Техницизм в архитектуре: Концепция техницизма в архитектуре и дизайне Текст научной статьи по специальности «Прочие социальные науки»

Содержание

Концепция техницизма в архитектуре и дизайне Текст научной статьи по специальности «Прочие социальные науки»

12 интеллектуальный потенциал xxi века: ступени познания

КОНЦЕПЦИЯ ТЕХНИЦИЗМА В АРХИТЕКТУРЕ И ДИЗАЙНЕ

© Сумченко И.А.*

Приокский государственный университет, г. Орел

В статье рассматривается «техницизм», как основополагающий принцип разработки концепции и формообразования в области современной архитектуры и дизайна. Посредством анализа теории антитехницизма и социально-экономических последствий внедрения техницизма на практике указаны как его прогрессивные черты, так и его существенные недостатки.

Ключевые слова: техницизм, техницистская идеология, хай-тек, «смарт-сфера», массмаркет, антитехницизм, «Smart Hause», «Passiive Hause», «экодом».

Явление «техницизма» достаточно универсальное и вместе с тем существует, как неотъемлемый элемент развития постиндустриального общества. В широком смысле «техницизм» - чрезмерное увлечение технической стороной объекта, пространства или нематериальной сферы в ущерб их сущности. Так же он предполагает создание установки в оценке техники, исходящая из представлений об автономии технической рациональности, ее «трансцендентной» сущности, способности к саморазвитию и определяющем характере воздействия техники на общество. Таким образом, данное явление становится основополагающим и определяющим не только идеологию прогрессивного развития мира вещей, но и влияющим на стиль жизни людей, как субъектов техницисткой реальности.

Техницизм, господствующий в архитектуре и дизайне оформился непосредственно в 1970-80 годах как одно из направлений хай-тека. Главные теоретики и практики хай-тека: Норман Фостер, Ричард Роджерс, Николас Гримшоу, Ж. Нувель, Д. Пакстон Джеймс Стирлинг, Ренцо Пиано.

* Кафедра «Дизайн». Научный руководитель: Бакалдина Г.В., доцент кафедры «Дизайн», кандидат педагогических наук, доцент.

Архитектура

13

Классическим примером архитектуры хай-тека является здание Центра Жоржа Помпиду (Centre Georges-Pompidou), построенное в 1977 году и ставшее одним из самых впечатляющих сооружений XX века, появление которого сразу же вызвало ожесточенные споры. Однако позже, завоевав признание профессиональных критиков и широкой публики, Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду стал одним из наиболее узнаваемых и известных памятников архитектуры.

Признанным гением архитектуры хай-тека является британский архитектор Норман Фостер, который построил в 1980 г. галерею визуальных искусств «Сайнсбери-центр», напоминающую самолетный ангар. В 19811985 гг. им был создан не менее популярный «Гонконг-Шанхай-банк». В этой сверхтехницистской постройке шахты вертикальных коммуникаций вынесены за пределы основного объема здания. Так же к его знаменитым произведениям относят центр сбыта фирмы Рено в Суиндоне (1981-1983), терминал лондонского аэропорта Стенстед (1981-1991), центр искусств «Каре д'арт» в Ниме (1987-1993), реконструкция здания Рейхстага в Берлине (1994-1999) и здание лондонской мэрии (1999-2002).

Философски осмысленный хай-тек представляют японские архитекторы. В Японии в духе хай-тек работает архитектор Ицуко Хасегава. В его ателье в Томигайа (1985-1986) интерьеры отгорожены от улицы глухими стенами. Свет проникает внутрь помещения через стену-мембрану, состоящую из перфорированных и гладких алюминиевых листов, вырезанных и состыкованных волнистыми линиями. Хасегава построил также в стиле хай-тек жилые дома в Нерима (1985) и Хигашитамагава (1987), кулътурный центр в Шонандаи (1991).

Кишо Курокава - архитектор, активно использующий в своем творчестве понятие «серой зоны». «Серая зона» - пространство на пересечении интерьера со внешней средой. В традиционной японской архитектуре данное явление представлено как «энгава» - галереи-навесы вокруг дома. К произведениям Курокавы относятся здание мультимедиацентра Софтопиа в японской префектуре Гифу, и гостиница Кайосера в Кагошима (1995) [4].

Среди японских архитекторов и дизайнеров, имеющих непосредственное отношение к хай-теку, можно также назвать такие имена, как Арата Исодзаки и Широ Курамата.

14 интеллектуальный потенциал xxi века: ступени познания

На сегодняшний день хай-тек отождествляют с техницизмом, так как он воплощает все его основные визуальные, конструктивные и теоретические принципы. Это беспрерывное прогрессивное развитие, отражающее инновационные проекты в области науки, техники, использование «смарт-сферы» материалов, конструкций, IT-разработок. Все действия техницизма направлены на обеспечение чувства комфорта и временной актуальности у потребителей посредством интегрирования в их жизнь передовых разработок. Однако стоит заметить, что среднестатистический потребитель не может обеспечить себе данный вид комфорта в силу значительных затрат на создание инновационных благ.

Техницизм в дизайне предполагает не просто наличие новинок техники или материалов, для него важен их компромисс со временем и формой. Иными словами, создание определенного объекта проходит множество стадий аналитического процесса, в результате которого приоритетом выявляются основные атрибуты, вписываемые в рамки доступного восприятия объекта как необходимого и актуального в данный момент времени.

Что касается архитектуры, эстетика и теория техницизма требуют от неё концептуальной выразительности в балансе с рационализацией его конструктивов. В процессе создания образа архитектор мыслит футуристичными, авангардными категориями, стараясь создать связь между формой и ее восприятием в рамках образцов, диктуемых модернизационными изменениями сфер жизни человечества, что зачастую приводит к решению противоречия художественного образа и его непосредственного воплощения.

В области дизайна интерьера для техницизма важно не только обеспечить потребителя всем необходимым, но и проработать сценарий его жизни, гармонично вписать инновационные идеи во избежание техницистского диктата над стилем жизни человека. Непосредственное влияние оказывает желание потребителя жить в «комфортных» условиях в ногу со временем, однако возникает вопрос: можно ли считать то, что модно и необходимо сегодня, столь же востребованным завтра, и воз можно ли сохранить актуальность, не смотря на изменчивость и закономерное отрицание старого с появлением нового?

Дело в том, что каждый объект или явление обладает внутренним противоречием, так и блага техницизма по своей сути подобно рекламной про-

Архитектура

15

паганде заставляют чувствовать в них потребность. Достаточно сложно представить человека в наши дни не пользующегося хотя бы минимумом постиндустриального арсенала, так как техницизм не только обличает и удовлетворяет наши физические потребности, но и влияет на нашу социальную статусность и мироощущение.

Техника стала диктовать стиль жизни и стиль общения, тем самым подавляя множество «устаревших» принципов жизни: ручной труд - стал машинным, открытое общение заменено социальными интернет сетями и т.п. Таким образом, техницизм не только облегчает нашу жизнь, но делает её инфантильной, нормированной, стирает границы различий, подавляя индивидуальность пропагандой массмаркета [5].

В ответ на данное явление возникло течение антитехницизма. Антитехницизм - мировоззренческая установка относительно функций и значимости техники в системе культуры, где техника и научно-техническое знание в целом объявляются негативной альтернативой культурным ценностям, а научно-технические достижения вызывают страх как возможные орудия порабощения человека. Данное явление возникло на рубеже 19-20 вв. в науке и массовом сознании как реакция на научно-технический прогресс и признание технических достижений негативными и непредсказуемыми по влиянию на образ жизни человека.

Ассоциации ученых по всему миру полагают, что масштаб глобализации проблемы возник не случайно, так как негативно затронуты стали не только некоторые аспекты человеческой жизни, но и возникла явная угроза жизненного потенциала человечества в целом. Экономические, экологические, политические и социальные кризисы - результат «благого» влияния техницизма.

Однако не стоит полагать, что концепция антитехницизма способна избавить нас от проблемы, она лишь является одним из векторов плана стабилизации ситуации. Если ранее основным принципом развития являлась гонка за количеством инновационных благ, то теперь превалируемым становится их качества, а именного всеобщая экологизация и гуманизация всех сфер жизни потребителя.

Экологизация архитектуры подразумевает, прежде всего, не отказ от техницисткой концепции, а минимизацию негативного влияния техницизма

16 ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ XXI ВЕКА: СТУПЕНИ ПОЗНАНИЯ

посредством модернизации инновационных технологий, выводя их на уровень экологически безопасных и экологически полезных.

Так же экоархитектура - это рациональное использование ресурсов и создание принципиально новых форм архитектурного пространства, гармоничных природным и максимально комфортных для жизни человека («Smart Hause», «Passiive Hause», «экодом») [1].

Smart Hause - понятие принадлежит Институту интеллектуального знания, г. Вашингтон, 1970 г. Оно представляет инженерную систему, состоящую из датчиков контроля и реагирования, пульта управления и связей между ними. Данная концепция предполагает новый подход к организации жизнеобеспечения здания, а также повышение эффективности использования функциональных пространств и ресурсов. Ярким примером реализации такого проекта следует назвать Toyota Dream House PAPI, 2005 г., префектура Аити.

Passive Hause - основной особенностью данного направления является малое энергопотребление (до 10 % от удельной энергии на единицу объема). Этот термин был введен немецким физиком В. Файстом, управляющим институтом пассивных домов в Дармштадте. Passive Hause - архитектурный объект, способный существовать независимо от городской инженерной инфраструктуры, так как оснащен собственной системой энергоснабжения за счет гелиотермических или ветряных энергоисточников.

Примерами такого объекта являются работы Норманна Фостера 1960 г., в которых превалирует метод использование альтернативных источников тепла, электроэнергии, освещения и вентилирования. Естественная конвекция создается за счет планирования сценария движения воздушных потоков внутри здания и учета ветровых нагрузок.

Таким образом, концепция эко-хай-тека Нормана Фостера разрабатывает для дома сложные инженерные идеи, развивает и внедряет новейшие технологии, современную автоматику, способные работать на благо человека и окружающей среды, в отличии от «простой» экоархитектуры, существующей в рамках традиционных решений, проверенных временем.

Так же в данном течении представлены разработки компании Kjellgren Kaminsky Architecture. В своих проектах архитекторы задействовали раз-

Архитектура

17

личные способы экономии электроэнергии и тепла: солнечные батареи, ветряные турбины, системы естественной фильтрации воды. Жилой дом Villa Nyberg (арх. Фредерик Чельгрен, Хоаким Камински, 2008 г.), построенный в шведском городке Борланг, основан на аналогии с внутренним суточным циклом человека.

Что касается дизайна интерьеров, то концепция экологизации представлена экостилем, скандинавским стилем, а также адаптацией других стилей в соответствии с экологическими принципами.

Таким образом, концепция техницизма, не смотря на свое негативное наследие, в общем смысле явилась стимулом эволюции не только эстетического осознания в архитектуре и дизайне, но направила вектор развития социальной мысли в сторону экологизации и гуманизации всех сфер жизни человека.

Список литературы:

1. Витюк Е.Ю. Экоподход как источник новых архитектурных направлений [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://archvuz.ru/2010_3/2 (дата обращения: 04.11.2015).

2. Власов,В.Г. Дизайн и архитектура [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://archvuz.ru/2013_1/1 (дата обращения: 04.11.2015).

3. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. - М.: «Стройиздат», 1985. - 137 с.

4. Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. - М.: «Прогресс-Традиция», 2002. - 672 с.

5. Иконников А.В. Стайлинг, «хай-тек» и семантика предметной формы // Техническая эстетика. - 1982. - № 7. - С. 34-37.

6. Орельская О.В. Современная зарубежная архитектура. - М.: Издательский центр «Академия», 2006. - 272 с.

Техницизм и хай-тек 1960-2010 гг

1. ТЕХНИЦИЗМ и ХАЙ-ТЕК 1960-2010-х гг.

Ричард Бакминстер Фуллер
(1895 — 1983) — американский архитектор,
дизайнер, инженер и изобретатель.
В течение своей жизни Фуллер задавался вопросом
относительно того, есть ли у человечества шанс на
долгосрочное и успешное выживание на планете Земля и
если да, то каким образом. Считая себя заурядным
индивидом без особых денежных средств или учёной
степени, он решил посвятить свою жизнь этому вопросу,
пытаясь выяснить, что личности вроде него могут сделать
для улучшения положения человечества из того, что
большие организации, правительства или частные
предприятия не могут выполнить в силу своей природы.
На протяжении этого эксперимента всей жизни Фуллер
написал двадцать восемь книг, выработав такие термины
как «космический корабль „Земля“», «эфемеризация» и «синергетика». Он сделал большое число
изобретений, в основном в сфере дизайна и архитектуры, наиболее известным из которых является лёгкий
и прочный «геодезический купол» — пространственная стальная сетчатая оболочка из прямых стержней.
В последние годы жизни, после десятилетий работы над своими идеями, Фуллер достиг заметного
общественного признания. Он путешествовал по миру, выступая с лекциями, получил 25 американских
патентов и множество почётных докторских научных степеней, был лауреатом 47 международных и
американских почётных премий в области архитектуры, дизайна, инженерии, изящных искусств и
литературы. 16 января 1970 г. Фуллер Золотую медаль от Американского института архитекторов.
Большинство его изобретений так и не поступили в массовое производство, а он сам подвергался
сильной критике в большинстве областей, на которые он пытался повлиять, или просто отвергался как
безнадёжный утопист. Последователи Фуллера, с другой стороны, утверждают, что его работа ещё не
получила того внимания, которого она заслуживает.
Павильон США на ЭКСПО-70 в Монреале
Канада, 1967 г. Арх.Р.Фуллер
Международный центр конгрессов в Западном Берлине
Германия, 1973-1979 гг.
Арх.Р.Шюлер
Ричард Роджерс
(род. 1933) — британский архитектор,
который в сотрудничестве с Ренцо Пиано и
Норманом Фостером создал стиль «хай-тек».
Лауреат Императорской и Притцкеровской
премий.
Учился в Архитектурной школе в Лондоне, потом вместе с
Фостером в Йельском университете. Позднее они создали
бюро «Team 4» совместно со своими жёнами Шу Роджерс
и Венди Чисман. В 1967 г. они разошлись. Роджерс
присоединился к Ренцо Пиано, выигравшему конкурс на
строительство Центра Помпиду в Париже в 1971 г. Это
здание стало манифестом нового стиля и установило стиль
Роджерса, в котором большинство инженерных систем
(водоснабжение, отопление, вентиляция, лестницы и
лифты) были выведены в экстерьер, оставляя свободными
интерьер и внутренние помещения.
Ричард Роджерс возглавляет компанию «Rogers Stirk
Harbour Partners», которую он основал в 1977 г, и имеет
офисы в Лондоне, Барселоне, Мадриде, Нью-Йорке и
Токио. Этой Компанией были выполнены известные
проекты — штаб-квартира страховой компании «Ллойд» в
Лондоне (1979—1984), Европейский суд по правам
человека в Страсбурге (1984), выставочный зал
Милленниум-доум
в
Лондоне
(1999),
проект
восстановления ВТЦ в Нью-Йорке.
Ренцо Пиано
(род. 1937) — итальянский архитектор,
который вместе с Ричардом Роджерсом и
Норманом Фостером создал стиль хай-тек.
Лауреат Императорской и Притцкеровской
премий.
В 1964 году окончил Миланский технический университет.
С 1965 по 1970 гг. стажировался у Луиса Кана в
Филадельфии и у З. С. Маковски в Лондоне.
В течение многих лет сотрудничал с британским
архитектором Ричардом Роджерсом и с инженером
Питером Райсом. В 1981 году основал Renzo Piano Building
Workshop — международную архитектурную компанию с
офисами в Париже и Генуе. В 1980-е годы Ренцо Пиано
разрабатывал масштабные проекты реконструкции
промышленных зон Парижа, Милана и Турина.
В 1997 году построил здание для амстердамского музея
NEMO. Спроектировал Культурный центр имени ЖанаМари Тжибау в Нумеа (Новая Каледония). Возглавлял
проектирование международного аэропорта Кансай в
Осаке (1994) и гигантского Музыкального парка в Риме
(2002). По его проекту построен Центр Пауля Клее в Берне
(2005), Нью-Йорк-Таймс-билдинг (2007). В 2012 г. по
проекту Ренцо Пиано был возведён лондонский небоскрёб
The Shard. В 2017 г. в Афинах открылся спроектированный
Пиано Культурный центр имени Ставроса Ниархоса.
Национальный центр культуры и искусств
им.Ж.Помпиду в Париже
Франция, 1972-1977 гг.
Арх.Р.Роджерс, Р.Пиано
Здание страховой компании
«Ллойд» в Лондоне
Великобритания, 1979-1986 гг.
Арх.Р.Роджерс
Аэропорт Мадрида
1999-2005 гг. Арх.Р.Роджерс
Отель и конферец-центр «Гесперия»
1999-2005 гг. Арх.Р.Роджерс
Норман Фостер
(род. 1935) — британский архитектор, лауреат
Императорской и Притцкеровской премий.
Зарубежный почётный член Российской
академии художеств.
Яркий представитель стиля хай-тек. Его работам
свойственны масштабные открытые пространства,
обилие стекла и металла, многофункциональность. При
этом проекты отличаются изысканным вниманием к
деталям. Здания Фостера два раза получали престижную
награду имени Стерлинга.
Фостер родился в Манчестере (Англия), в семье,
принадлежащей рабочему классу. Покинув школу в 16
лет, он работал в офисе казначея Манчестера. Затем
проходил службу в Королевских ВВС. После выпуска в
1956 году Фостер посещал Манчестерский университет
градоустройства и архитектуры. Два года учился в Школе
архитектуры Йельского университета, где получил
ученую степень магистра и встретил Ричарда Роджерса,
вместе с которым создал «Бюро четверых». Из недр
этого
учреждения
вышел
весьма
широко
распространившийся стиль «хай-тек», основа которого
была заложена в постройках русского архитектора
В. Г. Шухова в конце XIX века. Сам Фостер в интервью
называет Шухова своим кумиром и широко использует в
своём творчестве шуховские сетчатые оболочки.
Фостер уделяет большое внимание инновационным технологиям энергосбережения. Он старается по
максимуму использовать неисчерпаемые природные ресурсы в виде солнечного света и воздуха.
Именно поэтому его проекты отличаются наличием больших открытых пространств и умными
системами, которые сами регулируют потоки света, экономя электроэнергию.
Штаб-квартира банковской корпорации в Гонконге
Китай, 1981-1986 гг.
Арх.Н.Фостер
Центр фирмы «Рено» в Суиндоне
Великобритания, 1983 г.
Арх.Н.Фостер
Проект башни Миллениума в Токио
Япония, 1989 г.
Арх.Н.Фостер
«Коммерцбанк»
во Франкфурте-на-Майне
1994-1997 г. Арх. Норман Фостер
«Сити-Холл» в Лондоне
2002 г. Арх. Норман Фостер
Башня Мэри-Экс в Лондоне
1997-2004 г. Арх. Норман Фостер
Концертный и административный комплекс
Sage Gateshead
2004 г. Арх. Норман Фостер
Хёрст-Тауэр
206 г. Арх. Норман Фостер
Главный терминал
Международного аэропорта Кансай в Осаке
Япония, 1988-1994 гг.
Арх.Р.Пиано
Всемирный торговый центр в Нью-Йорке, США
1966-1973 гг.
Арх.М.Ямасаки, Э.Рот
Китайский банк в Гонконге
Китай, 1982-1989 гг.
Арх.Й.Пей
Концертный зал в Руане
Франция, 2001 г.
Арх.Б.Чуми
ТРЦ «Хан-Шатыр» в Астане
2010 г. Арх. Н.Фостер.
Пешеходный мост Филиппа II в Барселоне
Испания, 1984-1987 гг.
Арх.С.Калатрава
Железнодорожный вокзал Лион-Сатола
Франция, 1989-1994 гг.
Арх.С.Калатрава

Microsoft Word - Орельская.docx

На этом фоне прозвучала теория «тотального» дизайна Р. Фуллера. Социальным и эстетическим утопиям он противопоставил утопию технократическую. Он отвергал все функции архитектуры: эстетическую, информационную, культурную, — кроме чисто утилитарной. Его концепция отвергала архитектуру вообще. Он видел архитектуру в ее максимальной дематериализации. Он заявлял, что техника — инструмент решения всех проблем. Р.Фуллер проводил смелые эксперименты с конструкциями, в частности с «геодезическими куполами», которыми перекрывал значительные пространства, затрачивая при этом минимум материалов и усилий.

Достижения техники и новых технологий демонстрировались всеми странами на всемирных выставках. Так на ЭКСПО-67 в Монреале, Канада, США представили свой павильон в виде огромного решетчатого купола Р. Фуллера, в основе которого находилось экономичное соединение сферы и тетраэдра. Купол поражал своими размерами (диаметр 80 м) и воздушностью, демонстрируя возможности стержневых конструкций. Шестигранные ячейки, образующие сферу, имели каркас из труб, обтянутый прозрачным пластиком. Лепестки ячеек-форточек автоматически закрывались при попадании на них солнечных лучей.

Развитием этой идеи стали урбанистические проекты, такие как город в Арктике в виде купольной оболочки пролетом 240 м (арх. К.Танге, Ф.От-то), центр Манхеттена, перекрытый куполом пролетом 3200 м (инж. Р. Фул-лер). Можно предположить, что в будущем подобные сооружения будут применяться в суровых климатических условиях и при освоении других планет с внеземными условиями жизни.

Идеи Р. Фуллера оказали влияние на творчество многих современных архитекторов в разных странах, в том числе и в России (геодезические купола М.Туполева, Г.Павлова, Г.Голова, стереометрические куполообразные оболочки В. Зубкова и др.).

Предыстория хай-тека и его эстетика складывались как продолжение творческих разработок британских архитекторов (А. и П. Смитсонов), которые они вели в русле «честной архитектуры», «тотального дизайна» Б. Фуллера, идей метаболистов и создателей «мегаструктур динамической архитектуры».

В архитектуре Запада видно стремление показать широкое влияние на объекты постиндустриальных технологий. В архитектуру стали активно внедрять символические формы. Здания стали представлять архитектуру будущего.

Техницизм и хай-тек первоначально достаточно органично реализовы-вались в промышленных сооружениях и различных лабораториях, складских сооружениях, где вопросы эстетики не всегда выходили на первый план. Но затем они вышли за рамки «инженерных сооружений».

От архитектуры промышленных зданий хай-тек обратился к архитектуре общественных зданий, придавая им элементы промышленного дизайна. Хай-тек отражал начало новой эпохи, эпохи высоких технологий, компьютерной техники и массовых коммуникаций. Архитекторы использовали сборку зданий из готовых элементов, выполненных в заводских условиях. Они стали выносить их на фасады здания и формировать из них не только каркас, но и образ сооружения.

Глава 9

ТЕХНИЦИЗМ И ХАЙ-ТЕК 1960-2000-х годов. ТЕХНОЭКСПРЕССИОНИЗМ 1970 — 2000-х годов

В 1950 — 1960-е годы внимание ар­хитекторов сосредоточивалось на уни­кальных сооружениях, которым при­давалась повышенная пластика, а массовое строительство представляло собой унылое однообразие. Началось изменение профессионального созна­ния архитекторов. Появились статьи, в которых звучали вопросы о кризисе архитектуры, о путях ее дальнейшего развития. Посыпались обвинения ар­

хитекторам в преклонении перед тех­никой и в том, что современным средством строительства было провоз­глашено индустриальное производ­ство.

На этом фоне прозвучала теория «тотального» дизайна Р. Фуллера. Со­циальным и эстетическим утопиям он противопоставил утопию технократи­ческую. Он отвергал все функции ар­хитектуры: эстетическую, информаци­онную, культурную, — кроме чисто утилитарной. Его концепция отверга­ла архитектуру вообще. Он видел ар­хитектуру в ее максимальной демате­риализации. Он заявлял, что техника — инструмент решения всех проблем. Р.Фуллер проводил смелые экспери­менты с конструкциями, в частности с «геодезическими куполами», кото­рыми перекрывал значительные про­странства, затрачивая при этом мини­мум материалов и усилий.

Достижения техники и новых тех­нологий демонстрировались всеми странами на всемирных выставках. Так на ЭКСПО-67 в Монреале, Канада, США представили свой павильон в виде огромного решетчатого купола Р. Фуллера, в основе которого нахо­дилось экономичное соединение сфе­ры и тетраэдра. Купол поражал свои­ми размерами (диаметр 80 м) и воз­душностью, демонстрируя возможно­сти стержневых конструкций. Шести­гранные ячейки, образующие сферу, имели каркас из труб, обтянутый про­зрачным пластиком. Лепестки ячеек- форточек автоматически закрывались при попадании на них солнечных лу­чей.

Развитием этой идеи стали урбани­стические проекты, такие как город в Арктике в виде купольной оболочки пролетом 240 м (арх. К.Танге, Ф.От- то), центр Манхеттена, перекрытый куполом пролетом 3200 м (инж. Р. Фул- лер). Можно предположить, что в бу­дущем подобные сооружения будут применяться в суровых климатических условиях и при освоении других пла­нет с внеземными условиями жизни.

Идеи Р. Фуллера оказали влияние на творчество многих современных ар­хитекторов в разных странах, в том числе и в России (геодезические ку­пола М.Туполева, Г.Павлова, Г.Го­лова, стереометрические куполообраз­ные оболочки В. Зубкова и др.).

Предыстория хай-тека и его эсте­тика складывались как продолжение творческих разработок британских ар­хитекторов (А. и П. Смитсонов), кото­рые они вели в русле «честной архи­тектуры», «тотального дизайна» Б. Фуллера, идей метаболистов и со­здателей «мегаструктур динамической архитектуры».

В архитектуре Запада видно стрем­ление показать широкое влияние на объекты постиндустриальных техноло­гий. В архитектуру стали активно вне­дрять символические формы. Здания стали представлять архитектуру буду­щего.

Техницизм и хай-тек первоначаль­но достаточно органично реализовы- вались в промышленных сооружениях и различных лабораториях, складских сооружениях, где вопросы эстетики не всегда выходили на первый план. Но затем они вышли за рамки «инженер­ных сооружений».

От архитектуры промышленных зданий хай-тек обратился к архитек­туре общественных зданий, придавая им элементы промышленного дизай­на. Хай-тек отражал начало новой эпо­хи, эпохи высоких технологий, ком­пьютерной техники и массовых ком­муникаций. Архитекторы использова­ли сборку зданий из готовых элемен­тов, выполненных в заводских услови­ях. Они стали выносить их на фасады здания и формировать из них не толь­ко каркас, но и образ сооружения.

Хай-тек во многом был порожде­нием вседозволенности постмодерниз­ма начала 1970-х годов. Он отличается от эстетики постмодернизма отсут­ствием нарочитой декоративности.

К концу XX в. это направление оформилось в самостоятельное явле­ние в мировом архитектурном процес­се. Оно прочно ассоциируется с аван­гардом. Для него характерно отсутствие ориентации на стилевые характерис­тики архитектуры прошлого. Творче­ские концепции хай-тека принадлежат его лидерам — английским архитек­торам Р.Роджерсу и Н.Фостеру. Для английского хай-тека как стиля харак­терна внутренняя логика. Великобри­тания — страна, где началась первая промышленная революция и был раз­работан первый компьютер. Хай-тек связан с новым осмыслением техни­ки человеком, стремлением к освое­нию в искусстве и архитектуре дости­жений науки и техники, новых стро­ительных материалов.

Его корни — в поисках художе­ственного авангарда начала XX в. и в эпохе Хрустального дворца середины XIX в. Тогда архитекторы прямо или косвенно использовали образы и сим­волы техники, готовых машинных из­делий. Теперь эстетика хай-тека отли­чается от экспериментов 1920-х годов. Архитектура все больше соединяется с дизайном и инженерией и отлича­ется рациональностью, логичностью, функциональностью, конструктивно­стью. Основой формообразования ос­тается конструктивная основа здания, хотя и возникали попытки применять набор характерных элементов как сво­его рода декор. Архитекторы стали об­ращаться к эстетическим проблемам при использовании арсенала новых средств выразительности. Постепенно вырабатывается своеобразная инже­нерная эстетика архитектуры, худо­жественный язык архитектуры эпохи научно-технического прогресса. Тех­ника является неотъемлемой частью культуры нашего времени и поэтому обращение к ее языку понятно.

Многие архитекторы, провозгла­сившие ведущую роль технологии, разрабатывают футурологические про­екты как динамические супергородс­кие образования (английская группа «Аркигрэм» и др.)

Здания одного из лидеров хай- тека Р. Роджерса используют язык ин­дустриальной эпохи. Они поражают тщательной проработкой, качеством исполнения, материалами, инженер­ными формами, сложными конструк­циями. Его здания одеты в одежды из труб и напоминают нефтеперегонные заводы. Известность Р.Роджерсу как одному из авторов принес проект, за­нявший первое место на междуна­родном конкурсе «Плато Бобур» в Париже в 1971 г.

Национальный Центр культуры и искусств им. Ж. Помниду на плато Бо­бур в Париже по проекту архитекто­ров Р. Роджерса и Р. Пиано (1972 — 1977 гг.), входивший в число так на­зываемых Больших проектов Парижа, был воспринят парижанами неодноз­начно. Одни сравнивали его со строи­тельными лесами и нефтеперегонным заводом, другие видели в нем фантас­тический проект из будущего. Этот проект повторил историю с Эйфеле- вой башней, вызвав в первое время протест общественности. Сегодня он также стал неотъемлемой частью го­родской среды Парижа.

Стальные конструкции каркаса были выведены наружу основного объема в виде гигантского параллеле­пипеда и стали напоминать строитель­ные леса. На фасады здания были вы­ведены и сети инженерного оборудо­вания: воздуховоды, трубы отопления, водопровода, канализации, которые окрашены в яркие цвета в соответ­ствии со своим назначением. При близ­ком рассмотрении интерес вызывает безукоризненный дизайн элементов здания. На противоположном улице фасаде диагональю, делящей прямоу­гольный фасад здания, является пол­зущая от входа стеклянная труба с движущимся эскалатором внутри. На­циональный музей современного ис­кусства занимает два верхних этажа. Ниже имеется библиотека, где в ком­пьютерных залах можно получить ин­формацию на различных языках о нуж­ной литературе, находящейся в круп­нейших библиотеках мира.

Новая архитектура Р. Роджерса пе­редает своеобразие технической циви­лизации XX в. Безусловно, был создан впечатляющий архитектурный образ здания, где элементы технического оборудования вынесены за его оболоч­ку и создают игру цвета, света и тени. Металл и стекло — основные строи­тельные материалы этого сооружения. Это здание агрессивно вторглось в исторический центр Парижа своей новой архитектурой, выражая своеоб­разие технической цивилизации XX в. Оно явилось смелым выражением ав­торской концепции, использованием нового языка технических образов. Ат­рибуты техники здесь превратились в элементы своего рода театральной де­корации.

В Западном Берлине по проекту архитектора Р. Шюлера было возведе­но крупномасштабное здание Между­народного центра конгрессов (1973 — 1979 гг.) с залами на 4 и 5 тыс. мест, расположенными по обе стороны сце­нической коробки. Мощный каркас выведен наружу и облицован алюми­нием, что подчеркивает идею технич­ности. Крупные спирали цилиндриче­ских объемов лестниц напоминают винты огромного механизма. На них сверху опираются гигантские фермы, которые придают сооружению бута- 108 форский характер. Здание напоминает фабрику. Интерьеры также имеют слу­жебный вид, они насыщены различ­ными техническими устройствами.

Здание страховой компании «Ллойд» в Лондоне по проекту архитектора Р.Роджерса, построенное в 1979 — 1986 гг., представляет собой крупно­масштабное сооружение в формах, ко­торые возникли под влиянием индус­триально-промышленной культуры. На фасады автор выносит металлические капсулы санузлов и другого техничес­кого оборудования, поясняя, что это облегчит их замену и ремонт. Конст­руктивные элементы участвуют в со­здании художественного образа здания. Ритм коммуникационных блоков спо­собствовал созданию динамического облика сооружения. Внутри было со­здано свободное гибкое многофункци­ональное пространство. Здание не на­рушило сложившегося облика застрой­ки лондонского сити, так как решено из разновысоких объемов. Простран­ство центрального атриума позволило организовать в интерьере естествен­ный свет. Оно завершается цилиндри­ческим стеклянным сводом на высоте 93 м над уровнем пола. В образе комп­лекса на фасаде появился стилизован­ный элемент арочного свода, напоми­нающий свод Хрустального дворца, ставшего символом новой рациональ­ной архитектуры. Р.Роджерс привле­кает элементы технического оборудо­вания в качестве средств архитектур­ного формообразования, которые на­ряду с конструкциями участвуют в со­здании выразительного архитектурно­го сооружения.

Здание штаб-квартиры банковской корпорации в Гонконге, построенное по проекту другого лидера хай-тека ан­глийского архитектора Н.Фостера (1981 — 1986 гг.), стало манифестом этого творческого направления. Соору­жение высотой 180 м отражает образ современного конторского здания, на­сыщенного техническими и электрон­ными системами обеспечения инфор­мации и связи. Оно состоит из четы­рех разновеликих пластин, ступенями поднимающимися вверх. Торцевые фа­сады отражают ритм вертикалей в виде труб и шахт, на других фасадах гори­зонтали этажей членятся на четыре части наклоненными под острым уг­лом металлическими конструкциями, сходящимися к центральной оси, на­поминая рисунок ветровых связей в многоэтажных небоскребах, обычно спрятанных за внешней оболочкой- футляром. Кровлю венчают металли­ческие объемы с плавным скруглени- ем углов, трубы и конструкции в виде металлических ферм. Для защиты ме­талла от влияния влажного морского воздуха стальные конструкции закры­ты в металлические анодированные кожухи. В этом сооружении Н. Фостер гармонично соединил технику, дизайн и архитектуру и противопоставил стиль хай-тек постмодернистским, эк­лектичным небоскребам.

Фантастический проект Башни Миллениума архитектора Н.Фостера для Токио (1989 г.) демонстрирует идею ультравысокого строения высо­той 840 м. Он сделал новый смелый шаг в вопросах дизайна для супернебоск­ребов. По проекту башня, как мини­мум, в два раза выше, чем Сеарс Тау­эр в Чикаго. Ажурная сетчатая структу­ра из металлических стержней в форме вытянутого конуса напоминает комму­никационные башенные структуры — телебашни, устремленные в заоблач­ную высь. Элементы технического обо­рудования осмыслены автором эсте­тически и должны стать символом эпо­хи технического прогресса и стиля хай- тек. Здание рассчитано на 50 тыс. че­ловек. В соответствии с идеями Н. Фос- тера здесь будет создано жилое про­странство вертикального города.

Предполагаемая стоимость — око­ло 10 биллионов фунтов стерлингов, но и площадь сооружения впечатляю­щая — 1 039 206 м2. Предполагалось, что Башня Миллениума будет эстети­ческой жемчужиной Японии. Н. Фос­тер надеется построить если не это зда­ние, то какую-нибудь его версию в ближайшее время.

Центр фирмы «Рено» в Суиндоне, Великобритания, по проекту архитек­тора Н.Фостера (1983 г.) основан на концепции «минимакс»: максимум эффекта при минимуме затрат мате­риалов, выдвинутой еще Р.Фуллером. В этом сооружении акцентируется тех­ническая образность конструктивных элементов. На территории размещают­ся склады, административные поме­щения и выставочные залы, перекры­тые квадратными тентами-зонтами размером 24 х 24 м, подвешенными к ажурным металлическим конструкци­ям из 16-метровых стальных мачт ярко- желтого цвета.

Тема навеса, парящего над лугом, позволила решить свободную плани­ровку под ним. Сооружение своей от­крытостью, легкостью и прозрачнос­тью прекрасно вписывается в природ­ное окружение. Здесь предусматрива­ется возможность дальнейшего роста сооружения, свобода в трансформации внутреннего пространства.

«Коммерцбанк» во Франкфурте-на- Майне, Германия, построенный по проекту архитектурной фирмы «Кон, Педерсен, Фокс» (1994—1997 гг.), - один из трех крупнейших банков Гер­мании с персоналом в 30 тыс. человек и 1 тыс. отделений по всей Германии. Это объясняет, почему это здание дол­жно было стать самым высоким офис­ным зданием в Европе (298,74 м) для 2400 служащих. Авторы определили свой проект как экологический, энер­гетически эффективный и комфорта­бельный в использований. Это первая экологическая мегаструктура в Евро­пе. Здание — треугольное, с мягким скруглением углов, в плане имеет ра­бочие помещения в углах, централь­ный атриум выполнен с естественной вентиляцией. Он имеет зимний сад в центральном открытом пространстве. Эффективное распределение тепловой энергии создает комфорт, в том чис­ле благодаря особой системе окон с автоматическим открыванием и зак­рыванием, обеспечивающей охлажде­ние всего здания. Мягким вертикалям углов противопоставлен ритм нарас­тающих вверх прямоугольных объемов, отделенных друг от друга углубления­ми-раскреповками. Вертикальный объем завершен мачтой, переходящей в решетчатую ажурную структуру.

Хай-тек сильно изменил имидж современных небоскребов. Примером может служить 70-этажное здание Ки­тайского банка в Гонконге по проекту архитектора Й.Пея (1982—1989 гг.). Им была создана абстрактная геомет­рическая композиция, которая под­черкнута крупным рисунком вынесен­ного на фасады открытого каркаса, в основе которого лежит треугольный модуль. Из прямоугольной призмы вырастает легкая вертикаль треуголь­ной призмы. Облик здания определя­ется высокими технологиями, индуст­риально изготовленными элементами.

Стилистика хай-тека в последние годы меняется и становится менее жесткой, постепенно претерпевая трансформацию, приобретая новые черты пластической выразительности.

Здание штаб-квартиры фирмы «Деу» в Сеуле, Южная Корея, несет интересную идею Н.Фостера (1997 — 2000 гг.). Она характерна не только для этой конкретной ситуации, но и для всего его творчества в целом. Это 172-метровая структура включает в себя офисные и лабораторные поме­щения над землей, а также подзем - ные: паркинг и технические сооруже­ния.

Стальные конструкции особого профиля демонстрируют стабильность и стильный дизайн. Энергетическая эффективность как одна из особенно­стей современного дизайна выражает­ся в трехчастном делении фасада и окнах, которые могут открываться, создавая естественную вентиляцию. Лифты и эскалаторы сливаются в еди­ную систему.

Металлические ребра противопо­ложных фасадов плавно изгибаются и сходятся вместе, создавая пластичный абрис торцевых фасадов в виде листа дерева. Здесь выявляется вертикальный стержень и отходящие от него гори­зонтальные пластины этажей. Моно­тонность фасадов нарушается ритмом трех горизонтальных открытых террас- лоджий.

Облик всех сооружений Н.Фосте­ра отличается друг от друга яркой ин­дивидуализацией, но Деу-центр вно­сит особую черту в эволюцию фосте- ровского дизайна, его технологических и архитектурных инноваций.

Наряду со зданием фирмы «Деу» примером поисков пластической вы­разительности может служить терми­нал Международного аэропорта Кан- сай в Японии на искусственном ост­рове близ Осаки (1988 — 1994 гг.) ар­хитектора Р. Пиано. Это одно из круп­нейших зданий, построенных в XX в. В его образе угадывается силуэт волн, накатывающихся на плоский берег.

Странами, где активно строятся зда­ния в стиле хай-тек, являются Вели­кобритания, Франция, Германия, Италия, Япония, Китай, Южная Ко­рея и др. В настоящее время архитек­торы хай-тека ищут пути более орга­ничного включения зданий в контекст.

Австралийский архитектор А.Лум- сден в своем творчестве искусно пре­одолевает противоречие между техни­ческой логикой и экспрессивными архитектурными образами, создавая динамичный стиль, призывая решать эстетическое и эмоциональное в ком­плексе с логическим и техническим. Критики отмечают, что ему удалось создать очень индивидуальную архи­тектуру, он достиг нового направле­ния — техноэкспрессионизма.

В серии проектов, выполненных для Южной Кореи, А.Лумсден создает архитектуру исключительного мастер­ства и индивидуальности. Он стремится в своих проектах к изобретательности и к тому, чтобы они, как и у Ле Кор­бюзье, были не только функциональ­ны, но и затрагивали человеческие эмоции.

Спектр проектов А.Лумсдена дос­таточно широк. Он включает в себя аэропорты, промышленные и жилые здания, гостиницы, плотины, офисы и административные здания, станции, торговые центры, школы и колледжи.

Центр собраний в Лугано, Швей­цария, проект 1972 г., имеет своим центром отель, спроектированный с видом на озеро Лугано, окружающие горы и парк. Он рассчитан на 360 мест, имеет развитое обслуживание и куль­турный центр. Архитектор А.Лумсден проектирует отель с рядом террасных садов, с магазинами на первом этаже и подземными стоянками. При строи­тельстве должны быть использованы современные строительные материа­лы, панели из стекла и металла. Ком­позиция выполнена из горизонталь­ных, лежащих на разных отметках ги­гантских цилиндров и полуцилиндров. Объединяющее их покрытие состоит из металлических и стеклянных лис­тов. Растущая структура демонстриру­ет «живописный» хай-тек. Сооружение имеет энергичные плавные изгибы, которые формируют ступенчатые фор­мы и ярко выраженные горизонталь­ные членения отдельных секций. Си­луэт здания в целом асимметричен. Смелая комбинация геометрии, ис­пользование пересекающихся ферм, дополненная криволинейными, летя­щими формами, представляет собой разновидность экспрессионистической архитектуры.

Победивший в конкурсе проект А.Лумсдена главного терминала Меж­дународного аэропорта Янг Донг в Сок- чо, Южная Корея (1994-1998 гг.), включает в себя пассажирский терми­нал, административное здание, по­жарный спасательный центр, башню управления и контроля за перевозка­ми. Сооружение имеет линейно орга­низованную композицию, адаптиро­ванную к авиационному дизайну. Здесь автором используются «холмистые» формы. В композиции доминируют стремительные горизонтальные линии большой протяженности. Центральный объем выделяется повышенной частью в виде высоко поднявшихся изогну­тых «морских волн», бегущих навстре­чу друг другу.

Ступенчатое построение объемов — характерная черта многих архитектур­ных произведений и проектов А.Лумс­дена. В силуэте в большинстве случаев участвуют криволинейные поверхно­сти, вносящие оживление в четкую геометрию функциональной техници­стской архитектуры.

Зал столетия Политехнического ин­ститута в Токио — клуб для ученых, Япония (1987 г.), по проекту япон­ского архитектора К. Шинохара пред­ставляет собой сочетание призмати­ческих и цилиндрических объемов. Рас­положенный рядом с железной доро­гой, он обладает машиноподобным образом, который создан с помощью высоких технологий, разработанных в самолетостроении. Сверкающие метал­лические оболочки в виде горизон­тальных полуцилиндров пронзают вер­хнюю часть основного объема и кон-

Таблица 36

Техницизм и хай-тек 1960

198

-2000-х годов. Техно-экспрессионизм 1970—2000-х годов

197

195, 196■ Павильон США на ЭКСПО-67 в Монреале (Канада), арх. Р. Фуллер, 1967 г.

  1. Национальный Центр культуры и искусств

им. Ж.Помпиду на плато Бобур в Париже (Франция), арх. Р.Роджерс, Р. Пиано, 1972-1977 гг.

  1. Международный центр конгрессов в Западном Берлине (Германия), арх. Р.Шюлер, 1973 — 1979 гг.

  2. Здание страховой компании «Ллойд» в Лондоне (Великобритания), арх. Р.Роджерс, 1979 — 1986 гг.

Таблица 37

Техницизм и хай-тек 1960—2000-х годов. Техно-экспрессионизм 1970—2000-х годов

Геометрическая симфония в архитектуре - Документ

Геометрическая симфония в архитектуре

«Прошли века, но роль геометрии

 не изменилась. Она по-прежнему

 остается  грамматикой  архитектора»

Ле Корбюзье

 

Ни один из видов искусств так тесно не связан с геометрией как архитектура. Настоящий гимн геометрии, провозгласил знаменитый архитектурный реформатор Ле Корбюзье. «Окружающий нас мир – это мир геометрии чистой, истинной, безупречной в наших глазах. Все вокруг – геометрия. Никогда мы не видим так ясно таких форм, как круг, прямоугольник, угол, цилиндр, гипар, выполненных с такой тщательностью и так уверенно».

 Ле Корбюзье считал геометрию тем замечательным инструментом, который позволяет установить порядок в пространстве. Фигуры, которые он упоминает, являются теми математическими моделями, на базе которых строятся архитектурные формы. Как справедливо отмечал американский инженер Вейдлингер: «Красота форм достигается не средствами «косметики», а вытекает из сущности конструкции. Сама по себе форма является почти законом усилий, которые она должна воспринять». Итак, попробуем посмотреть на архитектуру – ее формы, конструкции, композиции, с точки зрения геометрии.

Но в отличие от «абстрактной», «математической» геометрии «архитектурная» геометрия наполнена собственным эстетическим содержанием. Образы «архитектурной» геометрии весомы, они живут в поле земного тяготения.

Геометрические тела, с одной стороны являются абстракциями от реальных объектов, которые нас окружают, а, с другой, являются прообразами, моделями формы тех объектов, которые создает своими руками человек.

Архитектурные произведения живут в пространстве, являются его частью, вписываясь в определенные  геометрические формы. Кроме того, они состоят из отдельных деталей, каждая из которых также строится на базе определенного геометрического тела.

Геометрическая форма сооружения настолько важна, что бывают случаи, когда в имени или названии здания закрепляются названия геометрических фигур.

В названии усыпальниц египетских фараонов тоже используется название пространственной геометрической фигуры – пирамиды (пирамида Хеопса).А здание военного ведомства США носит название Пентагон, что означает пятиугольник. Связано это с тем, что, если посмотреть на это здание с большой высоты, то оно действительно будет иметь вид пятиугольника. На самом деле только контуры этого здания представляют пятиугольник. Само же оно имеет форму многогранника.

Но чаще всего в архитектурном сооружении сочетаются различные геометрические фигуры. Можно говорить о соответствии архитектурных форм указанным геометрическим только приближенно, отвлекаясь от мелких деталей.

Например, в Спасской башне Московского кремля в основании можно увидеть прямой параллелепипед, переходящий в средней части в фигуру, приближающуюся к цилиндру, завершается же она пирамидой.

При более детальном рассмотрении и изучении деталей мы сможем увидеть: круги – циферблаты курантов; шар – основание для крепления рубиновой звезды; полукруги – арки одного из рядов бойниц на фасаде башни и т.д.

Таким образом, мы можем говорить о пространственных геометрических фигурах, которые служат основой сооружения в целом или  отдельных его частей, а также плоских фигурах, которые обнаруживаются на фасадах зданий.

Нужно сказать, что у архитекторов есть излюбленные детали, которые являются основными составляющими многих сооружений. Они имеют обычно определенную геометрическую форму. Например, колонны  это цилиндры, купола – полусфера или просто часть сферы, ограниченная плоскостью, шпили – либо пирамиды, либо конусы.

У архитекторов различных эпох были и свои излюбленные детали, которые отражали определенные комбинации геометрических форм.

Например, зодчие Древней Руси часто

использовали для куполов церквей и колоколен так называемые шатровые покрытия.

Это покрытия в виде четырехгранной или многогранной пирамиды.

Такое покрытие, например, имеет церковь Вознесения в селе Коломенское.   Другой излюбленной формой древнерусского стиля являются купола в форме луковки. Луковка представляет собой часть сферы, плавно переходящую и завершающуюся конусом.

Еще один яркий архитектурный стиль – средневековая готика. Готические сооружения устремлены ввысь, поражают величественностью, главным образом за счет высоты.

И в их формах также широко использовались пирамиды и

конусы, которые соответствовали общей идее – стремлению вверх.

Характерными деталями для готических сооружений являются стрельчатые арки порталов, высокие стрельчатые окна, закрытые цветными витражами.

В отличие от циркульной арки, которая представляла полуокружность, стрельчатая была образована из двух дуг одной окружности, которые сходились в одной точке.

Циркульная арка Стрельчатая арка

Наконец, обратимся к геометрическим формам в современной архитектуре. Современное зодчество бросило вызов классической тектонике. Современная архитектура, будто парит в воздухе. Человечество всегда мечтало о легкой и воздушной архитектуре, и вот в XX веке эти мечты обретают плоть.

Горизонтальные плоскости, будто парящие в пространстве( «Дом над водопадом», США, арх. Ф. Райта, 1936 г.)

Гигантские, нависающие объёмы ( Клуб им. И.В. Русакова в Москве, арх. К Мельников, 1929 г.).

Базовая часть здания представляет собой невыпуклую прямую призму. Призма является невыпуклой, благодаря  выступам, которые заполнены вертикальными рядами окон. При этом гигантские нависающие объемы также являются призмами, только выпуклыми.

В архитектурном стиле «Хай Тек» вся конструкция открыта для обозрения. Здесь видна геометрия линий, которые идут параллельно или пересекаются, образуя ажурное пространство сооружения.

Примером, своеобразной прародительницей этого стиля может служить Эйфелева башня.

Современный архитектурный стиль, благодаря возможностям современных материалов, использует причудливые формы, которые воспринимаются нами через их сложные, изогнутые (выпуклые и вогнутые) поверхности. Чтобы представить эти поверхности достаточно обратиться к зданиям, возведенным Антонио Гауди, Ле Корбюзье и другими современными архитекторами.

Искусство в массы (№ 7), страница 11

Словом, механическое перемещение всего самодовлеющего техницизма Запада в наши условия (влияние Корбюзье). При этом интересно, что вопросы идеологии и социальной потребности весьма странно преломляются в уме конструктивистов. Так, в первые годы нэпа, когда стра
на, только что справившаяся с врагом, приступила чинить здания и заводы, кон
структивисты предлагали немедленно строить дома-коммуны. А сейчас, когда развернулась дискуссия по вопросу о со
циалистических городах, они углубились в индивидуализм и докатились до домиков Охитовича.
Это явление для ОСА естественное, вытекающее из всей их установки отры
ва от действительности. Как в первом случае (предлагая строить дома-комму
ны в истощенной и разрушенной войнами стране), так и во втором (уход в индивидуализм, когда представляется боль
шая возможность коллективизации быта) есть отрыв от действительности, нежела
ние видеть, что необходимо, и неумение по-настоящему отразить в архитектуре требования современной жизни.
Отрицая пролетарское искусство и избегая самого слова «пролетариат», ОСА стоит в стороне от борьбы и в вопросах теоретического обоснования пролетарского искусства скатывается к троцкистскому толкованию искусства.
Следовательно, наши конструктивисты, несмотря на свои формальные и техниче
ские достижения, еще во многом идут по стопам своих западных собратьев и по
чти ничем не отличаются от последних. При чем выдвигаемое ими единственное отличие в том, что они, советские кон
структивисты, строят дома-коммуны, а западные — особняки, крайне неубедительно, так как перенеси наших конструк
тивистов за границу, они почувствуют себя так же, как и западные, и так же
строили бы особняки и индивидуальные квартиры по вкусу буржуазии.
II.
Об обществе «АСНОВА» (Ассоциация новой архитектуры) мы имеем го
раздо меньший материал, чем об ОСе, так как печатных трудов первая почти не издает и статьи в отдельных журна
лах о своих взглядах на современное строительство пишет крайне редко. Един
ственным печатным материалом «АСНО- Вы» следует признать листок «Известий «АСНОВы», напечатанный в 1926 г., дающий полное представление о занимаемой позиции этого общества хотя не
сколько и устаревшей, но в основном определяющей принципиальные положе

ВЫСТАВКА ОКТЯБРЯ


ПОД ЗНАКОМ „ЛЕВОЙ" ФРАЗЫ
Социалистическое наступление, ведущееся широким фронтом на капиталисти
ческие элементы страны, выкорчевывание корней капитализма, ликвидация кулаче
ства, как класса, на основе сплошной коллективизации — все это порождает самое бешенное сопротивление классовых врагов. Враги пролетариата великолепно понимают, что происходит последний ре
Лозунг из листка «Известий АСНОВА1926 г.
ния «АСНОВы» в настоящее время, несмотря на то, что основатели этого об
щества, его вожди, вышли в последнее время из «АСНОВы» и создали «Ассоциацию архитекторов-урбанистов».
Если ОСА придает самодовлеющее значение в архитектуре техницизму, то другая московская группировка — «АСНО­ ВА», ставя задачи современного строительства, идеализируя вопросы искус
ства, стоит на точке зрения формы. ОСА, об являя борьбу искусству, избегает ре
шать вопросы идеологии и отрывается поэтому от действительности, — АСНО­ ВА, наоборот, подменяя технику совре
менной архитектуры перегибом в сторону формального решения без органического сочетания в единство этих двух областей, также скатывается к отрицанию современных задач строительства.
Провозглашая лозунг обновления строительства, создания новых рациональных форм, соответствующих современной тех
нике и материалам, АСНОВА все же не вникает в социальный смысл строитель
ства и не ставит четко вопроса о роли искусства в современной советской архитектуре.
В начале нашей статьи мы уже отмечали двойственность в архитектуре:
«эстетизм» и «техницизм» в период ее упадка, когда она не могла удовлетво
рить возросшие требования в связи с промышленным расцветом. Вот теория АСНОВы о «рациональной архитекту
ре» и есть эстетизм, базирующийся на том, что «архитектура — искусство, с ее эстетическими и формальными моментами, и архитектура — техника — строительство, с ее инженерными конструк
циями, учетом экономики и материальной полезности».
Их отношение к технике противоположно конструктивизму. Если последние признают ее, как самодовлеющее, формалисты, наоборот, подчиняют ее искус
шительный бой, участь которого уже в основном предрешена. Именно эта об
становка и делает основной и главной опасностью в стране правую опасность,
об ективно обозначающую капитуляцию перед капиталистическими элементами.
Это все полностью является абсолютно правильным не только по отношению к хозяйственно«политической жизни на
шей страны, не только по отношению к идеологическому фронту, но и фронту искусства и составной части последнего — к изо-искусству.
Определение правой опасности, как основной и главной для изо-искусства, является, в данном случае, не механическим
ству и считают, что элементарное требование, которое мы должны предъявлять к архитектурной обработке поверхности небоскреба, состоящей из стоек, балок и витража, есть положение, что «конструк
тивные элементы, составляющие фасад, должны быть подчинены пространственной логике, они (конструктивные элемен
ты) должны выражать пространственные соотношения с надлежащей степенью точ
ности. Пренебрежение этим положением в обработке поверхности лишает ее основ
ных архитектурных качеств» (статья о «Небоскребах СССР и Америки»).
Сущность формализма в архитектуре заключается, главным образом, в том, что сторонники его, признавая самодовлею
щее значение внешнего поверхностного восприятия, не вникая в сущность содержания, отказывающиеся понять социаль
но-экономический смысл окружающего, и скатываются к лозунгу «искусство для искусства», а организация формализма — АСНОВА — к определению «архитектура для архитектуры». В своем листке «Из
вестий АСНОВы» 1926 г. они пишут: «Архитектуру мерьте архитектурой».
Нельзя считать случайным то явление, что группа АСНОВА в истекшем году, да и раньше, не проявила активного участия в практическом строительстве.
Это явление следует расценивать или как нежелание АСНОВы понять смысла настоящего социалистического строительства, оставаясь в стороне со своими ин
тимными и одухотворенными идейками «чувствования», «умствования» и т. п„ или же положением раздумья и нащупывания путей возможности участия без нарушения своих основ формально-идеологического мышления.
Но одно остается бесспорным, что в эпоху подъема социалистического строи
тельства эти формалистические тенденции не могут иметь самодовлеющего значения в архитектуре и плодотворного участия в происходящей стройке.
- Каково же наше отношение к этим обществам?
Мы не можем предпочитать или соглашаться с одним или другим обществом, тем более, что как ОСА, так и АСНОВА занимают в вопросах архитектуры две крайние точки зрения. Мы должны, критикуя идеологическую установку этих об
ществ, суметь направить их деятельность на пользу социалистического строитель
ства, тем более, что как «формалисты», так и «конструктивисты» ставят эту задачу и пытаются решать.
П. Осипов
перенесением ее в область изо, а безусловно правильным выводом из анализа положения на изо-фронте. Каковы новые факты последнего времени, полностью подтверждающие этот вывод? Кон
солидация и оживление деятельности правых буржуазных групп; расслоение среди мелкобуржуазных группировок и активизация не только попутнических элементов, но и правых крыльев их сейчас дополняется консолидацией правопопутнических элементов, в виде создания объединения новых групп исключен
ных или не дождавшихся этого из АХР и ряда других организаций (организация «Союз советских художников» во главе

Архитектура Московского метро. 1935–1980-е годы – аналитический портал ПОЛИТ.РУ

Полит.ру продолжает знакомить читателей с книгами, вошедшими в длинный список премии «Просветитель» 2020 года. Какие книги войдут в короткий список претендентов, станет известно 17 сентября.

Издательство БуксМАрт представляет книгу Ольги Костиной «Архитектура Московского метро. 1935–1980-е годы».

Книга посвящена художественному облику Московского метрополитена и является искусствоведческим исследованием, рассматривающим архитектуру и монументальное искусство метростанций в контексте социально-исторического развития России. Московскому метро отводилось одно из значимых мест в мифологической картине искусства СССР. Слова Л. М. Кагановича, прозвучавшие в 1935 году с правительственной трибуны на торжественном заседании в честь пуска метрополитена — «Что ни станция, то дворец, что ни дворец, то по-особому оформленный», — стали определяющими и для идеологического руководства строительством метрополитена, и для творческой мысли зодчих. Тем не менее эстетические образы станций формировались в контексте самостоятельных пространственно-стилистических исканий архитекторов. Центральной темой книги является историческая эволюция объемно-пространственных и образно-пластических концепций отечественного метростроения, сложение его уникальных традиций. Проходившая в 2016 году в Музее архитектуры им. А. В. Щусева выставка «Московское метро — подземный памятник архитектуры» предоставила возможность по-новому взглянуть на эстетическую проблематику метростроения. Издание включает в себя документы и воспоминания создателей первых очередей метро (часть из них записана автором книги еще в 1980-е годы), иллюстрировано цветными фотографиями и архивными материалами.

Предлагаем прочитать фрагмент, посвященный изменениям в архитектуре метро в поздний советский период.

 

К 1970-м годам агрессивность техницизма в архитектуре метро заметно ослабевает. В первую очередь, это связано с общими процессами развития архитектурно-пространственного мышления. В конце 60-х годов стала намечаться тенденция формировать среду отдельными, индивидуально решаемыми объектами, ориентированными на сложность эмоциональной сферы и многообразие личностных проявлений человека, а не только на его практические запросы. Идея пластического пространства среды, реализующаяся не эпизодически, не в широких градостроительных масштабах, а в отдельных произведениях (например, здание МХАТа на Тверском бульваре /1974/, ТАСС /1977/, Детского музыкального театра им. Н. И. Сац /1979/), стала находить воплощение и в архитектуре метро.

Этому способствовал конкурс, наконец-то объявленный в конце 60-х годов, на группу станций Таганско-Краснопресненской и Калужско-Рижской линий. Они вступили в строй в начале 1970-х годов. Эти станции являются наглядным примером того, с каким трудом наращивала «мускулы» архитектура метрополитена. Еще жив страх «излишеств», но уже появляется отвращение к безликой стерильности платформенных пространств. «Мускульные усилия» проступают в необычных формах колонн («Площадь Ногина», «Беговая», «Щукинская»), в активной пластике пилонов («Баррикадная», «Колхозная»), в объемной аранжировке свода («Тургеневская»). Часто эти усилия сопровождаются неуклюжими оформительскими «гримасами» в виде тяжелых металлических карнизов, грубых панелей, маскирующих вентиляционные камеры, массивных световодов, расчленяющих пространство подземных залов.

 

Архитектор Н. А. Алёшина. Проект станции «Чертановская», 1983
Из собрания Музея архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

 

Архитекторы Н. А. Алёшина, Н. К. Самойлова. Проект станции метро «Кузнецкий мост», 1975
Из собрания Музея архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

 

Архитекторы Н. А. Алёшина, В. С. Волович, Н. К. Самойлова, при участии Р. П. Ткачёвой. Проект станции метро «Марксистская». Фрагмент. 1979
Из собрания Музея архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Но главное, что движет авторами в их поисках пластических, пусть не всегда удачных, приемов — это тоска по образности станций. На двух из них она отливается в формах, имеющих конкретную ассоциативность. На «Сухаревской» облицованные желтым мрамором устои похожи на снопы, а на «Баррикадной» отделанные красно-бурыми плитами «складчатые» пилоны напоминают полотнища знамен. Такой тематический ход для обеих станций органичен, ибо не навязчив, не отягощен декорацией, поддержан пропорциональной выверенностью и сомасштабностью с человеком общего пространственно-композиционного решения.

В этих станциях — в их массивных пилонах, определенной литературности — запечатлевается память о традиционных ценностях в метростроении. И всё же они являются как бы точкой отсчета для нового, современного этапа архитектуры метро. Авторы-проектировщики пришли к нему с богатым и противоречивым опытом, который предоставил возможность выбора плодотворных идей и дал импульс к развитию новых концепций подземной урбанистики. Вновь получает развитие традиция индивидуальной образности станций. Для этого (конечно, насколько позволяет техническая база) наращивается арсенал языковых средств, таких как архитектурная пластика, игра пространств, скульптурная декорация, монументально-изобразительное и дизайнерское оформление. Но этот язык теперь гораздо более сдержан и лаконичен, чем раньше.

Выразительным лаконизмом архитектурных приемов отличается станция «Кузнецкий мост» (архитекторы Н. А. Алёшина, Н. К. Самойлова, 1975). Широкие проёмы между колоннами и дуги объединяющих их арок создают ощущение цельности всех трех нефов перронного зала. Высота сводов и светлая гамма мраморной облицовки сообщают пространству свободное дыхание, четкая прорисовка арочной колоннады апеллирует к исторической памяти, вызывая конкретные ассоциации. Конечно же, все образы, созданные Н. А. Алёшиной в этот период (а в целом на ее счету как главного проектировщика объекта более 20 станций), — это благодарность большому художнику, предшественнику и учителю А. Н. Душкину, с которым ее, совсем еще молодого специалиста, свела судьба во время строительства «Новослободской». Станцию «Чертановская» (1983) автор посвящает ему, акцентируя черты прообразов — «Кропоткинской», но особенно «Автозаводской». Это проявляется в широком «шаге» колонн, их удлиненных пропорциях и форме капителей, для которых специально изготовлялись по проекту архитектора самостоятельные железобетонные детали конструкции.

Если «Чертановская» и «Кузнецкий мост» конкретны в своей ассоциативности, то непосредственно связанная с «Кузнецким мостом» «Пушкинская» благодаря художественному оформлению, посвященному пушкинской теме, конкретна в своей повествовательности. Но и пластически более дробна. Взгляд зрителя (а в метро мы и пассажиры, и зрители) останавливается на стилизованных изображения лавровых ветвей и розеток, обрамляющих арки, тормозится фигуративными рельефами на путевой стене, включающими в себя поэтические цитаты, «цепляется» за каннелюры устоев, задерживается на ажурных силуэтах люстр. И всё же в образе станции есть эмоциональная энергия и светлое настроение.

 

Архитекторы Ю. В. Вдовин, Р. В. Баженов. Скульптуры В. К. Кротков, М. А. Шмаков, А. Леонтьева. Художники В. А. Бубнов, Г. Я. Смоляков. Рельефы на путевых стенах станции «Пушкинская», 1975.

Вот это присутствие живого человеческого чувства — одно из главных позитивных качеств, обретаемых архитектурой целого ряда станций метро в 1970–1980-е годы. Разнообразие ощущений и эмоциональных впечатлений несут станции Серпуховского и Замоскворецкого радиусов, введенные в строй в середине 1980-х годов. Даже в пределах стандартных типов конструкций их авторы находят возможности для создания особого образного мира. Как, например, на «Нагатинской», где мерный ритм мощных круглых столбов, композиционная уравновешенность объёмов и пространств, теплая колористика флорентийской мозаики, сплошь покрывающей путевые стены, сообщают эпичность общему архитектурно-изобразительному решению.

 

Архитекторы Л. Н. Павлов, Л. Ю. Гончар, А. П. Семёнов, при участии И. Г. Петуховой и Н. И. Шумакова. Художники В. К. Васильцов, Э. А. Жарёнова. Станция метро «Нагатинская», 1985.
Фотография из архива Э. А. Жарёновой, Москва

Для станций разрабатываются тематические программы, и это приносит новую волну изобразительности. Hо вот что интересно: там, где монументальная живопись, рельеф и скульптура «привязываются» к архитектуре по законам традиционно понимаемого синтеза, возникает ощущение необязательного или, хуже того, насильственного объединения искусств. Там же, где изобразительные объекты не скрывают своих притязаний на самостоятельную, подчеркнуто экспозиционную роль, рождается новое качество среды. Такие примеры – скульптурные композиции в вестибюле станции «Орехово» (скульптор Л. Л. Берлин, 1985) и у входа на станцию «Коньково» (скульптор А. Н. Бурганов, 1987; к сожалению, скульптурный ансамбль автору пришлось демонтировать при реконструкции прилегающей территории). Они намечали новый путь создания функционально-эстетического контекста городской жизни.

 

Скульптор А. Н. Бурганов. Рельефы в северном перронном зале станции метро «Третьяковская». Архитекторы Р. И. Погребной, В. З. Филиппов. 1986.
Фотография из архива Н. А. Бурганова, Москва.

Появление подобных произведений давало надежду. Воображение рисовало тогда уютные районные выставочные залы, примыкающие к вестибюлям метро; хотелось думать о том, что «принудительная» на первых порах встреча с искусством станет благодаря метро для сотен, а может быть, и тысяч людей первыми шагами, как принято говорить, «навстречу прекрасному». В начале 2000-х годов метро становится популярным «героем» литературы; интересно, что известный «постапокалипсический роман» «Метро-2033», опубликованный в Интернете в 2002 году (в бумажном варианте книга вышла позже), автор Д. А. Глуховский начал писать еще в старших классах школы.

По мере разрастания линий метрополитена и увеличения числа станций мир подземной урбанистики стал ощущаться как самостоятельный организм, способный обернуться для человека как спасением, так и ужасом (а в романе Глуховского он и спасение, и ужас одновременно). В позднесоветский период всё отчетливее приходит понимание, что метрополитен должен быть не только цепью туннелей, залов для остановок поездов и помещений для входа и выхода пассажиров, но и важной, многофункциональной частью городской среды. Такая перспектива представляется закономерным, но, разумеется, видоизмененным продолжением того пути, по которому развивалось до сих пор отечественное метростроение. Однако пока архитекторы мыслят в рамках старой парадигмы: скульптура, чаще всего рельеф, в торце перронного зала, рельеф или мозаика на путевых стенах, над эскалатором…

Ситуация в архитектуре метро в 1980-е годы – это ситуация примирения разных тенденций. Здесь и тенденция осмысления подземного пространства как парадного интерьера, традиционная «дворцовость» которого приобретает подчас всё более жесткий «административный» оттенок. Процветают оформительские амбиции. Следствие этого: всё, что обеспечивает пассажирам комфорт и нуждается в повышенном внимании, то есть информация, осветительные системы, дающие жизнь безоконному пространству, скамьи для ожидания поездов и отдыха, является уязвимой областью метро. Усиливается тематическая программность архитектуры станций, развивается их индивидуальная образность — так проявляется верность отечественным традициям. В это же время у самих архитекторов возникает мысль: а не слишком ли изолировано наше метростроение от мирового опыта? Путь пластического осмысления и декорирования конструкции станции, сделавший наше метро уникальным, — да, он для нас органичен, к тому же проверен практикой метростроения. Но не стал ли этот путь накатанным, не тормозится ли развитие самой архитектурно-композиционной мысли?

Именно поиск конструктивной правды порождает в последние годы советского периода наиболее интересные решения подземных залов. Это группы односводчатых станций мелкого заложения – «Тульская» (архитекторы И. Г. Петухова, В. П. Качуринец, Н. И. Шумаков, 1983), «Нахимовский проспект» (архитектор В. С. Волович, Л. Н. Попов, В. И. Клоков, Г. С. Мун, 1983), «Южная» (архитекторы В. А. Черёмин, Р. В. Баженов, 1983). В их однотемности подчеркнута связь с конструктивной основой метродорог — тюбингом, в абрисе свода выражена идея противостояния давлению грунта, а в цельности пространства — концепция простора, пути, свободного движения. Образ каждой станции конкретизируется немногочисленными деталями, создающими индивидуальный ритм динамики композиционного пространства: либо пилястрами на путевой стене, либо подпружными арками перекрытия, либо, как на станции «Нахимовский проспект», — люками-светильниками, расположенными по своду. Стремление к чистоте композиционно-пространственных решений и ясной эмоциональности образов, не замутненной привнесенными смыслами, сближают эти искания с опытом начала 1930-х годов, в частности с наследием Н. А. Ладовского в области архитектуры метро. И эта линия видится одной из наиболее перспективных, ибо она последовательно «антиинтерьерна», повернута к городу.

 

Архитекторы В. С. Волович, Л. Н. Попов, В. И. Клоков, Г. С. Мун. Станция метро «Нахимовский проспект», 1983
Съемка А. В. Попова

Показателен пример поисков связи с городской средой — перронный зал станции «Боровицкая» (архитекторы Л. Н. Попов, В. С. Волович, Г. С. Мун /участие в проектировании вестибюлей/, художники И. В. Николаев, М. М. Дедова-Дзедушинская, 1986). Пластический язык здесь подчеркнуто материален, но и ассоциативен, даже литературен, повествуя о «корневой связи прошлого с настоящим», о том, что метро «врубается не в девственный материк, а в толщу исторических напластований и в переносном, и в прямом смысле, буквально — в культурный слой». Историческое повествование отягощается развернутым изобразительным рядом. Этот шлейф традиционного для нашего метро литературно-идеологического комментария, прячась в тумане понятия «синтез», свидетельствует о переходности этапа 1980-х годов, о компромиссном соединении в нем былой державной репрезентации и сугубо пластического красноречия образа.

 

Художники И. В. Николаев, М. М. Дедова-Дзедушинская. Керамическое панно «Дружба народов СССР» в торце перронного зала станции метро «Боровицкая»
Съёмка А. В. Попова

Артикулированная пластика станции «Боровицкая» строится на смелом сочетании фактур контрастных материалов, масс и пустот, света и тени. Кстати, прием светотеневой моделировки формы и световой игры в пространстве станции — одна из черт творческого почерка идеолога ее проекта Л. Н. Попова, который подчеркивает подземный характер постройки. «Боровицкая» интересна, однако, не столько как образец «неопластицизма», содержательного исторического «лиризма» или борьбы старого с новым, сколько как пример поиска связей с городской средой — связей и смысловых, и пространственных, образующих сложное соподчинение функциональных зон, находящихся на разных уровнях: вестибюлей, эскалаторных залов, спусков, переходов, перронов.

 

Архитекторы Л. Н. Попов, В. С. Волович, Г. С. Мун (участие в проектировании вестибюлей), 1986
Съёмка А. В. Попова

Как видим, последний этап советского периода развития архитектуры метро был полифоничен и противоречив. В нем не наблюдалось какой-то одной доминирующей тенденции. Но нарождалось противостояние разных идей и активизация противоположных традиций. Диалогическая ситуация всегда плодотворна. Это время было исполнено предчувствий и надежд: предчувствий рождения новой концепции подземной урбанистики и надежд на грядущее создание человечного, многоуровневого города-дома. Оправдываются ли эти надежды и сбываются ли предчувствия? Этот вопрос в начале XXI века ставит перед исследователем само развитие отечественного метростроения — бурное, пестрое, но захватывающе интересное.

Техника | Encyclopedia.com

Термин технизм по конструкции параллелен «сциентизму» и служит многим из тех же целей, хотя встречается реже. Будучи тесно связанным с процессом «технизации», технизм, как и все «измы», предлагает особый взгляд на мир и его характер. Вера в технологии как в центральную часть мира может принимать разные формы, но чаще всего проявляется в том, что можно назвать этическим технизмом.


Происхождение

В Горгиях Платон (ок.428–347 до н.э.) уже определили характер технизма, вера в средства как в некотором смысле первична над целями. Горгиас, софист, отделил свои риторические навыки ( technai ) от твердого подчинения существенным социальным или культурным традициям, не говоря уже о хорошем. Это позиция, которую Сократ (ок. 470–399 до н. Э.) Сильно критикует, но, согласно Карлу Полани (1886–1964), Льюису Мамфорду (1895–1990) и другим историкам, это именно такой проект разделения культуры на различных компонентов, а затем преследовать каждый на своих условиях, что является основой современных технологий.Когда техника рассматривается в рамках ее собственной логики, она становится технологией.

Согласно Максу Веберу (1864–1920), в его посмертно опубликованных исследованиях под названием Экономика и общество (1922), традиционные общества содержат «техники всех мыслимых типов действий, техники молитвы, аскетизма, мышления и исследования. , запоминания, образования, осуществления политического или иерократического господства, управления, занятия любовью, ведения войны, музыкального исполнения, скульптуры и живописи, принятия юридических решений "(т.1, стр. 65). Но в традиционных обществах эти методы встроены в институты нравов и противоречий. Посадка сельскохозяйственных культур производится эффективно, но также в соответствии с определенными религиозными ритуалами. Строительство домов осуществляется эффективно, но с уважением к различным ремесленным традициям и социальным различиям. Эффективность и действенность не действуют независимо от других социальных, культурных, религиозных, эстетических, этических и политических ограничений.

В немецкой традиции Макс Шелер (1874–1928) был одним из первых, кто использовал термин Technizismus (техницизм) для обозначения отношения к миру, в котором стремление к материальной эффективности средств само по себе является фундаментальным идеалом.Этот термин появляется в книге Шелера 1926 года Die Wissensformen und die Gesellschaft, , но также использовался в статьях еще в 1914 году, в которых он давал феноменологические зарисовки различных типов людей и лидеров. Для Шелера именно историческое развитие современной технологической цивилизации привело к появлению технизма как формы дискурса (Janicaud 1994) или сознания (Stanley 1978), которое предпочитает отдавать предпочтение средствам над целями, то есть сосредоточить общественную жизнь вокруг стремления к достижению цели. все более эффективных средств, при этом отводя вопросы конечных результатов к вопросам личного или частного выбора и принятия решений.С этой точки зрения технизм стал уничижительным термином, особенно среди небихевиористских социологов.


Этический технизм

Одним из первых философов, проанализировавших этические последствия отделения средств от целей, был Хосе Ортега-и-Гассет (1883–1955). В английском переводе своей книги The Rebellion of the Mass (1929) Ортега определяет три принципа как фундаментальные для двадцатого века: либеральная демократия, научный эксперимент и индустриализм.«Два последних можно резюмировать одним словом: технизм» (1932, с. 56). Фактически, поскольку либеральная демократия также привержена государственной политике, которая способствует максимальному использованию средств, оставляя цели на усмотрение отдельных лиц, технизм также охватывает первый принцип. (На испанском языке Ортега фактически использовал слово técnica, , но перевод «техницизм» важен как одно из самых ранних английских вхождений в новом смысле. В предыдущем столетии «технизм» означал просто чрезмерное использование технической терминологии.)

Следующее десятилетие, в Meditación de la técnica (1939), Ортега очертил историческое движение от случайных изобретений, характерных для архаических обществ, через методы проб и ошибок ремесленников к научным технологиям инженер. Согласно Ортеге, разница между этими тремя формами создания заключается в том, как каждый создает средства для реализации человеческого проекта, то есть в том, как проявляется техника или техничность. В первую эпоху техничность скрывается за случайностями, во вторую - техничность культивируется и охраняется ремесленными традициями.В третьем, однако, изобретатель предпринял научные исследования техники и, как результат, «еще до того, как овладел какой-либо [конкретной] техникой, он уже обладает этой [самой] техникой» ( Obras completetas V, p. 369) . Именно этот третий тип техники составляет «современный технизм» (и здесь сам Ортега использует термин tecnicismo ).

Но технизм, понимаемый как наука о том, как создавать все возможные средства независимо от каких-либо жизней, создающих и использующих контекст, создает уникальную экзистенциальную проблему.Существует соблазн заниматься техническим изобретением как благом само по себе, теряться в технических средствах, которые являются интересными или ценными сами по себе. До современного периода люди были ограничены обстоятельствами, в которых они сразу же приобрели образ жизни и технические средства для его реализации. Теперь в либеральных обществах им заранее предоставляется множество технических средств, но нет четко определенного ощущения добра, кроме личного выбора. «Быть ​​инженером и только инженером - значит быть всем возможным и ничем на самом деле» ( Obras completetas V, p.366). Среди современной техники Ортега обнаруживает кризис воображения и выбора. Поскольку люди вообще могут быть кем угодно, почему они должны быть чем-то одним? То, что вообразил Ортега, стало реальностью в случае тех, кто играет со своими аватарами в киберпространстве, не сумев стать чем-то в этом мире.

Эпистемологический Технизм

Инженер Билли Вон Коэн, однако, предлагает инженерный метод как фундаментальный способ познания и действия в мире таким образом, который превращает технизм из этической проблемы в эпистемологический метод.Коэн не использует термин «технизм», возможно, из-за его негативных коннотаций. Но его аргумент состоит в том, что инженерия - это метод, который используют все люди и должны использовать всякий раз, когда они решают проблемы. « Быть человеком - значит быть инженером » (2003, стр. 7; курсив в оригинале), знает это человек или нет. Альтернативы просто нет.

По словам Коэна, «инженерный метод - это использование эвристики для наилучшего изменения плохо изученной ситуации в рамках имеющихся ресурсов» (стр.59). Эвристика - это просто стратегии, основанные на некоторой догадке, практическом правиле или интуиции относительно того, что может сработать, которые включают в себя как отказ от любого абсолютного смысла или уверенности, так и готовность пересмотреть в ответ на опыт, чтобы улучшить ситуацию. С точки зрения Коэна, инженерный метод универсален именно потому, что он не претендует на универсальность. Технический ответ на проблему Ортеги - просто попробовать что-нибудь. Никакая ситуация даже с кажущимися неограниченными возможностями не может оставаться такой вечно.В конце концов, есть ажиотаж по поводу эпистемологического технизма, который рассматривает необходимость как ненужную и поэтому готов поиграть с возможностями и посмотреть, что произойдет.

WILHELM E. FUDPUCKER

СМОТРИ ТАКЖЕ Scientism; Technicization.

БИБЛИОГРАФИЯ

Жанико, Доминик. (1994). Силы рационального: наука, технология и будущее мысли, пер. Пег Бирмингем и Элизабет Бирмингем. Блумингтон: Издательство Индианского университета.Первоначально опубликовано как La puissance du rationnel. (Париж: Gallimard, 1985).

Коэн, Билли Вон. (2003). Обсуждение метода: проведение инженерного подхода к решению проблем. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.

Стэнли, Манфред. (1978). Технологическая совесть: выживание и достоинство в век знаний. Нью-Йорк: Свободная пресса.

Технолог и техник-архитектор | Альтернативная работа

Должностные обязанности

Технологи и техники по архитектуре работают с профессиональными архитекторами и инженерами-проектировщиками.Вы можете работать в архитектурных, инженерных или строительных фирмах, в правительстве или в других отраслях. Как архитектурный технолог вы несете больше ответственности, чем техник, и вы можете работать в своей частной практике, предоставляя услуги по проектированию зданий населению. Если вы хотите предоставлять услуги по проектированию населению, вам необходимо иметь квалификацию и зарегистрироваться в Министерстве муниципальных дел и жилищного строительства, получив Идентификационный номер Строительного кодекса (BCIN). Чтобы получить BCIN, вы должны подтвердить свое знание определенных разделов Строительного кодекса Онтарио.См. Программы послешкольного образования для получения дополнительной информации о получении BCIN.

Обычно архитектурные технологи или техники:

  • Разрабатывайте архитектурные проекты вручную и с помощью автоматизированного проектирования (CAD).
  • Изучите строительные нормы и правила, подзаконные акты, требования к пространству, требования к месту и другую техническую документацию и отчеты.
  • Соблюдайте строительные нормы и правила и другие законодательные требования.
  • Определите стоимость и необходимые материалы по концептуальным чертежам и инструкциям.
  • Создавайте архитектурные и демонстрационные модели и трехмерные виртуальные модели архитектурных проектов.
  • Подготовка договоров и предложений.
  • Наблюдать за составителями, техническими специалистами и технологами архитектурной группы.
  • Наблюдать за строительными проектами, а также координировать, контролировать и инспектировать строительные работы.

Источник: HRSDC

Требования к работе

Образование

Для этой работы требуется: Колледж или университет

9011
Сравнение с другими должностями в этой профессии
Работа Требуемый уровень образования
Технолог и техник-архитектор Колледж или университет
Техник CAD Менеджер по строительству колледжа или университета
Колледж или университет
Оценщик строительства Колледж или университет
Техник графического искусства Колледж или университет

Опыт

Для работы требуется 2 - 5 лет опыта работы.

Сравнение с другими должностями в этой профессии
Работа Требуемый опыт работы
Технолог и техник-архитектор 2-5
Техник CAD 0-2 5+
Сметчик строительства 0–2
Техник по графическому искусству 0–2

Источник: Ontario Job Futures

Основные навыки

Как архитектурный технолог или техник, вам необходимо:

  • Говорить, писать и читать по-английски.
  • Обладаю хорошими навыками дизайна и рисования.
  • Обращайте внимание на точность и детализацию.
  • Знать Строительный кодекс Онтарио.
  • Имею опыт работы в САПР (AutoCAD и / или Revit).
  • Иметь хорошие навыки межличностного общения.

Источник: Паспорт навыков Онтарио

Знание языков

Вам необходимо общаться лично, по телефону и письменно с архитекторами, другими техниками и технологами, подрядчиками, строителями и клиентами.Вы также должны иметь возможность иметь дело с городскими строительными отделами и представителями продукции.

Информация о рынке труда

Тенденции

Многие новые инженеры и архитекторы сейчас занимаются САПР и производственными задачами. Раньше этими задачами занимались только техники и технологи-архитекторы. Эта тенденция может ограничить рост возможностей трудоустройства техников и технологов в будущем.

Прием на работу архитектурных технологов и техников зависит от деятельности в строительном секторе.

Перспективы

Перспективы работы по этой вакансии: ЯРМАРКА

Сравнение с другими должностями в этой профессии
Работа Перспективы работы
Технолог и техник-архитектор Ярмарка
CAD Техник Ярмарка
Оценщик строительства Хорошо
Техник по графическому искусству Ярмарка

Источник: Ontario Job Futures

Заработная плата

Средняя почасовая оплата на этой работе: 24 канадских доллара.55 / час.

Сравнение с другими должностями в этой профессии
Работа Средняя заработная плата в час
Технолог и техник-архитектор $ 24,55
Техник CAD $ 25,00
Сметчик строительства 29,33 долл. США
Техник графики 18 долл. США.00

Источник: HRSDC

Переподготовка

Образовательные программы

По этим ссылкам вы найдете список соответствующих образовательных программ или места, где вы можете их найти. Могут быть и другие школы с аналогичными программами, например частные профессиональные колледжи. Возможно, вам удастся улучшить положение.

Переходные программы

Вот список некоторых программ-мостов.Эти программы могут помочь вам оценить свое образование и навыки, получить практическую подготовку или улучшить свои языковые навыки, чтобы вы могли работать в своей области.

Обучение языкам

Вот список некоторых программ языковой подготовки, таких как расширенная языковая подготовка (ELT) и профессиональная языковая подготовка (OSLT).

Программы производственной практики

Многие программы колледжей в этой области включают опыт совместной работы.

Возможности добровольного членства

Полезные ссылки

Данные в этом профиле предназначены только для информационных целей. Некоторая информация могла измениться с момента написания этого профиля. Пожалуйста, проверьте источник для получения самой последней информации.

Медина (фон) - Архитектура как наука о человеке

Ангел Медина
Профессор философии
Государственный университет Джорджии

Структурные и экзистенциальные горизонты функционализма

И.Вступительная записка к введению Мукаовским книги Карела Хонцка

«На пути к миру». Создание жизненного приказа .

Основная часть этой статьи представляет собой введение крупного современного ученого-человека, пражский структуралист Ян Мукаовск, к сборнику эссе Карела Хонцка, архитектор-функционалист из Праги. И архитектор, и его комментатор пытались превзойти идею простой функции с точки зрения человеческой жизни, точки зрения точка зрения, которая понимает, что функции непосредственно воспринимаются как многомерные в характер, потому что только сложные функции составляют отчетливо человеческий мир.Как это далее понимает, что, ограничивая объем человеческих целей, технология изолирует отдельные измерения человеческого творчества, критика технологического функционализма параллели структурализму, отсюда и родство Хонцка и Мукаовска. Тем не менее, как они развивают такую ​​критику, эти два автора постоянно разъясняют, что человеческий разум многомерных функций не может содержаться в артикуляции кодов и контексты, типичные для структурализма.И архитектор, и ученый-человек постоянно обращение к конкретному происхождению архитектурных кодов и контекстов в жизненно важных и экзистенциальный порядок.

По мнению этих двух чешских авторов, многократная интеграция проектных факторов в архитектуру придется внимательно рассмотреть и поминутно просчитать возможные эквивалентности и сходства между компонентами материала, климата, географический, физиологический, психологический, экономический и социальные / исторические контексты.Но сложность интеграции этих контекстов не в этом. присущи обнаружению элементарных сходств посредством планирования, моделирования и расчет. Сходства, относящиеся к дизайну, можно обнаружить и определить не с помощью один только метод, но с помощью чувства истины и уместности, которое обычно, но слишком туманно, связанный с ролью воображения и всеобъемлющим понимание человеческих целей. Стремясь объединить функционализм и структурализм, Мука Овск и Хонцк неоднократно апеллируют к чувству воображения, которое явно тонет. его корни в интуиции жизненной преемственности между природой и человеческой природой.В понимание этой жизненно важной преемственности не должно, однако, сводиться к использованию любые логические парадигмы природы или человека, потому что эти парадигмы сами по себе являются просто продолжением определенных паттернов функциональных и / или структурных дизайн.

В своем творчестве природа и человеческая природа постоянно превосходят функциональные / структурные ассоциации при их включении. Это окончательный значение драматического призыва Хонцка в этом тексте для преодоления диссоциационный / ассоциативный функционализм, доведя его до предела.Предел предложенный им при поддержке Мукаовска, однако, является идеальным и отмечает открытость природы, которая должна постоянно определяться и переопределяться путем извлечения человеческих возможности от непредвиденных обстоятельств и хаоса. Это в рамках онтологического понимания значение возможности как творчество , что глубокое, неожиданное чувство жизнеспособности, то есть непрерывной совокупности жизненных циклов в их пережитых последовательность и последовательность приобретает центральную и незаменимую роль.Жизнь не совокупность его функций. Как отражающая совокупность, то есть совокупность, интерпретирующая в пределах своих границ, окружая их, жизнь действительно должна предстать как матрица функций. Этот принцип жизни был объяснен Хайдеггером как подчинение отношения (функциональные отношения, будь то одномерные или многомерные) к лиминальным, или ради отношений. Точно так же Ортега определил этот принцип как жизненно важный. причина. Таким образом, эти два философа предлагают ответ наощупь функционализма и структурализм за пределами нерефлексивной, наивной человеческой природы и его причинного слияния обстоятельства.

В начале нашего века широкое художественное движение, известное как кубизм, пыталось раскрыть существенные формы реальности на основе необычного понимания абстракции не как цель отдельной когнитивной способности, а как интуитивное и образное упорядочение мира во всей его полноте. С момента основания чешский архитектурный кубизм столкнулся с функционализмом на арене такого переопределения абстракция. В ходе этого противостояния, начавшегося с резкой критики от Отто Вагнера Moderne Architektur некоторыми из его молодых учеников в Праге, смысл функционализма был прояснен, расширен и окончательно усвоен в эстетические последствия и последствия кубизма.Самые ранние очерки Хонцка датируются последними эпизодами той борьбы и представляют собой именно продолжающееся присутствие кубистских принципов в чешском функционализме. В своей оппозиции до раннего венского функционализма, чешский архитектурный кубизм подчеркивал свои ранние фазу претензий культурного воображения над потребностями. Отвергая девиз Вагнера, "Artis Sola Domina Necessitas", пражский кубизм объединил региональное вдохновение, в синтезе традиционных форм и материалов и парижского вдохновения в его акцент на интуитивном и образном упорядочивании мира.В рамках этого новаторского духа, культурного партикуляризма было столько же, сколько и поисков глубокие источники творчества. В середине двадцатых годов, когда цикл его наибольшего выдающиеся архитектурные творения были завершены, и их нужно было сравнивать с прагматические и технологические достижения преобладающего международного стиля, Пражский архитектурный кубизм продолжал настаивать на значении регионального. утверждая, что приложения технологий, какими бы глобальными по своему масштабу и интеграция ресурсов, не могла избежать целенаправленных связей между практикой и сообщество.

Такой акцент на соотношении между практикой средств и инструментов и Практика выяснения устойчивых форм жизни идет рука об руку с определенными виталистическими философии первой половины нашего века, которые сами были озабочены смысл и пределы технологии. Помимо идей Бергсона, Зиммеля и Шпенглера, Мысль о Хайдеггере и Ортеге должна считаться центральной для любого понимания связь между технологиями (промышленными, социальными или психологическими) и человеческими жизнь.Размышления Хайдеггера и Ортеги о технологиях были явно практичными, это моральный, социальный и культурный характер, но в отсутствие дальнейших расследований конкретных способов построения сообщества, они оставались лишенными последствий, выходящих за рамки исправление индивидуального сознания и критика эксцессов массового социального существование.

Чего в конечном итоге не хватает в продолжающихся исследованиях будущего возможностей жизни - это фокус на конвергенции и пересечении всех аспектов, земное, равно как и духовное, человеческого творчества.Хайдеггер понимал творчество как обретающие форму в «регионе», в то время как Ортега считал, что правильным основанием для этого является взаимодействие лиц в их «обстоятельствах». Не используя термин "регион", Хонцк указывает на когда он пишет о цели современного функционализма как о состоянии «согласия между человечество и природа », где вещи будут наделены совершенством или« важность в мировой контекст ". Регион следует рассматривать прежде всего в естественном контексте архитектурное творчество, поскольку творческие архитектурные проекты вытекают из формы жизни а многомерные архитектурные функции вытекают из «осмотрительного пространства»."The перевод, который следует за основными моментами, с использованием терминологии, взятой из Хайдеггер и Ортега, значение возможностей дизайна, наполненных жизненно важными значимость. Это те уникальные дизайнерские возможности, которые Мука Овск с его проницательностью структурно-аналитический смысл, терпеливо пытался просветить Хонцка и самого Хонцка. выявлено за двадцать лет рефлексивного «строительства, жилища и мышления».

II. Введение Яна Мукаовского.

Когда несколько десятилетий назад появилось новое направление в архитектуре, называемое функционализмом. сцены, мгновенно изменился и внешний вид зданий. как в их внутренней организации; плоские крыши, горизонтальные окна и подавление орнамент стал преобладающим. Вместо других терминов, таких как "конструктивизм", подчеркивает внешнюю форму, или «пуризм», который подчеркивает текущий интерес к концептуальному порядков, термин функционализм был выбран для как можно более непосредственного обозначения существенных составляющие новой архитектуры.Плоские крыши, горизонтальные окна и отсутствие орнамент - это лишь внешние признаки более глубокого изменения архитектурного мышления, более постоянный, чем нынешняя архитектурная мода, и выходит за пределы архитектурная мысль. В тот момент это архитектурное мышление приблизилось к функциональность, он стал авангардом нового и действительно современного подхода касательно человеческого творчества, а также взаимоотношений людей и их Мир.Поэтому по-прежнему необходимо вдумчиво сосредоточиться на функционализме; с этой целью, теоретические дилеммы, такие как вопрос о том, является ли архитектура искусством, и практические эксперименты, такие как спорное использование горизонтальных окон, следует отложить.

Более важным, чем столкнуться с этими проблемами, было бы задать вопрос: что такое сущность функционалистского менталитета? В качестве первого подхода можно указать что функционализм - это логика, присущая машинному веку.Это было не так давно люди могли создавать функционально, но не мыслили функционалистически, потому что они не нужно это сделать; во всех действиях они откликались на реальность всеми своими способностями, качества и потребности. В то же время их ответ поставил перед собой все силы и качества реальности, гармоничные или противоречивые. Установление индустриализации полностью использование машин. Машины действуют на реальность с точки зрения точных и конкретных цели, которые работник физического труда не может повторить.Эти отличительные цели оба направлять и ограничивать полезность машины; может быть достигнута только одна цель и только определенные результаты ожидаются в конструкции машины. Существа с одномерными функциями имеют машина как модель. Поскольку они могут служить только тем ограничительным целям в отношении которыми они обусловлены, такие существа бесполезны для общих функций.

Через спонтанную адаптацию, а также через прямое формирование паттернов люди, намерение освоить конкретные действия с материалами, а не творческое их обстоятельства, приспосабливаются к модели машины.Сборочная линия регулирует человеческая деятельность сводит его к единичным движениям и даже долям более или менее непреднамеренное, хотя и идеально выполненное движение. Под прямым или косвенным контролем этой модели люди становятся специализированными операторами и учатся определять отдельные функции, будь то в философском анализе или в прагматических поисках. Функционалистская теория придумывает собственное ощущение функции; он ориентирован на адаптацию и подчинение действий и сущностей четко очерченным целям.Чем больше чем тщательнее подчинение, тем лучше адаптация; чем лучше адаптация, тем лучше достижение. Таким образом, вещи и люди приобретают новое значение, прежде всего как носители функций; их различия и совпадения становятся функциональными различиями и совпадения. Исходя из этого, понятие функции расширяется до культурного науки; конкретным случаем этого расширения будет функциональная [структурная] лингвистика который рассматривает язык как инструмент выражения, отдельные формы которого (например, обычная речь или письменные тексты) являются результатом адаптации дискурса к особые выразительные потребности.Функционалистские способы концептуализации расширяются дальше в искусство; каждая отдельная форма искусства должна затем рефлексивно рассматривать дальнейшие конкретные методы и, таким образом, адаптировать определенные продукты к определенным функциям в концептуальном оправданный способ. Такая рефлексия была корнем тенденций к «абстрактной» поэзии, «абстрактная» живопись, «абстрактный» фильм и так далее.

В течение девятнадцати тридцатых и тридцатых годов явно или неявно Функционализм активно овладел всей территорией человеческого творчества и отражение.Было бы трудно ответить на вопрос, действительно ли в оригинале форме, функционализм был полезен или вреден для человечества. Если думать о великом теоретические и практические успехи, которые дал начало функционализму, то его можно было бы охотно признан большим шагом в истории развития человечества. С другой стороны, если учесть, что он лишил человечество целостности его природы, то как можно было благосклонно относиться к превращению людей в маленькие винтики в автомат, которые при отключении от шестерни полностью теряют смысл.Даже не идеальное упорядочение материальных условий существования, даже не максимально возможное уровень жизни может заменить полное развитие талантов, которые процветали в эпоху Возрождения образцовые фигуры художников-скульпторов, архитекторы и поэты и одновременно анатомы, физики, инженеры и дипломаты.

Помимо этих величайших примеров неограниченного развития талантов и призваний, можно указать на подлинного представителя всего человечества Робинзона Крузо, как это было предусмотрено в 18 веке Даниэлем Дефо.Робинзон Крузо действительно покрыл весь мир своими путями. Сегодня баланс функциональных отношений между человеком и мир был разрушен; должны ли мы осуждать функционализм по этой причине? Сделать это было бы столь же глупо, как стремление покончить с индустриализацией, которая является корнем Функционализм. Функционализм нельзя ни отвергать, ни игнорировать; это может быть только довел до собственного вывода. Прежде чем рассматривать эту последнюю альтернативу, несколько необходимы дополнительные наблюдения об архитектуре.

Как указывалось ранее, архитектурный функционализм как самопровозглашенное движение вошел в находясь в самом начале функционалистического мышления и являясь его авангардом и вестник. Как известно, вторая половина XIX века стилистически производила эклектичные, спекулятивные многоквартирные дома с бесполезной внутренней планировкой; он поместил наибольший акцент на фасаде, в пользу чего часто пренебрегали интерьером и подчинены мотиву прибыли.Даже движение за сецессию не могло принести изменения в этом положении дел. Столкнувшись с задачей строительства, потребовалось архитектор-функционалист сформулирует в определенном смысле вопрос «зачем?» Как результат конкретных архитектурных изысканий, адаптация внутреннего плана к Назначение здания сбылось. Ответ на вопрос "зачем?" появился сначала просто; это было понято и подошло с точки зрения аналогии с машиной (например, в известном изречении Ле Корбюзье: «Дом - это машина для жизнь").Это понимание ясно указывает на одномерное функционирование человека в манера машины. Таким образом, простое жилище понимается как структурированная сумма четко обозначенные единичные движения, основанные на определенных группах жизненных процессов. В работа архитектора-функционалиста состоит в том, чтобы изолировать эти движения и адаптироваться к ним - или скорее придумать по своему заказу - отдельные части квартир и дома.

Практика с самого начала показывает, что функции не могут быть столь радикальны. изолированы, как это могло показаться заранее возможным; скорее функции существуют вместе в очень сложные синтезы.Практика также показывает, что человек, как целое существо, не может быть выполняется при выполнении обычных жизненных процессов, и, наконец, что само материальная реальность, которой архитектор придает форму - не только строительные материалы, но и такие элементы, как свет, воздух и т.п. - подчиняются очень сложным законам, которые не должны не принимать во внимание. Определенная цель, даже материальная, может быть кардинально изменена, если она подчиняется нескольким дополнительным целям или местным или другим специфическим обстоятельства.Если такие модификации зашли очень далеко, первоначальная цель изменены способами, которые в некоторых случаях могут считаться практичными и могут оказаться совершенно непрактично в других случаях.

Понятно, что комната, не удовлетворяющая некоторым потребностям психики человека. (например, уют) станет непригодным для проживания, даже если он прагматически приспособлен к основной экологический контекст. Или, в другом примере, общее правило об освещении уровни в интерьере должны быть пересмотрены для каждой конкретной комнаты, применяя эти экологические и физиологические критерии, предупреждающие вредные последствия о неизбирательном применении общего правила.Более подробный список примеров был бы бесполезный; В работах Хонцка их полно. В любом случае, сейчас наша забота в первую очередь связана с тот факт, что после амбициозного взлета на всестороннюю модификацию практической жизни функционализм сразу же столкнулся с трудностями не только в этом широком спереди, но в более узких областях и дисциплинах, таких как архитектура.

Столкнувшись с этой ситуацией, современный ум должен наконец спросить следующее: вопросов.Был ли функционализм просто ошибкой, тупиком? Надо ли начинать опять в другом направлении? Эта перспектива бессмысленна, потому что невозможно вернуться в начало нашей эры. Такой возврат потребует отмены индустриализация и индустриальная культура, которые вместе лишили функции их старых равновесие, вызвало их разделение и определило их изолированно друг от друга. Наш единственный выбор - исследовать глубины функционализма.Проблема не в том самый глубокий смысл функции, но раннее ее понимание. Как определено выше, функциональная деятельность - это подчинение одного субъекта другому в стремлении к конец. С прагматической точки зрения это было приемлемым выводом; но ограничивая это понимание назначения одного единственного объекта на один конец, основание и ядро вся функциональная активность оставалась скрытой. В раскрытии заданий именно человек существо, которое сводит концы с концами в осмысленном, функциональном балансе.

Когда люди сами назначаются инструментами для достижения определенного в конце концов, они действуют как носители функций; с другой стороны, когда они манипулируют вещами или другие люди, устанавливая цели, они выступают инициаторами функций. В любом случае, они действуют как субъекты и, таким образом, могут либо определять, либо влиять на цели, целей и, следовательно, функций. Однако мы еще не подошли к сути иметь значение. Утверждение, что человек устанавливает функции, может предполагать, что функции зависят от полностью по воле или даже по прихоти людей.Это не тот случай; скорее чем внешне добавленные к человеческой жизни, функции строятся на человеческой природе. Это человеческая природа, а не беспричинная воля, которая берет верх над функции. Чтобы достичь духовного и физического равновесия, люди должны уметь позиционируют себя по отношению к естественной и социальной реальности (то есть «функционировать») в много разных способов. Функциональная инициатива людей объединяет альтернативные условия, присутствующие в любой социальной ситуации.

Для того, чтобы сознательно направить себя к цели, не будучи физически и духовно настроенные в создании функциональных инициатив, члены общество должно предполагать баланс между необходимостью и свободой. Этот баланс раньше поддерживай себя инстинктами; без оглядки на функциональность, человеческий существа игриво действовали среди скоплений, пересечений и противоречивых притяжений. различных функций.Как было показано ранее, машинная цивилизация нарушила этот функциональный баланс, но без неизбежного нарушения. Работа Хонцка, представленный в этих комментариях, представляет множество явных примеров того, что технология, которая раскрывает и применяет весь свой потенциал рука об руку с человеческой природой может вернуть человеку необходимый уровень функциональной открытости.

Такому выздоровлению должен предшествовать коренной поворот в человеческих отношениях. Только после того, как они предусмотрены с точки зрения человечества и человеческой природы, функции будут свободны сами от своей изоляции и проявляются как сопутствующие многомерные тенденции.Тенденция к одномерности в (так называемых «абстрактных») техниках мышления. и тогда производство будет рассматриваться как переходный эпизод, а не постоянный идеал в преемственность форм искусства. Деформируя человека физически и духовно, одномерность проявляет свой истинный характер как чрезвычайно вредное явление в те области практической жизни, где человек выполняет функции, например, в целенаправленное разделение труда. Если рассматривать с такой точки зрения, наиболее заметные аспект поворота в нашем отношении к функциям будет в первую очередь учитывать конкретные преобразования жизни, которые возможны благодаря многомерному, взаимное взаимодействие человека и окружающей его среды.Наука знала о довольно долгое время неотделимости функций от человека и взаимность их структурных отношений; это осознание присутствовало например в некоторых работах этнографа СССР П. Г. Богатырева: «Вклад в структурную этнография »(П сп век к структуре этнографии), 1931 г .;« Туземный костюм как знак: Функциональная и структурная концептуализация в этнографии »(Kroj jako znak. Funk n a структуралн полет в нродописе), 1936; «Функция туземного костюма в Моравии. Словакия »(Funkcie kroja na Moravskom Slovensku), 1937 год.

Ситуация в архитектуре такая же, как и в других областях; но необходимость превзойти оригинальный функционализм в направлении открытости и многомерность функций, участвующих в достижении человеческих целей, является более актуальной и более актуальной. в архитектуре ощущается больше, чем в любой другой области. Последний номер журнала Кварт (Том IV, № 2), опубликовал интервью Дж. Галлотти с Ле Корбюзье, под названием "Взгляд завтрашней Европы" (Tv zt ej Evropy), в котором последний штаты:

Мне всегда нравились красивые вещи прошлых эпох.Они научили меня архитектуры и показал мне ложность академического обучения и теории Виньолы. правила. В молодости я путешествовал по Италии, Балканам, Константинополю и Ориентируй ... У меня до сих пор есть альбомы, в которых я рисовал жилища монахи ... Все эти старые реальности имеют «человеческий масштаб». В Марокко родные города такой плотный и такой низкий, что люди повсюду в пределах досягаемости голоса и практически все под рукой; они все живут рядом друг с другом как одна семья в одном доме.

Итак, Ле Корбюзье. В нашей стране мало кто из архитекторов осознает актуальность превосходящий функционализм; до сих пор наиболее значительным выражением этой срочности - настоящая книга архитектора К. Хонцка.

Я не знаю, подпишется ли сам Хонцк без оговорок на вышеизложенное Заявление Ле Корбюзье. Во время Второй мировой войны французы и чехи каждый архитектор размышлял над этими вопросами, будучи ограниченным в своем мире. без возможности общения; однако их единодушие неоспоримо.Это было бы легко найти в книге Хонцка много повторений провозглашения человеческой жизни как весь охватывающий контекст средств и целей строительства. Вот пример:

Не так давно изречение о том, что «человек есть мера всего», было распространено на относятся ко всему оборудованию, машинам, транспортным средствам, квартирам, домам, улицам и городам. Это Именно тогда в архитектурную мышление.Дома не для гигантов или карликов, а для людей 150-180 см. высокий, с плечом 40-60 см. широкий. Эта «гуманизация» наших зданий и наших окружение нужно понимать не только физически, но и духовно, не только статически, но и динамически, не только одномерно, но и многомерно. Материя, из которой создана наша среда, будет прообразом не только физического следы нашего тела, но также движение жизни, образцы человеческого сосуществования и взаимопроникновение человека и космоса (Глава четвертая: Общество и чувство Значение [Spole nost a sloh]).

Духовные и технические отношения, из которых возникла настоящая книга Хонцка, были довольно распространенный. Более примечателен в его подходе тот факт, что эта книга не была зародился за ночь одним росчерком пера, но поэтапно; составные эссе были опубликовано в течение ряда лет в журналах и антологиях. Этот факт доказывает, что настоящая работа - это не просто результат сиюминутного предчувствия, но долгих размышлений борьба, которая разграничивала и выдвигала основной тезис во всех его аспектах.Honzk привнес в свою работу острый чуткий дар; изречение: «Человек есть мера вещей», для него больше, чем абстрактный тезис. Чуткий дар автора можно проявить явно в горстке цитат:

Возьмем для примера стул. Человек присутствует в своей форме, которая объединяет механика сидения, наклона и переключения передач. Отношение стула к пространству определяется возможностями, назначением и местом использования.В отличие от старых статического понимания, мы начинаем понимать положение объекта в порядке его задания. Например, городская площадь состоит из множества сцен (посреди где есть место мирной тишине). Движение транспорта и шествие толпы тоже входят в него. Форма квадрата логично выросла из этих сцен. Несомненно, общий порядок их интеграции тесно связан с закономерностями движение и энергия (Глава 10: Вещи как задания [V ci v provozu]).

Или, в другом разделе той же главы:

Всегда считалось, что эстетическая и творческая деятельность начинается именно где заканчивается прагматическая адаптация и берет верх абстрактная ассоциативная фантазия. Что До сих пор было забыто, что существует множество разновидностей фэнтези. Вместе с абстрактной ассоциации, существует жизненно-динамическая фантазия, которая сама эстетична в природа; он признает сущностную целостность форм.Порядок прагматических задания - действительно кропотливая задача, поэтому многие объекты, которые можно рассматривать практические оказываются не так, как только их помещают в свое задание. Когда это случается, становится ясно, что осмысленность рассматриваемого задания была зачаточно и схематично задумано без помощи творческого воображения. Дизайн никогда не соответствовал своему назначению. Следует сделать вывод, что функциональность не результат простой практической мысли, что раньше называлось рационализацией, а особой чуткой фантазии.

Для Хонцка формы практических вещей и зданий не являются мертвыми окаменелостями, пережитки прошлого или создания эстетических спекуляций; скорее они проявления контролируемой, но все еще взрывной функциональной энергии. Формы, созданные человеком сливаются так же, как созданные природой:

И мертвая, и живая материя изменяются и растут под влиянием всевозможных силы, явные или скрытые; в конце такого процесса материя достигает определенный уровень устойчивости и дифференциации повторяющихся и закономерных целостностей...В вывод, когда внутренние и внешние действующие силы достигают гармонии с друг друга, материя отдыхает. Как только эта гармония достигнута, бесформенность исчезает. заменены в материи идентифицируемыми, саморегулируемыми структурами: силовыми линиями, кристаллы, цветы, организмы - все они виртуальные энергии. Форма не более чем проекция баланса. Конечно, сущности меняются, но это изменение контролируется виртуальный порядок: прогнозируемая стабильность, гармония, субстанциальность и созревание... Человек продукты и здания также меняются под воздействием бесчисленного количества сил, бесчисленных экономических, социальных и психологических условий. Под этими влияний, формы, передаваемые агентом продуктам и зданиям, изменяются в чтобы стать гармоничными формами, важными в мировом контексте (Глава 16: Примечания по биотехнике [Познмкы к биотехнике].

Более детальная дифференциация сложных функциональных структур и тем больше дифференциация предполагаемых материалов, поскольку все они участвуют в упорядоченном создании формы, менее предсказуемой и менее доступной с помощью абстрактная фантазия в этой форме будет.Когда Хонцк размышляет об основных качествах жилище (Глава 7: К осмотрительному пространству [Za prostorovm komfortem]), он перечисляет не менее десяти групп критериев, которые необходимо учитывать, например: геометрические, климатические, атмосферные, оптические, термические, все из которых могут быть дополнительно подразделяется. Насколько мы далеки на данный момент от первоначального осознания функции и ее последующее упрощение! С нашей точки зрения, также важно понятие «значение в мировом контексте», к которому привели процитированные выше высказывания Хонцка.Это выражение имеет много значений; это может даже вызвать образ гомеостаза, самовосстанавливающаяся организация; но для автора этой книги это означает полный порядок в котором человеческая природа воссоздает свои высшие качественные достижения.

Человеческая природа не является результатом нескольких отдельных составляющих; это всегда включает множественность контекстов. Поэтому отношение Хонцка к сингулярности требует особое внимание. Он не смотрит свысока на стандартизованное производство, на промышленное производство. планирование средств повседневной жизни.Он осознает тот факт, что планирование может развиваться. это означает более точно, чем индивидуальное ремесло. Но помимо этого планирования он требует чтобы все контекстные условия, которые приводят к индивидуальной ситуации, были образными сочлененный. Абстрактные схемы недопустимы.

Связь между понятиями «природа» / «технология» имеет первостепенное значение. для Honzk. Эти концепции обычно понимаются как полярные противоположности. Honzk ясно различает ту фазу в развитии функционализма, когда «технизм» был нормой и обычно считалось само собой разумеющимся, что технология должна иметь полный контроль над природа.Технократы с готовностью признали, что будущее человечество станет физически адаптированным. к достижениям технологий, что, например, мы можем стать глухими, чтобы заставить замолчать транспортный шум. В соответствии с этим «технизмом» архитекторы построили дома, герметизирующие их искусственные внутренние среды с неисправными окнами, и даже запланированные здания без окон. Это должно быть очевидно из приведенных выше комментариев к Хонцку. понимание того, что он не согласен с такой тенденцией.Однако он не наивно стоит на сторона природы, вместо этого он предъявляет к технологиям более высокие требования, чем любой технократ. Вот что он заявляет:

Мы спорим между собой о том, следует ли нам принять техническую цивилизацию или обнимать природу. Следует внимательно учитывать крайний характер этих альтернативы. Истинные сторонники технологий ради технологий были бы готовы согласиться с тем, что человечеству придется адаптироваться даже к тем особенностям технологий, которые очевидные последствия можно четко предвидеть как вредные.Эти истинно верующие принимают безоговорочно перспектива неограниченной биологической адаптации к механической систем ... С другой стороны, любой, кто стоит против крайнего технизма и за что-то вроде крайнего натурализма должно было бы заключить, по крайней мере теоретически, что венцом технической цивилизации должно стать возвращение от человечества к природе («Архитектура: формирование живого мира», [Architektura jako творба прост эд и климат] " Вольн См ry , XXXVIII, н.7-8, Прага, 1943).

Для Хонцка значение «продвинутый натурализм» должно быть, как было очевидно, синтез природы и техники; еще лучше, возобновление согласия между человечество и природа через офисы технологий. Для него оппозиция природа / технология не диаметрально, а диалектично. В его показательном примере, чтобы чтобы человеческая природа могла подняться над шумным движением транспорта, не требуется, чтобы человечество принимает глухоту; было бы лучше для техники сделать комнату под землей для транспорта, и сделать жилище для человечества везде, где свет и безмятежность могут быть защищенным.

Многие другие тезисы работы Хонцка заслуживают анализа и даже всестороннего обсуждения. Но согласно прецеденту, цель каждого введения - познакомить читателя с книга. Пусть читатели переступят этот порог. Они должны ответить удовлетворение или несогласие. Каждая действительно длительная работа требует как несогласия, так и соглашение. Читатели могут сказать: «В этой работе действительно много рецептов; в чем способы их применения на практике? В такой же актуальной области, как архитектура, только практика может подтвердить справедливость теорий.Будем надеяться, что мысли Хонцка стать реальностью ».

Выход из этого затруднительного положения не является неизбежным. Достижения случаются разными способами, Дорога к ним полна поворотов и шансов отклониться очень много. Все это всегда верно, когда радикальные мысли претворяются в жизнь. Среди тех, кто намеревается реализовать идеи Хонцка найдутся те, кто увидит их только в свете своих собственный консерватизм, который заменит его «важность в мировом контексте» и его акцент о «согласии между человечеством и природой» с условным «aurea mediocritas»." Таких позиций следует ожидать, но нельзя допускать их преобладания. Важно то, что больше всего читатели понимают, что они сталкиваются с попыткой разглядеть возможности радикальное обновление, найденное в функционализме, для выполнения его творческих императивов. Если есть обсуждение этих императивов следует, надо отдать должное Хонцку, что он внес чтобы зажечь его. Эта работа глубокая и не избегает резких заявлений. это желать, чтобы его содержание было получено в их собственных условиях и чтобы они стали весомый вклад в историю чешской архитектурной мысли.

III. Комментарий.

В современной западной мысли познание порядка природы посредством рационального или эмпирические методы, было источником определения условий жизни человека. Она имеет было заслугой Хайдеггера дать уникальную интерпретацию практического условия человеческой жизни за пределами познавательного света, проливаемого на человеческую природу внушениями порядок собран от самой природы. Противостояние практического и практического теоретическое возникает у Хайдеггера именно из его осознания того, что порядок природы не является чем-то данным в терминах когнитивных отношений, определяемых прямым постижение порядка или когнитивных отношений, естественно составляющих сам разум.Смысл природы у Хайдеггера в основе своей определяется конвергенция и встреча мирских творческих возможностей и человеческого самотворения.

Согласно Хайдеггеру, эта творческая встреча делает возможным раскрытие и демонстрация целенаправленного присвоения сущностей друг другу в контексте даже самая основная практическая деятельность. Накопление таких заданий, упорядочивание вещи как совокупность составляют в широком и предвзятом смысле сферу технология.В самом деле, ограничение назначения вещей друг другу в пределах осмысленное целое не может быть подчинено определению цели с точки зрения простые, одномерные отношения между отдельными аспектами вещей или в терминах возобновление образа действий человека, которое просто изменило бы существующие способы биологического приспособление. В соответствии между двумя наборами, т. Е. Видов деятельности и инструменты, единственные жертвы адаптации и единственное увеличение назначения сложности, которые в конечном итоге могут быть оправданы, - это те сложности, которые гарантируют жизнеспособность опытное согласие между назначенными объектами и включенными курсами человеческих действие.Действительно, чтобы ограничить значимую совокупность заданий и смысл каждого задания в этом целом, исчерпывающий набор курсов человеческого действие должно быть признано достойным сохранения и доработки. Вот это как Мартин Хайдеггер разъясняет этот момент:

Таким образом, вместе с работой мы сталкиваемся не только с сущностями, готовыми к работе, но и сущности с типом бытия Dasein - сущности, в отношении которых товар становится готовым к употреблению; и вместе с ними мы сталкиваемся с миром, в котором носители и пользователи живут, что в то же время является нашим.Любая работа с которой забота готова не только в бытовом мире мастерской, но и также в публичном мире . Наряду с общественным миром, окружающая природа [die Umweltnatur] открыт и доступен каждому. На дорогах, улицах, мосты, здания, наша забота обнаруживает, что Природа имеет определенное направление.

Подводя итог, для Хайдеггера «мировость», форма мира, обязана своим значением как естественная среда , принадлежащая сущности, которая создает, и созданий созданных с помощью кропотливой работы.«Для того, чтобы» или целеустремленность присвоение сущностей друг другу в конечном итоге должно быть найдено в терминах «ради», то есть в контексте действий узнаваемой полной достоверности для людей. Хайдеггер заявляет здесь, что соответствие между включение мирских сил в вещи и включение человеческого выбора и решения в устойчивых формах человеческой жизни - лучший знак, который кто-либо мог иметь творческого чутья, которое было бы естественным для реальности или присуще ей.Автору Бытие и Время , признание этой конгруэнтности подтверждено и выдаваемый простым присутствием, будь то чувственное или концептуальное, вещей чисто когнитивное или объектно-ориентированное сознание.

Хайдеггер называет апофансисом представление объектов на языке средствами относительных утверждений, связывающих различные аспекты объекта как сознательные или различные объекты сознания друг с другом.В этих реляционных утверждениях "объекты" становятся отчетливо видимыми, и вселенная дискурса задумана, чтобы обозначать мир не как охватываемые человеческими заботами, а как надежно представимые. Надежный представления о мире действительно представляют собой очень избирательные взгляды на вещи; несмотря этого факта в объективном мировоззрении когнитивная надежность имеет приоритет перед жизненное соответствие между пределами форм жизни и отображением мирских ситуаций, конгруэнтность, которая, тем не менее, предопределена, предопределена и предопределена в создание и функционирование сущностей.Замена когнитивной надежности на человеческое значение, однако, никогда не бывает полным; соответствие пределов формы жизни и мировые горизонты все еще работают под тезисом о том, что мировая форма либо физически или ментально данные и, как дано, не имеют отношения к взаимодействию между людьми существа и реальность. Два примера глубинного значения человеческих горизонтов для может оказаться полезным объективное определение мировых горизонтов.

В классической и христианской философии творчество было сосредоточено на одновременном действие четырех причин (материальных, формальных, действенных и конечных), которые в работе Аристотеля вместе целенаправленно.Однако в раскрытии и реализации целей повсюду во вселенной действие четырех причин аналогично действию разум; предполагаемое независимое чувство творчества, воплощенное в причинах, обязано своим направление и ценность его достижений для жизненно важных тенденций упорядочивания, которые работают для Аристотель мало чем отличался от человеческого разума. При таком совпадении причинной цели и умственной цели, соответствие между человеческими пределами и мировыми пределами подразумевается и потенциально манифест; под объективно установленным физическим порядком лежит взаимодополняемость или естественность творческих горизонтов человека и мировоззрения.

Та же самая естественность может быть обнаружена в основе объективного чувства баланса в современные механистические философии. Борьба за полноту в развитии механизм как мировоззрение не ограничивается объективацией конечного или ограниченного Вселенная. Объективные представления о движении, содержащиеся в нем и измеримые в нем. различные геометрические схемы и с разной степенью точности были введены наследники Коперника, от Кеплера до Галилея и Декарта.Но это было не раньше Ньютон попытался измерить движение в реальном или абсолютном смысле, чтобы проблема реальной Представление или разграничение универсальной динамики оказалось в центре внимания. Все предыдущие попытки связать частичное и полное движение во Вселенной на самом деле привели к правдоподобные математические схемы, достоверность которых была основана только на ключевых проверках или на простая конфигурационная элегантность.

Ньютону нужно было избежать замкнутости, которая могла возникнуть в его системе из-за установление абсолютных движений с точки зрения таких отношений, как инерция и гравитация и обратное открытие существования гравитации и инерции, возможно, естественных сил, исходя из относительно взвешенных движений.Вместо обращения к ненаблюдаемое абсолютное пространство как основание абсолютного движения, Ньютон полагался на человеческий опыт инерции, который он уверенно экстраполировал из контекста обычные человеческие действия по отношению к планетной системе и вплоть до атома. Как Гарри Прош точно суммирует:

Инерция, [Ньютон] утверждает, - это , один из принципов, которые мы используем (в факт, который мы должны использовать), когда мы работаем с окружающими нас земными телами.По сравнению с нами все они, кажется, обладают инерцией или силой бездействия, поскольку поскольку мы должны найти способ толкать или тянуть их - прикладывать к ним силу - запускать или останавливать их. И наш опыт показывает, что необходимость применения силы для того, чтобы перемещать их распространяется даже на мельчайшие частицы ... Ньютон не видел причин, почему это не было бы так и в отношении самих атомов - наименьший возможный частицы, из которых сделаны все тела.

Таким образом, механическая причинность и объективация Вселенной в ее терминах не является посторонним по отношению к основному соответствию между человеческим опытом баланса и общий баланс, который отмечает границы Вселенной как динамического целого. Этот конгруэнтность делает вселенную машиной, на которую проецируется человеческая судьба. В виде Вельскес проницательно изобразил в своем шедевре The Spinners басню о Арахна обречена на вечный труд, поскольку паук значительно пересекается с безжалостным движение прялки.

Когда он нападает, в Вопрос о технологии , то, что он называет " обманчивая иллюзия ... что современные технологии применяются в физической науке ", Хайдеггер ставит технологическое развитие в очень тесную связь с самооценкой человеческое существование в мире. Окончательный вывод Хайдеггера в этом отношении состоит в том, что технология сама по себе является средоточием соответствия между человеческим самопознанием и упорядоченное установление тех назначений вещей друг другу, которые отмечают творческие пределы мира.Для Хайдеггера технология как путь к взаимному разъяснение самооткрытия и открытия, или взаимному разъяснению человеческих природа и природа всегда предшествуют науке. Осознание этого общего приоритета техники, а не физики, особенно важно в отношении подлинного интерпретация развития современной физики, которую он характеризует как ведущую все больше и больше к отставке "с тем фактом, что сфера его представительства остается непостижимым и неспособным к визуализации... "Это нежелание современного физическая наука, связанная с какой-либо картиной мира, не является истинно теоретической и «продиктовано любым комитетом исследователей»; это скорее результат предыдущих решений, принятые людьми, вовлеченными в технологическое творчество, о том, что "природа должен быть заказан как постоянный резерв ». В конце концов, решение о настройке естественный порядок как накопление энергетических резервов, даже если он воспринимается только как способ борьба с дефицитом и опасностями - это решение о значении и форме человеческого жизнь.Это делает людей зависимыми от инструментов такого накопления энергия.

Для Хайдеггера значение этой зависимости основано на том факте, что он скрывает фундаментальный характер технологического предприятия, цель которого, как представляется, открывать связь средств с целью, но всегда в то же время открытие связи целей со средствами. Когда люди ставят средства на достижение цели, предполагается, что цели зафиксированы, а средства просто умножают способы достижения фиксированные концы, то есть они добавляют к тем изначально доступным способам те, которые были сделаны возможно новыми средствами.Но на самом деле новые задания и открытие новых средств может означать временами восприятие новых целей, которые действительно обнаруживаются в самом действии присвоения как сделать это возможным. Взаимозависимость смысла отношения средств достижения цели и целей средств были бы предотвращены, если бы сами цели были не подлежат изменению со стороны человека. Но если они есть, такая вариация концов должна невозможно понять, хотя философия и социальная практика теперь понимают это как простое манипулирование случаем или проявление произвольной воли.Открытие новых цели следует понимать обязательно в контексте строгой корреляции между общая значимость присвоения вещей друг другу и общая значимость деятельности, ставшей возможной благодаря этим заданиям (общая значимость строительной деятельности, например, как соотношение назначения инструментов к определенные материалы). В терминах Хайдеггера манипулирование случайностью и самоутверждение воли в современной науке и философии однозначно признаки всеобщего пренебрежения и искажения соответствия человеческого самоограничения и размежевание мира.

Как следует из приведенных выше соображений, это совпадение может быть роковым образом скрыто. всякий раз, когда, в рамках самой технологии, человеческие цели, независимо от того, насколько сложны или разнообразны, считаются фиксированными или бессрочными. В сочинении, которое бросает много свет на разнообразие человеческих целей в культуре и технологиях, испанский философ Хос Ортега-и-Гассет внимательно изучил, как технологический выбор влияет на понимание человеческих целей и средств на различных этапах цивилизации.Ортега выделил и описал три стадии технологии. Эти этапы не являются последовательными или взаимоисключающие с точки зрения их феноменологических особенностей, однако они были исторически отделены друг от друга искусственным образом всякий раз, когда человек безнадежно теряется в манипулировании случаем или тревожно одержим временные цели.

Самый базовый этап развития техники характеризуется случайным изобретением. Случайно изобретения, техническая функция как таковая просто поддерживает и расширяет возможности природные акты; действительно, человеческое существо даже не подозревает о каком-либо особом статусе изобретение, которое мотивировало бы преднамеренный и осознанный поиск.Палка, у которой была своя Основное применение в качестве оружия или стропила получает новое назначение в качестве инструмента для производства огня. В манипулирование деятельностью просто связывает природные силы друг с другом с большей регулярностью, чем чистой случайности, но расширение и сокращение деятельности и имеющейся власти еще не считались самоцелью. Расширение и сокращение деятельности и На этой технологической стадии энергоресурсы подчиняются законам вероятности. Нет осознанное регулирование ведет к чистому накоплению силы или к любой концентрации об изобретении.В примитивных группах нет различий между первооткрывателями или почти нет и пользователи инструментов. Поскольку случай не подлежит никакому контролю или манипуляции, технология не осознает себя как умножение средств, связанных с человеческими целями: жизни, которую ведут люди с их скромным набором технических удобств и жизнями они бы имели только часть этих удобств, не отличающихся радикально.

Со второго этапа при рассмотрении характера технического функция представляет собой в некоторых важных отношениях синтез первого и третьего, может быть полезно, прежде чем изучать второй этап технологии, обратить внимание на контрасты между самыми ранними и новейшими моментами, проанализированные испанскими философ.Ранний или поздний характер этих моментов не подразумевает необходимости, прогрессивного развития, и не подразумевает, как будет видно, полного исключения практики одного момента практиками других моментов. Последний момент составляет технология машины. Первая отличительная черта использования машин - это вызываемая им глубокая модификация естественной деятельности. Не только машины изменяют работу руки, ноги или глаза, но действуют сами по себе.Ткачество машина, изобретенная в 1825 году, больше не была инструментом, а была автономным сборщиком свой продукт. Вторая важная особенность этой технологии заключается в том, что с машинами изобретение полностью осознает себя как особую деятельность. С этим осознанием устанавливается разделение между изобретателем и рабочим, выполняющим изобретательский план. Изобретатель или инженер занимается исключительно деятельностью машин и продуктов такой деятельности самостоятельно ; больше не делает изобретая, непосредственно имея в виду репертуар действий и удобств, которые, как это были естественным образом интегрированы в формы жизни сообщества.

Третья и наиболее важная особенность этого технологического этапа - зависимость от машинная деятельность и продукция становятся настолько сильными, что человеческие группы не могут обойтись без их; деятельность и продукты машин принимают характер человеческих целей. В В этом отношении Ортега указывает на любопытное состояние современных пользователей технологий. кто полагает, что огромное умножение доступных природных сил само по себе естественный. Пользователи машинной техники склонны полагать, что все технические объекты и процедуры, составляющие их искусственную среду "существуют точно так же, как сама природа существует без дополнительных усилий с их стороны: аспирин и автомобили растут на деревьях, как яблоки."Еще более парадоксально, чем этот популярный путаница между природой и искусством заключается в том, что инженер произвольно стремление к изобретениям умножает общепринятые человеческие цели на те же повиновение вероятности, которое первобытные люди имели при умножении средств в служение наивно предполагаемой человеческой натуре.

Общее значение этого сравнения между первой и третьей фазами технологии в Ортеге - это полное разоблачение их общего игнорирования взаимности отношение средств к целям и цели к средствам.Для примитивной уверенности человека цели, технология маскируется под первооткрывателя средств; для современной уверенности что касается бесконечного "естественного" запаса средств, технология скрывает себя как первооткрыватель целей. Более глубокое значение незнания этой взаимности заключается в том, что трагическая утрата чувства техники как золотого середины, в котором цели и средства человеческие действия освещают их ценность друг для друга с точки зрения целей, которые показаны как полностью испытанный и полностью значимый в самом широком жизненном контексте.

Ортега на этом этапе присоединяется к Хайдеггеру, ясно заявляя, что технология - это место самопроявления природы не как человека, ни как мирского, а как жизненного. в В контексте жизнеспособности как среднего звена технологии могут занять свое место как середина основа человеческих средств и целей. Следует помнить, что эта жизненно важная золотая середина образованный чередованием ограничений; только при значительном перекрытии лимитов проявляет конвергенцию и встречу экзистенциально творческих возможностей и мирские творческие возможности можно сказать, что творчество естественно или присуще реальность в целом.Замыкая этот круг взаимодополняемости, и Ортега, и Хайдеггер определяет природу как технологию, а технологию как природу. Но круговой проход переход от одного к другому всегда должен начинаться с приемлемых человеческих границ, потому что это соответствие границ человеческого действия и мирского действия, которое составляет их обоих как единая жизненно важная площадка:

Может показаться очевидным, что ответственность за существование технологии и разница между человеком и животными.Но к этому времени мы должны иметь потерял спокойную веру, с которой два столетия назад Бенджамин Франклин все еще мог определить человека как «животное-инструментальщик». ... Если жизнь не является реализацией программы, интеллект становится чисто механической функцией без дисциплины и ориентации. Слишком легко забывают, что интеллект, каким бы острым он ни был, не может дать своего собственного направление и поэтому не может достичь реальных технических открытий. Оно делает сама не знает, что предпочесть среди бесчисленного количества "изобретаемых" вещей и теряется в их неограниченных возможностях.Технические возможности могут возникать только у лица, чье интеллект функционирует на службе воображения, чреватого не техническими, но с жизненно важными проектами.

Именно в этот момент размышления Хайдеггера, Ортеги и Мукаовска сходятся. Мука Овск, вслед за Хонцком, указывает на необходимость преодолеть раннее, наивное стадии функционализма, чтобы человечество могло восстановить сложность функций связаны с мастерством, не возвращаясь к технологической стадии мастерство.Великий пражский структуралист объясняет этот процесс трансценденции как возврат к природе или, как выражается Хонцк, принятие «развитого натурализма». в По мнению последнего, продвинутый натурализм - это "синтез природы и технологий; еще лучше, обновление согласия между человечеством и природой через офисы технологий ". Вышеупомянутые ссылки ученого-человека и архитектора на невозможность возвращение к технологической стадии мастерства не означает, что нет уроки, которые следует извлечь из этого этапа.По словам Ортеги, мастерство требует усиление отличия технологии от природы, основанное на разделении ремесленников из остального общества из-за сверхъестественного усиления их навыки и из-за обширности их обучения, которое началось очень рано возраст. Однако, поскольку их преданность своему делу приобрела вид привычки и поскольку вариации техники строго регламентировались традиционными соглашениями, разделение между технологией и человеческой природой было еще более скрыто на стадии мастерство, чем случайное изобретение.

Повышенное разделение и усиление интеграции природных тенденций и технологии на уровне мастерства не парадоксальны; это различие и союз скорее являются выражением сильной приверженности соответствию между смыслом человеческая жизнь и чувство мирового творчества на этом этапе. Основное указание на то, что мы иметь представление о том, как это соответствие проживалось в классическом мире и Средневековье происходит из того значения, которое они приписывали основным ремеслам, которые преобразовал человеческую судьбу за пределы превратностей случайного изобретения.Жизненно важные ремесла такие как сельское хозяйство, война, судоходство и строительство (в частности, устройство коммунальных среды от монастыря до города) представляли собой одновременно упражнение незаурядные способности и образ жизни. Вера в то, что технологии принадлежат природе человека затем поддерживалось всеобщим признанием того факта, что общества через функции их главных мастеров, оказались оснащены фиксированными система искусств.В самом деле, как замечает Ортега, союз технологий и искусства в уровень жизненно важных ремесел в этих культурах явно подразумевался греческим использованием слово techne для обозначения искусств и параллельное использование слова "искусство" для определения технологии на средневековом Западе.

Это чувство неразрывного союза между технологиями и человеческой судьбой всегда исчезает, когда искусство сводится к тем техническим навыкам, которые входят в конкретные художественные замыслы и результаты (поскольку они исчезают также в чисто аналитическом философствует, связано ли это с эмпиризмом или с нигилизмом).Художественный качества ремесла сводятся на нет этим сведением к продвижению и расчету навыки, следовательно, мастерство становится неотличимым от случайного изобретения. На начало современной архитектуры, например, Земпер считал искусство строительства простое расширение техники ткачества, соединяющее его с предметами первой необходимости а не с жизненно важными проектами. Также должно быть очевидно, что когда роль жизненно важна ремесла растворяются в автономном развитии форм в художественной среде, искусство рассматриваемый становится упражнением формального навыка, такого как развитие или распознавание паттерны, которые могут быть связаны с самоопределением человеческой судьбы.Когда в оппозицию Семперу, венский историк искусства Ригль объяснил развитие декоративный стиль в результате изменений в использовании навыков восприятия искусство было тем самым оторвавшись от своих корней в основных ремеслах, которые сформировали жизненно важные проекты, и таким образом был уподоблен вольному измышлению произвольных целей, типичных для систематическая технология.

Подойдя к заключению, это разъяснение основных горизонтов чешского архитектурный функционализм приближается к ядру полного и адекватного определения понятие функции в жизненно важных условиях.Понимание этого жизненно важного Функционализм предполагает преодоление наивной идеи функции, трансцендентности. который учитывает уроки многомерности человеческого функции преобладают в технологической фазе мастерства. Неявный, как было видно выше, в многомерности основных ремесел было глубокое чувство согласованность, согласие человеческого самотворения и мирского творчества. В предыдущем веками это чувство естественности игнорировало четкое представление о творчестве как о диверсификация целей, а также средств.Напротив, новый жизненно важный функционализм будет должны приступить к полному признанию вариативности как целей, так и средств подразумевается в соответствии между человеческой судьбой и мировым порядком. Как утверждает Мукаовск: "Чтобы сознательно направить себя к цели, не будучи физически и духовно настроенные в создании функциональных инициатив, члены общество должно предполагать баланс между необходимостью и свободой ».

Связь между творчеством и свободой, возникающая из существенного зависимость творчества от конгруэнтности человека и мира стала более радикальной. объяснил Хайдеггер, чем Мука овск.Хайдеггер явно связывает одномерность функций с теми проявлениями человеческой воли, которые произвольно выбирают человеческие цели в умножении доступности средств под предлогом подчинение необходимости. В установлении свободы как изменчивости целей и средств основанный на его глубоком понимании «природы», Хайдеггер полностью отличает свободу от любой человеческой способности, такой как чистое желание, и связывает ее с опытом «природное» творчество:

Сущность свободы изначально не связана с волей и даже с причинностью человеческого желания.

Свобода управляет открытым в смысле очищенного и освещенного, т.е. раскрыто .... Все откровение принадлежит укрытию и сокрытию. Но то, что frees - тайна - скрыта и всегда скрывает себя. Все раскрытие выходит открытого, выходит на открытое и выносит на открытое. Свобода открытого не состоит ни в неограниченном произволе, ни в ограничении простого законы.... Свобода - это сфера судьбы, которая в любой момент начинает обнаруживая на своем пути.

В этом тексте Хайдеггер дает своей аудитории ощущение творения как открытия совокупность того, что есть; это открытие противостоит близости бытия с точки зрения шанс . Случайность закрывает бытие и, как хаос, является источником всего сокрытия. Что В исследованиях Хайдеггера и Ортеги о технологии примечательно то, что они обнаруживают присутствие случая в самом сердце реальности, но также и в самом сердце человеческие усилия.И в обоих философах "природа" (то есть мир, открытый человеческое самотворение и бытие человека, открытое его воображаемым присвоением виртуальное творчество в мире) - вот что открыто против правила случая. Природа не дикая; это полная противоположность дикой природе в мире и в человеке. Великая опасность, нависшая над случайностью, проистекает из его способности прятаться за некреативное смешение средств и целей на высочайшем технологическом уровне. разработка.Большая опасность состоит в том, что даже самое умелое упражнение человека способности, когда они не осознают и не подчиняются "природе", оказывается, что им управляют случайно.

Вот почему важно очень внимательно понимать замечания Мукаовска о смысл «гуманизации» как основы нового функционализма. Когда он указывает на вклад «чуткой фантазии» в работе над конкретным и практическим предложения Honzk относительно дизайна и архитектуры, Muka ovsk не имеет в виду особая человеческая способность, интуитивная форма интеллекта, которая вызывает в воображении многомерные функции в противовес абстрактному ассоциативному интеллекту (индукция), которая создает и умножает одномерные функции.На что он указывает, и то, что Хонцк много раз обнаружил за годы терпеливой работы и медитации, - это «естественное» чувство человеческой жизненной силы в работе в архитектуре, главный сохранившийся пример жизненно важные ремесла. Вот почему Мукаовск, вслед за Хонцком, называет чуткую фантазию «жизненно-динамическая фантазия», способ концентрации на задаче, синтезируемой в образах, а не в линейных отношениях или типологических абстракциях "все контекстные условия в ситуации."Они оба понимают, что контекст архитектурное творение - это всегда человеческий контекст, который гораздо труднее раскрыть и оценить, чем любая схема, разработанная факультетом. Легко обучить себя и других простое проявление способности или посредственное использование ремесла, но только осознание естественных границ мира и опыт традиции как таковой предвидит и выходит за пределы человеческих ограничений с осторожностью, научит, как все контекстные условия в ситуации вступают в образный синтез.

Пражский кубизм с самого начала стремился преодолеть жизненное воображение. несвежие, как это было в случае со стилями романтиков и венского сецессиона, очень в начале нашего века. Молодые архитекторы-кубисты хотели заменить этот несвежий воображение с чувством жизненной силы, которое вдохновляло на поиски, и «реактивация» истоков, типичных для новой нации и нового века. В этом попытки, их ранние эксперименты часто путали ритмы естественной жизненной силы с самые буйные ритмы машины и ее цивилизации.Что спасло пражский кубист архитектура от простых экспериментов с абстрактной геометризацией была именно ее концентрация на архитектуре как творческом ремесле. Эта концентрация привела прямо к преодолению абстрактного проектирования и абстрактного функционализма. Хонцка книга, первые очерки которой датируются 1924 годом, концом «аналитического» архитектурного кубизма в Прага восстанавливает «синтетические» аспекты, скрытые в лучших произведениях этого движения. В изучение функционализма, освещенного в этой книге, возложено на всех, кто интересуется открытие общего смысла архитектуры.Подчеркивая важность этого учеба была целью умелого введения Мукаовска; цель этой статьи состояла в том, чтобы предоставить скромное введение в самые сложные концепции.

Милан Ванкура, доктор архитектуры, архитектор, Атланта, Джорджия

Анхель Медина, профессор философии Государственного университета Джорджии (в отставке).

Джойс Медина, преподаватель истории искусств, Технологический институт штата Джорджия, Высокий музей Арт

[После конференции постмодернизма.Copyright 1997.]

Архитектура энергетических систем между технологическими инновациями и окружающей средой | Город, территория и архитектура

Интеграция в ландшафт осуществляется с постоянно растущим распространением на основе целей, установленных и разработанных с течением времени международными экологическими конференциями, а также принятых и применяемых европейской и национальной политикой. Более того, этот процесс развивался в соответствии со способами и поведением, которые могут значительно отличаться друг от друга и при этом классифицироваться по различным макрокатегориям.

Такое несоответствие проистекает из особого видения пары инновация / природа (все еще по существу противоположной) и преобладания эстетико-перцептивной концепции ландшафта. Преобладают два культурных подхода, продолжающие идею технологических инноваций, которая одновременно романтична и соответствует принципам Просвещения; Таким образом, они подчеркивают лежащий в основе парадокс сохранения и устойчивости, которые также направлены на передачу ценностей и ресурсов следующим поколениям.

Первый подход - статический - консервативный . Он отличает ландшафты, которые могут быть сохранены, от деградированных - а значит, более свободных преобразований -, а также от «приемлемых» технологий, которые, как правило, легко смягчают или интегрируют. Эта перспектива пронизывает большинство инструментов землеустройства и регулирования, по крайней мере, в Италии, и помогает определить области охраны окружающей среды, исключенные для возможных преобразований. В этом смысле законодатель, кажется, интерпретирует общее, разделяемое ностальгическим представлением о ландшафте как историческую или якобы естественную область, которая должна быть сохранена и, следовательно, иногда независима от любого воспринимаемого качества.

Ситуация с ограничениями вызывает несколько вопросов: с точки зрения политик, например в какой степени и как инструменты управления территорией принимают идею культурного ландшафта; или с дисциплинарной точки зрения, такой как методы анализа, интерпретации и урегулирования потенциального вмешательства на землю. Более того, с учетом исторической плотности и географического разнообразия итальянской территории, где это могло бы быть реализовано, кажется, что он не даст места (буквально) для интеграции возобновляемых источников энергии и тех преобразований, которые направлены на достижение экологической, экономической или социальной устойчивости. цели.С одной стороны, отрицание трансформации или трансформируемости рискует обречь землю на развитие «музейного» аспекта, немедленно вызывая извечную оппозицию между повышением ценности и сохранением; Footnote 1 , с другой стороны, дальнейшие возможные интерпретации, порожденные статико-консервативным подходом, оставляют некоторые сомнения в эффективности с точки зрения временной непрерывности и создают ландшафт, представляющий противоречивое в культурном отношении и противоречивое общество с точки зрения систем законодательства.Пейзаж смягчения, в частности, формирует несколько вариантов дизайна или передовой практики некоторых инструментов регулирования, проявляясь как в виде визуального сокрытия - неисторический, но эффективный компромисс между эстетикой и производительностью. но часто очень близко к камуфляжу форм и материалов, иногда граничащему с гротеском. Footnote 3 К сожалению, технологические инновации, разработанные производителями компонентов, распространяются даже на этот вид рынка, предлагая гибридные и плохо интегрированные решения - технологические подделки, такие как солнечная черепица, имитация сланцевых плит или солнечные панели, замаскированные под мансардные окна, где отношение формы Функция / нарушается в пользу китча.В то же время технологическая стилизация реагирует как на отклонение вкуса, так и на неоднородность между местным законодательством (строительные нормы, цветовые планы и т. Д.) И региональными или национальными законами (законодательство об энергоэффективности) или между различными, но часто соседними территориальными областями. . В этом отношении прекрасным примером являются правила по установке солнечных панелей в районах, подверженных ограничению ландшафта и окружающей среды (от исторического центра до ограниченных буферных зон возле водосборных бассейнов).Сначала они были запрещены, затем переданы на рассмотрение суперинтенданта - со всеми вытекающими последствиями - и, наконец, использованы при обращении в региональный административный суд для определения приоритета «несоответствия с особенностями ландшафта» или «преобладающего общественного интереса». »За счет производства энергии с низким уровнем воздействия.

Такой контраст помогает ввести другой подход, который можно определить энергократическим . Эта научно-техническая перспектива противоположна и дополняет первую и признает высший приоритет чрезвычайной ситуации в области энергетики, настолько большой, что может быть оправдан любым вмешательством на земле, особенно в тех областях, которые не имеют социально приемлемой культурной ценности.Тем не менее, когда он раздражен, он приводит к недальновидному и однонаправленному взгляду как на проекты, так и на политику вмешательства, тем самым отделяя гуманистический и поэтический подход от тех технологических изменений, неотвратимое преобладание которых так превозносится. Так называемый «ландшафт стимулов» является продуктом недавней политики по стимулированию и продвижению - особенно на местном уровне - энергетических инфраструктур tout court, которые работали полностью автономно без учета воздействия на землю.

Даже если сотериологическую мощь технологий в решении экологических проблем можно отнести к мысли Бакминстера Фуллера (Ingersoll 2009), конечные результаты проектов чаще касаются большинства энергетических систем, особенно во время первых экспериментов. Эти системы бывают как активными, так и пассивными; они почти позиционируют себя как «хорошие» средства передвижения красоты в архитектурном масштабе, в отличие от других факторов контроля, которые конкретно и вызывающе отделяются от контекста.Символическое значение с точки зрения коммуникации даже используется в качестве маркетингового инструмента, не только в некоторых зданиях-иконах, выражающих конкретный выбор бизнеса или правительства, Footnote 4 , но также и на территориальном уровне для создания, например, новых форм туризма, которые ценят энергосбережение. как ценность, традиция или просто аттракцион, двигатель экономики. Однако за такой эксплуатацией иногда скрываются методы мытья зелени, которые не могут эффективно снизить воздействие на окружающую среду. существуют по сравнению с новым (статико-консервативный подход) или наоборот (энергократический подход), но без разработки реального синтеза, который можно было бы перевести на конкретный язык.Несмотря на то, что эстетический потенциал устойчивости выглядит частично неизученным, как с композиционной, так и с концептуальной точки зрения (Heymann 2012), были зарегистрированы некоторые редкие попытки изменения.

Что-то вроде , переосмысляющее желание, проявляется в некоторых проектах, в которых новые технологии предлагают новые решения различного характера: архитектурные - в том, что касается выбора материалов, техник и типологий, - пространственные, Footnote 6 поселение и социальное . Например, недавно построенные эко-районы закладывают основу для другой концепции жилищного строительства, Footnote 7 , в которой основное внимание уделяется эволюции городской сети и взаимосвязи между зданиями и открытыми пространствами, а также идее сообщества.Таким образом, меры по преобразованию и технические решения становятся возможностями для содействия процессу создания новых норм регулирования и жилищной практики, основанных на принципе сотрудничества между пользователями, на ознакомлении их с их обязанностями, на совместном использовании ресурсов и на добродетельном поведении энергетических сообществ.

Другое направление исследований касается «реинтродукции» устройств, материалов и моделей, разработанных с течением времени в соответствии с местными традициями и адаптированных к климатическому контексту, диалога с ландшафтом в соответствии с древними матрицами и поиска новых интерпретаций технологической, материальной и экологической культуры. в сбалансированном синтезе традиций и инноваций.Такое возрождение местных жилищных традиций, означающее также пересмотр строительных решений из доиндустриальной и досовременной фаз, сочетается с сильным импульсом к инновациям, чтобы представить гибридные фоны заселения, где наследие зданий из прошлого и самые передовые современные решения даже вне.

Последние особые взгляды учитывают потребности «всестороннего» устойчивого развития, включая как активные, так и пассивные решения в потенциальной интеграции.Тем не менее, появляется новый подход, основанный на том же самом ядре соответствующего языка и фокусирующийся на самой энергетической инфраструктуре (системе завода, включая векторы) по отношению к ландшафту. Это означает изучение форм, чтобы в конечном итоге разрешить контраст между новым и существующим: исследование, в котором проекты становятся творцами красоты, направленными на усиление эстетики энергетического объекта и, таким образом, на смягчение или маскировку его внешнего вида. Желание придать энергетическим артефактам архитектурный образ имеет важные исторические отсылки и представляет собой интересную эволюцию (Ciorra 2013), пока, наконец, эстетика машины не возобладала и не превратила эти элементы в язык простой инфраструктуры и производственной функциональности; такое исследование коснулось как больших зданий, так и небольших объектов обслуживания, расположенных на территории.Это возвращение к стилистическому подходу к системам растений проявляется в проведении рестайлинга артефакта, в кузовных кузовах (своего рода шасси) и, наконец, в гибридизации моделей. К первой категории мы могли бы отнести некоторые новые интерпретации с точки зрения промышленного дизайна, такие как ветряные турбины Footnote 9 и электрические опоры. Footnote 10 Тем не менее, процесс переделки внешнего контейнера (с особым вниманием к электростанциям и более крупным предприятиям) имеет недавний предшественник: подъем Фриденсрайхом Хундертвассером мусоросжигательного завода в Шпиттелау (построенный в 1987 году), помимо нескольких других примеров в Италии. и за рубежом на основе различных решений по объемному составу и использованию материалов.Метод гибридизации направлен на возвращение энергетических артефактов в город и преобразование их в жилые объекты с различными возможностями использования, отличными от простой производственной функции. Это своего рода примирение и гуманизация, которые не только фильтруются через преодоление анодных конвертов, но также вводят как перцептивное, так и реальное воплощение новых пространств и более или менее общественных функций. Разница между инфраструктурами, интегрированными с системами производства энергии, и «жилыми» энергетическими инфраструктурами уменьшается, значительно расширяя поле экспериментов и реализации концепции интеграции.

Подобный процесс может быть распознан в более крупном масштабе планирования общественного пространства, городского или нет, где система завода интегрирована с другими услугами и оборудованием - от мебели до спорта - но все же сохраняет определенную формальную ценность. Инфраструктура, таким образом, становится объектом художественного производства в области лэнд-арта Сноска 11 или ландшафтного дизайна Сноска 12 произведения.

Проекты, в которых форма преобладает над функцией, являются ключевыми элементами приемлемости и общественного согласия в отношении изменения существующего.Они обладают артистической аурой, едва пригодной для воспроизведения, и не рискуют стать признаком конкретной идентификации. Они представляют собой потенциальные образцы, но частично поощряют технологические инновации в материалах и компонентах, которые требуют более высокого спроса для массового производства.

Напротив, в этом отношении компонентный дизайн может быть реализован на широкой, малоизученной территории.

  • О ГРП Центр-Валь-де-Луар
    • Миссии
    • Центр гидроразрыва - Валь-де-Луар
      • Архитектурный проект
    • Публичные партнеры
    • Культурные партнеры
      • Орлеан
      • Регион Центр-Валь-де-Луар
      • Национальный
      • Международный
    • Команда
  • Профессиональный доступ
    • Раздел для прессы
    • Аренда помещения
    • Запросы на кредиты на произведения искусства
    • Запрос изображений
    • Технический совет
    • Ваши мероприятия в Frac Center-Val de Loire
  • Поддержите центр гидроразрыва в Валь-де-Луар
    • Покровители и партнеры
    • Друзья центра гидроразрыва - Валь-де-Луар
    • Стать партнером
  • Условия и положения

ГРП Центр-Валь-де-Луар
88, rue du Colombier - 45000 Орлеан
+33 (0) 2 38 62 52 00

Информационный бюллетень Inscription à notre

MIA: мультимодальная информационная архитектура - цифровая библиотека UNT

Версия PDF также доступна для скачивания.

ВОЗ

Люди и организации, связанные либо с созданием этого документа, либо с его содержанием.

Что

Описательная информация, помогающая идентифицировать этот документ.Перейдите по ссылкам ниже, чтобы найти похожие предметы в Электронной библиотеке.

Когда

Даты и периоды времени, связанные с этой статьей.

Статистика использования

Когда последний раз использовалась эта бумага?

Взаимодействовать с этой бумагой

Вот несколько советов, что делать дальше.

Версия PDF также доступна для скачивания.

Ссылки, права, повторное использование

Международная структура взаимодействия изображений

Распечатать / Поделиться


Печать
Электронная почта
Твиттер
Facebook
в Tumblr
Reddit

Ссылки для роботов

Полезные ссылки в машиночитаемых форматах.

Ключ архивных ресурсов (ARK)

Международная структура взаимодействия изображений (IIIF)

Форматы метаданных

Картинки

URL

Статистика

Куроки, Джордж Хидеюки-младший.& Gottschalg-Duque, Cláudio. MIA: мультимодальная информационная архитектура, бумага, 9 ноября 2018 г .; (https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc1393827/: по состоянию на 8 августа 2021 г.), Библиотеки Университета Северного Техаса, Цифровая библиотека UNT, https://digital.library.unt.edu; кредитование ЕНТ Колледж информации.

Ситуация универсальной дизайнерской архитектуры: проектирование с кем?

Disabil Rehabil.2014 1 августа; 36 (16): 1369–1374.

Пол Джонс

a Кафедра социологии, социальной политики и криминологии, Ливерпульский университет, Ливерпуль, Великобритания

a Кафедра социологии, социальной политики и криминологии, Ливерпульский университет, LiverpoolUK

Адрес для корреспонденции: Доктор Пол Джонс, факультет социологии, социальной политики и криминологии, Ливерпульский университет, Здание Элеоноры Рэтбоун, Бедфорд-стрит Юг, Ливерпуль, L69 7ZAUK. E-mail: ку[email protected]

Поступило 17 ноября 2013 г .; Пересмотрено 4 июля 2014 г .; Принято 9 июля 2014 г.

Copyright © 2014 Автор (ы). Опубликовано Informa UK Ltd. Это статья в открытом доступе, распространяемая в соответствии с условиями лицензии Creative Commons Attribution License (http://creativecommons.org/Licenses/by/4.0/), которая разрешает неограниченное использование, распространение и воспроизведение в любых средний при условии правильного цитирования оригинала.

Аннотация

Цель : ответить на растущие призывы к теоретической распаковке универсального дизайна (UD), разрозненного движения, связанного с попытками спроектировать пространства и технологии, которые стремятся разрешить использование всеми людьми (в максимально возможной степени).Продолжающееся внедрение UD в архитектурную практику и педагогику представляет собой подходящий момент для извлечения уроков из других отдельных, но связанных трансформирующих архитектурных движений. Метод s: Социолого-теоретический комментарий. Результаты : UD до настоящего времени и неизбежно доминировали в контексте практики, из которой он возник. Привлекательный как сокращение для описания «проектирования для всех», в большинстве случаев UD стал использоваться как термин, обозначающий общее намерение в этом направлении, и как обобщающий термин для ряда ресурсов технического дизайна, которые были разработаны под этой эгидой.По-прежнему существует фундаментальная двойственность по отношению к вопросу о полномочиях / возможностях пользователей влиять на принятие решений в процессе проектирования в UD; Технически ориентированные типологии тел преобладают во влиятельных архитектурных отчетах UD. Выводы : UD представляет собой богатые технические и педагогические ресурсы для тех архитекторов, которые стремятся преобразовать существующую застроенную среду, чтобы сделать ее менее враждебной по отношению к широкому кругу пользователей. Однако в UD раскрытие социальной роли профессионального архитектора по отношению к различным слоям населения является важной, но до сих пор недостаточно развитой задачей; вопросы, касающиеся властных отношений между профессионалами и гражданином, продолжают стимулировать параллельную архитектурную политику, и UD может как внести свой вклад, так и извлечь из этих текущих исследований.

Значение для реабилитации
  • Архитектура универсального дизайна (UD) тесно связана с практикой реабилитации, при этом создание искусственной среды, позволяющей использовать ее людям с широким диапазоном возможностей, является приоритетом для обоих.

  • Являясь эффективным коммуникативным «мостом» между профессиями, развертывание UD обычно оставляет невысказанной способность пользователей существенно влиять на принятие решений в процессе проектирования.

  • Архитектура UD может многое почерпнуть из параллельных движений в «совместном архитектурном проектировании» и внести в них свой вклад; Дебаты в нем многое пролили на социальные практики, лежащие в основе дизайна, ориентированного на различие.

  • UD мог бы более полно заниматься вопросами, касающимися социальной и политической роли архитектора.

Ключевые слова: Архитектура, участие, универсальный дизайн, пользователи

Введение

Измени жизнь! Измени общество! Эти предписания ничего не значат без создания подходящего пространства […] новые социальные отношения требуют нового пространства, и наоборот ([1]: стр. 59)

Архитектурный дизайн часто используется как часть попыток бросить вызов существующим. форм социального порядка и создания пространств, которые будут символизировать или даже катализировать более справедливые социальные миры [2–8].Между тем, большая часть критики обращалась к путанице между архитектурой и существующим социальным порядком , в том числе относительно того, что можно было бы назвать «архитектурно неработающим» [9] характером больших частей застроенной среды (например, [8–14]). Смысл этих различных, но связанных между собой литератур состоит в том, что исторически и одновременно архитекторы проектировали пространства, в которых одни телесные способности были выше других [12,15]. На этом фоне универсальный дизайн (UD) имеет следующие связанные отправные точки: (i) построенная ткань городов воспринимается многими как враждебная их телам, мобильности и пониманию пространства; и что (ii) лучший архитектурный дизайн может смягчить эту ситуацию.При таком изложении привлекательность УД, конечно, не трудно оценить.

Архитектор и дизайнер Рональд Л. Мейс, придумавший термин UD, и в честь которого назван крупный исследовательский центр, видел движение как поощрение «дизайна продуктов и окружающей среды, которые в наибольшей степени пригодны для использования всеми людьми. возможно, без необходимости адаптации или специального дизайна »[16: стр. 4]. Легкодоступный, интуитивно-желательный характер этого и других ключевых утверждений UD (e.г. [17–23]) увидела, что то, что на самом деле является расплывчатым и часто лишь слабо связанным вмешательством, становится широко резонансным в сферах политики и дизайна. Хотя утверждения о том, что движение представляет собой «изменение на столетие за десятилетие» [24: page xxiii], преувеличены, UD был включен в декларации Организации Объединенных Наций и Всемирной торговой организации, а также в заявления о национальной политике в Австралии, Бразилии. , Германия, Индия, Италия, Япония, США и Нидерланды [21: стр. 1.5, 24: стр. Xxiii].Этот дискурс также широко используется в областях реабилитации [22,25–27], образовательной политики [18,28,29], в том числе в архитектурной педагогике [30–33], а также в развитии вспомогательных технологий [34]. Хотя это еще не было «основным направлением» в архитектурной практике, влияние движения относительно доступного городского дизайна было таким, что один комментатор назвал UD «новой ортодоксией» [35: стр. 874].

Именно на этом фоне призывы целого ряда ученых-инвалидов к раскрытию UD растут быстрыми темпами [35–39].Здесь я исследую взаимосвязь между UD и архитектурой, в частности, и сосредотачиваюсь на неоднозначной в настоящее время способности пользователя влиять на принятие решений. Статья разделена на три основных раздела, а также введение и заключение. В разделе 1 рассматриваются вышеупомянутые призывы к раскрытию основополагающих посылок UD [35–39], анализируется, почему дискурс на сегодняшний день оказался настолько успешным в установлении тона для широкого спектра политических и дизайнерских вмешательств, и подвергается сомнению степень, в которой поиск последовательного определения движения отвлек внимание от более широкой политики этого архитектурного подхода.Во-вторых, в статье UD соотносится с теми вмешательствами в «архитектуру участия», которые пытались проблематизировать неравноправные отношения между архитектором и пользователем в основной профессиональной архитектурной практике [3–7]. Поскольку принципы и методы работы UD продолжают проникать в практику архитекторов, центрально важная, но до сих пор недостаточно развитая роль пользователя предлагается в качестве решающего политического соображения для обсуждения. В-третьих, концепция «органического интеллектуала» Антонио Грамши предлагается в качестве одного из средств освещения отношений между пользователем и архитектором в процессе принятия решений в процессе архитектурного проектирования.В целом в статье рассматривается ряд вопросов, касающихся пользователей, участия и власти в архитектуре, которые обычно недооцениваются при обсуждении UD.

Универсальный дизайн: некоторые начальные наблюдения

Значение «универсального дизайна» распространилось как концепция с идеологическим, политическим и эпистемологическим резонансом за пределами исходного контекста дизайна [38]

Для многих определенные типы архитектуры делают социальный мир - более трудное место для проживания.Как и в случае с реабилитацией, архитектура взаимодействует с повседневностью, с телами и подвижностями; в результате вмешательство в искусственную среду оказывает существенное влияние на жизнь людей. Результаты «архитектурной инвалидности» [9] по-прежнему преобладают в городах по всему миру (например, [32,33]), и понимание антропогенной среды через призму социальной модели инвалидности (например, [8–14]) предполагает прибыль в рассмотрении архитектуры как одного из способов развития пространств, способствующих социальному функционированию людей.

Те, кто стремится использовать UD для реализации созданной человеком окружающей среды, более чувствительной к требованиям самых разных тел и применений, сталкиваются с первоначальной проблемой определения: что это такое? Эластичное использование этого термина в разрозненном диапазоне областей, включая, помимо прочего, реабилитацию [25–27], дизайн продукта [40], политику и политику [17,19] и архитектуру [10,31,35], делает эта фундаментальная задача трудная. Из-за того, что УД возник в очень разных контекстах практики и в самых разных местах, он носит диффузный характер.Поиски исчерпывающего определения UD характеризуют большую часть литературы [20,21,29,31,41,42]. Некоторые ученые UD сами выразили разочарование нечетким применением неуловимого и двусмысленного термина [21: стр. 37], отметив, что «к сожалению… UD был неправильно принят некоторыми архитекторами… как модный синоним соблюдения Закона об американцах с ограниченными возможностями». . При подходе к литературе UD поражает растущий разрыв между программными документами и справочниками, с одной стороны, излагающими принципы технического проектирования [17,18,23], а с другой - призывами к более философскому взаимодействию с эпистемологическими основами UD (например.г. [35–39]).

Одним из ответов на все более спорный вопрос об определении UD было возвращение, так сказать, к источникам, пересмотрев канонический вклад Мейса [16,21], который разработал UD как способ описания и поощрения дизайна пространств, которые облегчил как можно больше применений. Чтобы сформулировать опасения зарождающегося движения, группа из Центра UD при Университете штата Северная Каролина, работающая с Мейсом, переработала разрозненные дизайнерские кейсы и тексты традиции в последовательный манифест из семи пунктов [11].Заголовки этого упражнения уже наверняка многим знакомы:

  1. Справедливое использование

  2. Гибкость использования

  3. Простое и интуитивно понятное использование

  4. Воспринимаемая информация

  5. Допуск на ошибку

  6. Низкие физические усилия

  7. 9000 и используйте

Хотя он часто является отправной точкой для тех, кто ищет определение UD, и несмотря на краткость и ясность, которые характеризуют это утверждение, оно достаточно гибкое, чтобы потенциально включать в себя ошеломляюще широкий спектр дизайнерских вмешательств.В этих якобы неопровержимых и недвусмысленных нетехнических заявлениях UD остается что-то неуловимое, что требует дальнейшего участия [35–39].

UD имеет решающие возможности как в предоставлении фрейма для единомышленников из разных профессий для общения внутри, так и в том, что он действует в качестве «короткой руки» нетехнической коммуникации дизайнерской практики с теми, кто не работает в этих профессиональных областях. Например, лица, определяющие политику, или регулирующие органы планирования являются ключевыми сторонами для привлечения и убеждения архитекторов UD, не в последнюю очередь потому, что внедрение правил доступности часто опирается на «моральное обязательство», а не на «жесткие» политические и нормативные заявления [22: стр. 5]. .3], превращая обеспечение соблюдения принципов доступности в переговорный процесс, в котором UD может быть использован для достижения политического эффекта. В UD обязательно преобладают контексты практики, из которых он возник. Это не типично или в первую очередь философские или теоретически ориентированные дисциплины [35,38,39], и хотя для ученого было бы ошибкой ожидать найти философские трактаты по UD в документах и ​​ресурсах, предназначенных для очень разных целей, в то же время как прямой результат этой практической ориентации, эпистемологическим основам UD уделялось мало внимания (как отмечено в исх.[5,9–11]).

Соответственно, утверждение, что UD представляет собой «новую философскую позицию для практикующего профессионала» [43: стр. 180, мой курсив], кажется, требует дальнейшего раскрытия. Было замечено, что популяризация УД сопровождается безоговорочным принятием его рабочих предположений [35–39]. Распространение UD, безусловно, часто сопровождалось принятием нормативной желательности этой концепции, при этом «писания о UD, как правило, признают, что это хорошо, и сосредотачиваются на оценке его технической осуществимости, практического применения и операционные результаты »[35: стр. 874].Само собой разумеющаяся желательность UD даже привела к тому, что один комментатор предположил, что этот дискурс иногда имеет в некотором роде «евангельское чувство» [43: стр. 181].

Тенденция систем мышления со временем стать нормализованными ортодоксами - все более безопасными в своих нормативных допущениях и способах работы - была описана как «черный ящик» [44,45], процесс, который функционирует, чтобы «преобразовать входные данные. для вывода [с пользователями], которым не нужно знать, как выполняется преобразование, чтобы использовать коробку »[46: стр. 14, 15], таким образом делая профессиональные и другие системы знаний менее открытыми для изучения« извне »[47] .Если один ответ на предполагаемый «черный ящик» UD заключался в поиске просветления путем прослеживания его истоков [25,37,38,42], то другим было проведение теоретического анализа того, что находится «под» движением, с призывами для раскрытия основных предпосылок УД, стремительно развивающейся в последние годы [37–39]. Наиболее убедительный из этих призывов был сделан социологом Робом Имри, который высказал «основные предположения об инвалидности и дизайне, формирующие содержание UD» [35: стр. 874].Имри утверждал, что ключевые заявления изнутри UD имеют отличительные черты реакции технических специалистов на инвалидность, в результате чего ценностная база движения часто отображает «остатки медицинской модели [с] клиническими и физиологическими, а не культурными (социальными) критериями… формирующими его дизайн-мышление и подходы »(там же) (см. также [20,37–39,41]).

Взяв за отправную точку замечание Имри о том, что «мало или совсем не оцениваются основные принципы [UD] и его теоретическое и концептуальное содержание» [35: стр. 872], я бы поспорил за переориентацию таких призывов.Поскольку UD развертывается во многих различных контекстах, анализ окончательных основополагающих основ невозможен, и попытки такого исследования часто требуют значительной частичной реконструкции разбросанных в противном случае фрагментов механизма, прежде чем можно будет начать эту аналитическую работу. Доводы Д'Сузы [37] о позиционировании УД в качестве критической теории иллюстрируют эти противоречия. Стремясь обосновать соответствие УД с критической теорией, Д'Суза обязательно должен создать унифицированные и последовательные версии разрозненной, разрозненной интеллектуальной традиции, с которыми можно сравнивать / позиционировать УД, исходя из того, что я сам читал разрозненный и разрозненный набор представления и другие начинания.Несмотря на то, что где-то в ее заставляющей задуматься главе предполагается, что на практике в движении не доминирует какая-то одна конкретная парадигма или эпистемологическая точка зрения, отчет Д'Сузы рискует постулировать согласованность UD - и критической теории - не всегда очевидной в их широко варьирующем применении. Короче говоря, в то время как UD мобилизуется теми, кто привержен далеко идущему социальному преобразованию антропогенной среды, он также используется для формирования военных приложений [21,35] и коммерческих приложений [40], сайтов, где критический анализ избегается в в пользу «того, что работает» функционализма.В этом контексте любые «основы» UD стабильны только в зависимости от способности и желания акторов строить их как таковые [46–48]. Что общего у этих вариантов использования, так это их описание как «UD», и поиск общей нити или смысла цели среди всех этих различий может означать, что мы упускаем из виду то, как это описание последовательно используется на практике. 1

В следующем разделе я предлагаю взаимодействие между архитекторами, развертывающими UD, и теми совместными архитектурными инициативами, которые пытались «поставить пользователя в центр любого проекта проектирования» [35: стр. 110].Общая задача здесь состоит в том, чтобы извлечь уроки из этой совместной работы, чтобы позволить более четко сфокусироваться на социальных процессах , с помощью которых архитекторы, взаимодействующие с UD, могли бы понять роль «неархитекторов» в проектировании зданий и пространств.

Вызов «отсутствующего настоящего»: архитектурный дизайн, пользователи и участие

«Пользователь» - это объект дизайнера, конструкция, которая эффективна только в той мере, в какой она соответствует тому, что могут видеть все разумные участники этого процесса проектирования. так [49: стр. 11]

Мы все используем концепции, «абстрактные сущности [для] выборочной организации опыта» [50: стр. 437], осмысливая мир и действуя в нем [49,51,52 ].И в профессиональном контексте, включая реабилитацию [27], так же, как и в архитектуре [6], использование концепций помогает нам организовать опыт и предотвращает любое немедленное требование полностью раскрыть каждое заявление / действие, которое мы делаем в отношении / в мире (что / обязательно всегда зависят от многих других [46–48,51,52]). Например, «пациент» или «студент» - это понятия, которые обычно используются в профессиональной жизни в больницах и университетах, соответственно, для упрощения сложности и передачи смысла; несмотря на то, что они охватывают целый ряд сложностей и различий - а иногда и становятся связанными с проблематичными иерархиями - использование этих концепций помогает организовать более сложные социальные ситуации [50].

Основная привлекательность концепции UD заключается именно в том, что ее развертывание позволяет «вывести за скобки» все беспорядочные и сложные отношения, запутанные в философии и практике проектирования. В самом деле, поскольку UD стал заменой обобщенного подхода к дизайну, его можно понимать как устройство для структурирования пакета плохо структурированных в остальном вопросов, касающихся доступности, которое часто используется как эффективное коммуникативное устройство для взаимодействия с людьми. по отношению к философии дизайна, фактически действуя как «удерживающая позиция», которая предупреждает требование «распаковывать» все предположения о мире, позволяя дизайнерам выполнять сложные практические задачи под рукой [44,47].Тем не менее, это не означает, что существует важная задача в дальнейшем изучении набора вопросов, «вынесенных за скобки» практикующими архитекторами, выполняющими свою работу [35–39].

Опираясь на основополагающий анализ дизайна Дональда Шена [52], социологи Уэс Шаррок и Боб Андерсон изучили концептуальные ресурсы, которые «дизайнеры используют для создания своих дизайнерских миров» [50: стр. 5]. На основе этнографического исследования Шаррок и Андерсон пришли к выводу, что концепция «пользователя» выполняет важную работу для дизайнеров, выделяя определенное «пространство» в процессе проектирования, например, вокруг которого можно упорядочить и измерить функциональность машин.Парадоксально, но понятие «пользователь» занимает центральное, но в то же время пассивное положение в практике дизайна; опираясь на более ранние чеканки Майка Линча, Шаррок и Андерсон утверждают, что «пользователи» часто составляют «сценическую особенность» процесса проектирования, представляя концептуальный элемент, одновременно важный для «структурирования миров дизайна» [50: стр. 13], но при этом остается невысказанной способность реальных пользователей существенно влиять на процесс принятия решений.

Проблемные предположения, которые часто лежат в основе отношений архитектор-пользователь, являются отправной точкой для совместных архитектурных подходов.Хотя сама по себе оспариваемая область отражает многие проблемы определений, которые беспокоят UD, для нынешних целей совместная архитектура может пониматься как обобщающий термин, используемый для «расширенной семьи» практик, которые бросают вызов проблемно неравным властным отношениям между архитекторами и их общественностью [3 –7]. Архитектура участия основывается на общем представлении о том, что даже при наличии наилучших технических знаний и профессионального опыта в демократических обществах невозможно оправдать принятие решений и вмешательств, которые окажут прямое влияние на жизнь людей, без обеспечения их значимого участия [3: стр. 6].Споры о том, как осмысленно включать / расширять возможности пользователей, конечно же, не ограничиваются только архитектурой, и есть много параллельных исследований по реабилитации [27,53]. Подходы с участием общественности характеризуются экспериментированием с участием общественности, которое, хотя и сопряжено с множеством дополнительных коммуникативных проблем, понимается не только для обеспечения демократической легитимности, но и для улучшения качества результатов за счет включения в процесс привилегированного восприятия и опыта пользователей ( с демократической «методологией разработки дизайна» [33: стр. 408], обогащающей результирующие пространства / вмешательства).С точки зрения архитекторов, участвующих в этой дискуссии, демократическая профессиональная практика вряд ли будет гарантирована внутри самой профессии, поскольку полный общественный контроль над процессом принятия решений с большей вероятностью поможет лучше определить пределы легитимности [46–48].

Многие эксперименты двадцатого века и современные эксперименты с различными способами совместной архитектуры возникли в результате политических движений, изучающих фундаментальные социальные изменения [3,7], с радикальными проблемами, возникающими в результате далеко идущих критических анализов, которые поощряют радикальное переосмысление архитектурно-публики. иерархии.Ставя под сомнение саму основу профессионального самовосприятия и различения, некоторые из этих широкомасштабных экспериментов иногда приходили к выводу, что «все барьеры между [архитекторами] и пользователями должны быть устранены [и] принудительная пассивность пользователя должна исчезнуть. в состоянии эквивалентности творчества и принятия решений »[Де Карло, цит. по 5: стр. 132].

Основная часть этих критических позиций заключалась в том, чтобы исследовать роль государства и связанных с ним профессий, и на этом фоне парадоксально то, что «участие» стало неотъемлемой частью тех самых институциональных контекстов, которые оно подвергало критике.Национальная политика и строительные нормы, касающиеся, например, городского развития, жилищного строительства и восстановления, должны в той или иной степени учитывать обязательства по включению участия или консультаций с затронутыми сообществами и пользователями [7]. Такое включение участия в регуляторный контекст также привело к ряду непредвиденных и непредвиденных последствий [3,5–7], в том числе к архитектурным инициативам, разработанным для расширения возможностей пользователей в принятии решений, ведущих к «тем же самым старым схемам повторения власти. ] самих себя".В попытках удовлетворить нормативные требования такая реакция часто заканчивается бюрократическим формализмом, при этом слишком часто участие граждан является «знаком, приносящим определенную степень достоинства архитектурному процессу, не преобразуя его» [5: стр. 13]. Иными словами, сами попытки услышать голоса пользователей парадоксальным образом «заглушают исходящий звук» [5: стр. Xiv; 41: стр. 24]. Кроме того, в контексте более широкого восприятия того, что считается участием, в отчетах предлагается повышенная профессиональная проверка того, что делается под этой эгидой, чтобы политика участия не стала слишком «устоявшейся» и не подвергающейся сомнению.Предполагая, что «[когда] мы планируем« для »людей ... мы склонны, как только консенсус будет достигнут, заморозить его в постоянный факт» [4: стр. 13], основным аргументом этого обсуждения является отказ от позитивных нормативных ассоциаций, данных «Участие» там, где они существуют, в пользу подхода к этим практикам с пониманием действующих в них политики и властных отношений.

Этот пример совместной архитектуры должен заставить нас задуматься о роли граждан в UD. На сегодняшний день исследовательские инициативы UD в основном сосредоточены на результатах проектирования, а не на процессах, которые к ним приводят.За некоторыми заметными исключениями [16,21] сторонники UD относительно мало говорили о способности пользователей формировать результаты дизайна, при этом ключевые современные отчеты имеют тенденцию к общению в сообществе практиков UD [20,22]. Это не означает, что в UD нет обсуждения пользователей, поскольку под эгидой движения было много попыток сформулировать более точные и уточненные категоризации, которые отходят от стандартных версий «пользователя», распространенных в архитектурной практике. [6,15,35].Примером этого является предписание Мартена Вейка, побуждающее дизайнеров UD «не мыслить категориями людей, а смотреть на каждый аспект человеческого функционирования » [41: стр. 101, выделено мной]. В то время как проектирование архитектуры обязательно требует некоторого представления о типах тел и подвижностей, которые будут их использовать, независимо от того, насколько тонкими или технически точными являются эти концептуализации пользователей, с точки зрения совместной архитектурной литературы, обсужденной выше, если граждане не участвуют в материальном формировании В результате процесса проектирования они рискуют воспроизвести «живописное», бессильное представление о пользователе.В следующем разделе работа Антонио Грамши [54] используется для того, чтобы подчеркнуть профессиональную задачу архитекторов UD, стремящихся развить «обновленную направленность, ставящую пользователя в центр любого дизайнерского упражнения» [37: стр. 110].

UD и органические архитекторы

Архитектура слишком важна, чтобы оставлять ее на усмотрение архитекторов [4: стр. 13].

Марксистский философ Антонио Грамши (1897–1937) противопоставил «традиционных» и «органических» интеллектуалов [54].«Традиционные интеллектуалы» - это те профессионалы, чье самопонимание зависит от бескорыстного [ sic ], псевдонаучного подхода к знаниям и которые связаны с учреждениями, поддерживающими крайне асимметричные властные отношения с пользователями. Напротив, «органические интеллектуалы» отражают интересы и опыт политически подчиненных и маргинализированных групп. В то время как «традиционные интеллектуалы» хотят рассматривать свое понимание как нечто отличное от повседневной социальной жизни, содержащее авторитетные «решения» социальных проблем менее могущественных, «органический интеллектуал» встроен в те самые социальные миры, с которыми они взаимодействуют, и часто открыто критикуют структуру и практику своих профессий (где они поддерживают неравенство или скрывают ответственность за влияние профессиональных решений).Представление Грамши о профессионалах как о «постоянных сторонниках убеждения», готовых мобилизовать свои знания и ресурсы для достижения результатов, более благоприятных для доминируемых [55: стр. 129], требует дальнейшего изучения.

Рисование С точки зрения Грамши, ключевой задачей для архитекторов UD становится не только проектирование доступных построенных результатов, но и разработка подхода к самому процессу проектирования, который избегает «черных ящиков» процессов и неравных иерархий между дизайнером и проектировщиком. для.Критика основных, нормализованных, архитектурных практик и процессов, которые приводят к таким неблагоприятным построенным результатам [8–14,35,43], безусловно, подразумевается учетными записями UD, но бросает вызов доминирующим представлениям о пользователе как «сценическом элементе» [50 ] в процессе означает более явное проявление политики дизайна, всегда подразумеваемой UD, но часто оставляемой неустановленной. Другими словами, архитекторы UD не могут полагаться на подразумеваемые нормативные принципы, чтобы поощрять и внедрять изменения в проектирование; здесь и в другом месте [43] я утверждал, что такая задача обязательно влечет за собой явную критику существующих способов практической реализации архитектуры, которые не учитывают в достаточной степени различия.

Несмотря на то, что Отто Нейрат придерживался иной интеллектуальной традиции, нежели Грамши, он также много говорил о профессиональных знаниях в демократических обществах [47,50]. Утверждая, что профессии не имеют привилегированного понимания «правильных» ответов на социальные проблемы - они всегда по определению являются нормативными вопросами для области политики - Нейрат критикует поиск объективной «научной» основы для оправдания технических вмешательств в качестве проблемной отправной точки. .Нейрат считал, что основная ответственность профессий заключается в выявлении диапазона альтернативных ответов на социальные проблемы и в определении параметров и маршрутов различных стратегий, которые можно было бы использовать для достижения одной и той же, демократически определенной цели. [47,50].

Архитектурное обучение и преподавание предоставляют отличную возможность вовлечь поколения архитекторов будущего в эту задачу, и доступность педагогики UD - это то, с чем полностью вовлечены варианты этого движения [21,30–33,56].Но, по мнению Нейрата и Грамши, если UD должен предоставить ресурсы для устойчивой культурной критики как неотъемлемой части педагогики архитектурного проектирования [57: стр. 185], это потребует избежания тенденции к принятию как должное нормативных или политических желательность такого вмешательства. Сохранение ощущения запутанности и политического характера проблем, стоящих на кону в архитектуре UD, означает не принижение роли профессионала, а предложение взаимодействия с социальной ролью архитектора и их отношениями с пользователями, что может пойти дальше. чем в настоящее время.Однако активное содействие изучению процесса проектирования со стороны тех, кто находится за пределами «черного ящика» дизайна, означает, однако, что архитекторы должны стремиться выявить существующие допущения и так активно бороться с иллюзией «объективной, научной» основы профессионального суждения [46 –48].

Заключение

Должна быть возможность лучше проектировать [58: стр. 21]

Архитекторы, развертывающие UD как способ «лучшего проектирования», сталкиваются с ключевой проблемой, связанной с разработкой и внедрением соответствующих способов участия пользователей в процессе.В то время как UD продолжает играть важную роль в «разработке политики дизайна, которая бросит вызов […] источникам инвалидности в обществе [35: стр. 880]», до сих пор это участие было в основном техническим, с критическим анализом система принятия решений профессионалом и пользователем в настоящее время развита недостаточно. В самом деле, «пользователи» часто позиционируются проблематично в учетных записях UD, при этом техническое представление органов и мобильности занимает видное место, в то время как способность «непрофессионалов» материально влиять на решения и результаты по большому счету отсутствует.Здесь было высказано предположение, что попытки переконфигурировать профессиональную архитектуру как более инклюзивную в этом отношении могут многое добавить к UD, с анализом таких проясняющих властных отношений между пользователем и архитектором и защитой от любых романтизированных представлений об участии, которые могут служить для выхода из политики. этих трансформирующих вмешательств не подвергается сомнению [3,7].

Популярность UD на сегодняшний день частично объясняется его способностью действовать как «удобный флаг», под которым могут «плыть» многие инициативы дизайна для всех, причем успех механизма очевиден в том, что он задает тон взаимодействия на различных сайтах практики.Парадоксально, что распространение подходов UD сопровождалось тщательным поиском эпистемологических оснований; Концептуальная согласованность UD или иное имеет меньшее значение, чем практические вмешательства, которые позволяет его развертывание [59–65].

Профессиональное мастерство архитекторов связано с расширением возможных вариантов по отношению к зданиям и окружающим их пространствам, но они не делают этого в социальном вакууме (или в условиях, полностью выбранных ими самими [43]).В дополнение к ограничениям, связанным с отношениями с клиентами и нормативным контекстом, социализация архитекторов в предшествующих жанрах и режимах работы может способствовать тому, чтобы сделать менее заметным «архитектурно неработоспособный» [9] характер застроенной среды и нормализацию процесса проектирования, который рождает такие. Нарушение этого статус-кво - важнейший вклад исследований и практики UD [59–65].

Заявление о заинтересованности

Более ранняя версия этой статьи была разработана для семинара «Понимание универсального дизайна» в Королевском колледже Лондона, который финансировался как часть серии семинаров ESRC под названием «Проектирование инклюзивной среды: от теории к практике».

Благодарности

Спасибо редакторам этого издания Робу Имри и Рэйчел Лак, а также анонимным рецензентам D&R, которые все сделали конструктивные и проницательные комментарии к статье. Кроме того, Джеффри Чан, Моника Груббауэр, Эндрю Киртон, Майкл Мэйр, Майке Пётшулат и Ярмин Йе помогли мне значительно отточить центральные утверждения статьи. Применяются обычные заявления об отказе от ответственности.

Сноски

1 Известная антифундаменталистская метафора Отто Нейрата о лодке предполагает, что, несмотря на профессиональные знания и научное понимание, а зачастую и фактически благодаря им, мы все потерялись в море.Он предлагает нам «[я] магических моряков, которые, далеко в море, изменяют форму своего неуклюжего судна с более круглой на более похожую на рыбу. Они используют немного дрейфующей древесины, помимо древесины старой конструкции, для модификации каркаса и корпуса своего судна. Но они не могут поставить корабль в док, чтобы начать с нуля. Во время работы они остаются на старой конструкции и справляются с сильными штормами и грохотом волн. При трансформации своего корабля они заботятся о том, чтобы не произошло опасных утечек.Новый корабль вырастает из старого, шаг за шагом - и пока они строят, моряки, возможно, уже думают о новой конструкции… Все будет происходить так, как мы даже не можем предвидеть сегодня. Такова наша судьба »[59: стр. 46–8]. Я очень благодарен Майклу Мэру за то, что он познакомил меня с этой метафорой и с работой Нейрата в целом.

Список литературы

  • Лефевр Х. Письма о городах. Оксфорд: Блэквелл; 1991. [Google Scholar]
  • Скотт Дж. Видя подобное состояние: как определенные схемы по улучшению условий жизни человека потерпели неудачу.Лондон: Издательство Йельского университета; 1998. [Google Scholar]
  • Баркер П. Новый взгляд на планы: или реальный путь роста городов: десятая лекция в память о мемориале Рейнера Бэнхэма. J Design Hist. 1999; 12: 95–110. [Google Scholar]
  • Де Карло Г. Архитектурная общественность. В: Бланделл-Джонс П., Петреску Д., Тилль Дж., Редакторы. Архитектура и участие. Лондон: Рутледж; 2005. С. 3–22. [Google Scholar]
  • Бланделл-Джонс П., Петреску Д., Тилль Дж. Архитектура и участие. Лондон: Рутледж; 2005 г.Вступление; стр. xiii – xvii. [Google Scholar]
  • Джонс П., Кард К. Построение «социальной архитектуры»: политика представления практики. Теория архитектора Ред. 2011; 16: 228–44. [Google Scholar]
  • Кривы М., Каминер Т. Введение: партиципаторный поворот в урбанизме. След, 2013; Осень, 1–6
  • Herssens J, Heylighen A. «Тактильная архитектура становится архитектурной случайностью». Доступно по адресу: http://www.nordiskergonomi.org/nes2007/CD_NES_2007/papers/A34_Herssens.pdf [последний доступ 20 июня 2014 г.]
  • Голдсмит С.Дизайн для инвалидов: новая парадигма. Лондон: Рутледж; 1963. 1997. [Google Scholar]
  • Голдсмит С. Универсальный дизайн. Лондон: Тейлор и Фрэнсис; 2007. [Google Scholar]
  • Центр передового опыта в универсальном дизайне «7 принципов». Доступно по адресу: http://www.universaldesign.ie/exploreampdiscover/the7principles [последний доступ 1 июня 2014 г.]
  • Имри Р., Холл П. Инклюзивный дизайн: проектирование и разработка доступной среды. Лондон: Тейлор и Фрэнсис; 2000 г.[Google Scholar]
  • Доддс Дж., Тавернор Р., Рикверт Дж. Тело и строительство: эссе об изменении отношений тела и архитектуры. Кембридж (Массачусетс): MIT Press; 2002. [Google Scholar]
  • Snyder SL, Mitchell DT. Культурные места инвалидности. Лондон: Рутледж; 2006. [Google Scholar]
  • Коломина Б. Медицинское тело в современной архитектуре. В: Дэвидсон С., редактор. Кто угодно. Тело и стройка: очерки об изменении отношений тела и архитектуры. Кембридж (Массачусетс): MIT Press; 1997 г.[Google Scholar]
  • Mace RL. Универсальный дизайн: жилье на всю жизнь. Роквилл: Департамент жилищного строительства и городского развития; 1988. [Google Scholar]
  • Ньюэлл А., МакГрегор П. Инклюзивный дизайн, ориентированный на пользователя. В поисках новой парадигмы. Труды конференции 2000 года по универсальному удобству использования. Нью-Йорк: ACM Нью-Йорк; 2000: 39–44
  • Burgstahler S. Универсальный дизайн инструкции: определение, принципы, рекомендации и примеры. Сиэтл: Вашингтонский университет; 2007 г.[Google Scholar]
  • Ginnerup MS. Достижение полного участия за счет универсального дизайна. Страсбург: Совет Европы; 2009. [Google Scholar]
  • Томпсон SJ, Джонстон CJ, Терлоу ML. Универсальный дизайн для крупномасштабных оценок. Обобщающий отчет NEO 44: Национальный центр результатов образования; 2002 г.
  • Стори М., Мюллер Дж. Л., Мейс Р. Л. Универсальный файл дизайна: проектирование для людей всех возрастов и способностей. Государственный университет Северной Каролины: Центр универсального дизайна; 1998 г.[Google Scholar]
  • Пуллин Г. Дизайн встречает инвалидность. Кембридж (Массачусетс): MIT Press; 2009 г.
  • Американский институт архитекторов универсального дизайна: Нью-Йорк. 2001; Публикация мэра города Нью-Йорка. Доступно по адресу: http://idea.ap.buffalo.edu//Publications/pdfs/udny1.pdf [последний доступ 1 июня 2014 г.]
  • Preiser WFE, Smith KH, ред. Справочник универсального дизайна. 2-е изд. Нью-Йорк: Макгроу-Хилл; 2011 г.
  • Iwarsson S, Ståhl A. Доступность, удобство использования и универсальный дизайн-позиционирование и определение концепций, описывающих отношения человека и окружающей среды.Disabil Rehabil. 2003. 25: 57–66. [PubMed] [Google Scholar]
  • Сэнфорд Дж. Универсальный дизайн как стратегия реабилитации. Лондон: Спрингер-Верлаг; 2012. [Google Scholar]
  • Гибсон Б.Е. Параллели и проблемы нормализации в реабилитации и универсальном дизайне: возможность взаимодействия. Disabil Rehabil 2014. [Epub перед печатью]. DOI: 10.3109 / 09638288.2014.891661 [Бесплатная статья PMC] [PubMed]
  • Роуз Д.Х., Мейер А. Обучение каждого ученика в эпоху цифровых технологий: универсальный дизайн для обучения.Александрия (Вирджиния): Ассоциация по надзору и разработке учебных программ; 2002. [Google Scholar]
  • Edyburn DL. Узнали бы вы универсальный дизайн для обучения, если бы увидели его? Десять предложений по новым направлениям во втором десятилетии UDL. Изучите Disabil Quarter. 2010; 33: 33–41. [Google Scholar]
  • Оостергаард П. Архитекторы завтрашнего дня, доступность будущего: преподавание доступности в школе архитектуры в Орхусе. В: Кристоферсен Дж., Редактор. Универсальный дизайн: 17 способов мышления и обучения.Осло: Husbanken; 2002. С. 149–64. [Google Scholar]
  • Асмервик С. Преподавание универсального дизайна студентам-архитекторам. В: Кристоферсен Дж., Редактор. Универсальный дизайн: 17 способов мышления и обучения. Осло: Husbanken; 2002. С. 43–58. [Google Scholar]
  • Рахим А.А., Абдулла Ф. Аудит доступа к универсальному дизайну: тематическое исследование пространственной структуры района Хэси в городе Нанкин. Int J междисциплинарных социальных наук. 2009; 4: 49–58. [Google Scholar]
  • Вавик Т. Инклюзивные здания, продукты и услуги: проблемы универсального дизайна.Тронхейм: Tapir Academic Press; 2009. [Google Scholar]
  • Mueller JL. Вспомогательные технологии и рабочее место. Assist Technol. 1998. 10: 37–43. [PubMed] [Google Scholar]
  • Имри Р. Универсализм, универсальный дизайн и равноправный доступ к искусственной среде. Disabil Rehabil. 2012; 34: 873–82. [PubMed] [Google Scholar]
  • Дейл С., Лекнес Р. Универсальный дизайн - междисциплинарная задача. В: Кристоферсен Дж., Редактор. Универсальный дизайн: 17 способов мышления и обучения.Осло: Husbanken; 2002. С. 59–80. [Google Scholar]
  • Д'Суза Н. Универсальный дизайн - критическая теория. В: Кейтс С., Кларксон Дж., Лэнгдон П., Робинсон П., редакторы. Создание более инклюзивного мира. Берлин: Springer-Verlag; 2004. С. 3–10. [Google Scholar]
  • Хамрай А. Универсальный дизайн как новая материалистическая практика. Disabil Stud Quart. 2012; 32 [Google Scholar]
  • Крышка I-M. Развитие теоретического содержания в универсальном дизайне. Scand J Disabil Res. 2012; 15: 203–15. [Google Scholar]
  • Уайлд М., Хантер С.Развивающиеся рынки отличного дизайна. В: Майзель Дж. Л., редактор. Состояние науки в универсальном дизайне: новые научные разработки. Шарджа, ОАЭ: электронные книги Бентама; 2010. С. 20–30. [Google Scholar]
  • Wijk M. Если называть это эргономикой: в поисках слова в мире, называемом наукой. В: Кристоферсен Дж., Редактор. Универсальный дизайн: 17 способов мышления и обучения. Осло: Husbanken; 2002. С. 81–104. [Google Scholar]
  • Bendixen K, Benktzon M. Дизайн для всех в Скандинавии - сильная концепция.Appl Ergonom 2013. [Epub перед печатью]. DOI: 10.1016 / j.apergo.2013.03.004 [PubMed]
  • Джонс П. Социология архитектуры. Ливерпуль: Издательство Ливерпульского университета; 2011. [Google Scholar]
  • Латур Б. Наука в действии: как следовать за учеными и инженерами в обществе. Лондон: Издательство Гарвардского университета; 1987. [Google Scholar]
  • Banham R, ed. Черный ящик: секретная профессия архитектора. В: Пишет критик. Беркли (Калифорния): Калифорнийский университет Press; 1996: 292–9
  • Вебер М.Теория экономики и общества. Нью-Йорк: Свободная пресса; 1951. [Google Scholar]
  • Фалуди А. Планирование в соответствии с «научной концепцией мира»: работа Отто Нейрата. План среды D: Soc Space. 1989. 7: 397–418. [Google Scholar]
  • Нейрат О. Экономические сочинения: избранные 1904–1945 гг. Лондон: Клувер; 2004 (пер. Uebel T, Cohen RS, ред. Cohen RS, Neurath M, Schmidt-Petri C, Uebel TE)
  • Sharrock W, Anderson B. Пользователь как сценический элемент дизайна пространства.Дизайн Stud. 1994; 15: 5–18. [Google Scholar]
  • Миллс К. Великое фиаско британского класса: комментарий к Savage et al. Социология. 2014; 48: 437–44. [Google Scholar]
  • Шутц А. Формы жизни и смысловая структура. Лондон: Рутледж; 1982. (Транс Х. Р. Вагнер) [Google Scholar]
  • Шен Д. Смещение понятий. Лондон: Тависток Пресс; 1963. [Google Scholar]
  • Циммерман М.А., Варшавский С. Теория расширения прав и возможностей в реабилитационных исследованиях: концептуальные и методологические вопросы.Rehabil Psychol 1998; 43: 3–16.
  • Грамши А. Выдержки из тюремных тетрадей. Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета; 1971. 1996 (Trans Q. Hoare and G. Nowell-Smith) [Google Scholar]
  • Крик Н. Риторика, философия и общественный интеллект. Философская риторика. 2006; 39: 127–39. [Google Scholar]
  • Пассогуллари Н., Доратли Н. Измерение доступности и использования общественных мест в Фамагусте. Города. 2004. 21: 225–32. [Google Scholar]
  • Steinfeld E, Tauke B.Универсальное проектирование. В: Кристоферсен Дж., Редактор. Универсальный дизайн: 17 способов мышления и обучения. Осло: Husbanken; 2002. С. 165–90. [Google Scholar]
  • Риттель Х. Некоторые принципы проектирования образовательной системы дизайна. J Architect Educ. 1971; 25: 16–27. [Google Scholar]
  • Preiser WFE. Универсальный дизайн: от политики к оценочным исследованиям и практике. Archnet - Int J Architect Res 2008; 2: 78–93. [Google Scholar]
  • Гроат Л.Н., Арентцен С. Реконцептуализация архитектурного образования для более разнообразного будущего: восприятие и видение студентов-архитекторов.J Architect Educ. 1998. 49: 166–83. [Google Scholar]
  • Фройен Х., Вердонк Э., Де Мистер Д., Хейлиген А. Документирование ситуаций с ограниченными возможностями и их исключения с помощью универсальных шаблонов проектирования. Австралийский медицинский журнал, 2009; 1: 199–203.
  • Коннелл Б. Р., Джонс М., Мейс Р. Принципы универсального дизайна. Роли (Северная Каролина): Центр универсального дизайна, Государственный университет Северной Каролины; 1997.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *