Постмодернистский барьер. Что мешает нам понимать современную фотографию?
Постмодернистский барьер — это непонимание, которое возникает при попытке анализа современных (постмодернистских) произведений искусства, при помощи средств для анализа классического и модернистского искусства. То есть говоря проще, когда вы пытаетесь измерить массу при помощи линейки или узнать температуру на улице при помощи лупы — ситуация, когда средства, которыми мы пытаемся понять что-то для этого не годятся!
Для начала давайте разберемся, чем одно отличается от другого: то есть постмодернистское искусство от модернистского? Хотя я уверен, вы прекрасно знаете это и без меня, но на всякий случай, коротко напомню.
Модернизм (Modern Art) — направление в искусстве 1860-1970гг. Не путать с модерном (ар-нуво, югендстиль). Модернизм принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении тех же вечных задач искусства.
Это пример, современных, но ещё тяготеющих к модернисткой эстетике фотографий. Сорокалетний Томас Руфф начал снимать эту серию в 1987 году. Фотографии художественны, гармонично подобраны цвета одежды, цвет фона и общая цветовая гамма. Эмоции, ракурс помогают нам понять характеры и мысли людей на каждой фотографии. Каждая фотография индивидуальна и красива по-своему. Хотя фотографии достаточно просты — это чистая модернистская эстетика. Можно сказать, что это такая фотоистория в портретах, где каждая фотография иллюстрирует идею автора.
Постмодернизм (Postmodern Art) — направление в искусстве 1970-1990-х и по наше время. Это не жанр, не стиль и не школа. Это ситуация «после модернизма». Не принято говорить о жанровых канонах или особенностях стиля постмодернизма. Художник-постмодернист похож на ребенка, получившего наследство, но его критерии оценки радикально отличаются от системы ценностей бывших владельцев. Современное искусство — это второе имя искусства постмодернизма.
Фото © Томас Руфф (Thomas Ruff), 1991А это пример постмодернистской фотографии: сухая концептуальная фотография, лишенная каких-либо претензий на художественность; автор использует язык, заимствованный у прикладной фотографии на паспорт. Кроме того, это уже типология и по одной фотографии ничего не понятно — смысл появляется только когда мы посмотрим весь проект целиком. Томасу Руффу понадобились 3 года съемок, чтобы случилось такое волшебное качественное преобразование не только в его работах, но и в фотографии вообще!
Итак, когда мы смотрим работы современных фотографов, то мы не должны использовать те же критерии оценки, как, для работ модернистских фотографов.
То есть Юрген Теллер и Анри Картье-Брессон для разного снимают. Предпосылки, цели, задачи и вообще художественный контекст у этих работ будет совершенно различный. Смотреть на эти работы нужно с разных точек зрения. Давайте рассмотрим основные культурные установки и попробуем разобраться, в чем же отличия.
Произведение искусства
Модернизм: Произведение искусства — это виртуозно выполненный объект, одна работа как завершенное целое. Работа художника — мастерство и умение. Работа с визуальным, с понятие красоты, вызывающем эстетическое наслаждение. Красиво «по-модернистки» — это когда сложно сделать. Поиск совершенного языка, всё всегда очень качественно и серьезно — все соревнуются, кто красивее нарисует и качественнее сделает. Фотография понятна, красива, развлекательна. Оценка произведения искусства производится с точки зрения его авторства, эстетических и технических характеристик, уникальности — например, напечатали ли вручную, авторский ли отпечаток. Часто автор действует по наитию, спонтанно, бессознательно.
Постмодернизм: Произведение искусство — это мысль. Работа художника — это идея и художественный жест. Художник — больше не производитель объектов, а исследователь, который хочет более глубокого разговора, чем просто умение и навык. Он часто отбирает, комбинирует, переносит или размещает в новом месте. Отказ от ремесла — произведение может быть изготовлено не самим автором, так как не важно кто произвел, важно в чём художественный жест. Произведение — это бесконечный текст*, цитатность, интетекст, пастишь. Оно больше не работает с понятием красоты. Только серия воспринимается как произведение. Современное искусство не связано с понятиями гения, вдохновения и мастерства. Художник всегда знает, что делает. Это искусство практик менеджеров, где большое внимание уделяется знанию контекста. Знание в искусстве — это знание философии, науки, социологии.
* — здесь под текстом понимается обобщенный совокупный культурный опыт, последовательность написанных до автора произведений, повлиявших на его становление, как бесконечная цепь опыта, отсылок и цитат.
Автор произведения
Модернизм: Триумф гения автора. Автор — герой, сильная личность. Он стремится к совершенству языка. Он меняет мир к лучшему, каждый день с 9:00 совершая подвиги. То, что видит зритель тождественно тому, что нарисовал художник. Согласно классической парадигме, зритель не влияет на произведение искусства и, как следствие, не является его частью.
Постмодернизм: Смерть автора — нет никакой авторской заслуги в работе. Авторская функция — теперь производная от текста, художественного и жизненного контекста. Восприятие художника и зрителя может не совпадать. Задача художника создать среду, в которой зритель почувствовал бы себя сопричастным к созданию произведению искусства.
Авторский стиль
Модернизм: Автор за свою жизнь вырабатывает авторский стиль, в котором все выверено, правильно и понятно зрителю. Часто работает только в одном жанре: пейзаж, портрет и тд и никогда их не смешивает.
Постмодернизм: Отказ от узнаваемой техники и стиля. Новый проект — новый язык. Гибридизация — смешение жаров внутри одного проекта. Преодоление разного рода границ и условностей: жанровых, культурных, мировоззренческих. Выход за пределы бинарной логики — хорошо-плохо, правильно-неправильно.
Презентация
Модернизм: Произведение — это отдельная мастерски выполненная работа. Каждая фотография по отдельности — прекрасна! Произведения искусства должны выставляться в музеях и галереях, то есть в специально созданных для этого почетных местах, должны быть оформлены и выставлены соответствующим образом: для фотографии — рама, паспарту, стекло, линейная развеска.
Постмодернизм: Произведением является серия. Одной фотографией сложно донести мысль, всё это работает только в серии. Произведение часто извлекается из естественного контекста и помещается в несвойственный ему ранее контекст, приобретая при этом новое звучание. То ест выставлять произведения искусства теперь можно где угодно: на вокзалах, в лесу, в магазине… в совершенно несвойственных для выставок местах. Оформлены могут быть как реклама, напечатаны на газетной бумаге и приклеены как афиши, могут быть без рамы, хаотичная развеска работ разного размера и тп.
Нюансы фотографии
Модернизм: Фотография — искусство с собственными ценностями. Фотография — искусство красивое и развлекательное и , как следствие, всем понятное. Фотография документальна, то есть правдива и объективна. Фотограф-наблюдатель. Дистанция между автором и объектом съемки огромна.
Постмодернизм: Фотография — всего лишь одно из медиа современного искусства, с которым работает художник, наряду с живописью, инсталляцией, видео-артом и тд.
Фотографии не развлекательные, требует текста и пояснения для интерпретации. Ставится под сомнение миф об объективности документальной фотографии. Фотограф-участник. Сокращенная дистанция между автором и объектом.
Ну вот, теперь, надеюсь, вам стало немного понятнее, чем отличается новая фотография от старой, то есть современная фотография от модернисткой и будет проще понимать современную фотографию.
А теперь традиционный вопрос: Как вы думаете, имеет ли смысл вообще так заворачиваться, ведь хорошую фотографию видно сразу? Ваше мнение пишите в комментариях.
Постмодернизм в интерьере: особенности стиля, фото
Ярко, безбашенно, нелогично, сочно. Постмодернизм — это творческий бунт против скуки. Если ровные линии и голые белые стены не для вас — обратите внимание на постмодернистский интерьер.
В основу постмодернистской стилистики легли сложности и противоречия. Постмодернисты бунтовали против утопии минимализма, считая это недостижимым и скучным.
Этот бунт прозвали эстетикой городского апокалипсиса.
Вещи, дизайн которых противоречит функциональному назначению — почти девиз стиля. Например, пустые рамки на стенах или кривые книжные полки запросто можно увидеть в домах, оформленных в стиле постмодернизм. Здесь встречается всё, что может удивить: яркие цвета, нестандартные, крупные формы, нелогичные предметы декора, непривычные углы в помещении.
Постмодернизм в современном интерьере
Современный постмодернизм стремится объединять жилые зоны в одно пространство. Квартиры-студии — яркий тому пример. Не нужно переделывать помещения или заменять вашу мебель на новую: стиль умело подстраивается под имеющиеся условия.
Материалы и отделка
Стены принято отделывать немонотонной штукатуркой. В качестве акцента можно использовать декоративно-прикладные вставки: ниши, полки, шкафчики. Высокие потолки обрамляют деревянными балками. При оформлении дома в стиле постмодерн уместны ламинат, стекловолокно, бетон, мрамор, пластик и металл.
Цветовое оформление
Цветовая палитра не ограничена: преобладают белоснежный, черный и желтый цвета, кофейные оттенки, серебристые и перламутровые эффекты. Основной принцип постмодернизма: цвет не смотрится вызывающе, но при этом не навевает скуку. Толстые черные линии в картинах или акцентах мебели добавят чёткости, а нейтральные оттенки сбалансируют яркие тона.
Если вы не готовы сразу покрасить всю комнату, можно вводить цвет постепенно: для начала пыставьте яркий диван, потом дополните композицию пёстрым шкафом. Последовательно добавляя краски в свою жизнь, уже не сможете остановиться.
Стилевая мебель
Прозрачные красные стулья, многоуровневые журнальные столики, открытые шкафы, расположенные диагонально полки для книг, диваны без спинки – постмодернизм приветствует нестандартные формы и непривычные решения.
Декор и детали
Украсьте интерьеры необычными вазами.
На стенах, помимо асимметричных книжных полок, можно развесить постмодернистские картины. Если гостиной не хватает уюта, добавьте искусственный камин. Он привнесет домашнюю атмосферу в любую комнату.
Обладаете нестандартным, творческим мышлением, с легкостью адаптируетесь к современным реалиям? Желаете бросить вызов здравому смыслу и привычке, но при этом не хотите отказываться от домашнего уюта? Самое время оформить своё жилье в стиле постмодернизм!
Интерьеры в стиле постмодернизм, дизайн и интерьер квартир на фото постмодернизм
«О постмодернизме говорят все, всегда и применительно ко всему». (Умберто Эко)
Постмодернизм распространился с начала 70-х годов XX века как тип мировоспрятия, согласно которому мир не устроен рационально, он сомнителен и непознаваем. Постмодернизм не отрицает прошлое, а пересматривает его иронично, без наивности. Более в широком смысле это понятие начало применяться после издания книги Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма»(1977 г.
). Главное в таком интерьере — фантазия и креативное мышление художника. Постмодернизм, также как арт- деко, — стиль богемы и творческой элиты.
Постмодернизм по правилам. Законы стиля от дизайнеров
Закон 1.
Стиль постмодерн достаточно реалистичен. В интерьере постмодернизма заметны четкие орнаменты, применение ярких цветов, введение символики форм, контрастное сочетании текстур и фактур.
Закон 2.
В стиле постмодерна преобладают свободные, динамичные линии, симметричные и асимметричные формы, а также трансформы.
Закон 3.
Стилю постмодернизм присуща неоднородность, в одном интерьере может находиться мебель строгой формы, плавной и обтекаемой.
Закон 4.
Предметы искусства в интерьере постмодернизма также должны быть весьма смелыми и даже причудливыми. Если картины, то яркие и насыщенные в духе абстракционизма, кубизма, постимпрессионизма или даже дадаизма. Отлично вписываются принты — постеры или плакаты.
Закон 5.
В постмодернизме предпочтения в отношении цветовой гаммы отсутствуют, но в приоритете яркие, энергичные цвета, также серебристый, «металлик», перламутровый и флуоресцентный. Для постмодерна характерны контрастные цвета и формы, плавно сплетающиеся между собой, например черные стены, переходящие в волнистый потолок.
Яркими представителями постмодернизма стали архитекторы: Роберт Вентури, Рикардо Бофилл, Чарльз Мур, Роб Криер, Майкл Грейвс, Альдо Росси, Ханс Холляйн. Многие из них работали и в области дизайна. На фото библиотека в Сан-Антонио, Техас, созданная в стилистике постмодернизма. При виде подобных конструкций создается ощущение ирреальности происходящего.
ПОСТМОДЕРНИЗМ У ВАС В ДОМЕ
1. Запомните, что ваша главная постмодернистская цель – отказаться от стереотипов! Стены в интерьере могут быть однотонные и нейтральные с акцентами на ярких предметах декора, либо на 100% украшены принтами и графикой. Окна — просторные, иногда во всю стену, раздвижные, откидные, распашные и поворотные Двери — телескопические, раздвижные, складчатые, качающиеся, балансирные, вращающиеся.
2. Ограничивайте свои потребности в мебели, но в то же время будьте требовательны к своему выбору – объекты должны быть неоднородны по форме. Строгие формы в стиле постмодернизм легко сочетаются с плавными, обтекаемыми, футуристическими. Органичны ниши в стенах — геометрические вставки из металла, стекла и пластика с использованием подсветки, а также аэрография.
3. Для декора характерны контрастные текстурные и фактурные сочетания, применение искусственной кожи, никелированных и хромированных материалов. Дополнят ансамбль причудливые статуэтки из металла, пластика, керамики, вазы, посуда из цветного стекла, растения в горшках с ярким орнаментом.
особенности стиля постмодерн в дизайне дома и квартиры. Как правильно оформить интерьер?
О том, как правильно оформить интерьер в стиле постмодернизма, хотят узнать многие владельцы просторных современных квартир и студий, не готовые мириться с обыденностью классики или минимализмом в своём жилище.
Действительно, выбрав для оформления ультрасовременные решения, можно не бояться скуки. Особенности стиля постмодерн в дизайне дома и квартиры позволят создать комфортное, яркое пространство, заряжающее энергией и дарящее ощущение комфорта.
Отличительные черты
Постмодернизм — стиль, в котором нет места строгим рамкам. Он очень разнообразен, прекрасно вписывается в совершенно разные культурные и архитектурные традиции. Особенно хорошо постмодерн выглядит в современном городском жилье, лишённом строгих рамок: свободная планировка позволяет воплотить его главную концепцию – принцип зонирования за счёт смешения фактур и цветов. Дом или квартира, оформленные в таком стиле, подчеркнут нетривиальность вкуса своего владельца.
Ведь постмодерн — это бунтующие 60-е годы XX века, ироничный и броский стиль с чёткими линиями и контрастами.
Концепция стиля заключена в его богемности. Интерьеры в духе постмодерна всегда предпочитала творческая элита. Здесь уместны смелые сочетания цветов с преобладанием перламутровых, флуоресцентных, металлизированных элементов. Особое внимание уделяется форме. Она предусматривает плавные переходы, активно используются спирали и волнистые линии в оформлении потолка, границы стен.
В стиле постмодернизм часто используются контрасты. Например, зонирование кухни в квартире-студии происходит за счёт контраста цветов и фактур. Дополнительное разделение происходит за счёт стеклянных перегородок и ширм.
Варианты отделки
Существуют определённые правила в отделке интерьера, позволяющие чётко заявить о его принадлежности к постмодернизму.
Среди важных черт, определяющих эту концепцию, следующие.
- Стены как арт-объект. Чаще всего они делаются однотонными: лиловыми, бирюзовыми, травянисто-зелёными, канареечно-жёлтыми – яркими, но обрамляющими обстановку, а не господствующими в ней. Также допустимо акцентное оформление с использованием элементов граффити, стрит-арта. Интересно выглядят голый бетон, подчёркивающий концепцию маргинального искусства, натуральный камень в серой цветовой гамме.
- Акцент на архитектуру. Многоуровневые потолки, ниши, вставки в стенах, прозрачные ширмы и перегородки — всё это позволяет усиливать эффект от выбранного стилистического решения. Здесь особенно часто используются в отделке виниловый глянец, прозрачный пластик и другие элементы, заимствованные из поп-арт культуры.
- Отсутствие женственности. Постмодерн зародился в эпоху мужского доминирования в искусстве. Здесь неуместны рюши и банты, слишком женственные расцветки и принты в обивке мебели, будуарные мотивы.
- Отделка пола с чёткой геометрией. В зависимости от типа помещения, это может быть плитка, паркет, ламинат, паркетная доска. Предпочтение отдаётся укладке «ёлочка» или шахматному порядку. Вообще, имитация паркета здесь является традиционной, собирающей разрозненные элементы в общую картину.
Вообще, имитация паркета здесь является традиционной, собирающей разрозненные элементы в общую картину.На однотонном напольном покрытии можно использовать яркий, акцентный ковёр с асимметрией или чёткой геометрией форм.
- Яркие детали правильных геометрических форм. Постеры, подушки, картины без рам в духе кубизма — вот те детали, которые делают интерьер более характерным.
- Простая и функциональная мебель. Чаще всего она деревянная, пластиковая, металлическая, со строгой геометрией и яркой обивкой. Большие угловые диваны, низкие столы, стулья на вращающихся ножках или барного типа. Важно, чтобы мебели не было слишком много. Она не должна загромождать пространство.
- Обилие света. В первую очередь — за счёт отсутствия стен, свободной планировки. В доме эту иллюзию помогают получить французские окна от пола до потолка, в городских квартирах — панорамное остекление.
Это основные рекомендации по отделке, актуальные для любых помещений. Но есть и некоторые тонкости, которые стоит учитывать при выборе вариантов декора.
Как оформить интерьер разных комнат?
Дизайн интерьерного пространства в стиле постмодернизм меняется в зависимости от помещения.
- Обычно для спальни выбирают свежие пастельные фоновые тона: разбеленный мятный, мягкий лимонный, фиалковый, лиловый. Подсветка может присутствовать только потолочная, в рамках многоуровневой конструкции. Низкая кровать из грубой древесины устанавливается на подиуме или в нише.
- Гостиная часто оформляется в чистом белом (молочном, сливочном) либо антрацитово-чёрном цвете, с контрастной монохромной мебелью, светлым деревянным полом и яркими постерами. Усилить впечатление помогает использование зеркальных элементов, ломающих геометрию пространства.
- Санузлы, ванные комнаты отделываются плиткой от пола до потолка — однотонной или двухцветной, с чёткими орнаментом и формами. Здесь можно использовать необычные «соты» — шестиугольные элементы. Приветствуются дизайнерские варианты сантехнического оборудования, купели округлой формы, стоящие в центре помещения, большие окна.
- Кухня тоже имеет свои характерные черты. Здесь приветствуется плиточный пол, можно выбрать вариант с имитацией паркетной доски. Яркие акцентные стены и мебель дополняются контрастными фартуками. Обеденная зона часто оформляется необычной мебелью, напоминающей детский конструктор.
Красивые примеры
Традиционные для постмодернизма мотивы оформления пространства с чётким разделением на функциональные зоны здесь хорошо прослеживаются даже при отсутствии перегородок.
Спальня в стиле постмодерн редко оформляется как отдельное помещение. В данном случае иллюзию приватности даёт арочный проём. Нейтральные стены разбавлены яркими акцентами, при этом помещение очень светлое.
Яркий пример характерной для постмодернизма геометрии. Интерьер отеля от такого нестандартного подхода в дизайне только выиграл.
О том, что собой представляет постмодернизм в интерьере, расскажет следующее видео.
От иронии к искренности
Метамодернизм предлагает воспринимать художника как целостную личность, рефлексируя над его творчеством, и минуя автоматическое заключение его высказываний в рамки того или иного стереотипа.Не случайно базой для функционирования метамодернизма служат идеи open-source, отвергающие копирайт и предоставляющие возможность привнести свое творчество в общий массив смыслов каждому желающему. Метамодернисты изучают существующую ситуацию в философии и искусстве, но не пытаются разрушить сложившийся порядок вещей. Они просто идут своим путем. Там, где другим видна стена, метамодернист видит свежий воздух.
По сути, метамодерн есть обоснование чистого искусства в современном мире. Таким образом, можно говорить о присвоении понятиям «герой», «действие», «смерть», «любовь», «долг», «свобода» их изначального статуса. Если постмодернист видит в герое лишь шахматную фигуру на одноцветной доске, а модернист заключает чувства и мотивации героя в пыльные сосуды, то метамодерн снимает с этих понятий присущие этим чувствам оковы.
Метамодернизм проявляется в разнообразных моделях мышления, практиках, формах искусства, техниках и жанрах. Самым наглядным образом он проявился в возникновении Нового Романтизма. Такие художники, как Олафур Элиассон, Грегори Крюдсон, Кэй Донэчи, Дэвид Торп и такие архитекторы, как Херцог и де Мерон, теперь не только деконструируют общие места, но и стремятся их реконструировать. Они преувеличивают их, мистифицируют, отстраняют. Но они делают это с намерением восстановить их смысл. Чтобы создать внутри общего места необщее. Многие из этих художников опираются на философию Шлегеля и Новалиса. Многие адресуются к картинам Каспара Давида Фридриха и Бёклина. Некоторые осознанно возвращаются к фигуративным практикам. Их работы изображают грандиозные пейзажи, руины, одиноких странников.
Кого философы причисляют к новому направлению:
Художники: Олафур Элиассон, Кэй Донэчи, Дэвид Торп, Рагнар Кьяртанссон, Гвидо ван дер Верве, Питер Дойг, Armin Boehm, James Turrell.
Фотографы: Gregory Crewdson, Chris Engman.
Писатели: Харуки Мураками, Роберто Боланьо, Дэвид Фостер Уоллес, Джонатан Франзен.
Музыканты: CocoRosie, Antony and the Johnsons, Жорж Ленц, Девендра Банхарт.
Режиссёры: Уэс Андерсен «Королевство полной луны», Мишель Гондри «Вечное сияние чистого разума», «Наука сна», «Пена дней».
Далее метамодернистская восприимчивость нашла свое выражение в том, что арт-критик Йорг Хайзер назвал «романтическим концептуализмом». Хайзер определяет романтический концептуализм как тенденцию в концептуальном искусстве, как современном, так и старом, заменяющую рациональное эмоциональным, а расчет – логикой совпадений. Это также выразилось в перформатизме. Немецкий исследователь Рауль Эшельман определяет перформатизм как акт «умышленного самообмана». Это манифестация правды, которая не может быть правдой, создание целостной, когерентной идентичности, которая не может существовать. Эшельман обращается к столь различным работам и текстам, как архитектура Kляйгуса, «Пи» Яна Мартела и «Амели». В кино, это проявляется, прежде всего, в «quirky». В поп-музыке — в «Freak Folk» Энтони Джонсона, «Akron Family» и у Дивендры Банхарта, но также и в трогательных балладах «Best Coast». Это соприкасается с такими течениями как ремодернизм, реконструктивизм, новая искренность и стакизм. В уникальных произведениях таких художников и писателей, как Рагнар Kьяртанссон, Марихен Данц, Роберто Боланьо и, возможно, даже Дэйв Эггер.
Можно возразить, что эта множественность стратегий отражает множественность структур восприятия. Тем не менее, все они имеют нечто общее, а именно: типично метамодернистское раскачивание, безуспешную тяжбу между двумя противоположными полюсами. Например, в попытках Баса Яна Адера бросить вызов космическим законам и силам природы, чтобы сделать постоянное преходящим, а преходящее постоянным, это выражается в драматической борьбе между жизнью и смертью. Например, в стараниях Жюстин Курланд наделить заурядное таинственностью и знакомое — видимостью неведомого, это выглядит менее зрелищно, подобно безуспешной тяжбе между культурой и природой. Но оба этих художника берут на себя задачу или роль, которую, как они оба знают, они не смогут выполнить и не должны были бы выполнять: сведение воедино двух полюсов. И оба подразумевают Новалиса: открытие новых земель на месте старых. Странных новых земель. Невыносимых новых земель. И, тем не менее, новых земель.[4]
Метамодернистская стилистика – чистота, пустота, ирреальность, естественность и сверхъестественность, необъяснимость и глубина – фактически отсылка к метафизике. Если постмодернизм строился на нонсенсе, на соединении несоединимого, на стёбе, то тут мы тоже видим нонсенс, но этот нонсенс отсылает нас к трансцендентному пространству. Причём делается это зачастую очень экологическими методами.
Известный датско-исландский художник Олафур Элиассон (Olafur Eliasson) использует в своих работах пар, воду, туман, делает с помощью них такие трансовые природные инсталляции в закрытом помещении. Человек, попадая в непривычную обстановку, испытывает острый смысловой и стилистический диссонанс, выходит из равновесия, ненадолго теряет точки опоры — и в этом зазоре между ожидаемым и действительным у человека есть шанс прикоснуться к иному состоянию сознания, обрести нового себя.
Структура мышления метамодерна
В роковой день 11 сентября 2001 года мир изменился навсегда. Началась новая эпоха, которую многие учёные называют «гипермодерном» или «пост-постмодерном» (ударение на хронологическую позицию новой эпохи). Философы, культурологи и другие специалисты используют разные термины, пытаясь дать определение наступившему времени.
Метамодернизм — одна из существующих на сегодня попыток определить актуальную культурную реальность. Термин был предложен в 2010 году двумя голландскими философами-теоретиками Тимотеусом Вермюленом и Робином ван ден Аккером.
Адам Миллер: «End of the road» из цикла «Among the ruins» 2012 год(источник: adammillerart.com)Метамодерн — это глобальный культурный процесс, характеризующийся «колебанием» (осцилляцией) между двумя противоположностями (модерн и постмодерн, например) и одновременностью их использования.
Свои основные идеи Вермюлен и Аккер изложили в книге «Заметки о метамодернизме». Но перед тем, как разобраться, что такое метамодерн, давайте сначала постараемся выяснить, чем характеризуются предыдущие эпохи. Это поможет понять, почему метамодерн имеет приставку «мета» (над), и что «поднимает» его над другими парадигмами.
Модерн
Культура
Эпоха модерна начинается после так называемой классики — периода, включающего в себя античность, Средние века, Ренессанс и так далее. Классическая эпоха создала основные образцы произведений искусства, а модерн начал их пересматривать и искать новые формы выражения. Так, например, родились русский авангард, абстракционизм, дадаизм и другие формы. Применительно к искусству следует говорить про модернизм.
Политика
Идеи модерна достаточно радикальны. Например, философия модерна очень поляризована и не имеет градиентов (марксизм, анархизм, фашизм). В политике для модерна характерны жёсткие идеологии, которые ещё называются метанарративами — одним общим смыслом, который, как прокрустово ложе подгоняет под себя всё попадающее под руку. Модерн стремится сделать универсального, «массового» человека. Например, метанарратив сталинизма десятилетиями обтёсывал советское общество, избавляясь от всех, кто не подходил под формальные признаки «надёжного товарища» — вот политическое выражение модерна.
Модернистские идеи очень красивы в общей форме. Модерн породил яркие утопии и антиутопии. «Мы», «О дивный новый мир», «1984» — эти произведения радикализируют идеи модерна, которые в своё время были заложены ещё Томасом Мором и Томмазо Кампанеллой в их знаменитых трудах «Утопия» и «Город солнца».
Общества модерна часто вырождались в тоталитарные государства с жёстким государственным аппаратом. Но человек — это непостоянная система, его невозможно вписать в чёткие рамки, ведь стремление отойти от правил и догм всегда будет сохраняться. В каком-то смысле модернистские идеологии боролись против ветряных мельниц, желая обуздать вольный дух человека.
Философия
Модернистское сознание провозгласило смерть бога, стараясь осознать материальный мир, избавившись от идеи трансцендентного (духовного) и поставив во главу имманентное (материальное). С точки зрения модерна, используя технические инструменты, можно познать универсальную истину. Погоня за такой истиной дала нам атомную энергию, электронику, химическую промышленность, квантовую физику и многое другое.
Адам Миллер: «The bone wars» из цикла «Heading Discoverer» 2015-2016 гг(источник: adammillerart.com)
Универсальность истины не только надела на всех женщин чулки от фирмы DuPont, но и столкнула друг с другом целые цивилизации. Две мировые войны стали апогеем модерна. Если мы хотим общей истины для всех, но в то же время уничтожаем носителей этой истины (людей), то кто будет получать выгоду от проекта модерна? Узкая прослойка элиты, либо же вообще никто. 1945 год стал концом не только Второй мировой войны, но и модерна как цивилизационного метанарратива.
Постмодерн
Культура
Постмодерн открыл эпоху абсолютного плюрализма. Постмодерн сочетает в себе всё прошлое наследие человечества и деконструирует его, играя с ним, иронизируя, цитируя и копируя. Французский социолог Жан Бодрийяр назвал этот процесс созданием так называемых симулякров — бесконечных копий копий, где оригинал навсегда потерян. Для постмодерна игра с культурным наследием прошлых эпох превратилась в самоцель. Постмодерн в культурном плане создал ту самую массовую культуру, которую мы наблюдаем сейчас.
Массовая культура постмодерна настолько сложна, что её объяснение становится не менее увлекательным, чем потребление. Например, в русскоязычном интернете с этим отлично справляется журналист Гриша Пророков.
Массовая культура постмодерна имеет фантомную глубину. Зачастую она одномерна. Эту одномерность разные авторы превращают в квест из отсылок и цитат. Тексты постмодерна переплетаются так сильно, что не могут существовать друг без друга. Культурный дискурс постмодерна бесконечно усложняется, превращаясь в циклопическую матрёшку. По сути текст этой статьи — тоже постмодернистская матрёшка, поскольку потерял бы всякий смысл, не будь в нём тонн ссылок и цитат.
Антон Седнин
Исследователь метамодерна
— Например, писатель, номинант «Хьюго» Питер Уоттс имеет статус самого сложного фантаста современности. Книга «Ложная слепота» по количеству отсылок оказалась сопоставима с научным исследованием, так ещё и главный герой постоянно пользовался аналогом Википедии, чтобы дополнительно пичкать читателя мудрёной информацией. Но фанаты протолкнули роман в печать. «Ложная слепота» стала бестселлером.
Для зрителя поиск «пасхалок» стал чуть ли не главным смыслом потребления культуры.В культуре постмодерна произведения сложны не из-за того, что «пасхалками» стремятся заменить смысловую пустоту. Усложенение требуется, чтобы сделать восприятие произведения глубоким эмоциональным опытом. От прохождения такого «квеста» зритель получает удовольствие, потому что использует для этого весь свой культурный багаж. Выигрывает автор, который снабдит произведение достаточным количеством отсылок, чтобы принести зрителю удовольствие от культурной включённости. Так знание подменяется суррогатом знания, подмигиванием тем, кто «в теме». Зачастую произведения постмодернистской культуры предусматривают деконструкцию реальности и игру на её руинах.
Адам Миллер: «Apollo and Daphne» из цикла «Twilight in Arcadia» 2013-2014 гг(источник: adammillerart.com)
Политика
В постмодерне истина перестала быть универсальной. Конечно, эпоха Холодной войны ставит под сомнение это утверждение, потому что до конца 80-х годов мир был поделён на два враждующих лагеря: коммунистический и демократический. Но постмодерн проявил себя, в первую очередь, именно в демократических странах, а уже потом пришёл в страны Варшавского договора после падения «железного занавеса». Этим фактом можно объяснить несостоятельность коммунистической идеи: сложно находиться в статичной парадигме, когда прогрессивный мир стремительно уходит вперёд. Можно сказать, что модернистский коммунизм морально устарел к концу XX века, не выдержав ударов постмодернистских молотков по Берлинской стене.
Философия
Прежде всего, постмодерн отличается от модерна тем, что отрицает универсальную истину. Именно постмодерн окончательно похоронил бога, заставив сомневаться во всём. Если модерн пытался превратить индивида в «массового человека» (как в СССР, например), то постмодерн начал дробить, деконструировать общество до индивида.
Постмодерн сделал абсолютную истину условной: любая истина может быть побита другой истиной. В постмодерне понятие истины вообще теряет какой-либо смысл. Здесь нет того самого общего метанарратива, характерного для тоталитарных обществ. Нет идеологии, нет бога, есть конец истории, как писал американский политолог Фрэнсис Фукуяма. По его мнению, либеральная демократия, которая стала продуктом постмодерна, должна стать итогом общественного прогресса человека.
Митч Гриффит «Call of Duty» из цикла «Enduring Freedom»(источник: mitchgriffiths.com)
Постмодерн деконструировал всё, что построили другие культурные эпохи, начал играть с этими элементами, как с кубиками LEGO. Постмодерн иронизирует, цитирует и копирует, входя в бесконечную рекурсию в потоке бодрийаровских симулякров.
Дмитрий Кудров
Исследователь метамодерна
— Постмодерн не отказывает абстрактному ничему в праве на существование, тем самым делая всё бессмысленным и просто несерьёзным, он уничтожает любую вещь, через уничтожение центра, разума, логического мышления.
Но что-то начало меняться. Либеральные идеологии ощущают угрозу со стороны правых популистов вроде Дональда Трампа и Марин Ле Пен, массовая культура застряла в своей одномерности, а человек оказался в заложниках деконструкции и рекурсии. Глобализация не сделала мир по-настоящему единым, а информационные технологии, хоть и помогают людям общаться без преград, но, в то же время, поляризуют общество по информационному признаку.
Метамодерн
Культура
Метамодерн двигается благодаря раскачиванию между противоположностями (осцилляции). Он не занимает определённую позицию. Он воспринимает мир и культуру как один общий поток смыслов, которые есть части общей истины, где каждая единица важна и самодостаточна. В нём нет места снобизму, элитизму, нет высокой и низкой культуры.
Митч Гриффит: «Liberty» из цикла «Enduring Freedom»(источник: mitchgriffiths.com)
Метамодерн — это то состояние, когда вы можете испытывать честное удовольствие от всего. Вы можете читать Достоевского и всерьёз слушать Киркорова, любить сагу «Сумерки» и музыку Чайковского. Вы всё это любите не только честно, но и с иронией. Благодаря этому новому чувству, мы можем не зацикливаться на больших метанарративах, а искать собственную цель. Таким образом, раскачивание между модернистской серьёзностью и постмодернистской иронией поднимает метамодерн над ними. Примером могут служить вечеринки вроде «Дикого Диско!», где ирония, ностальгия и искренность накладывается на российскую треш-попсу.
Метамодерн стремится найти смысл культуры и искусства, наделить произведения глубиной. Но это глубина иного порядка, чем в постмодерне. Искусство метамодерна стремится к многомерности, как, например, в картинах художника Адама Миллера. В своём цикле «Среди руин» Адам использует приёмы классической иконографии для актуализации экологических и гуманитарных проблем. Другой художник, Митч Гриффит, в цикле картин «Несокрушимая свобода» использует аналогичные приёмы для актуализации проблем личности и свободного общества.
Политика
Политика в метамодерне будет находиться в ещё большей связи с культурой, чем прежде. Медиа и интернет-технологии в целом выступают единой средой для взаимодействия не только отдельных людей, но и институтов. Вполне вероятно, что через некоторое время под воздействием метамодерна политика станет не только более личной, но и менее элитарной.
Победа Дональда Трампа на президентских выборах в США показала, что человек без политического бэкграунда вполне может сесть в кресло президента. Хиллари Клинтон, которая занимается политикой всю свою жизнь, проиграла выборы какому-то яппи из 80-х! Но что будет, если в будущем на выборах в США победит Сергей Брин или Марк Цукерберг? Илон Маск? Деэлитизация политики может пойти на пользу обществу. Как и в крупных компаниях нового типа, политика может взять за основы корпоративные принципы XXI века. Звучит идеалистично, но в победу Барака Обамы тоже никто не верил.
Митч Гриффит: «The Final Word» из цикла «Iconostasis»(источник: mitchgriffiths.com)
Мы говорим, в первую очередь, о США, потому что это страна, которая порождает глобальные тренды — было бы глупо с этим спорить. Поэтому то, что происходит в политической жизни Америки, со временем может стать ориентиром или даже нормой для других стран.
Философия
В отличие от модерна и постмодерна метамодерн не является инструментом, философией или идеологией. По словам его создателей Вермюлена и Аккера, метамодерн — это структура чувства. Дело в том, что используя какую-то определённую когнитивную модель, человек радикализирует мир, ставит его в рамки. Метамодерн же призван встать над этими рамками. Это обстоятельство не позволяет считать метамодерн четкой философской системой.
Тимотеус Вермюлен и Робин ван ден Аккер.
Голландские философы
— У метамодерна нет цели, он движется ради самого движения, пробует, несмотря на неизбежный провал; бесконечно ищет истину, которую никогда не ожидает найти. Если вы нам простите такую банальную метафору, метамодерн преднамеренно берёт на вооружение двойное послание типа «морковка и осёл». Как и осёл, он преследует морковку, которую он никогда не съест, поскольку морковка всегда вне досягаемости. Но в точности из-за того, что он никак не может съесть морковку, он никогда не прекращает преследовать её.
Основатели русскоязычного сайта о метамодерне Артемий Гусев и Мария Серова в интервью журналу «Stenograme» рассказали о новой парадигме так: «Речь идёт о радикальной открытости, о всепринятии. И здесь открывается ещё один тонкий момент. Практика осцилляции (раскачивания) производит ощутимый побочный эффект — она даёт понимание того, что ты стационарно не связан ни с одним явлением, не отождествлен ни с чем. Путь индивидуальности — наблюдать эти раскачивания, но не делать своим пространством траекторию их колебания».
Мария Серова
Исследовательница метамодерна
— Метамодернизм предлагает взять цель, нечто лежащее за системами и религиями, как константу, способ достижения которой человек должен найти самостоятельно. Это и есть принцип индивидуальности, духовный аристократизм, творческая мораль как индивидуальное откровение, о котором так много говорили Бердяев и Зиновьев.
Однажды философия распалась из общего знания о мире на ряд отдельных дисциплин, занимающихся своими предметами. Это случилось тогда, когда Гегель придумал всё, что только можно. В своё время Карл Маркс хотел описать и осознать мир лучше Гегеля, но у него не получилось. Теперь же метамодерн возвращает людей к общему потоку гуманитарного знания, где важно всё.
Итог
С точки зрения идеологов метамодерна, мы вступаем в новую эпоху, где новый способ смотреть на культуру призван вытащить общество из модернистских и постмодернистских тупиков. Радикальные идеи модерна могут быть скомпенсированы постмодернистским отрицанием и сомнением. Метамодерн — это неуловимая истина где-то посередине. Метамодерн воплощает в себе человеческий дуализм и непостоянство — «социацию», о которой ещё говорил социолог Георг Зиммель. Социация — это то, что объясняет суть человеческого.
По мнению Зиммеля, человек подобен маятнику, который постоянно мечется между двумя крайностями, стремясь к балансу, но так никогда его не находя. Этим Зиммель объясняет непостоянство человеческой природы. Следовательно, ни один из нас не может быть категорично объяснён, ибо мы постоянно находимся в движении.
Таким образом, метамодерн не предлагает нам готовую идею или концепцию, а предлагает найти её самостоятельно, используя «осциллирующее движение».
Митч Гриффит: «Consumption» из цикла «The Promised Land»(источник: mitchgriffiths.com)
Восприятие мира через структуру чувства метамодерна поможет уйти от идеологической зависимости. Когда человеку больше не нужны общие метанарративы, им сложнее манипулировать. Метамодерн — это способ стать личностью. Но, в отличие от ничего не значащего субъекта постмодерна, метамодернистская личность составляет часть общей истины.
В метамодерне людям открывается полнота культуры, потому что можно без иронии и невежества воспринимать всю музыку, литературу, игры и фильмы, ведь в метамодерне нет высокого и низкого, а есть единый поток, где важен каждый элемент. Субъект, культура, политика, философия сливаются в одно постоянно движущееся целое.
Говоря про метамодерн, мы не имеем в виду ближайшие 5-10 лет. Метамодерн может продержаться в виде главенствующей парадигмы и 50 и 100 лет. За это время вырастет не одно поколение людей, которые будут отличаться от нас гораздо больше, чем люди из середины и конца XX века.
Также можно подумать, что идеалистически звучащая структура чувства метамодерна не для всех, а только для тех, кто в теме. Какое дело бабушке у магазина до метамодерна? Но ведь в том и суть, что эта абстрактная бабушка у магазина живёт в парадигме того же постмодерна, но не ощущает и не осознаёт этого.
Работа художника Адама Миллера(источник: adammillerart.com)
Культурные эпохи — это не законы или уставы, а атмосфера. Неосязаемый эфир, пронизывающий всех живущих в нём людей. Это тот самый дух времени. Постепенно метамодерн сможет стать эфиром для огромного числа людей. Кого-то он захватит силой, а кто-то будет принимать для себя структуру чувства метамодерна прямо сейчас — это не принципиально.
Метамодерн — это тот постоянно двигающийся фронтир, заставляющий нас идти вперёд, что хорошо показано в клипе американского певца Бэка на песню WOW. Тут вам и постмодернистская культурная деконструкция, и метамодернистский призыв к поиску собственного пути без отрицания мира.
29 марта 2017, 17:00
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции.
Нашли опечатку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.
Постмодернизм в интерьере: характерные черты
Постмодернизм в интерьере обращается к прошлым историческим эпохам и национальным мотивам, но сохраняет индивидуальные черты. Это направление дает возможность смешивать разные стили и реализовывать любые творческие замыслы.
Основные черты стиля постмодернизм в интерьере.
История постмодернизма
Художественные тенденции, отошедшие от позиций авангарда и модерна, появились в 60-х гг. XX в. и получили название постмодернизма (постмодерна), или постсовременности. Они стали ответом на разочарование социума ходом исторического развития, когда попытка рационального переустройства общественных отношений привела к появлению тоталитаризма.
Первые признаки нового стиля зародились в США, где модерн и авангард в обстановке, свободной от военных потрясений, прошли все стадии развития.
Сначала изменения произошли во взглядах на архитектуру. Новый подход в строительстве стал альтернативой аскетизму архитектурных форм и серийному проектированию, характерному для модерна.
Определение постмодернизма.
Постмодернизм как новое направление сформировался и утвердился в 1970-х гг.
Получить окончательное признание ему помогла книга французского философа Ж.-Ф.Лиотара «Состояние постмодерн», в которой были сформулированы черты не только новой архитектуры — течение охватило философию, литературу, музыку, изобразительное искусство и дизайн.
В 1980-х гг. новый стиль быстро распространился в разных странах, чему способствовало развитие средств массовых коммуникаций. Современный постмодернизм соответствует уровню технологического развития, ушел от стереотипов, сохранив при этом эстетичность и утонченность.
Общая характеристика стиля постмодернизм
Самое молодое направление в искусстве продолжает развиваться до сих пор, поэтому единого определения для него не существует. Сейчас этим термином обозначают художественные формы и явления, которые относятся к массовой культуре, но противопоставляются искусству, направленному на среднестатистического потребителя.
Широкие возможности выбора делают постмодернизм свободным от каких-либо канонов, ограничивающих свободу художника.
Постмодернизм отрицает функциональность, уделяя больше внимания декоративным деталям. Его отличают смешение разных стилей (эклектизм) и добавление игровых и контрастных элементов, привносящих нотку ироничности в дизайн.
Другие особенности:
- Игнорирование классических принципов дизайна с сохранением общей гармоничности.
- Использование на первый взгляд не сочетающихся материалов.
- Преувеличение деталей других стилей до гротеска и шаржа.
- Эксперименты с элементами китча, сюрреализма, компьютерной графики.
- Нарушение пропорций и четкого расположения деталей.
- При общем нейтральном фоне внимание уделяется вкраплениям ярких и насыщенных цветов.
- Игра с разными уровнями освещения.
Постмодернизм чаще встречается в дизайне клубов, холлов гостиниц, салонов красоты, но и жилым помещениям он придаст неповторимость. Оформлять в таком стиле лучше всего просторные комнаты.
Один из приемов — акцентирование, когда вокруг массивной детали, например колонны, строится вся обстановка.
Сделать интерьер более легким помогут винтовые и арочные конструкции. Нюансы декора отличаются по странам и континентам. Каждому из них присущи свои этнические особенности. Интерьеры, выдержанные в такой стилистике, выглядят живо и непредсказуемо.
Цветовое оформление
В постмодерне нет четких границ для дизайнерских решений в выборе цветовой гаммы, но предпочтение отдается серым, белым и бежевым оттенкам для фона и ярким краскам для отделки (желтым, оранжевым, бирюзовым, красным).
Чтобы помещение не выглядело перегруженным, стены и потолок оформляются нейтральным тоном, а в элементах декора используется 2-3 насыщенных цвета.
Интересный результат получается при использовании необычных красок:
- перламутровых;
- флуоресцентных;
- серебристых;
- металлических.
Цветовая гамма интерьера, выполненная в стиле постмодернизм.
Они могут также присутствовать в отделочных материалах и на предметах мебели. При выборе палитры нужно учитывать назначение комнаты. Оттенки, привлекательные в гостиной, не подойдут для спальни или кухни. В одном цветовой гамме выполняются сходные детали отделки или хаотично расположенные элементы декора.
Материалы и отделка
Жестких рамок, определяющих подбор отделочных материалов, для постмодерна не существует. Можно использовать фактурные штукатурки, деревянные панели с интересной текстурой, каменный шпон или обои.
Чтобы было комфортно жить в доме и легче за ним ухаживать, стоит задуматься о практичности выбранных материалов и ознакомиться с их экологическими качествами.
Оформление стен, пола и потолка
Стены служат фоном для декоративных деталей, поэтому и оформление их менее выразительно, чем декор. Можно сделать акцент на одной стене, а другие оставить ровными и гладкими, но если планируется зонирование помещения, выполнить каждую в своем стиле.
Уместными будут:
- ниши, винтовые конструкции, арки с подсветкой;
- декоративные вставки из металла или стекла в виде геометрических фигур;
- аэрография, принты, роспись акриловыми красками.
Потолок к дизайну интерьера в стиле постмодернизм лучше всего подходит многоуровневый или кессонный, со скрытой подсветкой. Материалы выбираются самые разные — гипсокартон, витражи, натяжное или даже напольное покрытие. Популярное решение — покраска бетонной плиты вместе с коммуникациями.
Слишком высокие или покатые потолки оформляются деревянными и металлическими балками.
Цветовая гамма зависит от создания желаемого эффекта в помещении — преобладают светлые тона, но иногда требуется сделать яркий акцент на потолке.
Материал для пола выбирается в зависимости от назначения помещения: в жилых кладут паркет или ковровое покрытие, в кухонной и санитарной зоне — плитку. Если есть узор, то он должен быть геометрическим, со строгими линиями. Рисунки ковров предпочтительнее абстрактные или асимметричные, подойдут и орнаменты в этнографическом стиле.
Окна и двери
Строгих требований к размеру оконных и дверных проемов не предъявляется, но большие окна с распашными или поворотными механизмами предпочтительнее — при достаточном естественном освещении хорошо видна игра цветовых контрастов.
Декорирование оконных проемов не должно быть многослойным с использованием тюля и портьер. Для комнаты в стиле постмодерн подойдут рулонные шторы или жалюзи.
Межкомнатные двери лучше поставить раздвижные, складные или телескопические — в сочетании со светлыми стенами это придаст комнате ощущение простора. Смелое решение, если позволяют возможности, — вращающаяся дверь из стекла. Дверные проемы не выделяются, конструктивные элементы сами могут выступать в качестве декора.
Стилевая мебель
Мебель в стиле постмодерн.
Меблировка помещений в таком стиле позволяет проявить всю дизайнерскую фантазию. Основной принцип — не перегрузить интерьер смешением цветом и большим количеством предметов.
Присущая постмодернизму неоднородность предполагает подбор не однотипной мебели, а вариантов, сочетающих разные стили и формы.
Например, угловатые или строгие шкафы и комоды необычно смотрятся с плавными и обтекаемыми линиями мягкого уголка.
Корпусная мебель и полки могут быть украшены деталями из никеля или хрома. Диваны, обтянутые искусственной кожей, уравновесятся в интерьере шерстяными пледами и подушками. Интересное сочетание получится из изящного барочного столика и кресел футуристического вида.
Смешивать можно и стиль с цветом, например, подобрать для викторианских стульев оббивку неоновых оттенков.
Мебель под постмодерн легко изменить вручную — на комод из стандартного набора наклеить коллаж из картинок в стиле сюрреализма или кубизма. Причудливости интерьеру придадут пластиковые и переносные конструкции.
Освещение под стиль
Правильный расчет освещенности сделает восприятие интерьера таким, как было запланировано. Для постмодернизма характерно разделение световых зон. Массивный светильник располагается в центре потолка, его дизайн может быть в любом стиле, перекликающемся с другими предметами интерьера.
- Подвесные светильники в современном стиле — постмодерн.
- Освещение интерьера в стиле постмодерн.
- Светильники в постмодернистской стилистике.
Если выбрать причудливую или экзотическую люстру с этническими мотивами, то она станет одновременно и элементом декора. Галогенными или светодиодными лампами освещается периметр и границы уровней потолка, а стены украсят изящные бра.
Подсвечивать можно и отдельные предметы — полки, картины, цветочные горшки.
Декор и детали постмодернизма в интерьере
Чтобы не перегрузить интерьер аксессуарами, каждому элементу в нем должно быть отведено продуманное место. Цветовая гамма деталей — контрастная с основным фоном, но иногда используются и посторонние оттенки.
Декорировать интерьер можно такими аксессуарами:
- цветной стеклянной посудой;
- статуэтками и бюстами;
- комнатными растениями в керамических горшках с орнаментом или ярких пластиковых контейнерах;
- имитациями звериных шкур;
- произведениями современного искусства;
- картинами и постерами.
Затейливо смотрятся предметы, которым нашлось применение не по назначению — старинный телефон вместо подставки или напольная ваза как ножка для стеклянного столика. Разносторонность постмодернизма позволяет сделать дизайн дома неповторимым.
Определение традиционной, современной и постмодернистской фотографии
Одна вещь, которую не часто обсуждают, — это разные этапы, через которые прошла фотография как искусство. Например, искусство, предшествовавшее фотографии, имело долгую историю с несколькими отчетливыми периодами. Классическая античность пришла непосредственно перед искусством Возрождения, за которым последовали виды искусства, созданные в эпоху Просвещения, — рококо, неоклассицизм и другие. В фотографии есть разные периоды, подобные этому, но вид искусства далеко не такой старый, поэтому их меньше и короче.
На сегодняшний день мы прошли три отдельных этапа: традиционная фотография, современная фотография и постмодернистская фотография. Некоторые даже возразят, что мы перешли от постмодерна к постпостмодерну, но это обсуждение в другой раз. А пока давайте посмотрим на каждую из уникальных фаз и на виды фотографии, которыми они известны.
Традиционная фотография
Фотография началась как наука. Было обнаружено, что с помощью света и правильных химикатов можно задокументировать мир.Однако, когда эта новая наука стала более совершенной, творческие люди начали использовать ее для создания искусства, и родилась традиционная фотография. Этот тип фотографии включает такие вещи, как широкие пейзажи, натюрморты, портреты с соблюдением строгих художественных принципов и т. Д.
Примером традиционного фотографа может быть Ансель Адамс. Его фотографии обладают документальным качеством, присущим первым научным фотографическим изображениям, но они не только. Работа Адамса предназначена не для того, чтобы просто документировать, а чтобы показать вам великую красоту природы.В отличие от модернизма и постмодернизма, традиционная фотография не обязательно требует более глубокого смысла. Целью традиционной фотографии часто является не более чем художественная демонстрация красивых объектов. Это достигается за счет соблюдения правил композиции, резких контрастов цвета и тона и так далее.
Современная фотография
В современной фотографии мы действительно начинаем видеть более глубокий смысл изображений. Он не отличается от модернистской живописи в том, что работа зачастую концептуальна.Художники считают работы Пикассо модернистами, особенно те, которые появились после его кубизма. Не обязательно реалистично, но это представление о реальности, имеющее более глубокий смысл. В модернизме вы найдете сцены невероятной красоты, но они часто расположены так, чтобы заставлять вас думать не только о пейзаже, на который вы смотрите. Существует также много абстракции, и фотографы этого периода также начали экспериментировать с эффектами, такими как размытие движения, чтобы добавить к изображениям.
Анри Картье-Брессон — идеальный образец модерна.Чтобы понять, что такое модернизм в фотографии, взгляните на фотографию велосипедиста, сделанную Брессоном. С первого взгляда вы увидите, что это изображение не столько для документирования повседневной деятельности, сколько для того, чтобы заставить вас задуматься более глубоко.
Фотография постмодерна
Постмодернистская фотография возникла во второй половине 20-го века и охватывает самые разные темы. Прежде всего, постмодернизм опирается на темы и концептуальные идеи, зародившиеся в период модернизма.Этот тип фотографии также часто включает сюрреализм, экспрессионизм или другие подобные темы. Наконец, мы также иногда наблюдаем отход от традиционных правил искусства. Композиции могут нарушать правила, размещая предметы в странном порядке, или может даже отсутствовать окончательный предмет.
Идеальным примером абстракции, нетрадиционных композиций и сюрреализма, которые вы можете увидеть в постмодернистской фотографии, является изображение Кена Джозефсона в Дроттнингхольме, Швеция. Имейте в виду, что этот тип изображения ни в коем случае не является степенью постмодернизма — вместо этого вы найдете бесконечное множество жанров, предметов и фотографических стилей.
Какой период правильный?
Фотографы часто задаются вопросом, должны ли они создавать изображения, относящиеся к тому или иному периоду, но, честно говоря, выбор остается за вами, и нет причин останавливаться только на одном. Я сам сделал много традиционных изображений, потому что иногда достаточно простой красоты. Однако, когда возникает необходимость быть более вдумчивым, я без колебаний творю в соответствии со стандартами модернизма или постмодернизма.
Другие фотографы задаются вопросом, могут ли они каким-то образом преодолеть разрыв между традиционными и современными или постмодернистскими образами.На мой взгляд, нет, это невозможно, потому что, как только вы начинаете добавлять в работу что-то концептуальное, это уже не простая традиционная документация реальности. По умолчанию все, что имеет абстрактный или концептуальный уклон, попадает в категории модерна или постмодерна.
Когда дело доходит до дела, выберите темы и стили, над которыми вы хотите работать в данный момент. Конечно, галеристы скажут вам, что постмодернистская фотография — единственный выход, потому что это современный стиль.Это то, что продается за самые большие деньги, потому что это то, что хотят видеть коллекционеры произведений искусства. Это не означает, что нет рынка фотографии старых времен. На самом деле, я думаю, что все три типа фотографии одинаково важны как для фотографов, так и для любителей искусства, и они должны выражаться на усмотрение фотографа, который снимает фотографии.
На самом деле, я призываю фотографов попробовать все три: традиционное, современное и постмодернистское.Из каждого периода есть чему поучиться. Традиционализм, например, научит вас всем правилам композиции, потому что по большей части это и есть традиционализм — следование правилам для документирования того, что вы видите.
Современная и постмодернистская фотография научит вас нарушать те правила, которые вы усвоили. Кроме того, вы также узнаете, как мыслить абстрактно и как использовать различные эффекты, чтобы усилить смысл работы, которую вы создаете.
Итог: Все три типа фотографии ценны.Каждый из них научит вас чему-то уникальному, и хотя тенденции диктуют, что мир искусства хочет видеть постмодернизм, вы обнаружите, что многим другим людям понравится фотография всех типов.
Постмодернизм в фотографии | История искусства Unstuffed
ПОСТМОДЕРНИЗМ В ФОТОГРАФИИ
Фотография стала преимущественно формой постмодернистского искусства, заняв место живописи, когда модернистские установки европейского искусства исчерпали себя к 1960-м годам.В отличие от живописи, фотографии не нужно было бороться с прошлым высокого искусства и не затрагивать ее. Поскольку фотография была, как сказал бы Пьер Бурдье, The Middle Brow Art, , она идеально подходила для постмодернизма, чтобы занять эту практику. Даже в первозданном виде фотография также подверглась влиянию «Мира изображений». Как объяснил Ги Дебор в The Society of the Spectacle , мир превратился в «зрелище».
В обществах, где преобладают современные условия производства, жизнь представлена как огромное скопление очков.Все, что было непосредственно пережито, превратилось в представление… Спектакль — это не собрание образов; это социальные отношения между людьми, опосредованные образами. Зрелище нельзя понимать как простой визуальный излишество, производимое медиа-технологиями. Это мировоззрение, которое действительно материализовалось, взгляд на мир, ставший объективным.
Следовательно, современная визуальная культура по определению была спектаклем, распространяемым через фотографические формы, репродукции репродукций, симулякры реальности, которой никогда не существовало.Благодаря фотографии визуальная культура стала частью спектакля популярной культуры, очаровавшего аудиторию, гипнотизирующего критику общества и создавшего определенные социальные отношения. Как сказал Дебор, «В мире, который действительно перевернут, истина — это момент ложного». Когда влиятельная книга Дебора была опубликована во Франции в 1967 году, разговорные фотографии Роберта Франк, Дайан Арбус, Гарри Виногранда и Ли Фридлендера исчерпали себя. Невинность, которая позволила фотографу или аудитории предположить, что прямая фотография была надежной формой «правды», рушилась после разочарования во время войны во Вьетнаме.
В мире изображений, переполненном образами и наполненном историей, невозможно «делать» снимки свежим и невинным взглядом: все снимки видны только через другие снимки — живописную интертекстуальность. Фотография больше не предназначена для передачи реализма, как это было во времена Роберта Франка и его последователей, а занимается воссозданием изображений изображений. Без возможности реальности постмодернистские фотографы не фотографы в историческом смысле и не могут фотографировать объекты в традиционном смысле.Они могут только сфабриковать симулякры или записать гиперреальность постмодернистского мира. Было бы правильно поставить под сомнение термин «фотография» в контексте постмодернизма. «Фотография», как прямое и немедленное запечатление реальности, требует определенной наивности, недоступной в эпоху постмодерна. Все фото уже сделаны. Термин «перефотография» было бы более точным, чтобы описать постмодернистскую фотографию. К 1970-м годам фотографы начали исследовать три проблемы в этой дисциплине.Сначала была разыграна «чистая фотография» и вытекающая из нее документальная фотография. Во-вторых, «истинная» ценность фотографии была подорвана, и становилась очевидной роль медиума в построении определенного типа общества — зрелищ и самодовольных граждан. В-третьих, это «прямая фотография» может быть манипуляцией общества, тогда, казалось бы, снова можно было манипулировать фотографией. Постмодернистские фотографы столкнулись бы с этими конкретными условиями в восьмидесятые годы со знанием дела и часто весьма теоретически. Фотография как дисциплина начала участвовать в любимом постмодернистском времяпрепровождении — разработке стратегий и создании тактик, которые позволили бы художнику творить искусство в мире, где все уже было сделано. Фотография стала фотографией о фотографии — формой концептуальной фотографии. The Rephotographic Survey , начатая в 1970-х годах, является примером постмодернистского отношения к фотографированию путем повторного фотографирования уже сфотографированного.Художники, участвующие в этом проекте, Марк Клетт, Рик Дингус и Линда Коннер, неукоснительно пошли по стопам западных фотографов XIX века, повторно фотографируя знаменитые фотографии: фотография о фотографии. Частью исследования этой группы было повторное посещение известных мест на Западе, впервые сфотографированных на обзорных экскурсиях Тимоти О’Салливаном и Уильямом Генри Джексоном, чтобы обратить внимание на изменения, произошедшие за столетие. Но в процессе они обнаружили, что предполагаемой документацией на самом деле манипулировал О’Салливан, который создавал почти абстрактные изображения, обрезая отпечатки и / или наклоняя камеру. Постмодернизм характеризуется застенчивой и преднамеренной интертекстуальностью. Один из самых известных фотографов, игравших с симулякрами, — Синди Шерман. Шермана следует назвать художником-перформансом, реставрирующим образы из СМИ. Сосредоточившись на том, как женщины представлены в фильмах, в конце 1970-х она сфотографировала себя в серии небольших черно-белых фотографий под названием «Кадры из фильмов». Ни одна из этих театральных репрезентаций не может быть отнесена к какому-либо реальному фильму, но все они напоминают зрителю о фильмах, которые они видели или слышали, и напоминают о создании женщин в 1940-х и 1950-х годах.Шерман — это то, что можно назвать «постфеминисткой», или художником, который рассматривает феминистские проблемы не с политической или активистской точки зрения, а с теоретической точки зрения. Поскольку общество манипулирует социальным существом, которое, как доказано, бесконечно податливо, постмодернизм больше не верит в модернистскую возможность эволюции к цели. Есть только произвольное изменение, определяемое доминирующим классом для его собственных целей. Все, что может сделать теория постмодерна, — это указать на то, что гендер конструируется культурой и средствами массовой информации.В отличие от раннего феминизма 1970-х, постфеминизм не эссенциалистский, а конструктивистский, утверждая, что не существует такой вещи, как «женщины», только образ, созданный идеологией и названный «женщиной» в культуре. Кадры из фильма «» Шермана «» — чистые симулякры: нет «женщины», есть только образ женщины. Фильм — это образ женщины. Кадр из фильма — это изображение женщины, изображение женщины, изображение женщины. Симулякры — это «третий порядок» «реальности», что означает, что симулякры находятся в трех шагах от реальности, которой никогда не существовало.Поскольку Шерман исполняет множество женских ролей, играя женщину для мужской аудитории, ее следует считать художником-перформансом, который фотографирует свои работы, а не традиционным фотографом. Шерман был не единственным фотографом, который подчеркивал важность перформанса и искусности в модернизме, присутствовавшем в западном искусстве со времен Эдуарда Мане. Как и Шерман, Джефф Уолл использует интертекстуальность, воспроизводя важные «главные памятники» модернистского искусства через постмодернистское искусство манипулируемой фотографии.Один из первых пользователей компьютерных манипуляций, Уолл, как и Шерман, меньше «фотограф» в классическом смысле слова и фактически работает в «режиссерском режиме». Его актеры выступают для Уолла в постановочных фотографиях-репрезентациях Мане, Дега и Сезанна. Его воссоздания тонкие. Например, The Destroyed Room относится к Делакруа Смерть Сарданапала и После Ральфа Эллисона , изображающего афроамериканца, повернутого спиной к зрителю, освещается сотнями лампочек, но он остается невидимым. Поскольку он имеет в виду придуманные произведения искусства, помимо постановки и постановки, Уолл должен манипулировать фотографией. В фильме «Внезапный порыв ветра » Уолл использует компьютер, чтобы бросить белые листы бумаги в сильный ветер, сочетая постмодернистские технологии с прошлым. Как и большинство художников-постмодернистов, постмодернистские фотографы заново исследуют прошлое и возвращаются к истории. Как сказал Уолл в 2010 году: В девятнадцатом веке, с Мане и другими, был такой высокий уровень изобразительного изобретения, такой интересный взгляд на настоящее.Они создали что-то, что по-прежнему очень важно для всех, кто занимается изображениями, и поэтому я поддерживаю это, но не эксклюзивно, не как образец для моей собственной работы. Моя работа также связана с фотографией, то есть фотографией как фотографией и другими видами искусства. Но это также исходит из вещей, которые я переживаю напрямую. Итак, я пытаюсь использовать девятнадцатый век как одну из систем отсчета для изобразительной практики. Можно сказать, что во многих отношениях мы все еще переживаем девятнадцатый век в искусстве. Если вы нашли этот материал полезным, сообщите об этом по номеру Д-р Жанна С. М. Виллетт и История искусств без чучела. Спасибо. [адрес электронной почты защищен]
ART REVIEW; Когда фотография стала постмодерном
Они работали с изображениями, которые ум не только уже знает, перефразируя Джаспера Джонса, но и рефлекторно читает, наполняя их множеством значений.(В каком-то смысле тексты были излишни.) вертеться в воздухе, было особенно символично для того периода, как и споры о том, делает ли фигура учтивый танцевальный шаг или стреляет в спину.
Сегодня, после двух десятилетий безудержного плюралистического присвоения всех средств массовой информации, почти все в «Картинках» выглядит блеклым и безмолвным, особенно г.Зернистые, слегка зловещие изображения танков Второй мировой войны и флагов нацистского митинга в Нюрнберге Браунтуха, напечатанные на просторах красной бумаги, или профили американских президентов, нанесенные мисс Левин по трафарету. Что еще интереснее, так это слова, которые кружились вокруг них. В подобном манифесту тоне, который кажется более модернистским, чем постмодернистским, пресс-релиз объявляет о «новой чувствительности, почти полностью неизвестной», при этом тщательно изолируя художников шоу от широкого использования существующих изображений или «возвращения репрезентативной живописи».«В нем говорится:« Лишь ограниченное число молодых художников подошли к изображению с такой интенсивной ясностью, которая указывает на новое направление ».
Кроме того, выставка, возможно, немного опередила сама себя. Большинство художников здесь продолжали бы делать более сильную работу. И многие из тех, кто наиболее плодотворно работал с присвоением — в том числе г-жа Симмонс, мистер Принс, Сара Чарльзуорт, Луиза Лоулер, Джеймс Веллинг, Джеймс Касебер и особенно Синди Шерман — были недостаточно близко к поверхности, чтобы их можно было обнаружить. .Фактически, когда г-н Кримп переработал свое эссе-каталог в 1979 году для публикации в октябрьском журнале, он исключил г-на Смита и добавил г-жу Шерман.
Работы «Картинки», которые наиболее впечатляюще соответствуют тому, что о них написано, и которые наиболее ясно и комплексно отражают потенциал присвоения, — это короткометражные фильмы и виниловые пластинки г-на Гольдштейна. Также не повредит то, что они чрезвычайно актуальны для того момента, когда так много художников по видео и инсталляции перерабатывают, сэмплируют и моделируют как изображения, так и саундтреки фильмов и телевидения.
Современная фотография — концепции и стили
Заложение основ: ранняя фотография
Хотя Нисефор Ньепс считается изобретателем фотографии, он экспериментировал с ранними техниками фотографии на протяжении 1820-х годов (самая ранняя сохранившаяся фотография датируется примерно 1826 годом), его фотографии требовали чрезвычайно долгой выдержки, и результаты были несовершенными. Луи Дагер усовершенствовал работу Ньепса в 1830-х годах, в результате чего был создан дагерротип, для которого требовалось всего несколько минут выдержки, и он давал резкое, ясное изображение.Подробности этого процесса были опубликованы в 1839 году, и эта дата считается началом фотографии как жизнеспособного средства массовой информации. Последующие открытия и разработки, в том числе работы Генри Фокса Талбота, продолжали делать фотографию более простой и доступной.
В своих самых ранних формах фотография рассматривалась как научный инструмент, и ее первое практическое применение было в ботанике и археологии. Несмотря на инновации в области художественной фотографии, это использование оставалось важным для таких фотографов, как Эдвард Мейбридж, известного своими исследованиями движения в 1870-х годах, которые продолжали использовать его в научных целях.По мере того, как среда распространилась и стала более доступной, фотографы начали экспериментировать, создавая портреты, а также картины, последние часто вдохновлялись историческими и литературными произведениями. В этом шаге участвовал ряд ключевых фигур, включая Джона Эдвина Мэйолла, Джулию Маргарет Кэмерон, Чарльза Доджсона (Льюис Кэрролл) и Оскара Рейландера из Великобритании. В Соединенных Штатах такие фотографы, как Ф. Холланд Дэй, Альфред Штиглиц и Эдвард Штайхен, первыми стали со Штиглицем, особенно представив фотографию в музейных коллекциях и художественных галереях.
В попытке добиться признания своей работы наряду с другими, более устоявшимися формами искусства, эти фотографы приняли язык и ценности изобразительного искусства. Это можно увидеть в книге Генри Фокса Талбота The Pencil of Nature (1844). Это была одна из первых коллекций фотографий, опубликованных на коммерческой основе, и каждое изображение сопровождалось кратким описанием сцены и процессов, связанных с ее захватом. В книге используется художественная терминология и наглядно показано, как Талбот понимал фотографию с точки зрения нарисованного изображения.
Пикториализм: фотография как искусство
Между 1889 и 1914 годами развивалось международное движение пикториализма. Пикториалисты ставили красоту выше фактической точности, создавая мягкофокусные изображения с живописными качествами. Чтобы добиться этого, они изобрели множество техник темной комнаты, чтобы изменять изображение во время процесса проявки, часто добавляя цвет, видимые мазки или другие манипуляции с поверхностью.
Новые фотографические общества, ориентированные на стиль пикториализма, помогли определить и распространить движение.Группы включали «Связанное кольцо» (1892) в Англии, Парижский клуб (1894) во Франции и Венский операторский клуб (1891) в Австрии. Группа Фото-Сецессион (1902 г.) в Нью-Йорке стала одной из самых влиятельных групп пикториалистов, среди ее членов были Эдвард Стейхен, Альфред Штиглиц, Кларенс Х. Уайт, Фрэнк Юджин, Ф. Холланд Дэй и Гертруда Кезебир.
Движение пикториализма Страница
Прямая фотография
Возникшая примерно в 1904 году, Прямая фотография стремилась сделать правдивую запись того, что видел фотограф.Обычно это считается первым движением современной фотографии и моментом, когда фотографы перестали пытаться имитировать устоявшиеся художественные приемы. В целом, изображения не подвергались никаким манипуляциям при съемке или постпроизводственной фотолаборатории (хотя есть некоторые существенные вариации, относящиеся к этому моменту). Изображения, как правило, подчеркивали тщательное кадрирование, резкий фокус и четкие детали, используя эти черты, чтобы отличать фотографию от других визуальных средств. Фотографы фотографировали окружающий мир.А индустриализация привела к росту городской фотографии, особенно большого разнообразия уличных сцен.
Альфред Штиглиц широко продвигал этот стиль как более чистую форму фотографии, чем пикториализм (который он сначала провозгласил, но позже отошел). Другими ключевыми фигурами движения были Пол Стрэнд (создавший некоторые из первых знаковых образов и оказавший влияние на Штиглица), Ансель Адамс и Эдвард Уэстон, которые основали Group f / 64 в начале 1930-х годов и создавали изображения с акцентом на американский Запад.В конечном счете, прямая фотография послужила основой для большинства фотографических инноваций в течение следующих 60 лет, включая фотожурналистику, документальную фотографию, уличную фотографию и «эстетику моментальных снимков».
Движение прямой фотографии Page
Футуризм
Сначала казалось, что фотография не соответствует художественным целям итальянских футуристов, которые были в плену скорости, динамизма и неистовой энергии. Только с изобретением «фотодинамизма» в 1911 году футуризм внес свой вклад в современную фотографию.Этот термин был введен братьями Антоном Джулио и Артуро Брагалья, которые использовали свою камеру, чтобы вызвать чувство «зрительного головокружения», создавая фотографическое движение с помощью нескольких экспозиций. Действительно, Антон опубликовал первое из трех изданий своей книги Fotodinamismo Futurista в 1911 году, и его теории были хорошо приняты в фотографических кругах и широко приняты другими европейскими художниками-авангардистами. Эти ранние эксперименты с движением и портретной живописью — например, Фортунато Деперо создал серию «жестовых» автопортретов во время первой волны — более или менее определенную футуристическую фотографию, пока Маринетти и Тато не опубликовали «Манифест футуристической фотографии» в апреле 1930 года. .
Манифест положил начало десятилетию, которое многие считают самым продуктивным в итальянском фотоискусстве. Это было десятилетие, когда фотография слилась с другими формами футуристического искусства, включая танец, живопись и перформанс. Филиппо Мазоэро, например, разработал новые концепции пространства и движения, фотографируя итальянские города из кабины самолета. И, как и другие европейские школы, футуристов тоже привлекал движущийся образ: «выразительное средство, наиболее приспособленное к сложной чувствительности художника-футуриста», как выражалось в его манифесте.Хотя мало что осталось от раннего экспериментального футуристического кино, полнометражная футуристическая мелодрама 1917 года Антона Брагальи Thais является широко выставленным свидетельством кинематографического наследия движения.
Движение футуризма Страница
Конструктивизм и Баухаус
Художественный метод конструктивизма и Баухауза охватил идею новой технологии для нового мира. Их фотография (как и их искусство в целом) характеризовалась точностью и геометрической простотой, из-за чего художник принимал мантию техника.В то время как большая группа экспериментировала со средой, двумя выдающимися фигурами в российской конструктивистской фотографии были Эль Лисицкий и Александр Родченко, оба из которых были заинтересованы в том, что современное искусство должно помогать «конструировать» (отсюда и конструктивизм), а не просто отражать или представлять реальный мир. Эль Лисицкий был квалифицированным архитектором, создавшим «современные» автопортреты, в которых роль фотографа приравнивалась к роли инженера. В своем знаменитом автопортрете 1924 года , известном как Конструктор , например, Эль Лисицкий образует центр геометрического монтажа, показывающего наложенную руку с компасом, нарисованный круг (предположительно созданный компасом) и современный (сан. засечки) типографика.Родченко, с другой стороны, широко ценился фотожурналист, но, представив шесть фотографий, в том числе Мать и Дворик Вхутема с высоты, на выставку 1928 года Десять лет советской фотографии , он был удостоен специального приза за полностью изобрести новый жанр — «техническую фотографию», который представлял собой смесь (или конструкцию) документальной и художественной фотографии.
Движение конструктивизма Стр.
Баухаус может быть подобным образом определен двумя художниками-новаторами, Ласло Мохоли-Надь и Вальтером Петерхансом.До их назначения в школу Баухаус в 1929 году камера Баухауза использовалась просто для документирования. Основав специальную школу фотографии (в отделе рекламы), двое мужчин развили культуру авангардных экспериментов, основанную на двух эстетических позициях школы, известных как «Nueue Optik» (Новое видение) и Neue Sachlichkeit (Новая объективность). В этом духе Мохой-Надь создал серию натюрмортных композиций, которые он назвал «фотобумаги» (создание изображений путем размещения объектов на фотобумаге и экспонирования их на свету), вдохновленных хорошо известными «Райографами» Ман Рэя.Между тем Петерханс был наиболее известен своими натюрмортами с повседневными предметами, формы и текстуры которых он раскрыл с помощью кропотливой стратегии освещения, которая придавала его объектам потусторонний эффект.
Движение Баухаус Страница
Дадаизм и сюрреалистическая фотография
Под влиянием разрушительных последствий Первой мировой войны крупные международные движения дадаизма и сюрреализма стремились создать новый вид искусства, отражающий хаос и абсурдность современной жизни.Будучи более озабоченными концепциями, чем эстетикой, они разрушили традиционные барьеры между различными видами искусства, используя фотографию в качестве важного средства выражения (сюрреалистическое кино было силой и глубоко изученной темой). Фотографии следовали принципам движений, представляющих объекты, которые были отделены от их обычного контекста, искаженные человеческие формы и фотографические композиции. Эти изображения были направлены на то, чтобы перевернуть представление зрителей о том, что было нормальным, и предложить новые взгляды на социальные и политические проблемы.
Работая в Париже с 1897 по 1927 год, Эжен Атже считал себя фотографом-документалистом, запечатлевшим достопримечательности старого города. Однако его работы оказали глубокое влияние на многих сюрреалистов, от Андре Бретона до Пабло Пикассо. Ман Рэй купил несколько своих фотографий в 1920-х годах и был вдохновлен использованием света и отражения и изображениями манекенов в магазинах. Как один из самых плодовитых фотографов сюрреалистического движения, Ман Рэй создал некоторые из его самых известных фотографий, в том числе Le Violon d’Ingres (1924).Кроме того, он экспериментировал с рядом методов, включая соляризацию и фотографирование (которые он назвал Rayographs), в которых объекты накладывались непосредственно на светочувствительную бумагу.
Фотомонтаж также стал важной техникой, и он был впервые использован такими художниками, как Джордж Гросс, Джон Хартфилд и Ханна Хох, которые были связаны с ветвью Берлинского Дада. Фотомонтаж впервые появился в 1916 году, и ранние работы указывали на тщетность войны; СМИ продолжали использоваться для политических и социальных комментариев на протяжении Первой мировой войны.Позднее фотомонтаж был заимствован сюрреалистами, и его можно увидеть в работах Сальвадора Дали. Среди других фотографов, связанных с сюрреализмом, — Брассай, Дора Маар, Рауль Убак, Клод Кахун и Мануэль Альварес Браво.
Дадаизм и движение сюрреалистической фотографии Страница
Фэшн-фотография
Несмотря на то, что на фотографиях есть более ранние примеры высокой моды, первая фотосессия современной моды приписывается Эдварду Штайхену, который сфотографировал платья, созданные Полом Пуаре для апрельского номера 1911 года. журнала Art et Decoration .Эти изображения были определяющими для жанра, поскольку они не только фиксировали внешний вид одежды, но также передавали ощущение одежды и ее владельца. Сфера модной фотографии быстро росла в течение 1920-х и 30-х годов, когда лидировали такие журналы, как Vogue и Harper’s Bazaar , в которых работали известные штатные фотографы, включая Хорста П. Хорста, Джорджа Хойнингена-Хюена, Сесила Битона и Мартин Мункачи.
В послевоенный период появились новые имена в этой области, такие как Лилиан Бассман, Норман Паркинсон, Ричард Аведон, Ирвинг Пенн и Дэвид Бейли, причем многие из этих фотографов предпочитали более спонтанный и энергичный подход.Ирвинг Пенн отметил, что его роль заключалась в том, чтобы «продавать мечты, а не одежду», и, следовательно, изображения стали все больше фокусироваться на современных женщинах и их деятельности. Заявление Пенна также отражает напряженность между искусством и коммерцией, которая очевидна в модной фотографии, и это совпадение продолжает стимулировать творчество и инновации в этой области.
Фотожурналистика
Золотой век фотожурналистики начался в 1930-х годах в Европе и стал ассоциироваться в период после Второй мировой войны с такими журналами, как Paris Match и Life .Фотожурналисты использовали фотографию для документирования и рассказа новостей, иногда как часть журналистского письменного отчета, а иногда и независимо в фоторепортаже. Сторонники придерживались строгих стандартов честности и объективности при записи событий. Среди первых известных фотожурналистов — Анри Картье-Брессон, Роберт Капа, Маргарет Бурк-Уайт, Агусти Сентеллес, Тони Ваккаро и Эрих Саломон.
Документальная фотография
Документальная фотография тесно связана с фотожурналистикой, имея многие из тех же отличительных черт, причем оба термина используются для описания фотографии, которая ведет хронику людей или мест, фиксирует важные исторические события.Однако фотографы-документалисты, как правило, меньше подвержены влиянию необходимости фиксировать последние новости или объяснять и развлекать с помощью своих фотографий. Это позволяло им участвовать в более долгосрочных проектах, фиксируя то, что они видели и пережили в течение определенного периода времени, и это часто позволяло им в той или иной мере подчеркивать необходимость реформы.
Несмотря на то, что этот стиль фотографии существовал намного раньше (существует большое количество документальных фотографий, относящихся к гражданской войне в США), этот стиль фотографии привлек внимание общественности примерно в 1935 году, когда Управление безопасности фермы в США наняло известных фотографов, включая Уокера Эванса, Доротея Лэнг, Гордон Паркс, Рассел Ли и Джек Делано, чтобы задокументировать американский образ жизни.Программа продолжалась до 1944 года и собрала обширную графическую запись американцев во время Великой депрессии.
Абстрактная фотография
Абстрактная фотография — это беспредметные изображения, которые могут быть созданы с использованием фотоматериалов, процессов или оборудования. Как и все произведения абстрактного искусства, полученные изображения не представляют объектный мир, но могут иметь с ним ассоциации. Самые ранние образцы абстрактной фотографии появились в середине 19, -х, веках в изображениях научных экспериментов, которые позже стали рассматриваться с художественной точки зрения.Первыми намеренно абстрактными фотографиями были Vortographs Элвина Лэнгдона Кобурна в 1916 году. Фотографии Ласло Мохоли-Надя и Rayographs Ман Рэя — известные примеры абстрактной фотографии в 1920-х годах. Абстрактная фотография стала более определенным движением после Второй мировой войны благодаря таким фотографам, как Аарон Сискинд, Генри Холмс Смит, Лотте Якоби и Майнор Уайт.
Движение абстрактной фотографии Страница
Уличная фотография и эстетика моментальных снимков
Уличная фотография изображает спонтанные встречи или ситуации на городской улице.Первопроходцем этого жанра был Пол Мартин, снимавший неэкспонированные изображения людей в Лондоне в конце 19 -х и начале 20 -х веков. Эта идея спонтанности и фиксирования повседневной деятельности людей получила дальнейшее развитие в 1930-х годах в рамках проекта массового наблюдения, который стремился фиксировать жизнь на улицах Великобритании с помощью стенограмм разговоров и откровенных фотографий. В начале 1950-х годов Анри Картье-Брессон разработал концепцию «решающего момента».Это был момент, когда «форма и содержание, видение и композиция слились в трансцендентное целое», и он применил эту идею к своей уличной и документальной фотографии. Другими ключевыми приверженцами стиля были Хелен Левитт, которая запечатлела жизнь в сплоченных кварталах Нью-Йорка в 1940-х и 1950-х годах, и Жоан Колом, который исследовал район Раваль в Барселоне в 1960-х.
Эстетика моментальных снимков тесно связана с уличной фотографией и была разработана с появлением портативной камеры, которая позволила фотографам запечатлеть точно наблюдаемые моменты повседневной жизни.Среди первых практикующих были Лизетт Модель и, самое известное, Роберт Франк, чья книга Американцы (1958) оказала огромное влияние на послевоенную американскую фотографию. Выставка в Музее современного искусства в 1963 году ранее неизвестных снимков Анри Лартика сыграла решающую роль в принятии этого жанра в основные фотографические круги. Другие фотографы, такие как Гарри Виногранд, Джоэл Мейеровиц, Нан Голдин и Вольфганг Тильманс, впоследствии переняли эстетику снимков, чтобы подчеркнуть повседневные, даже банальные, сюжеты и изображения — изображения, которые часто были расплывчатыми, перекосами или неравномерными кадрами — напоминая снимки человека. фотограф-любитель.
Уличная фотография и эстетика моментальных снимков Page
Постмодернистская фотография
Фотографические инновации идут в ногу с развитием искусства в целом, и точно так же, как постмодернизм вытеснил модернизм, аналогичный образец следует и в фотографии. Постмодернистская фотография, таким образом, использует все предыдущие фотографические и художественные стили и движения, выступая в качестве инструмента для художников-концептуалистов, которые обычно используют ряд средств массовой информации в производстве своих работ.
Общий дух, который объединяет различные направления постмодернистского искусства, заключается в том, что нет «правил», и постмодернистское искусство очень часто просит зрителя задуматься о том, что искусство является или какое искусство должно быть . Действительно, одной из определяющих черт постмодернистской фотографии является идея «банальности», и такие фотографы, как Ли Фридлендер, Уильям Эгглстон, Джефф Уолл и Андреас Гурски, все стремились пересмотреть «банальность» (или «скучность»). )) через свою камеру.Эти фотографы тоже разделяют предпочтение цвета; довольно явный отход от современной фотографии, которая обычно была представлена в резком или экспрессионистском монохромном.
Одним из самых влиятельных эссе о постмодернистской фотографии была работа Вальтера Бенджамина «Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения» (1936). В нем Бенджамин напрямую обратился к идее оригинальности и аутентичности в искусстве, которые являются ключевыми проблемами постмодернизма. Бенджамин привел аргумент, что «механическое воспроизведение» (другими словами, фотография) произвело революцию в мире искусства.До изобретения фотоаппарата, чтобы оценить искусство, можно было посещать художественную галерею. Однако, «сделав много репродукций», камера позволила копиям произведений искусства «встретиться» со зрителем в его или его собственном окружении. Хотя копии не хватало «ауры», которая окружала оригинальную работу, Бенджамин все же видел в этом положительный шаг вперед — «разрушение традиций», как он это называл, — поскольку массовое воспроизведение сделало искусство более доступным и, следовательно, более демократичным.
Идея о том, что изобразительное искусство может быть подвергнуто массовому воспроизведению, была популярна среди постмодернистов, потому что она бросала вызов ярлыку «элитарность», который часто прикреплялся к идее изобразительного искусства.Многие из этих идей изначально были исследованы с помощью поп-арта и новой свободы, которая позволила художникам интегрировать высокую культуру с популярной (или потребительской) культурой.
Катализатором сдвига в постмодернистской мысли стало знаменитое эссе Ролана Барта 1968 года «Смерть автора». Аргумент Барта состоял в том, что знание целей художника (их мировоззрения) не имело отношения к чтению произведения искусства и что истинное значение «принадлежит» вовсе не художнику / создателю, а скорее зрителю / зрителю.После этого зритель мог интерпретировать произведение искусства по своему усмотрению, и идея — или «миф» — о мужском гении модерна (Джексон Поллок или Энди Уорхол) была эффективно развенчана. Теоретически это означало, что не было правильного или неправильного способа интерпретировать искусство, и как таковое не могло быть никого, определяющего истину — только истины. Этот переворот в мышлении привел к краху старых модернистских иерархий (часто называемых «великими нарративами»), и появилось новое поколение политически мотивированных художников, большинство из которых были озабочены исследованием идеи идентичности через постмодернистскую концепцию. «я».В области фотографии художники, такие как Синди Шерман, Барбара Крюгер, Роберт Мэпплторп, Молли Ландрет, Занеле Мухоли и Джефф Шенг, олицетворяли этот идеологический поворот.
Заманчиво думать, что каким-то образом старые модернистские идеалы были разрушены раз и навсегда, но на самом деле высокое искусство и постмодернизм сольются друг с другом. Действительно, практики концептуального искусства доминировали в мире искусства в течение 1970-х и 80-х годов, а фотография, которую практиковали такие, как Джон Хиллиард, Шерри Левин, Джон Балдессари и Эд Руша, занимала видное место в концептуальной сфере.
В результате постоянных инноваций фотографов, фотография теперь почти повсеместно признана как произведение искусства, и в большинстве американских и европейских художественных музеев есть фотографический отдел, посвященный коллекционированию и экспонированию фотографий. При этом некоторые учреждения не спешат признавать важность современной фотографии, и не в последнюю очередь Tate Modern в Лондоне, которая начала пополнять свою коллекцию только в 2009 году, ранее рассматривая фотографию как не более чем прикладное или обычное искусство.
постмодернистская фотография. • XIBT Contemporary Art Mag
8 ноября 2011 года на аукционе Christie’s в Нью-Йорке была продана самая дорогая фотография в истории за 4,3 миллиона долларов. Кто это сделал? Фотограф Андреас Гурски, родившийся в Германии в 1955 году. До того, как добиться этого успеха с Rhein II, тот же автор достиг такого же рекорда в 2007 году со своей работой 99 Cent II Diptych, которая была продана на Sotheby’s за 3,89 миллиона долларов; Может быть, это было просто совпадение, или это произошло из-за стремительного роста цен на арт-рынке, или, возможно, это могло быть просто вызвано любовью какого-то коллекционера к произведениям нашего времени? Последнее, несомненно, сыграло бы свою роль, поскольку работы Гурски не привлекают ностальгических людей, они катапультируют зрителя в эпоху постмодерна своим большим масштабом, который преувеличивает чувство бессилия по отношению к представлению реальности, которое кажется таковым принадлежат нам, хотя это наша повседневная жизнь.
Андреас Гурски, Нью-Йорк, Торговая биржа 1999
Андреас Гурски, Media Markt 2016
Андреас Гурски, Дубай Ворлд III 2008
Андреас Гурски, Дубай Ворлд I 2007
Андреас Гурски, Обзор 2015
Будучи учеником Бернда и Хиллы Бехер, его работа продолжает наследие так называемой «дюссельдорфской школы» и объективной фотографии, столь дорогой немецкой традиции. Художник не имеет какой-либо документальной цели, но его намерения эстетичны, манипулируя и редактируя исходные кадры.В начале девяностых годов он был одним из первых фотографов, которые начали работать с компьютерами, что положило начало дискуссии о том, насколько правомерно вмешиваться в редактирование фотографий на этапе пост-продакшн. Гурски доводит среду до крайности, удаляя, дублируя и вставляя элементы по своему усмотрению, тем самым создавая следы реальности, которой раньше не было, действуя как художник, который уже имеет представление о конечном результате в своем уме.
Андреас Гурски, Бангкок I 2011
Андреас Гурски, Антарктика 2010
Андреас Гурски, Таймс-сквер, Нью-Йорк 1997
Андреас Гурски, Римини 2003
Несмотря на то, что он активно работает в мире современной фотографии с восьмидесятых, он никогда не создает более восьми работ в год, тщательно планируя каждую из них.Его работы — это резкие и яркие крупномасштабные фотографии, построенные на строгих и выверенных руководящих принципах, которые напоминают геометрическую абстракцию, а также абстрактный экспрессионизм Марка Ротко и Барнетта Ньюманна. Повторяемость — еще одна особенность Гурски — исходит от его бывшего учителя Бехера и напоминает работы Уорхола, равно как и отсылки к массовости современного общества, которые он изображает, фокусируя камеру на складах, супермаркетах, фабриках, стадионах и парковках. Уже несколько десятилетий Андреас Гурски выставляет свои работы по всему миру и в самых престижных учреждениях мира искусства, а с 2010 года он является профессором Художественной академии в Дюссельдорфе, школы, которую он посещал с 1980 по 1987 год, преподавая свои изучает секреты оксюморон, лежащих в основе его фотографии: сделать нематериальную реальность осязаемой.
Долорес Пулелла
Мы никогда не были (пост) модернистами: последнее знакомство фотографии с пленкой
Долгое время дискуссии о взаимосвязи фотографии и пленки были сосредоточены на неподвижности и продолжительности. Два самых старых из так называемых новых медиа, казалось, уладились в бинарных оппозициях, поскольку это был либо портрет смерти на фотографии, либо жизненный прогресс фильма. Лед или огонь, как метко заявил Питер Воллен. [1] В какой-то момент стало очевидно, что эти отдельные или даже противоположные визуальные формы имеют тенденцию смешиваться и переплетаться. Вслед за современным периодом, характеризующимся борьбой за специфичность СМИ, преобладали гибридные формы. Согласно этой теории, постмодернизм заменил жесткое разделение СМИ гибридизацией, многовекторностью и открытостью к различиям. Однако довольно скоро стало ясно, что повсеместные гибриды СМИ не сняли вопросов о специфике СМИ. [2] Напротив, постоянно появляющиеся новые возможности стирать границы между фотографией и пленкой вызвали новый интерес к их уникальным возможностям.Две выставки, проходящие почти одновременно в Бельгии — групповая выставка «Точка поворота вращающегося мира» в Антверпенском фотомузее и «Приложение Омера Фаста» в STUK Leuven — позволяют нам вернуться к этой дискуссии. Если понимать это как гибридизацию, наступающую после перегрузки специфичности, (пост) современности, возможно, даже не было.
Групповая выставка в музее фотографии Антверпена явно берет неподвижность в качестве своей центральной точки, не столько для того, чтобы возродить противостояние между неподвижной фотографией и движущимся изображением, сколько для того, чтобы противостоять озабоченности скоростью в мире в целом.И он делает это эффективно, внося медлительность и простоту расширенного поля фотопленки. [3] Выставленные работы варьируются от отдельных или последовательных фотографий, видео и (короткометражных) фильмов до сложных аудиовизуальных инсталляций. Что их объединяет, так это постоянное выделение на передний план среды, которая исследуется изнутри и посредством ссылки на то, что традиционно считается нефинематографическим или нефотографическим. Получающееся в результате созвездие произведений искусства часто бывает привлекательным и умным, но в определенный момент также утомляет из-за своей склонности к формальным уловкам.Что еще более важно, открытое обещание выставки мира и спокойной красоты, обнаруживаемое в замедленных взглядах на мир, вводит в заблуждение. Постепенно становится очевидным, что наиболее привлекательный аспект шоу заключается в том, что выбор и расположение произведений искусства эффективно скрывают от взгляда.
Одна из доминирующих визуальных стратегий в шоу — фотографическая последовательность. Теоретически последовательность часто рассматривается как стратегия нарушения единства фотографии и введения повествовательного аспекта.Однако вряд ли какая-либо из представленных работ использует его с целью передать прямое повествование. Даже когда на фотографиях показаны последовательные моменты, зафиксированная ситуация или сцена слишком незначительны для того, чтобы повествование могло кристаллизоваться. В книге Гвидо Гуиди Preganziol (1983) слегка смещающиеся тени освещенной солнцем комнаты отмечают течение времени. Но это не методичная визуализация превращения ночи в день и затем обратно в ночь, как в известном сериале Яна Диббетса.Скорее, на первый план выдвигаются менее систематические, случайные состояния и процессы.
Похожий подход можно увидеть в работах Джеффа Уолла и Пола Грэма, но их хорошо отрепетированные концептуальные маневры беспрецедентных сериалов не привлекают внимания. Более убедительным, чем несколько повторяющееся настаивание на тривиальности, является фотографическая последовательность, основанная на смещении пространства, а не времени. Эта последняя стратегия видна в работе Дуэйна Михалса и Дэвида Клаербута. « Вещи странные» «» (1972) Дуэйна Михалса начинается с небольшой фотографии ванной комнаты, которую затем повторно фотографируют с огромными голыми ногами, стоящими посреди внезапно кажущегося миниатюрным пространства.Следующие изображения постепенно увеличивают поле зрения. Гигантский человек в крошечной ванной оказывается картинкой из книги. В еще большем увеличении это также выглядит как изображение внутри изображения, которое, в свою очередь, появляется на стене ванной комнаты, показанной на самой первой фотографии. Таким образом, последнее изображение возвращается в начало цикла эффекта Дросте. Сериал часто называют повествованием, но в строгом смысле он не содержит рассказа. Нет и движения, и темпоральности.Хотя это уже классическая работа 1970-х годов, она вступает в диалог — благодаря этой выставке — с более поздней инсталляцией Дэвида Клаербута. Отрывки счастливого момента в Алжире (2008), занимающая центральное место в шоу, представляет собой спроектированную последовательность неподвижных черно-белых изображений в сопровождении музыкального саундтрека. На снимках показано небольшое футбольное поле на крыше здания в приморском городе. Группа мальчиков и мужчин проводят время, играя или наблюдая за игрой.Чайки, которых даже больше, чем людей, видны в полете над залитыми солнцем домами. За большими видами на эту сцену следуют портреты людей и птиц. Но это не просто крупные планы одного и того же изображения. Скорее, это как если бы у фотографа была возможность запечатлеть один единственный момент с бесконечного множества точек зрения. Этот подход можно рассматривать как умную разработку эффекта времени пули. Например, фигура мальчика, стоящего на поле, видна издалека, а затем появляется сбоку и сзади на последующих фотографиях.Как и в последовательности Майкла, между изображениями не происходит временных изменений. Построенный и составленный из различных дискретных элементов, этот эпизод умело скрывает свое трудоемкое построение. В то же время он убедительно создает подобие повествования, постепенно смещая пространственные векторы изображений.
Рис. 1: Дэвид Клэрбаут. Отрывки счастливого момента в Алжире, 2008. Одноканальная видеопроекция, черно-белое, стереозвук. Петля 37 мин. Предоставлено художником.
Совершенно иной принцип последовательности руководствуется инсталляцией Аны Торфс. Du mentir-faux (2000) состоит из аналоговой слайд-проекции фотографий и фрагментов письменных стенограмм судебного процесса над Жанной д’Арк. Изображения представляют собой минимальные портреты одной и той же женщины. Выражая печаль или задумчивость, они также избегают повествования. Но их сосредоточенность на лице вызывает эстетику фото-романсов, в которых история переносится в текст, а изображения, по сути, передают эмоции главных героев.Более того, изображение лица женщины крупным планом также вызывает воспоминания из того, что Виктор Бургин назвал «запоминающимся фильмом». [4] Или, может быть, следует сказать «фильмы» во множественном числе, поскольку не совсем ясно, напоминают ли портреты Аны Торфс главного героя из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсть к Жанне д’Арк » (1928), или, скорее, ее двойник в книге Жан-Люка Годара « Vivre sa vie » (1962). В ключевой сцене героиня Годара Нана наблюдает, как Дрейер воплощает Жанну д’Арк на экране, и точно так же, как она молча проливает слезы.Затянутые в двух фильмах сцены, показывающие эмоциональную боль на лицах молодых женщин, превращены в вечный подарок на фотографиях Торфса. Неологизм названия «фальшивая ложь», мрачный юмористический поворот на «правдивую ложь» Луи Арагона, похоже, называет эту слишком длинную драму экранизации. Историческая фигура женщины-воина остается невидимой и недоступной в этих множащихся художественных представлениях.
Рис. 2: Ана Торфс, Дюментир-фокс, вид инсталляции, Фотомузей, Винтертур, 2007.© фото: Ана Торфс.
Кино другими способами появляется в шоу во многих других обличьях. Банальность повседневности, казавшаяся исчерпанной в некоторых фотоработах, нашла лучшее применение в фильме Джона Смита «. . Девушка, жевательная резинка » (1976). Формула проста: кадры невзрачной уличной сцены в Англии снабжены закадровым голосом режиссера. Настойчивый и слегка высокомерный мужской голос приказывает людям выполнять небольшие и простые жесты, например переходить улицу или махать рукой.Его порой до абсурда сложные инструкции слышны прямо перед тем, как прохожий появляется в кадре. Любой в остальном незначительный и случайный жест или движение выглядят так, как если бы они были преднамеренными и тщательно отрепетированными. Таким образом, кинематографический сценарий накладывается на обычное и по сути наблюдаемое видео. Эффект комический, но он также показывает, насколько закадровый голос может перенаправить восприятие изображения.
Чтобы забыть о пленке, другие художники, представленные в шоу, прибегают к докинематографическим экспериментам с фотографической последовательностью.Одна из работ, вдохновленных исследованиями движущихся лошадей Эдварда Мейбриджа, — это работа Майкла Ван Бакеля « Конный спорт» (2003). Видео состоит из множества коротких видеороликов, снятых несколькими камерами, расположенными по кругу вокруг лошади, сидящей на лошади. Изначально мерцающее и дезориентирующее из-за быстрой последовательности последовательностей, видео почти замирает к концу. Множественные камеры, разработанные Мейбриджем для регистрации мельчайших фаз движения лошади, перенесены в более недавний и тревожный контекст.Множественные камеры, используемые Ван Бакелем, имитируют не научный взгляд предшественника девятнадцатого века, а вездесущее наблюдение. Даже при замедлении эффект от ролика далек от спокойного и умиротворенного созерцания, обещанного при входе на выставку.
Программная настойчивость выставки на замедлении и отказе от повествования, пожалуй, наиболее очевидна в (едва) движущихся изображениях. В начале показа в раннем фильме братьев Люмьер изображена группа фотографов на собрании на открытом воздухе.С лодки выходят разные джентльмены в шляпах. Наблюдают, как они входят и выходят из кадра довольно безразлично, за исключением одного фотографа, который делает короткую паузу, ровно настолько, чтобы направить камеру на кинематографический аппарат, которым управляет Луи Люмьер. Это красноречивый знак не только того, что ученые признали исправлением старой среды в новой, но и, что более важно, взаимного интереса, который фотографы и кинематографисты с тех пор демонстрируют в своих СМИ.
Это общее любопытство проявляется в работах, в которых движущееся изображение используется таким образом, чтобы приблизиться к фотографической неподвижности. Этот эффект проявляется в видеороликах Марка Льюиса, Raqs Media Collective и Марка Невилла, а также в двухэкранной инсталляции Лизы Оппенгейм. Above and below the Minhocão (2014) был снят Марком Льюисом с воздуха. Камера перемещается над эстакадой, проходящей через город Сан-Паулу. В остальном оживленная дорога здесь видна в воскресенье, когда она закрыта для автомобилей и открыта для пешеходов.На самом деле в видео ничего не происходит. Подобно фильму Люмьера, прохожие входят и выходят из кадра, иногда останавливаясь на некоторое время, чтобы поболтать или просто взглянуть на городской пейзаж. Некоторые люди задерживаются перед камерой, расположенной наверху, слишком долго, заставляя сомневаться в том, что они на самом деле просто живут своей обычной жизнью. Фактически, Льюис использует ограниченное количество статистов в своих наблюдательных видео.
In Re-Run (2013) Raqs Media Коллективные изменения еще менее заметны; это живая картина, изображающая фотографию Анри Картье-Брессона Shanghai (1948-49, также присутствует на выставке).В густонаселенной рамке изображены люди, стоящие в очереди у закрытых дверей банка. Они стоят так близко друг к другу, что вынуждены обнимать друг друга, чтобы оставаться в очереди. В другом месте выставки фильм Марка Невилла « Bolan Market » (2011) замедлен и беззвучен, превращая движущееся изображение в созерцательную регистрацию уличной сцены в контролируемой британцами зоне Афганистана. Снятый с возвышения военного автомобиля, изображение с постоянной скоростью проходит сквозь несколько дезориентированные лица торговцев и их клиентов.Двухканальное видео Лизы Оппенгейм более абстрактно, поскольку в нем показаны только облака в различных формах и освещении. Иногда изображение черно-белое, иногда поляризованное или полностью перевернутое, как на негативе. Эти видео связаны друг с другом в том, что они настаивают на неподвижности, граничащей с неподвижностью. Небольшие изменения в изображении только усиливают их медлительность и незамысловатость. Эти работы, восхваляемые как отправная точка к созерцанию и замедлению лихорадочной скорости повседневного мира, могут, однако, оказаться чем-то совершенно другим.
Спокойствие, сладострастие и роскошь далеки от реалий, представленных в этих произведениях. Рассмотрим установку Raqs Media Collective. Это реконструкция фотографии, сделанной Картье-Брессоном в Шанхае в рамках его репортажа для журнала Life . Фотография передала панику населения по поводу надвигающихся последствий финансового кризиса. Художественный коллектив из Нью-Дели воспроизвел этот драматический момент из Китая 1948 года вскоре после глобального экономического коллапса 2008 года.Их работа — это видео, в котором статисты стараются оставаться в позах, запечатленных Картье-Брессоном. Созерцательный эффект умиротворенного действия, воспринимаемый в живой картине, на самом деле имеет мало общего с умиротворением. Это еще более верно в случае с видео Марка Невилла. Изображение, проецируемое в более медленном темпе, на первый взгляд может показывать безмятежность и отстраненность. Подпись гласит, что некоторые торговцы улыбаются или здороваются с оператором. Однако в изображениях поражает обратное — многие взгляды, брошенные на съемочную аппаратуру, наполнены тревогой и гневом.Некоторые из этих людей, вероятно, с трудом могут отличить, на что нацелено на них — фотоаппарат или оружие. Тень, отбрасываемая бронетранспортером, показывает, что наверху есть орудийная башня. Кинорежиссер здесь предстает скорее хищником, чем мирным наблюдателем. Медлительность и безмятежность, достигнутые при редактировании видео, больше похожи на дымовую завесу, скрывающую жуткие реальности. В этом созвездии произведений искусства становится ясно, что каждый визуальный компонент — фотография, видео, последовательность или инсталляция — утверждает свою собственную сеть значений и визуальных стратегий, которые нельзя упускать из виду.Эти картины не столько предлагают альтернативу суматошному миру за пределами галереи, сколько настойчиво указывают на этот мир множеством сложных способов.
Важное вмешательство в эту дискуссию дает небольшая, но особенно важная персональная выставка «Приложение» Омера Фаста. Художник, родившийся в Израиле и проживающий в Берлине, демонстрирует новую 3D-инсталляцию August в сочетании с 2008 года Looking Pretty for God (After GW) . Последнее видео представляет собой довольно загадочную реконструкцию семейной квартиры с учетом специфики местности.Картонные коробки, пакеты для мусора и неухоженные кровати намекают на обычное и интимное пространство, которое теперь совершенно пусто. Темы, вплетенные в серию Looking Pretty for God , находятся на пересечении фотографии, смерти, постановки и видимости. Серия закадровых интервью с гробовщиками сочетается с, казалось бы, несвязанными кадрами из фотосессии с участием детей в зимней одежде. Профессиональные распорядители похорон описывают свои усилия, чтобы последнее появление умершего человека было как можно более достойным и запоминающимся.Одновременно на фотографиях изображены дети, которых украшают для рекламной кампании. Избыточный макияж и фотогеничные аранжировки маленьких детей находят жуткое эхо в описаниях техник демонстрации, разработанных специально для мертвых людей.
Август , с другой стороны, — это история последних лет Августа Зандера, знаменитого немецкого фотографа, который большую часть своей жизни провел, работая над всеобъемлющей серией, показывающей немцев в 20, и годах.Считающийся беспристрастным визуальным историком своего времени, Сандер овладел последовательным, единообразным портретным форматом. Даже взгляд его натурщиков неизменно холоден, отстранен и сильно зациклен на камере. В период национал-социализма часть обширного архива Сандера была конфискована и уничтожена. Он также потерял своего сына и сотрудника Эриха, который был заключен в тюрьму нацистами и умер от невылеченного аппендицита. Тем не менее, несмотря на эту потерю и несмотря на свое отвращение к фашистской идеологии, Сандер изобразил нескольких национал-социалистов в одном и том же объективном документальном стиле. [5] Омер Фаст представляет Сандера в конце своих дней, почти слепого и преследуемого самыми призраками его натурщиков. Нацистский офицер, который пришел к нему домой, чтобы сообщить о смерти его сына, непоколебимо хвалит достижения фотографа. Он просит портрет, который Сандер выполняет в такой же холодной и отстраненной манере.
Рис. 3: Omer Fast, август 2016 г. (видео). Предоставлено художником.
Расстояние и взаимосвязанность — два ключевых термина в этом высокотехнологичном видении классической фигуры в аналоговой фотографии.Шнур, который Сандер и его сын часто использовали для измерения фокальной плоскости камеры, снова появляется в его поздних и ночных видениях. Этот шнур помог рассчитать дальность действия камеры и, таким образом, может рассматриваться как инструмент дистанцирования. Но это также было материальным устройством, соединяющим фотографа с его натурщиками. Эта двойная функция шнура повторяется в устройстве квартиры фотографа. Потеряв зрение, Сандер перемещался между жизненно важными пространствами дома с помощью системы шнуров, протянутых через комнаты.Тактильный эффект, когда старик следует рукой по шнурам, усиливается в трехмерном воспроизведении видео. Как это часто бывает с работами Фаста, документальные и художественные элементы неразрывно связаны в истории. Слепота фотографа, а также, можно предположить, веревки, соединяющие части его дома, — изобретение художника 21 -го -го века. Они визуализируют то, чего не было. Но шнуры, соединяющие то, что в противном случае должно было быть очень знакомым пространством старого дома, стали мощной метафорой художественного творчества.Фальшивая ложь Омера Фаста, связывающая современного фотографа с современностью высоких технологий, делает видимым нечто важное.
Рис. 4: Omer Fast, август 2016 г. (видео). Предоставлено художником.
Пока Август Сандер нащупывает свое тяжелое прошлое, материализуя кошмары, инсталляции удается превратить линейное время в сложную сеть шнуров, простирающихся через пространство. Вместо того, чтобы рассматривать эту работу с точки зрения постмодернистской гибридизации, было бы более уместно возродить идею опоздания.Поздний стиль, понимаемый как сопротивление своевременности, возврату привилегий и повторениям. Эдвард Саид загадочно заметил, что опоздание связано с преобразованием времени в пространство. [6] Поздние встречи фотографии и кино проявляются в их удвоении друг друга как форме изгнания из своей современности. [7] Запоздалость фотографии здесь можно понимать как добычу всегда неразрешенного прошлого. Не в поисках красоты, а для встречи с призраками прошлого и настоящего.В этом процессе средства массовой информации и технологии видения всегда оказываются запутанными в сетях политики, аппаратов и способов видения.
Катаржина Рухель-Стокманс (Брюссельский свободный университет)
Ссылки
Баетенс Дж. И Петерс Х. «Гибридность: обратная сторона специфичности фотографического носителя?», История фотографии , 31: 1, 2007: 3-10.
Бургин, В. Запоминающийся фильм . Лондон: Reaktion Books, 2004.
Коэн Б. и Стрейтбергер А. Фотопленка: запутанные образы в современном искусстве и визуальной культуре . Лёвен: Leuven University Press, 2016.
Metz, C. ‘Photography and Fetish’, October , Vol. 34, осень 1985: 81-90.
Саид, Э. О позднем стиле: Музыка и литература против течения . Лондон: Bloomsbury, 2017.
Washton Long, R-C. «Портреты преследуемых евреев Августа Сандера», Tate Papers , № 19, весна 2013 г .: http: // www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/19/august-sanders-portraits-of-persecuted-jews, по состоянию на 12 декабря 2017 г.
Wollen, P. ‘Feu et glace’, Photographies , vol. .4, март 1984: 17-21.
[1] Воллен 1984; Metz 1985.
[2] Baetens & Peeters 2007.
[3] Понятие фотопленки недавно было исследовано в Cohen & Streitberger 2016.
[4] Burgin 2004.
[5] Недавнее обсуждение возможного политического участия Сандера см. В Washton Long 2013.
[6] Said 2017, p. ix.
[7] Саид говорит о опоздании как о изгнании из настоящего (Саид 2017, стр. 10).
Постмодернистская фотография на улице Рюфф
«Зеркальный диптих лестничной клетки» Джо Джонсона на выставке в галереях Rueff в Пао Холле Purdue. (Фото: Фото предоставлено )
При взгляде на «Диптих зеркальной лестницы» легко заблудиться.»
Сначала это просто изображение винтовой лестницы в казино в Рино, штат Невада. Это не остается так долго. Фотография, зеркальный лабиринт красных, пурпурных и синих огней, прыгающих в неизбежной петле. отражений, переносит вас в место, незаземленное от реальности — где без маркеров вверх или вниз вы оторваны от земли.
Линии и формы изгибаются внутри замкнутой цепи. Лестница ведет в никуда. Это упражнение в геометрия и высота (или их отсутствие) мало чем отличались от картин М.К. Эшер, или, точнее, визуальные и духовные лабиринты «Воображаемых темниц» Джованни Баттисты Пиранези.
Добро пожаловать в перевернутый с ног на голову постмодернистский мир грез фотографа Джо Джонсона.
Джонсон не намеревался делать большое артистическое заявление. Смысл существования «Игрового поля», душераздирающего фоторепортажа Рино, — это социальная критика.
Это второй акт в своеобразной трилогии, разоблачающей в высшей степени искусственные миры трех институтов — мегацеркови, казино и телевизионного отдела новостей: непостижимые архитектуры религии, капитализма и средств массовой информации, попавшие в объектив.
«Я не считаю свое желание чем-то настолько отличным от стремления какого-нибудь уличного фотографа запечатлеть какой-то фундаментальный аспект их цивилизации», — сказал Джонсон.
А вот и мы. Работа Джонсона — это не только искусство, но и социальная справедливость. Хотя его изображения представляют собой нетронутые аналоговые фотографии реальных мест, он представляет реальность как искусственную конструкцию.
Выяснение того, что реально, а что нет, больше не имеет значения — он дает вам оторваться от земли, ваши ноги оторваны от земли.
«Игровое поле» Джонсона — это критика реальности или, по крайней мере, реальности. Это искусство комментирует искусство, фотография комментирует фотографию. Это постмодернистский .
Джонсон — один из девяти художников на новой выставке в Purdue’s Rueff Galleries, «[re] connect: постмодернистская документальная фотография», которая будет представлена до 11 октября.
Тем не менее, что это вообще значит? Постмодернизм настолько же всеобъемлющ, насколько туманен. Категоризация постмодернизма подобна написанию писания для атеистов.Вещь бросает вызов действию.
Есть несколько согласованных характеристик. Постмодернистское искусство самоосознает. Это снос норм. Самое главное, это скептически, что мы действительно можем когда-либо договориться о чем-либо. Это дает новое определение.
Тем не менее, Мин Ким Пак, всемирно известный фотограф и преподаватель постмодернистской документальной фотографии, признает, что это не всегда полезный термин.
«Этот термин существует. Есть люди, которые хотят понять, как мы эволюционируем от модернизма к постмодернизму», — сказал Пак.«Эти термины не так важны для меня. Такое определение не начинает отражать эту множественность и гибкость нашей идентичности и общества».
«Zummarella» Мин Ким Пак демонстрируется в галерее Rueff в Пао Холле Purdue. (Фото: Фото предоставлено )
Летом 2013 года Пак прочитал лекцию о постмодернистской документальной фотографии на съезде Общества корейской фотографии в Сеуле, Южная Корея. Там она познакомилась с двумя фотографами, Донг Джун Ли и Сун-Хва О.
Ли часто снимал в Индии, где сочинял пугающе поэтические портреты сельской и городской жизни. На одном изображены тощие мужчины без рубашки, ныряющие в молочную пену реки.
«Я предпочитаю двусмысленность конкретности, диверсификацию единству и поэтичность повествовательному выражению», — однажды написал он.
О была очарована увеличением числа вьетнамских невест, мигрирующих в сельские районы на юге Южной Кореи, которые появляются в ярких платьях и изолированно стоят на фоне дельты Меконга в ее серии «Тихий сон».»
Используя средства гранта» Расширение исследований в области гуманитарных наук и искусств «в Purdue, Пак потратил год на организацию выставки, а также на междисциплинарный симпозиум, который состоялся 25 и 26 сентября.
Ли и О, которые оба имеют сейчас работает на выставке «[re] connect», поможет Пак перенести выставку в галерею Syo в Южной Корее в октябре и в галерею ADM в Технологическом университете Наньян в Сингапуре в ноябре.
Вместе с фотографами из Чикаго , Балтимор, Массачусетс, Миссури, Филадельфия, Сингапур и Западный Лафайет, «[re] connect» подчеркивает, что постмодернистская фотография по своей природе безвременна и вневременна, даже если отдельные произведения укоренены в определенных условиях.
Это атмосфера, лежащая в основе философия, которая является общей нитью этих бесчисленных фотографий.
Аргумент звучит так. Фотографы, как журналисты, так и художники, руководствовались благородной идеей запечатлеть правду и реальность.
Просто прочтите рекомендации New York Times или World Press Photo о правдивости, или о том, как Уокер Эванс стремился передать сущность Америки с помощью черно-белой документальной фотографии. Обратите внимание, как выглядят «настоящие» портреты деревенской жизни Эванса.Они грубые, зернистые и наполнены эмоциями, которые говорят о человеческом состоянии, как кадр из фильма, получившего Оскар.
Тем не менее Роберт Аткинс, автор книги «ArtSpeak: Путеводитель по современным идеям, движениям и модным словечкам с 1945 года по настоящее время», писал, что прямая фотография — это просто «эстетика, не менее искусственная, чем любая другая. Белые фотографии могут выглядеть более «правдивыми», чем цветные отпечатки, например, это указывает только на одну из очень влиятельных конвенций натуральной фотографии.»
И посмотрите, как фотожурналисты, такие как Дэймон Винтер и Пол Хансен, оспаривают идею о том, что фотографии должны быть неотфильтрованными, немодифицированными. Фотографы Адам Брумберг и Оливер Чанарин однажды присоединились к британской армии и сфотографировали Афганистан без камеры. Они разоблачили фотобумага прямо на солнечный свет — идеальное заявление об отсутствии фильтра.
Результат мало чем отличается от самого абстрактного произведения в «[re] connect», фотографии без камеры, сделанной визуальным художником из Чикаго Регимой Маму под названием «All That Has Ever» Произошло есть.«
Маму сказал, что это исследование оккультизма. Это также заявление о том, что такое фотография, а что нет. Она прижала подсолнух к фотопленке, позволяя цветку химически изменять пленку, пока в результате не появилась фотография светящийся шар, окутанный синим цветом — как человек может увидеть солнце со дна океана.
«Все, что когда-либо происходило, присутствует» Регины Маму на выставке в галереях Rueff в Пао-холле Purdue. (Фото: Фото предоставлено )
«Если истина не обязательно присутствует в стратегиях создания изображений, что означает документировать, если определение« документалист »создает реальную запись?» — сказал Маму.»Что означает реальность?»
Хороший вопрос. Это то, что постоянно исследуется с помощью экспериментального кино, документальной фотографии и современного изобразительного искусства, и «[re] connect» — это наиболее близкая вещь к визуальному вопросительному знаку, который задает вопрос: «На что вы смотрите?» Как сказал бы любой постмодернист, выставка — это больше, чем просто выставка.
«Сейчас кризис веры в фотографию», — сказал Маму. «Если есть трудность в представлении на фотографии типа многослойной истории или многослойной духовности, по крайней мере, для меня стратегия должна выходить за рамки простого фотографирования, но создания опыта в галерее, по которому люди должны ориентироваться.