homyrouz.ru — Банкетный зал Хоми Роуз

       В понедельник в московском Киноцентре состоится презентация фильма Лукино Висконти «Людвиг», приобретенного РТР для телевизионного показа. Впервые многомиллионная российская аудитория получит возможность на протяжении двух вечеров смотреть фильм, имеющий статус одного из величайших произведений культуры ХХ века.

Гибель богов – Журнал «Сеанс»

Что такое искусство? Есть много готовых ответов: подражание природе (или соперничество с творцом), другая действительность (для художника часто основная, отметающая реальность), игра («незаинтересованное наслаждение»), наконец — исповедь, суд над самим собой.

«Человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая художественная воля нашего времени». Так — по-немецки (воля к жизни, воля к власти) — определил молодой Томас Манн старшего своего современника Густава Малера. Если говорить о нашем, из-под ног уходящем времени, то я бы (на свой, разумеется, взгляд и вкус) переадресовал бы эти слова двум старшим своим великим современникам, никак друг с другом не связанным, но родившимся почему-то в одном и том же 1906 году и отошедшим в лучший мир один за другим (1975, 1976 гг.), как по команде сверху. Это — русский композитор Д. Шостакович и итальянский режиссер Лукино Висконти. Есть много общего в их старости, в борьбе с обрушившимся на обоих недугом, в их позднем творчестве — завороженный взгляд в прошлое, мотив неизбывного одиночества и крушения всех иллюзий, поиски утраченных — времени, музыки, красоты, наконец, ожидание смерти и — как итог — образ ее самой.

Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969

Висконти, с детства любивший оперу и, в частности, Вагнера, создал фильм с вагнеровским названием «Гибель богов», а в «Людвиге» «изобразил» величайшего композитора германских опер; Шостакович в последней своей симфонии, совершенно неожиданно для всех, кто годами вслушивался в звучание его музыки, процитировал тему судьбы из вагнеровского «кольца», как будто примиряясь одновременно с нею самой, и заодно с композитором, которого целую жизнь почти ненавидел (и не только как человека!), но чей портрет все-таки повесил в своем кабинете — рядом с любимым Малером.

В фильме Висконти «Смерть в Венеции» Малер сделался, наряду с Т. Манном, соавтором режиссера, адажиетто из Пятой симфонии прозвучало подобно лейтмотиву в вагнеровской опере, при этом оно было не просто лейтмотивом — именно «темой судьбы», как Вагнер в симфонии Шостаковича. Многие тогда восприняли «Смерть в Венеции» как (цитирую итальянского критика) «уход в собственное лоно», казалось, режиссер «обнаруживает свою утонченность, свою беззащитность, свою идейную уязвимость…»

Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969

Об утонченности Висконти сказано уже столько, что больше пока не нужно, беззащитны перед судьбой — все: и утонченные, и — не очень, но вот «идейная уязвимость»… Это звучит в отношении коммуниста Висконти (Шостакович, кстати, тоже был коммунистом) почти как приговор. Это и было бы приговором, — если бы Висконти был только коммунистом…

В самом деле, что утешительного могли сказать миру в своей старости эти коммунисты, которым так нравилась музыка Малера? «Всевластна смерть!» — таков исступленно-лаконичный итог Четырнадцатой и страдальчески-примиренный (не без помощи Вагнера) Пятнадцатой симфонии у Шостаковича, а впечатление от этих (да и других тоже!) поздних его финалов в современном искусстве можно сопоставить только с финальными стоп-кадрами фильмов Висконти. Искусство — страсть, оно же — игра, и дело не в том, что оно, как написал когда-то английский денди, эстет, «совершенно бесполезно», быть может, именно как страсть, именно как внушение, как воля, оно в глубочайших своих истоках — смертоносно. (Соперничество с творцом не проходит безнаказанно, а исповедоваться следует только в церкви.)

Такова Германия Лукино Висконти. Первое, что мы видим в «Гибели богов», — огонь, пламя сталелитейного производства, а в финале фильма — стройная фигура молодого эсэсовца, рука его, откинутая в нацистском приветствии (это нам, зрителям, его привет) — потому что за спиной у него только мертвецы, смываемые тем же, что и в начале, огнем — всепожирающим пламенем смерти. Так Зигфрид выковал свой меч. Так уязвленный творцом мыслитель «философствовал молотом». Так великие германские музыканты высекали огонь из души человеческой. По замыслу, который не пришлось осуществить, фильм с вагнеровским названием должна была сопровождать музыка Малера. (У Висконти Малер оказался рядом с Вагнером, как в кабинете Шостаковича, и еще — как в венской опере начала нашего века. «Там, где сказал свое слово Вагнер, следовало бы молчать!» — так командовал оркестрантами лучший в Европе дирижер вагнеровских опер и последний германский симфонист. ) Но Висконти смотрел на двух великих композиторов с немалого уже расстояния, да к тому же был коммунист! Он безошибочно уловил объективную двусмысленность малеровской «страсти к Вагнеру», самого сочетания двух этих имен: в эпоху величайших посмертных триумфов Рихарда Вагнера Малер оказался в Германии запрещен, и его почти истерическое тяготение к вагнеровскому искусству тогда обнаружило, кроме понятного духовного влечения, преклонения перед германским гением и музыкальной традицией, нечто новенькое, доселе неизвестное или, во всяком случае, бывшее неосознанным, скорее всего, и самим Малером: интимную близость жертвы и палача.

Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969

Конечно, музыка Малера могла стать красноречивейшим контрапунктом событием фильма Висконти, особенно в эпизодах, для которых напрашивались «Песни об умерших детях», там, где есть влияние Достоевского, еще одного малеровского кумира, который был для него, хотя и не больше, чем Вагнер, но все-таки — «важнее чем контрапункт»! Но от того, что этого малеровского «красноречия» в фильме не оказалось, он, по-видимому, только выиграл, ибо стал более жестким и безнадежным («ни проблеска надежды» — обмолвился режиссер), чем большинство предшествующих произведений Висконти; для такой «оперы» было бы лучше — убрать все патетически гуманное, однажды уже обращенное в пепел, а также (в сфере искусства) все двойственное, амбивалентное, и в первую очередь — музыку. Поэтому фильм с вагнеровским названием оказался самым немузыкальным среди всех поздних фильмов Висконти.

«Гибель богов» открывается сценой семейного торжества в замке главы металлургического концерна барона Иоахима фон Эссенбека в «бисмарковской» атмосфере, соединяющей — по Т. Манну — грубость и утонченность, то есть самой что ни на есть немецкой! Но этот праздник у Висконти случайно (и тоже грубо) нарушен и буквально раздроблен известием о поджоге рейхстага. Горящего здания режиссер нам не показывает, вместо него, как символ царящего повсюду поджога, видим мы на семейной сцене великолепно-экстравагантную девицу — Лолу, «голубого ангела» Марлен Дитрих, которая, широко расставив длинные немецкие ноги, напевает свою насмешливую песенку. Эта девица, так ошарашившая барона, только что терпеливо внимавшего баховскому адажио (которое звучало как-то аккуратно-вежливо, как дань скорее Бисмарку и барону, чем Баху) стала едва ли не последним в его жизни видением и после Баха тем более возмутительным, что она оказалась поддельной. Весть о поджоге распространилась в воздухе замка во время ее выступления, и когда Лола (испортили праздник!), резко сорвав белокурый парик, отшвырнула его в сторону, старик с недоумением, почти с ужасом узнал в ней Мартина, своего внука и законного наследника. Но и мы, зрители, тоже вздрогнули от неожиданности, когда на экране появилось, как будто этот экран собой затмевая, выходя из его (и всяких!) рамок, это лицо: возмущенное, обиженное, разгневанное, уязвленное юношеское лицо, на котором все его чувства соединились в судороге ненависти и презрения.

Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969

Вот он, последний германский Зигфрид, который прекрасно обходится без вагнеровской «бесконечной мелодии», предпочитая ей вызывающе-вульгарную песенку невозмутимой и обольстительной Лолы, которую ведь неслучайно доктор Геббельс (любивший наигрывать Шопена, чей памятник нацисты первым делом взорвали в Варшаве) пытался оставить на ближайшее тысячелетие в своем рейхе. Этот Мартин, сам того не подозревая, уже стал одним из исполнителей грандиозного спектакля, устроенного впервые с таким блеском и неистовством. Это и есть «Гибель богов», «посмертное сочинение» Рихарда Вагнера, которое не нуждается в каком-либо новом именовании. Это — театр, где основное амплуа — травести, и Мартин в нем — только статист, но в фильме, поставленном Висконти, он — главный герой, а первое его появление, выход на экран как на сцену — гениальная, единственно возможная метафора мира, тотально травестированного, то есть такого, в котором любые человеческие ценности непременно оказываются вывернутыми наизнанку.

Нам известно, что музыканты Третьего рейха превосходно, ничуть не хуже, чем в нынешней Германии, исполняли всех, за немногими исключениями, своих классиков, хотя немецкий эмигрант Томас Манн находил подобное музицирование глубоко непристойным. Понятно ведь, что нацистская постановка хотя бы «Летучего голландца», тем более — ихняя «Ода к радости» уже не музыка больше, но особого рода театр, в том смысле, в котором Ницше понимал всякий театр: «восстание масс». Поэтому когда в берлинском концертном зале звучало: «обнимитесь, миллионы», это оказывалось только травестией, театральным обманом, хотя управлявший оркестром В.  Фуртвенглер совершенно ничего такого не подозревал, а когда эта музыка громыхала из репродукторов по всей Германии, великий дирижер становился обычным участником театра-восстания, таким же оратором, как и те, которые выкликали в толпу свои анти-, но отнюдь не сверхчеловеческие лозунги. В «немузыкальном» фильме Висконти фуртвенглеровская ситуация представлена изумляюще — одним только штрихом, намеком.

Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969

Оставшись в одиночестве в комнате своей любовницы, Мартин крутит ручку радиоприемника, пританцовывая и подергивая плечами с нетерпеливой брезгливостью (ему как будто ни до чего нет дела!), прислушиваясь к вылетающим оттуда звукам, и вдруг возникает сразу обжигающая душу (только не Мартина — Висконти, конечно) экстатически напряженная музыкальная тема — кульминация первой части Восьмой симфонии Брукнера, — всего лишь отрывок, который тут же пропадает, съеденный слащавыми шлягерами и злобными выкриками. Но в фильме Висконти крохотный этот эпизод можно прочесть и по-другому: такова, быть может, и в самом деле изнанка брукнеровского экстаза, брукнеровского восторга и воспарения! Сверхчеловеческое нам, даже если мы понимаем музыку, как Висконти, не по силам, музыки мы не достойны. Висконти пытается в своей старости понять: мы ли это так исказили музыку, или она сама изначально несет в себе возможность нашего «искажения», и тогда насвистывающий пошлую песенку Мартин ничуть не меньше, чем дирижирующий Брукнером Фуртвенглер, оказывается, — дитя, порождение самой великой музыки!

Как автор «Гибели богов» Висконти становится в одном ряду с великими критиками вагнеровского искусства; здесь он стоит рядом с пожизненно влюбленным в музыку Вагнера Фридрихом Ницше и с неизменно презиравшим Вагнера Игорем Стравинским. «Эта музыка, — заметил однажды Стравинский, — которая не имеет никаких оснований для того, чтобы начаться, и никакого стремления к тому, чтобы кончиться», и кажется, Стравинский саркастически определил не одного только Вагнера, но весь поздний немецкий романтизм со всеми его притязаниями на бесконечное… Висконти же определяет своим фильмом именно конец, «кровавый политический декаданс» (Т. Манн), в котором его персонажи (в числе которых, впрочем, нет профессиональных музыкантов) петь уже не могут, если даже захотят: они способны только передразнивать. Поэтому Вагнер, который однажды все-таки прозвучал в фильме, стал такой же пародией, травестией, как мартинова Лола — только уже совсем непохожей и омерзительной. Ария Изольды, которую мы услыхали на излете пьяной оргии штурмовиков в любительском исполнении жирного и мускулистого, вполне подобного вагнеровскому певцу, Константина, к тому же оказалось его лебединой песней — в ядовито-ироническом согласии с оперой, из которой Висконти ее извлек.

Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969

Один из собеседников режиссера заметил, что в «Гибели богов» его поразила «трактовка нацизма как предельной сексуальной извращенности» и услыхал ответ: «Да, и это именно для того, чтобы, рассказывая об установлении нацизма, подчеркнуть его непристойность в подлинном смысле слова». Сцена «ночи длинных ножей», после которой действие фильма стремительно полетело к развязке, оказалась кульминацией, гротескным итогом царящей здесь травестии; вослед «пропетой» Константином арии возникло видение: полуголый юноша, Зигфрид мюнхенского сецессиона, персонаж Клингера или Штука (только в женских чулках), отрешенно и оцепенело, почти окаменев, вслушивается в предрассветную тишину, из которой медленно — как вагнеровское томление — нарастает сперва только смутный гул. Дальнейшее оправдывает пророчество полувековой давности: «В лице Вагнера современность говорит интимнейшим своим языком» (Ницше. «Казус Вагнера»). В самом деле: события той вагнеровской ночи оказались одной из высочайших вершин «интимной жизни» третьего рейха, кровавым итогом «убеждения чувственностью», о котором, применительно к Вагнеру, также говорит Ницше. Перед нами с обеих сторон как палачи, так и жертвы — «возбужденные Вагнером массы», а масштаб зрелища измерен не только количеством пролитой крови, но также и тем, с каким мрачным неистовством оно вдруг вырвалось на простор, в романтический баварский пейзаж. Эта сцена еще и потому сделалась в фильме центральной, что она связала начала и концы висконтиевой «оперы», гротескно отразив в грандиозном жертвоприношении историю возрождения и гибели одного-единственного семейства.

Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969

Основные персонажи фильма — те, что сцепились в смертельной друг с другом схватке: Константин, Фридрих и Софи, наконец, Мартин — как будто изначально отравлены, возбуждены, взвинчены, воспалены. Германская крепость, германская тяжесть их холодного замка, обстановка чопорной благопристойности, открывающая фильм, — торжественный семейный стол, хрусталь, свечи, фамильное серебро, бесшумные, почтительно-сосредоточенные лакеи, их неторопливо-скользящие движения, профессионально откупориваемые бутылки шампанского — все это, кажется, должно сгореть, как рейхстаг, разлететься вдребезги в атмосфере царящих здесь ненависти и борьбы, однако замок в конце картины по-прежнему стоит на своем месте, потому что в нем остается Мартин.

В семействе Эссенбеков Мартин — выродок, маньяк, полудегенерат, но такой, от которого зрителю фильма глаз не оторвать: он завораживает. Эволюция Мартина в сравнительно коротком отрезке времени, путь этого вначале как будто безвольного, в злобной лихорадке вожделения трясущегося существа, — это особый, глубоко интимный, лирический сюжет внутри фильма Висконти, и этот сюжет в нем — главный. Отчасти потому, что именно в Мартине воплощена вся Германия 1933 года, что его поначалу тайная страсть замещает отсутствие германской музыки, поэзии, мысли и красоты, но и не только поэтому. Юность Мартина, полная ужаса, сладострастия и тоски, это германская лирика эпохи национал-социализма, и она же — лирика Лукино Висконти в фильме «Гибель богов», музыка этого «немузыкального» фильма, без которой, как великое художественное явление, он состояться не мог. И здесь я опять-таки могу сопоставить Висконти только с Шостаковичем, автором Восьмой симфонии или Второго трио, и к тому же добавить, что экранное воплощение такого вот Мартина, как и образы зла, которые Шостакович с тайным и страстным содроганием извлекал не только из внешнего мира со всеми его «нашествиями», но главным образом из интимнейших тайников своей великой души, — это и есть «самая серьезная и чистая художественная воля нашего времени».

Так вот и Мартин, как некое извлечение, лирика, он противостоит зрелищу фильма в его целом, потому что у Висконти часть может оказаться больше целого. В этом проявляет себя природа висконтиевского кино, которую режиссер определил еще в молодости, в 1943 году, назвав свое кино «антропоморфным». Обилие вещей в его фильмах, прославленные его интерьеры, которые сами по себе сделались притчей (его пресловутая изысканность), хотя никто так, как он, не умел именно воплотить дух любого, близкого его душе места и времени, столь частая у Висконти избыточная зрелищность — все это существует всегда только ради конкретных лиц, его персонажей.

В фильмах Висконти всегда поражает это особенное, часто трагически-напряженное сосуществование миров — внешнего и внутреннего, взаимодействие, из которого режиссер в какой-то момент стремительно и неожиданно высекает искру лирического, интимного, как будто вырывая у жизни ее тайну. У Висконти всегда атмосфера ради лица, а в «Гибели богов» — ради лица Мартина, вырожденца, но «голубого ангела». Кто-то из критиков заметил, что в фильме «национал-социализм усыновляет Мартина». Еще бы, ведь этот юноша — «голубой цветок», не Новалиса, — национал-социализма. Неслучайно он, поначалу казавшийся слабым и никчемным, выходит победителем из всеобщей схватки и венчает собой весь фильм. Кажется, судьбы всех основных персонажей нанизаны, как на стержень, на его судьбу: девочка Лиза, которую Мартин растлил, еврейская Матрёша из третьего рейха, повесилась, завороженная его взглядом, а честный, чистый юноша, его кузен, хотя и под влиянием внешних обстоятельств, но все-таки братается с Мартином, разделяя его ненависть и его участь.

Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969

Когда мартинова травестия открывается издевательским обликом Марлен, — он еще только показывает окружающим образ мира, существующего в его мозгу, объект всеобщего вожделения, смысл жизни в своем понимании, но после концерта юноша, не переставая травестировать, постепенно переходит к действию: появляясь в праздничном костюме, прилизанный и слегка надменный, он играет в прятки с девочками-кузинами (потенциальные Матрёши), и выглядит при этом почти как переодетая в юношу актриса, именно почти, где-то на грани, на переходе границы, отделяющей один пол от другого, в существовании которой (границы) — весь блеск мартиновой жизни, вся острота переживаемых им ощущений. Кажется, он и живет ощупью, и только ощущениями, у него медлительные движения и руки, которыми он любит ощупывать волнующие его предметы. Свою добычу он сперва медленно, ласково-сосредоточенно гладит, но после — хватает (этого Висконти не показывает). Его обычно рассеянный взгляд способен молниеносно впиться, как будто втягивая в себя объект вожделения. Мартин может показаться похожим на змею, может, оставаясь красивым, сделаться вдруг обезьяной. Играя с девочками, он явно напоминает Франческу Гааль в роли Петера. Это неважно, что популярный в Европе фильм с австрийской актрисой создан уже после 1933 года, где-то перед аншлюсом, — у Висконти здесь, скорее всего, сознательный анахронизм с определенным ироническим подтекстом (фильм был запрещен в нацистской Германии), потому что для Мартина какой-нибудь Петер, или тот же «голубой ангел», не столько подлинный объект вожделения, сколько образ этого вожделения, данный в эротическом гротеске.

Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969

Эротика, все любовные отношения в «Гибели богов» либо гротескны, либо, как в случае матери Мартина—Софи и ее любовника Фридриха, как-то холодно безнадежны и совершенно безрадостны. Объятия Фридриха и Софи выглядят в фильме почти отталкивающими, их судорожная друг к другу нежность не вызывает никакого сочувствия, а мартинова («шопенгауэровская») ненависть к матери кажется едва ли не оправданной. Сцена инцеста в «Гибели богов» стала знаменитой, а толкователи писали в связи с ней о фрейдизме, о неофрейдизме. Главное, однако, что это — вершина страсти, существующая в извращенном мире висконтиевской картины. И одна из тех лирических вершин в искусстве Висконти, когда возникает гениальная неожиданность и стремительность, с которой он выхватывает тайное содержание жизни: любовь, страх, ненависть, месть, отчаяние — все чувства Мартина в их безнадежности; вся глубина его как будто вспыхнула и озарилась светом — почти сознания. И все превратилось в ужас.

По своему значению в фильме эта сцена не уступает «ночи длинных ножей» — пожалуй, что превосходит. Там была кульминация зрелища национал-социализма, здесь — связанного с Мартином лирического сюжета, в котором он, конечно, палач, но также и жертва, потому что «гибель богов» свершилась не во время резни, но в доме у Эссенбека, когда Мартин, овладев собственной матерью, оказался (опять травестия) вывернутым наизнанку Зигфридом германского мифа. Так же, как еврейскую девочку Лизу, Мартин завораживает собственную мать, доводит до безумия, наконец, — убивает. Перед последним в фильме убийством он устраивает свадьбу поруганной матери с бывшим ее любовником (здесь у Висконти мрачно-ироническая аллюзия: Гитлер — Ева Браун, исключительная, но и типичная свадьба третьего рейха)

Фильм открывается семейным торжеством, им же и закрывается. На свадебный обряд Мартин прибывает с девицами и собутыльниками уже в собственный, только ему принадлежащий замок, в котором наводит, как они любили говорить, «новый порядок». Его травестия, начатая пародией на «голубого ангела», завершилась облачением в черный как ночь (вагнеровская, тристановская) эсэсовский мундир, в котором Мартин, достигший совершенства, наконец, окаменел.

Немецкая трилогия, продолженная «Смертью в Венеции» (своего рода «лирическое интермеццо», в котором у Висконти только и мог прозвучать Малер!), завершилась в 1973 году фильмом «Людвиг». Грандиозное, размером с вагнеровскую оперу, киноповествование о знаменитом баварском короле Людвиге II на самом деле есть начало трилогии, которую Висконти, едва ли не случайно, поставил в обратном порядке — от эпилога к прологу. Людвиг баварский, «любимый народом безумец» (Т. Манн), покровитель и друг Вагнера, прославленный многими (в частности Бодлером), был человеком великой и чистой, но, увы, больной души. Жизнь его Висконти определил как «величайшее поражение», о котором поведал в фильме; Людвиг у него не только безумец, но и пророк, который своей эпохе, политике Бисмарка — великая единая Германия — противопоставил идиллию, грезу, музыку — отчаянный последний романтизм, мечту, выродившуюся на наших глазах. Его страстная музыкальность уже начало безумия. Свой идеал он услыхал в звучании вагнеровского «Тристана» и захотел, чтобы и вся жизнь стала одной только «бесконечной мелодией», возмечтал о любви, как о безмерной, запредельной какой-то близости, как об идиллии, которой, в сущности, не бывает на свете. В итоге у Людвига не оказалось никакой близости ни к кому. Такова участь всякого мечтателя на земле. В случае Людвига дело осложняется еще и тем, что ведь конюхи и лакеи, к которым природа привлекла его с не меньшей силой, чем к вагнеровской музыке, не могут стать этой музыкой, не будут читать монологи, как актер Кайнц, не сделаются кровно близкими, как брат Отто или сестра Елизавета.

Когда-то для Ницше с разоблачения Вагнера началась «диагностика современной души» — суд над Вагнером у Ницше — «суд над самим собой». Для Висконти подобным судом стал последний фильм немецкой трилогии, в котором роль Людвига сыграл тот же актер, что четырьмя годами раньше играл Мартина: австриец Хельмут Бергер. Сближение исключительной личности баварского короля с чудовищным Мартином (который мог быть именно только конюхом или лакеем в одном из замков Людвига) — эстетический феномен трилогии и одновременно моральный ее урок, ибо утонченный Висконти всегда был моралистом. Оно, это сближение, возникло отчасти благодаря Х. Бергеру, который в позднем творчестве Висконти стал, пожалуй, главным его актером, настолько замечательным в его фильмах, что кажется даже невозможным, несуществующим в каком-либо другом, кроме висконтиевского, мире.

Хельмут Бергер — это и есть Германия Висконти, в которой из Людвига вышел Мартин, из вагнеровского пламени — поджог рейхстага; Германия, способная порождать романтических двойников, живущих иногда в одном теле, в одной душе… В Хельмуте Бергере есть нечто потустороннее, как будто он совсем даже не актер (хотя известно, что живет в Австрии и играет у других режиссеров), но — вымысел Висконти, некая его греза. Ничего удивительного в этом как раз нет, потому что искусство есть страсть, так же как и исповедь, и еще потому, что если музыка — «зеркало исчезновения», то кино — это уже потусторонний мир, жизнь, раскручиваемая в мозгу в момент смерти.

Читайте также

Подарок Лукино Висконти. Роми Шнайдер. История жизни и любви

Подарок Лукино Висконти

Роми вернулась в Европу в мае 1971 года и сразу отправилась на кинофестиваль в Канны. Его центральным событием стало чествование Лукино Висконти, которому вручили «Золотую пальмовую ветвь» за вклад в развитие киноискусства. На приеме Висконти шепнул Роми, что у него есть для неё роль, которая ей хорошо известна. Это была роль Сисси — австрийской императрицы Елизаветы.

Странные у неё сложились отношения с этой героиней. Она ненавидела её так, словно Сисси была живым человеком и принесла много несчастий. В действительности всё было наоборот. Сисси сделала её имя популярным во многих странах Европы и помогла совершить международную карьеру. Со временем у людей вырабатывается ностальгический взгляд на прошлое, но Роми он был неведом.

Весной 1981 года корреспондент западногерманского журнала «Штерн» выехал в Бретань, чтобы взять у актрисы интервью. Вот как он описывает одну сцену, происшедшую на его глазах. «В кафе, где мы сидели, зашёл старый моряк. Его глаза засияли, когда он увидел Роми Шнайдер. «Вы — Сисси? Не так ли? » — спросил он с восторгом и удивлением, ещё не веря в свою удачу. Лицо актрисы застыло. Она стала колючей, замкнутой, неприветливой. «Нет, я — Роми Шнайдер! » — ответила она с вызовом. Бутылка шампанского разрядила атмосферу»[52].

Сам факт, что она сыграла в кино более пятидесяти ролей, а осталась в памяти зрителей в образе одной из первых своих героинь, приводил её в отчаяние. «Боже мой, сколько лет прошло, а я продолжаю получать письма по поводу Сисси! Я даже не знаю, как это объяснить. Очень многие люди продолжают смотреть старые фильмы по телевидению, лежа в постели или сидя в уютных домашних креслах. Эти фильмы их убаюкивают. Недавно я ехала со старым таксистом. «Я тут недавно видел по телевидению «Сисси». Вот это были фильмы! Не то что сейчас», — сказал он мне, совершенно не догадываясь, кто я такая. Люди в Германии считают меня предательницей, потому что я отказалась сниматься в четвёртой серии «Сисси». Видимо, чтобы загладить мою вину перед ними, я в свои тридцать пять лет снова должна стать этой сладкой героиней»[53], — с горечью записывает Роми Шнайдер в своем дневнике.

Всеми силами она старалась заставить зрителей забыть этот образ. Но они не желали выбрасывать из памяти баварскую принцессу, ставшую австрийской императрицей. В фильмах о Сисси сущность Роми Шнайдер как женщины и актрисы предстаёт как бы в незамутнённом, чистом виде. Любя Роми в этой роли, зрители отказывались принимать других её героинь. Им хотелось, чтобы она оставалась юной девушкой, и не замечали, что актриса ушла далеко вперед. Она воспринимала это как драму, потому что профессиональные интересы значили для неё куда больше, чем личные. «Что я дала людям, кроме Сисси? Ненавижу этот имидж, никогда ею не была. Я женщина сорока двух лет и зовусь Роми Шнайдер. Так зачем же постоянно напоминать о том, что было так давно?»[54] — с горечью вопрошала она после очередной попытки журналистов узнать её отношение к героине далёкой юности.

Роми знала, что Висконти собирается снимать фильм о Сисси. Ещё во время выбора натуры для «Гибели богов» в 1968 году он увидел те причудливые творения архитектурного искусства, которые оставил потомкам несчастный баварский король Людвиг II, и в его голове возник замысел фильма о безумном мечтателе, стремящемся создать на земле царство красоты. Но замысел не мог осуществиться, поскольку не существовало исполнителя главной роли. После того как однажды Висконти встретился с Хельмутом Бергером, его уже не оставляла уверенность, что он снимет свой фильм о Людвиге Баварском. Несомненно, это был один из самых загадочных монархов, живших на немецкой земле. Он строил замки, покровительствовал искусству, оказывал материальную поддержку одному из новаторов музыки, Рихарду Вагнеру. Чем больше он погружался в царство красоты, тем сильнее отрывался от конкретной реальности.

Людвиг Баварский взошел на трон в 1864 году. Ему было в то время восемнадцать лет. Двадцатисемилетняя Елизавета Австрийская к этому моменту уже десять лет состояла в браке с австрийским императором Францем-Иосифом и была матерью троих детей. Выросшая на приволье Баварских Альп и лишь волею случая вознесённая на престол Австрийской империи, она знала, какой непосильной ношей становится царская власть для людей, не жаждущих её, и что значит конфликт между властью и чувствами. Она предвидела трагедию этого хрупкого юноши, не умевшего и не желавшего быть правителем своей страны и благодетелем собственного народа. «У тебя должна быть реальная жизнь. Забудь мечты о славе. Правители, подобные нам, не имеют истории. Мы нужны только для парадов», — говорит она, обращаясь не только к Людвигу, но прежде всего к себе самой.

В «Людвиге» у Роми небольшая, но чрезвычайно важная роль, пронизывающая действие фильма с первого до последнего кадра.

В первом эпизоде Елизавета и Людвиг встречаются после долгого перерыва. Как говорит сама Елизавета, они не виделись пять лет и шесть месяцев. Тогда Людвиг был подростком, а сейчас перед ней молодой мужчина. «Ты станешь самым великим и красивым королём Европы», — откровенно льстит она молодому монарху. Её зелёно-голубые глаза лучатся счастьем. Белая лошадь нетерпеливо перебирает ногами, как бы отражая необузданный и гордый нрав всадницы. Это не баварская провинциалка, стоящая в центре трилогии Эрнста Маришки, а утончённая, дерзкая и невыразимо прекрасная женщина. Зная, что Людвиг избегает женщин, она заманивает его в свои сети. «Через три дня полная луна. Мы можем встретиться. Я буду одна», — шепчет она кузену. Берёт в ладони прекрасное лицо короля, долго и проникновенно смотрит на него, многозначительно целует. Людвиг не в силах устоять перед чарами колдовских очей, проникающих прямо в душу. Он влюбляется в свою кузину страстно, неутолимо, надолго. Так начинается история Людвига и Елизаветы в фильме Висконти.

Людвига называли королём-девственником. Он имел гомоэротические связи, с которыми пытался бороться. Его отношения с Сисси были и остались загадкой, ясно, что сексуальность играла в них не последнюю роль, и всё же духовная близость определяла всё.

В 1867 году Елизавета добилась, чтобы Людвиг обручился с её сестрой Софи. В письмах Людвиг называл свою невесту Элизой, а себя Хайнрихом — как героев любимой оперы «Лоэнгрин». Это была духовная связь, как раз во вкусе Людвига. Однако Елизавета продолжала получать от него пылкие письма и даже неоднократно встречалась с ним. Вскоре Людвиг разорвал помолвку.

Как и его младший брат Отто, Людвиг стал жертвой безумия. Ещё в те годы, когда возникла его связь с Сисси, он балансировал на грани нормы и помешательства. Многие члены династий Гогенцоллернов и Виттельсбахов страдали теми или иными формами душевного расстройства. Не удалось избежать этого и Елизавете: её поведение в конце жизни отличалось патологическими чертами — острым неприятием окружающих и тягой к одиночеству. Оба монарха любили шокировать свет, манкировали светскими обязанностями, много читали, в основном классическую литературу, были поклонниками Шопенгауэра, покровительствовали искусствам. Их связь была и осталась загадкой, что придает ей особую притягательность в глазах потомков[55].

Висконти тоже не стремился к определённости. Отношения Елизаветы и Людвига в его фильме — это апофеоз недоговорённости, как и положено быть взаимоотношениям двух монархов, находящихся в плену придворных условностей.

Людвиг наносит визит Елизавете. В его руках великолепный букет цветов. Но Елизавета не торопится предстать перед его глазами и наконец появляется в роскошном синем платье, подчеркивающем глубину глаз. Приняв букет, она передает его своей сестре Софи. Её глаза горят загадочным огнем. А король? Он оскорблен её поступком и спешит откланяться. «Я здесь, чтобы проститься! Завтра я уезжаю в Мюнхен», — говорит он колюче и сбегает по лестнице, уязвлённый и раздосадованный. Елизавета спешит вслед за ним. «Спасибо тебе за два дня счастья», — шепчет Людвиг. Наклонив свою прекрасную голову, Сисси горько плачет.

Много позднее, во время решительного объяснения, Елизавета говорит Людвигу: «Ты не можешь оставаться один. Ты нуждаешься в помощи. Я не могу дать её тебе. Женись на Софи!» Становится понятен тайный смысл сцены с букетом и её обольстительный смех. Елизавета хочет привязать Людвига к своей семье, но Софи оказалась жалким подобием величественной и смелой сестры. Мог ли смириться с этим Людвиг?! Совсем было согласившийся с необходимостью жениться на Софи, молодой монарх расторгает помолвку. Узнав об этом, Елизавета гневно бьёт его по лицу. Она понимает, что теперь этот мечтатель навсегда потерян для неё и те слабые нити, которыми она пыталась привязать его к себе, оборваны окончательно. Но в глубине души рада тому, что Людвиг не достался ни одной из соперниц. После гневной тирады лицо Елизаветы озаряет торжествующая улыбка, ясно раскрывающая её истинные чувства. Двусмысленность поведения императрицы сыграла свою негативную роль в трагической судьбе Людвига.

Проходят годы. Елизавета свыклась со своим поражением, с тем, что её интрига закончилась безрезультатно. Но слухи о моральном падении Людвига становятся для неё невыносимыми. Она отправляется на поиски монарха, укрывшегося в компании разнузданных пьяных мальчиков в одном из своих замков. Страстный поклонник красоты, которому она предрекала великое будущее, превратился в монстра с чёрными зубами и похотливым взглядом. Вид этой царственной женщины на миг выводит его из состояния умопомрачения. Он плачет и кричит: «Елизавета!» — словно пытаясь возвратить свою юность, свои несостоявшиеся мечты. Но она уходит не обернувшись, как и подобает правительнице великой империи. Лишь надменность позы позволяет императрице скрыть растерянность. Но глаза, застывшее в них смятение говорят сами за себя. И только опустив на лицо густую вуаль, она вздыхает с облегчением.

Висконти наделил героиню Роми Шнайдер даром прорицания и предвидения. «Будущие потомки вспомнят о нас лишь в том случае, если какой-нибудь чудак, преувеличив наше значение, возьмет на себя неблагодарный труд прикончить кого-нибудь из нас», — говорит Елизавета Людвигу. На экране мелькает нож итальянского анархиста, появляется закутанное в саван тело Елизаветы. Взор императрицы цепенеет, когда она, откинув воображаемый покров настоящего, заглядывает в глубокий колодец будущего. Это прозрение своей судьбы накладывает особый отпечаток на поведение Елизаветы в фильме Висконти.

Роми Шнайдер была удивительно красивой женщиной. Но подлинное величие её красоты осознаешь именно в фильме «Людвиг». Даже когда её героиня просто проходит в кадре, откинув голову, увенчанную тяжёлыми чёрными косами, это производит незабываемое впечатление, словно рассматриваешь полотно, написанное кистью талантливого живописца. Всё в облике этой женщины — от перьев шляпы до кончика шлейфа — дышит одухотворённостью и совершенством. Висконти и его художник Пьеро Тосси много потрудились, чтобы создать достойное обрамление внешности Роми Шнайдер. Они не просто копировали костюмы конца XIX века, но с помощью исторических аксессуаров — рюшей, фалд, оборок, лент — пытались создать экранный образ, отвечающий сегодняшним представлениям о красоте и элегантности.

Участие в западногерманской трилогии о Сисси выработало у актрисы критическое отношение к историческим картинам. Тот злополучный парик, о котором она с таким возмущением выговаривала директору студии, навсегда отбил у неё охоту сниматься в постановочных картинах. Но здесь она смиренно покорилась необходимости носить на голове роскошные чёрные косы баварки. И можно утверждать со всей определённостью, что ни тяжесть парика, ни броня корсета не помешали ей создать образ огромной внутренней наполненности, яростный, зовущий, великолепный. Это касается не только тех сцен, где напряжённость и многозначность достигается за счёт диалогов. Каждый проход Елизаветы — отражение её гордого, неукротимого характера!

В погоне за Людвигом Елизавета объезжает его дворцы. Едва она вступает в затейливую галерею, как её заливают лучи солнца. Под сводами раздается только дробный перестук каблуков. Австрийская императрица рассчитывает на пышный прием, но никто не спешит ей навстречу. Тот, ради кого она предприняла это длинное, утомительное путешествие, попросту скрылся в компании непотребных дружков.

Поняв это, она начинает хохотать, сначала тихо и незаметно, а потом всё более яростно, буквально на глазах превращаясь в фурию, брызжущую злобой. Как же далек этот образ от той сладостной Сисси, которую Роми создала во времена юности! Но не будем устанавливать приоритеты. Оба творения остались в истории кино, хотя их связывает только имя исполнительницы.

Картина далась Роми Шнайдер нелегко. Большая часть фильма снималась в Баварии, а ртутный столбик опускался в ту зиму до минус десяти градусов. Роми постоянно зябла, её знобило. Однажды она упала в обморок и пролежала несколько часов, не приходя в сознание. Врач, прибывший из Мюнхена, констатировал резкое падение кровяного давления. Отлежавшись, Роми снова вышла на площадку. И Висконти был нездоров. Но фильм они всё же закончили, отсняв материал на добрых три серии.

Эта работа упрочила их взаимное восхищение друг другом. Увы, «Людвигу» было суждено стать их последним совместным фильмом. И какое счастье, что эта картина вопреки всем трудностям всё же существует на свете, демонстрируя зрителям великолепное мастерство её создателей.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Людвиг / Ludwig (1972) | AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях

Полнометражный фильм.

Другие названия: «Людвиг – сумерки богов» / «Ludwig – Le crépuscule des Dieux» (Франция), «Людвиг, или Сумерки богов» / «Ludwig ou le Crépuscule des dieux» (Франция), «Людвиг II» / «Ludwig II» (ФРГ), «Людвиг: безумный король Баварии» / «Ludwig: The Mad King of Bavaria» (международное англоязычное название).

Италия, Франция, ФРГ.

Продолжительность 235 минут (версии, демонстрировавшиеся в кинопрокате, – 186 минут, 185 минут, 144 минуты).

Режиссёр Лукино Висконти.

Авторы сценария и сюжета Лукино Висконти и Энрико Медиоли, при участии Сузо Чекки Д’Амико.

Использована музыка Роберта Шумана, Жака Оффенбаха и Рихарда Вагнера.

Оператор Армандо Наннуцци.

Жанр: биографический фильм, драма, исторический фильм

Краткое содержание
Едва принеся клятву на конституции Баварии и взойдя на трон, Людвиг II Отто Фридрих Вильгельм Баварский (Хельмут Бергер) объявляет подданным, что намерен посвятить всего себя без остатка служению прекрасному — и что всеми средствами будет поддерживать деятелей искусств. Первым делом по указу Его Величества направляется приглашение прославленному композитору Рихарду Вагнеру (Тревор Ховард), скрывающемуся от многочисленных кредиторов, которому создаются самые благоприятные условия.

Также в ролях: Сильвана Мангано (Козима Фон Бюлов), Герт Фрёбе (отец Хоффман), Хельмут Грим (граф Дюркхайм), Изабелла Телезиньска (королева-мать), Умберто Орсини (граф Фон Хольштайн), Джон Маулдер-Браун (принц Отто), Соня Петровна (Софии), Фолькер Бонет (Йозеф Кайнц), Роми Шнайдер (императрица Елизавета Австрийская).

Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com

Рецензия

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 08.11.2014

Авторская оценка 8/10

(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)

То, что заключительная часть «немецкой трилогии» всё-таки заметно уступает предыдущим, – не вина создателей. Рождение шедевров суть великое таинство, тем более когда речь идёт о кинематографе, где результат зависит не только от усилий и вдохновения режиссёра, но от слаженности действий всех участников творческого процесса. Не возникает и тени сомнения, что сам Лукино Висконти приложил неимоверные усилия для реализации амбициозного и действительно сложного замысла, что помимо прочего – стало одной из причин перенесённого во время съёмок инсульта, имевшего серьёзные (можно сказать, роковые) последствия для здоровья. Воспользовавшись тяжёлым физическим состоянием маэстро, продюсеры, вложившие в постановку солидную сумму (бюджет оценивается в DEM 12 млн.), настояли на ряде уступок с его стороны, в первую очередь – на выпуске в кинопрокат не полной, авторской, а сокращённой на час версии. Дополнительному коммерческому успеху это, как известно, не способствовало¹

Конечно, Висконти, Энрико Медиоли и Сузо Чекки Д’Амико оказались последовательны в том смысле, что психопатологическая, с фрейдистским уклоном подоплёка поступков венценосной особы прочитывается не менее явно, чем в случае с Мартином фон Эссенбеком, с подачи гауптштурмфюрера СС Ашенбаха «легализовавшим» свои извращённые наклонности, и с композитором, чья внезапно охватившая душу противоестественная страсть приводит к скоропостижной смерти в Венеции. Кинематографисты не опускаются до изображения пошлых оргий в роскошных интерьерах отстроенных Людвигом величественных замков – наоборот, прозрачно намекают, что разделяют мнение тех, кто считает, что ничего подобного король себе и фаворитам не позволял. Другое дело, что жёсткое подавление спорадически возникавшей тяги к греху требовало от него колоссального внутреннего напряжения, отзывавшегося на психофизиологическом уровне – становившегося причиной затяжных недугов и непреодолимого желания укрыться от внешнего мира. Собственно, и пристрастие к искусству (опере, театру, живописи) как таковое не носило бескорыстного и благородного характера, будучи чистейшей сублимацией – результатом трансформации постыдных и мучительных комплексов. Хельмут Бергер, в «Гибели богов» /1969/ изобразивший умного и проницательного искусителя, не менее блестяще предстал в обличии «жертвы». В стремлении к недостижимому эстетическому идеалу (одним из воплощений которого выступила Елизавета Австрийская в исполнении неувядаемой Роми Шнайдер²

Впрочем, художник такого масштаба, как Висконти не смог бы (наверное, даже если б захотел!) ограничиться сугубо внутренним, персональным аспектом личности. «Людвиг» во многих отношениях завершает (хотя известно о расстроенных по объективным причинам планах режиссёра развить тему в экранизации «Волшебной горы» Томаса Манна) размышления кинематографиста об извилистом пути Германии, пережившей поразительные взлёты и падения, отозвавшиеся зычным эхом на судьбах других наций. Логика истории неумолима, и истоки крупнейшей катастрофы XX века логично искать в переломном предшествующем столетии, тем более что идеологи Третьего рейха прямо называли одним из базовых источников вдохновения наследие Рихарда Вагнера. Но и задолго до того, как дух гениальной музыки породит трагедию, искусство находилось с жизнью в весьма непростых отношениях. Парадокс в том, что расточительный король-меценат оказался на троне в тот момент, когда подданные остро нуждались во властителе совсем иного типа – в воителе, способном вдохновлять народ, и крепком хозяйственнике в одном лице. Людвиг II, если угодно, личным примером обрисовал тупик романтизма в его крайнем проявлении, и у Баварии фактически не оставалось шансов устоять, сохранив суверенитет, перед растущим могуществом Пруссии, формировавшей империю железной рукой и несокрушимой волей. Повествование выстроено так, что основное действие прерывается воспоминаниями участников событий, обращающихся как бы непосредственно в камеру, и зритель словно выслушивает череду показаний свидетелей, по-разному относившихся к «обвиняемому» монарху. Но задача не в том, чтобы оправдать или осудить конкретную личность: главное – постичь законы эпохи, влияние которой на современность склонны недооценивать.

.

__________
1 – В Италии сеансы посетили 3,16 млн. человек (кассовые сборы составили ITL 1,45 млрд.), во Франции – 1,38 млн.
2 – Ради Лукино актриса нарушила некогда данный зарок не возвращаться к ролям, аналогичным Зисси.

Прим.: рецензия публикуется впервые

Первый и второй фильм «немецкой трилогии»:
Гибель богов / La caduta degli dei (Götterdämmerung) (1969)
Смерть в Венеции / Morte a Venezia / Mort à Venise (1971)

Материалы о фильме:
Гавриков Игорь. Сорванное сердце // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 29. – С. 112-114.
Боброва О. Италия // Видео-Асс Фаворит. – 1993, № 1. – С. 12-14.

Материалы о фильме (только тексты)

Самый красивый мужчина сыграл юношу в мундире СС и прославился | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

«Я навсегда останусь вдовой Висконти: взбалмошной, иногда истеричной, но неизменно скорбящей вдовой», — сегодня Хельмут Бергер (Helmut Berger) не любит, когда кто-то цитирует ему его собственную автобиографию. Все написанное о нем и от его имени он называет «чушью», своего соавтора и бывшую подругу Хольду Хойер (Holde Heuer) ругает «глупой козой».

Плакат фильма «Гибель богов»

Словом, и сегодня, посреди седьмого десятка, он остается все той же капризной дивой, что и в молодые годы. Хельмута Бергера Лукино Висконти называл «самым красивым мужчиной в мире».

Хельмут прекрасный

Хельмут Бергер всего на год младше Мика Джаггера (с котором, как пишут биографы, его тоже связывали бурные отношения). И, подобно Джаггеру, он, проведя значительную часть своей жизни под знаком секса, наркотиков и прочего «рок-н-ролла», тем не менее дожил до 65 лет, состарившись, но по сути не изменившись.

Хельмут Бергер с Роми Шнайдер, сцена из фильма «Людвиг»

Хельмут Бергер родился в 1944 году в австрийском городке Бад-Ишль. После католического интерната он незамедлительно оказался в одном из эпицентров европейской светской жизни: в Риме. Здесь он, по собственному выражению, «торговал лицом» – работал фотомоделью и манекенщиком. На одном из показов моды Бергера увидел Лукино Висконти. 58-летний режиссер страстно влюбился в двадцатилетнего юношу без определенной профессии. Но Бергер стал не только возлюбленным Висконти, но и его любимым актером.

Прорыв Бергера-актера состоялся в фильме «Гибель богов». Роль Людвига II Баварского в одноименной ленте Висконти (партнершей Бергера в этом фильме была Роми Шнайдер (Romy Schneider) принесла ему славу талантливого актера.

Смерть Висконти в 1976 году — рубеж в жизни Бергера: его наркомания окончательно выходит из-под контроля. Годовщину со дня смерти Лукино он пытается «ознаменовать» самоубийством. Подоспевшая уборщица спасла ему жизнь, вызвав врача.

Хельмут ужасный

«Я не знаю, что такое мораль. Я не знаю, что такое аморальность. Я знаю лишь, что такое совесть», — говорит Хельмут Бергер в одном из крайне редких интервью газете Frankfurter Allgemeine (за которое он потребовал и, видимо, получил десять тысяч евро). «К сожалению, Роми всегда влюблялась в свиней», — замечает он походя в том же интервью об Алене Делоне. «Он не актер, а проститутка», — отмечает далее Бергер. Брандауэр сыграл, по его мнению, «лишь одну приличную роль – Мефисто», а из-за Софи Лорен Бергер не желает больше смотреть на церемонию вручения «Оскаров»: «В первом ряду сидит эта старая корова в парике и с беспардонным декольте. Что за безвкусица!».

В фильме «Вдова Висконти»

«Проклятые» — так назывался фильм «Гибель богов» в американском прокате. «Проклятым» казался после этой ленты и Хельмут Бергер: за считанные пять-шесть лет он доводит себя до состояния героя фильма «Заводной апельсин».

Одна из легенд десятилетия повествует, как Хельмут Бергер, придя на великосветский прием в белом костюме и находясь под действием сильнодействующих «средств изменения сознания», неожиданно произвел некий продукт пищеварения. Ради соблюдения светских приличий он остался сидеть за столом до конца вечера.

Хельмут старый

«Я ненавижу Голливуд», — говорит Хельмут Бергер, заработавший немало денег ролями в сериалах типа «Дэнвер». По его мнению, все плохое (и только плохое) приходит из Америки: «Сейчас, например, этот финансовый кризис…»

На старости лет Хельмут Бергер вернулся в «старую Европу». Не найдя пристанища в Риме, своем любимом городе, он приехал на родину, в Зальцбург. Здесь он живет в доме своей девяностолетней матери – старый, растолстевший ребенок…

Автор: Анастасия Рахманова
Редактор: Ефим Шуман

Amazon.com: Ludwig (ограниченное издание с 4 дисками) [Blu-ray + DVD]: Гельмут Бергер, Роми Шнайдер, Сильвана Мангано, Лукино Висконти: фильмы и телевидение

Людвиг. Он любил женщин. Он любил мужчин. Он жил так же противоречиво, как и правил. Но его не волновало, что думает мир. Он был миром.

За его спиной ряд шедевров, включая Ossessione, Senso, Леопард и Смерть в Венеции, великий итальянский режиссер Лукино Висконти обратил свое внимание на жизнь и смерть короля Баварии Людвига II в 1972 году, что привело к эпопее декаданса 19 века. .

Доминируемый Хельмутом Бергером (Проклятый, Окровавленная бабочка) в главной роли, Людвиг, тем не менее, удается найти место для впечатляющего списка актеров: Роми Шнайдер (повторяя ее образ Елизаветы Австрийской из трилогии Сисси), Сильвана Мангано (Горький Райс), Герт Фребе (Голдфингер), Джон Моулдер-Браун (Дип-Энд) и Тревор Ховард (Краткая встреча) в роли Рихарда Вагнера.

Роскошный, как и любой из эпических произведений Висконти, дизайн костюма Пьеро Този был номинирован на премию Оскар. Людвиг представлен здесь в полном виде в соответствии с пожеланиями режиссера и включает саундтрек на английском языке для первого в истории домашнего видео. .

СОДЕРЖАНИЕ ОГРАНИЧЕННОГО ИЗДАНИЯ:

ТОЛЬКО ПЕРВЫЙ ТИП: Иллюстрированный коллекционер. буклет с новым письмом Питера Коуи

Обзор фильма Людвига и краткое содержание фильма (1973)

Он также был явно бисексуалом, и этот аспект его личности, кажется, больше всего интересует Висконти — хотя, увы, недостаточно, чтобы интересовать нас.Сексуальная жизнь Людвига в этом фильме состоит из нескольких загадочных разговоров с Елизаветой Австрийской (Роми Шнайдер), гомосексуальной оргии, которая начинается тихо и заканчивается тем, что все спят, и множества проницательных взглядов.

Я думал, что Висконти почти исчерпал возможность проницательного взгляда в своем последнем фильме «Смерть в Венеции», который содержал их почти 15 минут. Но нет, его персонажи в «Людвиге» смотрят тем более проницательно, возможно, потому, что они боятся вырваться из нелепого диалога фильма.Всегда немного сложно найти симпатию к персонажам, чьи слова кажутся буквально переведенными из непубликуемых немецких готических романов. Например, я давно не слышал, чтобы кого-то называли «сир», даже в фильме о королевской семье.

Думаю, в неразрезанной версии фильма могло быть больше смысла, но я не уверен. Есть всевозможные моменты, которые либо (а) загадочны, либо (б) просто неразрешены нерешенные вопросы. В какой-то момент в комнату врывается запыхавшийся курьер и сообщает Людвигу, что Бавария побеждена и сдалась.Хорошо, но до сих пор в фильме не упоминалась война. И это больше никогда не упоминается, и Людвиг остается на своем посту.

В другой момент неважный персонаж внезапно становится рассказчиком и рассказывает нам то, что мы прекрасно видим: Людвиг пригласил молодого актера провести с ним некоторое время в деревне. Это единственный рассказ в фильме; Полагаю, его неизбежно используют для объяснения одного из немногих моментов в фильме, не нуждающихся в объяснении.Опять же, в конце есть напечатанный эпилог, который сообщает нам, да поможет мне Бог, что «в смерти, как и в жизни, Людвиг оставался загадкой».

Был ли он когда-нибудь. Одно время Висконти считался одним из ведущих мировых режиссеров; его работы включают «Ла Терра Трема», «Рокко и его братья» и «Леопард». Но его последние три фильма оставили меня совершенно равнодушным, даже нашумевший «Проклятые». Висконти, кажется, находится во власти своих навязчивых идей; ему нравятся тени, декадентская роскошь, безумие, красивых молодых людей, украшенные декорации и Вагнера, и поэтому он снимает фильмы, которые содержат эти элементы за счет всего остального.В конце концов происходит то, что сцены тонут под тяжестью великих, но так и не объясненных предзнаменований; персонажи делают паузу для молчания, полного бессмысленности; и отраженный свет костра мерцает на лицах актеров, явно не понимающих, чего от них хочет Висконти.

Одинокий наверху: «Людвиг» Лукино Висконти в записной книжке

Людвиг . Фото любезно предоставлено AGFA.

Группа мужчин в официальных одеждах, с жесткими воротниками и синими пальто, украшенными медалями и веревками, завязанными в разные узоры, стоят прямо, как антенна.Это комната огромного достатка. Великолепие почти сюрреалистично, все на своих местах. Камера перемещается, рыщет, приближая лица, руки и предметы декора, как будто пораженная или трепетная перед декадансом. В соседней комнате молодой человек с безупречным лицом, застывшим в притворном спокойствии, опускает бокал шампанского. Он ходит. Вскоре ему говорят, что время пришло. Двери открываются. Украшенные сверкающими символами чести и престижа, мужчины возложили ему на голову корону; они поднимают пальто цвета вина и накидывают ему на плечи.Плащ переносят четыре человека. Теперь у него новый король, и к концу его правления он будет объявлен душевнобольным.

Людвиг , роскошный четырехчасовой опус Лукино Висконти о короле Людвиге II, фильм, основанный на реальности, но чья пышность и плавность придают ему мимолетный, прозрачный вид мечты умирающего человека, мог быть снят только тем, кто был посвящен в жизнь королевской семьи. Висконти был графом по рождению (а позже стал членом итальянской коммунистической партии по собственному желанию), родился в 1906 году в семье, которая владела Миланом с 1277 по 1447 год и все еще обладала огромным влиянием и богатством в юности режиссера.Он вырос в старинном палаццо и не знал недостатка в комфорте и больших уступках. Прежде чем развить страсть к кино, он стремился разводить скаковых лошадей, и возникает вопрос, что именно сделала его семья с его сменой профессии. Людвиг , чье изображение необузданного декаданса могло бы показаться пролетарским зрителем онейричным (его воплощение яркости богатых сбивает с толку, досадно, увлекательно), проникнуто своего рода знающим, тихим презрением, которое возможно только тем, кто укоренен в царственности. , который пробовал прекрасное шампанское, охлажденное в блестящей серебряной оболочке, который был приучен к позе флагштока, и которому никогда в жизни не приходилось заправлять постель или мыть посуду.Это фильм излишеств, излишеств, такой же роскошный и великолепный, как экстравагантный плащ, накинутый на плечи короля Людвига. Фактуры — бархат и паутинка, золотые декоративные украшения, которые мерцают в свете люстр и свечей, пламя которых мерцает и танцует и отбрасывает теплый льняной свет на стоические лица богатых и авторитетных людей — ничуть не менее прекрасны и грандиозны, чем в Леопард (1963), который обычно называют шедевром Висконти, но это изображение правящего класса пронизано трагической атмосферой.Людвиг слишком человек, чтобы быть королем. Он одинок, подавлен; он верит в омолаживающую силу музыки. У него не было шанса.

Фильм демонстрируется в новом великолепном отреставрированном 35-миллиметровом оттиске в кинотеатре Линкольн-центра, взятом из множества источников, включая оригинальные негативы Висконти; его недельный тираж завершает сказочную ретроспективу Висконти FSLC, самую успешную ретро-выставку, которую они когда-либо видели, с 15 аншлаговыми показами. (Для многих из этих фильмов это был хаос в кинотеатре Walter Reade киностудии, и можно было бы шокировать, увидев, насколько агрессивной и неустойчивой может стать толпа в основном пожилых зрителей, пытаясь найти место для The Leopard .) Людвиг следует за королем от его правления, в возрасте 18 лет, до его загадочной смерти, вскоре после того, как его кабинет объявил его сумасшедшим и узурпировал его. Висконти якобы никогда не видел окончательный монтаж, страдая от эрозии своих физических способностей и искалеченный отчаянием из-за того, что продюсеры и дистрибьюторы сделали четырехчасовой фильм мясником, разрезая его на несколько более коротких роликов, каждая из которых была пародией. Он был отреставрирован редактором и писателем Ludwig , а его премьера состоялась в 1980 году, через четыре года после смерти режиссера.Возможно, это апофеоз стиля барокко и томного реализма Висконти, последний фильм, который он снял до того, как его тело начало подводить его, и гимн стилю кинопроизводства, который вскоре после этого вышел из моды. Начиная с либидозных навязчивых идей своего дебютного полнометражного фильма Ossessione (1943, адаптировано из романа Джеймса М. Кейна Почтальон всегда звонит дважды ) , Висконти был очарован дихотомией между страстями и строгостью класса, между желанием и долг.Людвиг II (Гельмут Бергер) становится королем Баварии, не имея большого опыта в управлении странами, и почти сразу его эксцентричность и странная близость вызывают проблемы в парламенте. (Фильм перемежается свидетельствами парламентариев и бывших членов внутреннего окружения Людвига, снятых с угрожающим светотенью на темно-синем фоне, когда они проповедуют неподобающее поведение Людвига и его необдуманные решения.) Людвиг немедленно просит Рихарда Вагнера: впоследствии любимого композитора Гитлера любой ценой привезти в Баварию.Он считает, что если Вагнер сможет сделать Баварию своим домом и написать здесь оперу, это вдохновит граждан. (Это мышление одновременно удивительно наивно, поскольку придает большое значение искусству и культуре, но при этом удручающе привилегировано, поскольку предполагает, что бедным жителям увядающей страны наплевать на оперу.) Вагнер, эксплуататор, принимает Людвига Деньги карт-бланш и начинают делать косметический ремонт в своем доме, а парламентарии выдергивают волосы. Когда Людвиг говорит своей королеве: «Я познакомлю вас с Рихардом Вагнером», что, по-видимому, он считает соблазнительной фразой, он произносит это имя с беззастенчивым и неподдельным обожанием, с той же торжественностью и почтением, которые присущи, когда человек обращается к Богу.Для Людвига искусство — это причина жить. Вагнера «Поэзия — это музыка, а его музыка — это поэзия». Людвиг — молодой неопытный идеалист. Вскоре его идеализм превратится в солипсистскую одержимость. Вместо того, чтобы давать людям искусство, он заставляет художников выступать для него. Он создает непроницаемый, герметичный мир, изолирует себя от мира и его гегемонии жестокостей.

У Бергера есть мальчишеская, но в чем-то зловещая красота, напоминающая молодого Алена Делона. Его лицо гладкое и угловатое, почти как маска, с высокими скулами и голубыми глазами, бросающими взгляды на шпильках.В его безупречности в начале фильма есть что-то почти искусственное, почти нервирующее. Бергер был любовником и музой Висконти, и влюбленный режиссер снимает его с подлым, почти эмпирейским величием. В одной из сцен около трех часов Людвиг, все еще борющийся со своим гомосексуализмом, входит в комнату, пылающую извивающимся теплом огня, янтарный свет заливает туловище гибкого молодого человека. Это короткая сцена, и ничего не происходит, но вы можете почувствовать напряжение, когда Людвиг смотрит на этот объект недостижимой тоски.Декорации и декорации роскошны и эффектны, но больше всего Висконти влюблен в Бергер.

Со временем мальчишеское очарование Людвига угасает, уступая место деспотическим, все более абсурдным требованиям прикованного к постели, полного параноика, его зубы почернели, кожа бледна, острота его глаз потускнела, как будто все эти ухмылки и пристальные взгляды притупили их светить. В свою мрачную комнату он отступает, используя хлороформ для сна. Он тратит деньги излишне — на певцов, актеров, симпатичных молодых людей, которым дарит подарки, украшения, золотые часы.Он нанимает актера для монологов по команде, утомляя бедного мальчика своими назойливыми требованиями и оговорками. Подобно всаднику, который едет на коне до смерти, Людвиг заставляет своего пойманного актера действовать бесстрашно, пока его память не дрогнет, а истощение не сделает его бесполезным.

Хотя Ludwig имеет очевидное формальное и эстетическое родство с The Leopard , он чувствует, что в своем изображении одиночества и безнадежной тоски ближе по духу к адаптации Висконти Death in Venice (1971) и The Stranger. (1967), фильмы о социальной и эмоциональной остракизме. Смерть в Венеции , флегматик, изобилующий либидозными взглядами и безответными желаниями, касается композитора по имени Густав, который во время отпуска по поводу своего здоровья попадает в ловушку маленького мальчика, что является телесным проявлением невинности и красоты, ради которых он был поиски — в искусстве, в жизни. Как и Людвиг, он страдает запретной, вредной для здоровья похотью. Густав — аутсайдер, мало чем отличающийся от экзистенциального изгоя Марчелло Мастроянни в «Незнакомец », и мало чем отличается от Людвига.Все эти люди, упрямы и стойко придерживаясь своих убеждений, не могут ассимилироваться, отказываются идти на компромисс со своими убеждениями. The Stranger Мерсо, который зарабатывает скромный доход в качестве клерка, стреляет и убивает араба на пляже, и предстает перед судом не за убийство, а за собственную эмоциональную сдержанность; То, что ему не удалось заплакать на похоронах матери, становится главным объектом фарсового процесса, изобилующего ревом и театральными жестами набожного обвинителя, который объявляет Мерсо злом за несоблюдение нормальных христианских ценностей.Его приговаривают к смертной казни путем обезглавливания на городской площади, и в последние моменты фильма, скрываясь в темноте в ожидании собственной кончины, он размышляет о том, что надеется, что многие люди придут на его казнь, и что они его ненавидят. Людвиг тоже умирает одинокой смертью, найденный лицом вниз после прогулки с другом. Фильм оставляет его смерть загадкой, но делает одно предельно ясным: самый могущественный человек в Баварии все еще может быть бессильным, одиноким, нелюбимым; он был убит своими страстями и людьми, которые не разделяли их.

Людвиг играет в Нью-Йоркском кинематографическом обществе Линкольн-центра 22–28 июня 2018 года в сериале «Висконти: ретроспектива».

Окунитесь в безумное великолепие «Людвига» Висконти на большом экране

«Людвиг, ты любимец Господа, потому что больше, чем любой другой человек, ты подвержен греху». Сострадательный священник говорит это безумному королю Баварии примерно на полпути к Ludwig , разрастающемуся фильму Лукино Висконти 1973 года, который переиздается в киносообществе Линкольн-центра в рамках более широкой ретроспективы Висконти.Вы могли взять заявление священника и заменить «лорд» или «Людвиг» на «Висконти», этого самого богоподобного из режиссеров — высокую фигуру, которая полностью контролировала свои безупречно красивые кадры. Но он также был сложным человеком, который четко отождествлял себя с экстравагантностью Людвига, его одержимостью оперой, его слегка скрытым гомосексуализмом, его пренебрежением традициями. Висконти любил противоречивых, измученных персонажей, которые, казалось, отражали его собственную тревогу в ответ на него.

Наследник длинной линии итальянской знати, Висконти был режиссером-марксистом, который никогда не отказывался от своих аристократических вкусов; Шли годы, и он, казалось, все больше уходил в свои декорации, ставя сложные исторические зрелища.Людвиг, связанный с длинной линией европейских монархов, отвернулся от политики, войны и разработки имперской стратегии, чтобы укрыться в своих замках, потеряв себя в мире искусства и музыки, театра и воображения, превратив своих подданных в игрушки. Конечно, Висконти никогда не доходил до Людвига — его фильмы оставались политически сложными, часто обращаясь к своей эпохе. Но вы можете почувствовать, как он сопротивляется желанию исчезнуть в этих декадентских кинематографических диорамах. Для режиссера история этого одержимого опального монарха — одновременно фантастика и поучительная история.

«Людвиг » — один из самых амбициозных фильмов Висконти — заключительная часть его так называемой «Немецкой трилогии». Предыдущие произведения, Проклятые и Смерть в Венеции , были международными хитами, но этот окажется среди наименее критически и финансово успешных работ режиссера. Это восстановило новые 35-миллиметровые тиражи 238 минут, но первоначально Ludwig был выпущен только в забитых версиях в США (173 минуты) и U.К. (137 минут). Критики были в значительной степени озадачены его медленным темпом, его говорливостью, отсутствием висконтианских достоинств зрелища и мелодрамы. Более полная версия появилась только в начале 1980-х, после смерти режиссера.

Полная версия Ludwig еще более продумана, чем предыдущие версии, со всей торжественной уединенностью камерной драмы. Исчезла истерия Проклятые или настойчивый лиризм Смерть в Венеции .Это самый крутой, самый задумчивый фильм Висконти. Построенный вокруг различных людей — врачей, политиков, чиновников — рассказывающих о своем опыте общения с монархом (и, в некоторых случаях, предлагающих свой анализ), Ludwig вспоминает вскрытие или эксгумацию; он даже заканчивается запоминающимся стоп-кадром мертвого тела короля, когда он выкапывается из озера, где он утонул. Это преследующий момент, но не поразительный: кажется, что тень смерти нависла над всем фильмом.

Первая половина в основном следует за Людвигом (которого с широко раскрытыми глазами играл Гельмут Бергер, любовник Висконти в то время), когда он одержим своей кузиной, принцессой Австрийской Елизаветой (Роми Шнайдер, сыгравшей того же персонажа в подростковом возрасте). цикл семейных фильмов о приключениях юной принцессы). Элизабет обожает его, но, похоже, она даже лучше, чем он, понимает, что они никогда не смогут быть вместе.Позже Людвиг неохотно соглашается жениться на коллеге-аристократке Софи (Соня Петрова) по просьбе своей семьи. Он также проходит через различные махинации, чтобы привезти в Баварию немецкого композитора Рихарда Вагнера (которого играет Тревор Ховард).

Мир отверг знаменитого распутного и темпераментного Вагнера, но Людвиг поклоняется гению этого человека и готов на все для его искусства, включая строительство ему оперного театра в Байройте. Тем не менее, в этих ранних сценах присутствует эмоциональный паралич, как если бы фильм впитал в себя неспособность Людвига выразить свои истинные желания.В самом начале мы видим его коронацию, но Висконти в основном ограничивает нас внутренней комнатой вместе с молодым королем, когда слуги и посетители входят и выходят, а где-то вдали играет праздничная музыка. Позже мы только слышим о достижениях Вагнера: мы никогда не видим Байройта или его триумфальных премьер. Основанный в основном на средних крупных планах и темных интерьерах, фильм создает ощущение изоляции, соответствующее душевному состоянию главного героя.

Однако бывают краткие моменты возвышенной красоты, когда Людвиг строит свои замки, ухаживает за красивыми молодыми людьми и начинает искать что-то близкое к любви.В какой-то момент Людвиг вызывает актера, которым он стал одержим, в свой знаменитый искусственный Грот Венеры, подземное озеро с искусственными водопадами, особым освещением и музыкой, где король прибывает на лодке в форме ракушки, воображая себя быть вагнеровским героем. Смешной момент — Людвиг уже давно казался одержимым, — но еще и странно трогательным. Разве он не является авангардным режиссером — человеком, который создал сложное, возможно, безумное зрелище, а затем потерялся в нем?

Visconti был, в некотором смысле, актом рекультивации.В течение десятилетий этот король считался жалким позором, несостоятельным государственным деятелем, чье безумие дорого обошлось его нации. Он фактически уступил власть над Баварией, не желая иметь ничего общего с объединенной Германией, поднимающейся вокруг него, новой державой, движимой прусской экспансией и дипломатической реальной политикой — силами, кульминацией которых станет нацизм. В глазах Висконти Людвиг — это конечная точка немецкого романтизма, символ непройденного пути. (Его подход значительно отличается от немецкого режиссера Ханса-Юргена Зиберберга, который также снял фильм о короле в 1972 году; для Сиберберга, Людвига и немецкий романтизм были ранними выражениями того же импульса, который в конечном итоге привел Гитлера к власти.)

В фильме « Ludwig » есть одна сцена, которую я никогда не мог поколебать, и каждый раз, когда я смотрю этот красивый гипнотический фильм, я чувствую себя по-разному. Это происходит в конце фильма, когда Элизабет приезжает навестить Людвига в одном из его замков. Король-параноик отказывается ее видеть. Она ходит по территории, пока нас угощают десятью минутами того, как Роми Шнайдер молча осматривает этот богато украшенный массивный дворец в Херренкимзее, снятый на месте. При виде зеркального зала, похожего на Версаль, она начинает неудержимо смеяться, ее кудахтанье эхом разносится в огромной пустоте комнаты.Это издевательство или вызов? Она хохочет над безумием Людвига? Или она радостно восхищается тем фактом, что когда старый мир рушится вокруг него, этот безумный король осмелился мечтать не о войне, империи и могуществе, а о потусторонней красоте? Вопрос дразняще витает в воздухе.

Людвиг
Режиссер Лукино Висконти
AGFA
Сейчас играет, Кинообщество Линкольн-центра

Нажмите здесь , чтобы подписаться на нашу еженедельную новостную рассылку по фильмам и телевидению.

Как Лукино Висконти сделал историю Пой

Среди итальянских кинематографистов, добившихся международного признания в десятилетия после Второй мировой войны, Лукино Висконти обладал, пожалуй, самым острым историческим чутьем и острым литературным аппетитом. 14 фильмов, снятых им в период с 1942 года до своей смерти в 1976 году, включали адаптации книг Достоевского, Камю и Манна, биографический фильм о короле Баварии Людвиге II и несколько набегов на политические потрясения в Италии середины XIX века и в начале XIX века. Германия 20 века.Висконти, давний член Коммунистической партии Италии, также был одним из основателей неореализма, драматизируя борьбу римлян из рабочего класса, сицилийских рыбаков и мигрантов из южных деревень на фабрики севера.

Эти описания — реалист, историк, литератор — хотя и точны, они создают несколько обманчивое впечатление, подразумевая сухость или бесплодие, что не может быть дальше от истины. Висконти, объект всеобъемлющей ретроспективы в кинематографическом обществе Линкольн-центра, начинающейся в пятницу, был скорее сенсационным, чем ученым.Его фильмы так же опьяняют, как и озаряют, являясь долгожданным напоминанием в это или любое время о том, что серьезность и удовольствие идут рука об руку.

Его исторические фильмы — это эссе, замаскированные под оперы. «Senso», его рассказ 1954 года о венецианских интригах во время Третьей итальянской войны за независимость, начинается с исполнения «Il Trovatore» и проходит под музыку Верди и Брукнера. «Леопард», действие которого происходит на Сицилии примерно в то же время (1860-е годы), завершается сценой на официальном балу, которая передает ритмы радикальных политических изменений через сложность и чувственность танца.Главный герой «Людвига», правивший Баварией с 1864 по 1886 год, меньше интересуется государственным управлением, чем музыкой Вагнера и строительством дворцов, напоминающих фантастические декорации.

Восстановленный эстамп «Людвиг» — почти четыре часа роскошной декорации, томные движения камеры и окружающая эротика с участием актеров из разных стран, дублированных на итальянский язык — завершит программу Film Society недельным тиражом, начинающимся 22 июня. Уже поздно, Висконти. (первоначально выпущенный в усеченном виде в 1973 году), а также то, что вы могли бы назвать продвинутым Visconti.Лучшей подготовкой может стать полдюжины отрывков из более ранней серии.

Описать «Людвига» (или самого Людвига, если на то пошло) как декадентское может показаться преуменьшением. Окруженный позолотой, бархатом и хрусталем, бокал шампанского недалеко от его руки, человек, известный как Король-лебедь (которого играет австрийский актер Гельмут Бергер), буквально разлагается на наших глазах, его зубы чернеют во рту и его голубые глаза погружаясь в его идеально скульптурные скулы. Королевство Людвига постепенно поглощается бюрократической прусской империей, которая заставляет стаю официозных врачей и политиков в черных костюмах исследовать психическое здоровье его величества.

Их расследование отчасти является актом скрытого гомофобного преследования — среди «эксцентричностей», которые беспокоят власти, — вкус Людвига к компании великолепных молодых людей — отчасти симптом посягательства на современность. Старый аристократический порядок, одновременно морально гибкий и жестко традиционный, уступает место чему-то новому, и это изменение является горько-сладким, содержащим как прогресс, так и трагедию.

Судьба Людвига — это вариация судьбы принца Фабрицио, сицилийского дворянина, которого играет Берт Ланкастер в «Леопарде», который с меланхолическим принятием размышляет о приходе нового порядка.На алтарь будущего приносится что-то прекрасное, которое, тем не менее, нужно принять. Эта амбивалентность занимает центральное место в творчестве Висконти и часто описывается в терминах предположительно противоречивых аспектов его личности. Он был ярым марксистом, потомком богатой, титулованной семьи, геем, работающим в профессии (и культуре), пропитанной мачизмом. Его эстетический темперамент часто считается противоречащим его политической чувствительности.

Иногда говорят, что визуальные и чувственные удовольствия неореалистических фильмов Висконти подрывают их строгие моральные устремления или что их красота превосходит суровость их декораций.Но мне кажется, что его лиризм — это отдельный аргумент, настаивание на нераздельности искусства и жизни.

Присоединяйтесь к репортеру Times Майклу Полсону в разговоре с Лин-Мануэлем Мирандой, посмотрите спектакль Шекспира в парке и многое другое, пока мы исследуем признаки надежды в изменившемся городе. В течение года сериал «За кулисами» закрылся после театра. Теперь мы смотрим на его отдачу.

Вторым фильмом (и первым шедевром) Висконти была «Терра Трема», первоначально заказанная Коммунистической партией как документальный фильм об эксплуатации сицилийских рыбаков.Вместо этого Висконти построил вымышленную историю, используя реальных людей и места, о попытках взлета и горького падения ‘Нтони Валастра и его семьи. Моменты мелодрамы и сцены повседневной жизни сшиты нарочито сухим повествованием от третьего лица. Вы не забываете, что смотрите фильм, но вы каким-то образом одновременно осознаете человеческую реальность перед вашими глазами и кинематографический артистизм, который делает ее видимой.

В начале фильма лодка ‘Нтони и его товарищ-рыбак из деревни Ачи-Трезца выходят на берег, чтобы выгрузить утренний улов и продать его оптовикам, которые получают большую часть прибыли.Суета и шум создают впечатление, будто фондовая биржа большого города перенесена на средиземноморский пляж. Нет различимого диалога, только какофония криков и торга. Камера проходит через все это за один непрерывный кадр, который длится более двух минут, — захватывающий технический подвиг, позволяющий передать огромное количество информации о политической экономии и социальной организации Aci-Trezza. Есть четкое разделение на классы, поколения и статус, но из-за отсутствия разрезов мы видим согласованность внутри хаоса.Здесь есть несправедливость, но и некая стабильность.

Вопреки обычаю ‘Нтони пытается устранить посредников, заложив дом своей семьи, чтобы купить лодку побольше. Его восстание, хотя в конечном итоге бесполезно, разрушает старый порядок и полностью обнажает его жестокость. Его поражение подтверждается в другой сцене на том же пляже, церемониальное благословение флота, которое выводит из строя весь город. На этот раз, когда речи местных властей провозглашают единство и гармонию, монтаж разбивает действие на серию дискретных, разобщенных кадров.Люди, с которыми раньше вступали в споры, теперь изолированы друг от друга, отчуждены, находятся в разногласиях.

Отношения между двумя моментами диалектичны: слуховой шум и визуальная целостность первой сцены меняются местами во второй. Система эксплуатации, удерживаемая обычаем, теперь поддерживается мошенничеством и силой. Правосудие уже не за горами, и, возможно, все станет еще хуже, прежде чем станет лучше.

«Рокко и его братья», второй шедевр Висконти (и его вклад в итальянское кинематографическое чудо 1960 года, годов «Сладкой жизни» и «Аввентура»), заканчивается аналогичным жестом.И снова семья, пытающаяся улучшить свою судьбу, потерпела сокрушительное поражение. Рокко Паронди и его братья, которые эмигрировали в Милан со своей овдовевшей матерью, переживают разрыв семейных уз и падение своих традиций. Но их потеря, как и потеря принца Фабрицио и короля Людвига, — это дань на пути в будущее.

Вера в это будущее может теперь сама по себе считаться объектом ностальгии, и трудно отрицать, что Висконти предлагает публике 21-го века банкет сладострастных старомодных удовольствий.Тоска в некоторых из этих фильмов может трансформироваться в тоску по миру, из которого они родом. В этом мире Марчелло Мастроянни мог сыграть роль беспомощного главного героя адаптации Достоевского «Белые ночи» 1957 года, а затем, 10 лет спустя, экзистенциального антигероя «Незнакомца» по роману Камю. Дирк Богард мог сидеть на пляже, созерцая ход времени и туловище молодого туриста в «Смерти в Венеции». Мир может развалиться медленно и красиво.Декаданс — это не то, что было раньше.

Людвиг | Screen Slate

«Такие монархи, как мы, не творят историю … Если только они не прославят нас, убив нас». Этими строками, с торжественной откровенностью переданных Императрицей Австрийской Елизаветой ( Romy Schneider ) королю Баварии Людвигу II ( Helmut Berger ), Лукино Висконти сигнализирует о своем намерении исправить оплошность, допущенную жестокими превратностями истории. против аристократической касты, от которой он себя отождествляет.Психологическое и эмоциональное описание одного из последних пережитков ненадежной аристократии оказалось целью Висконти на протяжении последней трети его карьеры, навязчивой идеей, проявлявшейся как в незаконченных фильмах, так и в тех, которые сохранились до наших дней, — Висконти потратил большую часть 1969 года. концептуализация адаптации Пруста À la recherche du temps perdu .

Хотя мы никогда не были удостоены такого естественного сочетания, можно было взглянуть на Ludwig и признать, что расходуется такая же энергия, что и при прерванной адаптации.Фильм длится четыре часа, как и планировался фильм Пруста, и был создан в сотрудничестве со многими завсегдатаями Висконти, в том числе его возлюбленной Бергером, который возглавляет большой транснациональный актерский состав, населяющий декорации и пейзажи, грандиозность которых действительно напоминает давно минувшую эпоху. С самого начала остается ясно, что интересы Висконти, как и интересы Людвига, не распространяются на геополитические махинации, подпадающие под юрисдикцию короны, и, следовательно, варианты структурирования фильма как по существу цепочки разговоров между якобы Безумным королем и его родственниками. любовники и правительственный совет, контекстуализированный теми самыми чиновниками, которые придали статус безумия баварскому монарху.Висконти вместо этого изображает происхождение Людвига как коррозию идеала художественного покровителя, подчеркивая близость короля к Рихарду Вагнеру ( Trevor Howard ) и астрономически дорогие сроки, на которые он потратил, чтобы представить работу композитора, вызванную подавляемым гомосексуализмом. и интенсивный аристократический инбридинг (эффекты которого не ограничиваются Людвигом).

Это вторая половина фильма, которая содержит большую часть мрачного содержания, но даже это часто сводится на нет зловещим видением Висконти аристократического отчуждения и драматической трагедии.Момент исторического художественного фильма как грандиозного исследования персонажей в значительной степени миновал нас, но Линкольн-центр предлагает возможность вернуться к решительно более саморефлексивной снисходительной кинематографической традиции с его недельным тиражом этого восстановленного 35-мм изображения.

Людвиг | БАМПФА

(Le crépuscule des dieux)

Гельмут Бергер, Роми Шнайдер, Тревор Ховард, Сильвана Мангано,

В жизни Людвига II, «безумного короля» Баварии, Висконти нашел подходящую тему для своего собственного трансцендентного чувства зрелища.Людвиг был трагической фигурой, сотворившей искусство из самой жизни: рожденный в огромном богатстве, он решил искать счастья в царстве возвышенного — в искусстве и сердечных делах, — но он никогда не достиг ничего близкого к счастью. И его душа не «вылетела» из тела. Он построил великолепные сказочные замки в баварском небе и покровительствовал ряду художников, включая Рихарда Вагнера, которые цинично использовали его. Все более разочарованный, «Король-лебедь» распутался, предрешая свою судьбу. Висконти помещает Людвига, изображенного Гельмутом Бергером, в контекст, соблазняя нас роскошными визуальными эффектами, сдерживая нас страстной игрой, которая была жизнью Людвига.Роми Шнайдер — фигура сострадания среди негодяев, таких как двоюродная сестра Людвига, императрица Австрийская Елизавета, и Тревор Ховард придает свою темную страсть изображению Рихарда Вагнера.

ДЕТАЛИ ФИЛЬМА