХУК), объединяющий скульпторов, архитекторов, художников и искусствоведов. Конструктивистская скульптура исходила из концепции построения форм, основанной ан выражении внутренних структурных связей между геометрическими элементами композиции и сочетания различным фактурных материалов.
На этом этапе скульптура носила абстрактный характер.
Так вместо изображения привычных человеческих персонажей, мастера использовали замысловатые геометрические конструкции. Целью демонстрации последних было поразить зрителей, сформировать переход от изображения к конструкции.
Особую роль в становлении конструктивистской скульптуры играет деятельность Н. Габо и Н. Певзнера.
Габо известен своими экспериментами в пространственной пластике (головы плоскостей), Певзнер же прославился создание беспредметных кубических композиций. Целью данных работ было выявление формы и фактуры предметов. Позднее Габо был сформирован «Реалистичный манифест», отражавший сформировавшуюся в те годы концепцию формообразования, и вмещал следующие положения:
- действительность – высшая красота;
- отрицание цвета, глубина композиции достигалась за счёт фактур и тона;
- отрицание начертательного характера линий, они воспринимались как направление скрытых в композиции сил;
- отрицание объёма, мерой пространства признавалась глубина;
- отрицание массы в скульптуре. Считалось, что объём можно сконструировать из плоскостей.
- отрицание статических композиции.
Считалось, что объём можно сконструировать из плоскостей.Читайте также про скульптуры барокко.
Модные течения
Расцвет конструктивизма пришёлся на начало 1920-х годов В этот период происходят первые попытки создания советского стиля моды. Особое внимание уделялось созданию «одежды для трудящихся». Основными критериями нового советского стиля стали удобство и простота. За основу большинства как женских, так и мужских нарядов был взят простейший крой рубахи, составленный из прямоугольников.
Позднее в советскую моду стали поникать костюмы «маренго», фетровые боты, пальто, кортиковые манто, беличьи шубы и чулки со стрелками. Однако обеспечить себе модную одежду могли далеко не многие женщины, посему большинство просто перешивали свои старые наряды по выкройкам из журналов.
К 1930-му году в стране начала активно развиваться лёгкая промышленность. Резко возросло производство тканей из ситца, однако, купить даже её в свободной продаже могли далеко не все.
Поэтому многие даже не задумывались о моде, а носили что есть.В таких условиях мода отрицалась, как буржуазное понятие. Все усилия народа направлялись на строительство социализма, посему одежда делалась максимально удобной для труда. Мужчины носили одежду спортивного или полувоенного стилей – френч, брюки, заправленные в сапоги, гимнастёрки или рубахи с вышивкой.
Женщины же в качестве повседневной одежды носили жакеты, трикотажные кофты, блузы и юбки. Единичные праздничные платья украшались кружевными воротниками. Зимой носили ватные пальто с каракулевыми воротниками.
Выдающиеся деятели направления
Среди выдающихся деятелей конструктивизма особого внимания заслуживает В. Е, Татлин.
Его работы стояли у истоков формирования данного направления. Одними из подобных произведений стали его «контррельефы» – композиции из кусков жести, проволоки, дерева, стекла и штукатурки. Все материалы прошли минимальную обработку и были поданы в качестве кубических элементов композиции.
В своих «беспредметных» графических работах из геометрических элементов и фактур, художник старался проявить взаимосвязи между конкретными элементами и структурой композиции в целом.
Рассматривая конструктивизм в живописи, нельзя не упомянуть о работах А.М. Родченко.
Его картинам была присуща абстрактность и геометрические формы. Художник полагал, что любая пространственная конструкция должна быть абстрактной и неизбирательной.
А.М. Родченко, художник в стиле конструктивизм
Обои для гостиной комнаты: как правильно сочетать разные виды обоев, чтобы улучшить интерьер.
Все о ламинате фирмы Практик читайте в этой статье.
Примеры готовых работ из алмазной мозаики: https://trendsdesign.ru/materialy/mozajka/almaznaya-mozaika.html
Плакаты российского конструктивизма 1920-х – 1930-х годов
Заключение
Конструктивизм стал одним из уникальных направлений авангардистского искусства. Данное направление руководствовалось не только эстетическими, но и функциональными критериями, в отличии от позднего классицизма. Все, создаваемые предметы и вещи лишались ненужных украшений и элементов. Это течение возникло в рамках социалистического советского движения и полностью соответствовало духу времени. Очень много сходств конструктивизм имеет со стилем минимализм, хотя задатками появления данного стиля считаются как раз эмпиризм и рационализм.
Читайте также про неоклассицизм – это художественное явление, которое понимается на Западе и Востоке по-разному.
О конструктивизме — с любовью
6 февраля в здании Высшей школы экономики на Мясницкой и вокруг него состоялась лекция-прогулка с московским историком, создателем проекта «Яндекс-панорамы» Николаем Калашниковым, рассказавшим о советской архитектуре первой половины XX века.
Идея пригласить Николая Калашникова в качестве лектора и гида по конструктивистской Москве родилась в клубе культурных путешествий «Улисс», организованном на отделении культурологии ГУ-ВШЭ. По словам участников клуба, эта прогулка стала первым «культурным путешествием» из целой их серии, запланированной в нынешнем году.
Прежде чем отправиться в путь по заледеневшим московским улицам и переулкам, Николай Калашников в тепле одной из вышкинских аудиторий провел для будущих путешественников установочную лекцию. Он вспомнил, что сам начал исследовать город с 1987 года. Прогуливаясь по Москве, он прогуливал школу, благо за посещаемостью в те перестроечные годы особо не следили. Но постепенно исследование Москвы переросло в профессию, причем «специализироваться» Николай Калашников стал на теме не самой благодарной — советском конструктивизме 1920–1930 годов.
Список претензий, предъявляемых архитекторам-конструктивистам, бесконечен, а первые обвинения в «условности, символике, отвлеченных от жизни исканиях», а также непременном «уродовании лица города» зазвучали едва ли не в самом начале их работы. Вот только несколько таких цитат, приведенных на лекции самим Николаем Калашниковым.
«Скучное серое наследие оставили после себя конструктивисты: крайнее упрощение архитектурных задач, схематизм в искусстве, бедность идей и форм. Советской стране была навязана эстетика безрадостного самоограничения».
«Архитекторы сочиняли на бумаге утопические города будущего… Когда значительно позже формалисты получили возможность на деле осуществить свои проекты, они создали такие карикатурные произведения, как здание Дома культуры имени Русакова или клуба фабрики «Буревестник». (Между тем, обе «карикатуры» были построены по проекту гениального архитектора Константина Мельникова.)
Но Николай Калашников к этим обвинениям, часть из которых были заслуженными (скажем, строительные технологии 1920-х годов были невысокого качества), относится философски.
Он сравнил любой большой город со слоеным пирогом, который становится все толще, но некоторые слои которого прессуются и исчезают.
— Какие-то времена агрессивно отрицают прошлое, — пояснил Николай Калашников. — В частности, это касается моей любимой советской архитектуры, которая сначала всячески отрицала дореволюционное прошлое и стремилась снести старую Москву, а потом несколько раз отрицала саму себя.
В советское время идеальный город должен был представлять собой единый ансамбль, выполненный в едином стиле. Но подводила нехватка ресурсов, и тогда города начинали достраивать из самого дешевого материала — дерева. Москвы это касалось в меньшей степени, но, например, в подмосковном Ступино делали так: по периметру обширного квартала возводились высокие красивые дома с арками, а внутри строились ряды бараков. Чем не потемкинские деревни Советской России?
Николай Калашников обратил внимание на еще одну особенность городского планирования 1930-х годов: многие здания строились с прицелом на будущие магистрали, то есть их парадные фасады на момент постройки никуда не выходили.
Так, например, случилось с несколькими домами на нынешнем проспекте Сахарова (бывшем Новокировском), который был проложен только к началу 1980-х. А в районе станции метро «Курская» одинаковыми фасадами друг на друга смотрят два дома, между которыми так никогда и не была проложена магистраль.
В защиту советской архитектуры 1920–1930 годов Николай Калашников привел такой аргумент: она не гналась за украшательством исторического центра, и новые жилые ансамбли появлялись на окраинах города.
Например, Мясницкая, которая отстроилась, возвысилась над соседними улицами и стала, как мы бы сейчас сказали, офисным и торговым центром города примерно во второй половине XIX века, достаточно спокойно пережила советское время. Погибла, вполне вероятно, по идеологическим соображениям, только одна большая церковь. Тут без особых проблем нашли себе место и шедевры советской архитектуры. Прежде всего это знаменитый Дом Центросоюза, спроектированный Ле Корбюзье и достроенный Николаем Колли. Здесь же располагается и первый советский небоскреб — Дом Госторга (архитектор Борис Великовский), который первым поразил современников фасадом из стекла и бетона.
Вообще архитектурные стили в первой половине XX века менялись часто. Всего за двадцать лет был пройден путь от модерна к неоклассицизму и конструктивизму. В 1930-е годы, находясь под шквалом критики, конструктивисты, с одной стороны, пытались украсить свои «серые» здания, с другой — привносить неоклассические формы. В то же время под давлением партийного руководства возник помпезный стиль. А после войны в моду вошел русский ампир образца 1820–1830 годов, получивший название «сталинского». Собственно, после сталинских небоскребов ничего нового создано не было, и со второй половины 1950-х годов в отечественной архитектуре наступил застой, который, как считает Николай Калашников, продолжается до сих пор.
Но, не предлагая нового, современные архитекторы, в лучших традициях своих предшественников, уверенно разбираются с прошлым. Для этого здания даже необязательно «реконструировать»: пластиковые окна меняют фасад до неузнаваемости, навсегда уничтожая старую лепнину — мастеров, способных ее восстанавливать, теперь практически не осталось.
— То есть помимо громких московских сносов, идет и такое, тихое, перемалывание наследия прошлых веков, — заключил Николай Калашников, после чего группа «культурных путешественников», вооруженная фотокамерами, отправилась на прогулку по исчезающей Москве.
Олег Серегин, Новостная служба портала ГУ-ВШЭ
РОДЧЕНКО Александр Михайлович
«Великий экспериментатор», по определению коллекционера Г.Д.Костаки. Продолжая поиски в области кубофутуристической и беспредметной живописи, высоко оценивая К.С.Малевича и В.Е.Татлина (в молодости считал его своим учителем), с 1917 по 1921 создал оригинальную радикальную систему абстрактного искусства, основанную на геометрической структуре и минимальных средствах выразительности, вошёл в число авторитетных мастеров 1920-х.
Родился в Петербурге в здании театра на Невском проспекте, где его отец работал бутафором. С ранних лет мечтал создавать невероятные костюмы и представления из света, цвета, воздуха.
После переезда семьи в Казань учился на зубоврачебного техника, но выбрал путь художника. В Казанской художественной школе (1910–1914) был вольнослушателем, подрабатывал уроками и оформительскими работами для Казанского университета. Среди преподавателей особенно ценил Н.И.Фешина. Любимые художники: Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Обри Бёрдсли. Ему нравилась чистота линий в японской гравюре Утамаро и Хокусаи. Интересовался литературой, писал стихи, иллюстрировал для себя пьесы Уайльда, любил поэзию Бодлера и русских поэтов Серебряного века Брюсова и Бальмонта. В Казани познакомился с будущей женой художницей В.Ф.Степановой.
А.М.Родченко. Беспредметная композиция №65.1918. Холст, масло. 90×62. ПГКГ
А.М.Родченко. Композиция. 1919. Холст, масло. 160×125. ЕМИИ
А.М.Родченко. Линии на зелёном фоне №92. 1919.Холст, масло. 73×46. КОХМ
А.
М.Родченко. Композиция 66/86. Плотность и вес. 1918. 122,3×73. ГТГ
А.М.Родченко. Беспредметная композиция №61. 1918. Холст, масло. 40,8×36,5. ТулМИИ
0 / 0
Переехал в Москву в 1916, учился в СЦХПУ, начал выставляться как живописец (выставка «Магазин». 1916). К поискам художников русского авангарда Родченко подключился в конце 1910-х, но не повторял уже открытое, считая, что каждый творец ценен собственным оригинальным творческим опытом.
Приветствовал социальные перевороты 1917, активно выступал за свободу творчества. Участвовал в создании Профессионального союза художников-живописцев Москвы (1918), стал секретарём Молодой (левой) федерации (председатель – Татлин) профсоюза. Агитировал за уважительное отношение к новаторству, в статьях и воззваниях, публиковавшихся в 1918 в разделе «Творчество» газеты «Анархия», призывал художников к смелости и бескомпромиссности поиска.
Работал в Отделе Изо НКП в подотделе художественной промышленности, а позднее – в 1919–1921 заведовал Музейным бюро НКП. В 1920–1924 был членом Инхука, участвовал в дискуссиях группы объективного анализа о конструкции и композиции, в создании группы конструктивистов. Поддерживал демократическую ориентацию конструктивизма и производственного искусства. Известный проект «Рабочего клуба», представленный им на Международной выставке в Париже 1925 года, – мечта об удобно и рационально организованной жизни. Его девиз 1920-х: «Жизнь, сознательная и организованная, умеющая видеть и конструировать, есть современное искусство».
Творчество Родченко, начиная с линейно-циркульных графических композиций 1915, развивалось в духе геометрической абстракции. В 1916 работал над серией кубофутуристических композиций. В 1917–1918 исследовал способы живописного изображения взаимопроникающих плоскостей и пространства, показав примеры своего творчества на 5-й государственной выставке (1918.
Москва). В 1918 сделал цикл композиций из круглых светящихся форм «Концентрация цвета». 1919 – начало использования линии как самоценной формы в искусстве. Зафиксировал своё творческое кредо в текстах-манифестах «Все – опыты» и «Линия» (1920). Относился к искусству как к изобретению новых форм и возможностей, рассматривал своё творчество как огромный эксперимент, в котором любая живописная вещь ограничена в выразительных средствах.
Каждая работа Родченко – это минимальный по типу используемого материала композиционный опыт. Он строит композицию на доминанте цвета, распределяя его по поверхности плоскости с переходами. Ставит себе задачу сделать произведение, где главным формообразующим элементом выступает фактура, – одни участки картины, написанной лишь чёрной краской, заливая лаком, другие – оставляя матовыми (работы «Чёрное на чёрном», 1919, основанные на фактурной обработке, показаны на 10-й государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» (1919.
Москва). Сочетание блестящих и по-разному обработанных поверхностей рождает новый выразительный эффект. Граница фактур воспринимается как граница формы. Родченко делал композиции из одних точек, линий, придавая этим элементам философскую многозначность, утвердив линию как символ конструкции (19-я государственная выставка. 1920. Москва).
Наконец, в 1921 Родченко завершил свою живописную систему тремя ровно окрашенными холстами: красным, жёлтым и синим (триптих «Гладкий цвет». Выставка «5×5=25». 1921. Москва). В проспекте к автомонографии в 1922 он пишет: «Пройденный этап в искусстве считаю важным для выведения искусства на путь инициативной индустрии, путь, который новому поколению не надо будет проходить». Это было начало перехода к «производственному искусству».
Опыт Родченко убеждал, что существуют универсальные композиционные схемы (вертикаль, горизонталь, диагональ, крестообразное построение, зигзаг, угол, окружность и так далее). Подчёркивание композиционных схем, выявление геометрических принципов построения композиции составит позднее суть его фотографических экспериментов с ракурсом.
Помимо живописи и графики Родченко занимался пространственными конструкциями. Создал три цикла работ, в которых ввёл принцип структурности и закономерного геометрического построения. Первый цикл – «Складывающиеся и разбирающиеся» – из плоских картонных элементов, соединяющихся на врезках (1918). Второй – «Плоскости, отражающие свет», – свободно висящие мобили – вырезанные из фанеры концентрические формы (круг, квадрат, эллипс, треугольник и шестиугольник) (1920–1921). Третий – «По принципу одинаковых форм» – пространственные структуры из стандартных деревянных брусков, соединённые по комбинаторному принципу (1920–1921).
Конструкции Родченко, его структурно-геометрические линейные открытия повлияли на формирование характерного конструктивистского стиля в книжной и журнальной графике, в плакатах, в предметном дизайне, в архитектуре. Если Татлин указал направление конструктивизма своим Памятником III Интернационала, то Родченко дал метод, основанный на структурно-геометрическом линейном формообразовании и комбинаторике.
В 1919–1920 участвовал в работе Живскульптарха (комиссия Отдела Изо НКП создана Н.А.Ладовским, при участии архитекторов В.Ф.Кринского и Г.М.Мапу, скульптора Б.Д.Королёва, живописцев Родченко и А.В.Шевченко), фантазировал на тему новых архитектурных структур и типов зданий – киоски, общественные сооружения, высотные здания. Разрабатывал концепцию «города с верхним фасадом», так как считал, что в будущем, в связи с развитием аэронавтики, любоваться городом станут не снизу, не с уровня улицы, а сверху, пролетая над городом или находясь на всевозможных смотровых площадках. Землю надо освободить для движения и пешеходов, а на крышах зданий проектировать выразительные конструкции, переходы, висящие блоки зданий, которые и составят этот новый «верхний фасад города».
В 1920 – профессор живописного факультета, с 1922 по 1930 – профессор металлообрабатывающего факультета Вхутемаса–Вхутеина, где фактически основал одну из первых отечественных школ дизайна. Учил студентов проектировать многофункциональные предметы для общественных зданий и повседневной жизни, добиваясь выразительности формы за счёт выявления конструкции, остроумных изобретений трансформирующихся структур.
Родченко сотрудничал с деятелями левого авангардного кинематографа: А.М.Ганом, Дзигой Вертовым (титры для «Киноправды», 1922), С.М.Эйзенштейном (плакаты для фильма «Броненосец Потёмкин», 1925), Л.В.Кулешовым (работа декоратора и художника-постановщика в фильме «Ваша знакомая», 1927). Кинематограф привлекал Родченко как новое техническое искусство.
Первые фотомонтажи и коллажи 1922 были опубликованы в журнале «Кино-фот». Издавал его Ган – режиссёр и архитектор, теоретик конструктивизма, автор первой книги о целях конструктивизма, обложку для которой сделал Родченко. Ган привлёк Родченко и Степанову с самого первого номера. Он писал о титрах Родченко к «Киноправде» (серии хроникальных фильмов) Вертова, публиковал экспериментальные пространственные конструкции Родченко и его архитектурные проекты города будущего, шаржи Степановой на Чарли Чаплина. Визуальная культура авангарда в кино, фотографии, архитектуре и дизайне была единой. Оформленная Родченко в 1927 книга И.
Г.Эренбурга о кинематографе называлась «Материализация фантастики». Эти слова можно считать девизом и самого художника.
Своими фотографиями, фотомонтажами и графическими композициями Родченко повлиял на режиссёров и операторов, создал запоминающиеся киноплакаты для документальных фильмов Вертова, киноэпопей Эйзенштейна, рекламу для игровых фильмов режиссёра Д.Н.Бассалыго на революционную тематику.
Родченко был основным художником литературно-художественной группы Леф, оформлял книги Б.И.Арватова, В.В.Маяковского, Н.Н.Асеева, С.М.Третьякова, обложки «Лефа» (1923–1925) и «Нового Лефа» (1927–1928). Вместе со Степановой и Ганом подключился к оформлению технической и научно-популярной литературы. В книжной графике, проектировании рекламных плакатов, листовок, упаковки придерживался нескольких принципов: подчинения композиционного решения графической схеме и структурному полю (модулю), использования рубленого вычерченного шрифта, максимального заполнения пространства листа формами, использования графических акцентов (стрелок и восклицательных знаков).
Ввёл фотомонтаж в оформление книг (первое издание поэмы «Про это», 1923), журналов и плакатов.
Совместно с Маяковским (текст) выполнил более ста рекламных листовок, плакатов, вывесок для государственных предприятий, трестов, акционерных обществ: «Добролёт», «Резинотрест», Госиздат, ГУМ, разработав для каждой из организаций уникальную программу, определявшую её графическую неповторимость. Яркость, плакатность, некоторая брутальность рекламы первой половины 1920-х характерна для раннего конструктивизма.
В 1925 Родченко едет в Париж на Международную выставку декоративных искусств и художественной промышленности, где в советском разделе представлен его проект интерьера «Рабочего клуба». Пространство клуба было решено комплексно, с выделением отдельных функциональных зон (трибуна и экран, библиотека, читальня, вход и информационный уголок, уголок Ленина, зона для игры в шахматы со специально спроектированным шахматным столом), в единой цветовой гамме (красный, белый, серый, чёрный, в эти же цвета по предложению Родченко был выкрашен и павильон К.
С.Мельникова).
Фотографией Родченко занимался с 1924. Известны его психологические портреты близких («Портрет матери», 1924), друзей и знакомых из Лефа (портреты Маяковского, Л.Ю. и О.М.Брик, Асеева, Третьякова), художников и архитекторов (А.А.Веснина, Гана, Л.С.Поповой). В 1926 опубликовал свои первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) в журнале «Советское кино». В статьях «Пути современной фотографии», «Против суммированного портрета за моментальный снимок» и «Крупная безграмотность или мелкая гадость» пропагандировал новый, динамичный, документально точный взгляд на мир, отстаивал необходимость освоения верхних и нижних точек зрения в фотографии. Участвовал в выставке «Советская фотография за 10 лет» (1928. Москва).
Вёл в журнале «Советское кино» страничку «Фото в кино», печатал статьи о современной фотографии в журнале «Новый Леф». На базе фотосекции творческого объединения «Октябрь» в 1930 создал одноимённую фотогруппу, в которой собрались самые авангардные мастера советской фотографии: Б.
В.Игнатович, Е.М.Лангман, В.Т.Грюнталь, М.А.Кауфман. В 1932 вступил в Московский СХ как художник книги. Но одновременно работал в президиуме Союза фотокиноработников, был членом жюри фотовыставок, посылавшихся в 1930-е ВОКС в Европу, Америку, Азию.
В конце 1920-х – начале 1930-х – фотокорреспондент газеты «Вечерняя Москва», журналов «30 дней», «Даёшь!», «Пионер», «Огонёк» и «Радиослушатель». Одновременно работал в кино (художник фильмов «Москва в Октябре», 1927, «Ваша знакомая», 1927, «Кукла с миллионами» и «Альбидум», 1928) и театре (постановки «Инга» и «Клоп», 1929). Его сценография отличалась лаконизмом и чистотой. Мебель и костюмы в духе позднего конструктивизма можно рассматривать как рациональные образцы для производства. Динамика и трансформация присутствовала даже в моделях одежды.
В 1931 на выставке группы «Октябрь» в Москве в Доме печати выставил ряд дискуссионных снимков – снятые с нижней точки «Пионерка» и «Пионер-трубач», 1930; серия динамичных кадров «Лесопильный завод Вахтан», 1931, – ставших объектом для разгромной критики и обвинения Родченко в формализме и нежелании перестраиваться в соответствии с задачами пролетарской фотографии.
В 1932 вышел из «Октября» и начал работать фотокорреспондентом по Москве «Изогиза». В 1933 – художник-оформитель журнала «СССР на стройке», фотоальбомов «10 лет Узбекистана», «Первая конная», «Красная армия», «Советская авиация» и других (совместно со Степановой). Был членом жюри и художником-оформителем многих фотовыставок, входил в состав президиума фотосекции Профсоюза кинофотоработников. В 1941 вместе с семьёй эвакуирован на Урал (Очер, Пермь). В 1944 работал главным художником Дома техники. В конце 1940-х вместе со Степановой оформил фотоальбомы: «Киноискусство нашей Родины», «Казахстан», «Москва», «Московский метрополитен», «300-летие воссоединения Украины с Россией». В 1952 исключен из МОСХ, восстановлен в 1955.
Умер от инсульта, похоронен на Донском кладбище в Москве.
Работы Родченко находятся в ГТГ, ГРМ, МЛК ГМИИ, ГММ, Московском доме фотографии, МоМА, Музее Людвига в Кёльне и других собраниях.
Конструктивистская архитектура — HiSoUR История культуры
Конструктивистская архитектура была формой современной архитектуры, которая процветала в Советском Союзе в 1920-х и начале 1930-х годов.
Он сочетал передовые технологии и технику с общепризнанной коммунистической социальной целью. Несмотря на то, что он был разделен на несколько конкурирующих фракций, движение произвело много новаторских проектов и готовых зданий, прежде чем не понравилось около 1932 года. Оно оставило заметные последствия для более поздних разработок в области архитектуры.
Определение
Конструктивистская архитектура возникла из более широкого конструктивистского художественного движения, которое выросло из русского футуризма. Конструктивистское искусство пыталось применить трехмерное кубистическое видение полностью абстрактных нецелевых «конструкций» с кинетическим элементом. После русской революции 1917 года она обратила внимание на новые социальные требования и промышленные задачи, необходимые для нового режима. Появились две отдельные нити, первая была инкапсулирована в манифест Реалиста Антуана Певснера и Наума Габо, который касался пространства и ритма, второй представлял собой борьбу в Комиссариате Просвещения между теми, кто выступал за чистое искусство, и Продуквистами, такими как Александр Родченко, Варвара Степанова и Владимир Татлин, более социально ориентированная группа, которая хотела, чтобы это искусство было поглощено промышленным производством.
Раскол произошел в 1922 году, когда Певснер и Габо эмигрировали. Движение затем развивалось по социально утилитарным линиям. Первоначальное большинство получило поддержку Proletkult и журнала LEF, а затем стало доминирующим влиянием архитектурной группы OSA
Революция в архитектуре
Первым и самым известным конструктивистским архитектурным проектом было предложение 1919 года о штаб-квартире Коминтерна в Санкт-Петербурге футуристом Владимиром Татлиным, которое часто называлось Татлинской башней. Несмотря на то, что он оставался незастроенным, материалы-стекло и сталь — и его футуристический дух и политический уклон (движение его внутренних объемов означало символизировать революцию и диалектику) задавали тон проектам 1920-х годов.
Другим известным ранним конструктивистским проектом была «Трибуна Ленина» Эль Лисицки (1920), подиум движущегося спикера. Во время Гражданской войны в России группа ОНОВИС сосредоточилась на Касимире Малевиче, а Лисицкий разработал различные проекты, которые объединили «объективную» абстракцию супрематизма с более утилитарными целями, создав идеальные города-конструктивисты — см.
Также «Проунен-Раум» Эль Лисицкого, «Динамический Город »(1919) Густава Клуциса; Рабочий клуб Лазаря Хидекеля (1926) и его Дубровская электростанция и первый город Соц (1931-33).
АСНОВА и рационализм
Сразу после Гражданской войны в России СССР был слишком обеднев, чтобы поручить любые крупные новые строительные проекты. Тем не менее, советская авангардная школа «Вхутемас» начала архитектурное крыло в 1921 году, которое возглавлял архитектор Николай Ладовский, который назывался АСНОВА (объединение новых архитекторов). Методы преподавания были функциональными и фантастическими, отражая интерес к гештальт-психологии, что привело к смелым экспериментам с такой формой, как стеклянный ресторан под открытым небом Симбирчева. Среди архитекторов, связанных с ASNOVA (Ассоциация новых архитекторов), были Эль Лисицкий, Константин Мельников, Владимир Кринский и молодой Бертольд Любеткин.
Проекты с 1923 по 1935 год, такие как горизонтальные небоскребы Лисицки и Марта Стама Волькенбюгеля и временные павильоны Константина Мельникова, показали оригинальность и амбиции этой новой группы.
Мельников проектировал Советский павильон на Парижской экспозиции декоративного искусства 1925 года, который популяризировал новый стиль, с его комнатами, спроектированными Родченко и его зубчатой механической формой. Еще один взгляд на живую среду конструктивистов можно увидеть в популярном научно-фантастическом фильме «Аэлита», в котором были интерьеры и экстерьеры, смоделированные в геометрической форме Александрой Экстер. Государственный универмаг «Моссельпром» 1924 года также был ранним модернистским зданием нового потребительства Новой экономической политики, а также магазином «Мосторг» братьев Весниных, построенным три года спустя. Также популярны современные офисы для массовой прессы, такие как штаб-квартира «Известий». Это было построено в 1926-1970 годах и спроектировано Григорием Бархиным
OSA
Более холодный и более технологичный конструктивистский стиль был введен в 1923/4 стеклянном офисном проекте братьями Весниных для «Ленинградской правды». В 1925 году группа OSA, также связанная с Vkhutemas, была основана Александром Весниным и Моисеем Гинзбургом — Организацией современных архитекторов.
Эта группа имела много общего с функционалом Веймарской Германии, например, с жильем в проектах Эрнста Май. Основным приоритетом этой группы было жилье, особенно коллективное жилье в специально спроектированных домах коммуны, чтобы заменить коллективизированное жилье 19-го века, которое было нормой. Термин «социальный конденсатор» был придуман, чтобы описать их цели, которые вытекали из идей В. И. Ленина, которые в 1919 году писали, что реальное освобождение женщин и реальный коммунизм начинается с массовой борьбы с этими мелкими домашними делами и подлинного реформирования массы в огромную социалистическую семью.
Проекты коллективного жилищного строительства, которые были построены, включали Коммунальный дом текстильного института Ивана Николаева (ул. Орджоникидзе, Москва, 1929-1931) и квартиры Гинзбурга Москвы Госстрах и, самое известное, его здание Наркомфина. Квартиры были построены в конструктивистской идиоме в Харькове, Москве и Ленинграде и в небольших городах. Гинзбург также создал правительственное здание в Алма-Ате, а братья Веснины создали школу киноактеров в Москве.
Гинзбург критиковал идею строительства в новом обществе такой же, как и в старой: обращение с рабочим жильем так же, как и буржуазные квартиры … Конструктивисты, однако, подходят к одной и той же проблеме с максимальным учетом тех сдвигов и изменений в наша повседневная жизнь … наша цель — сотрудничество с пролетариатом в создании нового образа жизни. OSA опубликовал журнал «SA» или «Современная архитектура» с 1926 по 1930 год. Ведущий рационалист Ладовский разработал свой собственный, довольно разный вид массового жилья, завершающий московский жилой квартал в 1929 году. Особенно экстравагантным примером является «деревня чекистов» в Свердловске ( теперь Екатеринбург), разработанный Иваном Антоновым, Вениамином Соколовым и Арсением Тумбасовым, коллективным жилым комплексом для молотка и серпа для сотрудников Наркомата внутренних дел (НКВД), который в настоящее время служит отелем.
Ежедневный и утопический
Новые формы конструктивистов стали символизировать проект новой повседневной жизни Советского Союза, затем в смешанной экономике Новой экономической политики. Государственные здания были построены как огромный комплекс Госпром в Харькове (по проекту Серафимова, Фолгера и Кравец, 1926-8), который был отмечен Рейнером Банхэмом в его «Теории и дизайне в первый период машины», а также вместе с Дессау Баухаусом, крупнейший масштабный модернистский труд 1920-х годов. Среди других заметных работ были алюминиевая парабола и глазурованная лестница Михаила Барша и московский планетарий Михаила Синявского 1929 года.
Популярность новой эстетики привела к тому, что традиционалистские архитекторы приняли конструктивизм, как и в 1926 году на электростанции Ивана Жолтовского MOGES или в офисах Наркомзема Алексея Щусева, как в Москве. Точно так же Шуховская башня инженера Владимира Шухова часто рассматривалась как авангардная работа и, по словам Уолтера Вениамина в его московском дневнике, «в отличие от любой аналогичной структуры на Западе». Шухов также сотрудничал с Мельниковым на Бахметьевском автобусном гараже и на Ново-Рязанской улице. Многие из этих зданий показаны в фильме Сергея Эйзенштейна «Общая линия», в котором также был создан специально построенный макет конструктивистского колхоза, спроектированный Андреем Буровым.
Главной целью конструктивистов было создание авангарда в повседневной жизни. С 1927 года они работали над проектами для рабочих клубов, коммунальных объектов досуга, обычно построенных на фабричных округах. Среди наиболее известных из них — клубы Каучука, Свободы и Русакова Константина Мельникова, клуб Ликачева, выполненные братьями Весниных, и Клуб работников Зуева им. Ильи Голосова.
В то же время, когда этот набег на повседневные, диковинные проекты были спроектированы, например, в Ленинском институте имени Ивана Леонидова, высокотехнологичная работа, которая сравнивается с Бакминстером Фуллером. Это состояло из библиотеки размером с небоскреб, планетария и купола, соединенных вместе монорельсом; или самоочевидный «Летный город» Георгия Крутикова, проект ASNOVA, который был предназначен как серьезное предложение для размещения в воздухе. Дом Мельникова и его Бахметевский автобусный гараж — прекрасные примеры напряженности между индивидуализмом и утилитаризмом в конструктивизме.
Были также проекты для небоскребов супрематистов, называемых «планет» или «архитектонов» Касимира Малевича, Лазара Хакиделя — Космические места обитания (1921-22), Архитектонов (1922-1927), Рабочего клуба (1926), Коммунального Жилище (Коммунальное Жилище) 1927), А. Никольский и Л. Хидекель — Московский кооперативный институт (1929). Фантастический элемент также нашел выражение в творчестве Якова Чернихова, который выпустил несколько книг экспериментальных образцов — наиболее знаменитых архитектурных фантазий (1933 г.), в которых он написал эпитет «Советский Пиранези».
Западный конструктивизм
Контакты Эль Лиссицкого в Германии, Швейцарии и Нидерландах, а также влияние Парижского павильона Мельникова привели к тому, что многие архитекторы за пределами СССР рассматривали свою работу как конструктивист к концу 1920-х годов. Архитекторы новой объективности, такие как сотрудники Lissitzky Mart Stam и группа ABC во главе с Ханнесом Майером, охватили суровую геометрию конструктивизма и технологически продвинутую эстетику, несмотря на их отдаленность от их первоначального контекста. Переход Баухауза в 1922 году к «искусству и технологиям — новое единство» часто считался конструктивистским, а книга чешского критика и дизайнера Карела Тейге в 1932 году «Минимальное жилище» использует функционализм и конструктивизм как взаимозаменяемые термины. Конструктивизм также оказал заметное влияние на Streamline Moderne.
Возможно, наиболее известными примерами западного конструктивизма 1920-х годов являются некоторые здания в Нидерландах:
Van Nelle Factory в Роттердаме (1927-31) от Leendert van der Vlugt (и Mart Stam) архитектурной фирмы Brinkman & Van der Vlugt.
Зоннестральный санаторий в Хилверсуме (1926-28) Ян Дуйкер (и Бернард Бийвоет).
Открытая школа в Амстердаме (1929-30) Ян Дуйкер. С тыльной стороны эта школа имеет такое же архитектурное выражение, что и рабочий клуб Русакова в Москве (1927-28) Константина Мельникова.
Фабрика Van Nelle в Роттердаме и санаторий Zonnestraal в Хилверсуме номинированы на всемирное наследие ЮНЕСКО. Для голландских конструкторов Альдо ван Эйка и Германа Герцбергера конструктивистский домик Lovell Beach House в Ньюпорт-Бич Рудольф Шиндлер был вдохновляющей моделью для своей собственной архитектуры.
Другой западной страной, в которой конструктивизм оказал сильное влияние, была бывшая Чехословакия, когда она была основным источником развития конкретной чешской и словацкой формы функционализма. Наиболее известным конструктивистским зданием в бывшей Чехословакии, вероятно, является коммерческий и жилой центр Мандерла в Братиславе. Первыми пропагаторами конструктивизма и более позднего функционализма в Чехословакии были Йиржи Гроссманн и Алоис Балан. Они были активны прежде всего в Братиславе, которая в 1920-1930-х годах стала новой динамичной столицей.
Соцгорода и городское планирование
Несмотря на амбициозность многих конструктивистских предложений по реконструированным городам, было довольно мало примеров согласованного конструктивистского градостроительства. Однако Нарвская Заставская область Ленинграда стала центром конструктивизма. Начиная с 1925 года коммунальное жилье было спроектировано для этого района такими архитекторами, как А.Гегелло и Александр Никольский, а также общественные здания, такие как Кировская ратуша Нои Троцкого (1932-4), экспериментальная школа Г.А.Симонова и ряд Коммунальные прачечные и кухни, предназначенные для этого района местными членами ASNOVA.
Многие конструктивисты надеялись увидеть свои амбиции, реализованные во время «культурной революции», которая сопровождала первый пятилетний план. На данный момент конструктивисты были разделены между урбанистами и рабами, которые предпочитали город-сад или модель линейного города. Линейный город был пропагандирован главой Финансового комиссариата Николаем Милютиным в его книге «Созгород», а также «Соцгород» (1930). Теоретик OSA Михаил Охитович сделал это на более экстремальном уровне. Его расквартизм предложил систему зданий одного человека или одной семьи, соединенных линейными транспортными сетями, расположенных на огромной территории, которая пересекала границы между городскими и сельскохозяйственными, в которых она напоминала социалистический эквивалент города Брандкрака Фрэнка Ллойда Райта. Рабурбанисты и урбанисты предлагали проекты для новых городов, таких как Магнитогорск, часто отвергались в пользу более прагматичных немецких архитекторов, спасающихся от нацизма, таких как «майская бригада» (Эрнст Май, Март Штам, Маргарет Шютте-Лиотцки), «Бригада Баухауз», во главе с Ханнесом Мейером и Бруно Таутом.
Градостроительство Ле Корбюзье нашло краткий одолжение, когда архитектор написал «ответ Москве», который позже стал планом Вилле Радейса и проектировал здание правительства Центросоюза с конструктивистом Николаем Колли. Дуплексные квартиры и коллективные объекты группы OSA оказали большое влияние на его более позднюю работу. Другой известный модернист Эрих Мендельсон спроектировал ленинградский Краснознаменный текстильный завод и популяризировал конструктивизм в своей книге Russland, Europa, Amerika. Проект с пятилетним планом с крупным конструктивистским вкладом был DnieproGES, разработанный Виктором Весниным и др. Эль Лисицкий также популяризировал стиль за рубежом своей книгой 1930 года «Реконструкция архитектуры в России».
Конец конструктивизма
В конкурсе 1932 года на Дворце Советов, грандиозном проекте, посвященном соперничеству с Эмпайр-стейт-билдинг, присутствовали записи от всех крупных конструктивистов, а также Уолтера Гропиуса, Эриха Мендельсона и Ле Корбюзье. Однако это совпало с широко распространенной критикой модернизма, которая всегда была трудно поддерживать в еще большей степени аграрной стране. Была также критика, что стиль просто копировал формы технологии при использовании довольно рутинных методов строительства. Победившая запись Бориса Иофана ознаменовала начало эклектического историзма сталинской архитектуры, стиля, который имеет сходство с постмодернизмом, в котором он отреагировал на космополитизм модернистской архитектуры, предполагаемое уродство и бесчеловечность с выбором и сочетанием исторических стилей, иногда достигаемых с помощью новая технология. Жилищные проекты, такие как Наркомфин, были рассчитаны на попытки реформировать повседневную жизнь в 1920-е годы, такие как коллективизация объектов, равенство полов и коллективное воспитание детей, все из которых не понравились, поскольку сталинизм возродил семейные ценности. Также возродились стили старого мира, в частности, московское метро популяризировало идею «рабочих дворцов».
Файл: VEI building 1930.ogv
А. Кузнецов, В. Мовчан, Г. Мовчан, Л. Мейльман, Всесоюзный электротехнический институт, Москва, 1927-1930 гг. (Видео)
К концу 1920-х годов конструктивизм был доминирующей архитектурой страны, и удивительно много зданий этого периода сохранились. Первоначально реакция была направлена на классический классицизм искусства, который изначально отражался на конструктивистских устройствах, например, в Доме Иофана на набережной 1929-32. В течение нескольких лет некоторые структуры были спроектированы в сложном стиле, иногда называемом Postconstructivism.
После этого краткого синтеза неоклассическая реакция была полностью доминирующей до 1955 года. Рационалистические здания все еще были распространены в промышленной архитектуре, но вымерли в городских проектах. Последние изолированные конструктивистские здания были запущены в 1933-1935 годах, например, здание «Правды» Пантелеймона Голосова (закончено 1935 год), Московский текстильный институт (законченный в 1938 году) или рационалистические вестибюли Ладовского для Московского метрополитена. Понятно, что статьи о модеристах были сделаны братьями Весниным и Иваном Леонидовым для проекта Наркомтяжпрома на Красной площади в 1934 году, еще одного незастроенного сталинского здания. Следы конструктивизма можно найти и в некоторых работах социалистического реалиста, например, в футуристических возвышениях ультрасталинского павильона 1937 года Иофана, в котором Супретианский интерьеры был сделан Николаем Суетином.
наследие
Отчасти благодаря своей политической приверженности и замене сталинистской архитектурой механистические, динамические формы конструктивизма не были частью спокойного платонизма международного стиля, как это было определено Филиппом Джонсоном и Генри-Расселом Хичкоком. В их книге было только одно здание из СССР, электрическая лаборатория правительственной команды под руководством Николаева. В 1960-е годы конструктивизм был в некоторой степени реабилитирован, и как более дикие экспериментальные здания той эпохи (такие как Театр Глобуса или здание Тбилисского дорожного управления), так и неокрашенные хрущевские квартиры в некотором смысле являются продолжением прерванного эксперимента, хотя в очень разных условиях. За пределами СССР конструктивизм часто рассматривался как альтернативный, более радикальный модернизм, и его наследие можно увидеть в дизайнерах, столь же разнообразных, как и Team 10, Archigram и Kenzo Tange, а также во многих работах с бруталистами. Их интеграция авангарда и повседневной жизни имеет параллели с ситуационистами, в частности с проектом «Новый Вавилон» Гая Деборда и Константа Ньювенхюйса.
Архитектура High Tech также обязана конструктивизмом, наиболее очевидно в здании Ллойда Ричарда Роджерса. Ранние проекты Заха Хадида были адаптацией к Махилевым Архитектонам, и влияние Чернихова ясно видно на ее рисунках. Деконструктивизм вызывает динамизм конструктивизма, хотя и без социального аспекта, как в работе Coop Himmelb (l) au. В конце 1970-х годов Рем Колхаас написал притчу о политической траектории конструктивизма под названием «История пула», в которой конструктивисты убегают из СССР в самодостаточном модернистском бассейне, чтобы умереть, после того как его критиковали по тем же причинам как это было при сталинизме, вскоре после их прибытия в США. Между тем, многие из оригинальных зданий конструктивизма плохо сохранены или находятся в опасности неизбежного разрушения.
Поделиться ссылкой:
- Нажмите, чтобы поделиться на Twitter (Открывается в новом окне)
- Нажмите здесь, чтобы поделиться контентом на Facebook. (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться записями на Pinterest (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться записями на Tumblr (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться на LinkedIn (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться в WhatsApp (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться в Skype (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться в Telegram (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться на Reddit (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться записями на Pocket (Открывается в новом окне)
12 знаменитых зданий 20-х годов от Моссельпрома до Планетария – Архив
Дом-мастерская архитектора К.С. Мельникова
Архитектор К.С. Мельников, 1927–1929
На строительство дома была предоставлена ссуда на 15 лет
Фотография: Ольга Алексеенко
Этот, пожалуй, самый необычный в мире особняк имеет оригинальную форму — он представляет собой два сопряженных вертикальных цилиндра. Он настолько не похож на обычные дома, что случайные прохожие вряд ли смогут понять, что именно скрывается за невысоким дощатым забором. Конструкция особняка еще более уникальна, чем собственно архитектурная форма: решетчатая кирпичная кладка, шестигранные отверстия, появившиеся за счет сдвижки кирпичей. Некоторые из проемов заделаны фанерой и не видны под наружной штукатуркой, другие же оставлены в качестве окон.
Архитектор Мельников в Кривоарбатском переулкеФотография: pereplet.ruМельников был уверен, что закругленные стены на порядок эконо- мичней, чем прямые. Незадолго до создания дома-мастерской архитектор вернулся из Парижа, где представил свой знаменитый шедевр – советский павильон на Выставке декоративного искусства и современной художественной промышленности, прошедшей в 1925 году. Мировое признание сыграло свою роль, и он смог получить небольшой участок в самом центре Москвы. Планируя жилище, Мельников думал не столько о себе, сколько о будущем, потому представил Моссовету экспериментальное строение как прототип для массового строительства. Речь шла о блокированных домах-цилиндрах, составленных в линию, причем их внутреннее устройство автор видел более простым, чем обстановку своего дома.
Внутренняя организация дома поражает воображение: c уличной стороны мы видим здание с большим витринным окном, освещающим столовую на первом этаже и гостиную-мастерскую на втором. Через прихожую можно попасть сразу в столовую или на лестницу, ведущую наверх. Там расположены гостиная-мастерская и спальня с группой окон-шестигранников. А еще выше находится святая святых — мастерская, из которой можно попасть на крышу-террасу одного из двух цилиндров, более низкого, стоящего ближе к Кривоарбатскому переулку.
ИнтерьерФотография: Flickr/arch_museumОднако не стоит считать этот дом идеальным жилищем будущего. На самом деле он олицетворяет настоящий манифест новой архитектуры. Мельников провел своеобразный эксперимент, фактически устроив для своей собственной семьи дом-коммуну. Об этом говорит не только заведенный распорядок дня, но и установленная архитектором система коллективного отхода ко сну с предварительным переодеванием в пижамы и ночные рубашки в специальной гардеробной, расположенной на первом этаже. Спальня была общая: в центре находилась большая двуспальная родительская кровать, а по двум сторонам от нее за стенками- ширмами — кроватки детей. Более того, вся структура здания обусловливала жесткую организацию быта. Здесь фактически нет изолированных помещений, кроме двух комнаток по 4,2 м2, предназначенных для приготовления уроков (у архитектора было двое детей — сын Виктор и дочь Людмила). Спальня отгораживалась от гостиной остекленной дверью, равно как и прихожая внизу.
Как рассказывает внучка архитектора Екатерина, двери были устроены только в крохотной уборной и в относительно просторной ванной комнате. Только там, устроившись на старинном сундуке, могли спокойно отдохнуть уже пожилые архитектор и его жена, так как больше в доме просто некуда было спрятаться от привычного детского шума, особенно когда в доме появились внуки. Екатерина полагает, что во многом из-за отсутствия приватности, элементарного личного пространства, детям Мельникова не удалось сохранить свои семьи и оба брака в конце концов распались.
Виктор Мельников. Интерьер спальни дома Мельникова в Кривоарбатском переулке, 1933Архитектура дома — компромисс между брутальной эстетикой авангарда и декоративностью. На эту декоративность работает и необычная внутренняя отделка дома-мастерской. Стены оштукатурены и окрашены в сиреневый (в столовой), розоватый (в гостиной) и медово-желтый (в спальне) цвета. Только мастерская оставлена полностью белой, тогда как потолки в учебных комнатах детей украшены ярко-синими и ярко-желтыми треугольниками, а потолок в гардеробной покрашен в сиреневатый оттенок.
В доме много старинной мебели. Планируя будущее своей семьи, Мельников давно мечтал о собственном доме и потому купил заранее эту мебель у знакомого американца, так как тот не смог ее вывезти из страны. Окна нижнего этажа и спальни украшают кружевные занавески, которые изготовила жена архитектора. Кроме того, в доме было несколько авторских предметов интерьера. Например, сохранились придуманные им ступенчатые стеллажи для журналов, круглый столик на одной опоре на антресоли мастерской, где он любил работать, а также его легкий мольберт. К сожалению, самые интересные объекты, задуманные в стиле нарождавшегося ар-деко, не сохранились. В частности, кровати на основании в форме волны, с толстыми валиками по обеим сторонам матраса. В спальне также был шкаф с закругленной оштукатуренной стенкой и стеклянной дверцей.
- Адрес Кривоарбатский переулок, 10
Дом Моссельпрома
Гражданский инженер В.Д. Цветаев, инженер А.Ф. Лолейт, гражданский инженер Н.Д. Струков, 1912–1925
Фотография: www.flickr.com/photos/pimgmx
Как и некогда раскрашенные греческие статуи, дошедшие до нас
лишь в виде строгих мраморных форм, образ архитектуры авангарда поблек и в нынешнем своем состоянии стал «бесцветным». Яркие
фасады дома Моссельпрома, воссозданные в 1997 году, меняют это
представление.
Фотография: pastvu.comНеобычная многогранная форма дома, напоминающая корабль,
выплывающий к Арбатской площади, сложилась исторически. Здесь с давних времен были три переулка, образовавших своеобразный «мыс»
в районе Кисловки и Калашной слободы, жители которых трудились
на Сытном дворе Кремля, заготавливая продукты.
Непростая история дома Моссельпрома началась со строительства в 1913 году для мещанина А.И. Титова высокого семиэтажного доходного дома по проекту инженера Николая Струкова, известного автора проекта Белорусского (Брестского) вокзала. Но дом рухнул сразу после возведения (сохранилась только его первая часть, по адресу Калашный переулок, 4). Автора проекта отстранили от дальнейшей строительной практики. К 1925 году сохранившуюся часть отдали жилтовариществу, а на пересечении трех переулков надстроили над сохранившейся нижней частью новое административно-складское здание по проекту гражданского инженера В.Д. Цветаева, имя которого значится в архивных документах (многие называют авторами этого здания Я.И. Райха и Д.М. Когана).
Кирпичный дом Моссельпрома украшает железобетонная башня, спроектированная известным инженером Артуром Лолейтом. Стены дома напоминают железобетонный каркас с большими остекленными поверх- ностями. Для достижения этого эффекта, по замыслу художника Александра Родченко, фасады треугольного в плане объема покрасили в яркие цвета: синий, голубой, добавив красные и синие надписи. Так получилась внешне легкая, устремленная вверх композиция.
Фотография: pastvu.comС северной стороны на торцевой стене, также по эскизу Родченко,
была выполнена роспись-реклама треста, где многократно повторялся
слоган Владимира Маяковского «Нигде кроме как в Моссельпроме».
А на боковых фасадах появилась шрифтовая композиция «Моссельпром
и МСНХ» (Московский совет народного хозяйства).
Могущественный трест объединял в период НЭПа едва ли не все кондитерские и табачные фабрики, пивоварни, мукомольные заводы, причем не только Москвы, но и всей страны. И со временем все окружение подчинилось новому гиганту — символу сытости и примирения всех сторон после стольких лет революций, Гражданской войны и разрухи:
«Поэт, художник или трагик,
Забудь о днях тяжелых бед.
У “Моссельпрома” в бывшей “Праге”
тебе готовится обед».
И далее там же: «… враги
друг на друга смотрят ласково —
от Мейерхольда до Станиславского»,
— писал В.В. Маяковский, приветствовавший трест от представителей «различных фронтов искусств».
В бывший ресторан, а теперь столовую люди устремлялись, ориентируясь на часы дома Моссельпрома, которые были установлены на башне и хорошо видны с Арбатской площади. На фасаде дома Моссельпрома никогда не было «ильичей», а впоследствии и «сталиных», а круглая эмблема треста с рогом изобилия размещалась на дымоходе торца здания со стороны двора.
В собрании сочинений Маяковского рекламе отведен целый том.
А для оформления продукции Моссельпрома много сделал А.М. Родченко,
которому поэт передавал заказы. Но почему же их шедевр-роспись с изо-
бражениями пивных и молочных бутылок, дрожжей и шоколада попал
на задворки? Оказывается, именно во дворе был вход в полуподвал-склад. Здесь каждое утро собирались три тысячи лоточников, в том числе
и воспетая в популярном тогда фильме «Папиросница от Моссельпрома».
Именно на такую пропускную способность склад и был рассчитан, а хранившиеся в нем товары были изображены на стене.
На первом этаже дома Моссельпрома размещались хранилище муки, а также администрации пивных и магазинов. Выше — дирекция, бухгалтерия, отдел статистики, а на седьмом этаже — комячейка и местком.
- Адрес Калашный переулок, 2
Кремлевская поликлиника
Архитектор Н.В. Гофман-Пылаев, 1929
Фотография: Иван Ерофеев
История Кремлевской поликлиники начинается с переезда осенью
1918 года Cоветского правительства в Москву. Для его членов в Потешном дворце Кремля начала действовать амбулатория. В новом медицинском
учреждении работало всего пять человек: врач-терапевт, он же заведующий амбулаторией, два фельдшера, сиделка и санитар, а в прилегающем
помещении располагалась больница на 10 коек с приемным покоем.
Одновременно для оказания медицинской помощи членам правительства, работающим вне Кремля, в домах ВЦИК были организованы медпункты. В то время «домами ВЦИК» называли гостиницы, где до конца 1920-х жили преимущественно ответственные работники. Первый дом ВЦИК — «Националь», второй дом ВЦИК — «Метрополь», третий дом ВЦИК — на Садово-Каретной (Делегатская, 1), четвертый дом ВЦИК, «Петергоф», находился на Воздвиженке, 4, а пятый — на углу Воздвиженки и Романова переулка.
Фотография: Николай КарповВ 1925 году Кремлевская больница обосновалась на углу Воздвиженки и Романова переулка. Там же организовали и поликлинику (позднее стала называться «Центральная Кремлевская поликлиника»). Она заняла здания бывшей усадьбы графа Шереметева.
В 1928 году на Воздвиженке заработал новый корпус поликлиники, в то время уже относившейся к Санитарному управлению ВЦИК. Сегодня трудно представить, что четырехэтажное здание, автором проекта которого стал Н.В. Гофман-Пылаев, являет собой по сути переделанные надворные постройки старинной усадьбы.
Архитектура соседнего дома, принадлежавшего также Шереметевым, явно оказала влияние на облик нового сооружения. Гофман-Пылаев решает применить и в новом здании ряд цилиндрических форм: закругленные углы главного фасада, выходящего на Воздвиженку, выступы-ризалиты, между которыми, в образовавшемся по центру главного фасада углублении, организован обширный вестибюль. Здесь над дверями главного входа устроен широкий балкон, играющий роль навеса. Центральная часть постройки увенчана приподнятым над ней цилиндром с ленточным остеклением. Ленточные окна есть и на двух уличных фасадах, они придают архитектуре нового здания современность. Окна эффектно «заворачиваются» на закругленных стенах, поверхности которых были тщательно оштукатурены.
- Адрес Улица Воздвиженка, 6/2, стр. 1,2
Центральный телеграф
Инженеры И.И. Рерберг, С.С. Гинсбург, 1927
Фотография: www.urixblog.com
Целый квартал в начале главной улицы столицы занимает здание Центрального телеграфа. Конкурс на эту престижную постройку проходил в 1925 году. И несмотря на то что в нем участвовали такие архитекторы-новаторы, как братья А.А., В.А. и Л.А. Веснины и А.В. Щусев, сделавшие блестящие проекты, опубликованные в журнале «Современная архитектура», исполнять такой крупный государственный заказ правительство поручило И.И. Рербергу, авторитетному инженеру. К моменту строительства Центрального телеграфа он имел значительный опыт создания больших сооружений, общественных и жилых зданий Москвы. Самое известная его постройка — Киевский вокзал.
Фотография: pastvu.comВ то время телеграф был символом новых информационных технологий, и символично, что именно выдающийся инженер реализовал этот проект здания с впечатляющими фасадами. Здесь сказался опыт Рерберга в декоративном оформлении конструктивных элементов. Чаще всего он работал в неоклассическом стиле, упрощая античные мотивы и неразрывно соединяя их с металлическим или железобетонным каркасом. Примечательно, что в случае с Телеграфом он действовал иначе, украсив только уличные фасады конструктивно-декоративными формами, предвосхитив нарождавшийся тогда новый стиль ар-деко, типичный для европейской архитектуры 1930-х годов. Здание хорошо вписалось во всю позднее выполненную архитектурную декорацию Тверской (улицы Горького). Это была одна из немногих построек, соответствовавших гигантскому масштабу «сталинской» реконструкции Москвы 1930–1950-х годов.
Общая композиция здания типична как для стиля модерн, так и для последовавшего за ним авангарда: главный фасад имеет граненую башню, вход организован с угла. Здание четырехэтажное, а башня — высотой в пять этажей. С Тверской улицы постройка имеет очень представительный и нарядный вид, в то время как лестничные блоки выходят во двор, полностью лишенный декора. Как и все промышленные сооружения тех лет, башня завершена орнаментальным ограждением, поставленным между выведенными выше карниза заостренными вертикальными элементами, имеющими острые силуэты-шпили. Над центральным входом расположен большой вращающийся глобус, символизирующий контакт со всем миром. Эту эффектную часть Телеграфа до сих пор пышно украшают в праздники, превращая в феерию из светящихся лампочек.
Фотография: pastvu.comНесмотря на значительную декоративную составляющую, здание было возведено с учетом самых актуальных строительных тенденций. В частности, был использован несущий каркас, подчеркнутый каменной облицовкой. Такая конструкция позволила сделать внутри свободную планировку, поставив перегородки в любом нужном месте, а также применить огромные окна от пола до потолка для освещения высоких операционных залов. Оставить такой каркас без покрытия в нашем климате невозможно, поэтому все участники конкурса предполагали, что на фасаде будут оштукатуренные колонны и перекрытия. А Рерберг смог добиться от заказчиков редкого в Москве, но значительно более выигрышного, хоть и очень дорогого, материала — натурального камня.
Здание было завершено к 1927 году. Для его основания инженер решил применить уникальную тогда конструкцию фундамента в виде монолитной плиты, не предполагая, что это ноу-хау приведет к трагедии. Рассказывают, что когда постройка стала чуть крениться, И.И. Рерберг не выдержал и, ожидая ареста за «вредительство», попытался свести счеты с жизнью. Однако дальше процесс разрушения не пошел, а И.И. Рерберг выжил и в дальнейшем избежал репрессий.
- Адрес Тверская улица, 7
Жилой дом МХАТа в Брюсовом переулке
Архитектор А.В. Щусев, 1928
Фотография: Александр Иванов
Историю создания второго «Дома артистов» подробно описал младший брат архитектора Щусева, Павел Викторович: «В 1927 году Алексей Викторович был приглашен К.С. Станиславским для создания декораций к пьесе «Сестры Жерар», готовившейся к постановке в Московском художественном театре <…> Сблизившись таким образом с актерами <…>, Алексей Викторович вскоре по их просьбе составил проект жилого дома для кооператива МХАТа в Брюсовском переулке и, со свойственной ему быстротой и решительностью, построил его в 1927–1928 годы. Дом, выполненный в чрезвычайно простых и четких формах и оштукатуренный с мраморной крошкой, имел на верхнем этаже большую террасу, с которой открывался прекрасный вид на Москву и Кремль».
Фотография: Александр ИвановФорма этого второго по счету «Дома артистов», в отличие от первого, который был выстроен раньше в том же переулке, напоминала три соединенных между собой параллелепипеда. Самый низкий из них завершался террасой со стороны церкви Воскресения на Успенском Вражке, храма XVII века, сохранившегося в годы советской власти. «После окончания проектной работы над Казанским вокзалом, — писал брат архитектора, — Алексей Викторович поместил в надстройке, выходящей на террасу, свою новую мастерскую, где разрабатывались варианты проекта гранитного мавзолея Ленина и других зданий. Здесь же Алексей Викторович написал маслом много живописных этюдов и эскизных зарисовок Москвы и Кремля…» Сегодня щусевский «Дом артистов» надстроен и утратил свои гармоничные пропорции и вместе с ними — часть своего очарования.
Его архитектуру можно охарактеризовать как строгую: любой советский человек не должен был выделяться среди коллег и сограждан, неслучайно это здание смотрится довольно аскетично. Поскольку дом для жильцов — представителей богемы — был кооперативный (сам архитектор был председателем товарищества), то квартиры он сделал в расчете на конкретных заказчиков с их специальными запросами. Так, на одном этаже располагались всего две огромные квартиры — из шести и одиннадцати комнат (последняя — с двумя санузлами и двумя кухнями).
Но при желании такую большую квартиру можно было разделить на две: трех- и восьмикомнатную. Примечательно, что комнаты в квартирах были устроены в виде анфилады, свойственной, как правило, постройкам эпохи классицизма XVIII–XIX веков.
Фотография: pastvu.comЗдесь жили самые известные драматические артисты Москвы, певцы, танцоры. Голодные времена вынуждали их выходить из положения, разводя на дачах домашний скот. Курьезный случай описал тот же П.В. Щусев, упоминая о знаменитой обитательнице «Дома артистов», балерине Гельцер, которая была дружна с женой архитектора: «Занимаясь хозяйством, Мария Викентьевна очень привязалась к домашним животным, особенно к маленьким козам, которые уморительно кричали, сидя на ее руках. Возвращаясь в город, она захватила их с собою и подарила одну из коз давнишней знакомой Алексея Викторовича — балерине Е.В. Гельцер, которая не раз выступала с ней в балете «Эсмеральдa» на сцене Большого театра в Москве».
История нового дома, несомненно, связана и с первым домом, где
в 1920-е годы поселились многие московские артисты. Он располагается
также в Брюсовом переулке, в доме No 12. На фасаде много мемориальных
досок, например, посвященная одному из самых известных жильцов —
Всеволоду Мейерхольду. Сейчас в его квартире открыт мемориальный
музей.
- Адрес Брюсов переулок, 17
Жилой дом Госстраха
Архитектор М.Я. Гинзбург, при участии В.Н. Владимирова, 1926–1927
Фотография: Александр Иванов
Шестиэтажный дом Госстраха, спроектированный архитектором Моисеем Гинзбургом, интересен не только своей внешне элегантной архитектурной пластикой, но и рациональной внутренней структурой. Помимо комфортабельных квартир в нем есть и общежитие на крыше, и терраса для прогулок, и магазин на первом этаже. Такое совмещение разных типов жилья являло собой один из реальных путей решения острейшей жилищной проблемы. Ведь даже правительственные чиновники, переехавшие из Петербурга в Москву, жили вплоть до конца 1920-х годов в гостиницах (а в Кремле — до 1950-х!).
Фотография: В. ВладимировДля популяризации своих идей Гинзбург опубликовал ряд статей на страницах журнала «Современная архитектура», который возглавлял вместе с А.А. Весниным. Он был инициатором создания специальной секции типизации при Стройкоме РСФСР для разработки и внедрения новых типов жилища в государственном масштабе, а дом Госстраха стал его первой экспериментальной площадкой.
На каждом этаже дома Госстраха находится по четыре квартиры, и этим здание не отличается от дореволюционных доходных домов. Из этого типа архитектуры Гинзбург берет важную составляющую — вариативность и потому все квартиры делает разными по конфигурации. В каждой есть ванные комнаты, уборные, кухни. Продуманы многие бытовые детали, характерные для дореволюционного времени, но тогда еще не забытые, например двухстворчатые входные двери, через которые удобно вносить мебель. Каждая передняя устроена так, чтобы в ней поместился шкаф для одежды, и если в одной квартире есть угловое окно-эркер, то в остальных это преимущество компенсируется балконами. Общежитие наверху за счет своей компактности имеет выход на обширную кровлю-террасу. Такое решение потребовало организовать внутренние водостоки и широкий парапет по внешнему контуру здания.
Фотография: В. ВладимировГордясь своим произведением, архитектор опубликовал его чертежи и фотографии в журнале «Современная архитектура».
Разнообразие квартир Гинзбург отразил, в частности, на уличных фасадах. С противоположной стороны его постройка вместе с соседним домом образует традиционный двор-колодец. Самый выразительный элемент — угол здания, выходящий на перекресток (пересечение Малой Бронной со Спиридоньевским переулком). Внизу в угловой части дома расположен магазин, над ним внимание привлекают угловые окна, выходящие на две стороны.
Позже Гинзбург продолжает экспериментировать с еще более разнообразными типами квартир, проектируя другие объекты, самым знаменитым из которых стал дом Наркомфина.
- Адрес Малая Бронная улица, 21/13
Клуб Общества политкаторжан и ссыльнопоселенцев
Архитекторы А.А., В.А., и Л.А. Веснины, 1927–1934
Фотография: Александр Иванов
Сегодня название «Дом каторги и ссылки» звучит странно, однако в 1920-х годах оно воспринималось вполне нормально. В 1921 году по инициативе Ф.Э. Дзержинского, Я.Э. Рудзутака, Е.М. Ярославского и других деятелей было основано Общество бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев. Оно занималось сбором, изучением и публикацией материалов по истории царской тюрьмы, каторги и ссылки, а также оказывало материальную помощь бывшим политическим каторжанам и ссыльнопоселенцам. В 1926 году Общество организовало музей с библиотекой и архивом. С расширением масштабов деятельности встал вопрос о строительстве нового здания, которое трактовалось как центр научно-исследовательской, политико-просветительской и культурной работы Общества. Проект был заказан опытным мастерам, известным еще до революции, а затем ставшим лидерами конструктивизма, — братьям Весниным. В 1927 году архитекторы спроектировали новое здание. Но место для него отвели позднее, на Поварской улице, около Кудринской площади, на месте снесенной церкви Рождества Богородицы в Кудрине.
Снаружи здание было задумано в виде живописной группы параллелепипедов разной ширины и высоты, соединенных вместе. Стены про- резаны горизонтальными окнами, что отражает каркасную конструкцию. Над фойе кровля превращена в две открытые террасы, расположенные над первым и вторым этажами. Остальные кровли имеют небольшой уклон, но забраны в мощные парапеты, имитируя модную в то время плоскую кровлю.
Фотография: pastvu.comИзначально в проекте дом Общества политкаторжан был четко
разделен на две части — клубную и архивно-музейную. Строить здание
начали с клуба, а музей так и остался на бумаге, поэтому сегодня архитектурная композиция Весниных может показаться несбалансированной.
Над большой парадной лестницей, устроенной со стороны Поварской,
нависает параллелепипед малого зала. Этот объем играет роль мощного
козырька, он опирается на круглые столбы, между которыми расположен
главный вход. Малый зал освещен через ленточные боковые окна. Над
входом на поверхности глухого торца малого зала было намечено декоративное панно, которое в итоге не было выполнено.
Далее, в глубине корпуса, расположено обширное фойе. С левой стороны относительно входа было намечено крыло Г-образной формы для архива и музея, а правее — большой театральный зал. Как раз к нему и примыкает фойе с гардеробом, общее для двух залов. Здесь имеются две лестницы: по одной из них можно подняться в фойе второго этажа и оттуда попасть на балкон зрительного зала, а по другой — пройти в помещения музейной части, также расположенные на двух этажах. Первая лестница вписана в квадрат и состоит из трех маршей, а вторая, винтовая, находится намного правее, ее широкие ступени опираются на центральную опору цилиндрической формы. Весь этот лестничный блок представляет выступающий наружу остекленный цилиндр. Еще две лестницы с закругленными площадками расположены со стороны двора, их объемы выступают из плоскости задней стены в виде полуцилиндров. Стоит отметить, что в конце 1920-х – начале 1930-х годов подобное решение использовано в проектах Весниных не один раз (клуб в Сураханах, Баку; Дворец культуры Пролетарского района, Москва).
В большом зрительном зале с балконом и партером спроектирована вместительная сцена. Ее «коробка» — самая высокая часть здания.
Сцена без поворотного круга, но с «карманами» — кулисами для артистов
и декораций. По площади сценическая часть занимает, как и положено
в театрах, не меньше, чем места для зрителей.
Фотография: chekhoved.netКо времени окончания строительства выдержанное в строгой авангардной стилистике здание стало подвергаться резкой критике в печати. Журнал «Строительство Москвы» писал в 1935 году: «Казалось бы, архитекторы, проектировавшие это здание, должны были придать ему особо выразительные и монументальные архитектурные формы.
К сожалению, этого нет. Кубизм и конструктивизм более чем выпукло выявлены в формах этого дома. Преднамеренная упрощенность во всем, фетишизация абсолютно прямых горизонталей и вертикалей, омертвелость голых плоскостей, что при малой высоте здания ослабляет монументальность общей композиции.
Главное — это отсутствие собственного лица у Дома каторги и ссылки. <…>
Жизнь борцов и мучеников революции дает огромнейший материал для стенных фресок, для росписи потолков и для скульптуры. Специфичность диктовала заранее предусмотреть при проектировании активнейшее участие живописцев, скульпторов в работе по внутреннему оформлению Дома каторги и ссылки.
К сожалению, об этом забыли, и мы имеем в вестибюле, фойе и залах столовой, вместо расписанных потолков, торчащие ребра бетонных балок, упрощенных донельзя».
Для «обогащения» здания был создан оставшийся нереализованным проект скульптурного оформления фасадов и интерьеров, в разработке которого приняли участие скульпторы В.В. Лишева, Н.А. Конгиссер, И. Бирюков.
Продуманная функциональная архитектура Дома политкаторжан
к моменту окончания затянувшегося строительства оказалась не востребованной, так как Общество политкаторжан было ликвидировано
в 1935 году. Здание стали использовать как кинотеатр с громким названием «Первый», который проработал 10 лет. После войны здесь обосновался Театр киноактера, а десятилетие спустя (в середине 1950-х) — Дом
кино. Здесь проводились Московские и Международные кинофестивали,
проходили премьеры новых фильмов, устраивались творческие вечера
известных киноактеров. Позже для Дома кино было построено новое
здание, а в помещения на Поварской вернулся вновь созданный Театр
киноактера, который располагается там и сейчас.
- Адрес Улица Поварская, 33, стр. 1
Жилой дом Наркомата финансов РСФСР (Наркомфина)
Архитекторы М.Я. Гинзбург, И.Ф. Милинис, инженер С.Л. Прохоров, 1928–1932
Фотография: www.flickr.com/photos/janelle
Нарком финансов РСФСР Николай Милютин был поклонником творчества лидера архитектурной жизни 1920-х годов Моисея Гинзбурга. Они в одно время жили в доме Госстраха, а затем, когда в 1932 году был выстроен дом Наркомата финансов РСФСР (Наркомфина) на Новинском бульваре, они вновь стали соседями.
Проект дома Наркомфина был разработан М.Я. Гинзбургом вместе
с архитектором И.Ф. Милинисом по заказу Милютина. Официально их
новое произведение называлось «2-й дом Совнаркома», так как в момент
его проектирования уже возводился «1-й дом Совнаркома», известный
как «Дом на набережной».
Фотография: Flickr/qwzСоздатели дома Наркомфина использовали в своем проекте типовые квартиры, тогда их называли «ячейки», подчеркивая демократизм самой затеи. Их разработали члены секции типизации Стройкома РСФСР во главе с Гинзбургом, фанатиком ультрасовременного и массового жилища.
В специальном здании с надземным переходом из жилого корпуса были спроектированы столовая и библиотека. Неподалеку должны были появиться детский сад и «механическая» прачечная, рассчитанная на самообслуживание. На плоской крыше-террасе жилого корпуса было спроектировано общежитие. Архитекторы планировали, что весь комплекс будет «переходного типа». В то время проводилась дискуссия о полном обобществлении быта и о домах-коммунах как о реальной перспективе. Однако здесь же пока еще были отдельные квартиры.
В отличие от домов-коммун, в основе замысла дома Наркомфина — идея создания комфортной жилой среды. Многие квартиры были в двух уровнях, с высокой общей комнатой-гостиной и компактными спальнями.
В каждой квартире обязательно была уборная, но кухня превращена в подобие шкафа, так как питаться жильцов призывали в столовой.
Фотография: Flickr/qwzАрхитекторам удалось скомпоновать двухуровневые квартиры в единый корпус настолько необычно, что это заинтересовало даже самого Ле Корбюзье, побывавшего в доме Наркомфина и посетившего лично квартиру Милютина в 1929 году. Дело в том, что основной объем корпуса заполнен минимальными по площади, рассчитанными на 1–2 человек ячей- ками «F» (с душевыми кабинами и компактными кухонными элементами), доступ в них был из верхнего коридора. А из нижнего коридора двери вели в ячейки «K», большего размера, с двумя спальнями, кухнями и ванными комнатами. В торцах жилого корпуса расположены относительно простор- ные ячейки типа «2F» (соединенные попарно ячейки «F», в одной из них жил сам Гинзбург). На самом деле, нестандартные квартиры были на каждом этаже, в концах коридоров, всего вариантов жилых ячеек оказалось одиннадцать, включая помещение для консьержа, «студию» на верхнем этаже, общежитие на кровле и апартаменты самого Милютина.
Общая комната во всех случаях была почти в два раза выше, чем спальни — около 4,8 м и 2,25 м соответственно. Это давало возможность необычно скомпоновать сам жилой корпус. В результате в одни квартиры (нижние «F») можно попасть из коридора, спускаясь по внутренней лестнице в общую комнату, а в другие (верхние «F») — поднимаясь. Тем самым удалось избежать повторения коридоров на каждом этаже и сделать квартиры светлыми.
Главным приобретением жильцов нового дома стала двухсветная гостиная. В ней, как в общественном клубе, проходила вся дневная жизнь, тогда как в спальнях помещались только кровать, стул, тумбочка. Как об их аналогах Гинзбург писал о каютах парохода и купе спального вагона.
Внешне дом Наркомфина был одной из первых реализаций всех пяти принципов современной архитектуры Ле Корбюзье: каркасный дом на столбах, свободный план, свободный фасад, ленточные окна, крыша-терраса. Поэтому его часто называют прототипом не менее знаменитой Марсельской жилой единицы — дома с основными обслуживающими учреждениями, который был выстроен в 1949–1957 годах по проекту Ле Корбюзье. Однако более сходное с Марсельским блоком архитектурное решение предложили в 1927 году архитекторы-ленинградцы К.А. Ива- нов, А.А. Оль и А.И. Ладинский. Это был конкурсный проект жилого дома с коридором внутри корпуса, между зеркально поставленными двухсветными общими комнатами и спальнями.
Стены московского дома сделаны из легких блоков «Крестьянин», формовавшихся прямо на стройплощадке по системе авторитетного инженера С.Л. Прохорова. Он использовал здесь также ряд не индустриальных, но доступных в то время материалов, таких как камыш. Стены в квартирах не оклеивались обоями, а гладко окрашивались. Теплые гаммы колеров для одних квартир и холодные для других подбирали специалисты из Баухауза.
Свою квартиру на крыше-террасе жилого корпуса Милютин, видимо, спроектировал сам уже после создания основной коробки жилого корпуса, когда там еще строилось примыкавшее к его квартире общежитие (его он также перекомпоновал одновременно с проектированием квартиры). В гостиной был темно-синий потолок, а серые и голубые стены чередовались, подчеркивая выступы антресолей и напоминая кубистическую картину. Пентхауз украшала сделанная по его же эскизам мебель.
Фотография: Flickr/qwzНасколько увлечен был заказчик дома переустройством быта, видно из его текстов. «Значительное повышение жизненного уровня рабочих и развитие обобществленных форм обслуживания бытовых нужд трудящихся (общественное питание, ясли, детские сады, клубы и т. п.) постепенно уничтожают значение семьи как хозяйственного соединения. Этот про- цесс неизбежно приведет, в конечном счете, к полной переделке семейных форм общежития», — писал Милютин. Главным для него был экономический результат этого процесса: «Задача раскрепощения женщины от мел- кого домашнего хозяйства и вовлечение ее в производство заставляет нас решить вопрос о всемерном содействии этому процессу». Но, как всегда, общественный блок не действовал так, как был задуман. Столовая работала как кухня, а мастерская Гинзбурга, как думали временно, заняла место детского сада, для которого специальный корпус так и не построили.
На практике из-за тесноты бытовых помещений жильцы страдали, но упорно отказывались есть совместно. Поскольку семьи росли, а спальни были небольшими, в качестве спален стали использовать также и гостиные. Поэтому, еще до завершения стройки, в 1929 году был разработан проект второго корпуса дома Наркомфина, попавший в книгу Милютина «Соцгород». Этот так и не построенный корпус был бы намного комфортнее. Несмотря на реалии нашего климата, в нем даже предлагалось устроить лоджии-сады, как это делал в своих проектах Ле Корбюзье.
- Адрес Новинский бульвар, 25, стр.1
Московский планетарий
Архитекторы М.О. Барщ, М.И. Синявский, инженеры А.К. Говве, П.Я. Смирнов, 1927–1929
Фотография: www.flickr.com/photos/julia_sanchez
Это было первое сооружение подобного рода в СССР, однако оно имело западные, в основном немецкие, аналоги.
Фотография: Flickr/mothlikeВысокий купол планетария имеет диаметр 28 метров и представляет собой тончайшую железобетонную скорлупу, толщиной всего 12 см внизу и 6 см наверху. Под этой уникальной оболочкой находится второй, внутренний слой из металлического каркаса, удерживающего поверхность для демонстрации звездного неба (система Network). Купол ограждает круглый зрительный зал на 1440 человек, а еще ниже — фойе, вестибюль с кассами и гардероб. Снаружи это конструктивистское здание выглядит вполне прагматично: глухие поверхности купола, закругленных лестничных башен и вертикальных стен сочетаются с ленточным остеклением проемов с металлическими переплетами.
«Театр до сих пор есть не что иное, как здание, в котором происходит служение культу… Театр наш должен быть иным. Он должен
прививать зрителю любовь к науке. Планетарий — оптический научный
театр и является одним из видов нашего театра. В нем люди не играют,
а управляют сложнейшим в мире по технике аппаратом»,– с пафосом
писал Алексей Ган, автор книги «Конструктивизм».
Фотография: РИА «Новости»«Планетарий — это один из самых сложных и удивительных приборов современности. Грубо говоря, это система большого числа (119) проекционных фонарей, из которых каждый находится в самостоятельном движении и проецирует отдельно планету или группу звезд на белый экран-полусферу, перекрывающую зрительный зал, что при полной темноте дает совершенное впечатление небесного свода с движущимися по нему планетами, Солнцем, Луной и другими светилами», — писала редакция журнала «Современная архитектура» об этом новшестве, разработанном фирмой «Карл Цейс» и специально заказанном для Москвы. Здесь же был опубликован эскизный проект Московского планетария, разработанного по предложению Главнауки Наркомпроса, и фотографии почти построенного планетария, символа победы научного способа мышления. Отмечалось, что «осуществлена лишь часть всего сооружения. В ближайшем будущем предполагается достройка астрономического музея, библиотеки, аудитории и обсерватории». Далеко не весь план был доведен до конца, но на территории вокруг планетария были расставлены приборы для наблюдения за природой, а также многочисленные плакаты, посвященные астрономии.
В 2000-х годах планетарий был реконструирован по проекту
А.В. Анисимова, одного из авторов нового здания московского Театра
на Таганке. В ходе нее с памятником архитектуры обошлись не слишком
тактично. Планетарий «оторвали» от земли и подняли на шесть метров,
чтобы разместить ниже ряд новых помещений, а также полностью переделали покрытие (первоначально купол был утеплен пробкой и сфагнумом). Заменили и раритетный немецкий проекционный аппарат.
- Адрес Садовая-Кудринская улица, 5
Здание редакции газеты «Известия»
Архитектор Г.Б. Бархин, при участии И.А. Звездина инженер А.Ф. Лолейт, 1925–1927
Фотография: РИА «Новости»
Здание редакции и типографии газеты «Известия ЦИК СССР и ВЦИК» — самая значительная работа Григория Бархина, основателя целой династии архитекторов. Оно проектировалось с 1925 года.
Фотография: pastvu.comДом «Известий» построен к десятилетию Октябрьской революции на Страстной площади, рядом с монастырем, который был снесен позже, в 1930-е годы. Участок не совсем правильной формы заняли два корпуса: производственный и редакционный. Между ними поставлен лестничный блок, образуя двор внутри квартала. На площадь выходит фасад редакционного корпуса. В первоначальном варианте проекта его венчала башня в 12 этажей, возвышающаяся над основным шестиэтажным объемом.
Григорий Бархин, академик еще с дореволюционного времени, не примкнувший к группировкам архитекторов авангарда, тем не менее очень точно понял новый стиль и создал шедевр, вызвав зависть коллег-конструктивистов. Как рассказывал очевидец, архитектор Ю.Ю. Савицкий, несмотря на строгость форм Дома «Известий», они обвинили Бархина в украшательстве, указывая, что круглые окна не отвечают светотехническим расчетам.
Интересно, что сам Бархин, живший на другом конце той же площади в знаменитом доходном доме инженера Э-Р.К. Нирнзее (который был тогда самым высоким в Москве), наблюдал за строительством, не выходя из дома, непосредственно с крыши-террасы. Постоянный надзор повлиял на очень высокое качество отделки здания. Например, отделочные работы выполняли те же мастера-итальянцы, что в Музее изобразительных искусств, используя штукатурку с замешанной в нее гранитной крошкой.
Шрифтовая композиция на глухой стене верхнего этажа «Известия ЦИК СССР и ВЦИК» сегодня небрежно замазана. А первоначально «буквы были смонтированы объемными, с остекленной молочным стеклом лицевой поверхностью и внутренним освещением». Подобным образом были оформлены надписи, то есть названия журналов, здесь издававшихся («Новый мир» и «Красная новь»). Они должны были украшать два нижних длинных балкона, однако в итоге не были установлены. В дневное время шрифтовая композиция привлекала внимание белыми с золотом буквами, в белый циферблат часов были вставлены зеленые с черным квадраты.
Фотография: pastvu.comВ музее МАРХИ есть чертеж вестибюля Дома «Известий» с ярко-красными стенами; окраска красно-оранжевой киноварью профилей, обрамлявших белоснежные плиты перекрытий, сочеталась с темно-серыми балками и колоннами. Полы были из ксилолита — особого магнезиального цемента. В служебных помещениях они были зелеными, желтыми, темно-красными, черными, а в редакционных залах был положен светлый паркет. По словам А.Г. Бархиной, большую роль для выражения законченности интерьеров играли специально рисованные указатели этажей и помещений, крупно написанные черными и красными буквами и цифрами рубленого шрифта, то есть зодчий делал все — от большого до малого, был и архитектором, и дизайнером.
Позже, в 1970-х годах, эффектный угол Дома «Известий» был застроен новым корпусом редакции этой газеты по проекту Ю.Н. Шевердяева.
- Адрес Пушкинская площадь, 5
Гараж Совета народных комиссаров
Архитекторы Г.П. Гольц, В.Н. Третьяков, [Конец 1920-х годов]
Фотография: www.flickr.com/photos/qwz
Гараж на углу Каретного Ряда и Лихова переулка по праву считается уникальным архитектурным сооружением, объединяющим в себе внешнюю красоту и функциональность. Когда в апреле 1918 года автопарк СНК переехал из Петербурга, он разместился в гараже известного автопроизводителя П.П. Ильина и «Экипажной фабрики братьев Марковых», где позже и было построено существующее сейчас здание — гараж на 150 автомобилей.
Спиральный пандус своим цилиндрическим объемом здесь фиксирует угол квартала. Внутри образованного им двора проходит еще один пандус-мост, который соединяет гараж с другими корпусами гаражей. Они поставлены вдоль улицы на месте прежних каретных сараев, благодаря которым улица и получила свое название.
Фотография: moscowhite.livejournal.comАрхитектор сохранил усадебный дом XIX века, где до революции жил П.П. Ильин, и вывел на улицу только узкую часть въездных ворот с эффектно нависающей над ними спиральной рампой. Такая экспрессивная форма под- черкивает современность здания на фоне застройки исторической Москвы. Динамика движения автомобилей передается не только рампой, но и кор- пусом, стоящим вдоль плавного изгиба переулка, вдоль которого вытянут гараж. На извилистую линию, ведущую от ворот и рампы, «нанизаны» пере- крытые стальными фермами обширные помещения для автомобилей. Вторая рампа, выездная, скрывается во дворе особнячка, к ней был пристроен пандус, ведущий к соседнему корпусу гаража, построенному после 1934 года по другому проекту.
Сложную архитектурную форму дополняют модные в то время проемы необычной формы: ленточные, освещающие рампу, вертикальное окно лестницы и большие круглые окна административных помещений второго этажа. Сейчас в гараже располагается автобаза Управления делами президента.
- Адрес Улица Каретный Ряд, 2
Центральное здание Новосухаревского рынка
Архитектор К.С. Мельников, 1924–1926
Фотография: Wikipedia
Необычная треугольная постройка, сегодня одиноко стоящая в глубине квартала, была выстроена в 1924 году в центре большого комплекса Новосухаревского рынка. Ее форма продиктована планировкой участка, к центру которого сходилось несколько проулков. Архитектор застроил большую территорию деревянными киосками, соединенными в «строчки» разной длины; всего таких «строчек» получилось девяносто восемь. Он писал: «Две тысячи торговых мест, и все угловые». Дело в том, что зодчий, понимая выигрышность углового положения лотков, поставил их со смещением относительно друг друга, тем самым образовав в плане «пилу». «Строчки» же, поставленные под разными углами, образовали внутренние улицы — прямые и криволинейные, самые широкие из которых обтекали треугольник центрального здания. Кстати, первоначально автор думал выполнить его в виде цилиндра.
«Схема централизации и кратчайших расстояний от входов» — такая подпись стоит под сложным генеральным планом рынка. Несмотря на декоративный вид, его планировка оказалась очень практична.
В центральном здании рынка располагались контора и трактир с выходом на крышу-террасу. Угол, выходящий к середине площади, срезан, и в нем устроен вход в просторный холл первого этажа, по сторонам которого, вдоль боковых стен треугольника, расположены конторские помещения. Два дальних угла заняты лестницами. Фасады отделаны крупными пилонами, подчеркивающими кирпичную конструкцию здания, оконные простенки были покрашены в темный цвет, акцентируя внимание на гранях пилонов. Несмотря на кажущуюся симметрию треугольной формы, все три фасада двухэтажного здания разные. Примечателен фасад с круглым окном лестницы трактира. Его крыша была плоской, на ней размещалась открытая терраса, а в середине возвышалась своеобразная надстройка с трубой — вместе с круглым окном они придавали зданию вид парохода.
- Адрес Большой Сухаревский пер. 9
Конструктивизм — Концепции и стили
Начало конструктивизма
Владимира Татлина часто называют отцом конструктивизма. Современник супрематиста Казимира Малевича, он сотрудничал с предшествующим кубофутуристическим движением. Но его интересы кардинально изменились во время визита в Париж в 1913 году, где он увидел серию деревянных рельефов Пикассо. Татлин ценил, что рельефы не были вырезаны или моделированы традиционным способом, а составлены совершенно другим способом (действительно, их можно было назвать «сконструированными»), составленными из заранее сформированных элементов.По возвращении в Россию Татлин начал экспериментировать с возможностями трехмерного рельефа и использовать новые типы материалов с целью изучения их потенциала.
К 1919 году и Малевич, и Татлин приобрели известность как представители разных направлений русского авангарда. Они собрались на «0,10, Последняя выставка футуристической живописи» (1915-16), на которой Малевич выставлял супрематические картины, а Татлин представил свои Угловые контррельефы .Последние были подвешены в воздухе в углу комнаты, а не прикреплены к плоской поверхности стены, а их абстрактные формы противоречили традиционной идее о том, что рельеф должен изображать фигуру или событие. Вместо этого Reliefs позволял зрителю сосредоточиться на типах используемых материалов и на том, как формы были расположены относительно друг друга. Хотя Пикассо и кубисты уже работали с конструкциями и коллажами, работа Татлина была важна, так как подчеркивала как характер материалов, использованных для изготовления арт-объекта, так и тот факт, что законченное произведение искусства само по себе было обычным физическим объектом, а не чем-то таким, казалось, открывал окно в иную реальность.
Однако конструктивизм зародился только после того, как Татлин представил свою модель для памятника Третьему Интернационалу (1919-20 гг.). Это необычное спиралевидное здание, более известное как Башня Татлина, было спроектировано как здание правительственного учреждения. Это торжественное ознаменование русской революции, которое планировалось возвышаться выше Эйфелевой башни, должно было быть одновременно современным, функциональным и динамичным. Проект вдохновил современников художника, которые быстро собрались вместе, чтобы обсудить его последствия, и поэтому конструктивизм ожил.Первая рабочая группа конструктивистов была создана в 1921 году, в нее входили Александр Родченко, Варвара Степанова и другие.
Хотя конструктивизм способствовал развитию традиционных форм высокого визуального искусства, таких как живопись и скульптура, стремление движения к массовому производству также побудило художников исследовать декоративное и прикладное искусство. Поэтому Высшие технические художественные мастерские (Вхутемас) начали обучать своих студентов прикладному искусству, что пробудило интерес к текстилю и керамике.В частности, Илья Чашник производил особую керамику с абстрактными плоскими формами, а Степанова изучала текстильный дизайн, используя повторяющиеся смелые абстрактные узоры, которые напоминали о достоинствах массового производства. Эль Лисицкий и Родченко были хорошо известны своим графическим дизайном и типографикой, в которых использовались жирные буквы, четкие цветные плоскости и диагональные элементы.
Конструктивизм: концепции, стили и тенденции
Конструктивизм развивался бок о бок с супрематизмом, двумя основными формами современного искусства, которые появятся в России в 20 веках.Но в отличие от супрематизма, чьи заботы о форме и абстракции часто кажутся окрашенными в мистицизм, конструктивизм твердо охватывал новые социальные и культурные события, возникшие в результате Первой мировой войны и Октябрьской революции 1917 года. Обеспокоенный использованием «реальных материалов в реальном пространстве» ‘, движение стремилось использовать искусство как инструмент для общего блага, что во многом соответствовало коммунистическим принципам нового российского режима. Многие работы русских конструктивистов этого периода связаны с проектами в области архитектуры, дизайна интерьера и моды, керамики, типографики и графики.
Многие пионеры конструктивизма также изучали супрематические идеи, но они все чаще экспериментировали с трехмерным дизайном. Они также начали атаковать традиционные формы искусства, которые, как считалось, может вытеснить конструктивизм: живопись была официально объявлена «мертвой» на выставке «5 x 5 = 25», где Александра Экстер, Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова и Александр Веснин представил по пять работ. Картины были включены, но Попова заявила, что их следует рассматривать только как проекты для возможных построек.Однако серия картин Родченко Black on Black сделала заявление. Непосредственно противостоящая картине «Белое на белом » Малевича, которая должна была стать окончательным отображением новой реальности, черные картины Родченко возвещали конец эпохи: «Репрезентация закончена, пора строить».
Позднее развитие — после конструктивизма
Эль Лисицкий сыграл важную роль в распространении конструктивизма за пределы России. В 1922 году он вместе с Хансом Рихтером и Тео ван Дусбургом из голландской группы De Stijl организовал Дюссельдорфский конгресс международных художников-постановщиков, и здесь было официально запущено Международное конструктивистское движение.Художники на Дюссельдорфском конгрессе выпустили манифест, в котором искусство объявлено «инструментом прогресса», превратив конструктивизм в символ современной эпохи. Хотя Международное движение не подчеркивало функциональность, оно расширило идею искусства как объекта и использовало новые материалы, чтобы подчеркнуть достижения в области технологий и промышленности.
Германия стала центром нового движения из-за присутствия Эль Лисицкого, который в начале 1920-х годов проводил время в Берлине, работая на выставках в Van Diemen Galerie и Grosse Berliner Ausstellung.Он также сотрудничал с несколькими публикациями. Ганса Арпа и Курта Швиттерса привлекли современные технологические качества конструктивизма, несмотря на их причастность к более анархическому движению Дада. Формы проуна Лисицкого также повлияли на работу Ласло Мохоли-Надя в Баухаусе, который проявил интерес к технологиям и машинам. С появлением Ван Дусбурга, который также приехал преподавать в Баухаусе, популярность конструктивизма быстро затмила экспрессионизм в Германии и распространилась по всей Европе.
Движение получило распространение в Англии, когда Мохоли-Надь, Наум Габо и другие укрылись в Лондоне после немецкого вторжения. Отголоски конструктивизма стали заметны в современной скульптуре, даже в творчестве Генри Мура, которого также вдохновляли природные формы. Это движение также оказало влияние на Соединенные Штаты, где скульптор Джордж Рики стал первым, кто написал подробное руководство по конструктивизму в 1967 году. Сегодня наследие русского конструктивизма процветает в графическом искусстве и рекламе.Уличные художники, такие как Шепард Фейри, также получили признание благодаря использованию в своей работе пропагандистского стиля русских конструктивистов.
Образец искусства Памятник Третьему Интернационалу | Характеристики Конструктивизм, современный художественный стиль искусства сборки или скульптура, задуманная первоначально Владимиром г. Татлин (1885-1953) объединил динамизм футуризма и геометрия кубизма.В конструктивистской идеологии структура — трехмерная концепция — рассматривается как более важная: предположительно из-за его дизайна и функционального назначения. Конструктивизм процветал в 1920-е годы до того, как его сменил социалистический реализм. Советская власть позже раскритиковал «конструктивизм» за его буржуазные качества. История и Разработка Термин «Искусство строительства» был впервые использовал Казимир Малевич как невежливый способ описания творчества Александра г. Родченко в 1917 году.Однако идеи конструктивизма были впервые выражены Владимир Евграфович Татлин (1885-1953), который после посещения Пикассо в своей парижской студии вернулся в Россию и начал продюсировать Рельефные конструкции (1913-17), серия скульптур из ассортимент хлама и других «найденных» материалов в имитации аналогичных работ его испанского хозяина. Эти рельефные конструкции завершились у Татлина Памятник Третьему Интернационалу (недостроенный деревянный прототип, полноразмерная версия которого должна была составить конкуренцию Эйфелева башня в Париже, дизайн Гюстава Эйфеля), выставлялась в 1920 году, что было символом конструктивистского движения.Хотя сам Татлин не является членом русского футуристического движения. — как и большинство прогрессистов — согласны с футуристами в освободительной ценности технологий, а также твердо верил в общественно полезное искусство. Между тем, после захвата власти большевиками, искусство перешло под контроль Института художественной культуры ИНХУК ( Институт Художественной Культуры, ) и его начальник Василий Кандинский (1866-1944).Однако идеи Кандинского не были учтены. достаточно пролетарским, и он был уволен, после чего разразился ряд между двумя группами влиятельных московских художников-абстракционистов о как действовать. Первая группа — в которую вошли братья Наум Нимиа. Певснер ( Наум Габо ) (1890-1977) и Антуан Певзнер (1886-1962) — предпочитал придерживаться искусство ‘(а именно, конкретное искусство) в соответствии с Реалистическим манифестом Певснера , а вторая группа — в нее вошли Татлин, , Родченко (1891-1956), его жена Варвара Степанова (1894-1958), Любовь Попова (1889-1924), Эл Лисицкого (1890-1941), и Алексея Гана (1889-1942) — считались что традиционное изобразительное искусство было мертво и сделало выбор в пользу утилитарного и агитационная работа (Агитпроп).Последняя группа, получившая верхнюю стороны, стали называть «конструктивистами» или «художниками-инженерами». В 1922 году Алексей Ган выпустил манифест конструктивизма , теоретик движения. Их победу немедленно приветствовали влиятельными левыми немецкими художниками, а также советско-германским художественным журналом Вещ-Гегенштанд-Объект , распространявшая идею «Строительство искусство », как и работы конструктивистов, представленные на выставке Russische 1922 года. Ausstellung в Берлине.В то же время ИНХУК представил Теорию . Продуктивизма сформулировал искусствовед Осип Брик (1885-1945) который запретил станковое искусство и вынудил художников и скульпторов перейти на промышленный дизайн. Многие художники, которые не были готовы сдаться изобразительное искусство уехало из России на Запад. Наум Габо, например, жил в Германии, Франция, Великобритания и Америка, а его брат провел остаток своей жизни в Париже. Позже Габо опубликовал свой Международный обзор конструктивного строительства . Арт. (1937 г.).Творчество оставшихся строго контролировалось. К концу 1920-х годов, в соответствии с стремлением Сталина к увеличению промышленного производства, производство, новое направление современного искусства начал формироваться, названный социалистическим Реализм, призванный превозносить труд и героизм. Советский рабочий. Чтобы обратиться к массам, изображения соцреализма был полностью натуралистичным. Между тем абстрактные искусство, как и все авангардные стили, было осуждено как подрывное. Важный конструктивист Художники Владимир Евграфович Татлин (1885-1953) Александр Родченко (1891-1956) Любовь Попова (1889-1924) Эль Лисицкий (1890-1941) Константин Медунецкий (1899-1935) Важный конструктивист Работает В связи с официальным неодобрением станковой живописи, большинство конструктивистских работ представлено в виде рисунков (текстильных или наборных). дизайн, архитектура или промышленные образцы).Известные картины конструктивистов включают: • Белый круг (1918, гос.
Русский музей, Санкт-Петербург) — Родченко Здания, спроектированные конструктивистами, включают: Мавзолей Ленина работы Щусева и здание «Известий» Бархина. |
Русский конструктивизм — движение истинного авангарда
Русский конструктивизм был последним и наиболее влиятельным периодом современного искусства, процветавшим в России в 20 веке. Оглядываясь на 1924 год, художник Казимир Малевич писал: « Мы сделали два вывода из кубизма: один — супрематизм, другой — конструктивизм… ». Подобно супрематизму, русский конструктивизм сформировался в 1914 , до Октябрьской революции в России. 1917 г. и наиболее важной фигурой, с которой больше всего ассоциируется его основатель, был Владимир Татлин .Сосредоточенный на тщательном техническом анализе современных материалов и отказе от идеи, что искусство должно производиться ради искусства, но как практика для социальных целей, конструктивизм заимствовал идеи вышеупомянутого кубизма , но также и футуризма и его идеи уходят корнями в прославление современного человека и быстрых и яростных машин. Искусство конструктивизма также в значительной степени опиралось на критику и отрицание духовности, которую продвигал супрематизм и его ведущая фигура Малевич.
Порой яростные нападки конструктивистов на идею божественного, а также повторение Малевича и общая цель двух периодов, когда творческое производство принадлежало обществу в целом, составляют один из самых богатых документов современного искусства 20-го века. Давайте теперь ближе познакомимся с одним из наиболее «рациональных», а иногда даже называемым «темным периодом» в истории, и поразмышляем над некоторыми ключевыми идеями этого периода, стилем создаваемых произведений искусства и его наследием. .
Слева: Густав Клуцис — Рабочие, все должны голосовать на выборах Советов! Изображение с arthistoryarchive.com / Справа : Русский пропагандистский плакат. Изображение с сайта posterwire.com
Начало русского конструктивизма
Владимира Татлина часто называют отцом конструктивизма. Этот украинский художник вошел в московский авангард благодаря своему традиционному обучению, которое было подтолкнуто, или, лучше сказать, дополнено к революционному образу мышления, посещением Парижа и встречей со знаменитым Пабло Пикассо.В Париже Татлин столкнулся с экспериментами, воплощающимися в коллажах кубизма, а также с трехмерными конструкциями и серией натюрмортов Пикассо, сделанных из подручных материалов. Восхищение Татлина их нетрадиционной модуляцией, составленной таким образом, что их можно было легко описать как «, сконструированный », побудило Татлина изучить новый подход в его собственном производстве. С 1914 до середины 1920-х годов Татлин вместе со своими коллегами-конструктивистами создавал искусство и дизайн, в которых яростно подчеркивались материалы, объем, революция и строительство.Объединив промышленные материалы, такие как дерево, стекло и металл, русский конструктивизм сместился в сторону промышленного дизайна, и его авторы стали инженерами повседневной формы .
Продвижение рационального мышления, социальных и визуальных интересов, основанных на дизайне и пропорциях, а не на чувственной привлекательности, нанесло удар по традиционному производству. Конструктивистские авторы провели точный технический анализ современных материалов с надеждой, что это исследование в конечном итоге приведет к появлению идей, которые можно будет использовать в массовом производстве, служа целям современного, коммунистического общества .
Владимир Татлин — Модель памятника III Интернационалу. Изображение с macaulayculkin.tumbrl.com
Искусство конструктивизма и революция
В основе того периода лежало желание выразить опыт современной жизни . Подобно итальянскому футуризму, акцент был сделан на демонстрации динамизма, а креативность рассматривалась как инструмент для переизобретения. Развиваясь после Первой мировой войны, русский конструктивизм продвигал производство, которое служило бы социальным изменениям и вдохновляло людей на перестройку общества по утопической модели.Философию использования «реальных материалов в реальном пространстве» авторы использовали как инструмент, который во многом соответствовал коммунистическим принципам нового российского режима. Искусство на службе революции должно быть смелым и лишенным всяких эмоций. Этот образ мышления сильно отличается от точки зрения супрематизма и того, как два авангардных движения видели искусство, лучше всего описывается следующей цитатой из книги Наше собственное искусство — Духовное в искусстве двадцатого века Роджер Липси, касающийся свидетельства Николая Пунина, подразумевающего подчеркивающую солидарность между двумя точками зрения относительно уже упомянутой идеи общей цели творческого производства на службе народа.
«[Малевич и Татлин] разделила особую судьбу. Когда все началось, я не знаю, но насколько я помню, они всегда делили между собой мир: землю, небеса и межпланетные пространства, создавая свою собственную сферу влияния в каждой точке. Обычно Татлин присваивал себе землю и пытался столкнуть Малевича с небес из-за его необъективности. Малевич, который не отвергал планеты, не отказывался от земли, поскольку считал ее, по праву, также планетой и также мог быть необъективным ».
Слева : Александр Родченко — Кризис, Фотомонтаж / Справа: Александр Родченко — Живопись. Изображения с сайта pinterest.com
Выдающиеся художники-конструктивисты и произведения искусства
Только когда Татлин представил свою модель для Памятник Третьему Интернационалу (1919-1920), конструктивизм стал считаться истинно рожденным. Эта работа, известная как Башня Татлина, так и не была реализована полностью. Его стальная спиральная рама, задуманная как функциональное конференц-пространство и пропагандистский центр Третьего Коммунистического Интернационала, должна была стоять на высоте 1300 футов, что делало его даже выше, чем Эйфелева башня.Татлин сосредоточился на использовании основных материалов для современного строительства, таких как стекло и сталь, а элементы геометрической формы воплощали динамизм современности. Башня была заказана и получила значительную известность при большевистском режиме, но, поскольку она так и не была построена, она продолжает оставаться символом неудавшихся утопических устремлений.
Геометрическое беспредметное искусство, использование мощного контраста черного и красного цвета вместе с сильной типографикой символизирует художественный стиль конструктивизма, который не только применялся для производства в традиционных формах высокого искусства, но из-за потребности в массовом производстве художников заставили заняться декоративно-прикладным искусством .Одними из наиболее значительных художников этого периода были Варвара Степанова и Илья Чашник , которые доминировали в производстве керамических работ с абстрактными плоскими формами, а также повторяющимися абстрактными узорами, реализованными в текстильном дизайне работы. Эль Лисицкий и Александр Родченко были влиятельными фигурами в графическом дизайне , создании пропагандистского плаката и типографии , в которых использовались жирные буквы, четкие плоскости цвета и диагональные элементы.Традиция росписи была официально признана мертвой и рассматривалась только как проектная работа для будущих построек. Но Родченко создал единственную влиятельную серию картин. Его серия Black on Black должна была олицетворять окончательный конец духовности и репрезентации и являлась прямым противостоянием картинам Малевича White on White . Черная серия объявила, что « Репрезентация закончена; пора строить ». Наряду с Родченко, Александра Экстер, Любовь Попова , Александр Веснин и Варвара Степанова также объявили этот вид искусства мертвым в группе . выставка 5 x 5 = 25 .
Слева : Шепард Фейри — Честный Гил Фулбрайт ПРОДАН / Справа : Шепард Фейри — Барак Обама. Изображения с wikipedia.org
Наследие движения
Все дисциплины искусства, включая музыку, кино, поэзию, особенно архитектуру и театр , были затронуты и преобразованы в этот период, который потребовал полного строительства и переизобретения мира, уничтожения всего, что было раньше, и создания новой формы с нуля. . Когда в середине 1920-х годов он внезапно закончился из-за растущей враждебности большевистского режима к революционному искусству, идеи и стиль геометрических беспредметных работ продолжали вдохновлять художников с Запада. Международный конструктивизм процветал в Германии в 1920-х годах и просуществовал до 1950-х годов. Ряд художников конструктивизма были лекторами в школе Баухаус, и дизайнерские работы, реализованные для производства пропагандистских плакатов, оказали влияние на стиль Де Стиджла, наряду с крупными художниками-графикой и рекламодателями сегодня. Манифест « Tool of Progress » был выпущен на Дюссельдорфском конгрессе международных художников-продюсеров, с Хансом Рихтиром, Тео ван Дусбургом из голландского движения De Stijl, заявившим, что искусство конструктивизма является символом современной эпохи .Международные движения, находящиеся под влиянием русского авангарда, расширили идею об искусстве как об объекте и использовали новые материалы, чтобы подчеркнуть достижения в области технологий и промышленности.
Совет редакции: Борьба за утопию: Родченко, Лисицкий, Мохой-Надь, 1917-1946 гг.
После Первой мировой войны возник новый художественно-социальный авангард, и Европа осознала необходимость перемен. Внимательно читая произведения Александра Родченко, Эль Лисицкого и Ласло Мохоли-Надя, чьи карьеры охватывали широкий спектр художественных практик и политических ситуаций, автор Виктор Марголин исследует, как эти три художника согласовывали изменяющиеся отношения между их социальными идеалами и политические реалии, с которыми они столкнулись.«Борьба за утопию: Родченко, Лисицкий, Мохоли-Надь, 1917–1946» предлагает отличное понимание периода авангарда, а также социальных, политических и экономических трудностей, с которыми художники сталкивались на протяжении своей карьеры. Прекрасно иллюстрированная и охватывающая ряд художественных дисциплин, если вы обожаете революционное понимание искусства, то эта книга просто необходима.
Все изображения использованы только в иллюстративных целях. Featured image: Александр Родченко — Книги, 1924 год.Изображение с analogue76.com
Русский конструктивизм и графический дизайн
Постер фильма « Нинич » Владимира и Георгия Стенбергов, 1927 г.
Конструктивизм был новаторским движением в искусстве, дизайне и архитектуре, начавшимся в России в 1913 году, но на самом деле получившим известность после русской революции 1917 года. Эта революция была временем больших разногласий и перемен, приведших к демонтажу царской власти. режим в пользу большевиков.
Русский конструктивизм считался скорее философией, чем просто стилем, и отражал веру в искусство для социальных изменений, а не для личного выражения. Русские конструктивисты были сторонниками функционального искусства и дизайна, а не декоративно-выразительного искусства (например, станковой живописи), которое вешали на стены. Это перекликалось с революционными настроениями того времени, когда на смену буржуазной культуре пришло революционное движение пролетариата.
Инструменты и методы более традиционных, образных живописных и художественных стилей были заменены «сконструированными» фотомонтажами и строгой типографикой.Для русского конструктивизма характерна минимальная цветовая палитра, часто просто красная, черная, а иногда и желтая. Часто они имели диагональные элементы с круглым и угловатым шрифтом и изображениями. Получившаяся в результате работа была чрезвычайно драматичной, она содержала многослойные изображения в сочетании с мощными шрифтовыми обработками. Эта работа была захватывающей, часто шокирующей и даже шокирующей, что соответствовало их цели — изменить общество. Это движение было драматическим отходом от предыдущих, более традиционных движений и философии искусства.
Хотя изначально конструктивистский стиль предназначался для политических сообщений, он просочился в рекламу продуктов и плакаты всех видов, а также в обложки книг и их интерьер. Трое из самых влиятельных дизайнеров периода русского конструктивизма — это Александр Родченко, братья Стенберги и, в некоторой степени, Эль Лисицкий, футурист, оказавший влияние на конструктивистское движение. Вот небольшая предыстория и примеры их работ. Большая часть работы говорит сама за себя, но я дал объяснения тем, кто этого требует.
Больше после прыжка! Продолжайте читать ниже ↓Члены бесплатного и премиум-класса видят меньше рекламы! Зарегистрируйтесь и войдите в систему сегодня.
Александр (Александр) Родченко (1891–1956)
Этот русский дизайнер, фотограф, художник и скульптор считался одним из основоположников русского конструктивистского движения. Фактически, термин «конструктивист» был первоначально введен художником Касмиром Малевичем в отношении творчества Родченко.Хотя изначально он сосредоточился на живописи, затем он продолжил экспериментировать с фотографией, типографикой и изображениями, объединив их в то, что тогда называлось монтажом или фотомонтажом. Он отказался от станковой живописи в пользу «индустриального искусства», как он это называл, то есть искусства с социальной целью и посланием для масс. Хотя большая часть его более ранних работ была для политических целей и для изменения мира, он продолжил применять это художественное движение к рекламе обычных предметов, таких как пиво, соски, печенье, часы и другие потребительские товары.
В марте 1923 года Родченко опубликовал статью, в которой сказал: «Теперь есть новый иллюстративный метод: монтаж печатных и фотоматериалов, посвященных определенной теме. Предоставляя обширный материал, имеющий большую показательную ценность и убедительность, он не требует иллюстрации путем рисования ».
Книги (пожалуйста)! Во всех отраслях знаний , Александр Родченко, 1924.
Плакат российской государственной авиакомпании Добролет, Александр Родченко, 1923 г.
Еще один плакат российской государственной авиакомпании Добролет, Александр Родченко, 1923 год.
Трехгорное пиво вытеснит доморощенный! , рекламный плакат Моссельпрома, Александр Родченко, 1925 г.
Афиша Инги , постановка Театра Революции, Александр Родченко, 1929 год.
Эль Лисицкий (Лазарь Маркович Лисицкий) 1890–1941
Этот художник, дизайнер и типограф, родившийся в России, связан как с супрематическим, так и с конструктивистским движениями. Он изучал инженерное дело и архитектуру в дополнение к искусству, что давало ему очень линейный и логичный подход ко всему, что он делал.Его работы, особенно те, которые включали в себя супрематическую философию, были в высшей степени абстрактными, с минимальным цветом, геометрическими формами и, в некоторых случаях, с глубоким символизмом. Как и все конструктивисты, он считал, что искусство должно использоваться как средство перемен.
Эль Лисицкий разработал множество книг, плакатов, выставок и других видов советской пропаганды. Большая часть его работ была политически ориентирована, как и большая часть произведений того времени. Эти цитаты Эль Лисицкого выражают две его философии дизайна: «Типографский дизайн должен оптически воспроизводить то, что говорящий создает посредством голоса и жестов своих мыслей», а также «Искусство больше не может быть просто зеркалом, оно должно действовать как организатор. сознания людей … Ни одна форма изображения не является настолько доступной для масс, как фотография.Его вдумчивая, несколько интеллектуальная работа оказала влияние на современное искусство, в том числе на движения Баухаус и Де Стидж.
Бей белых красным клином , Эль Лисицкий, 1919. Эта литография — одна из его первых политически заряженных работ. Навязчивый красный клин символизирует революционеров-большевиков (известных как красные), которые проникали в антикоммунистическую белую армию во время Гражданской войны в России. Обратите внимание на то, что он использует простые цвета и геометрические формы, которые интегрированы в типографику.
Для Голоса , сборник стихов, Эль Лисицкий, 1923. Сочетание шрифта и формы стало одним из самых ярких примеров творчества Эль Лисицкого.
Внутренний разворот от Для голоса .
Русский выставочный плакат, Эль Лисицкий, 1929. В этом произведении две огромные фигуры мальчика и девочки почти слиты вместе, имея один «глаз» или видение, чтобы подчеркнуть равенство полов при коммунистическом режиме. Искусство и политические убеждения Лисицкого сочетаются во многих его работах на этом этапе его карьеры.
Обложка для книги ISMs of Art , Эль Лисицкий, 1924. Эта чисто типографская обложка с ее простыми цветами, жирным шрифтом и мощной геометрией стала одним из самых влиятельных графических дизайнов 1920-х годов.
Обложка для книги Хорошо! Владимира Маяковского, дизайн Эль Лисицкого, 1927.
Братья Стенберги (Георгий 1900–1933 и Владимир 1899–1982)
Эти советские братья были художниками, скульпторами и дизайнерами.Они всегда работали вместе и разработали более 300 постеров к фильмам (чем они наиболее известны) за десять лет до безвременной гибели Георгия в аварии на мотоцикле в 1933 году.
Новое большевистское правительство полностью поддерживало киноиндустрию, особенно ее способность пропагандировать и распространять свое новое послание, нацеленное на массы. В то время более 60% населения были неграмотными, поэтому работа конструктивистов с ее яркими, резкими образами и мощным дизайном могла привлечь их внимание и помогла распространить эту новую идеологию.
Изначальной техникой Стенберга был монтаж. Их плакаты были задуманы так, чтобы привлекать внимание и даже шокировать. «Мы занимаемся материалом совершенно свободно… не обращая внимания на реальные пропорции… переворачивая фигуры вверх ногами; короче говоря, мы используем все, что может заставить занятых прохожих остановиться ». В их работах отказались от традиционных стилей в пользу других способов передать движение, динамизм и ритм, характерные для работ 1920-х годов. Они часто использовали нестандартные углы обзора, радикальные ракурсы и тревожные крупные планы.Их плакаты актуальны даже сегодня и могут казаться такими же яркими, как и в свое время. Фактически, ITC выпустила два шрифта в 2000 году, вдохновленные работой братьев, под названием ITC Stenberg.
Постер фильма Идол маленького городка , Владимир и Георгий Стенберги, 1921.
Афиша Московского камерного театра, Владимир и Георгий Стенберги, 1923 год.
Афиша фильма «Преступление графини Ширванской» , Владимир и Георгий Стенберги, 1926.
Постер фильма Берлин: Симфония большого города , Владимир и Георгий Стенберги, 1927.
Постер к экспериментальному авангардному фильму Человек с кинокамерой , Владимир и Георгий Стенберги, 1929.
Плакат фильма «Сорок первый » Владимира и Георгия Стенбергов, 1927 г.
Постер фильма « Весной », Владимир и Георгий Стенберги, 1929 г.
* * * * *
Современные плакаты в стиле русского конструктивизма:
Плакат для CBS Records, Паула Шер, 1979.
Плакат МоМА в стиле русского конструктивизма, Лорен Уэллс, 2009 г.
Концертный плакат для тура The Black Keys по Нью-Йорку, дизайн OBEY’s Shepard, 2012.
Русский конструктивизм — Архив истории русского конструктивизма
Русский конструктивизмАрхив истории искусств — Советское искусство
Этот веб-сайт лучше всего просматривать с помощью Firefox
Русский конструктивизм был движением, которое действовало с 1913 по 1940-е годы. Это было движение, созданное русским авангардом, но быстро распространившееся по всему континенту.Конструктивистское искусство стремится к полной абстракции с преданностью современности, где темы часто геометрические, экспериментальные и редко эмоциональные. Объективные формы, несущие универсальное значение, были гораздо более подходящими для движения, чем субъективные или индивидуалистические формы. Конструктивистские темы также довольно минималистичны, когда произведения искусства разбиты на самые основные элементы. При создании произведений часто использовались новые медиа, что помогало создать упорядоченный стиль искусства. В то время было желательно искусство порядка, потому что сразу после Первой мировой войны возникло движение, которое предполагало необходимость понимания, единства и мира.Среди известных художников конструктивистского движения — Владимир Татлин, Казимир Малевич, Александра Экстер, Роберт Адамс и Эль Лисицкий.
Самым известным произведением Татлина остается его «Памятник Третьему Интернационалу» (1919-20, Москва), железный каркас высотой 22 фута (6,7 м), на котором покоились вращающийся цилиндр, куб и конус, все из стекла. который изначально был разработан для массового производства. После революции 1917 года Татлин (считающийся отцом русского конструктивизма) работал в новом советском комиссариате просвещения, который использовал художников и искусство для просвещения общественности.В этот период он разработал официально разрешенный вид искусства, в котором использовались «реальные материалы в реальном пространстве». Его проект Монумента Третьего Интернационала ознаменовал его первый набег на архитектуру и стал символом русской авангардной архитектуры и интернационального модернизма.
Другие художники, скульпторы и фотографы, работавшие в то время, обычно работали с промышленными материалами, такими как стекло, сталь и пластик, в четко определенных формах.Из-за их восхищения машинами и технологиями, функционализмом и современными средствами массовой информации участников также называли художниками-инженерами.
Основные представители: Александр Родченко, Любовь Попова, Владимир Татлин, Ольга Розанова, Александра Экстер, Наум Габо, Эль Лисицкий, Антуан Певснер, Казимир Малевич и Александр Веснин.
Художники, связанные с русским конструктивизмом
Конструктивизм — Энциклопедия модернизма Рутледж
Обзор
Конструктивизм Фаулер, Алан; Розенбаум, Роман; Джонсон, Майкл; Фернандо Кортес Сааведра, Давид; Фаулер, Алан; Розенбаум, Роман; Джонсон, Майкл; Фернандо Кортес Сааведра, Давид
DOI: 10.4324/9781135000356-REMO27-1
Опубликовано: 10.01.2016
Получено: 23 октября 2021 г., с
https://www.rem.routledge.com/articles/overview/constructivism
Обзор
До Второй мировой войны конструктивизм не вызывал особого интереса со стороны британских художников, за исключением тех немногих, кто работал с Circle в 1937 году. Circle состоял из публикации и сопутствующей выставки и был первой всеобъемлющей презентацией конструктивистских работ в Лондоне.Он был организован совместно Беном Николсоном (1894–1982), русским скульптором-эмигрантом Наумом Габо и архитектором Лесли Мартином и был разрекламирован как международный обзор конструктивного искусства.
Британский конструктивизм
До Второй мировой войны конструктивизм не вызывал особого интереса со стороны британских художников, за исключением тех немногих, кто работал с Circle в 1937 году. Circle состоял из публикации и сопутствующей выставки и был первой всеобъемлющей презентацией конструктивистских работ в Лондоне.Он был организован совместно Беном Николсоном (1894–1982), русским скульптором-эмигрантом Наумом Габо и архитектором Лесли Мартином и был разрекламирован как международный обзор конструктивного искусства. После войны в рамках конструктивистской традиции работали три основные группы: конструктивисты (1951–1960), сгруппированные вокруг Виктора Пасмора, британское отделение Groupe Espace (1953–1960) во главе с Полом Везелай и Systems Group (1960–1977). ), основанная Малкольмом Хьюзом и Джеффри Стилом. До середины 1960-х годов большинство этих художников придерживались конструктивистской концепции синтеза архитектуры, живописи и скульптуры в создании новой среды для технологического общества.После 1960-х годов от этой утопической концепции отказались, и в центре внимания стала внутренняя конструктивная логика отдельного произведения искусства. Хотя групповая деятельность не велась с 1976 года, уцелевшие художники из групп конструкционистов и систем вместе с другими более молодыми художниками все еще работают в конструктивистском стиле.
Марлоу Мосс (1890–1958) была первым художником-конструктивистом британского происхождения, хотя в то время, в 1928 году, она жила в Париже, и ее работы не имели большого влияния в Великобритании.В конце 1930-х годов многие европейские художники, в том числе русский скульптор-конструктивист Наум Габо (1890–1977), приехали в Лондон, спасаясь от нацистского и советского гнета. Подружившись с Беном Николсоном, Габо предложил сотрудничество в создании книги и выставки в качестве обзора международного конструктивного искусства и архитектуры. К ним присоединился модернистский архитектор Лесли Мартин. В их книге Circle , опубликованной в 1937 году, участвовало 56 участников, из которых 10 были британцами, хотя конструктивистская идентичность некоторых была слабой.Деятельность Circle завершила Вторая мировая война.
В 1951 году группа конструкционистов была основана Виктором Пэсмором (1908–1998) вместе с художниками Адрианом Хитом, Джоном Эрнестом, Энтони Хиллом, Кеннетом Мартином, Мэри Мартин, Джиллиан Уайз и скульптором Робертом Адамсом. В течение 1950-х они участвовали в групповых выставках с другими абстракционистами, организовали собственные выставки и опубликовали три плаката. Во втором листе Pasmore писал, что художник «может практиковаться с научной точки зрения… и может строить конструкции в соответствии с объективными принципами» (Broadsheet No.2, 1952, без разбивки на страницы). Его ссылка на создание конструкций, связанных с созданием трехмерных рельефов вместо двухмерных картин, в то время как объективными принципами он указал на использование математических или геометрических систем для определения структуры арт-объекта. Энтони Хилл стал ведущим сторонником этого подхода. Кеннет Мартин проводил различие между образами, абстрагированными от мира природы, и конструктивной абстракцией, когда писал: «Это не сведение к простым формам сложной сцены, стоящей перед нами.Это здание из простых элементов выразительного целого »(недатированная заметка, Архив Тейт). Группа конструкционистов распалась в конце 1950-х годов, хотя большинство участников продолжали работать в конструктивном режиме до конца своей карьеры.
Groupe Espace, основанная в Париже Андре Блоком в 1951 году, была преемницей довоенного движения De Stijl и Баухауса. Блок пригласил Поля Везеле (1892–1984), которая до Второй мировой войны жила в Париже, стать лондонским делегатом группы .Она наняла двух архитекторов, двух скульпторов и восемь художников, но не смогла привлечь конструкционистов после неудачной попытки Виктора Пасмора взять на себя руководство группой. Единственная выставка группы в Лондоне в 1955 году включала работы ведущих европейских конструктивистов, а участники также принимали участие в выставках родительской Groupe за рубежом. Везеле была посвящена больше абстракции в целом, чем конструктивизму, хотя она поддерживала конструктивистскую концепцию синтеза искусств.Самыми известными из других участников были скульптор Джеффри Кларк, художники Вера Спенсер и Чарльз Ховард, а также архитектор Вивьен Пилли. Марлоу Мосс, вернувшийся в Британию, также был участником. Группа распалась в 1960 году.
В 1969 году несколько британских художников-абстракционистов, работающих в конструктивистском стиле, выставились в Хельсинки на выставке, организованной Джеффри Стилом (1931–1931), под названием «Systeemi-System: выставка синтаксического искусства из Великобритании. ” Термин «синтаксический» относится к конструктивистской концепции произведения искусства, которое строится из словаря геометрических элементов.Стил и Малкольм Хьюз (1920–1997) пригласили всех участвовавших в проекте художников сформировать Системную группу — термин «системы» относится к использованию рациональных основных «правил» (часто математических) при определении структуры художественного произведения. Членами были Стил, Хьюз, Джин Спенсер, Питер Лоу, Колин Поуп, Майкл Киднер, Питер Седжли и Дэвид Сондерс, а также Уайз и Эрнест из конструкторов. В течение 1970-х годов они провели три собственных выставки и участвовали во многих других групповых выставках в Великобритании и за рубежом.Группа распалась к концу 1970-х годов. Тем не менее, все его члены продолжали работать в конструктивистском стиле на протяжении всей своей карьеры, и его выжившие являются одними из художников, которые все еще создают конструктивистские работы сегодня.
Конструктивистское искусство гораздо сильнее проявилось в континентальной Европе, чем в Великобритании, и большинство конструктивных британских художников считают, что их работы совпадают с работами европейских художников, таких как Макс Билл, Ричард Лозе и Джордж Вантонгерлоо. Художники Systems Group установили тесные связи с аналогичными арт-группами в Германии, Польше, Швейцарии и Италии и выставлялись там гораздо чаще, чем в Великобритании, где американский абстрактный экспрессионизм оказал более сильное влияние, чем более холодные, точные и более рациональные характеристики искусства. Европейский конструктивизм.
Японский конструктивизм (構成 主義, Kōseishugi)
Философия конструктивизма была представлена в Японии Мураямой Томоёси (村 山 知 義, 1901–1977), японским художником, родившимся в Токио и воспитанным матерью-христианкой, активной участницей пацифистского движения. Хотя изначально его поощряли заниматься акварелью и традиционной японской живописью, позже Мураяма был привлечен к философии, особенно к работам немецких философов Артура Шопенгауэра и Фридриха Ницше. Он обратился в христианство после того, как на него напали однокурсники за распространение пацифистских взглядов своей матери.Мураяма поступил в Императорский университет Токио в 1921 году с намерением изучать философию, но вскоре уехал, чтобы изучать искусство и драму в Берлинском университете имени Гумбольдта, Германия. Он вернулся из Германии в 1923 году, чтобы познакомить Японию с конструктивизмом, и стал одним из лидеров японского авангардного движения в области искусства и театра. Мураяма впервые сформулировал свою художественную теорию «сознательного конструктивизма» (意識 的 構成 主義, ishikiteki koseishugi ) в апреле 1923 года. Он выступал за расширение предмета искусства, чтобы включить «целостность жизни» (全 人生, zen- jinsei), который предполагал включение в современную жизнь всего спектра человеческих переживаний и эмоций.
Термин конструктивизм возник в абстрактном художественном движении в России, но этот термин используется в Японии в самых разных академических дисциплинах, от искусства до политики, социальных исследований и психологии, чтобы обозначить взаимозависимость между человеческим опытом и реальностью. идей, связанных с социальными нормами, интересами и идентичностями. Конструктивизм также превратился в международную эстетическую тенденцию, которая поддерживала авангардную тенденцию для достижения определенных социальных целей и отказа от автономии искусства.Это стремление привело к появлению нескольких движений в современном искусстве, включая немецкий дизайн Баухаус и японское движение MAVO, которое также было вдохновлено дадаизмом.
Конструктивисты предложили заменить традиционную заботу искусства о композиции и переориентировать на сам процесс строительства. Конструктивисты были вовлечены в построение нового общества, и именно эта политическая и социальная мотивация привлекла Мураяму и его товарищей-конструктивистов к жанру, и в частности к творчеству Василия Кандинского.Позже Мураяма разочаровался в отрыве конструктивизма от реальности и разработал свой собственный стиль, используя коллажи реальных объектов, чтобы вызвать конкретные ассоциации. Он назвал этот метод «сознательным конструктивизмом», который перерос в движение MAVO (マ ヴ ォ). Японские мавоисты стремились стереть границы между искусством и повседневной жизнью и восстали против условностей, сочетая промышленные продукты с живописью или гравюрой в коллажах. Социальная мобилизация была частью движения, которое участвовало в художественных протестах против социальной несправедливости, изображаемой с помощью театрального эротизма и насмешки над общественной моралью.
Русский конструктивизм
Русский конструктивизм был авангардным движением, возникшим в результате брожения большевистской революции 1917 года. Отвечая на трансформационный потенциал машинной эры, конструктивизм помог сформировать эстетику, вдохновленную машинами и отражающую проблемы современное индустриальное общество. Тем самым он оказал глубокое влияние на модернистскую архитектуру и дизайн на Западе, оказав влияние как на движение Де Стидж, так и на Баухаус.Конструктивисты считали себя художниками-инженерами, отвечающими за создание инфраструктуры нового общества, и движение на короткое время пользовалось поддержкой советского правительства, которое присвоило этот современный абстрактный стиль для выражения своих идеалов. Конструктивизм проявился во многих сферах культуры, включая искусство, архитектуру, графический дизайн, театр и кино.
Истоки конструктивизма лежат в дореволюционном творчестве московского художника Владимира Татлина. Он отказался от романтического представления о художнике как о своенравном гении и оделся в рабочий комбинезон в знак солидарности с пролетариатом.Вдохновленный кубизмом и итальянским футуризмом, Татлин создавал абстрактные геометрические конструкции или «живописные рельефы» с использованием промышленных материалов, таких как сталь, железо и стекло. Скульпторы Антуан Певзнер и Наум Габо опубликовали в 1920 году Реалистический манифест , в котором сформулировали этот новый подход. Считается, что термин «конструктивизм» произошел из манифеста, хотя предлагались и другие источники. Конструктивизм закрепился как движение в ИНХУКе в Москве.Первая рабочая группа конструктивистов была основана здесь в 1921 году и включала Алексея Гана, Любовь Попову, Александра Родченко, Варвару Степанову и Александра Веснина, которые придерживались материалистического и политически ориентированного подхода. Важными выходами конструктивизма были журналы LEF (1923–1925) и Novyi LEF (1927–1929), созданные «Левым фронтом для художников».
Конструктивисты были одними из первых художников, принявших новую эру машин и массового производства.В тот период Россия все еще была в основном сельской, крестьянской страной с небольшой тяжелой промышленностью, но большевистская революция обещала рай для рабочих, построенный с использованием устрашающей мощи современных технологий. В этой атмосфере политического рвения машина стала метафорой прогресса, и конструктивисты создали машинную эстетику, которая позже была развита в Баухаузе.
Предвидя пролетарскую утопию, многие конструктивисты посвятили себя идеологическому делу большевизма.Они отвергли представление об искусстве как прерогативе буржуазной элиты и стремились разрушить барьеры между искусством и промышленностью. Пропагандистская ценность их динамичных конструкций и графики была признана государством, и для ее культивирования были созданы многочисленные агентства. Например, Наркомпрос, Наркомпрос, был министерством культуры и просвещения, возглавляемым Анатолием Луначарским. Владимир Татлин был назначен директором ИЗО (отдел визуального искусства Наркомпроса) и стал ключевой фигурой в реализации ленинского плана монументальной пропаганды.Конструктивисты были наняты для создания агитпропов (агитационно-пропагандистских) поездов, которые путешествовали по стране, украшенных яркими графическими узорами, тем самым неся революционное послание среди в значительной степени неграмотного сельского населения России.
Татлин считал, что архитектура связана с инженерией, и видел в архитекторе анонимного работника, служащего обществу. Его смелый памятник Третьему Интернационалу (1919–1920) был задуман как 396-метровая башня из железа, стекла и стали, возвещающая славу революции.Этот дальновидный дизайн представлял собой союз искусства и строительства — его скульптурная форма из двух переплетающихся спиралей и парящего диагонального компонента была представлена в решетчатой конструкции, напоминающей грубую инженерию, а не академическую архитектуру. Башня также функционировала как машина с четырьмя прозрачными объемами, которые вращались с разной скоростью (годовая, ежемесячная, дневная и ежечасная). Они предназначались для размещения правительственных учреждений по вопросам законодательства, администрации, информации и кинематографии.Высокие затраты и политическая оппозиция помешали Татлину выполнить проект, и когда-либо была построена только масштабная модель. Впоследствии Татлин направил свои таланты в промышленное производство, с ограниченным успехом, создав дизайны мебели, рабочих комбинезонов и экономичной печи, предназначенной для массового производства.
Первоначально конструктивизм был связан с трехмерными конструкциями, но вскоре эстетика была распространена на другие медиа. Эль Лисицкий создавал визуальную пропаганду, опираясь на идеи футуризма и кубизма.Вдохновленный военными картами, его знаменитый плакат « Бей белых красным клином » (1920) использовал абстрактные образы и диагональные силовые линии для изображения Гражданской войны в России 1917–1922 годов.
Дизайнер Варвара Степанова разработала мощный визуальный стиль для графики, текстиля и одежды. В ее работе широко использовался фотомонтаж, манипулируя найденными фотографическими изображениями для создания резких сопоставлений. Диагональные линии и нестабильные композиции передавали энергию и динамизм, связанные с современностью.Ее вклад в публикацию Итоги первой пятилетки (1932) мифологизировал технологические достижения первой сталинской программы экономических реформ.
Придерживаясь большевистской идеологии, Степанова считала одежду символом эгалитарных ценностей и инструментом социальной сплоченности. Она разрабатывала рабочую одежду, спортивную одежду и текстиль, многие из которых массово производились Первой государственной текстильной фабрикой с 1923 по 1924 год. Основанная на смелых геометрических силуэтах и абстрактных узорах, конструктивистская одежда механизировала человеческое тело и позиционировала его как биологическая машина, работающая синхронно с индустриальным обществом.
Муж Степановой Александр Родченко был художником и графическим дизайнером, который создавал агитационные плакаты, обложки книг и государственную рекламу в столь же динамичном стиле. В его работах устранены ненужные детали и подчеркнута диагональная композиция. Он экспериментировал с фотографией и фотомонтажом, а также разработал интертитлы к фильму Дзиги Вертова « Кинооглаз » (1924). Фотомонтаж был аналогичен монтажу в кино, и такие режиссеры, как Вертов и Сергей Эйзенштейн, начали экспериментировать с методами динамического редактирования, основанными на сопоставлении изображений.Такие фильмы, как «Броненосец« »Эйзенштейна« Потемкин »(1925), можно рассматривать как конструктивистские произведения. Наряду с экспериментами Степановой в области дизайна одежды Родченко исследовал концепцию комбинезона, который он видел как воплощение одежды рабочего класса. Для максимальной функциональности он включил съемные карманы и рукава и подчеркнул конструкцию одежды, подчеркнув детали яркими швами и молниями.
Архитектура была важнейшей областью конструктивистской практики, поскольку она была средой, способной построить новую инфраструктуру для постреволюционной России.Конструктивистская архитектура была разработана Николаем Ладовским, Иваном Леонидовым, Эль Лисицким, Константином Мельниковым и братьями Александром, Леонидом и Виктором Весниными в зданиях, которые подчеркивали функционализм и новые методы строительства, одновременно переводя динамизм конструктивистского искусства и дизайна в архитектурные термины. В центре внимания этих экспериментов были общественные здания, выставочные проекты и декорации, и многие проекты так и не были построены из-за технологических ограничений той эпохи.
Политическая поддержка конструктивизма ослабла после 1932 года, когда Сталин объявил абстрактное искусство вне закона и ввел реакционную доктрину социалистического реализма. Это сильно ограничило конструктивистскую деятельность, хотя некоторые экспоненты продолжали создавать новаторские работы, особенно в области дизайна плакатов и типографики. За пределами России конструктивизм повлиял на широкий круг художников и дизайнеров.
развернуть
Александр Родченко, Плакат московского издательства (1924)
Уругвайский конструктивизм
Уругвайский конструктивизм был динамичной художественной и культурной силой, воплощенной в Asociación de Arte Constructivo (1934–1942) (AAC) и позже в Taller Torres-García (TTG) (1942–19) с огромным местным и национальным резонансом, заложившим основы для роста конкретного искусства в Южной Америке в 1950-х годах, а также для развития конструктивистской настенной живописи и концептуального искусства на континенте.
После 43-летнего отсутствия в своей стране Хоакин Торрес-Гарсия приехал в Монтевидео в 1934 году с намерением основать Школу искусств Уругвая. 25 декабря 1934 года его проект материализовался на первой выставке AAC, которая представила третий вариант национальной панорамы искусств, в которой до того времени доминировали соцреализм и академический натурализм. Группа объединила Хоакин Торрес-Гарсия, Кармело де Арзадун, Хулиан Альварес Маркес, Инес Капрарио, Мария Сара Гумендес, Хорхе Ньето, Эктор Рагни, Лила Ривас, Кармело Ривелло, Аугусто Торрес, Николя Сорибер Урта, Роса Альто Алеклеано. Канисас разработал искусство, основанное на геометрии, фронтальности и использовании индо-американских пиктограмм, под непосредственным влиянием эстетической доктрины мастера Universalismo Constructivo, в которой ценилось внутреннее качество материалов, таких как дерево, картон, текстиль, камень и металл.В период с 1936 по 1943 год ACC опубликовал журнал Circulo y Cuadrado , который стал мостом между европейским модернизмом и уругвайским геометрическим и конструктивным искусством, а также стал платформой для раскрытия идей ассоциации относительно древнего индоамериканского искусства и его иконографии. .
Одновременно с потерей динамики в мультихудожественной деятельности ACC, уже заметной с 1939 года, живописная мастерская ассоциации преобразовалась в TTG, который был официально основан 14 октября 1942 года.В его состав вошли молодые художники нового поколения, в том числе Франсиско Матта, Хулио Альпуй, Гонсало Фонсека, Зома Байтлер, Эдгардо Рибейро, Альсеу Робейро, Эктор Рагни, Луис Гентье, Даниэль де лос Сантос, Луис Сан Висенте и Торрес-Гарсиа. сыновья Орасио и Аугусто Торрес. К этим членам в последующие три года добавились еще 42 человека, многие из которых стали признанными художниками в 1950-х годах. В период с мая по июль 1944 года 21 член TTG работал над 35 конструктивистскими фресками для прохода Мартирене больницы Колония Сен-Буа в Монтевидео, визуализируя с помощью ярких основных цветов систему сеток и плоскую схематическую фигуру, типичную для AAC.Эта их самая влиятельная работа также ознаменовала активную интеграцию женщин-художников в общественные комиссии такого масштаба. Отвечая на нападки более консервативных фракций уругвайской критики, TTG опубликовало Removedor , воинственный журнал, посвященный защите конструктивного искусства.
После смерти Торрес-Гарсиа TTG продолжал функционировать до середины 1960-х годов. Хосе Колель и Гонсало Фонсека воссоздали утраченные доколумбовые методы керамики, а последний также создал монументальные цементные скульптуры в Мексике и США.Аугусто и Орасио Торрес выполнили заказы мебели и монументальных кирпичных фресок и преуспели в воссоздании текстуры и качества витражей с помощью пластиковых панелей. Дальнейшие отголоски эстетики ACC и TTG можно найти в более поздних проявлениях конкретного и конструктивного искусства в Южной Америке.
Дополнительная литература
Аллоуэй, Лоуренс (1954) Девять художников-абстракционистов , Лондон: Alec Tiranti Ltd.
Бух, Александр (2010) Национальная идентичность и внешняя политика Японии: Россия как «Другой» Японии , Лондон: Routledge.
Буланти, Мария Лаура (2008) Эль Таллер Торрес-Гарсия и Лос Муралес Больница Сен-Буа: Testimonios Para Su Historia , Монтевидео: Либерия Линарди и Рисо.
Коэн, Жан-Луи и Лоддер, К.(2011) Строя революцию: советское искусство и архитектура, 1915–1935 , Лондон: Королевская академия художеств.
Конструкционисты> (1951, 1952, 1953) Broadsheets 1, 2, 3 , Лондон: Архив Тейт.
Домбровский, Магдалена, Дикерман, Л., Галасси, П., Родченко, В.А. (1998) Александр Родченко , Нью-Йорк: Музей современного искусства.
Фаулер, А. (2007) «Пол Везелай и Гроуп Эспас», Burlington Magazine , март: 173–179.
Фаулер, А. (2005) «Конструктивизм и системное искусство в Великобритании», Элементы абстракции , Саутгемптон: Художественная галерея Саутгемптона.
Фаулер, А. (2008) Рациональная эстетика: Группа Систем и ассоциированные художники , Саутгемптон: Художественная галерея Саутгемптона.
Габо Н., Мартин Дж. И Николсон Б. (1937) Circle , Лондон: Faber & Faber.
Гоф, Мария (2005) Художник как продюсер: Русский конструктивизм в революции , Беркли: Калифорнийский университет Press.
Грив, А. (2005) Построенное абстрактное искусство в Англии: Заброшенный авангард , Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета.
Хан-Магомедов, Селим Омарович (1987) Александр Веснин и русский конструктивизм , Лунд: Хамфрис.
Ларкинг, Мэтью (2012) «Майо, движение, которое потрясло японское искусство», Japan Times , http://www.japantimes.co.jp/culture/2012/04/26/arts/mavo-the-movement -that-rocked-japans-art-scene-2 / #. UjPJHj8wNMI (по состоянию на 14 сентября 2013 г.).
Лоусон, Стефани и Таннака, Сейко (2011) «Воспоминания о войне и« нормализация »Японии как международного деятеля: критический анализ», Европейский журнал международных отношений 17 (3): 405–428.
Лоддер, Кристина (1985) Русский конструктивизм , Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета.
Марголин, Виктор (1997) Борьба за утопию: Родченко, Лисицкий, Мохоли-Надь, 1917–1946 , Беркли: Калифорнийский университет Press.
Милнер, Джон (1983) Владимир Татлин и русский авангард , Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета.
Пелуффо Линари, Габриэль (1999) Historia de la Pintura Urguaya tomo 2. Entre Localismo Y Universalismo: Representaciones de La Modernidad (1930–1960) [Versch. Aufl.] , Монтевидео: изд. de la Banda Oriental.
Рамирес, Мари Кармен и Бузио де Торрес, Сесилия (изд.) (1992) Эль Таллер Торрес-Гарсия: Школа Юга и ее наследие , Остин: Техасский университет Press.
Рики, Джордж (1995) Конструктивизм: происхождение и эволюция , Нью-Йорк: Джордж Бразиллер.
Торрес Гарсия, Хоакин, Диас, Алехандро, Перера, Химена и Торрес, Демиан Диас (2004) Universalimo Constructivo: leos, Maderas Y Dibujos; 28 июля 15 декабря 2004 года: Museo Torres Garcia , Монтевидео: Museo Torres Garcia.
Вайзенфельд, Дженнифер (1994) «Сознательный конструктивизм Мэйо: искусство, индивидуализм и повседневная жизнь в межвоенной Японии», Art Journal 55 (3): 64–73.
Вайзенфельд, Дженнифер (2002) Майо: Японские художники и авангард, 1905–1931 , Беркли: Калифорнийский университет Press.
Работ по стилю: Конструктивизм — WikiArt.org
Стиль
Конструктивизм — это художественная и архитектурная философия, зародившаяся в России в 1913 году Владимиром Татлиным. Это был отказ от идеи автономного искусства.Он хотел «конструировать» искусство. Движение поддерживало искусство как практику для социальных целей. Конструктивизм оказал большое влияние на движения современного искусства 20-го века, оказав влияние на основные тенденции, такие как движения Баухаус и Де Стидж. Его влияние было повсеместным, оказывая сильное влияние на архитектуру, графический дизайн, промышленный дизайн, театр, кино, танцы, моду и, в некоторой степени, музыку.
Термин «Строительное искусство» впервые был использован как насмешливый термин Казимиром Малевичем для описания творчества Александра Родченко в 1917 году.Конструктивизм впервые появляется как положительный термин в «Реалистическом манифесте» Наума Габо 1920 года. Алексей Ган использовал это слово в названии своей книги «Конструктивизм», напечатанной в 1922 году. контррельефы »Владимира Татлина, которые были выставлены в 1915 году. Сам термин придумали скульпторы Антуан Певзнер и Наум Габо, которые разработали индустриальный, угловатый стиль работы, а его геометрическая абстракция чем-то обязана супрематизму Казимира. Малевич.
Конструктивизм как теория и практика возник в значительной степени из серии дебатов в ИНХУКе (Институте художественной культуры) в Москве с 1920 по 22 год. После свержения своего первого председателя Василия Кандинского за его «мистицизм» Первая рабочая группа конструктивистов (включая Любовь Попову, Александра Веснина, Родченко, Варвару Степанову и теоретиков Алексея Гана, Бориса Арватова и Осипа Брика) разработала определение Конструктивизма как совокупности фактуры: особого материального свойства объекта и тектоника, его пространственного присутствия.Изначально конструктивисты работали над трехмерными конструкциями как средством участия в индустрии: выставка ОБМОХУ (Общество молодых художников) показала эти трехмерные композиции Родченко, Степановой, Карла Иогансона и братьев Стенбергов. Позже это определение будет распространено на дизайн двухмерных произведений, таких как книги или плакаты, при этом монтаж и фактография станут важными понятиями.
Конструктивисты не только занимались промышленным дизайном, но и работали над публичными фестивалями и уличными дизайнами для большевистского правительства после Октябрьской революции.Пожалуй, самый известный из них был в Витебске, где группа Малевича «УНОВИС» рисовала агитационные таблички и здания (самый известный из них — плакат Эль Лисицкого «Бей белых красным клином» (1919)). Вдохновленные заявлением Владимира Маяковского «улицы — наши кисти, квадраты — наши палитры», художники и дизайнеры участвовали в общественной жизни времен Гражданской войны. Ярким примером был предложенный к конгрессу Коминтерна в 1921 году фестиваль Александра Веснина и Любови Поповой, который напоминал конструкции выставки ОБМОХУ, а также их работы для театра.В этот период между конструктивизмом и Пролеткультом было много общего, идеи которого о необходимости создания совершенно новой культуры нашли отклик у конструктивистов. Вдобавок некоторые конструктивисты были активно вовлечены в «Окна РОСТА», большевистскую кампанию общественной информации, проводившуюся примерно в 1920 году. Некоторые из самых известных из них были проведены поэтами-художниками Владимиром Маяковским и Владимиром Лебедевым.
Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Непортированная лицензия (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →
Википедия: https://en.wikipedia.org/wiki/Constructivism_(art) .