homyrouz.ru — Банкетный зал Хоми Роуз

Чем отличается узор от орнамента

Красивый узор или орнамент всегда притягивает внимание. Предметы с таким рисунком на поверхности выглядят интересно и привлекательно. Но какие особенности характерны для каждого из видов изображения и чем отличается узор от орнамента? Об этом пойдет речь дальше.

• Общие сведения
• Сравнение

Общие сведения

Узор, согласно определению, – это изображение, состоящее из линий, а также красок и теней. Корни этого слова идут от «узреть, зреть», что, в свою очередь, означает «глядеть на что-то, созерцать». Создавать узоры люди пытались еще в глубокой древности, нанося на поверхность предметов точки и простые линии. Со временем от примитивных набросков умельцы перешли к настоящим художественным шедеврам. Надо сказать, что в старину узоры также назывались украсами. Так люди подчеркивали свойства подобных изображений – их красоту, приятный для глаз вид.

Узор

Орнамент – понятие более узкое. Это тоже узор, но со своими особенностями. Произошедшее от латинского ornamentum, это слово стало употребляться в русском языке поздней, чем «узор». Перевод звучит как «украшение», что указывает на главную, декоративную, функцию орнамента. Наноситься такое изображение может на предметы одежды, утварь, архитектурные сооружения и даже на тело человека (татуировки).

Орнаментк содержанию ↑

Сравнение

Итак, не всякий узор определяется как орнамент. Существует один ключевой признак, на который следует опираться, и он хорошо просматривается при визуальном сравнении изображений. В чем разница между узором и орнаментом? Она заключается в том, что части узора могут иметь произвольное расположение, а в орнаменте обязательно присутствует чередование фрагментов, их упорядоченность. У повторяющейся части любого орнамента есть свое название – раппорт.

По характеру мотивов орнаменты разделяются на геометрические, представляющие собой последовательность абстрактных форм:

Антропоморфные, с изображенными фигурами людей:

Зооморфные, стилизующие животный мир:

Растительные, составленные из изображений цветов, плодов и прочего:

Кроме организованности элементов, отличие узора от орнамента состоит в том, что узор может быть создан не только человеком, но и природой. Классический пример – чарующие завитки на окнах, которые можно наблюдать в морозные дни. Орнамент же всегда является творением человека. Расположение элементов такого изображения тщательно продумывается. А воплощение замысла художника нередко происходит с помощью специальных машин.

Узоры и орнаменты.: kolybanov — LiveJournal

Узоры и орнаменты

Узоры и орнаменты достаточно привычное явление. Оглянитесь вокруг — архитектура, предметы интерьера, различный декор одежды, посуды и многое другое…. — всё в узорах и орнаментах. А есть ли между ними различия, и если да, то в чем 

 Все словари объясняют узор — это рисунок, созданный при помощи сочетаний линий, красок и теней. А орнамент — это узор, состоящий из повторяющихся в определенном порядке элементов. То есть узор и орнамент — это судя по всему одно и то же..

 Узор в сущности может являться как самостоятельным художественным произведением, так и являться элементом орнамента (если повторить его в определенной последовательности несколько раз). Причем, орнамент в итоге так же будет считаться самостоятельным и самобытным узором! Выходит, что искать разницу между понятием «орнамент» и «узор» не стоит в силу того, что эти художественные элементы напрямую взаимосвязаны и очень тесно переплетены.

http://kolybanov.livejournal.com/2603418.html http://kolybanov.livejournal.com/2837662.html

Что действительно заслуживает внимания, когда речь заходит об узорах и орнаментах, это область их применения, способы создания и самые предпочитаемые на сегодняшний день образцы.

 Орнаменты являются одним из элементов национальной культуры всех народов мира. С их помощью можно изучать обычаи и традиции той или иной страны. Этому есть простое объяснение — в момент зарождения человечества изобразительное искусство еще не было достаточно развито, поэтому древним было куда понятнее и проще создавать отдельные художественные элементы, а затем уже соединять их воедино. Узоры того времени преимущественно представляли собой растительные или животные элементы, чуть позже появились простейшие геометрические формы.  

Далее подробности:

Виды орнаментов
Популярные орнаменты
Меандр
Мехенди
Рокайль
Тесьма
Обережная вышивка
Народное творчество
Драгоценные оклады
 

Картинки с узорами. орнаментами, элементами — в качестве идей для росписи, вышивки и т.п.

Орнаменты и их виды | Обучонок

2.3. Орнаменты и их виды

Орнамент является одним из средств оформления произведений декоративно-прикладного искусства. Искусство орнамента очень древнее. Возникло оно в эпоху палеолита.

Орнаментальные изображения обладают исключительной способностью доставлять эстетическое наслаждение, оказывать сильное воздействие на человека, подчас пробуждая у него неосознанные чувства, связанные с генетической памятью, вызывают цепочки ассоциаций.

Основной закономерностью орнамента является периодическая повторяемость мотива, и именно это производит эстетическое впечатление. Для орнамента характерны также перевод реальных форм и предметов в условные орнаментальные изображения, высокая степень декоративного обобщения, отсутствие воздушной перспективы (плоское изображение).

Орнамент (от лат. ornamentium — украшение) — узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов и предназначенный для украшения различных предметов (утвари, оружия, мебели, одежды и так далее), архитектурных сооружений, предметов декоративно-прикладного искусства.

Орнаменты подразделяются на следующие виды: технический, символический, геометрический, растительный, каллиграфический, фантастический, астральный, пейзажный, животный, предметный (или вещный). [8]

Технический орнамент

Первичной формой орнамента является технический орнамент, возникший в результате трудовой деятельности человека (фактура изделий из глины, обработанных на гончарном круге, рисунок простейших клеток в ткани, спиралеобразные витки, получаемые при плетении веревок) (Рисунок 2. 16).

Символический орнамент возник и сформировался на основе изображений животных, людей, орудий труда в наскальных рисунках, на ткани. Эволюция условных изображений привела к тому, что орнаментальные образы зачастую представляют собой символы. Появившись в Древнем Египте и других странах Востока, символический орнамент и сегодня играет важную роль, например, в геральдике (изображение серпа и молота, двуглавый орел и другие).

Геометрический орнамент сформировался на основе технического и символического орнаментов(Рисунок 2.18). В нем всегда делается акцент на строгом чередовании ритмических элементов и их цветовых сочетаний. Первооснова практически любой геометрической формы – реально существующая форма, до пределов обобщенная и упрощенная (греческий меандр-волна, круг – солнце и так далее).

Растительный орнамент — самый распространенный после геометрического. Для него характерны свои излюбленные мотивы, различные для разных стран в разные времена (Рисунок 2. 19).

Если в Японии и Китае любимое растение – хризантема, то в Индии – боб, фасоль, в Иране – гвоздика, в России – подсолнух, ромашка. В раннем средневековье особенно популярны были виноградная лоза и трилистник, в период поздней готики – чертополох и плод граната, во времена барокко – тюльпан и пион.

В 18 веке “властвует” роза, модерн выдвинул на передний план лилию и ирис. Растительный орнамент имеет наибольшие возможности в части разнообразия используемых мотивов, приемов исполнения. В одних случаях мотивы трактуются реалистично, объемно, в других – более стилизованно, в условной плоскостной форме.

Каллиграфический орнамент составляется из отдельных букв или элементов текста, выразительных по своему пластическому рисунку и ритму. Искусство каллиграфии наиболее полно развилось в таких странах, как Китай, Япония, арабских странах, в определенном смысле заменяя собой изобразительное искусство (Рисунок 2.20).

В основе

фантастического орнамента лежат выдуманные изображения, чаще символического и мифологического содержания (Рисунок 2. 21). Особенное распространение фантастический орнамент с изображениями сцен из жизни животных получил в странах Древнего Востока (Египте, Ассирии, Китае, Индии, Византии). В эпоху средневековья фантастический орнамент был популярен в связи с тем, что религия запрещала изображение живых существ.

Астральный орнамент утверждал культ неба. Основными его элементами были изображения неба, солнца, облаков, звезд (Рисунок 2.22). Наибольшее распространение он получил в Японии и Китае.

Пейзажный орнамент особенно часто использовался и используется на текстильных изделиях производства Японии и Китая (Рисунок 2.24).

В животном (анималистическом) орнаменте возможны как реалистические, так и более условные, стилизованные изображения птиц, зверей и так далее. В последнем случае орнамент в известной степени приближается к орнаменту фантастическому (Рисунок 2.25).

Предметный, или вещный орнамент возник в античном Риме и в дальнейшем широко использовался в эпоху Возрождения, во времена барокко, рококо, классицизма. Содержание предметного орнамента составляют предметы военной жизни, быта, музыкального и театрального искусства (Рисунок 2.26). Рисунок 2.26

Антропоморфный орнамент в качестве мотивов использует мужские и женские стилизованные фигуры или отдельные части тела человека (Рисунок 2.27). Характер орнамента зависит также от национальных образов, представлений, обычаев.

По стилевым особенностям орнамент бывает античный, готический (Рисунок 2.28), византийский, барочный и другие.

Орнаменты по характеру поверхности

подразделяются на плоские (Рисунок 2.29) и рельефные (Рисунок 2.30).

Рапорт (мотив) — повторение одной и той же группы элементов в узоре (Рисунок 2.31).

Одно мотивным называют узор, в котором ритмически повторяется один и тот же мотив. Например, одно мотивным является знаменитый древнегреческий орнамент под названием «меандр».

Часто встречается в орнаменте ритмическое повторение двух разных мотивов.

В зависимости от цели и назначения различают три вида орнамента, которые принято считать основными: ленточный, сетчатый и композиционно замкнутый. [8]

Ленточный орнамент имеет вид ленты или полосы. Такой орнамент состоит из повторяющихся элементов и ограничен с двух сторон — сверху и снизу.

Ленточный орнамент подразделяется на фриз, бордюр и кайму.

Фриз представляет собой орнаментированную композицию, предназначенную для декоративного оформления верхней части стены либо внутри, либо снаружи здания (Рисунок 2.32).

Бордюр — это замкнутая композиция, имеющая ритмический повтор элементов в две противоположные стороны и образующая орнаментальную полосу (Рисунок 2.33). Обычно подчеркивает края какой-либо плоскости или объемной формы.

Кайма тоже представляет собой узорную полосу, обрамляющую плоскость. Широко применяется на скатертях, коврах, блюдах (Рисунок 2. 34).

Мотивы сетчатого орнамента равномерно распространяются во все стороны на четкой геометрической основе, напоминающей сетку, откуда и произошло такое название

Формы сетчатого орнамента — квадратные, прямоугольные, треугольные, ромбические. Реже встречаются украшения, где форма сетки образована параллелограммами. Примерами сетчатого орнамента служат занавесочные ткани, туркменские ковры, некоторые виды обоев и так далее.

Композиционно замкнутый орнамент представляет собой мотив, заключенный внутри круга, квадрата или многоугольника. Вписанный в круг узор носит название розетты
По количеству цветов: монохромный орнамент и полихромный. [8]

Полихромный (от греч. polys – многочисленный и chroa — цвет) — это многоцветный орнамент, в котором фигурирует вся цветовая палитра (Рисунок 2.37). Полихромный орнамент более популярен, чем монохромный. Рисунок 2. 37

Орнамент выступает в неразрывной связи с другими видами искусства: для украшения интерьера и экстерьера зданий, при создании тканей, мебели, всевозможной утвари и других изделий. Живопись, архитектура, скульптура широко пользуются этой формой декора. Как сложная и специфическая художественная структура, орнамент чаще всего составляет неотъемлемую часть предмета, подчеркивает его архитектонические особенности.

Перейти к разделу: 4. Симметрия и параллельный перенос в орнаментах

Урок 17. орнаментальный образ в веках. орнамент народов мира — Изобразительное искусство — 4 класс

Конспект урока № 17 по предмету

«Изобразительное искусство» для 4-го класса.

Тема урока: «Орнаментальный образ в веках. Орнамент народов мира»

Вопросы:

1. Что такое орнамент?
2. Каково назначение орнамента?
3. Какие виды орнаментов бывают?
4. Какие орнаменты разных народов мира вы знаете?
5. Что такое ритм в орнаменте?
6. Что такое раппорт?
7. Что такое композиция?
8. Что такое узор?

Глоссарий по теме

Геометрический орнамент, композиция; меандр; мотив; оберег; орнамент; орнаментальная композиция; раппорт; растительный орнамент; ритм; ритмический строй; символ; симметрия; узор.

Термины и понятия

Композиция— составление, расположение, построение целого из частей.

Меандр – бордюр, составленный из прямых непрерывных линий, образующих между собой прямые углы.

Мотив — часть орнамента, его главный образующий элемент.

Орнамент — в переводе с латинского означает “украшение”. Орнаментом называют узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов.

Орнаментальная композиция — это составление, построение, структура узора. К элементам орнаментальной композиции и одновременно ее выразительным средствам относятся: точка, пятно, линия, цвет, фактура. Эти элементы (средства) композиции в произведении преобразуются в орнаментальные мотивы.

Ритмический строй определяет ритм мотивов по вертикальным и горизонтальным рядам, число мотивов, пластическую характеристику формы мотивов, особенности расположения мотивов в раппорте. Орнаментальные композиции, в которых мотив повторяется через одинаковые интервалы, называются раппортными.

Раппорт — минимальная и простая по форме площадь, занимаемая мотивом и промежутком до соседнего мотива.

Символ – образ, выражающий смысл какого-либо явления в предметной форме.

Симметрия — точная закономерность расположения предметов или частей художественного целого.

Узор — рисунок, представляющий собою сочетание линий, красок, теней и т.п.

Теоретический материал для самостоятельного изучения.

Наш сегодняшний урок будет посвящен очень интересному и необычному миру орнамента. Слово “орнамент” в переводе с латинского означает “украшение”. Орнаментом называют узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов.

Для чего нам нужны узоры и орнаменты?

Орнамент используется для оформления практически всего, что создано человеком, будь то предметы быта или архитектурные сооружения.

Современная мировая культура является обладательницей огромного наследия-коллекции замысловатых узоров разных народов и эпох.

Происхождение орнамента относится к временам глубокой древности, в те времена, когда человек выделил себя из окружающего его мира, и начал изготавливать орудия труда и предметы быта. Самые ранние орнаментальные изображения были найдены при археологических раскопках на осколках керамики.

Источником для создания узоров стала для человека природа. Любуясь природой, человек заметил в ней множество необычных форм: листья различных растений, узоры на крыльях бабочек и птиц.

Различают следующие виды орнаментов:

Геометрический орнамент -состоит из точек, линий: прямых, ломаных, зигзагообразных, сетчато-пересекающихся; и фигур: кругов, ромбов, многогранников, звезд, крестов, спиралей и др.

Растительный орнамент состоит из стилизованных листьев, цветов, плодов, веток.

Зооморфный орнамент включает стилизованные изображения реальных и/или фантастических животных.

Антропоморфный орнамент в качестве мотивов использует мужские и женские стилизованные фигуры или отдельные части тела человека.

Орнамент— это выражение и воплощение ритма. Ритм – повторение одних и тех же рисунков-мотивов. Ритм организует движение в орнаменте: переходы от малого к большому, от простого к сложному, от светлого к темному или повторение одних и тех же форм через равные или разные интервалы.

Орнамент состоит из отдельных, обычно повторяющихся мотивов.

Мотив — часть орнамента, его главный образующий элемент. При составлении мотивов в композицию создается художественный образ орнамента.

Орнаментальные композиции, в которых мотив повторяется через одинаковые интервалы, называются раппортными.

В орнаментах Древнего Египта наибольшее распространение получили растительные мотивы. Среди них особенно часто встречались листья и цветы лотоса. Использовали египтяне и геометрический орнамент: прямые, ломаные, волнообразные линии, шашечный узор, сетки, точки и др. В целом же египетский декор обладает строгой, утонченной сдержанностью.

Самым распространенным орнаментом в Греции был меандр.

Меандр – бордюр, составленный из прямых непрерывных линий, образующих между собой прямые углы. В меандре древние греки видели глубокий магический смысл. Как река течёт бесконечно, так и извилистая линия длится непрерывно, отражая течение человеческой жизни. Меандр – символ вечности.

Индийский орнамент невозможно спутать с орнаментом другой страны. Его отличают изящество рисунка, точность в исполнении и полет фантазии. Популярная тема в орнаменте – это мир природы и животных.

Нигде орнаментальное искусство не достигло такого расцвета и совершенства, как на мусульманском Востоке. Для него характерно сочетание геометрических и растительных мотивов, так как Кораном было запрещено изображение людей и животных. Практически все восточное изобразительное искусство – это орнамент. Восточный орнамент обладает большим разнообразием цвета, форм и глубоким содержанием знаков и символов, составляющих узор.

Арабеска — это орнамент, появившийся в Средние века на территории исламского Востока. В причудливых переплетениях узора гармонично связываются сакральность, математика и искусство. Такими узорами покрывали стены и свод мечетей, их выплетали в процессе ткачества ковров, размещали на ювелирных изделиях и керамической посуде. Арабеска, достигнув расцвета на Востоке, покорила и Европу.

В Древней Руси орнамент назывался — «узорочьем» от слова узор. Орнамент на Руси имел обереговую функцию. Также народная одежда могла много рассказать о своем владельце: откуда он родом, какого возраста, по какому случаю так одет. Для русского орнамента характерны как геометрические и растительные формы, так и изображения птиц, зверей, фантастических животных и человеческих фигур.

Как и любой другой, орнамент в русском стиле имеет свои правила и особенности. Составление декоративной композиции выстраивается по принципу чередования, важен отбор символов по смыслу, особое место занимает выбор цветовой гаммы.

Русский орнамент чрезвычайно разнообразен и наполнен глубоким смыслом. Язык символов предков передавал свое отношение к природе. Свои понятия о мире человек выражал условными знаками: прямая горизонтальная линия обозначала землю, волнистая горизонтальная – воду, вертикальная линия превращалась в дождь; огонь, солнце изображались крестом. Из этих элементов и их сочетаний и выстраивался узор.

Орнаменты с давних времён использовались людьми для украшения одежды, посуды, жилищ и храмов. Орнамент окружает нас везде и повсюду. В настоящее время орнамент достаточно популярен в современном искусстве и дизайне. Используется большое разнообразие геометрических, растительных, животных, архитектурных, пейзажных и других мотивов. Придумываются новые узоры, и в то же время не теряют своей актуальности народные мотивы.

Стратегия выполнения задания:

1. Внимательно прочитайте вопрос, уловите его общее содержание, смысловую нагрузку, логику, последовательность.

2. Попробуйте обосновать фактами из изученного вами конспекта урока, объяснить и подтвердить каждую позицию знаниями.

3. Затем запишите верный ответ и проверьте себя.

Задание №1

Разбор типового тренировочного задания:

Разгадайте ребус.

3

Правильный ответ: Орнамент.

Задание №2

Разбор типового контрольного задания:

Выберите изображение с арабеской:

Правильный ответ: А.

Список обязательной и дополнительной литературы для углублённого изучения темы:

Обязательная литература:

Шпикалова Т.Я., Ершова Л.В. Изобразительное искусство 4 класс. Учебник для общеобразовательных организаций/ Шпикалова Т.Я., Ершова Л.В. М.: Просвещение, 2018. 208 с.

Дополнительная литература:

Шпикалова Т. Я., Ершова Л. В., Макарова Н. Р. и др. Изобразительное искусство. 4 класс: творческая тетрадь. М.: Просвещение, 2018. 80 с.

Интернет-ресурсы:

• Издательство «Просвещение» www.prosv.ru (раздел «Перспектива» http://old.prosv.ru/umk/perspektiva) (дата обращения к ресурсу: июль 2018 г. )

• Российский общеобразовательный Портал www.school.edu.ru (дата обращения к ресурсу: июль 2018 г.)

• Google Art Project https://artsandculture.google.com/ (дата обращения к ресурсу: июль 2018 г.)

• Музеи онлайн http://musei-online.blogspot.com/ (дата обращения к ресурсу: июль 2018 г.)

• Культура. РФ — портал популяризации культурного наследия России https://www.culture.ru/ (дата обращения к ресурсу: июль 2018 г.)

• Гид по музеям с дополненной реальностью. Проект Министерства культуры РФ https://ar.culture.ru/ (дата обращения к ресурсу: июль 2018 г.)

Узоры и орнаменты на посуде

Слайд 1

«Узоры и орнаменты на посуде» Проект ученицы 2 класса МКОУ СОШ №15 х. Садовый Кожевниковой Ангелины м униципальное казенное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа № 15 х. Садовый

Слайд 2

Содержание: Что такое узор и орнамент? Этапы создания орнамента. Виды орнамента. 15.01.2014 2

Слайд 3

Цель и задачи проекта : выяснить форму, чередование элементов, правила их расположения друг за другом. 15.01.2014 3

Слайд 4

Ход проекта: 1. Дать определение узора и орнамента. 2. Познакомиться с разнообразными видами орнамента. 15.01.2014 4

Слайд 5

Я сейчас готовить буду. Соберу на стол посуду . Вот, КАСТРЮЛЯ, ПОВАРЁШКА, СКОВОРОДКА, ВИЛКА, ЛОЖКА. Небольшой столовый НОЖИК Мне понадобится тоже. Вот, с узорами ТАРЕЛКИ, ЧАШКА с БЛЮДЦЕМ на салфетке. И, конечно, неслучайно На плите дымится ЧАЙНИК — Кукол чай пить усажу, О ПОСУДЕ расскажу. 15.01.2014 5

Слайд 6

Узор – это рисунок, созданный при помощи сочетаний линий, красок и теней. Узор может быть самостоятельным художественным элементом, произведением, а также и элементом орнамента (если повторить его в определенной последовательности несколько раз). 15.01.2014 6

Слайд 7

Орнамент в переводе с латинского языка означает украшение. Он состоит из ряда последовательно расположенных элементов. В этом случае обязательно соблюдается строгая закономерность, связанная с симметрией и ритмом. Орнамент придает изделию выразительность, красоту, подчеркивает его форму и фактуру. 15.01.2014 7

Слайд 8

Виды орнамента Геометрический Растительный Животный Предметный 15.01.2014 8

Слайд 9

15.01.2014 9

Слайд 10

Геометрический Состоит из геометрических фигур, линий и их композиций 15.01.2014 10

Слайд 11

15.01.2014 11

Слайд 12

15.01.2014 12

Слайд 13

Растительный 15.01.2014 13 Состоит из листьев, плодов, ягод, цветов в различных сочетаниях

Слайд 14

15.01.2014 14

Слайд 15

15.01.2014 15

Слайд 16

Животный 15.01.2014 16 Построен на изображениях птиц и зверей

Слайд 17

15.01.2014 17

Слайд 18

Предметный Включает в себя изображения различных предметов 15.01.2014 18

Слайд 19

Как волшебница Жар-птица, Не выходит из ума Чародейка-мастерица, Золотая Хохлома. И богата, и красива, Рада гостю от души. Кубки, чаши и ковши. И чего здесь только нету: Гроздья огненных рябин, Маки солнечного лета И ромашки луговин. Все вобрала, словно память: Зорь червонные лучи И узорчатый орнамент Древнесуздальской парчи. Листья рдеют, не редея, От дыхания зимы. Входит в царство Берендея, В мир волшебной Хохломы. 15.01.2014 19

определение, история, виды и интересные факты :: SYL.ru

Что такое орнамент? Это узор, который сформировался под влиянием определенной культуры. Такими рисунками люди украшают одежду, предметы быта и свое жилище. Раньше орнамент играл большую роль в жизни человека. А как же он используется сегодня? Об этом читайте ниже.

Определение

Что такое орнамент? Это узор, который состоит из упорядоченных элементов. В основе его лежит ритм, то есть повторяющаяся часть, которая носит название рапорт. Определение орнамента нужно искать в его происхождении.

Ornamentum – латинское слово. Означает оно украшение. Использовался такой декор на предметах быта. Им украшали одежду, посуду, оружие и архитектурные сооружения. Чаще всего орнамент нес определенную смысловую нагрузку. Откуда люди брали вдохновение для творчества? Из окружающей среды. Первые орнаменты были растительные, только потом они стали геометрические. Почему?

С развитием точных наук люди задумались над тем, что все должно строиться не по наитию, а по строгим формулам, которые в искусстве называются канонами. Как проявляется связь орнамента и математики? Это можно увидеть, посмотрев на повторение части орнамента. Рапорт служит своеобразной точкой отсчета. Он упорядочивает орнамент, придает ему строгость и простоту восприятия. Не нужно рассматривать изделие со всех сторон, мозг может самостоятельно дорисовать часть картинки, которая повторяется с равным промежутком.

История

Что такое орнамент, мы поняли, а как же он появился? Первые сведения о нем можно найти в эпоху палеолита. Уже тогда люди поняли, что упорядоченная информация лучше воспринимается человеком. В неолите орнамент начал активно развиваться. Расцвет его происходит совместно с развитием Египетского государства. Именно в ту эпоху люди активно осваивали керамическое искусство. С помощью нитей и тростинок они наносили рисунок на вазы и сосуды. Причем изображения имели сакральный смысл.

Чаще всего украшались не предметы повседневного пользования, а ритуальные изделия. В декорированных кувшинах приносили дары богам и фараонам. В римской империи люди стали изображать на вазах не только геометрический и растительный декор, но и сценки из жизни. Они украшали амфоры и вазоны. История возникновения орнамента неотрывно связана с развитием культуры. Люди украшали одежду не для того, чтобы она выглядела презентабельно, а для того, чтобы умилостивить злых духов.

Со временем орнамент стал нести все меньше смысла. С развитием монистической религии люди перестали придавать символике большое значение. Узоры и орнаменты на посуду наносились только в декоративных целях. Но все равно этот пласт культуры, который до сих пор играет большую роль в развитии искусства.

Виды орнаментов

• Технический. Что такое орнамент? Это узор, самым первым декором изделия был тот, который получался сам собой, вне зависимости от желания человека. Например, при ткачестве орнамент получался из переплетения нитей. То есть, переплетая их в одной и той же последовательности, появлялся не хаотичный, а упорядоченный рисунок. То же самое касается и процесса изготовления керамических изделий. При выкручивании, горшки мастеру приходилось ровнять стеками, оттиск от которых отпечатывался на изделии.
• Символичный. Со временем люди сообразили, что если рисунок получается, то им можно управлять. И поэтому они стали наносить на изделие определенные символы. И сразу же им стали придавать сакральное значение. Например, кругом люди изображали солнце, а волной – греческий меандр.
• Геометрический. Постепенно, символам стали придавать четкую форму. Так появился геометрический орнамент. Причем на этом этапе развития люди стали уделять внимание не только форме, но и цвету.
• Растительный. Такой орнамент до сих пор считается самым популярным. Изображать его проще, чем геометрический. В каждой стране были свои мотивы. На древнегреческих вазах можно увидеть изображение виноградной лозы, а на японских – цветка хризантемы.
• Каллиграфический. С развитием письменности в орнамент стали добавлять не только изображения, но и буквы. Даже неграмотные мастера частенько украшали свои изделия непонятными символами, которые они кропотливо копировали с алфавита. Особенно широко распространился этот вид декора в восточных и арабских странах.
• Фантастический. Такой орнамент сочетал в себе все предыдущие виды. Нередко в нем можно увидеть фантастических животных птиц и иные проявления человеческого воображения. Расцвета этот вид декора достиг в эпоху средневековья. Тогда мастерам церковь запрещала изображать человека.
• Астральный. Из названия понятно, что в этом орнаменте главную роль играло небесное светило. В нем также можно было увидеть облака, другие планеты и звезды.
• Пейзажный. Такой орнамент найти на керамических изделиях практически невозможно. А вот на текстиле такой вид декора встречается часто.
• Анималистический. Изображения зверей и птиц всегда вдохновляли художников. Поэтому братья наши меньшие часто становились предметами стилизации.
• Антропоморфный. Человек нередко запечатлел и себя в своем творении. Мужские и женские фигуры во всевозможных позах часто украшали как изделия быта, так и одежду.

Орнамент в одежде

Только в конце XIX в. узоры на одежде перестали играть большую роль. После войны люди стали перебираться в города, у них появилось много забот с нахождением работы, заботой о семье. Поэтому одежда стала нести только одно назначение – защищать тело человека от холода и посторонних взглядов. Конечно, когда мир наладился, дизайнеры и модельеры стали прививать людям желание красиво одеваться. Но в их творчестве орнаменты и узоры несли только декоративное значение.

Наши предки придавали большое значение вышивки и ткачеству. Кодируя с помощью орнамента различные слова и предложения, женщины пытались уберечь свою семью от воздействия злых духов, порчи и сглазов. Люди верили в символику и активно применяли ее в жизни.

Украшение посуды

Издревле предметы быта обильно декорировались. Орнаменты и узоры украшали тарелки, кружки, чаши и вазы. Но орнамент на них стал играть декоративную роль уже в 1000 годах н. э. С принятием христианской веры, цари пытались искоренить всевозможные напоминания о язычестве. Поэтому предметы утвари стали декорировать растительным, геометрическим или фантастическим орнаментом. И узоры на посуде стали постепенно упрощаться. Сегодня сложно встретить сервиз, по краю которого будет нанесено сложное переплетение линий. Все чаще тарелки декорируются одним печатным изображением.

Орнамент в интерьере

Декору помещений люди всегда уделяли повышенное внимание. Но орнамент как вид декоративной композиции можно было встретить только в домах богатых людей или во дворцах царей. Крестьяне украшали свои избы узорами только с наружной стороны. А вот дворцы обильно декорировались изнутри лепниной. И чаще всего это был растительный орнамент. Его можно найти на потолке и даже на полу. Часто узорами, которые имеют рапорт, декорировались зеркала, люстры и, конечно, мебель.

Где можно найти орнамент сегодня

Несмотря на то что современные европейцы все еще имеют суеверия, они больше не пытаются оградиться от влияния злых духов с помощью узоров на одежде. А вот на тело татуировки с сакральным смыслом наносят часто. Узоры люди берут как и из славянского фольклора, так и из римского или египетского искусства.

А вот жители востока до сих пор отдают дань орнаментам. Как и их предки, они декорируют одежду и предметы быта. Причем делают они это не в угоду доброй памяти, а потому, что считают, что узоры приносят в дом благополучие, здоровье и счастье.

Интересные факты

• Вышивка на одежду наносилась в основном на те места, через которые могла проникнуть нечистая сила. Это были манжеты, ворот и подол.
• По мнению американских искусствоведов, такой популярный в Греции меандр – это рисунок капкана. Именно его расставляли древние охотники для поимки диких зверей. Сегодня же орнамент с меандром часто украшает декоративные изделия, так полюбившиеся нашим современникам.
• Кельтский орнамент состоит из завязанных узлов. И эти линии считаются символичными, они обозначают переплетение жизни и судьбы людей.

Знаки и смыслы казахских орнаментов

«На сегодняшний день создалась странная картина, в которой мы больше знаем о первом тысячелетии до н.э. на территории Казахстана, чем о культуре казахов ХVI, ХVII, ХVIII и ХIХ веков, потому что этот сюжет в свое время попал в безраздельное владение этнографов, которые все свели в этом сюжете к плоской фиксации различных сторон быта и взаимоотношений в кочевой юрте и не заметили, что на кошмах, украшавших эти юрты, имеются орнаменты, прямой прототип которых ― культ Солнца, связанный с сакскими и скифскими племенами I тысячелетия до н.э.».                                                                                     Алан Георгиевич Медоев, геолог, археолог, филолог,  автор книги «Гравюры на скалах»

«Бесконечный путь кочевника измеряется временными циклами, пробегами коня (простор степной в пятимесячный путь шириной). Ориентация в пространстве определяется относительно четырех сторон света. Движение определяется по солнцу, направлением на восток. Пространственные характеристики строятся по вертикали: «небо – земля»; по горизонтали – «восток (вперед), запад (назад)», юг (вправо), север (влево)». Степь кочевник представлял в форме круга, охватывающий ее, как целое, как реальность самого бытия с человеком в центре. Мир как безмерность в форме круга, как символ гармонии лежит в основе эпических представлений».                                                                                 Э. Шакенова «Художественное освоение мира»//Кочевники. Эстетика: Познание мира традиционным казахским искусством. – Алматы, 1993

«Орнаментальное искусство – самостоятельный вид художественного творчества, выражавшего концептуального мышление кочевых народов, их миропонимание и миропорядок. В системе орнаментального мышления заложен особый вид абстрактного мышления, в котором выявлено четыре структурных элемента: круг, S-образный элемент (завиток), крест и треугольник, (вариации, которых порождают сотни орнаментальных вариаций). Это и четыре времени года, это и четыре стороны света».  Курман Калиевич Муратаев,  кандидат искусствоведения, профессор.

Тайные знаки казахских орнаментов*

В казахских орнаментах, как и в народных мифах и сказках, таятся смыслы и знаки, идущие из глубины веков. Некоторые из них были утрачены, а иные, передаваясь от поколения к поколению, народными мастерами и мастерицами, дошли до нас в своем первозданном виде. Их предназначение не только в дословном переводе – «украшать» утварь, одежды и другие предметы народно-прикладного искусства. Изначально, совсем в недалекие времена, когда и наши предки обладали магическими знаниями, и жили в единении с природой, орнаменты служили им оберегами, были способны притягивать удачу и счастье своему хозяину.

Рассматривая сказочные орнаментальные мотивы, вышитые на тускиизах, вытканные на баскурах и клемах (коврах), вытесненные на коже, вырезанные на предметах домашнего обихода и выгравированные на культовых сооружениях и памятниках, мы чувствуем необычайную мощь и силу народного духа,  тепло мозолистых рук народных творцов мастеров-зергеров и вышивальных мастериц, творящих свой знакотканный мир.

*Орнаменты – (ornamentum – в переводе с латинского украшение, убранство, по-казахски – «oю-өрнек» – от слов “ою”  выкройка и “орнек” – узор)

Всеобщее и уникальное

«Орнамент и узор видятся как тождественные понятия; элемент – как простейшая орнаментальная фигура, не подвергаемая дальнейшему расчленению, мотив – устойчивое сочетание нескольких элементов вместе…»  – такое четкое определение дает автор научной работы «Казахский народный орнамент как этнографический источник» Анна Шевцова.

В казахских орнаментах существует универсальный для всех народов мира комплекс архетипических мотивов и символов, обозначающих стихии мироздания в виде круга, спирали и креста, связанных с культом солнца, земли и звезд, по своему переиначенных и адаптированных к своей культуре(1). И  в то же время, есть  неповторимые черты, присущие лишь нашему народу. Так, взаимопроникновение фона и узора, цветовое решение, основанное на принципе контрастов – это особенность казахского орнамента. Чаще всего его можно встретить в орнаментах сырмаков и тускиизов – шерстяных ковров, выполненных методом аппликации.

Инкрустированный сырмак мастерицы Н.Киясовой (Талды-Курганская обл.) 136х233, ГМИК (из книги М.Муканова «Казахская юрта»)

Ритуальное значение

Кадры из документального фильма «Декоративно-Прикладное Искусство Казахов – вышивка и орнамент» 

Вот что пишет, к примеру, А.П.Таженова в своей статье «Истоки казахского народного орнамента» (Казахстанско-Российский университет, Астана):

«Орнамент в древности имел ритуальное значение. Например, у казахов были бронзовые и серебряные талисманы с солярными кругами символами солнца, луны, неба, которым они поклонялись. Орнаментированный талисман был знаком магии, символом счастья и благополучия, окружением религиозных представлений. Практически все орнаментальные узоры «читались» в свое время совершенно определенным образом. В вышивке мастерицы выкладывали какой-то определенный смысл. Например, у казахов существовал такой обычай: девушка, вышедшая замуж, через некоторое время после свадьбы присылала своим родственникам подарки. И это был не просто подарок, а «весточка» о том, как живет молодая невеста. Если вышит был высокий и худой человек, а рядом с ним полный и маленький, то это означало, что живет девушка плохо. Если же на подарке изображался клюв птицы, то родители знали, что девушка живет в чужом доме как вольная птица. И после этого радостного известия родители невесты устраивали той.

Кадр из документального фильма «Декоративно-Прикладное Искусство Казахов – вышивка и орнамент» 

Если одежда украшалась орнаментом «туетабан» (верблюжий след), то это означало, что одежда сшита для дальней дороги; если человек желал кому-то счастья, свободы и незави­симости, то дарил вещь со знаками «кусмурын» (птичий клюв), «кусканат» (птичье крыло). Девушки и теперь носят «кусмурын жузик» или «шынжырлы блезик» – брасле­ты на цепочке, где одно кольцо – это «птичий клюв», другое – «птичье крыло». Древние считали одежду индивидуальным домом для тела, которая могла защитить их от воздействия таинственного и опасного мира. Орнаментами в защитных целях украшались самые «уязвимые» участки одежды – отверстия, т.е. горловина, низ изделия и низ рукавов, а также места соединения отдельных полотнищ тканей, швы особенно тщательно и богато украшались».

«Орнамент, расположенный над пологом двери юрты, благословлял: «Пусть никогда не угаснет огонь в этом доме!». Детали убранства лошади украшались орнаментами, которые, как считалось у степного народа, принесут удачи всаднику, быстроту и неутомимость коню. Имели смысловое значение и материалы, используемые для орнаментальных украшений: для выражения богатства и святости применяли золото или янтарь; красный коралл олицетворял радость, жемчуг или серебро — честность и правдивость, бирюза — верность и вечность, прозрачный топаз — чистоту» (Джанибеков У., «Эхо веков», – Алматы: Өнер, 1991г.).

Самые знаковые символы и орнаменты казахов

В казахской традиционной культуре, по словам ее авторитетного знатока Узбекали Джанибековича Джанибекова, родоначальником орнаментального искусства принято считать широко распространенный в народном быту рогообразный орнамент зооморфного мотива. Самый распространённый его элемент это – қошқар мүйіз – бараньи рога, символизирующий кут* – жизненную силу,  благодать, достаток и благополучие. Далее идут его производные и модификации:  қос мүйіз – парные рога, сыңар мүйіз – один рог. Или же такие мотивы, как қарға тұяқ – воронья лапка, аша тұяқ – раздвоенное копыто, құсмұрын – птичий клюв, құсқанат – птичье крыло, уходят в глубины сакского времени, базируясь на многочисленных сюжетах яркого искусства «звериного» стиля».

То есть, по сути, из одного спиралеобразного элемента муйз-завитка возникал целый космос орнаментов в самых разных его вариациях – это просто фантастика!

Жержастык (палас) 46х90. Орнамент «Кошкар Муйиз» нанесен шнуровыми нитями по войлочной основе. ГМИК

«Самые древние изображения бараньих рогов сохранилось на керамике андроновской (II тыс до н.э.) и бегазы-дандыбаевской (I тыс. до н.э.) культур скифо-сакского времени VII-III в.в. до н.э.) племенных союзов (Вишневская О.А., Итира М.И. Ранние саки Приаралья. «Проблемы скифской археологии» М.1071, с.104). К.А. Акишев, описывая комплекс Бугулы II, констатирует: «Один из найденных горшков по всему тулову был орнаментирован роговидным штампом, напоминающим элементы казахского «рогового орнамента» «кошкар мюиз». Археологические находки на территории Казахстана, Южной Сибири, Приуралья, говорят о сходности элементов культуры, в том числе и орнамента у древних племен, населявших эти районы во II и I тысячелетиях до н.э.” «Таким образом, ― как заключает С.П.Толстов и М.И.Итина, ― единый облик культуры, населявших степи Казахстана (включая Восточное Приаралье), Алтай и Южное Приуралье  может быть  связан со сходной для всех них основой― андроновской культурой» (С.П.Толстов, М.И.Итина. Саки низовьев Сырдарьи.)» (3)

Но не все наши археологи придерживаются этой точки зрения, которая прибавляет «заказной» древности казахской культуре, сложившейся как единая нация гораздо позднее.

*Кут  — душа-«двойник» человека по представлениям тюркских народов, «жизненный эмбрион», даруемый свыше Богом, сгусток энергии, некое семя жизни, счастье, благодать, харизма. (Малов С. Е. Памятники древнетюркской письменности Монголии и Киргизии).

Зооморфные орнаменты

Таким образом, «қошқар мүйіз» – один из самых распространенных казахских орнаментов. Объясняется это по разному: 1) тем, что ведущей отраслью хозяйства кочевых племен было скотоводство, а баран, наряду с конем особо почитались у кочевников, 2) запретом ислама на изображения людей, 3) архетипическими образами, объединяющими сознание языческих племен и их культур.

«Кошқар мүйіз» широко распространен на войлочных, тканых и других изделиях декоративно прикладного искусства казахов. «В скифской и тюркской мифологии рогатые животные – архар и баран, наряду с лошадью, связывались с небесным чудом, олицетворявшим верхний раздел мироздания. Таким образом, рога животных могли олицетворять божественное высшее начало. У животных наличие рогов дугообразных и спиралевидных форм воспринималось как еще одно подтверждение божеской отметки их избранности как миролюбивых животных, посланных небом для служения человеку» – так пишет автор кыргызского поста о брате-близнеце нашего узора – «кочкор муйуз».

Между тем, пишет исследовательница Анна Шевцова (Казахский народный орнамент как этнографический источник на материалах XIX-начала XX вв.Москва, 2004 237 c.,) еще в 20-х гг. XX в. орнамент казахов и киргизов исследователями зачастую не разделялся.

К зооморфным относятся также волчьи уши «бөрi кұлақ», характерные для ювелирного искусства и тиснения по коже, голова скакуна «тулпар бас» в виде крестовины с головами лошади по углам, лисья голова – «түлкi бас» узор в виде розетки, характерный для тускиизов. Один из распространенных в казахском орнаменте зооморфный узор (он же – космогонический) четыре уха – «төрт қүлақ». Это крестовидная фигура, составленная из взаимопересекающихся линий с четырьмя бараньими рогами, расположенными по углам. Из него строится система узоров для центрального поля ковров.

Шим ши мастерицы Б.Сарсенбаевой (Джамбульская обл. Фрагмент. ГМИК)

Классификация орнаментов по различным мотивам весьма условна. Космогонические, зооморфные и растительные орнаменты легко переходят друг в друга, варьируются и трансформируются, благодаря фантазии своих мастериц, подчиняясь законам ритмики, зеркальной симметрии и множественности.

Космогонические

«Космогонические мотивы казахского орнамента, пожалуй, самые древние, возникшие в толще напластований культур древних племен и народов. повторимся, они универсальны для многих народов мира. к ним относятся «дөңгелек» – солярный круг, символизирующий солнце,  «төрт құлақ» – крестовина – четыре стороны света, «шимай» – спираль, символизирующая со времен древних саков мировое пространство и вечное движение. в религии саков, как известно, большое место отводилось верховному божеству, связанному с культом солнца, а в искусстве – его сложному и очень емкому символу философского звучания. космогоническими являются также изображения звезды – «жулдыз», полумесяца – «айшык» и др.

Растительные

Считается, что мотив пальметты появился в Египте, он представлял собой веерообразный стилизованный цветок лотоса. Существовали разные типы египетских пальметт — как простые, с одиноким цветком, так и с присутствием в мотиве восходящего солнца. 

К растительным орнаментам относятся элементы в виде: листьев, пальметты*(жаукызын), трилистников, бутонов. Цветки и их переплетения раскрывают в казахском орнаменте понятия единства, развития и взаимосвязи. С растительно-цветочными мотивами связывались идеи плодородия, олицетворение вечного обновления и возрождения жизни, изобилия. Их чаще используют в рисунках вышивок  на тускиизах, в одежде и на предметах быта.

Народные мастера мангышлака, например, разрабатывая мотивы өткiзбе – вьющегося стебля, переходящего в пальметту, узiлмес –  роговидного завитка, превращающегося в удлиненный стебель, завершаемый снова трилистником или пальметтой, создавали ритмическое единство всей орнаментальной композиции.

*Пальметта — растительный орнамент в виде веерообразного листа пальмового дерева, цветка аканта или жимолости. Был распространён в египетской и эллинистической архитектуре — в качестве антефиксов, в завершениях памятных стел и надгробий, в капителях ионических и коринфских колонн, в украшениях карнизов. Википедия

Геометрический орнамент

Марат Сабитович Муканов в своей очень известной и авторитетной книге «Казахская юрта» пишет, что геометрические виды казахских орнаментов, особенно в меандровидных и многогранных фигурных, таких как: ромбы, зигзаги, треугольники-тумарша, являются ведущими в тканых и плетеных изделиях. Этот вид орнаментов связан с технологией создания этих изделий. Для геометрических узоров характерны равновесие между отдельными элементами, пропорциональное деление фигур, вписанных в композицию. Многообразны всевозможные линии: прямые, волнистые, спиралевидные, в виде цепочки, шнура, при помощи которых создаются их производные орнаментальные композиции. Они широко используется в архитектурном декоре, ковровых изделиях, в резьбе по дереву и камню, в тиснении по коже. Таким образом, материал и технология изделия влияют на стиль и рисунок орнамента.

Цветовое значение

Колористика, преобладающая в казахских тканых изделиях, состоит из невероятно жизнерадостной и красно-красочной гаммы, которая основана на контрастных сочетаниях. К примеру, бархатно-черного, или бордового, или же – синего фона и светящихся на их фоне цветасто – орнаментальных стилизованных композиций. Этот жизнерадостный спектр отсылает нас к весеннему разнотравью цветущей степи, в цветовой символике которого: красный олицетворяет огонь, энергию солнца, любовь; синий – небо, белый – истину, желтый – мудрость, нравственность, печаль,  зеленый – молодость и весну. 

Орнаментальное различие

Различие в орнаментальном декоре у казахов, как считают знатоки, определяется не по родовым, а по региональным признакам. Скажем, на севере, где Казахстан граничит с Россией, орнаменты были строже и лаконичней, там больше употреблялось сукно и ситцы, так как они завозились из России. В этом регионе предпочитали вышивку серебряным галуном и украшения с металлическими монетками. А на юге, на границе с Узбекистаном, где проходил когда-то Великий Шелковый Путь, популярны были шелка, атлас и бархат. Здесь из-за персидско-узбекского влияния излюбленным мотивом было шитье с золотой канителью.

Покрывало постели тосек жапкыш мастерицы второй половины XIX в. Т.Чонаевой (Талдыкурганская обл.). Шитье золотистыми нитями по черному бархату, 64х205, фрагмент. ГМИК.

Сходство с другими культурами Центральной Азии

Сходство казахского орнамента не ограничивается только с собратьями из Центральной Азии. Значительное влияние на культуру казахских племен оказывала культура соседних народов, особен­но Поволжья и Сибири. Узоры, характерные для орнамента казахов, киргизов, каракалпаков, украшают и находки из курганов Древнего Алтая и Кавказа. Также это сходство встречаются у азербайджанцев, осетин и аланов, башкир, болгар, кумыков, ногайцев, татар, украинцев и десятков других народов. А некоторые из них, как мы отмечали выше, тянутся в еще большую глубь веков. И объясняется это предельно просто – ведь в древности не было границ между степью и остальным миром.

Осетинский орнамент

Орнаменты ковров

«Казахские мастерицы издавна знали ткачество. Существует точка зрения, что истоки ворсового ткачества ведут к искусству «аборигенных народов Средней Азии» (парфянских племен, сарматов, аланов и др.). И хотя казахские ковры не стяжали себе такую славу, как, скажем, туркменские, почти каждая хозяйка имела навыки ткачества на горизонтальном ткацком станке ормек, а без различных бытовых предметов, изготовленных на нем, трудно представить себе казахский дом или юрту». Анна Шевцова

 

Опять же, по словам Узбекали Джанибекова:

«Ковроткачество в степи не было поставлено на производственную основу, работавшую на рынок. Но оно имеет свои давние традиции изготовления ковровых полос – алашы и баскуров, ковровых лент – тангыша, бау, домотканого сукна из верблюжьей шерсти  – шетпена, которые передавались из поколения в поколение».

Эту тему более детально развивает опять же Анна Шевцова:

«Можно выделить две волны, два основных направления заимствования: южно-казахстанское и западноказахстанское, т.е. узбекское и туркменское – соответственно. Об узбекском влиянии здесь говорится в некоторой степени условно, т.к. речь идет, прежде всего, об узбекских туркменах, большую роль в формировании которых сыграли огузы и средневековые туркмены. Казахи Кызылкума Присырдарьинских районов и Южного Казахстана издавна поддерживали тесные экономические и культурные связи с населением Нуратинского района, в том числе с узбеками-туркманами. Почти неотличимы от туркменских ковровых изделий западноказахстанские ковры (племя адай, иначе туркмены-нураты), что вполне объясняется особенностями этнической истории туркменского населения Мангышлака, «оказашенного» в XVIII-XIX вв. Факт заимствования подтверждается еще и тем, что казахские ворсовые ковры не имеют такого композиционного и орнаментального разнообразия, как туркменские. Но меньшая изощренность орнамента, меньшая плотность и тщательность исполнения, некое упрощение форм связаны не с меньшим мастерством, а с подвижным скотоводством как определенным типом хозяйственной деятельности, при котором у мастерицы не было возможности долго оставаться на одном месте (напомним, что самая опытная мастерица, ткавшая весь световой день целый месяц, способна изготовить 1 кв.м ворсового ковра)».

Баскуры (комбинированное кчество) – необычайной красоты и стилизации узорные ленты, стягивающие деревянный каркас юрты по нижнему краю купольных жердей.

Цветовое значение

Структура казахского ковра состояла из несложного обрамления  в виде каймы – корган, коршау (дословно – бордюр) с разделяющими  полосами су (дословно – вода), которые с четырех сторон, обрамляли центральное поле ковра көл (дословно –  озеро).

Это поле состояло из повторяющихся мотивов-розеток геометрического или растительного характера –  кумбез (купол), тобе (окружность), распространенных в присырдарьинских степях, на юге – табак (блюдце) и жулдыз (звезда) и т.д.

Кочевой образ жизни требовал иной подход к созданию ковров. Так появилось безворсовое ткачество. Их шили из отдельных полос – алаша. Ворсовые, наиболее трудоемкие, ковры появлялись на юге Казахстана и в Семиречье, где складывался оседлый и полуоседлый образ жизни. Их развитию способствовал Великий Шелковый Путь и более ранние коммуникации, через который происходили контакты с районами развитого ковроделия – Ирана и Восточного Туркестана. На это указывает наличие у казахов, как и у туркмен, ворсового ковра – калыклема.

Таким вот чудесным образом происходили взаимовлияния соседствующих культур друг на друга, пишет Узбекали Джанибеков.

Орнаменты сегодня

На сегодняшний день обращение к теме национального орнамента, более чем актуально и даже чрезмерно. За годы независимости в поисках самоидентификации, особенно в 90-е годы, эта тема в изобразительном искусстве Казахстана особо популярна и у художников прикладников, и у станковистов, развивающих в своем творчестве этно и декоративный стиль. Она всячески культивируется и поощряется государством. Создаются различные государственные программы в поддержку и сохранение народных ремесел. И орнаментальное оформление можно встретить повсюду: в государственной символике, в строительно-архитектурных комплексах, в промышленной графике и дизайне, в виде муралов на зданиях, в виде штампов на отделочных плитках, урнах и скамейках и т.д.

Но все же качество осмысления традиционной формы заметно снизился с уходом больших мастеров, сформированных в советское время. Сегодня «орнамент», оторвавшись от своего изначального смысла, порой, словно обессилевшая метка, оставляет свои следы то здесь, то там, обозначая территориальную принадлежность в постсоветском Казахстане.

И зачастую орнаментальное искусство этими псевдо-усилиями превращается в китч, которые директивно используют его к месту и не к месту, зачастую профанируя его значение. Вот что говорит известный архитектор Алмас Баймуханович Ордабаев в интервью для книги «Арт Атмосфера Алма-Аты»:

«Невыносимо смотреть, на то, в каких халатах и тюбетейках ходят наши бабушки и дедушки-аксакалы. Как клоуны. Какие ковры развешивают. Как они украшают псевдо юрты. Ой! А в той-ханах что происходит! Это показывает, насколько же вышиблен в нашем народе культурно-национальный код. Вышиблен, разрушен и деградирован. Но, тем не менее, я верю, что не все потеряно. Кризис это такая вещь, который обозначает, что наконец-то что-то возникнет! Я уверен в этом! Оно должно очиститься от этого наносного, от этой грязи и шелухи”.

Что остается современному человеку? С опустошенной душой и утраченными смыслами и симулякрами?

«Именно наблюдение подобного рода процессов опустошения символической наполненности традиционного кочевого орнамента в современном искусстве Казахстана наводят на мысль о необходимости концептуального переосмысления философской сущности и характера эстетической перцепции данного феномена. В данном контексте достаточно интересным представляется изучение такого структурного элемента эстетики постмодернизма как «симулакр», и степени адекватности применения данного понятия к феномену традиционного кочевого орнамента в современном казахстанском искусстве» (см.примечание 6).

На эти процессы интересно и остроумно, подчас иронизируя, иногда по-своему обыгрывая, реагируют современные художники. К примеру, Галим Маданов и Зауреш Терекбай при помощи одного штампа, размноженного и разложенного на разных цветовых плоскостях создали концептуальную «Народную картину».

Галим Маданов и Зауреш Терекбай, “Народная картина”

Легенда: «Древний человек поднялся на гору и увидел следы ветра на песке, а дальше ‐ следы животных, ‐ они повторяли одно и то же очертание, выстраиваясь в одну бесконечную линию, показывая движение, и только смерть могла прервать их, оставив свой, лишенный всякой гармонии след. Каждый раз, когда Он приходил на то место, оно менялось и ему это нравилось. И это, стало его  развлечением. Ему хотелось запомнить все, что Он видел, и перенести поближе к себе, туда, где  обитал: Он захотел перенести «дыханье ветра» в дом… Затем Он перенес следы животных, образы цветов и растений, чтобы, смотря на них, вспоминать их  запах. И многим живущим рядом с ним это понравилось, и они тоже переносили их в свои дома, которые становились красивыми, но похожими. Тогда Он стал придумывать нечто новое, разделяя прежнее на части и сочетая их между собой. Потом Он придумал перенести «это» на одежду и в праздник, выйдя к костру, Он увидел, что все сделали то же ‐ украсили одежду «дыханием ветра, следами животных, запахами цветов» и стало ему  от этого хорошо на душе и радостно. Он понял, что все они видят, то же, чувствуют так же и что они все близкие ‐ сородичи. Пришло время искать другие места для жизни. Неведомая сила вела их за солнцем. По пути они встречали себе подобных, но они были такие разные, и их было так много, что можно было раствориться в них, но Он видел своих по знакам на одеждах и радовался, что мог найти их и что Он не один. Они собирались вместе, ставили жилище и украшали его ―«дыханием ветра, следами животных, запахами цветов», и все вокруг видели и понимали, что у них есть нечто общее, которым они сильны. И те тоже стали придумывать свое, что бы их тоже видели и знали что они вместе – чтобы, никто и нигде не мог их перепутать с другими, чтобы их могли узнавать, чтобы мы не могли потеряться…» Зауреш Терекбай

Тему «ОЮ» как штамповки и клише также развивает в своем творчестве Сауле Дюсембина. В одноимённой серии масляных работ, она наносит казахские узоры в виде каймы, проходящую через всю картину поверх обнаженного женского тела.

Сауле Дюсембина. «Даная»

Елена и Виктор Воробьевы в мини-лабиринтном объекте «Орнаментализатор» иронизируют над всеобщим стремлением молодого независимого государства «кошкармюизить», пропустив вся и всех через популярный казахский орнамент.

Елена и Виктор Воробьевы, объект «Орнаментализатор»

Куаныш Базаргалиев в серии своих концептуальных флагов, на которых он, остроумно играя орнаментальными символами, и сталкивая между собой идеологические символики, передает зажатое, как в прокрустовом ложе, положение своей страны:

Куаныш Базаргалиев. «Между медведем и драконом, между молотом и наковальней, между рыжим Иваном и черным Ваном, между»

Очень ярко и образно обыгрывает традиционность уникальных узбекских тканей в сочетании с популярными  знаками и символами современного масскульта типа «Микки Мауса», «Бэтмена»,«Дарта Вейдера» и др. в своих обновленных тканях и чапанах узбекская художница Диляра Каипова.

Диляра Каипова. «Эмбрион» из проекта «Soft Life». Фото Фёдора Панова

Как видим, взгляд на казахское народно-прикладное искусство как на второстепенное – «прикладное», с точки зрения оседлых цивилизаций и культур и европоцентричных позиций, воспитавший шаблонное мышление у простого обывателя, обращенный «сверху вниз», постепенно меняет свою точку зрения. Хотя изучение генезиса национальной культуры и ее популяризация в советское время контролировалась в рамках партийной идеологической догмы, важнейшие исследования в этой области свершались именно тогда, благодаря уникальным трудам и исследованиям советских ученых-востоковедов, археологов и этнографов. И в настоящее время эта плеяда пополняется новыми именами молодых исследователей и творцов и это отрадно. В свете процессов глобализации интерес к уникальным традиционным видам искусства не угасает!

P.S. КОСМОГОНИЧЕСКИЕ МОТИВЫ И СМЫСЛЫ

«Это также наглядно отражено в казахском орнаменте, основанном на символической и знаковой системе. Так космос ассоциируется с трехуровневым пространством и получает графическое выражение в УШБУРЫШ (треугольнике) Δ, семантика которого прочитывается следующим образом: пусть будут чистыми небо, земля, вода и жизнь человека продлится долго. ДОНГЕЛЕК (Круг) – аналог природных форм, например солнца, олицетворение вечной жизни. Солнце – источник энергии, поэтому является символом долголетия, богатства и изобилия. Человек не вечен. Приход в мир и уход человека из жизни измеряется временем. А время определяется для кочевника движением солнца. Восход и заход солнца, одно измерение – день. В мире самой совершенной формой считается форма шара. А круг, как самый близкий к этому совершенству элемент, особо ценится у кочевников. Круг в особом почете и уважении у восточных кочевников. Это символ жизни, вечности – ШИМАЙ (мотив спирали), в нем содержится философское понимание мирового пространства. Согласно представлениям кочевников, жизнь не есть прямая линия, ибо в ней неизбежны трудные повороты, спады, подъемы. Свое представление о строении мира наш предок передал также в ТОРТ КУЛАК (крестовине), символизирующей четыре стороны света и содержащей пожелание: Куда бы ты не держал путь – удачи тебе!» Б.Д. Кокумбаева. Введение в культурологию: Учебное пособие по курсу «Теория и история мировой и отечественной культуры». – Павлодар: ПГУ им.С.Торайгырова, 2000.-149с.

Примечания: 

1. Еще в начале прошлого века гр. А.А. Бобринской писал, что «не существует орнамента такого-то народа или племени, нет орнамента такого-то столетия до и после Р.Х.», поскольку в основе любого орнамента лежат «простые принципиальные иероглифы», общие для всех и впоследствии «развитые». Это – «соломонова печать, свастика, трицикл, меандр, спирали», кресты и пр.
2. Архетипы – ментальные структуры, свойственные каждому, – принадлежат всему сообществу людей. Это в некотором роде ментальный эквивалент биологических инстинктов, совокупность которых составляет модели поведения, с одной стороны, бессознательных, а с другой – осознанных влечений. Такие понятия, как Бог, Мать, Отец, Анима и Анимус, Лошадь, Змея и т.д. – первичные образы, передающиеся по наследству, согласно постулату Юнга. Присутствующие с самого зарождения человечества, они – результат многовекового процесса умственного развития людей – оставляют следы в психике каждого человека”. [ NJSS]
3. Узбекали Джанибеков – государственный и общественно-политический деятель, ученый-этнограф, историк.
4. Сергей Павлович Толстов (25 января [7 февраля] 1907; Санкт-Петербург, Российская империя — 28 декабря 1976; Москва, СССР) —советский историк, этнограф, археолог, исследователь истории народов Средней Азии; истории, этногенеза, культуры каракалпакского народа, открыватель древнехорезмийской цивилизации.
5. Марат Муканов – видный казахский этнограф, главный научный сотрудник Института истории и этнологии им. Ч.Ч. Валиханова НАН РК
6. Николенко Н.Н., Михайлова Н.А., Султанова М.Э. “Орнамент в современном искусстве Казахстана: коммуникация и ревалоризация в эпоху постмодернизма”// Инновации в науке: сб. ст. по матер. X междунар. науч.-практ. конф. Часть II. – Новосибирск: СибАК, 2012
7. Фото для данной публикации взяты из книги М.Муканова «Казахская юрта» и книги Узбекали Джанибекова «Эхо веков».

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Глубокая поверхность: орнамент и узор

Зачем это нам (это в нашей природе)
Как мы это видим (читаем)
Как это работает (шесть предложений, шесть тем)

Написано Сьюзан Елавич, отредактировано Дениз Гонсалес Крисп, сокураторы

Выкройка необходима для жизни. Живые существа воспринимают закономерности, чтобы понять случайные стимулы. Выживание зависит от способности вплетать нити восприятия в некое подобие порядка, независимо от того, насколько они быстротечны или хрупки.Более того, как существа, ищущие закономерности, мы, люди, можем иметь более фундаментальное отношение к орнаменту. Нейропсихолог Оливер Сакс предполагает, что мы, возможно, запрограммированы на это. Он предполагает, что оптические галлюцинации от мигрени — часто напоминающие восточные ковры — позволяют увидеть динамику наших нервных клеток. Сакс предполагает, что «арабески в нашем сознании» буквально встроены в организацию нашего мозга (1).

Распознавание образов может быть врожденным; это может быть необходимо для того, чтобы справиться со сложностями.Но мы требуем большего от существования, чем просто выживания. Когда мы распознаем отношения между вещами, мы интерпретируем то, что видим, и добавляем другие смысловые слои, которые украшают и подтверждают наши встречи. В некотором смысле мы добавляем слои орнамента. И когда художники и дизайнеры используют орнамент для воплощения своих представлений в артефактах или местах, этот орнамент становится продолжением их миров; как предполагает философ Джанни Ваттимо, расширение в другие возможные миры. (2) Орнамент отражает переплетенную природу жизни 21 века.Его гибридные языки являются эстетическим эквивалентом наших динамичных и сложных обменов.

Современные дизайнеры, которые используют орнамент как средство обмена, предлагают нам сказки об объектах — сказки, сотканные из их собственного опыта, которые становятся еще сильнее благодаря их открытости для внешних влияний. Таким образом, орнамент и узор рассказывают истории. Их нужно читать. Независимо от того, вырезано ли оно на стенах Альгамбры в Испании или вышито по образцу американского лоскутного одеяла, традиционный орнамент должен был привлекать внимание через глаза.Это не менее верно сегодня. В диалектах, которые объединяют новое и знакомое, современный орнамент передает историю, обычаи, знания и общую оценку ремесла. Кружевная буква «О» Хансье ван Халема наверху предлагает нам прочитать ее сквозь завесу кружева и все, что она вызывает. Точно так же, как слова, пунктуация, стиль прозы, грамматика и использование влияют на то, как мы читаем, форма, цвет, линия, структура и итерация орнамента формируют наше восприятие и повышают нашу оценку того, что мы часто принимаем как должное.

Орнамент и узор — это языки, основанные на формах — визуальное выражение идей. В случае успеха он предлагает хорошее чтение. И когда рассказывается убедительно, орнамент и узор идут дальше. Они показывают нам что-то новое. Мы можем увидеть повествование орнамента в действии в сувенирных ветряных мельницах Нилса ван Эйка и Мириам ван дер Люббе: New Dutch Blue. Арабские, африканские и европейские образцы говорят о том, что эти идентичности сегодня являются частью Нидерландов. Но мы забегаем вперед.Чтобы привыкнуть к такому монументальному предмету — орнаменту, — нужно немного поискать узоры.

Очень короткая история любви и ненависти.

Латинский корень орнамента — orno — означает экипировать, украшать и, в более широком смысле, почитать. В качестве метафоры орнамент должен был придавать достоинство, как в украшенном солдате. Как артефакт орнамент передавал значение: цветок лотоса был знаком возрождения в Древнем Египте; ананас, вырезанный на украшениях и дверных проемах в первых американских домах, символизировал прием; а многосемянный гранат символизирует плодородие во многих культурах и религиях.Тем не менее, несмотря на все свои благоприятные качества, орнамент также был объектом скептицизма и презрения. Еще в I веке до нашей эры Цицерон предупреждал своих собратьев-римлян об обманчивой природе витиеватой речи. (Словесные украшения могли скрыть истинные намерения говорящего.) Со временем орнамент стал таким же испорченным, страдая от эпизодов осуждения как маски для «честного» дизайна.

Помимо того, что его оклеветали как маскировку, орнамент также приобрел уничижительные ассоциации с восточным упадком и женской слабостью.Оба предрассудка в полной мере проявились в Испании 16-го века, когда император Священной Римской империи Карл V вставил свой мускулистый дворец в хрупкую ткань Альгамбры. Архитектурное исполнение императора было призвано заявить о силе католической Испании и неполноценности побежденных мавров вместе с их якобы женским орнаментом. Однако приравнивание «иностранного» к «женскому» было не просто метафорой. Фраза «женское искусство украшения» использовалась, чтобы сказать, что орнамент и узор, создаваемый женщинами в вышивке, шитье, аппликации, плетении кружева и других ремеслах, относятся к «малым искусствам».И если они были произведены мужчинами, что часто и было, это наименование прижилось. Он остался женственным.

Несмотря на все обзывания — нечестные, декадентские, слабые — украшение выжило и даже процветало благодаря колебаниям духа и стиля маятника. Он появлялся в разных формах, приспосабливаясь к изменяющимся контекстам с течением времени — крайние полюса которых видны выше на контрасте между упорядоченными узорами медальонов эпохи Возрождения делла Роббиа и едва сдержанной флорой и фауной, которые являются отличительной чертой светильников Tiffany в стиле модерн.

Однако с появлением массового производства и развития технологий, которые лежали в его основе, орнамент взял на себя новые обязательства. Ручное украшение стало слишком дорогим: машины были дешевле, чем высококвалифицированные ремесленники, чьи возможности для обучения сокращались. В своем часто цитируемом эссе «Орнамент и преступление», написанном в 1906 году, венский архитектор Адольф Лоос заметил, что: «… в тех профессиях, которые томятся под игом художника-орнаментатора, хорошее или плохое мастерство не ценится.Работа страдает, потому что никто не готов платить за нее по достоинству ». (3) Декоративные детали, изготовленные машинным способом, такие как штампованные жестяные потолки (которые теперь считаются причудливыми), считались имитацией бедняков. По словам Лооса, этот вид неполноценного орнамента подходил только для низших классов. Истинный аристократ презрел бы это. (4)

По мере того, как орнамент терял исключительность и социальную утонченность, требовались новые признаки престижа, чтобы заявить о «хорошем» вкусе и богатстве. Они придут в форме (и формах) модернизма.Первоначально задуманные как экономичные и бесклассовые, продукты Баухауза и родственных ему школ мысли настолько резко порвали с прошлым, что стали приобретенным вкусом новой элиты.

Помимо снижения социальной ценности орнамента, изменились и ценности самого дизайна. Технологические достижения 20-го века создали иную эстетику. Структурные элементы, такие как стальные балки, которые сделали возможными небоскребы, считались более актуальными, чем поверхности, украшенные символами.Розетки, чертополох, лилии и дубовые листья уже давно утратили свое первоначальное значение. Орнамент стал ассоциироваться с ностальгией и страхом перед новым. Редкими исключениями были абстрактные геометрические орнаменты, такие как обои великого современного архитектора Ле Корбюзье внизу, которые своей сеткой удовлетворяли критериям модернистов.

По сей день многие дизайнеры рассматривают узор, возникающий из структуры, например ромбовидные стеклянные панели в библиотеке Рема Колхаса в Сиэтле, как более приемлемый вид орнамента, поскольку он следует модернистским изречениям «форма следует за функцией» и «меньше значит больше.Однако шутливые искажения модернистского минимализма Колхасом были бы невозможны без культурных сдвигов, произошедших во второй половине 20-го века. Новое поколение дизайнеров и архитекторов, раздраженное социальной и эстетической ортодоксальностью, начало подвергать сомнению норму.

В 1966 году архитектор Роберт Вентури нанес ранний удар своей основополагающей книгой «Сложность и противоречие в архитектуре». Менее чем через десять лет, в 1972 году, Вентури вместе со своими партнерами Дениз Скотт Браун и Стивеном Изенуром стал соавтором «Уроки из Лас-Вегаса».Вдохновленные визуальным изобилием полосы Лас-Вегаса, архитекторы предложили еще более радикальную критику модернизма. Они придумали термин «украшенный сарай», что привело к переоценке ценности декоративных фасадов на утилитарных постройках. Своей собственной работой и своими чрезвычайно успешными публикациями Вентури и его партнеры бросили вызов своим коллегам, чтобы они могли насладиться визуальной и пространственной сложностью и искать вдохновение в неопытном дизайне обычных знаков и зданий.

Тем временем в Милане назревал новый мятеж. Перчатка была брошена в начале 1980-х, когда итальянский дизайнер Этторе Соттсасс стал соучредителем группы Memphis. Этот свободный коллектив молодых дизайнеров мебели и освещения потряс мир дизайна своими узорами и цветами, которые были непринужденно китчевыми и яркими. Добавьте к этому основополагающее влияние стиль постмодернизма, типичным примером которого является архитектура Майкла Грейвса.Несмотря на его преувеличение (обратите внимание на гигантские рожки и медальоны Порталнд-билдинг Грейвса выше), PoMo — уничижительное сокращение для стиля — удалось сломать монолит модернизма. Это новое открытое состояние дел (и стилей) экспоненциально усугубилось в 90-х годах с появлением Интернета и развитием компьютерного программного обеспечения, способного выполнять все более изощренные маневры. Исчезли препятствия, с которыми столкнулись дизайнеры, которые предпочли распознавать (и представлять) прошлое в настоящем, понимая, что на амнезии нельзя построить будущее.

Технология быстрого доступа не только сделала историю более взаимозаменяемой, но и открыла новые возможности для переосмысления и переделки орнамента, приемлемого для нашего времени. Сообразительные манипуляции с программным обеспечением (и синтетический разум) позволяют иранскому графическому дизайнеру Хома Дельварай интегрировать персидские и римские шрифты. Точно так же все более сложные компьютерные алгоритмы позволяют архитектору из Калифорнии Елене Манфердини моделировать бетонный фасад, который выглядит как кружево.Однако такие дизайнеры, как Дельварей и Манфердини, которые максимально используют эти новые возможности, не интересуются технологиями как таковыми. Компьютер может служить генератором дизайна, но без руки, а цифровая акробатика дизайнера по усмотрению создает лишь пустую виртуозность.

. Re-Mixer истории; или это могут быть руки швеей JunkyStyling, которые шьют новую одежду из старой.Все дизайнеры Deep Surface подходят к орнаменту с особым чувством цели, и они разбираются в шести темах выставки: Усиление, Повседневность, Набор деталей, Наследование, Разработка и Фантазия. Наблюдательный зритель заметит, что работы в этих категориях часто имеют схожие черты. Они делают. Тем не менее, среди выбранных разнообразных проектов некоторые качества — если хотите — доминирующие черты — действительно сливаются. Мы приглашаем вас рассмотреть их в рамках их тематики, а также сделать собственные выводы.

Расширение или обогащение, чтобы сделать точку (или несколько).

Здесь современные дизайнеры используют орнамент и узор, чтобы выделить смысловые слои в одном объекте. Работа служит интерпретатором, обогащая наше понимание мест и вещей, которые населяют материальный ландшафт. Развивающийся орнамент рассказывает сразу несколько историй. Радиатор Heatwave Джориса Лаармана говорит о двух — по крайней мере.

Начнем с практического сюжета: чувственные изгибы и повороты Heatwave фактически увеличивают количество тепла, которое она может генерировать.Во-вторых, радиатор настолько потрясающий, что его ни за что не захочется спрятать в коробку. Здесь на сцену выходит романтика: Heatwave говорит на соблазнительном языке барокко. Драматический и динамичный, он вызывает наши эмоции. Но, несмотря на все свои расцветы, барокко Heatwave определенно современно. При желании серийные части можно добавлять или вычитать. Он может расти, как лоза, которую имитирует, позволяя теплу расширяться вместе с его формой. Воплощая условности, разделенные веками, Heatwave дает нам богатый опыт — вкус роскошных излишеств прошлого и прекрасной эффективности в настоящем.

Мы видим такую ​​же щедрость в государственном жилье на Ислингтон-сквер в Манчестере, спроектированном лондонскими архитекторами FAT (Fashion.Architecture.Taste). Окна обрамлены абстрактными картушами, которые оживляют аргиловый узор фасада и намекают на народные выражения, вдохновившие дизайн. Фактически, интервью и посещение домов потенциальных жителей были важной частью процесса архитекторов. С типичной британской щекой FAT уважали местный вкус, но не преминули продемонстрировать свою чувствительность.Они увеличили масштабы деталей, добавили решетчатые балконы, а по мере развития проекта даже добавили скворечники. Шон Гриффитс, Чарльз Холланд и Сэм Джейкоб из FAT подчеркивают, что ответственный (и отзывчивый) дизайн не обязательно должен быть трезвым или мрачным.

Nest: Ежеквартальный журнал интерьеров № также проявил непочтительность в служении серьезной цели. Он отмечал множество странных и красивых способов, которыми мы одеваем комнаты, в которых живем, будь то тюремные камеры или роскошные апартаменты.Отредактированный и оформленный Джозефом Хольцманом с 1997 по 2004 год, Nest показывал интерьеры, которые варьировались от величественных до причудливых, с использованием разнообразных графических устройств для улучшения своих историй. Помимо клетчатых рамок, полосатых страниц и повторяющихся мотивов, каждый выпуск представлял собой отдельный украшенный объект. Гнездо с различной перфорацией, лентами и насечками использовало орнамент как тактику для привлечения читателей. Усиление стало синонимом предоставления большего — большего удовольствия, большего количества информации, большего тактильного удовлетворения.Журнал обладал отчетливой чувственностью: некоторые обложки были переплетены — молящиеся прикоснуться к ним; некоторые выпуски приходилось раздевать, чтобы их можно было прочесть. Буквально и образно это был дизайн в подарок.

Постоянно меняющийся характер повседневной жизни, стремящейся к стабильности.

Когда турецкий дизайнер Эла Синдорук вырезает бумажные салфетки из газет, она объединяет освященный веками ритуал со своим собственным чувством времени. Новости появляются ежедневно, но привычка пить чай на хрупком бумажном кружеве существует в Турции из поколения в поколение.Идея Синдорука о салфетке не может быть более чуждой идеям прошлых поколений, но все же вызывает их в памяти. Она предлагает умный поворот к обычному распорядку дня. Большинство из нас читают газету за утренним кофе или чаем, Циндорук заставлял нас читать газету через них. Конечно, мы получаем только часть старых новостей (не последние заголовки), что делает каламбур Doily News еще лучше.
Каждый наш будничный день полон движения. Тем не менее, наше повседневное окружение — от местного торгового центра до любимого украшения — дает нам иллюзию стабильности и постоянства.Дизайн может играть с этим напряжением, привлекая наше внимание к упускаемым из виду аспектам повседневной жизни

Марио Минале и Кунико Маэда, партнеры MINALE-MAEDA, подчеркивают противоречие между привычкой и ритуалом, начиная с утра. Их проект «Правила поведения за столом» — остроумная критика завтрака в бегах. Здесь хлеб, поджаренный с рисунком фаянсовой посуды (идентичный тарелке, на которой он подается), возвращает ощущение традиции в повседневный обряд, который мы обычно считаем само собой разумеющимся.Это также может напоминать нам о «манерах за столом», которые теряются, когда вы едите слишком быстро, чтобы смаковать еду или компанию.

Вик Мунис тоже хочет, чтобы мы притормозили. Обои Fleur de Lys Муниса кажутся мне глубоко знакомыми. На первый взгляд, это мало чем отличается от множества элегантных цветочных арабеск, которые мы видели. При более внимательном рассмотрении возникает тревожный сюрприз: свитки сделаны из осколков мусора в натуральную величину. Обои служат подрывно красноречивым аргументом в пользу того, что у роскоши есть цена — роскошь потребления.Мунис напоминает нам, что мы склонны относиться к нашим домам как к декорациям, а к нашему имуществу — как к реквизиту. Сначала они выглядели убедительно, но вскоре они устают и изнашиваются. Как и театр, мы преуспеваем в новых постановках, приобретении новых вещей, в то время как старые накапливаются в мусорных баках, коробках и, в конечном итоге, на свалках. Флер де Лис не проповедует. Это слишком красиво для этого. Тем не менее, он просит нас сделать паузу, чтобы присмотреться к нему и к нашим привычкам покидания. В праздновании повседневности несущественное снова приобретает значение.

Элементы, которые можно собирать и разбирать различными способами.

Работа перед игрой. Поговорка о том, что труд важнее снисходительности, переворачивается с ног на голову с помощью орнамента, выполненного в виде набора деталей. Чтобы это украшение работало, чтобы оно появилось, нужно играть. Всегда требуется некоторая сборка, и самое интересное в том, что инструкции открыты. Думайте об этом как о своего рода проектной демократии — такой, которая не рухнет до анархии, потому что ее изменчивость проявляется внутри системы.Нас поощряют участвовать в процессе проектирования, работая в рамках матрицы, которую используют дизайнеры.

Этот модифицированный самостоятельный подход может работать в интимном масштабе графического дизайна, как и в различных конфигурациях логотипа Бруклинского музея, созданного Майклом Роком и Сьюзан Селлерс из 2 × 4; или это может работать в более широком масштабе, как в графическом образе Walker Art Center, созданном командой под руководством Эндрю Блаувельта. Свобода заложена в обеих системах, что позволяет нанятым в будущем дизайнерам уникальным образом манипулировать деталями.Между тем, изменение и расширение контролируется, чтобы сохранить преемственность бренда для учреждений и их посетителей.

Прежде всего, дизайн комплектов деталей всегда свежий. Мера непредсказуемости, включенная в эту работу, особенно приветствуется, когда почти все, что мы потребляем, приходит к нам заранее упакованным и готовым. Эти дизайнеры признают, что у нас есть мнение о том, как все должно выглядеть. В свою очередь, мы получаем удовольствие от общения с людьми, которые приводят в движение колеса дизайна, и удовольствие от объединения их творческих способностей с нашими собственными.

Для экстраполяции или построения (и извлечения) из простых компонентов

Создание сложности из простых элементов дает богатство, основанное на экономии средств, превращая виртуозность в достоинство. Геометрический проект Николь и Петры Капиц поражает воображение возможностями. Их пакет из 100 шрифтов можно использовать для создания бесконечных вариаций, 264 из которых собраны в одноименной книге. За яркими клетками, наложенными точками и штриховыми полосами скрывается невидимая система программного обеспечения — сочетание рациональной математики и иррационального удовольствия.

Конечно, очень выразительные абстракции и математика имеют долгую историю взаимного взаимодействия. Нам нужно только подумать об арабской плитке. Их древние узоры отражают веру в бесконечность космоса; современные дизайнеры с большей вероятностью представляют бесконечность цифровой вселенной. Оба вызывают красоту.

Случайно или нет, но интерактивный генератор шаблонов Volvox, созданный Андреа Тиннес, создает узоры, напоминающие узоры другого ближневосточного жанра, найденные на плитках Изника в Турецкой Османской империи.Там, где османы должны были представить движение из фиксированных форм, мы можем оживить словарь форм Тиннеса. Они перемещаются и изменяются плавно, когда мы меняем переменные цвета, прозрачности, масштаба и поворота.

Ее статичный набор центрированных значков, показанный выше, был вдохновлен природой — не турецкими тюльпанами на плитках Изника, а примитивной подводной флорой. Volvox — это латинское слово, обозначающее пресноводные водоросли, которые образуют сферические многоклеточные колонии.1 Каждая форма в системе состоит из наложенных друг на друга глифов, переменные которых могут быть указаны.Подобно водорослям, которые вдохновили их, элементы Volvox являются частью единого целого.

Цифровая сфера — не единственная арена, где дизайнеры исследуют образы и идеи роста или обращаются к природе в поисках вдохновения. При разработке кресла Corallo бразильские дизайнеры Фернандо и Умберто Кампана обратили внимание на ветви подводных кораллов. «Коралло» в переводе с итальянского означает коралл; а в теплой чистой воде коралловые рифы могут вырастать до сотен футов. Теоретически кресло Кампанаса тоже может.Сплетения его якоря, кажется, возникают самопроизвольно, прекращаясь только тогда, когда достигается какое-то неоценимое равновесие. Как и в случае с коралловыми рифами, которые их вдохновили, нет двух одинаковых стульев. Результаты настолько разнообразны, насколько желают их создатели.

Имущество, состояния или черты прошлых поколений.

Воспоминания несовершенные. Спросите члена семьи о событии из вашего детства, о котором вы точно помните. Скорее всего, при пересказе вы услышите другую версию истории.Время искажает, но, к счастью, никогда полностью не стирает то, что было раньше. Точно так же орнамент в «Наследстве» является интерпретирующим, а не буквальной копией прошлого. Подобно тому, как мы бессознательно переделываем наши воспоминания в соответствии с нашими текущими потребностями, эта работа одновременно вызывает прошлое и искажает его. Разница в том, что эти дизайнеры делают это намеренно.

Чешский дизайнер Максим Велчовски продвигает историю вперед, намеренно искажая ее линии и отражая случайность событий.Призрачные узоры Vase of Vase вызывают в воображении традиционные мотивы без какого-либо особого чувства порядка. Его асимметричные узоры созданы путем вдавливания множества традиционных чешских ваз из хрусталя в нейтральную фарфоровую обшивку. Вельчовски чтит выдающиеся истории чешского стекла и керамики, запечатлевая одно на другом. Комбинация настолько яркая, что ваза с трудом может вместить себя.

Нам нравится ловить отблески тех, кто был раньше, в предметах, которые мы используем сегодня.Образцы одеял Хеллы Йонгериус навеяны вышитыми композициями, которые раньше были необходимы для обучения молодых женщин, хотя ее никогда не спутаешь с этими ранними домашними упражнениями. Йонгериус меняет масштаб и узоры узнаваемых мотивов — вышитых крестиком алфавитов, животных и растений — и накладывает их на полностью черный фон. Она предлагает нам увидеть их заново и поразиться родословной изобретения.

Мы также можем увидеть мудрость истории в орнаменте, играющем на наследственности.В случае с работами Натали Чанин эта история живет во Флоренции, штат Алабама. С 2006 года Натали работает со своими соседями, чьи методы шитья находились под угрозой исчезновения вместе с другими деревенскими традициями сельского Юга. Сегодня ее лейбл Alabama Chanin процветает за счет местных талантов. Бисероплетение, вышивка и шитье украшают ее отличительную линию платьев, пальто и накидок. Вся работа выполняется мастерами, которые живут и работают в близлежащих общинах. Это совместное производство и результат домотканого показа высокой моды, в котором украшение может быть одновременно социальным и общительным, не говоря уже о вожделенном.

Свободная игра воображения.

Фантастический орнамент отказывается оправдывать свое существование сугубо практическими соображениями. Вместо этого он развлекает, дразнит, а иногда и провоцирует. Инсталляция Джеффри Киди «Орнаментальные морфологии» создана для истинного удовольствия. Его графические образы просто завораживают. Попробуйте разобраться в логике его узоров, и вы потеряетесь в лабиринте цветов и геометрии. В прошлом некоторые люди думали, что устойчивый к разуму орнамент, такой как кельтские узлы, может отразить сглаз.(Разочарованный невозможностью «развязать» свои узлы, сглаз обращал свой взор в другое место.) Мандалаобразные узоры Киди обладают другой силой. Они отражают случайные мысли, которые могут помешать медитативной передышке. Мы не хотим отводить взгляд, и это не мелочь.

Там, где Орнаментальные Морофологии Киди создают движение в двух измерениях, Синхронные Объекты изображают его в четырех измерениях, придавая форму движению в пространстве и времени. «Фантастика» действует в пространстве между движущимися телами и неподвижными объектами, пространствами, визуализированными посредством цифрового перевода.То, что мы видим, одновременно и реально, и иллюзорно. Реальность: 14 настоящих танцоров передвигаются вокруг 20 плотно упакованных столов под хореографию Уильяма Форсайта. Иллюзия: следы движений танцоров в виде красочных дугообразных плоскостей и линий. Ленты образца возникают из слияния двух абстракций: танцевальной партитуры и компьютерного кодирования. Вместе они позволили нам стать свидетелями хореографии и танца. Увидеть неуловимое усиливает фантазию и усиливает невыразимое чувство, которое мы испытываем при просмотре исполняемого танца.Перестановки синхронных объектов вызывают трепет.

Полный список дизайнеров, включенных в Deep Surface: Ornament and Pattern, можно посмотреть здесь.

Прочтите руководство по галерее здесь

Сноски

1. Оливер Сакс, «Шаблоны», http://migraine.blogs.nytimes.com/2008/02/13/patterns/ Доступно 24.06.11.
2. Джанни Ваттимо, Прозрачное общество (Балтимор, Мэриленд: издательство Университета Джона Хопкинса, 1992), 72.
3. Адольф Лоос, «Орнамент и преступление» [1906] в Ornament and Crime: Selected Essays, (Riverside, Ca., Ариадна Пресс, 1998), 173.
4. там же. 173.

Как узоры используются в искусстве?

Принцип искусства и сама вселенная, узор — это элемент (или набор элементов), который повторяется в произведении или связанном с ним наборе произведений. Художники используют узоры как украшение, как прием композиции или как целое произведение искусства. Узоры разнообразны и полезны как инструмент, привлекающий внимание зрителя, будь то тонкий или очень очевидный.

Что такое узоры?

Узоры — это врожденные элементы искусства, которые привлекают и завораживают зрителя. Способность распознавать закономерности — базовый навык человека, а выявление узоров на картинах — это практика, которая имеет успокаивающее психологическое воздействие на зрителя.

Распознавание образов является фундаментальной функцией человеческого мозга, фактически всех животных, и может применяться к визуальным изображениям, а также звукам и запахам. Это позволяет нам быстро понять окружающую среду.Распознавание образов — это то, что позволяет нам делать все: от распознавания людей и их эмоционального состояния до решения головоломок и определения того, когда надвигается шторм. В результате узоры в искусстве удовлетворяют и заинтриговывают нас, независимо от того, легко ли эти узоры идентифицировать, например, повторяющиеся изображения Мэрилин Монро Энди Уорхолом, или должны быть проанализированы, как в, казалось бы, случайных брызгах Джексона Поллака.

Как художники используют узоры

Узоры могут помочь задать ритм произведению искусства.Когда мы думаем об узорах, на ум приходят изображения шахматных досок, кирпичей и цветочных обоев. Однако шаблоны выходят далеко за рамки этого: шаблон не всегда должен быть идентичным повторением элемента.

Узоры использовались с тех пор, как в древности были созданы некоторые из первых произведений искусства. Мы видим это в прайде львов на стенах пещеры Ласко, возрастом 20 000 лет, и на отметинах на шнурках на первой керамической посуде, изготовленной 10 000 лет назад. Узоры регулярно украшали архитектуру на протяжении веков.Многие художники на протяжении веков добавляли узоры в свои работы, будь то строго в качестве украшения или для обозначения известного объекта, такого как плетеная корзина.

«Искусство — это наложение образца на опыт, а наше эстетическое наслаждение — это признание образца». — Альфред Норт Уайтхед (британский философ и математик, 1861–1947)

Формы выкройки

В искусстве узоры могут иметь разные формы. Художник может использовать цвет для обозначения узора, повторяя одну или выбирая палитру цветов на протяжении всей работы.Они также могут использовать линии для формирования узоров, например, в Op Art. Узоры также могут быть геометрическими (например, мозаика и мозаика) или естественными (цветочные узоры), которые встречаются в искусстве.

Узоры также можно увидеть в целом ряде работ. «Банка супа Кэмпбелла» Энди Уорхола (1962) — это пример серии, которая при совместном отображении по назначению создает четкий узор.

Художники также склонны следовать шаблонам во всей своей работе. Выбранные ими методы, средства массовой информации, подходы и предметы могут отображать закономерность на протяжении всей жизни, и это часто определяет их фирменный стиль.В этом смысле паттерн становится частью процесса действий художника, так сказать, поведенческим паттерном.

Естественные узоры

Узоры встречаются в природе повсюду, от листьев на дереве до микроскопической структуры этих листьев. Ракушки и камни имеют узоры, животные и цветы имеют узоры, даже человеческое тело следует узору и включает в себя бесчисленные узоры.

В природе шаблоны не устанавливаются в соответствии со стандартом правил.Конечно, мы можем идентифицировать закономерности, но они не обязательно одинаковы. Снежинки почти всегда имеют шесть сторон, но каждая отдельная снежинка имеет узор, отличный от любой другой снежинки.

Естественный узор также может быть разбит из-за единственной нерегулярности или обнаружен вне контекста точной репликации. Например, у дерева может быть узор на своих ветвях, но это не означает, что каждая ветка растет из определенного места. Природные узоры органичны по дизайну.

Выкройки, созданные руками

С другой стороны, рукотворные узоры стремятся к совершенству. Шахматную доску легко узнать как серию контрастных квадратов, нарисованных прямыми линиями. Если линия неуместна или один квадрат красный, а не черный или белый, это бросает вызов нашему восприятию этого хорошо известного рисунка.

Люди также пытаются воспроизвести природу в рамках созданных руками человека моделей. Цветочные узоры — прекрасный пример, потому что мы берем природный объект и превращаем его в повторяющийся узор с некоторыми вариациями.Цветы и виноградные лозы не обязательно должны быть точно воспроизведены. Акцент делается на общем повторении и размещении элементов в общем дизайне.

Необычные узоры в искусстве

Наш разум склонен распознавать шаблоны и наслаждаться ими, но что происходит, когда этот шаблон нарушается? Эффект может быть тревожным, и он обязательно привлечет наше внимание, потому что он неожиданный. Художники это понимают, поэтому вы часто будете замечать, что они подбрасывают неровности в узоры.

Например, работа M.C. Эшер обыгрывает наше стремление к шаблонам, и поэтому это так увлекательно. В одной из его самых известных работ «День и ночь» (1938) мы видим, как шахматная доска превращается в летающих белых птиц. Тем не менее, если вы присмотритесь, тесселяция меняется на противоположную, и черные дрозды летят в противоположном направлении.

Эшер отвлекает нас от этого, используя знакомый узор шахматной доски вместе с пейзажем ниже. Сначала мы знаем, что что-то не так, и поэтому продолжаем смотреть на это.В итоге узор птиц имитирует узоры на шахматной доске.

Иллюзия не сработала бы, если бы она не полагалась на неопределенность паттерна. В результате получилось произведение с сильным воздействием, которое запомнится всем, кто его увидит.

Источники и дополнительная литература

• Бриггс, Джон. «Фракталы: модели хаоса: новая эстетика искусства, науки и природы». Нью-Йорк: Touchstone, 1992.
• Леонески, Франческа и Сильвия Лаццарис.«Узоры в искусстве: более пристальный взгляд на старых мастеров». Abbeville Press, 2019
• Мэтсон, Марк П. «Превосходная обработка образов — сущность развитого человеческого мозга». Frontiers in Neuroscience 8 (2014): 265–65. Распечатать.
• Норман, Джейн. «Узоры Востока и Запада: Введение в узор в искусстве для учителей со слайдами и материалами». Метрополитен-музей, 1986.
• Филлипс, Дэвид. «Узоры в картинках для искусства и науки.» Леонардо 24.1 (1991): 31-39. Print.
• Шен, Си, Алексей А. Эфрос и Матьё Обри. «Обнаружение визуальных паттернов в коллекциях произведений искусства с помощью пространственно-согласованного обучения признакам». Труды IEEE Conf. по компьютерному зрению и распознаванию образов (CVPR). arXiv: 1903.02678v2, 2019. Печать.
• Лебедь, Лиз Стилваггон. «Глубокий натурализм: образцы в искусстве и разуме». Журнал разума и поведения 34.2 (2013): 105–20. Распечатать.

Узор и декор — Оксфорд Артикул

Тенденция в живописи конца 1970-х годов, подчеркивающая орнаментальный или визуально пышный двухмерный дизайн.Его последователи, получившие прозвище «P&D», черпали вдохновение в тканях, исламских архитектурных украшениях, японских кимоно и веерах, народных традициях, керамике, театральном дизайне, персидских и кельтских рукописях и других формах красочного, привлекающего внимание артистизма. Они также обращали внимание на определенные формы высокого искусства, включая работы Матисса, Джорджа Шугермана и Фрэнка Стеллы. Хотя заинтересованные художники объединились в слабо организованное движение, они сохранили индивидуальные отличительные стили.Некоторые узоры и украшения включали репрезентативные элементы, но преобладали абстрактные композиции. Продвигая ценность визуального удовольствия, художники по узорам и декорам противопоставили строгому внешнему виду и интеллектуальной эстетике преобладающего минимализма и концептуального искусства. Тем не менее, их работа в основном поддерживала озабоченность того периода композиционными сетками, а также серийными или модульными формами. В течение нескольких лет узор и украшение исчезли как четкая тенденция, но их наследие вошло в мейнстрим.Возродив живопись после периода забвения, она способствовала крупномасштабному возрождению медиума 1980-х годов. Опираясь на декоративные подходы со всего мира, обращая внимание на ремесленные традиции и возвышая народные или народные формы, он помог узаконить многонациональное и плюралистическое эстетическое мировоззрение. То, что тогда рассматривалось как трансгрессивное смешение медиа, тенденция рисовать из всего, что есть под рукой, с тех пор стало обычной практикой. Первые мотивы узоров и украшений зародились среди художников-феминисток, таких как Мириам Шапиро.Восхищаясь традиционным домашним рукоделием и другими ремеслами, они стремились найти признание для такого выражения в сфере высокого искусства. Большая часть раннего интереса к узорам и украшениям возникла в Южной Калифорнии. Однако как движение, теоретический дискурс и коммерчески жизнеспособное предприятие оно соединилось в Нью-Йорке. Основные художники начали встречаться там в начале 1975 года. Первая большая выставка узоров и украшений «Десять подходов к декоративному» прошла в галерее Алессандра в 1976 году.Отдельные художники по узорам и декорациям уже выставлялись в прошлом году в галерее Холли Соломон, которая вскоре стала штаб-квартирой движения.

Вместе с Шапиро художник и гравер Роберт Равэй Заканич (1935–1935) помог объединить художников-единомышленников в движение. Его студия в Нью-Йорке устраивала ранние неформальные встречи приглашенных художников. Заканич, уроженец Элизабет, штат Нью-Джерси, который позже взял имя своего соседнего родного города детства за второе имя, учился в Cooper Union и Ньюаркской школе изящных и промышленных искусств.Его ранние работы в стиле абстрактного экспрессионизма предшествовали периоду более дисциплинированных абстрактных картин. В начале 1970-х он становился все более неудовлетворенным дрейфом искусства к интеллектуализации. После встречи с Шапиро и другими, интересующимися чисто визуальным искусством, в 1974 году, когда он преподавал в течение года в Калифорнии, он принял пышный визуальный стиль, включающий репрезентативные элементы среднего уровня. Привлеченный к таким прецедентам, как обои и линолеум, он повторял отдельные, относительно плоские элементы в художественном контексте.Его ранние картины и украшения чаще всего изображали цветы, но более поздние работы включали различные, обычно домашние предметы, в том числе предметы домашнего обихода и домашних животных. Несмотря на непринужденный и домашний тон его образов, он часто работает в монументальном масштабе, иногда стремясь к возвышенному.

[…]

Определение орнамента Merriam-Webster

или · на · мент | \ ˈȮr-nə-mənt \

1 архаичный : полезный аксессуар

2а : то, что придает изящество, красоту или веселье. праздничные украшения

б : способ или качество, украшающее

3 : тот, чьи достоинства или достоинства добавляют блеск месту или обществу.

4 : акт украшения или украшения

5 : приукрашивающая нота, не относящаяся к основной гармонии или мелодии.

— также называется украшение, фиоритура

или · на · мент | \ ˈȮr-nə-ˌment \

орнаментированный; орнамент; украшения

Важность узора в искусстве

Задумывались ли вы, что такое узор в искусстве и повседневной жизни, как его можно определить и чем он отличается от повторения? Паттерн — такой универсальный термин, что попытки дать ему определение могут показаться излишними.Тем не менее, определения обычно содержат скрытые знания и зашифрованную информацию, даже если они производят впечатление банальности. Вот почему мы опишем основной термин, чтобы определить роль и определение шаблона в искусстве и архитектуре и посмотреть, как контекст влияет на то, как мы его воспринимаем. Шаблон описывается в Википедии как « различимая закономерность » и как « расположение повторяющихся или соответствующих частей » в словаре.com. Как вы уже понимаете, применимость узоров в искусстве, вероятно, так же стара, как и само искусство. Нам нужно только визуализировать древнегреческий храм или любой из его декоративных элементов, чтобы получить отличный образец узоров с заметной регулярностью — и фасад, и план, и украшения связаны друг с другом и образуют легко узнаваемые узоры.

Яёи Кусама — Зеркальная комната бесконечности

Узор в природе

Большинство из нас, слыша слово, воображают несколько закономерностей.Эта ассоциация обычно заставляет нас думать об одежде, плитке и подобных изделиях, созданных руками человека или искусственно, даже когда эти художественные узоры имеют тенденцию имитировать явления, исходящие от природы. Тем не менее, не будет ошибкой сказать, что природа имеет собственный ритм , хотя для распознавания его закономерностей требуется более глубокий анализ и рассмотрение. Хотя природа может показаться вполне естественной, ее спонтанность не обязательно математически непостижима. Природа часто следует модели фракталов, которые в 20 веке объяснил известный математик Бенуа Мандельброт. Фракталы напоминают « различимую регулярность », но они включают возможность масштабирования, зеркального отражения и вращения элементов, что делает узор намного более сложным и трудным для понимания, чем простые геометрические схемы, разработанные людьми. Логику природы можно увидеть в том, как деревья разветвляются на более мелкие части, которые визуально напоминают их родительские ветви, или в мозаике, которая появляется на лепестках цветов, в пенах и сотах. Однако естественные узоры редко бывают полностью последовательными, но в большей степени из-за неточной симметрии элементов, чем из-за неравномерности процесса.

Густав Климт — Древо жизни, 1909

Как узоры переносятся из природы

Как это ни парадоксально, несовершенство природы отчаянно имитировалось людьми на протяжении веков, с кратким моментом обратной логики в 20-м веке, когда модернисты решили создавать самые честные промышленные объекты и произведения искусства и прославлять мощь машин. , т.е. сила человека. С другой стороны, идея перенести закономерности из природы часто приводила к созданию сеток и массивов, которые никогда не возникли бы естественным образом.Одаренные мастера смогли создать визуально привлекательные художественные комбинации из цветочных или природных элементов , которые служили украшениями или украшали одежду, используемую для одежды и мебели. Но чаще всего эти паттерны не могли избежать того факта, что они были сформированы рукой, управляемой человеческим разумом — редуктивным и склонным к расчленению. Вот почему узорчатое искусство Уильяма Морриса можно определить с первого взгляда, даже если оно имитирует естественные формы.Другой способ взглянуть на природу — попытаться извлечь уроки из ее паттернов — мозаик, фрактальных производных и потоков, которые наиболее осторожно изучались с помощью архитектуры. Тем не менее, одним из первых архитекторов, которые, казалось, действительно достигли произвольности природы, был Gaudi, , чей подход к архитектурным элементам был скорее скульптурным, чем прагматичным, хотя и опирался на математику. На протяжении всего периода модерна года природа обычно исследовалась различными способами, но все же было очень ясно, что ее узоры чрезвычайно неповторимы, по крайней мере, визуально.

Слева: Уильям Моррис — обои с фруктами (или «гранат») / Справа: Уильям Моррис — обои с подсолнухом

Настоящее рукотворное повторение

ХХ век был периодом, когда использовались самые обычные узоры и делались максимально простыми, особенно в архитектуре, именно для того, чтобы сделать жизнь максимально простой и универсальной. Это была эпоха года сетки , когда было предпринято несколько попыток разработать универсальный язык визуальных данных.У архитекторов и художников De Stijl была идея перевести все значения в визуальные шаблоны, используя три основных цвета и сетку, которая их артикулирует. Баухаус и будущие модернистские движения, более или менее проистекающие из него, руководствовались эстетикой, проистекающей из форм и форм, производимых в этой отрасли. В модернизме узоров использовались не только для фасадов или конструктивных элементов, таких как колонны или перемычки, но и для целых блоков и жилых помещений. С возрастом массового производства здания стали слишком большими, чтобы их нельзя было разделить на единицы, поэтому квартиры и офисы массово организовывались по простым образцам.Ле Корбюзье использовал термин «машина для жизни в », и ох, как он был описательным.

Барбакан-центр в Лондоне

Узор в искусстве

Но регулярность не обязательно означает ортогональную сборку, и ортогональный массив не обязательно утомителен. Художники-художники использовали узор в искусстве множеством способов, осознавая, какой эффект он может оказать на зрителя. А именно, как мы уже обсуждали, человеческий разум каким-то странным образом удовлетворен, когда способен различать определенный ритм (вот почему мы так легко пристрастимся к поп-песням).Тем не менее, повторение редко делается слишком очевидным или не сопровождается хотя бы одним «отклонением от нормы» (вот почему мы пристрастимся к поп-музыке, а не к техно). Помимо шуток, музыка действительно является хорошим ориентиром для анализа паттернов в искусстве, поскольку она не может существовать без такта и ритма — за исключением, пожалуй, джаза, который естественно возник в тот же момент, что и все другие революционные авангардные движения в искусстве. . Если мы пойдем по аналогии, мы можем связать джаз с дадаизмом и его полной отстраненностью от любых форм и порядков; и мы могли бы попытаться связать точечные картины Дэмиена Херста со счастливой электронной музыкой, или, как выразился художник, — « Создать эту структуру, использовать эти цвета и ничего не делать.Я неожиданно получил то, что хотел. Это был просто способ передать радость цвета. «

Смотрите другие работы Дэмиена Херста здесь!

Между двумя крайностями, которые мы только что перечислили, существует множество произведений искусства, в которых используются узоры здесь и там — на заднем плане, для создания иллюзорных оптических эффектов, в качестве ориентира для хорошей композиции или вместо использования цвета и тени — ну можно было бы считать, что даже пуантилизм следует определенной схеме с точки зрения техники. Узор в искусстве также широко использовался в прикладных искусствах, — в основном для витражей и гобеленов в прошлом, а также для графического дизайна сегодня.Независимо от дисциплины, узор всегда используется либо как простое украшение, из-за его живописных качеств, или как метод , который включает структуру в узор, когда процесс, лежащий в основе его использования, немного более интеллектуален.

Совет редакции: Дизайн паттернов

Красиво иллюстрированное руководство по использованию декоративных узоров в искусстве и дизайне объясняет, как « использование узоров в дизайне не случайное дело, а дисциплинированная деятельность, в которой художники должны наложить приятный порядок и структуру в целом, чтобы достичь эстетически удовлетворительный конечный продукт «.Автор Льюис Дэй задумал книгу как руководство для художников, которые хотят исследовать силу и потенциал различных художественных узоров и повторяющихся орнаментов, обеспечивая глубокое понимание геометрического фона, но также обращаясь к природе и анатомии.

Показанное изображение: Девушка перед одной из картин Дэмиена Херста, изображение предоставлено Observer; Вид на выставку Агнес Мартин в галерее Тейт Модерн, изображение через Artsy; Фрэнк Стелла, Дамасские ворота, 1970 год; Банки с супом Энди Уорхола через время.Все изображения используются только в иллюстративных целях.

Что такое орнамент, что такое орнамент-принт и почему они важны? • Блог Виктории и Альберта

Орнамент — украшение или украшение. Это любая дополнительная деталь, добавляемая к объекту, интерьеру или архитектурной конструкции, которая служит только для того, чтобы сделать ее более интересной, привлекательной или красивой для нас.

Возьмем, к примеру, суповую тарелку «Севр». Богато расписанный и позолоченный декор ничего не добавляет к функциональности тарелки, но эффект, безусловно, интереснее, чем обычная белая тарелка.Екатерина Великая, очевидно, тоже так думала, поскольку она восемь раз переделывала сервиз, которому принадлежит эта тарелка, прежде чем она почувствовала, что это правильно.

Орнамент — это печатный рисунок или узор, подобный приведенному ниже примеру, предложенному Жаном-Батистом Фэем для расписных фарфоровых тарелок, выполненным примерно в 1792 году.

У V&A около 24 000 принтов с орнаментом, и благодаря щедрому гранту Фонда Эсме Фэйрбэрн мы теперь счастливы начать их каталогизировать и выложить для вас все подробности в Интернете.Все они хранятся в штампе EO в отделе эстампов, рисунков и картин и могут быть просмотрены без предварительной записи в кабинете эстампов и рисунков музея.

Музей начал собирать их вскоре после основания; это ранняя запись из регистрационного реестра музея для группы гравюр с орнаментом, приобретенных в 1857 г .:

А это один из гравюр, французский мультик, сделанный ювелирами 1615 года.

Но почему важен орнамент (и, следовательно, принт орнамента)? Ну, во-первых, нас окружает орнамент.Здесь, в V&A, здания являются настоящим памятником орнамента, и почти каждая поверхность в музее украшена каким-то декоративным акцентом: Вот, например, вид на терракотовую лепнину, обрамляющую окно моего офиса:

Мозаичные полы в галереях, часть которых была выложена женщинами-заключенными тюрьмы Уокинг:

И шифр Виктории и Альберта на мраморных лестницах, ведущих в Британские галереи и галереи архитектуры.

Изучение орнамента, несомненно, необходимо историкам искусства и кураторам, поскольку оно дает очень много информации о том, что мы видим в изобразительном и декоративном искусстве, а также в дизайне интерьеров, архитектуре и так далее. Однако некоторое понимание того, что означает весь этот орнамент и его историю, также полезно для случайного наблюдателя, поскольку оно может только улучшить нашу повседневную жизнь. Перефразируя Ральфа Уорнума (1812–1877), который опубликовал свой «Анализ орнамента» в 1848 году и впоследствии стал хранителем Национальной галереи, украшение обращается либо к нашим чувствам, либо к нашему пониманию.

Именно в восхитительном опыте открытия неожиданных деталей и заключается большая часть очарования орнамента (для меня). Во время недавних выходных дней открытых дверей в Лондоне я посетил министерство иностранных дел и был очарован этим декоративным фризом из дубовых листьев в довольно темном коридоре, выходящем на Большую лестницу, с белками, которые деловито карабкались вверх и вниз, одна из которых справа. угол грыз желудь.

На протяжении всего проекта украшения мы будем публиковать примеры забавных и вдохновляющих дизайнов, с которыми мы сталкиваемся.

Burlington Contemporary — Журнал

В 1976 году критик и художник Джефф Перроне писал, что «украшение становится деконтекстуализированным в силу заимствования». Деконтекстуализация — это удаление изображения, объекта или паттерна из исходного контекста, превращение его в полезный символ посредством присвоения: изображение заимствуется, чтобы его можно было деконструировать. Получающееся в результате произведение искусства подрывает социальные коды и допущения исходного изображения, воспроизводимого в его основных средствах массовой информации и рекламном контексте или в музейных пространствах.Впоследствии эта новая, измененная работа бросает вызов предвзятой практике сбора, которая обычно игнорирует расовые, гендерные и незападные истории.

Апроприация стала центральной стратегией создания искусства в Нью-Йорке в 1970-х и 1980-х годах, которую использовали две отдельные группы художников, работающих в городе: движение «Узоры и украшения» (P&D) и то, что стало известно как поколение картин. Феминистское движение Pattern and Decoration, основными художниками которого были Синтия Карлсон, Валери Джодон, Джойс Козлофф, Роберт Кушнер, Ким МакКоннел, Ди Шапиро, Мириам Шапиро и Роберт Заканич, использовали интенсивный узор и орнамент в своих картинах, коллажах и крупномасштабных произведениях. инсталляции как средство нарушения общепринятых историй абстракции, высокого искусства и хорошего вкуса.Они постоянно критиковали определение «второстепенного» или «второстепенного» по отношению к образцам, композициям и исходным материалам, которые они использовали в своей работе. Вторая, более известная группа (здесь именуемая просто «Картинки») получила свое название от одноименной выставки Дугласа Кримпа в Artists Space, Нью-Йорк, в 1977 году (см. Каталог ниже). Также известный под термином «Движение присвоения» или «Имидж-арт», его художниками являются Гретхен Бендер, Сара Чарльзуорт, Сильвия Колбовски, Барбара Крюгер, Шерри Левин, Луиза Лоулер и Марта Рослер.Эти художники ассимилировали или копировали текст и изображения из СМИ, создавая работы в виде текстовых коллажей, серийных фотографий и инсталляций найденных изображений или объектов.

Это эссе исследует точки пересечения отличительных присваивающих жестов P&D и Pictures. Оба движения были связаны с властными структурами. Реагируя на мужской императив и фаллоцентризм абстрактного экспрессионизма, P&D стремилась устранить явные предубеждения в мире искусства против декоративной эстетики — критику ценности — тогда как Pictures больше всего интересовала критика власти, используя линзу и графику. на базе СМИ.Как сестринские движения, оба использовали культурное присвоение, чтобы убедительно доказать, что образы и идеи заимствуются, отбираются и распространяются. Для обеих групп это произошло из-за отказа от авторства.

Сестра, можно сказать, также подразумевает сестринство — сообщество, в основном состоящее из женщин, которое проявляется чрезвычайно сложным образом. Хотя в обоих движениях участвовали убежденные феминистки, художники P&D использовали феминизм в качестве основной стратегии, участвуя в активном восстановлении женской работы, создавая картины и инсталляции, которые напрямую ссылались на текстильное производство, такое как квилтинг, шитье и починка, в то время как группа Pictures жестикулировала к гендерной политике через плотный репертуар медиафайловых образов, переосмысление и переработку проблемных изображений женщин.Предполагалось, что P&D историзируется, в то время как Pictures теоретизировали, предполагая, что последний каким-то образом умнее, тогда как на самом деле P&D была столь же сообразительной.

ИНЖИР. 1 Вид установки Узор и украшение: Орнамент как обещание , на Форуме Людвига, Ахен, 21 сентября 2018–13 января 2019 г. (Фотография любезно предоставлена ​​Людвигом Форумом Аахен и Карлом Брунном). ИНЖИР. 2 Вид установки Pattern and Decoration: Ornament as Promise , на форуме Людвига, Ахен, 21 сентября 2018–13 января 2019.(Фотография любезно предоставлена ​​Людвигом Форумом Аахеном и Карлом Брунном).

Переоценка P&D особенно актуальна, поскольку она вновь появилась в результате слияния четырех выставок: Pattern and Decoration: Ornament as Promise , показанная в 2018 году на форуме Людвига в Аахене и в настоящее время на mumok в Вене FIG. 1 РИС. 2, который отправится в Музей современного искусства Людвига в Будапеште в октябре 2019 года; Pattern, Decoration & Crime на выставке в MAMCO, Женева, в начале этого года; Less is a Bore: Maximalist Art & Design , который откроется в Институте современного искусства в Бостоне в июне 2019 года; и, наконец, With Pleasure: Pattern and Decoration in American Art 1972–85 , который откроется в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе (MOCA) в октябре 2019 года.Эти четыре выставки иллюстрируют тенденцию кураторов музеев, которые исследуют недавнее прошлое как средство поиска забытых или менее известных исторических прецедентов, возглавляемых женщинами и цветными людьми.

До этого ажиотажа последняя крупная выставка, посвященная P&D, проводилась более десяти лет назад в Музее реки Гудзон, Нью-Йорк. Куратор Энн Шварц, Узор и украшение: идеальное видение американского искусства, 1975–1985 годы закрепили за механизмом связь с чувством национальной американской идентичности.В обзоре выставки The New York Times Холланд Коттер провозгласил P&D «последним подлинным художественным движением 20-го века, которое также было первым и единственным движением эпохи постмодерна».

ИНЖИР. 3 Монтажный вид Fred Sandback: Seven Constructions из 1977 года , в P.S. 1 Центр современного искусства, Нью-Йорк, 1–28 июня 1978 г. (любезно предоставлено архивом Фреда Сэндбэка).

Феминистский взгляд на движение был отчасти вызван разочарованием преобладанием мачо-минимализма.Например, в запасных инсталляционных работах Фреда Сэндбэка (1943–2003) используется пряжа для ремесел, чтобы очертить скульптурное пространство, при этом избегая гендерных культурных ассоциаций практик на основе волокон, несмотря на материальное присутствие утилитарного текстиля. Исторически сложилось так, что художницы-женщины не могли избегать семейных или ремесленных ассоциаций в связи с их материальными проблемами. Колонны из красной пряжи от пола до потолка Sandback Рис. 3, одна из семи инсталляций, заказанных для нью-йоркского пространства альтернативного искусства P.S. 1 в 1978 году были в высшей степени формальными работами, созданными во время последнего вздоха минимализма, когда новые формы содержательной практики прочно закрепились в альтернативных пространствах Нью-Йорка. Как отметила в 1980 году критик Кэрри Рики, «Минимализм был готов рухнуть, и женщины должны были его подтолкнуть».

1977–78: Рисунки и узоры

В течение года быстро открылись две выставки, положившие начало движениям Pictures и P&D. Обжимной Фотографии РИС.4 открылся в сентябре 1977 года, объединив работы художников, которые использовали тактику присвоения, такую ​​как серийное повторение в фотографии, видео и печати. Хотя были включены только пять художников — Трой Браунтух, Джек Голдштейн, Левин, Роберт Лонго и Филип Смит — термин «картинки» используется в целом и в этом эссе для определения расширенного списка, который включает других, таких как Лоулер, Чарльзуорт и Рослер. . Более того, недавняя стипендия расширила круг практикующих художников, включив в них еще больший круг художников-феминисток, работающих с линзами, добавив тех, кто работает в основном на Западном побережье, таких как Линн Хершман.

ИНЖИР. 4 Вид инсталляции Pictures , Artists Space, Нью-Йорк, 24 сентября — 29 октября 1977 г. (© Д. Джеймс Ди; Courtesy Artists Space, Нью-Йорк).

Открытие всего два месяца спустя, Pattern Painting , куратор поэта и критика Джона Перро в P.S. 1, демонстрирующая P&D в момент ее развертывания. При участии двадцати шести художников, включая Карлсона, Козлоффа, Кушнера и МакКоннела, Перро наметил тенденцию, которую он назвал «новой декоративностью», которая стремилась искоренить то, что он считал табуированной практикой украшения.Одновременно он опубликовал трактат «Проблемы узорной живописи». Его вступительное предложение подтверждает приверженность художников феминизму и историзму, заявляя, что «Картина по образцу неминималистична, несексистская, исторически сознательная, чувственная, романтическая, рациональная, декоративная».

Манифест Перро знаменует новую форму живописи, которая поражает сердце как абстрактного экспрессионизма, так и минимализма. Он пересматривает теорию Гринберга о «сплошной живописи», согласно которой работа одинаково сбалансирована без верха и низа, применяя ее к сплошному узору — решеткам, арабескам, сеткам, геометрическим, цветочным узорам — популистскому объятию всего. культуры мира сразу, без введения или специального языка.Сложные и повторяющиеся геометрические формы были частью того, что Перро назвал «универсальным декоративным устройством».

ИНЖИР. 5 Minter City , Валери Жодон. 1977 г. Масло, металлический пигмент, холст, 182,8 × 182,8 см. (Предоставлено художником).

Не без осложнений, коллективные ассигнования P&D представляют собой целенаправленный обыск в основном незападных тканей, архитектуры, керамики и изделий из бисера. С самим орнаментом в качестве основного содержания, украшение перенаправлено как одновременно напористое, приятное и вдумчивое, например, в картинах Валери Жодон тесных, переплетающихся форм, которые происходят от исламских арабесков FIG.5. Однако P&D также была формой примитивизма. Он в значительной степени заимствован из традиций ремесел, народного и декоративного искусства, связанных в основном с западными женщинами (квилтинг, сдельная работа, утилизация) и незападных мировых текстильных практик (японские кимоно, османские шелка на металлической основе и украшенные бисером).

P&D также совпал с концом возрождения народного искусства 1960-х годов, возрождения, которое способствовало популяризации народных традиций в широком диапазоне форматов, от музыки банджо и стеганых одеял до преобладания подростков в вышитых джинсах и крестьянских блузках.Например, в 1967 году журнал Life опубликовал расширенную серию статей, сгруппированных под заголовком «Возвращение Редмана», в которых отслеживалось массовое присвоение растущей молодежной культурой культурных традиций коренных американцев, полностью лишенных истории: освоенные охотничьи угодья, хиппи искренне стараются добиться аутентичности. В Millbook NY они живут в типи, в Санте-Фе — в хоганах, а в Биг-Суре — в палатках [. . .] В городах хиппи организовались в племена.Взятые вместе, пересечение P&D с возрождением народного искусства затронуло дух времени той эпохи, или то, что Эдвард Саид назвал «образной географией», — границы в сознании, которые делают сознательные и бессознательные этнические и расовые различия, поддерживаемые понятиями дистанции, вторжения. и культивирование знакомого, как близкого, и чужеродного, так и «далекого».

ИНЖИР. 6 Интерьер, украшенный , Джойс Козлофф. 1978–79.Вид инсталляции в галерее Тибора де Надя, Нью-Йорк. 1979 г. (Предоставлено художником). ИНЖИР. 7 Интерьер, украшенный , Джойс Козлофф. 1978–79. Вид инсталляции в Музее Монетного двора, Шарлотта, Северная Каролина, вид II, 1980 год (любезно предоставлено художником).

Сделанные с разницей всего в несколько лет, «» Джойс Козлофф «Внутренний декор » (1978–79) и «Поллок» и «Турин » Луизы Лоулер (1984) иллюстрируют отношение к присвоению P&D и Pictures соответственно.Инсталляция Козлова целенаправленно обращается к огромному количеству незападных текстильных и керамических традиций. Изображенная здесь установленная в галерее Тибора де Надя, Нью-Йорк, в 1980 году. Фиг. 6 и в Музее монетного двора, Шарлотта, Северная Каролина, в 1980 г. Фиг. 7 он проступает как роскошный интерьер, украшенный тонкими шелковыми портьерами. 8, плиточный пол. Фиг. 9 и картины, которые создают эффект trompe l’œil , способствуя расширенному ощущению пространства, например, в Полосатый собор Фиг. 10. Козлов вызывает в воображении декоративное великолепие древнего незападного дворцового комплекса, вручную расписывая тысячи плиток как дань уважения анонимному труду ремесленников.

ИНЖИР. 8 Деталь Интерьер, украшенный , Джойс Козлофф. 1978–79. Обои Тутанхамона, шелкография, 274 на 109 см каждая. (Предоставлено художником). ИНЖИР. 9 Деталь Интерьер, украшенный , Джойс Козлофф. 1978–79. Секция пола, глазурованная плитка и дерево. (Предоставлено художником).

Но это не просто востоковедная фантазия. Присвоение тщательно систематизировано.Настойчивость Козлофф в цитировании является средством прозрачности, поскольку она изучала, управляла и, в конечном итоге, тщательно атрибутировала свои источники шелка, пилястр и плиточного пола самой работы в эссе, которое она опубликовала в каталоге выставки:

Я нарисовал на этих плитках мотивы из многих традиций: индейская керамика, марокканская керамика, венские книжные орнаменты в стиле модерн, американские лоскутные одеяла, берберские ковры, кавказские килимы, египетские настенные росписи, изникская и каталонская плитка, исламская каллиграфия, дизайн в стиле ар-деко , Шумерская и романская резьба, знаки Пенсильвании на голландском языке, фарфор, расписанный китайцами, французские кружевные узоры, кельтские иллюминации, турецкие тканые и парчовые шелка, сельджукская кирпичная кладка, персидские миниатюры и коптские ткани.Мотивы сгруппированы в зависимости от культуры и времени, когда я их создавал, поскольку я работал на полу по частям. Вся работа — моя личная антология декоративно-прикладного искусства.

Комбинируя декоративные истории из нескольких исторических источников, Козлофф устраняет «предубеждение против украшения», которое, как утверждал Перро, привело к доминированию минимализма и концептуализма в 1960-х и 1970-х годах. В структурах пряжи Фреда Сэндбэка, например, подчеркивается «идея» и «место» его работы, а не ее (второстепенная, вторичная или женская) материальность.Как утверждал сам Сэндбэк: «Работа посвящена« любому количеству вещей, но «пребывание в каком-то месте» будет прямо там в списке ». Тем не менее, как убедительно подчеркивает инсталляция Козлова, культурное цитирование является важной связью с местом, и место и создание места нельзя отделять от социокультурных условностей, истории и традиций создания, сильно зависящих от специфики культурных традиций по мере их развития в конкретном конкретном случае. место нахождения. Например, поскольку шелк был основным экономическим товаром Франции в четырнадцатом веке, доводя эстетические инновации до ее пика, через сто лет мы можем также сказать, что район Сохо в Нью-Йорке в 1960-х и 1970-х годах был не столько предметом искусства, сколько предметом искусства. Архитектурный: ярко вписанный в культурную среду студийного строительства, поскольку художники всех художественных направлений, независимо от индивидуального художественного образования, стиля или школы, приступили к преобразованию коммерческих пространств в лофты для живых / рабочих художников.

ИНЖИР. 10 Полосатый собор , автор Джойс Козлофф. 1977 год. Установлен на передвижной выставке «Интерьер украшен», сфотографирован в Художественном музее Эверсона, Сиракузы, Нью-Йорк, в 1980 году (любезно предоставлено художником).

Pattern and Decoration and Pictures, а также их минималистичные предшественники за десять лет до этого населяли одни и те же архитектурные пространства. Самостоятельно отремонтированный коммерческий лофт стал основной движущей силой художественного производства в Нью-Йорке после 1960-х годов, предлагая идеальное пространство и условия освещения для создания крупномасштабных произведений искусства, независимо от носителя.То есть для искусствоведов будущего наиболее важным коллективным вкладом может быть район, а не художники.

ИНЖИР. 11 Поллок и Турин, обработка мистера и миссис Бертон Тремейн, Коннектикут , Луиза Лоулер. 1984. Отпечаток серебряной краской, отбеливатель, 71,1 на 99,1 см. (Метрополитен-музей, Нью-Йорк; © Луиза А. Лоулер).

Хотя художники Pictures находились под сильным влиянием предшествующих десятилетий минимализма и концептуализма, их искусство основывалось на деконструкции знаков и означающих.Поллок и супница Луизы Лоулер РИС. 11 переосмыслили арт-объект, представив его во внутренней сфере американской элиты. В то время как Козлофф задействовал историческую память из досовременных источников, Лоулер выбрала современную цель, на которую направила свою критику власти. На фотографии Лоулера изображен номер № 6 Джексона Поллока (1949), выставленный в доме коллекционеров из Коннектикута Бертон и Эмили Холл Тремейн, где он мгновенно служит символом богатства, вкуса, осмотрительности и сословия.Композиция, однако, сосредоточена на керамической супнице восемнадцатого или девятнадцатого веков, с которой виден только нижний край картины Поллока, а его красные и желтые полосы соответствуют более тонкому цветочному узору супницы.

Благодаря своей тщательной конфигурации, Лоулер убедительно предполагает, что объект высокого искусства, даже абстрактная картина, действительно может быть понижен в своем домашнем окружении до уровня декоративного, несмотря на любые возражения Клемента Гринберга против этого.Лоулер побеждает в споре: ее убедительное утверждение дискредитирует маскулинное наследие критика, противопоставляя его явно феминистской (и основанной на линзах) композицией, которая отдает дань уважения декоративности и, в особенности, истории женщин-китайских художников девятнадцатого века, которая была предметом феминистской мелиорации в то время. Сознательно или нет, но Лоулер хорошо использует эту прото-феминистскую историю, подобный подвиг, который совершает Козлофф, тщательно разъясняя источники декоративного искусства.

На фотографии Лоулера живопись понижена до декоративности благодаря ее демонстрации: она служит орнаментальным штрихом, украшая пустое пространство стены над диваном или камином. И Козлов, и Лоулер, таким образом, призывают категорию декоративного к обозначению своего рода инаковости, которая часто взаимозаменяема с вторичным или второстепенным статусом. В этом смысле супница — это фольга: объект, который привносит ясность и окончательность в последовательный аргумент о функционализме всех художественных объектов, высокого искусства или нет, как декоративных безделушек для богатых.

ИНЖИР. 12 Монтажный вид Furnishings , демонстрирующий деталь Salon , автор Kim MacConnel. 1977 г. Инсталляция в галерее Холли Соломон, Нью-Йорк, 1977 г. (Предоставлено художником).

Художники P&D, такие как Козлофф, часто занимались инсталляционными работами, в которых внутреннее убранство рассматривалось как gesamtkunstwerk , произведение искусства в целом. Например, в его смешанной технике « Мебель » в галерее Холли Соломон в 1977 г. Фиг.12, Ким МакКоннел спроектировал целую гостиную со стульями, диваном, витринами, лампами и собственными произведениями искусства, написанными его фирменным какофоническим узором, состоящим из полос, волн, точек в горошек и тому подобного. Выбранные художниками P&D инвестиции в декор в качестве категории для расширения заменяют единственную встречу, которую фотографирует Лоулер. И все же знаменитая работа Лоулера все еще находится под угрозой стать тем, что Перро назвал бы «фото-шуткой, [которая] все еще заканчивается на чьем-то диване». Это сокращение, предназначенное для того, чтобы указать, а затем нарушить иерархию отображения на одном изображении.И наоборот, МакКоннел и его коллеги, такие как Кушнер и Тина Жируард, изложили новое видение дизайна интерьера, вдохновленного художниками, без условностей найма профессионалов в области дизайна, которые закупают определенную мебель как средство подчеркивания роскоши и вкуса. Таким образом, инсталляция MacConnel функционирует как тщательно продуманная комната, осознающая свою собственную изобретательность, как средство критики не профессионалов в области дизайна интерьеров как таковых, а, скорее, состоятельных клиентов дизайнера, которые платят за обслуживание чужого блага. вкус: выбор жить со вкусом подобранных предметов, подавляя собственное желание китча или комфорта.

В ту же зиму 1977–78 гг. Нью-йоркский коллектив Heresies , группа женщин-художников, критиков и писателей, опубликовал тематический выпуск своего одноименного журнала с подзаголовком «Традиционные женские искусства: политика эстетики». который включал многочисленные примеры текстов, написанных в прошлом году, которые формально, даже с энтузиазмом относятся к тому, что можно было бы назвать « образованный примитивизм », то есть преднамеренной, хотя и проблематичной, попытке интегрировать первичные незападные исходные материалы в современные западные художественная продукция.

Статья «Политические измышления: женский текстиль в 5 культурах», написанная группой из пяти женщин-художников, каждая из которых представила краткий текст о методах ткачества пяти самобытных исторических и коренных общин: доинкских Анд (Перу), Маори (Новая Зеландия), Чилкат (Орегон), Навахо (Нью-Мексико) и кружевницы раннего Нового времени (Западная Европа). Как они заявили в самом начале:

Мы пришли на наш проект с любопытством, замешательством, гневом, что даже в рамках уже опороченной категории «традиционного искусства» женские предметы часто игнорировались или искажались.Мы были готовы с пониманием относиться к женщинам, объекты которых в первую очередь привлекли нас к этому исследованию. Но мы хотели избежать простой замены одного набора искаженных предубеждений другим.

Подходя к так называемому традиционному искусству с точки зрения современных мастеров, авторы произведения погрязли в персонализации и сочувствии, вместо того, чтобы пытаться полностью понять социальный контекст произведения, как оно было создано, использовано и получено. Художникам мешает не намеченное этнографическое возрождение, а их личная реакция, которую они признали несостоятельной.Но их тон — прямое обращение к аудитории с честностью и самосознанием — является одним из атрибутов, общих с художниками Pictures. Куратор Джоанна Бертон описывает это как «прямой адрес», который издавна олицетворял работы художников, связанных с Pictures, таких как Крюгер, Рослер и Дженни Хольцер. Все три художника напрямую противостоят зрителю, используя различные лингвистические приемы, которые добавляют дозу юмора или иронии наряду с часто едкими социальными наблюдениями, например, серию «Трюизмы » Хольцера (1978–87).13.

ИНЖИР. 13 Деталь Трюизмы , Дженни Хольцер. 1977 г. Офсетный плакат, бумага, 86,5 на 58,5 см. (Предоставлено художником и галереей Sprüth Magers).

Хотя их тексты не появлялись на стенах галерей или музеев, художники P&D в равной степени использовали иронию и критику текста. В вышеупомянутом номере журнала Heresies Жодон и Козлофф опубликовали широко распространенную в настоящее время статью, в которой критикуют маскулинный язык и предвзятое отношение к декоративному оформлению в трудах и манифестах художников и искусствоведов.В статье с ироничным названием «Художественные истерические представления о прогрессе и культуре» собраен обширный список цитат и их сгруппированы по категориям, таким как «Расизм и сексизм» и «Страх расового заражения, импотенции и упадка. ‘, которые прямо демонстрируют способы исторического очернения декоративного искусства. Такие категории, как «чистота», «гуманизм» и «декоративность», содержат текущие списки цитат и заявлений о предвзятости, взятых у художников, историков искусства и кураторов.Это было первое сообщество англоязычных художников, принявшее отрывок из нападок австрийского архитектора Адольфа Лооса на декоративные элементы в книге Орнамент и Преступление (1908).

ИНЖИР. 14 Вид установки Джозефа Григли: Reiteración at garcía | galería, Мадрид, 27 мая — 8 июля 2017 г. (Предоставлено художником и garcía | galería, Мадрид).

Такой провокационный каталог цитат можно рассматривать как феминистского предшественника интенсивных текстовых коллажей таких художников, как Джозеф Григли и Шон Ландерс, которые сделали мужскую неудачу пробным камнем своих работ.В коллаже из 2017 г. 14, например, Grigely создает сетку из цветной бумаги, нацарапанного почерка, быстрых набросков и найденных изображений. Такой яркий бриколаж становится декоративным компендиумом, документирующим внутреннюю жизнь художника.

Феминизм и критический аппарат

Феминизм был в эпицентре движения «Узоры и украшения»; ассоциированные художники продвигались вперед благодаря участию в критических и историко-художественных работах, опубликованных одновременно с их художественной продукцией.Художники — как женщины, так и мужчины — из P&D политически и теоретически занимались феминистской историко-художественной критикой. То есть они активно читали и реагировали на политику демонстрации, гендерные истории репрезентации и вопиющее отсутствие женщин-художников в традиционном нарративе западного искусства, как подчеркнули искусствоведы Кэрол Дункан и Линда Ночлин.

Художники

Pattern and Decoration были высоко оценены критиками, такими как Перро, Эми Голдин, Джефф Перроне и Кэрри Рики.Гольдин, в частности, был решающей силой. Она была ученицей Олега Грабаря, ведущего исламского ученого в США, а Кушнер и МакКоннел, в свою очередь, были ее студентами Калифорнийского университета в Сан-Диего с 1969 по 1971 год. Весной 1974 года Голдин и Кушнер предпринял трехмесячную поездку в Афганистан, Иран и Турцию, чтобы изучить исламскую визуальную культуру. Как писал Кушнер, в дани:

Она стала интеллектуальным гидом как для Ким, так и для меня, а позже и для всей группы Декоративных.Ким и я придумывали идею, а Эми добавляла ее объема и глубины. Она часто направляла нас к изучению таинственных декоративных предметов: украшения тела Новой Гвинеи, постельные коврики, придворные маски. Декорации расширились от границ килимов и дурного тона блошиного рынка, чтобы охватить весь мир [. . .] Она предложила критерии способов оценки декоративного замысла через формальные элементы.

Но одним из ключевых отличий в содержании критики был уровень строгости, направленной на расшифровку и анализ каждого движения.В то время как P&D нашла чемпионов в рядах нью-йоркской художественной прессы, Pictures собрали особенно проницательную искусствоведческую элиту, возглавляемую Кримпом, в которую входили Бенджамин Бухло, Розалинд Краусс и Крейг Оуэнс. Картинки создали содержательную теоретическую риторику, которая отказалась от феминизма в пользу целого ряда работ по фотографии и ее историческим предшественникам. Оба движения потеряли важнейшего собеседника из-за преждевременной и ранней смерти: Голдина от рака в 1978 году и Оуэнса от СПИДа в 1990 году.

В конечном итоге, однако, именно «Картинки» породили целую серию œuvre того, что сегодня можно было бы назвать литературой постмодернизма, начиная с эссе Кримпа «Картинки».За этим в 1980 г. последовала работа Оуэнса «Аллегорический импульс: к теории постмодернизма», опубликованная в весеннем и летнем выпусках от октября года. В этой работе, состоящей из двух частей, Оуэнс связывает присвоение с аллегорией и ее прочными корнями в литературе, в которой присвоение вызывает своего рода излишество или то, что он называет «риторическим украшением или расцветом». Это завораживающее самомнение, особенно в свете собственных склонностей P&D к орнаментам. Однако для Оуэнса подходящими художниками являются те, кто создает искусство, используя существующие или полностью сформированные изображения, например, Браунтух, Левин, Лонго и Ричард Принс.Само воспроизведение становится аллегорическим дополнением или посторонней конструкцией, которую необходимо расшифровать, переварить и заново истолковать. Хотя Оуэнс прямо не цитирует аллегорическое как дополнение Дерридиана (то, что является посторонним, дополнительным или выходящим за рамки средства компенсации чего-то недостающего), это предполагается, поскольку его статьи, по сути, продолжают разговор с группой читателей, уже находящихся в знать. В прошлом году Оуэнс опубликовал в October перевод книги Деррида The Parergon (1979).«Аллегорический импульс» олицетворяет замечательную легкость Оуэнса в траектории преимущественно французской литературной критики, зависящей от длинного парада структурных лингвистов (Луи Альтюссер, Этьен Балибар, Роман Якобсон), семиотиков (Фердинанд де Соссюр, Роланд Барт) и континентальных философов ( Бенедетто Кроче, Вальтер Бенджамин), которые цитируются в плотном тексте статьи и в сопроводительных сносках.

Историк искусства Питер Мьюир пишет о неразрывной связи между Pictures и подъемом журнала October : «Выставка Pictures была успешной в охарактеризовании этого нового отношения в репрезентации путем развертывания соответствующих изображений, развертывания, которое в дальнейшем помог создать художественную среду, которая повысила социальную значимость знаков (семиотика) ».Однако оба движения обращались к укоренившейся медиа-иерархии: P&D работала над проблемами высокого и низкого уровня, в то время как Pictures была оскорблением господства живописи, в частности, роста случайного женоненавистничества и коммерческого господства неоэкспрессионистской живописи.

В 1979 году нью-йоркский критик Дональд Куспит опубликовал яростную обличительную речь против Узоров и Украшений. Он не только выступал против «поверхностной жизнеспособности» движения и его «самоуверенного героизма», но и сформулировал свое уничтожение в антифеминистских терминах:

Феминистское декоративное искусство, в частности, но не исключительно узорчатая живопись, является примером феминистской мысли, которая добровольно вышла из своего критического элемента, и как таковая сигнализирует о начале эпохи авторитарного феминизма, т.е.е. феминизм, который означает закрепиться, стать таким же «корпоративным» и авторитетным, как мужская идеология, которую он, по-видимому, намеревается ниспровергнуть.

Радостная атака

Куспита — это отрицание популярности и первоначального коммерческого успеха компании P&D, продаваемой и проданной Брук Александер, Холли Соломон и Уиллард Галереи. Со временем, однако, именно художники Pictures стали наиболее признанными критиками и коммерчески, начиная с создания в 1981 году Metro Pictures в Нью-Йорке, доминирующей галереи голубых фишек, представляющей это поколение художников.Среди других участников группы Хольцер, Крюгер, Принс и Шерман стали опорой музеев на постоянно растущем арт-рынке.

Почему P&D исчез, а Pictures вырос? Возможно, это была его явная феминистская программа, которая приобрела дурную славу, что привело к универсалистскому эссенциализму в 80-е годы. Амелия Джонс рассуждала в том же духе в своем важном пересмотре политики, окружающей культовую скульптуру Джуди Чикаго The Dinner Party (1975–79), которая также переработала историю декоративного искусства за счет использования китайской росписи и вышивки.Амелия Джонс утверждает, что сама работа «уступила место исследованию женственности, построенной через репрезентацию и критику« мужского взгляда ».

В своей атаке Куспит нацелен на конкретных художников P&D (Мириам Шапиро и Козлофф), фундаментально искажая цели феминистского художественного движения, настаивая на том, что ценности «трансцендентальной женственности» и «женской чувствительности» (никогда, на самом деле, никогда не являлись целями любого из них). радикальные или культурные феминистские движения в Соединенных Штатах) были заменены жесткой «авторитарной» разновидностью феминизма, которую он неверно истолковывает как «преувеличение формализма [.. .] шаблон, использованный некритически ». Перебирая различные философские высказывания (Адорно, Гринберг), он обвиняет эту работу в том, что она является «производной» и версией гринбергской «роскошной живописи», фразы, которая изначально была комплиментом Матиссу. Куспит завершает эту часть своей обличительной речи, оставив в стороне женоненавистничество, прямо направленное на женскую биологию: «Возможно, феминистское декоративное искусство также является частью декадентских, но плодотворных последствий».

Критика Куспита не признает, что среди художников P&D узор не только критически использовался, но и делался с интеллектуальным энтузиазмом и коллективной чувственностью, которая отвергала уникальность художественного гения, а также пыталась восстановить историческую важность анонимно созданного орнамента. искусству и истории архитектуры.

Отказ от авторства стал ключевым стимулом для обеих групп художников. Для картинок это означало принятие дюшановского реди-мейда в применении к найденному изображению, уже появившемуся в мире, а затем хитроумно переработанному, чтобы перенастроить или присвоить первоначальный смысл. P&D, с другой стороны, исследовала сложную взаимосвязь между найденным орнаментом, мировой культурой и остаточными предубеждениями, связанными с историей послевоенной живописи. P&D заявляла о декоративных эффектах и ​​женских атрибутах абстрактной живописи, которые долгое время подавлялись.Было бы ошибкой сводить движение «Узор и украшение» к просто игривому и чувственному: оно никогда не получало должного признания или критического признания за его строгость — слово, которое чаще всего используется для описания картинок.