Постмодернизм в архитектуре это – 15 фото и факты — Roomble.com — homyrouz.ru

Содержание

ПОСТМОДЕРНИЗМ • Большая российская энциклопедия

ПОСТМОДЕРНИ́ЗМ (постмодерн), широкое течение в культуре 2-й пол. 20 – нач. 21 вв. (в философии, гуманитарных науках, искусстве и литературе), преим. в странах Европы и Сев. Америки. В отличие от модернизма с его программной установкой на новизну, П. обращается к культурному наследию прошлого как объекту игрового освоения, иронич. цитирования и ситуационного переосмысления (при включении его в разнообразные контексты), источнику стилизации и эклектич. комбинирования его форм.

Термин «П.», появившийся в 1870-х гг. у англ. художника Дж. У. Чапмана для обозначения живописи после импрессионизма, фигурирует затем в работе нем. писателя и философа Р. Панвица «Кризис европейской культуры» («Die Krisis der europäischen Kultur», 1917), позднее у исп. литературоведа Ф. де Ониса (1934) и обретает обобщённый социокультурный смысл в «Постижении истории» («A study of history», vol. 8, 1954) А. Тойнби («эпоха постмодерна», наступившая после франко-прусской войны 1870–71). Широкое распространение получил после публикации книги Ч. Дженкса об архитектуре П. («The language of post-modern architecture», 1977).

Первой основательной попыткой филос. осмысления П. стала книга Ж. Ф. Лиотара «Состояние постмодерна» («La condition postmoderne», 1979, рус. пер. 1998). Лиотар констатировал конец эпохи «великих повествований» («метанарративов» – метафизич., социально-филос. и т. п. «текстов», претендующих на универсальное значение), которые служили глобальной репрезентацией и легитимацией человеческой истории (концепции прогресса, социальной эмансипации, коммунизма и т. п.) и сменились в эпоху информационного общества множеством отд. «дискурсов», «малых повествований», не сводимых друг к другу «языковых игр» (в духе Л. Витгенштейна).

В концепции деконструкции, разработанной Ж. Деррида, отвергаются классич. логоцентризм, мышление бинарными оппозициями и чётко очерченными понятиями, вообще любое притязание на установление некоего конечного смысла созданного автором текста. Последний оказывается полем потенциально разноречивых и амбивалентных значений, и деконструкция – одновременно «деструкция» и «реконструкция» (разборка и сборка) – предполагает выявление этих неочевидных значений и внутр. противоречивости текста, а также следов его интерпретации в истории культуры. Понятие деконструкции получило широкое распространение в постмодернистской философии, легло в основу лит.-критич. методологии йельской школы (П. де Ман, Х. Блум и др.).

В описанном Ж. Бодрийяром феномене гиперреальности – создаваемой средствами массовой информации виртуальной реальности, в которой исчезает различие между реальным и воображаемым, – центр. место занимают понятия симуляции и симулякра. Симулякр – репрезентация несуществующего, знак без означаемого (референта), «копия без оригинала» – в эстетике П. играет роль, аналогичную понятию худож. образа в классич. эстетике.

Традиц. замкнутой «древовидной» структуре знания с его бинарными оппозициями и жёсткой иерархич. организацией Ж. Делёз и Ф. Гваттари противопоставили т. н. ризому – открытую полиморфную «клубневую» систему, не имеющую фиксированного центра и «ветвящуюся» во всех направлениях. Деструкции были подвергнуты такие основополагающие понятия европ. философии, как «бытие», «смысл» (критика «идеологии истины» с её разграничением истины и знания у Р. Рорти) и т. п. «Субъект» перестаёт быть центром (идея смерти «автора» у Р. Барта и М. Фуко), и его место занимают безличные структуры, принципу «тождества» («идентичности») противопоставляется категория «различия».

В работе амер. исследователя Ф. Джеймсона (р. 1934) «Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма» («Postmodernism, or The cultural logic of late capitalism», 1991) содержится масштабное описание социальных, антропологич. и эстетич. аспектов П. как глобального социокультурного феномена. С утратой традиц. типов идентичности (в т. ч. автономного субъекта эпохи классич. капитализма) в деклассированном обществе потребления исчезает различие между «высокой» и массовой культурой, постулированное экзистенциализмом различие между «подлинным» и «неподлинным» и т. п. Джеймсон отмечает в П. отсутствие «глубины», общую тенденцию к «поверхностности», угасание активного чувства истории (и как надежды, и как памяти) в переживании «перманентного настоящего», преобладание синхронного пространства над временем, перевес визуального над вербальным с распространением новых коммуникативных технологий (прежде всего телевидения с его «Ниагарой визуальной трескотни»).

В целом для П. характерно смешение разл. жанров и дискурсов, включение в науч. и филос. тексты таких приёмов иск-ва и лит-ры, как элементы повествования, монтаж и коллаж, аллюзии и метафоры, контекстуальные разрывы и т. п.

В новейшей социологич. лит-ре термин «постмодерн» нередко употребляется для обозначения эпохи, приходящей на смену модерну, индустриальному обществу и знаменующей собой конец начатого в Новое время «проекта современности», развёртывавшегося в процессе модернизации. Вместе с тем многие исследователи считают данный период новой фазой модерна – «текучей» современностью, «поздним», «незавершённым», «радикализированным» модерном и т. п. (З. Бауман, Ю. Хабермас, У. Бек, Э. Гидденс и др.). Наряду с этим для характеристики специфич. аспектов социального развития на рубеже 20–21 вв. используются понятия: постиндустриальное общество, информационное общество, общество потребления, общество риска, общество «сетевых структур» и т. п.

Постмодернизм в литературе

Постмодернизм в литературе оформился в 1960-е гг., в значит. степени развив поэтич. достижения авангардизма, в особенности сюрреализма и абсурда театра. На становление лит-ры П. заметное влияние оказал постструктурализм с присущими ему принципиальным антидогматизмом и критикой любых идеологий (именуемых структурами, мифологиями или концептами). Для лит-ры П., принципиально противопоставившей себя всем худож.-идеологич. языкам, претендовавшим на реалистич. отображение жизни, характерно представление о тексте как единственной модели реальности, а также рефлексия по поводу способов его создания, призванная продемонстрировать условность природы повествования и потенциальное множество равнозначных сюжетных решений (романы Дж. Фаулза, А. Роб-Грийе, Ф. Соллерса, Дж. Барта и др.). Центр. приём лит-ры П. – ирония: произведение задумывается (в соответствии с принципом интертекстуальности) как игра с читателем, который должен распознать скрытые или явные аллюзии, цитаты и реминисценции, а также разработать собственную, часто нелинейную, стратегию чтения, иллюстрирующую принцип бесконечности интерпретаций и пародирующую поиски объективно отсутствующего смысла («Хазарский словарь» и «Внутренняя сторона ветра» М. Павича; «62. Модель для сборки» Х. Кортасара, и др.). Пристрастие к парадоксальным сюжетным ситуациям, алогизму и гротеску, стремление к фрагментарности и хаотичности повествования, к смешению стилей и жанров, реального и фантастического, серьёзного и комического, к размыванию границ между высоким искусством и массовой литературой, присущие писателям-постмодернистам, нередко сочетаются с обращением к мифу с целью обнажения глубинных основ культуры (Г. Гарсия Маркес и лат.-амер. магический реализм), а также критики примитивности человеческого мышления в постиндустриальном обществе (Ж. Перек, М. Уэльбек, Ф. Бегбедер и др.). Характерные особенности лит-ры П. нашли яркое воплощение в произведениях Т. Пинчона, У. Берроуза, Д. Бартелма, К. Воннегута, И. Кальвино, У. Эко, позднего В. В. Набокова (романы «Бледный огонь», 1962, «Ада», 1969), В. В. Ерофеева, Э. В. Лимонова, В. О. Пелевина, В. Г. Сорокина, Д. А. Пригова, Саши Соколова, В. А. Пьецуха и др.

Постмодернизм в архитектуре

Постмодернизм в архитектуре – направление, возникшее во 2-й пол. 1960-х гг. как реакция на господство модернизма, унифицированность его формального языка и равнодушие к градостроит., историч. и др. контекстам проекта. Нацеленности модернизма на «конструирование» будущего приверженцы П. противопоставили опору на традицию, а рациональности – внимание к эмоциональному воздействию архитектуры. Для П. характерны интерес к градостроит. ситуации, стилевой плюрализм (использование любых стилей прошлого, зачастую – соединение «несовместимых» материалов и историч. мотивов в одном проекте), учёт реальных потребностей заказчика и населения в целом (создание обществ. пространств, использование разных цветов и масштабов вместо «серой» и единообразной застройки). Работы архитекторов-постмодернистов отличают игровое начало и ирония, а также метафоры и символы (в первую очередь работы А. Росси), «театральность» языка (напр., постройки Р. Бофилла 1970–1980-х гг. в Париже и его окрестностях).

Теоретич. базу архит. П., включающую комплексную критику модернизма, заложили Р. Вентури [«Сложность и противоречия в архитектуре» («Complexity and contradiction in architecture», 1966) и «Уроки Лас-Вегаса» («Learning from Las Vegas», 1972, совм. с Д. Скотт-Браун и С. Айзенуром)] и Ч. Дженкс [«Язык архитектуры постмодернизма» («The language of Post-Modern architecture», 1977, рус. пер. 1985)].

М. А. Белов, С. М. Бархин. Японский дом сегодня, или жилище островитянина. Конкурсный проект. 1987–89.

Амер. архитекторы Ч. Мур, М. Грейвс, Ф. Джонсон, Р. Стерн, в меньшей степени Р. Вентури разрабатывали наиболее «ироничный» и игровой вариант П. («поп-архитектура», элементы китча) с ярко выраженной коммерч. составляющей: заметные, оригинальные постройки рассматривались их заказчиками как разновидность рекламы (напр., постройки Грейвса, А. Исодзаки во Флориде для компании «Disney»). В Европе сформировалось т. н. неорационалистич. направление П. (А. Росси, М. Ботта, О. М. Унгерс, Й. П. Кляйхус), а также «необарокко» (П. Портогези) и «неоклассицизм» (Л. Крие и мн. др. архитекторы из числа традиционалистов). Свободное формообразование в русле П. отличает творчество Х. Холляйна, Г. Пейхля, Дж. Стерлинга. В СССР П. были близки В. В. Лебедев, Л. Н. Павлов, мастера т. н. бумажной архитектуры кон. 1970-х – 1980-х гг. А. С. Бродский, И. В. Уткин, Ю. И. Аввакумов, М. А. Белов, С. М. Бархин и др.

Т. Фаррелл. Административное здание «Воксхолл-Кросс» в Лондоне. 1994.

Это направление, которое также можно воспринимать как условный «стиль», сошло со сцены к сер. 1990-х гг., хотя постройки в его русле продолжают появляться и в 2010-е гг., как правило, в регионах, далёких от центров актуального архит. творчества, или же в рамках типов, им мало затронутых (напр., торговые комплексы). Значительно более устойчивым оказался разработанный П. подход к градостроительству: квартальная застройка и сформированный фронт улицы (при этом первые этажи зданий отводятся под магазины и др. объекты инфраструктуры) взамен модернистской свободной постановки архит. объёмов; смешанная типология зданий и многофункциональность гор. среды вместо свойственного предшествующему периоду функционального зонирования. Эти принципы сохраняют значимость по сей день, так же как и идея об оптимальности среднеэтажной застройки. В сфере дизайна к П. относят работы итал. группы «Мемфис», Р. Вентури, М. Грейвса.

В широком смысле под архитектурой П. порой понимают всю совокупность направлений, возникших «после модернизма» (т. е. начиная с сер. 1960-х гг.), включая также деконструктивизм, хайтек, неомодернизм, нелинейную архитектуру и т. д.

Постмодернизм в изобразительном искусстве

Термин «П.» стал применяться с 1970-х гг. Его первым проявлением стал поп-арт, инкорпорировавший в собств. худож. систему «имиджи» популярной культуры и тем самым преодолевший разрыв между культурой массовой и элитарной. В нач. 1980-х гг. произошло «возвращение» к живописи; вновь стали высоко цениться такие её свойства, как миметич. образность, эмоциональность, чувственные качества красочной массы (богатая фактура и насыщенность цветовыми оттенками). Две междунар. выставки («Новый дух в живописи» в Лондоне, 1981, и «Дух времени» в Зап. Берлине, 1982) выявили направления, стремившиеся соединить разнородные пласты культуры, интегрировать в одном произведении актуальную реальность и миф, образы классич. шедевров и уличные граффити. К наиболее заметным течениям П. относятся неоэкспрессионизм («новые дикие») в Германии, итал. трансавангард, «свободная фигуративность» во Франции (Ж. М. Альберола, Ж. Ш. Бле, Ф. Буарон, Р. Комба), нео-поп, «новый образ» и «плохая живопись» в США [Дж. Кунс, Р. Лонго, Д. Салле (Салл), Э. Фишль, Дж. Шнабель (Шнабел)]; сюда же можно отнести гиперреализм, творчество амер. художников-граффитистов К. Харинга и Ж. М. Баския (Баскиа). Участники итал. группы «Pittura colta» («просвещённая живопись»; известна также под назв. «неоманьеризм» – К. М. Мариани, А. Абате и др.) стремились к точному воспроизведению техники, стилистики академич. живописи, выявляя театральность аллегорич. сюжетов, изложенных языком иллюзионизма. Произведения П. организуются как поле взаимодействия разл. стилевых приёмов и тематич. мотивов – вследствие их пересечения образуются многоуровневые сетки, в пространстве которых происходят их свободные перетекания, ассоциативные сцепления, слияния в разные смысловые блоки. Реминисценции, перефразирование известных картин, также прямое цитирование и заимствования (т. н. апроприации) стали характерными свойствами П. в живописи, а затем и в др. видах иск-ва (скульптура, инсталляция, видео-арт, фотоискусство).

В рос. иск-ве аналогией европ. и амер. П. в 1970–80-е гг. было творчество сформировавшихся в рамках андерграунда мастеров моск. апт-арта, концептуального искусства, соц-арта, «новых художников» в С.-Петербурге и др.

Постмодернизм в кино

Черты П. начали проявляться уже в фильмах представителей франц. «новой волны» – Ж. Деми («Лола», 1961), Ж. Л. Годара («Жить своей жизнью», 1962), А. Варда («Счастье», 1965) и др., для которых характерны рефлексии, связанные с вторжением в жизнь массовой культуры. Постепенный переход от модернизма, доминировавшего в кинематографе 1960-х гг., к П. особенно заметен в творчестве М. Антониони: тема исчезающей реальности в фильмах «Приключение» (1960) и «Затмение» (1961), освоение пластов поп-арта и молодёжной контркультуры, а также феномен подмены жизни её рекламно-медийной имитацией в картинах «Фотоувеличение» («Blow up», 1967) и «Забриски Пойнт» (1970). Заметный вклад в формирование П. на Западе внесли режиссёры, эмигрировавшие из стран социализма: Р. Полански, М. Форман, позднее – А. С. Кончаловский. Постмодернистский дискурс окончательно оформился в кинематографе 1970–80-х гг.: С. Кубрик и П. Гринауэй – в Великобритании; Ф. Ф. Коппола, Дж. Уотерс, М. Скорсезе, Б. Де Пальма – в США; С. Леоне – в Италии, А. Каурисмяки – в Финляндии, П. Альмодовар – в Испании, а также представители т. н. нового барокко во Франции – Л. Бессон, Ж. Ж. Бенекс, Л. Каракс. При широком диапазоне худож. установок, граничащих с пародией и китчем, их объединяют общие черты: деидеологизация, тотальная ирония, стирание границ между «высоким» и «низким», внедрение в структуру фильмов эстетики рекламы, обилие культурных и кинематографич. цитат. В противовес своим предшественникам эпохи модернизма большинство режиссёров П. отвергают культ авторства, а в качестве критериев ценности фильма выдвигают зрелищность, тревожное ожидание чего-то неизвестного («саспенс») и т. п. В. Вендерс в своих меланхолических «road movie» (фильмах-путешествиях) развивал начатую Антониони тему исчезновения реальности, дополняя её мыслью о смерти кино; его последователем стал канад. режиссёр арм. происхождения А. Эгоян («Экзотика», 1994).

В 1980–90-е гг. П. оставил глубокий отпечаток в амер. жанровом кино («Молчание ягнят» Дж. Демми, 1991; «Семь» Д. Финчера, 1995), ярко проявился в фильмах Д. Линча, пришедшего в зрелый период к эстетике «неоварварства»: поэтизация инфантильной поп-культуры амер. провинции в виде мистич. сказки. Др. представитель «поэтического» П. – Т. Гиллиам причудливо соединяет реальность, фантазию и китч («Бразилия», 1985; «Король-рыбак», 1991). Постмодернистскую интерпретацию классич. амер. мифологии дали Дж. Джармуш («Чужероднее рая», 1984; «Мертвец», 1995), братья Дж. Д. и И. Дж. Коэн («Бартон Финк», 1991; «Фарго», 1996).

В 1990-е гг. достижениями кинематографа П. стали «Подполье» Э. Кустурицы (1995), «Рассекая волны» Л. фон Триера (1996), «Всё о моей матери» Альмодовара (1999). Эстетику П. использовали Н. С. Михалков («Очи чёрные», 1987; «Утомлённые солнцем», 1994), кит. режиссёры Цай Минлян («Река», 1996) и Вонг Карвай («Любовное настроение», 2000), позднее – мекс. режиссёр Г. дель Торо («Лабиринт фавна», 2006). Сформулированная во 2-й пол. 1990-х гг. Триером концепция «Догмы», противостоявшая как модернизму, так и П., явилась попыткой вернуть целомудрие и аскетизм раннего кино. В целом кинематограф 2000–10-х гг., не отвергая накопленный П. опыт, всё чаще возвращается к классич. эстетике.

Постмодернизм в театре

Отправной точкой для постмодернистской рефлексии стали А. Арто и его концепция «Театра жестокости». С сер. 20 в. рождались теории о «конце репрезентации» и «кризисе миметизма» (Ж. Деррида), концепции «энергетического театра» (Ж. Ф. Лиотар), «театра без спектакля» (К. Бене), «постдраматического театра» (Х. Т. Леман), подмены актёрского мастерства теорией «перформативного поведения» (Э. Барба) и т. д. Для театра П. характерны интертекстуальность, коллажность, полистилистика и плюрализм, пастиш, двойной код, деконструкция и т. п. Черты постмодернистского театра нашли яркое выражение в деятельности «Ливинг-тиэтр», Е. Гротовского, Т. Кантора, Барбы, Р. Уилсона, А. Мнушкиной, П. Шеро, Р. Лепажа, Т. Судзуки и др. «Праздничность», родственная спортивным играм и развлечениям, свободная компиляция ставших классическими театральных «текстов» (от драматургии до пластического и звукового оформления), игра отнюдь не всегда читаемыми зрителем и осознанными автором цитатами, отсутствие строго выведенной сюжетной линии, постоянная трансформация характеров, вербатим, апелляция к образам массовой культуры параллельно «игре в классику» – всё это присутствует в театре постмодернизма.

Новейшая драматургия (С. Шепард, Т. Стоппард, М. Павич и др.) породила новый тип героя и новые амплуа (напр., «посторонний») и – при установке на уничтожение границ между традиционно понимаемыми видами и родовыми особенностями оперы, танца, драмы и музыки – способствовала образованию новых театральных жанров.

Характерными чертами постмодернистского спектакля можно считать ослабление режиссёрской воли в организации смысла представления, выдвижение на первый план сценографа и хореографа, стремление подменить катарсис трансом, «узнавание» и сопереживание персонажам – критич. позицией зрителя.

В СССР с 1960-х гг. П. существовал преим. как пародийное отражение в худож. творчестве жёсткой офиц. идеологич. схемы. Как эпохальные в манифестации новой театральности и постмодернистские по проблематике, поэтике, мощи звучания и силе резонанса выделяются спектакли таких разных режиссёров, как А. А. Васильев и Р. Г. Виктюк. На рубеже 20–21 вв. П. периодически возникает в качестве интерпретационного кода в деятельности рос. режиссёров Б. Ю. Юхананова, Клима (В. А. Клименко), В. В. Мирзоева, А. А. Могучего, И. Н. Ларина, А. В. Слюсарчука, в спектаклях «Инженерного театра АХЕ» и др.

Постмодернизм в музыке

Проявления П. в музыке кон. 20 – нач. 21 вв. чаще всего связывают с осмыслением и переоценкой ценностей авангардизма сер. 20 в. (иначе называемого авангардом-II, новейшей музыкой). Реакцией на сериализм, неконтролируемую алеаторику, эстетику «инструментального театра», хеппенинг, эксперименты в области конкретной музыки, электронной музыки явилось тяготение к «новой простоте» (В. Рим в Германии). Ряд композиторов 1970–80-х гг. ощутили потребность вернуться к более традиц. языку, эмоциональной непосредственности, естественности высказывания, не боясь обвинений в эпигонстве и эклектике (наиболее радикально этот поворот осуществили В. И. Мартынов, К. Пендерецкий, А. Пярт, В. В. Сильвестров и представители амер. минимализма). Историзация сознания композиторов (примерно с кон. 1960-х гг.), наоборот, выразилась в тенденции к «новой сложности» (Б. Фернихоу в Великобритании), в обильном цитировании заимствованного муз. материала, в частности в технике коллажа (поздний Д. Д. Шостакович, Р. К. Щедрин, Л. Берио и др.) и в полистилистике (А. Г. Шнитке). Вместе с тем П. как эстетич. программа (в том смысле, как этот термин вошёл в философию, лит-ру, изобразит. иск-во и кино) практически не коснулся музыки, где ценностная вертикаль и приверженность худож. канону (традиционному или искомому в историч. перспективе) сохраняют своё значение. На этом основании ряд рос. исследователей (Т. В. Чередниченко, В. Н. Холопова) считают термин «П.» неприменимым к музыке.

bigenc.ru

Постмодернизм в архитектуре: 3 примера

Любите ли вы терминологические споры? Многие согласятся, что тяжело найти занятие скучнее. Поэтому в данной статье будет больше примеров, чем заумных теоретических изысканий. Но определение понятию «постмодернизм в архитектуре» всё же стоит дать. Начнем с того, что постмодернизмом в большинстве случаев называют сходные культурные и общественные явления второй половины 20 века. В архитектуре он выразился в удивительных выдумках, театрально-игровом начале и сложных образных ассоциациях. Язык архитектурных форм сделался богаче, а объемы и композиции – выразительнее. Проще говоря, сторонники постмодернизма вернули в тогдашнюю архитектуру искусство. А теперь перейдем к примерам.

«Танцующий дом»

Указанное здание расположено в Праге. Оно строилось на протяжении 1994-1996 гг. по проекту Влада Милуновича и Фрэнка Гэри. Архитектура постмодернизма отобразилась в этом сооружении более чем полно. Здание названо танцующим, поскольку архитекторы пытались изобразить пару знаменитых танцоров – Ф. Астера и Д. Роджерс.

«Танцующий дом» состоит из двух башен – изогнутой и обычной. Стеклянная часть сооружения, которая выходит на улицу, это женщина в развевающемся платье, тогда как часть дома, развернутая в сторону реки, это мужчина в цилиндре. Атмосфера усилена скачущими и пляшущими окнами. Последний архитектурный прием напрямую связан с творениями Мондриана, с его картиной «Буги-вуги на Бродвее». Постмодернизм в архитектуре описанного здания заметен в динамичных линиях и ассиметричных трансформах.

Дом-рояль со скрипкой

В 2007 году в китайском городе Хуайнань был построен дом в форме пианино и скрипки. Многие архитекторы отмечают, что в этом здании ярко выражен постмодернизм. Архитектура дома-рояля – это современный эпатаж. Его проектированием занимались студенты Хефейского технологического университета и архитектурная мастерская «Huainan Fangkai Decoration Project Co».

Архитектурная композиция сооружения включает в себя 2 музыкальных инструмента, которые выполнены в масштабе 1:50 и являются копиями рояля и скрипки. Выбранные архитекторами формы позволили соединить символичность с утилитарными функциями. В частности, форма рояля дала возможность качественно распределить пространство для выставочного комплекса, в то время как форма скрипки позволила разместить в ней лестницу к залам. Сочетание эстетики с практическими требованиями – это и есть постмодернизм в архитектуре.

«Горбатый дом»

Одним из самых ярких примеров постмодернизма продолжает оставаться «Горбатый дом», расположенный в польском городе Сопот. Это здание является частью торгового центра и возведено по проекту Яцека Карновски. Эскизы для будущего строения создали Пьер Дальберг и Ян Шансер. Цель постройки довольно банальна – привлечение новых клиентов. В свое время «Горбатый дом» получил титул лучшей архитектурной идеи Польши. Главная особенность указанного сооружения – это полное отсутствие прямых линий и правильных углов. Даже его балконы имеют форму морских волн. Увидев этот сказочный домик, вы сразу поймете, что представляет собой постмодернизм в архитектуре.

fb.ru

Постмодернизм — Архитектурный словарь

В архитектуре и изобразительном искусстве

совокупность тенденций в художественной культуре второй половины 20 в., связанных с радикальной переоценкой ценностей авангардизма. Утопические устремления прежнего авангарда сменились более самокритичным отношением искусства к самому себе, война с традицией — сосуществованием с ней, принципиальным стилистическим плюрализмом. Постмодернизм, отвергая рационализм «интернационального стиля», обратился к наглядным цитатам из истории искусства, к неповторимым особенностям окружающего пейзажа, сочетая все это с новейшими достижениями строительной технологии. Изобразительное творчество постмодернизма (ранним рубежом которого стал поп-арт) провозгласило лозунг «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями. В этой ситуации прежнее противостояние традиции и авангарда утратило свой смысл.

* * *

направление в архитектуре, возникшее в 1970-х годах как реакция на аскетизм интернационального стиля и коммерциализацию современной строительной техники. В сооружение вернулся орнамент и декоративные мотивы, нередко в кричащих тонах и алогичных сочетаниях.

(Архитектура: иллюстрированный справочник, 2005)

Источник: Архитектурный словарь на Gufo.me

Значения в других словарях

Постмодернизм — (англ. postmodernism), направление в архитектуре и искусстве развитых капиталистических стран второй половины 70-х — начала 80-х гг. XX в. Единого определения постмодернизма в советской и зарубежной науке нет. Художественная энциклопедия
постмодернизм — орф. постмодернизм, -а Орфографический словарь Лопатина
постмодернизм — Пост/модерн/и́зм/. Морфемно-орфографический словарь
постмодернизм — сущ., кол-во синонимов: 1 постмодерн 2 Словарь синонимов русского языка
ПОСТМОДЕРНИЗМ — ПОСТМОДЕРНИЗМ — понятие, используемое в современной культурологии для обозначения специфических тенденций духовной жизни западной цивилизации конца… Новейший философский словарь
постмодернизм — ПОСТМОДЕРНИЗМ -а; м. В искусстве и архитектуре второй половины 20 в.: направление, критически воспринимающее все существенные стороны реализма и модернизма. Современный, зарубежный п. П. в живописи. Эпоха постмодернизма. ◁ Постмодернистский (см.). Толковый словарь Кузнецова
ПОСТМОДЕРНИЗМ — ПОСТМОДЕРНИЗМ – тенденции, проявившиеся в культурной практике и самосознании Запада в течение двух последних десятилетий. Речь идет о пересмотре кардинальных предпосылок европейской культурной традиции… Новая философская энциклопедия
Постмодернизм — ☼ характеристика современной культуры, связанная с фундаментальными сдвигами в формах мышления и в направлении исследовательских интересов. Постмодернизму присуща критика проекта Просвещения, рациональности, разума. ………… Словарь по культурологии

gufo.me

Постмодернизм — это… Что такое Постмодернизм?

Постмодерни́зм (фр. postmodernisme — после модернизма^[1]) — термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века^[2]: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя своеобразную философскую позицию, до-постмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи^[3]^[4].

История термина

В начале ХХ века классический тип мышления эпохи модерна меняется на неклассический, а в конце века — на постнеклассический. Для фиксирования ментальной специфики новой эпохи, которая кардинально отличалась от предшествующей, требуется новый термин. Современное состояние науки, культуры и общества в целом в 70-е годы прошлого века было охарактеризовано Ж.-Ф. Лиотаром как «состояние постмодерна». Зарождение постмодерна проходило в 60-70-е гг. ХХ века, оно связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую «смерть» супероснований: Бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности).

Термин появляется в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1917). В 1934 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. В 1947 году Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придаёт постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре^[5].

Объявленным «началом» постмодернизма считают статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журнале Playboy. Американский теолог Харви Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвящённых проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Однако популярность термин «постмодернизм» обрёл благодаря Чарльзу Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60—70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновывая свой антирационализм, антифункционализм и антиконструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс настаивал на первичности в ней создания эстетизированного артефакта^[5]. Впоследствии происходит расширение содержания этого понятия с первоначально узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и нового течения во французской философии (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар) до определения, охватывающего начавшиеся в 60—70 годы процессы во всех областях культуры, включая феминистское и антирасистское движения.

Основные трактовки понятия

Постмодернизм в философии

В настоящее время существует ряд взаимодополняющих концепций постмодернизма как феномена культуры, которые подчас носят взаимоисключающий характер^[6]:

Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления и другие отличительные черты постиндустриального общества.
В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании — это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности»^[7]).
Постмодернизм — общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса — «постмодернистская чувствительность» (В. Вельш, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар).
Постмодернизм — самостоятельное направление в искусстве (художественный стиль), означающий радикальный разрыв с парадигмой модернизма (Г. Хоффман, Р. Кунов).
По мнению же X. Летена и С.Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного явления не существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф.
Постмодернизм — эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению (Р. Тарнас (en)).

Отличие постмодернизма от модернизма

Возникший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим^[8], постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы (гламур). Модернизм — это экстремистское отрицание мира Модерна (с его позитивизмом и сциентизмом), а постмодернизм — это не-экстремистское отрицание все того же Модерна. Отличие постмодернизма от модернизма состоит в следующем:

Сравнительная таблица по Ихабу Хасану; перевод приводится (выборочно) по: Орлова Э.А. Культурная (социальная) антропология. — М.: Академический проект, 2004. — С. 394-395. (англ.)русск.
модернизм	постмодернизм
Форма (конъюнктивная, закрытая)	Антиформа (дизъюнктивная, открытая)
Цель, намерение	Игра
План	Случай
Иерархия	Анархия
Мастерство/логос	Исчерпанность/молчание
Произведение искусства/завершенная работа	Процесс/перфоманс/хэппенинг
Дистанция	Участие
Созидание/порождение целостности/синтез	Деструкция/деконструкция/антисинтез
Присутствие	Отсутствие
Центрирование	Дисперсия
Жанр/границы	Текст/интертекст
Семантика	Риторика
Парадигма	синтагма
Метафора	метонимия
Отбор	Комбинация
Корни/глубина	Ризома/поверхность
Интерпретация/прочитывание	Контринтерпретация/неверное прочтение
Обозначаемое	Обозначающий (субъект)
Читаемое	Написуемое
Нарратив/большая история	Антинарратив/малая история
Код мастерства	Индивидуальные особенности
Симптом	Желание
Тип	Мутация
Генитальность/фалличность	Полиморфизм/андрогенность
Паранойя	Шизофрения
Порождение/причина	Отличие-различие/след
Бог-Отец	Святой дух
Метафизика	Ирония
Определённость	Неопределённость
Трансцендентность	Имманентность

Сравнительная таблица по Брайнину-Пассеку^[9]
модернизм	постмодернизм
Скандальность	Конформизм
Антимещанский пафос	Отсутствие пафоса
Эмоциональное отрицание предшествущего	Деловое использование предшествующего
Первичность как позиция	Вторичность как позиция
Оценочность в самоназвании: «Мы — новое»	Безоценочность в самоназвании: «Мы — всё»
Декларируемая элитарность	Недекларируемая демократичность
Преобладание идеального над материальным	Коммерческий успех
Вера в высокое искусство	Антиутопичность
Фактическая культурная преемственность	Отказ от предыдущей культурной парадигмы
Отчётливость границы искусство-неискусство	Всё может называться искусством

Постмодернизм в философии

В философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством. Таким образом, философская мысль оказывается не только в зоне маргинальности по отношению к науке, но и в состоянии индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типов рефлексии, какое наблюдается и в художественной культуре конца ХХ века. В философии, так же как и в культуре в целом, действуют механизмы деконструкции, ведущие к распаду философской системности, философские концепции сближаются с «литературными дискуссиями» и «лингвистическими играми», преобладает «нестрогое мышление». Декларируется «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности…, такие понятия как „справедливость“ или „правота“ утрачивают свое значение…»^[10]. Поэтому постмодернизм определяется как маргинальный китчевый философский дискурс с характерной антирациональностью.

Так, словно иллюстрируя гегелевское понимание диалектики как закона развития, великие завоевания культуры превращаются в свою противоположность. Состояние утраты ценностных ориентиров воспринимается теоретиками постмодернизма позитивно. «Вечные ценности» — это тоталитарные и параноидальные идефиксы, которые препятствуют творческой реализации. Истинный идеал постмодернистов — это хаос, именуемый Делёзом хаосмосом, первоначальное состояние неупорядоченности, состояние нескованных возможностей. В мире царствует два начала: шизоидное начало творческого становления и параноидальное начало удушающего порядка.

При этом постмодернисты утверждают идею «смерти автора», вслед за Фуко и Бартом. Любое подобие порядка нуждается в немедленной деконструкции — освобождении смысла, путем инверсии базовых идеологических понятий, которыми проникнута вся культура. Философия искусства постмодернизма не предполагает никакого соглашения между концепциями, где каждый философский дискурс имеет право на существование и где объявлена война против тоталитаризма любого дискурса. Таким образом осуществляется трансгрессия постмодернизма как переход к новым идеологиям на современном этапе. Однако можно предполагать, что состояние хаоса устоится рано или поздно в систему нового уровня и есть все основания рассчитывать на то, что будущее философии определится ее способностью обобщить и осмыслить накапливаемый научный и культурный опыт.

Постмодернизм в искусстве

«The Painter Prince» (художник — Paul Salvator Goldengreen)

Умберто Эко — яркий представитель постмодернизма в литературе

Роберт Раушенберг, «Велосипеды», Берлин, Германия, 1998

В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.

Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80—90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна.

По сути дела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней — это не производитель, а апроприатор(присвоитель)… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).

Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность», — (Ж. Бодрийяр).

При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек). Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, электронная музыка, представляющая собой сплошной поток соединённых «ди-джейскими сводками» готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта — все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.

Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм — как типологический признак. Причем, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна — это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Для любой постмодернистской практики (кино, литература, архитектура или иные виды искусства) характерны исторические аллюзии.

Критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.

Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс), это культура без собственного содержания (Кривцун) и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн) и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин).

Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно шельмуемые на протяжении всего ХХ века. Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с ее настоящим.

Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф. Ницше).

Примечания

См. также

Литература

Работы классиков постмодернизма

Лиотар, Ж. Ф. Состояние постмодерна = La condition postmoderne / Шмако Н.А. (пер.) с фр.. — СПб.: Алетейя, 1998. — 160 с. — (Gallicinium). — 2000 экз. — ISBN 5-89329-107-7

Изучение постмодернизма

На русском языке

Алейник Р. М. Образ человека во французской постмодернистской литературе // Спектр антропологических учений. — М.: ИФ РАН, 2006. — с. 199—214.
Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века. — СПб., 2007.
Берг М. Ю. Литературократия (Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе). — Москва: Новое литературное обозрение, 2000.
Ильин, И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998.
Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000. — 347 с. — (Gallicinium). — 1600 экз. — ISBN 5-89329-237-5
Можейко М. А. Становление теории нелинейных динамик в современной культуре: сравнительный анализ синергетической и постмодернистской парадигмы. — Минск, 1999.
Постмодернизм: приближение к антимиру (Статья С. Е. Юркова из сборника «Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Материалы научной конференции 10 октября 2001 года», Серия Symposium, выпуск 16.
Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. — Москва: Флинта, 1999.
Сокал А., Брикмон Ж. Интеллектуальные уловки. Критика философии постмодерна / Перев. с англ. А. Костиковой и Д. Кралечкина. Предисловие С. П. Капицы — М.: Дом интеллектуальной книги, 2002. — 248 с.

На иностранных языках

Stanley Trachtenberg, Ed. The Postmodern Moment. A Handbook of Contemporary Innovation in the Arts. — Westport-London., 1985.

Энциклопедии

Ссылки

dic.academic.ru