Стиль в архитектуре: 8 основных стилей архитектуры: черты, различия, фото

Содержание

Собственный стиль в архитектуре Россия выработает за ближайшие 10 лет

— Для выработки собственного стиля необходим куда больший период времени, чем прошедшие 10-15 лет. Но все предпосылки для его развития, как мне кажется, есть: он формируется на стыке расширяющейся базы местных строительных материалов и более детального учета природных особенностей России. Ведь страна у нас преимущественно северная, с характерным довольно тусклым светом, отсюда и особое отношение к рельефу создаваемой поверхности, что прослеживается на протяжении всей исторической архитектурной традиции. Я думаю, сегодня мы уже на пути к развитию собственного нового стиля, но это достаточно длинный путь.

— Насколько длинный?

— Думаю, нам нужно еще минимум 10 лет, чтобы говорить о достижении стабильно высокого качества архитектуры.

— Что нужно для этого: должны приехать зарубежные архитекторы или нужно как-то по-иному «растить» свои кадры?

— Обмен опытом с архитекторами других стран, безусловно, полезен, но я не сказал бы, что наши специалисты принципиально не знают чего-то такого, что знают их коллеги из других стран.

Чего им точно не хватает сегодня — так это наличия местной строительной базы, сравнимой по своему разнообразию с той, что существует за рубежом. Это бы очень помогло нашим зодчим более полно раскрывать свои идеи и реализовывать даже самые смелые архитектурно-планировочные задачи без астрономических затрат. То есть нам, в первую очередь, нужны не зарубежные архитекторы, а достаточное количество строительных компаний, которые на основе отечественных материалов и конструкций были бы в состоянии выполнить заказ на создание более или менее уникальных деталей.

Архитектурное образование, в свою очередь, должно быть больше ориентировано на практические аспекты создания архитектуры, то есть студенты должны не только изучать основы профессии, но и учиться формировать жизнеспособные реализуемые идеи. В идеале студенты должны выходить из вуза молодыми специалистами с небольшой практикой за спиной. Конечно, потом они будут учиться в процессе своей дальнейшей деятельности, но это должно быть обучение с целью повышения квалификации, а не ее получения.

— Получается, России не нужны иностранные архитекторы?

— Точно так же можно задать обратный вопрос: нужны ли российские архитекторы за границей? Понимаете, обмен опытом в архитектуре, как и в любой другой сфере деятельности, — это не односторонний процесс. В любой стране есть определенное количество архитекторов, которые постоянно востребованы не только у себя на родине.

Некоторые из них работают, в том числе и в России, кто-то более успешно, кто-то менее. Оказывают ли именно они решающее влияние на развитие современной российской архитектуры? Не уверен. Скорее, это им очень нужна Россия — они приезжают сюда в поиске заказов, что естественно для любого офиса, работающего на международном уровне.

Россияне на Западе, в свою очередь, сейчас действительно менее востребованы, но, думаю, это связано, прежде всего, с достаточно молодым современным архитектурным рынком нашей страны — система экспорта творческих кадров еще не выстроена.

— Все-таки в России или за ее пределами у архитекторов больше возможности для развития своего потенциала? Ведь у нас есть свои СНиПы, которые устанавливают какие-то рамки для идей, но ведь и за рубежом наверняка тоже есть свои правила?

— Могу лишь повторить то, что уже сказал выше: на территории РФ возможно сделать здание любой степени архитектурной сложности, и единственной проблемой на пути к реализации становятся отнюдь не СНиПы, а большой объем импорта, необходимого для реализации большей части планировочных и фасадных идей.

Импорт нужно сокращать за счет внедрения собственных технологий и материалов.

— Есть у нас прогресс в этом направлении?

— Да, я вижу ощутимый сдвиг за последние несколько лет, я бы даже сказал, за 2-3 года. Например, появляются очень качественные кирпичные заводы, которые изготавливают лицевой кирпич. Также появляется свой натуральный камень, работают современные заводы по производству стекла. Но этого пока недостаточно, чтобы говорить о собственной полноценной строительной базе.

— Что касается конкурсов на архитектурную концепцию того или иного здания, есть ли какая-то разница между тем, как они проводятся за рубежом и в России? Можно ли говорить, что все они проводятся честно?

— Конкурс может проводиться либо открытым способом, когда к участию приглашаются все желающие профессионалы, либо по приглашениям, когда количество архитекторов регламентируется и по определению ограничено. И в этом смысле конкурсная практика в России ничем не отличается от мировой.

Что значит, проводятся ли они честно? «Честно» означает «абсолютно объективно», но абсолютной объективности в искусстве нет и быть не может, ведь это всегда субъективное мнение группы людей, причем оно нередко меняется с течением времени — сегодня здание может казаться удачным, а завтра нет…

Поэтому я бы сказал, что конкурсы проводятся в России честно в том смысле, что выдерживаются все параметры, которые необходимы, чтобы каждый участник получил равные шансы. Но это не гарантирует, что какой-нибудь горожанин не скажет потом: «Какой ужасный проект они выбрали!».

— Есть ли смысл в формировании архитектурного облика отдельного района города, например, Москвы?

— Создание дизайн-кодов для каждого из районов города — это нормальная и полезная общемировая практика. В России она пока еще никак не оговаривается в Градостроительном кодексе, но уже становится частью программ отдельных руководителей субъектов федерации и их главных архитекторов. Безусловно, городу это идет лишь на пользу: параметры застройки отдельных участков более прозрачны и понятны и гармонично соотносятся с генеральным планом развития территории в целом.

— Вернемся к молодым специалистам. Есть ли для них место на этих конкурсах? Достаточно ли в России возможностей для развития начинающих архитекторов?

— Большой приток молодых архитекторов наблюдается в Москве, что я связываю, в первую очередь, с деятельностью нынешнего главного архитектора города Сергея Кузнецова. Они показывают себя с лучшей стороны, выигрывают ряд конкурсов. Я, кстати, не раз был членом жюри архитектурных конкурсов, проводившихся в Москве, и могу сказать точно, что победа всегда присуждалась тому или иному проекту за его качество, а не за то, какой офис его выполнил. И именно благодаря такому подходу молодые начинающие бюро уже не раз и не два выигрывали первые премии, получали большие заказы. Да и заказчики сегодня в большей степени ориентированы на работу с более молодыми архитекторами, надеясь получить из их рук свежие идеи, так что я не вижу никакой особенной преграды для поколения next.

— Какие требования предъявляют заказчики к архитекторам, и как выжить архитектурному бюро в условиях конкуренции?

— У всех заказчиков к архитекторам одно глобальное требование — им нужны проекты, которые бы были экономически целесообразны, нравились бы им эстетически и при этом удовлетворяли всем существующим ограничениям участка. Как выжить в условиях конкуренции? Думаю, ответ прост: работать быстро и при этом качественно, слушая и слыша заказчика и детально анализируя исходные параметры площадки и ее окружение.

— В России вы известны по многим проектам, в том числе как главный архитектор башни «Федерация» на территории ММДЦ «Москва-Сити». Как вы относитесь к тому, что деловой центр зачастую называют «градостроительной ошибкой»?

— Я недавно посмотрел фильм совместного российско-ирландского производства, и «декорацией» к нему служила именно «Москва-Сити». И это далеко не единственный пример, когда действие современного российского фильма разворачивается именно на фоне ММДЦ или непосредственно на его территории. Мне кажется, это хоть и косвенный, но очень показательный индикатор востребованности той или иной постройки: Сити, бесспорно, стал символом современного градостроительного развития Москвы.

Да, место для его строительства в свое время было выбрано достаточно спорное: не секрет, что со многих точек, например, с той же Котельнической набережной, силуэты небоскребов накладываются прямо на силуэт Кремля.

Но лично я не вижу в этом большой проблемы и тем более беды, наоборот, мне кажется, что подобный градостроительный сценарий соответствует сегодняшнему вектору развития архитектуры: современные объекты в принципе существуют за счет контраста с окружающей средой. Все современные города и, в частности, Москва сотканы именно из таких контрастов.

— Движение «Архнадзор» активно выступает против любого вмешательства в архитектурный облик «старой» Москвы. За все ли здания и сооружения прошлых эпох нужно так упорно бороться? Имеет ли право на жизнь новая архитектура?

— Сегодня в силу разных причин архитектура перестала быть сверхдолговечной. С одной стороны, новые здания отвечают всем предъявляемым к ним требованиям, в том числе по полезным площадям, эргономичности и так далее, но с другой, им совершенно точно не хватает массивности и тактильности строений предшествующих эпох. И именно поэтому любое здание из прошлого воспринимается горожанином как более ценное, нежели только что построенное.

Это происходит не только в России и объясняется, в первую очередь, изменением архитектурного языка, ставшим естественным следствием развития модернизма.

Движение за сохранение памятников набрало силу, исходя именно из этих соображений. Поэтому отвечая на ваш вопрос, я бы сказал: объекты, признанные памятниками, безусловно, должны быть сохранены. Но перед архитекторами стоит и куда более глобальная задача: повысить качество средовой застройки настолько, чтобы новые объекты визуально воспринимались достойными соседями старых и не вызывали у горожан отторжения.

— Как вы оцениваете проекты новых объектов, которые должны появиться в Москве в ближайшем будущем, например, Парламентский центр, в разработке которого вы также приняли участие, и другие?

— В проектировании знаковых объектов для Москвы, на мой взгляд, сегодня превалируют две основные тенденции. Одни архитекторы стараются создать более художественно проработанные объекты с помощью современных выразительных средств, другие говорят, что все уже придумано и предлагают повторить стилевые принципы столетней давности.

— Это не шаг назад?

— Я бы сказал, это точно не развитие вперед. С одной стороны, у такого архитектора заведомо беспроигрышная позиция, ведь он оперирует средствами, обеспечивающими проверенное временем качество. Но с другой, для формирования языка современной архитектуры это ничего не дает. Да, это вариант, лишенный риска, но лично я всегда за то, чтобы искать новые пути и средства воплощения тех или иных архитектурных форм, не повторяя стилей прошлого, но соответствуя им по глубине проработки поверхностей и остроте создаваемого пространства.

Беседовала Евгения ПЕТРОВА

Архитектурный стиль — это… Что такое Архитектурный стиль?

Архитектурный стиль — совокупность характерных черт и признаков архитектуры.

Характерные черты определённого времени и места, проявляющиеся в особенностях функциональной, конструктивной и художественной сторон (назначение зданий, строительные материалы и конструкции, приёмы архитектурной композиции), формируют архитектурный стиль.

Развитие архитектурных стилей зависит от климатических, технических, религиозных и культурных факторов.

Хотя развитие архитектуры напрямую зависит от времени, не всегда стили сменяют друг друга последовательно, известно одновременное сосуществование стилей как альтернативы друг другу (например, барокко и классицизм, модерн и эклектика, функционализм, конструктивизм и ар-деко)[1].

Понятие архитектурного стиля

Понятие стиля в научное искусствознание было введено в середине XVIII века немецким археологом Иоганном Иоахимом Винкельманом. Основная масса трудов, посвящённых художественному стилю, была ориентирована на исследование природы самого явления и механизмов стилеобразования в искусстве и архитектуре в философском, культурологическом, семиотическом, системно-синергетическом аспектах. Поэтому в теории архитектуры и искусствоведении наиболее удобным и популярным «описательным средством» для архитектурных форм стало понятие стиля[2].

Общепринятого определения архитектурного стиля не существует. Так, Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона, изданный в 1890—1907 годах, понимал архитектурный стиль двояко: как пространственную (территориальную) и как временнýю характеристику архитектурного языка. В пространственном аспекте выделялись стили: «египетский, древнегреческий с его дорическою, ионическою и коринфскою ветвями, этрусский». В разрезе времени указывались «романский, готический, стиль возрождения, барокко, рококо, империи». Там же отмечался объективный характер стиля как феномена и субъективная роль автора, а также давалась качественная оценка архитектурного языка с точки зрения стиля: «Стиль называется „чистым“, если все элементы в неизменном виде и должном соотношении находятся на своём месте, или „нечистым“, когда в него введены элементы других стилей»[3].

Особенности архитектурного стиля как описательного средства

Региональный характер стиля

Архитектурный стиль, как и стиль в искусстве вообще, — понятие условное. Он удобен для осмысления истории европейской архитектуры. Однако для сопоставления истории архитектуры нескольких регионов стиль как описательное средство не подходит. Трудно выделить в истории архитектуры азиатских стран, например, архитектуры Китая, периоды, соответствующие архитектурным стилям Европы. Аналогичная проблема возникает при исследовании русской архитектуры.

Несоответствие национальных доктрин

Архитектурный стиль, приходящийся на период 1762—1840 гг., в России (как и в Германии) традиционно называют классицизмом, тогда как во Франции классицизмом принято считать стиль XVII века, стиль Людовика XIV (Louis XIV).

Неоклассицизмом в России и Германии называют ретроспективный стиль начала XX века. Во Франции под неоклассицизмом понимают стиль второй половины XVIII века, стиль Людовика XVI (Louis XVI).

Стиль, который в российском искусствоведении называется модерном, иностранное искусствоведение именует также: в США — «тиффани» (по имени Л. К. Тиффани), во Франции — «ар-нуво» и «fin de siècle» (букв. «конец века»), в Германии — «югендстиль» (точнее, «югендштиль» — нем. Jugendstil, по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Die Jugend), в Австрии — «стиль Сецессион» (Secessionsstil), в Англии — «модерн стайл» (modern style, букв. «современный стиль»), в Италии — «стиль либерти», в Испании — «модернизмо», в Нидерландах — «Nieuwe Kunst», в Швейцарии — «еловый стиль» (style sapin).

Новейшие стили

В рамках постмодернистской парадигмы оформилось множество направлений, которые существенно различаются по идеологии и языковым средствам. Пока идут научные споры о самостоятельности того или иного направления, нет и не может быть единства в терминологии. Одно и то же явление, как, например, деконструктивизм, может быть рассмотрено и как стилистическое направление, и как самостоятельный архитектурный стиль.

Архитектурные стили

Подробнее см. История архитектуры
См. также Хронология архитектурных стилей

Наиболее значимые архитектурные стили:

Примечания

См. также

Стили архитектуры — Azure Application Architecture Guide

  • Чтение занимает 5 мин
Были ли сведения на этой странице полезными?

Оцените свои впечатления

Да Нет

Хотите оставить дополнительный отзыв?

Отзывы будут отправляться в корпорацию Майкрософт. Нажав кнопку «Отправить», вы разрешаете использовать свой отзыв для улучшения продуктов и служб Майкрософт. Политика конфиденциальности.

Отправить

В этой статье

Стиль архитектуры — это семейство архитектур, обладающих общими характеристики. Например, часто используется n-уровневый стиль архитектуры. В последнее время все большую популярность приобретают архитектуры микрослужб. Для стилей архитектуры не требуется использовать определенные технологии, но некоторые технологии хорошо подходят для некоторых архитектур. Например, контейнеры естественным образом подходят для микрослужб.

Мы определили набор стилей архитектур, которые часто встречаются в облачных приложениях. В статье для каждого стиля содержится:

  • описание и логическая схема стиля;
  • рекомендации по сценариям, для которых подходит стиль;
  • преимущества, сложности и рекомендации;
  • рекомендуемое развертывание с использованием соответствующих служб Azure.

Краткий обзор стилей

В этом разделе приводится краткий обзор определенных нами стилей архитектуры, а также некоторые рекомендации по их использованию. См. дополнительные сведения в связанных статьях.

n-уровневый

N-уровневая архитектура  — это стандартная архитектура для корпоративных приложений. Управление зависимостями осуществляется путем разделения приложения на слои, которые выполняют логические функции, такие как представление, бизнес-логику и доступ к данным. Слой может вызывать только те слои, которые расположены под ним. Но такая горизонтальная структура может быть недостатком. Из-за этого могут возникнуть трудности с внесением изменений в одной части приложения без затрагивания остальной его части. В результате частые обновления могут стать сложной задачей, замедляя добавление новых функций.

n-уровневый стиль очень удобен для переноса имеющихся приложений, в которых уже используется многоуровневая архитектура. По этой причине n-уровневый стиль чаще всего встречается в решениях на базе инфраструктуры как услуги (IaaS) или приложениях, использующих сочетание IaaS и управляемых служб.

Интерфейс — очередь — рабочая роль

Исключительно для решения PaaS рассмотрим архитектуру рабочей роли веб-очереди . В этом стиле в приложении есть веб-интерфейс, обрабатывающий HTTP-запросы, и серверная рабочая роль, выполняющая задачи с сильной нагрузкой на ЦП или долго выполняющиеся операции. Внешний интерфейс взаимодействует с рабочей ролью через очередь асинхронных сообщений.

Рабочая роль веб-очереди подходит для относительно простых доменов с некоторыми ресурсоемкими задачами. Как и n-уровневый стиль, эта архитектура довольно проста. Использование управляемых служб упрощает развертывание и операции. Но при использовании сложных доменов могут возникнуть трудности с управлением зависимостями. Внешний интерфейс и рабочая роль могут увеличиться и превратиться в монолитные компоненты, которые трудно обслуживать и обновлять. Как и в случае с n-уровневым стилем, это может уменьшить частоту обновлений и замедлить внедрение инноваций.

Микрослужбы

Если в приложении используется более сложный домен, перейдите на архитектуру микрослужб . Приложение для микрослужб состоит из множества небольших независимых служб. Каждая служба реализует возможность единого бизнеса. Службы слабо связаны, а обмен данными осуществляется через контракты API.

Каждую службу может разработать небольшая сосредоточенная группа разработчиков. Отдельные службы можно развернуть без усиленной координации между командами, что способствует частым обновлениям. Архитектура микрослужб сложнее в разработке и управлении, чем n-уровневый стиль или рабочая роль веб-очереди. Для нее требуются современные средства разработки и культура разработки и операций DevOps. Но при правильном выполнении этот стиль может ускорить выпуски, внедрение инноваций и сделать архитектуру более устойчивой.

Управляемая событиями архитектура

В управляемых событиями архитектурах используется модель «публикация — подписка» (pub-sub), где производители публикуют события, а потребители подписываются на них. Производители не зависят от потребителей, а потребители не зависят друг от друга.

Управляемая событиями архитектура рекомендуется для приложений, которые получают и обрабатывают большие объемы данных с очень низкой задержкой, например решения Интернета вещей. Этот стиль также подходит, когда разные подсистемы должны выполнять различные виды обработки одних и тех же данных событий.

Большие данные и Большие вычисления

Большие данные и Большие вычисления — специализированные стили архитектуры для рабочих нагрузок, которые соответствуют определенным специфическим профилям. Большие данные разделяют очень большой набор данных на блоки, чтобы выполнять параллельную обработку во всем наборе для анализа и отчетности. Большие вычисления, также называемые высокопроизводительными вычислительными системами, выполняют параллельные вычисления в большом числе ядер (тысячах). Домены включают имитацию, моделирование и трехмерную отрисовку.

Стили архитектуры в качестве ограничений

Стиль архитектуры накладывает ограничения на проектирование, включая набор элементов, которые могут присутствовать, и разрешенные связи между этими элементами. Ограничения определяют «форму» архитектуры, отсеивая множество вариантов. Когда архитектура соответствует ограничениям определенного стиля, появляются некоторые необходимые свойства.

Например, к ограничениям в микрослужбах относятся:

  • Служба представляет персональную ответственность.
  • Все службы независимы друг от друга.
  • Данные являются личными данными службы, которой они принадлежат. Службы не используют данные совместно.

При соблюдении этих ограничений создается система, в которой службы можно развертывать независимо друг от друга, ошибки изолированы, возможны частые обновления и легко внедрять новые технологии в приложение.

Прежде чем выбрать стиль архитектуры, убедитесь, что вы понимаете базовые принципы и ограничения этого стиля. В противном случае хоть и удастся разработать архитектуру, которая соответствует стилю на поверхностном уровне, воспользоваться всеми возможностями этого стиля будет невозможно. Кроме того, важно быть прагматичным. Иногда лучше немного отойти от ограничений, чем настаивать на полном соответствии им архитектуры.

В следующей таблице представлены сведения о том, как каждый стиль управляет зависимостями, и типы домена, которые наилучшим образом подходят для каждого из них.

Стиль архитектуры Управление зависимостями Тип домена
n-уровневый Горизонтальные уровни, разделенные подсетью. Традиционный домен для бизнеса. Частота обновления не высокая.
Интерфейс — очередь — рабочая роль Интерфейсные и серверные задания, разделенные асинхронным обменом сообщениями. Относительно простой домен с ресурсоемкими задачами.
Микрослужбы Вертикально (функционально) разделенные службы, вызывающие друг друга через API-интерфейсы. Сложный домен. Частые обновления.
Управляемая событиями архитектура. Производитель и потребитель. Независимое представление для каждой подсистемы. Интернет вещей и системы, работающие в режиме реального времени
Большие данные Разделение большого набора данных на мелкие блоки. Параллельная обработка для локальных наборов данных. Пакетная обработка и анализ данных в режиме реального времени. Прогнозная аналитика с использованием машинного обучения.
Большие вычисления Распределение данных в тысячах ядер. Домены с ресурсоемкими вычислениями, например моделированием.

Сложности и преимущества

Ограничения также создают трудности, поэтому важно узнать о недостатках при внедрении любого из этих стилей. Преимущества стиля архитектуры перевешивают трудности для этого дочернего домена и ограниченного контекста.

Ниже приведены некоторые типы трудностей, которые следует учитывать при выборе стиля архитектуры.

  • Сложность. Обоснована ли сложность архитектуры для вашего домена? И наоборот, не слишком ли стиль прост для вашего домена? В этом случае вы рискуете получить систему с нераспознаваемой структурой, так как архитектура не позволит правильно управлять зависимостями.

  • Асинхронный обмен сообщениями и итоговая согласованность. Асинхронный обмен сообщениями может использоваться для разделения служб и повысить надежность (так как сообщения могут отсылаться повторно) и масштабируемость. Но он также усложняет работу с итоговой согласованностью и может приводить к дублированию сообщений.

  • Взаимодействие между службами. Так как приложение можно разбить на отдельные службы, есть риск, что обмен данными между службами приведет к неприемлемому уровню задержек или перегрузке сети (например, в архитектуре микрослужб).

  • Управляемость. Насколько тяжело управлять приложением, выполнять мониторинг, развертывать обновления и т. д.?

Ребристый стиль высотных зданий и неоархаизм в архитектуре 1920-1930-х

0 Активно проектируемые в Москве 1930-х, здания Дворца Советов и Наркомата Тяжелой промышленности не были осуществлены, но до сих пор в проектах той эпохи ощутимы и неисчерпанный творческий потенциал и некий секрет их краткого триумфа и многолетнего забвения. В 1934 Дворец Советов обретает законченный вид, он мыслится самым высоким зданием мира, и очевидно символизирует собой государственный стиль. Однако как следует именовать этот стиль? Была ли это «школа Иофана» (по С.О. Хан-Магомедову [7 стр. 656]) или «американо-небоскребный эклектизм» (по известной формулировке Л.М. Лисицкого [1, стр. 4])? И в какой мере справедливо определять Дворец Советов Иофана как советский аналог ребристого стиля американских небоскребов, а значит, и пример отечественной версии ар-деко?1 Впрочем вопрос о стилевой принадлежности Дворца Советов (далее ДС) может быть разрешен и без использования термина «ар-деко», через непосредственное сопоставление архитектуры ДС и небоскребов США. Для них было характерно обращение к архаическому и средневековому наследию, а также новациям 1910-х. Таким был задуман и Дворец Советов.

Итоги всесоюзного открытого тура конкурса (1931), как принято отмечать, обозначили публичный поворот власти в сторону историзма.2 Однако ДС был принят к строительству не в ордерном, а в ребристом стиле (ар-деко), это был ответ и конструктивизму, и неоклассике. Увенчанный статуей Ленина (80 м) в ответ Статуе Свободы (46 м) – Дворец Советов стал символом конкуренции СССР и США. И потому Иофан, работавший над ДС, как самым высоким зданием в мире, взял за основу стиль уже построенных американских высоток. И именно с этим связана поездка советских архитекторов в США (1934). Импортируемые архитектурные образы требуют и импорта технологий строительства.

Башня Дворца Советов стала символом советских высотных амбиций, самым известным, растиражированным в СССР примером ребристого стиля. Однако осуществленный в архитектуре театра в Минске (1934-38), ребристый стиль не был изобретением Иофана. На конкурсе ДС он был представлен не только проектами Гамильтона и Иофана (получившими I премию), но предложениями Лангбарда и Чечулина, затем Душкина и Щуко, а также Пельцига и Перре, что подчеркивало характер ребристого стиля (ар-деко), как международной архитектурной моды.

1. Проект Дворца Советов, Б.М.Иофан, 1933

2. Проект Метрополитен опера в Нью-Йорке, Дж. Урбан, 1926


Проект Иофана позволял Москве конкурировать с монументами исторических стилей и американским ар-деко, однако композиция ДС восходила и к европейским архитектурным достижениям 1910-20-х. Так значительное влияние на архитектуру ДС оказал Зал Столетия в Бреслау. И если на эскизе ДС 1933 года конструкция и декор купола еще не определены, то начиная с 1934 года большой и малый залы по мысли Иофана перекрывались ребристым сводом. И именно Зал Столетия, выстроенный всего за полтора года 1911-13 (арх. М. Берг), доказывал практическую осуществимость возведения столь грандиозного купола.

В 1933 Дворец Советов обретает форму ребристо-телескопичной башни. Однако эта тема к началу 1930-х была разработана уже в нескольких проектах, так в 1926 архитектор Урбан предлагает этот стиль для здания «Метрополитен опера» в Нью-Йорке, используя ту же тему пересечения башни и цилиндра. [рис. 1, 2] В 1928 году Лангбард выступает с подобным проектом на конкурсе театра в Харькове. И именно ему, начиная с 1934, поручают осуществление стилевого эксперимента – возведение театра в Минске в ребристо-телескопичной архитектуре ДС. Впрочем, экстерьер Дворца Советов был бы даже еще эффектнее: уступающие с высотой цилиндры в проекте Иофана решались стройными сильно вынесенными пилонами (ребрами).

Заключительные этапы конкурса 1932 года были очевидно посвящены выбору заказчиком исторической ассоциации для ДС.3 На этом этапе заказчику вероятнее всего показывали альбом с прототипами ДС, и можно предположить, что это были, в том числе, книга Х.Ферриса «Метрополис будущего» (1929) и одноименный фильм Фрица Ланга «Метрополис» (1927). В 1933 году концепция ДС резко поменялась (демонстрация возымела свое действие): ребристо-телескопичная башня приобретает новые вытянутые пропорции (как в проекте Сааринена здания Лиги Наций, 1928 и предложениях Людвига на конкурсе ДС 1931-32 гг), а главное – неожиданный и грандиозный символический потенциал.4 [рис. 3] ДС должен был олицетворять победу нового строя над христианством и достижениями западного мира, и потому он размещался на месте Храма Христа Спасителя и по проекту был выше небоскребов Нью-Йорка. Основой композиции небоскреба ДС стал образ Вавилонской башни (по реконструкции А.Кирхера 1679 г). [рис. 5]

3. Проект здания Лиги наций в Женеве, арх. Э.Сааринен, 1927

4. Памятник Битве народов в Лейпциге, Б.Шмитц, 1898-1913. Фотография: Андрей Бархин


В 1932 году третий и четвертый туры конкурса фактически столкнули две идеи ДС, как здания обладающего историческим прообразом и абстрактного, сочиненного, ребристого. И выбор в мае 1933 года «нового» стиля, то есть ребристо-телескопичной архитектуры Иофана, казалось бы означал победу второй концепции. [рис. 1] В этот момент, то есть после появления идеи гигантской статуи Ленина (высотой 50-75 м) и превращения ДС в ее пьедестал, для авторов должен был наступить период переосмысления тектоники и символики ДС. Причем в постановлении Совета строительства Дворца Советов (10 мая 1933 г.) ничего не сказано о второй, еще более амбициозной и сложной задаче, сделать ДС самым высоким зданием в мире. [2, стр. 59] Однако выбор стиля в мае 1933 г. был, как представляется, уже связан со сменой задания, и даже возможно с обнаружением ключа к решению.

Ребристый стиль Иофана действительно позволял превратить ДС в небоскреб. Однако ребристо-телескопичная форма ДС, до 1934 года не содержавшая ярко выраженной исторической ассоциации, неожиданно обрела ее в виде Вавилонской башни по реконструкции Кирхера. К февралю 1934 года Иофан выпускает окончательный проект ребристой, ступообразной башни высотой 415 метров, объединяющий две концепции ДС. [рис. 20] Кто мог найти рисунок Кирхера и предложить идею превращения основания ДС в образ Вавилонской башни остается загадкой. Однако только в таком виде здание обретало законченный, идеологически выверенный вид. Центральное сооружение богоборческого строя обретало зримую функцию, недостающее и искомое символическое содержание. Повторим гипотезу, решение о превращение Дворца Советов в самое высокое здание в мире, как представляется, было связано скорее всего с тем, что была найдена та архитектура, которая не просто позволяла решить фасад рекордной высоты, но и воплощала мощнейший символ, а он, в свою очередь, был подсказан эффектной архитектурной темой. [рис. 5]

Неоархаическая уступчатость и мавзолеообразность Дворца Советов, впрочем, обрели еще один, актуальный источник. Динамичный силуэт ступенчатой плиты Рокфеллер-центра, угадывается в целой серии работ Иофана 1930-х – и в проектах Дворца Советов и Наркомата Тяжелой промышленности (далее НКТП), и в павильонах СССР на международных выставках 1937 и 1939 гг. (отметим, что динамичный мотив ступенчатой плиты, повторяющийся в силуэте Рокфеллер центра на обоих фасадах, был впервые предложен еще на конкурсе Чикаго Трибюн 1922 в проекте братьев Люкхардов).

5. Вавилонская башня, А. Кирхер, 1679

6. Башня из фильма «Метрополис», реж. Ф. Ланг, 1927


Композиция Дворца Советов была ответом широкому спектру зарубежной архитектуры, и восходила, помимо американских небоскребов (и графики Ферриса), к европейским проектам и постройкам, и в первую очередь, к технократической башне из фильма «Метрополис» (подавшей идею контраста ребристо-телескопичной башни и геометризованных контрфорсов, а также повлиявшего вероятно на композицию театра Красной Армии). [рис. 6] Другими композиционными аналогами ДС стали телескопичная башенка кинотеатра Рекс в Париже (арх. О. Блуазон, 1931-32) и спиралевидное надгробие семьи Бернокки в Милане (1931-36), а также собор Сакре-Кёр в Брюсселе (арх. А. ван Хуффель, с 1922), и церковь Нотр Дам де Ренси в Париже (арх. О.Перре, 1922). [рис. 7,8,9]

7. Башня кинотеатра Гран-Рекс в Париже, арх. О. Блуазон, 1932. Фотография: Андрей Бархин

8. Надгробие Бернокки на миланском кладбище, 1931-36. Фотография: Андрей Бархин

9. Базилика Сакре-Кёр в Брюсселе, арх. А. ван Хуффель, с 1922. Фотография: Андрей Бархин


Архитектурный же образ павильона СССР в Париже был также изысканно сплетен из острейших предложений европейских мастеров эпохи ар-деко, Главного павильона на выставке в Брюсселе (1931-35) и удивительной серии скульптурных работ Фредерика Фохта 1920-30-х. [рис. 10, 11] И ДС, и парижский павильон 1937 года по размерам, экспрессии форм и славе превзошли свои прототипы, и тем не менее, их вовлеченность в мировой архитектурный контекст своего времени была очевидной и значительной.

10. Главный павильон международной выставки в Брюсселе, 1931-35. Фотография: Андрей Бархин

11. Главный павильон международной выставки в Брюсселе, 1931-35. Фотография: Андрей Бархин


Итоговый вариант Дворца Советов (февраль 1934 года) сильно отличался по высотности и стилистике от архитектуры, предлагаемой на этапах конкурса 1931-32 гг., различных вариаций авангарда и историзма.5 В 1933 году возникает идея установки гигантской статуи Ленина и увеличения высоты здания до рекордных 415 метров. И именно ребристый стиль (ар-деко) позволял и эффектно решить архитектуру ДС, и превзойти нью-йоркские небоскребы их же средствами. Конкуренция в высоте требовала конкуренции в стиле. Ребристая, канеллированная фасадная поверхность не имела ограничений по размеру и пропорциям, не было в ней и требуемого в классике декора. Все это было удобно при проектировании в короткие сроки. [рис. 12] Оставалось лишь подобрать декоративное оформление пилонов (ребер), определить пластическую сложность фасадов ДС.

Решение стилобатной части Дворца Советов напоминало бы архитектуру библиотеки им. Ленина (и это неудивительно, учитывая привлечение в качестве соавторов Иофана маститых архитекторов В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха).6 Причем барельефные фризы, антовые колонны (без баз и капителей) и канеллированные пилястры приобрели в 1920-30-е характер международной моды. Они были представлены в архитектуре небоскребов и павильонов парижских выставок 1925 и 1937 гг., и могли бы быть названы своеобразным маркером межвоенной эпохи. Однако они были обращены к приемам архаики и новациям 1910-х, и, в частности, работам Й. Хоффмана. Такова была художественная целостность эпохи ар-деко, разорванной Первой мировой войной, и ретроспективность ее стиля.

Неоархаические канеллированные лопатки и остроконечные неоготические импосты (ребра) – все это стало в 1920-30-е альтернативой классическому ордеру, и этот поиск начался в Европе еще в 1910-е годы. Так были решены здания в Нью-Йорке и Москве, таковы постройки Лангмана и работы Иофана, канелированные пилоны станции метро «Спартаковская», а также стиль павильонов СССР на выставках 1937 и 1939 гг., таким должен был быть и ДС.7

Возведение небоскреба ДС было прервано началом Великой отечественной войны, и иных ребристых башен в 1930-е осуществлено в Москве не было. Однако и отрицать существование ребристого стиля (а значит и ар-деко) в СССР невозможно. Незадолго до и сразу после победы на конкурсе ДС стиль Гамильтона и Иофана был осуществлен в целой череде зданий, расположенных в самом центре Москвы.8 Это напоминающие почту в Чикаго (1932) работы А.Я. Лангмана – дом СТО (с 1934) и жилой дом работников НКВД с канелированными лопатками, здание Госархива (арх. А.Ф. Вохонский, 1936) и Дома Метростроя (причем Д.Ф. Фридман в 1930-е был автором целой серии проектов и построек в ребристом стиле), а также Гараж Госплана, 1936 (отметим, что проект НКТП К.С. Мельникова также был покрыт канелюрами и ребрами, 1934).9 В близкой архитектуре еще в конце 1920-х были начаты здания Библиотеки им. В.И. Ленина (арх. В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейх, с 1928) и Главного почтамта с готизированными ребрами (арх. И.И. Рерберг, 1925-27), а также здания Института Маркса и Энгельса (арх. С.Е. Чернышов, 1925–27) и жилого дома ЦИК СНК (арх. Д. и Б. Иофаны, 1927-31). Такими были остроконечные ребра корпуса НКВД (А.Я. Лангман, 1934) и АТС Фрунзенского района (арх. К.И. Соломонов, 1934), уплощенные лопатки Наркомата Сухопутных войск (Л.В. Руднев, с 1939), и именно такие московские здания помогают реконструировать вероятное впечатление от ДС Иофана.10

Архитектурные приемы ар-деко не просто проникали сквозь «железный занавес», но они намеренно импортировались (и так было и с автомобильной модой). И потому термин «ар-деко», как синоним ребристого стиля небоскребов и ДС, позволяет обобщать и сопоставлять стилевые проявления 1920-30-х в США, Европе и СССР. Впрочем, стилевые границы термина «ар-деко» очертить крайне сложно.

Архитектура 1930-х была готова подвести итог развития мировой архитектуры, аккумулировать ее лучшие достижения, актуальные и исторические. Это было характерно и для СССР, и в еще большей степени, для США. Неоархаические по образу и, одновременно, футуристские в силу своей рекордной высоты, проекты ДС и НКТП Иофана стали воплощением двойственного характера ар-деко. Так в архитектуре ДС соединились различные образы древности и новомодные архитектурные идеи и достижения (в том числе спиралевидные проекты башен Татлина и Людвига).11

12. Проект Дворца Советов, Б.М.Иофан, 1942

13. РСА билдинг (Рокфеллер-центр) в Нью-Йорке, Р. Худ, 1931-1933. Фотография: Андрей Бархин


Однако и небоскребы США создавались с опорой на широкий спектр исторических мотивов и европейских новаций 1910-20-х – немецкого экспрессионизма и амстердамской школы (например, башня Нью-Йорк Телефон компании, арх. Р.Уалкер, 1929). Ребристый стиль был генетически связан, в первую очередь, с готикой и романикой, однако не менее очевидна и его неоархаическая основа. Причем в 1910-30-е неоархаическая мавзолеообразность станет поистине международным приемом.12

В 1929 подобную двойственность стилевых первоисточников продемонстрировал Москве знаменитый Мавзолей В.И. Ленина.13 Архаичный по структуре и авангардный по пластике, Мавзолей Ленина стал ярчайшей иллюстрацией хронологической и стилевой двойственности эпохи 1920-30-х и ее стиля – ар-деко, устремленного и в прошлое, и в будущее – таким должен был стать и ДС. Отметим, что двойственность Мавзолея и Дворца Советов, ключевых творений советской эпохи, демонстрировали как раз не жесткую художественную волю (в рамках т.н. сталинского ампира), но отсутствие четко очерченного государственного стиля и активные поиски архитектурного эталона.

Архаические и средневековые мотивы, а также актуальные новации 1910-х – такова была стилевая двойственность высотных зданий 1920-30-х. И эта многочисленность стилевых источников и прототипов была характерна и для стиля небоскребов, и для советской архитектуры.14 И именно ар-деко убеждало советских архитекторов и заказчиков в допустимости и успешности казалось бы рискованного, эклектического сочетания традиционных, классических и трансформированных, сочиненных приемов. Стиль интерьеров ДС напоминал бы заокеанские образцы, например, вокзал в Филадельфии (1934) или Зал Штата Техас в Далласе (1936), так ар-деко, можно сказать, оказалось стилистической основой т.н. сталинского ампира.15

14. МакГро-Хилл билдинг в Нью-Йорке, Р. Худ, 1931. Фотография: Андрей Бархин

15. Проект Наркомтяжпрома в Зарядье, Б.М.Иофан, 1936


Ар-деко, модерн и авангард – художественные проявления этих стилей были крайне разнообразны, и именно в одни и те же годы, то есть до Первой мировой войны, зарождались их архитектурные приемы. И потому полиморфизм ар-деко не удивителен, но аналогичен художественной картине 1900-10-х. И именно на примере архитектуры, достигшей (в США в конце 1920-х, а в СССР в начале 1930-х) своего предельного разнообразия, казалось бы, очевидна целесообразность использования термина «ар-деко», как хронологического, а не стилевого. Термин «ар-деко» казалось бы означает лишь эпоху, но не стиль.16

Полиморфизм, то есть разнообразие форм и мотивов – такова была специфика стиля небоскребов, павильонов выставки 1925 года и советской архитектуры – конкурсных проектов ДС и НКТП, архитектуры московских высотных зданий, станций метро и павильонов ВСХВ.

И тем не менее родство стилевых приемов, обращенных к одному историческому прошлому, позволяет выделить группу проектов и построек, и говорить о ребристом стиле (в рамках ар-деко), как о мощном международном явлении. Так работали Иофан и Фридман, Чечулин и Душкин, архитектурные фирмы под руководством Грехема, Холаберта и Худа.17 [рис. 13-17] Вектор же развития ребристого стиля был определен проектом Сааринена на конкурсе Чикаго Трибюн (1922).

Ребристый стиль небоскребов и Дворца Советов можно было бы анализировать и помимо вопросов этимологии и семантики термина «ар-деко». Возвращая европейской архитектуре довоенную роскошь модерна, камерные павильоны выставки 1925 года в Париже не содержали ни характерных для американских небоскребов неоготических ребер в сочетании с неоацтекскими уступами, ни мощнейшего футуристского, технократического пафоса (как в фильме «Метрополис»). На выставке 1925 не были представлены работы пионеров ар-деко из США – Райта, работавшего в раннем ар-деко с 1900-10-х, и Салливена, открывшего еще в 1890-е характерное для небоскребов 1920-30-х сочетание аскетичного импоста и тонко прорисованного уплощенного барельефа. Не было на выставке 1925 года и участников конкурса на здание Чикаго Трибюн, в том числе авторов уже состоявшихся новаций – Худа (автора Радиатор билдинг, 1924), Корбета и Ферриса, Уалкера и Гудхью. И именно конкурс Чикаго Трибюн (июнь-декабрь 1922 года), прервав монополию историзма, впервые показал все возможные варианты небоскреба – и ретроспективные, и решенные в ар-деко (фантазийно-геометризованные).

И тем не менее выставка в Париже 1925 года – это был тот бурный взрыв фантазийного декоративизма, что захватил умы архитекторов и заказчиков Нового Света. Выставка 1925 задала новую планку художественного качества и новый стандарт красоты и подарила стилю 1920-30-х его имя. Использование же стиля парижской выставки в декоративном оформлении американских небоскребов связало оба явления, и во множестве исследований дало башням 1920-30-х стилевое определение.

16. Сивик Опера билдинг в Чикаго, арх. фирма «Грехем, Андерсон, Пробст и Уайт», 1929.

17. Проект Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве, Д.Ф.Фридман, 1934


Пластические истоки ар-деко был крайне разнообразны, однако чтобы состояться новому стилю была нужна и композиционная, тектоническая основа. Варьируя ребристость и уступчатость, архитекторы ар-деко стремились воспроизвести один, поразивший всех образ – проект Сааринена на конкурсе Чикаго Трибюн. Причем эта новая эстетика возникает в работах Сааринена еще на рубеже 1900-10-х, то есть до и помимо требований нью-йоркского закона о зонировании 1916 года. Признавая влияние графики Корбетта и Ферриса (их проекта янв. 1922 – башни с учетом закона о зонировании), следует отметить, что фактически Корбетт начинает работать в стиле ар-деко на 10-15 лет позже Сааринена.18

Монументальную уступчатость ар-деко продемонстрировали еще церковь Каллио в Хельсинки (арх. Л.Сонк, 1908) и собор в Ливерпуле (арх. Г. Скотт, 1910). Однако работая над проектом вокзала в Хельсинки (1910), Сааринен сделает еще более решительный шаг от ретроспекции к новации, от неороманской эстетики к новому стилю. Башни Сааринена 1910-20-х (а затем и небоскребы ар-деко) воплощали не неороманский код, но тектонику ступы. Это была замена средневековых (а значит ордерных) мотивов архаическими, и именно поэтому сталактитообразные башни ар-деко были столь романтичны. Сутью этой ассоциативной игры стало перемножение мощных образов исторического прошлого – готических и архаических (буддийских) архитектурных кодов.

В 1922 г Сааринен сенсационно соединяет неоготическую ребристость с неоацтекскими уступами. И именно таким будет архетип небоскреба ар-деко. Неоархаическая тектоника, контраст аскетичного фона и декоративных акцентов, фантазийно-геометризованный декор – таковы были архитектурные идеи Сааринена 1910-х, ребристого стиля небоскребов и ДС (отметим, что в городах Америки на рубеже 1920-30-х было осуществлено более 40 башен в стиле Сааринена, например, Галф билдинг в Хьюстене, 1929). Приемы же монументализации, укрупнения архитектурной формы и свободной супрематизации исторического мотива, возникали в работах Сааринена еще в 1910-е, когда они не были вызваны ни беспрецедентными размерами, ни экономией (вызванной в архитектуре небоскребов кризисом 1929 года и/или влиянием модернизма). Это была лишь новая эстетика.

Стиль ар-деко видит здание крупной нерасчлененной формой, с едва разработанными акцентами, и именно это роднит его не с готикой, но с архаикой. Таким был 90-метровый Памятник Битве народов в Лейпциге, 1898-1913 (арх. Б. Шмитц). [рис. 3,4] Его монументальная образность была продиктована открывшейся архаической тектоникой, и именно она сформирует стиль Сааринена. Его проекты Парламента в Хельсинки (1908) и здания Лиги Наций в Женеве (1928), а затем и ДС Иофана, в точности воспроизводили силуэт германского исполина (причем для Иофана эта монументальная, телескопичная форма здания была хорошо известной, именно таким был преддипломный проект мастера – решенный в духе Булле, проект Мемориала, 1916 откровенно предрекал силуэт ДС, 1932-33). [10, стр. 28] Так сооружения 1910-х, башня вокзала в Хельсинки и Монумент в Лейпциге подготовят стилевые проявления ар-деко 1920-30-х – соответственно проекты Чикаго Трибюн и Дворца Советов. Такова была интернациональная (космополитичная) основа стилевых приемов Иофана.

Конкурс на здание Дворца Советов обозначил наступление эпохи «освоения классического наследия», однако мощь и экспрессия проекта Иофана восходила к иной, не классической, но удаленной во времени и пространстве архаической буддийской традиции (композиционным прототипом ДС мог стать храм Ват Арун в Бангкоке). И хотя в декоре башен сами древние мотивы могли не применяться, именно уступчатый мотив неоархаики композиционно гармонизировал, эффектно решал силуэт здания и придавал ему черты ар-деко. Архаический тектонизм был способен сковать любую форму и открытие его силы и породило ар-деко, знаковым отличием нового стиля от неоклассики становится силуэт буддийской ступы.19 [рис. 18] В воображении мастеров ар-деко сравнительно небольшие по высоте древние храмы превратились в небоскребы, многократно превосходя их по размеру. Мастерам было достаточно увеличить монументы прошлого до новых невиданных размеров и заселить их, бесчисленные карнизы стали этажами, пилястры – эркерами.

18. Буддийский храм Ват-Арун в Бангкоке, сер. XIX в.


Башни ар-деко представляли собой абсолютную смену пластического языка, отказ от тотального, полнорельефного декора исторических стилей. Ни соборы готики, ни древние храмы Индии и Юго-Восточной Азии такими не были, и в тоже время на уровне силуэта и композиции их связь с ар-деко очевидна. Общая для удаленных регионов и культур тектоника каменных храмов совпала и образовала в архитектуре небоскребов новое стилевое единство – ар-деко. И именно готико-буддийский код сблизит графику таких разных мастеров межвоенного времени как Г.Пельциг и Я.Чернихов, Х.Феррис и Б.Иофан.20

Венец московских высотных зданий вокруг Дворца Советов в точности повторял проекты Ферриса с редко стоящими пирамидальными башнями. Так в городе эпохи ар-деко соединились три храмовые традиции – многобашенность готики, остроконечные храмы Индии, Камбоджи и Тайланда, утопающие в зелени пирамиды Ацтеков и Майя. И именно эта эклектичность, эта сложная гармония ар-деко роднит стиль американских небоскребов с проектами ДС и НКТП, с московскими высотными зданиями 1950-х.

Дворец Советов должен был стать монументом новому строю и его образ решили сделать «вселенским». Древние буддийские храмы и реконструкция образа Вавилонской башни Кирхера, постройки Берга и Шмитца 1910-х, проекты Ферриса и Сааринена 1920-х – Дворец Советов был идеальным сплавом всех этих образов, он был талантливо нарисован. Однако почему ДС не был реализован после войны? Возведение ДС вызывало массу сомнений и вопросов, от технических и конструктивных до функциональных и финансовых. Но главное, строительство небоскреба ДС (необходимого лишь в качестве самого высокого здания в мире) было чревато скандальным поражением в этой гонке за рекордом. В Нью-Йорке в любой момент мог быть достроен ребристый 104 этажный небоскреб, по проекту превосходящий Импаер Стейт билдинг – это Метрополитен Иншуренс билдинг, высотой 410 м.21 [рис. 19, 20]

19. Проект Метрополитен Лайф Иншуренс Компани, Х. Корбетт, с 1928


Итак, целью данной статьи было перечислить и сопоставить прототипы, и описать тот фон, а точнее основание, без которых стиль Дворца Советов не состоялся бы. И именно термин «ар-деко» позволяет подчеркнуть включенность Дворца Советов в соперничество архитектурных держав и его близость к стилю зарубежной архитектуры. И именно как пример ар-деко, проект Дворца Советов встраивается в эволюцию мировой архитектуры нескольких десятилетий, он обретает родословную, а главное завершает собой формально-эстетический поиск, начатый еще в 1910-е гг. Проектирование Дворца Советов в виде ребристого небоскреба стало ярчайшим доказательством развития в СССР собственной версии ар-деко, и Дворец Советов стал вершиной этого стиля. И только в такой системе координат, не изолированно, а в широком мировом контексте ощутимы его достоинства и преимущества. Итоговый образ Дворца Советов ковался не просто в ходе конкурса, но в результате сложного поиска исторических и актуальных прототипов, выбора между ними, их творческого освоения и усиления выразительности, заложенных в них идей. Такова была роль и заслуга Б.М. Иофана.

20. Проект Дворца Советов, арх. Б.М. Иофан, В.А.Щуко, В.Г.Гельфрейх, 1934

 
1 Термин «ребристый стиль» в данной статье понимается, конечно, не как «большой стиль», но как общность определённых архитектурных приемов группы проектов и построек. Синонимичные термины «стримлайн» и «экспрессионизм» в данной статье в отношении ребристых небоскрёбов 1920–30-х не применяются.
2 Конкурс проектов Дворца Советов с перерывами продолжался в течение 1931-1933 годов, первый предварительный этап, состоявшийся в феврале 1931 года, уточнял программу конкурса. Затем в июле–декабре того же года состоялся и второй, всесоюзный открытый тур конкурса, собравший 160 проектов, включая 24 от зарубежных мастеров. Его итогом стал отказ от авангардной эстетики (постановление от 28 февраля 1932 г., сыгравшее ключевую роль в развитии советской архитектуры 1930-х, призывало архитекторов вести поиски, направленные «к использованию как новых, так и лучших приёмов классической архитектуры»). В марте–июле 1932-го состоялся третий тур – конкурс среди 12 бригад. В августе 1932 – феврале 1933 года прошёл заключительный четвёртый тур среди 5-и бригад. Постепенно начинает расти высотная характеристика Дворца Советов, к маю 1933года высота составляла 260 метров, в феврале 1934 – 415 метров, [см. 6, с. 70, 71; 9, с. 80, 84, 113, 115].

3 Исторические прообразы возникали и в проектах всесоюзного конкурса (1931), это спиралевидная форма «а-ля Вавилонская башня» (Иофан, Людвиг), образ мавзолея Цицилии Метеллы (Голосов), пятиконечная структура виллы Капрарола (Чечулин, Людвиг), Фаросский маяк и овал Колизея (Жолтовский, Гольц). В третьем туре конкурса (1932) мастера вспоминают башню петербургского Адмиралтейства (Жолтовский), конусообразный силуэт мавзолея Августа (Чечулин). В четвертом туре – аркады базилики в Виченце (Щуко и Гельфрейх) и овал Колизея (бригада в составе: Алабян, Мордвинов, Симбирцев, Додица, Душкин, Власов), причём ритм палаццо Дожей угадывается во всех четырёх проектах, кроме варианта Иофана.

4 В 1931 году в ходе предварительного конкурса Г.М. Людвиг в проекте ДС первым предложил пятиконечную «а-ля вилла Капрарола» структуру (этот проект подал идею не только создателям театра Красной армии, но мог повлиять и на вариант Чечулина, 1932). Однако пятиконечная звезда не стала основой ДС. Последующие два проекта ДС Людвига (1932) убедительно демонстрировали выразительную силу тектонического утонения башни (вариант третьего тура) и красоту ступообразной формы здания (вариант четвертого тура). И именно таким будет неоархаизм итогового варианта ДС Иофана. Напомним, что Генрих Людвиг, один из самых талантливых архитекторов 1920–1930-х, был в 1938 году репрессирован, но выжил и в 1953 году участвовал в конкурсе на Пантеон в Москве, предлагая ещё один проект в стиле ДС [8, с. 79, 96, 113, 152].

5 Казалось бы, в поисках композиции ДС его создатели вернулись к мотиву ребристой телескопичной башни, увенчанной статуей, предлагаемой Иофаном ещё в первом туре 1931 года, однако масштаб и символическое содержание башни изменились радикально. Проект Иофана 1931 г. см. [4, с. 140–143]

6 Отметим, что в помощники Иофану были назначены как раз те мастера, которые не только завоевали доверие заказчика в 1920-е, но понимали этот «новый» стиль, в третьем туре конкурса 1932 года Щуко и Гельфрейх предложили два ребристых варианта ДС.

7 По проекту 1938 года на фасаде павильона станции метро «Спартаковская» (ныне «Бауманская»), Иофан предполагал покрыть каннелюрами боковые стороны пилонов, то есть в точности так же, как этот узел решён в здании почты в Чикаго (1932) (осуществлено же было чуть иначе).

8 Подобные примеры можно обнаружить и за пределами Москвы: это осуществлённые в Ленинграде ДК им. Горького (А.И. Гегелло, 1927), Текстильный институт (Л.В. Руднев, 1929), жилой дом на площади Стачек (Н.А. Троцкий, 1934) и корпус завода им. Кулакова (1936), жилой дом Военморов (Е.А. Левинсон, 1938), а также универмаг в Киеве (Д.Ф. Фридман, 1938). И.Г. Лангбард на рубеже 1920–1930-х создает целую серию проектов в упрощённом ребристом стиле, он возводит правительственные здания в Минске (1930–1934) и Могилёве (1938), а также проектирует Дом Советов в Сталинграде (1932).

9 Д.Ф. Фридман и сотрудники руководимой им в 1930-е годы мастерской Моссовета №5 были авторами целой серии проектов в ребристом стиле, это в том числе проекты театров в Свердловске (1932), Ташкенте (1934), театра Красной Армии в Москве (варианты 1932, 1933 годов) и Дома Красной армии и флота в Кронштадте (1933), а также эскиз застройки Ростовской и Смоленской набережных (1934) и знаменитые варианты здания Наркомата тяжёлой промышленности (1934).

10 Отметим, что новации 1910-х, опыт немецкого экспрессионизма и американского ар-деко А.Я. Лангман видел вживую, учась в 1904–1911 годах в Вене и побывав в 1930–1931 годах в Германии и США.

11 Так, в проекте ДС соединились и классические образы (монументализм Булле и телескопичная форма Мавзолея Августа), и авангардные (ярусная башня «Железный дом» Б. Таута на выставке в Лейпциге (1913) и знаменитая башня Третьего Интернационала В.Е. Татлина, 1919) и спиралевидные формы из проектов Г.М. Людвига, Дворца Труда (1923) и ДС (1932).

12 «Мавзолееобразные» структуры предлагали и европейские архитекторы, это работы А. Соважа – конусообразный павильон Примавера на выставке 1925 года в Париже (заметим, что пирамидальные очертания обрели многие из павильонов выставки) и уступчатый универмаг Самаритен (1926), а также проект зданий у Порт Майо (1931) и монументальные постройки Холдена в Лондоне – здание Транспортного управления (1927) и Сенат-хаус (1932). Кроме того, напоминающие мавзолей монументы предлагают участники конкурса на здание Лиги Наций в Женеве (1928) – Э. Сааринен и Дж. Ваго, Г. Пельциг и О. Перре.

13 И если сперва мелкомасштабность Мавзолея В.И. Ленина могла спровоцировать гигантоманию ДС, то затем величественность будущей статуи могла стать подспудным мотивом отказа от реализации ДС.

14 Так, например, ар-деко освоило весь диапазон канелюр – от миниатюрных в архитектуре американских небоскрёбов (или, например в жилом доме ВИЭМ, арх. Н.Е. Лансере, 1933) до грандиозных, равных оконному шагу, как, например, в харьковском Дворце рабочего (арх. А.И. Дмитриев, 1928) или проекте театра в Екатеринославе Н.А. Троцкого (1924), а также предложении А. Лооса на конкурсе Чикаго Трибюн (1922) и нью-йоркском небоскрёбе Ирвинг Траст компани билдинг, арх. Р. Уалкер (1931). Впрочем, сама тема окна в канелюре восходила к экстравагантной постройке ещё XVIII века, романтичной колонне-руине в Дезер-де-Рец под Парижем.

15 Проект интерьеров ДС 1946 года см. [17, с. 162].

16 Архитектуру высотных зданий в США 1920–1930-х можно условно разделить на пять групп – неоклассический, неоготический, авангардистский, неоархаический или фантазийно-геометризованный компонент мог доминировать в произведении либо образовывать не менее интересный межстилевой сплав. Однако все эти архитектурные течения рубежа 1920–1930-х были представлены в городах Америки в равной мере.

17 Так, композиционное сходство можно уловить между проектом административного здания (арх. Б.М. Иофан, 1948) и Пальмолив билдинг в Чикаго (арх. фирма «Холаберт и Рут», 1927–1929), проектом Центрального дома Аэрофлота (арх. Д.Н. Чечулин, мастерская Моссовета №2, 1934) и зданием Риверсайд плаза в Чикаго (арх. фирма «Холаберт и Рут», 1925–1929). Проект НКТП Иофана (1936) был вдохновлён двумя нью-йоркскими постройками Р.Худа, ребристой плитой Рокфеллер-центра (1932) и уступчатой башней Мак-Гроу-Хилл билдинг (1931). Конкурсный проект здания НКТП Фридмана (1934) был ответом чикагским работам фирмы «Грехем, Андерсон, Пробст и Уайт», Сивик Опера билдинг (1929) и Фореман билдинг (1930).

18 Хронологически уступчатая тектоника небоскрёба (январь 1922) возникает у Корбета и Ферриса за полгода до конкурса на Чикаго Трибюн (июнь–декабрь 1922 года), однако именно проект Сааринена определил эстетическую основу ар-деко Америки. Проект Корбета, также участвовавшего в конкурсе, был решён в чисто неоготическом духе (16, с. 39, 85, 220).

19 И для Иофана это обращение к буддийской храмовой традиции было, как представляется, вполне осознанным, достаточно взглянуть на его эскиз ДС 1933 года, см. [4, с. 164].

20 На некоторое композиционное сходство буддийских ступ и средневековых храмов обращает внимание Н.Л. Павлов, см. [5, с. 147, 150], влияние же буддийской и средневековой архитектуры на мастеров 1910–1930-х годов отмечалось в книге Expressionist Architecture [15, с. 52–54].

21 Тут уместно напомнить историю гонки за звание самого высокого здания в мире в апреле–мае 1930 года. Строительство Банка Манхэттен в Нью-Йорке изначально предполагало высоту 260 м, это позволяло превзойти многолетнего рекодсмена – Вулворт-билдинг (1913, 241 м). Но узнав о том, что объявленная высота строящегося Крайслер-билдинг – 280 м, архитекторы Банка Манхэттен, чтобы сохранить за собой высотное первенство, решили ещё увеличить возводимую высоту, и , таким образом, в апреле 1930 года высота их башни составила 283 м. Однако создатели Крайслер-билдинг также пошли на хитрость. Шпиль из нержавеющей стали высотой 38 м был тайно собран внутри здания и в мае 1930 года водружён на вершину, в результате общая высота Крайслер-билдинг составила рекордные 318 м. Риск был в том, что, как только статуя В.И. Ленина на башне ДС вознеслась бы над московским небом, вершина Метрополитен Иншуаренс билдинг поднялась бы ещё выше.
 


Литература

1. «Архитектура СССР», 1934, № 10.
2. Дворец Советов СССР. Всесоюзный конкурс. M.: «Всекохудожник», 1933.
3. Зуева П.П. Небоскребы Нью-Йорка 1900-1920 годов. / Архитектура и строительство РААСН. М.: ACADEMIA. 2006. № 4.
4. Итальянский Дворец Советов. – М.: МУАР – 2007.
5. Павлов Н.Л., Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое мироздание в архитектуре индоевропейцев. М. 2003
6. Рябушин А.В. История советской архитектуры, 1917-1954 гг. М.: Стройиздат, 1985
7. Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. Т.1. – М.: Стройиздат, 1996
8. Хан-Магомедов С.О. Генрих Людвиг. Творцы авангарда. – М.: Фонд Русский Авангард, 2007.
9. Хмельницкий Д.С. Архитектура Сталина: Психология и стиль. – М.: Прогресс-Традиция, 2007.
10. Эйгель И. Ю. Борис Иофан – М.: Стройиздат, 1978.
11. Christ-Janer A. Eliel Saarinen: Finnish-American Architect and Educator Chicago: University of Chicago Press, 1984
12. Ferriss H. The Metropolis of Tomorrow. Dover Books on Architecture. – NY.: Dover Publications, 2005.
13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu BabeL. Freren, Luca Verlag, 1991
14. New York 1930: Architecture and Urbanism Between the Two World Wars / Stern R. A.M. Gilmartin G. F. Mellins T. – NY.: Rizzoli, 1994.
15. Pehnt W. Expressionist Architecture. – London: Thames & Hudson, 1973.
16. Solomonson K. The Chicago Tribune Tower Competition: Skyscraper Design and Cultural Change in the 1920s. – Chicago: University Of Chicago Press, 2003.
17. Turannei des Schonen. Architectur der Stalin – Zeit. – Wien/ Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst Prestel-Verlag, 1994.
18. Weber E. Art Deco in North America. Hong Kong: Bison Books, 1987
 


Аннотация

В 1920-30-е общемировым явлением становится ребристый стиль. Воплощенный в архитектуре небоскребов США, он стал основой целой серии работ советских зодчих 1930-х годов. И именно в этом стиле был выбран итоговый вариант Дворца Советов Б.М. Иофана (1934). Конкурс на здание Дворца Советов стал поворотным в развитии советской архитектуры, был объявлен курс на «освоение классического наследия». Однако именно ребристый стиль (ар-деко) позволял эффектно решить архитектуру Дворца Советов (высотой 415 м) и превзойти нью-йоркские небоскребы благодаря их же приемам. Дворец Советов должен был стать московским ответом нью-йоркским небоскребам, и в частности, Метрополитен Иншуренс билдинг, начатому в 1932 году с проектируемой высотой 410 м. Конкуренция в высоте требовала конкуренции в стиле. Впрочем экспрессия проекта Иофана была обращена не только к актуальным, модным идеям 1910-30-х, но и к архаической традиции и образу Вавилонской башни (по реконструкции А.Кирхера, 1679). Небоскребы ар-деко представляли собой абсолютную смену пластического языка, отказ от декора исторических стилей, и в тоже время на уровне силуэта и тектоники связь архаического и средневекового наследия с ар-деко очевидна. Таким образом, проектирование Дворца Советов в виде ребристого небоскреба стало ярчайшим доказательством развития в СССР собственной версии ар-деко, и Дворец Советов стал вершиной этого стиля.

Архитектурные стили – от античность до начала XX века • Архитектурный блог

Архитектурные стили

Развитие архитектуры занимает практически всю историю существования человечества — начав однажды возводить здания, человек так и не смог остановиться, постоянно развивая и совершенствуя этот сложный, но увлекательный процесс. Можно выделить несколько основных стилей, оказавших сильнейшее влияние на формирование облика городов.

Античность

Первым из архитектурных стилей принято считать античную архитектуру — искусство зодчества Древней Греции и Древнего Рима, сложившееся в Средиземноморском бассейне, Причерноморье и соседних государствах в начале I тысячелетия до н. э. и остававшееся главенствующим до V в. н. э.

Именно античная архитектура стала основой возникшего в Средневековье классицизма в архитектуре, оказала сильнейшее влияние на культуру человечества. Главные признаки античной архитектуры – строгие формы, симметричность, точный расчет пропорций и использование в качестве украшения ордеров, колон, стилизованной резьбы по камню. Самым известным сооружением античности является Парфенон, главный храм афинского Акрополя.

Романский стиль

Этот художественный стиль господствовал в Европе в 10-12 веках уже нашей эры, очень многое взял из культуры Древнего Рима (само называние происходит от «римский») и оказал сильное влияние на формирование облика древних европейских городов.

Особенность романского стиля – лаконичность, ясный архитектурный силуэт и полная гармония с окружающей природой. Массивные, прочные, с узкими окнами и ступенчатыми порталами крепости и замки и сейчас встречаются во многих городах Европы, отличаются простыми геометрическими формами, наличием главной башни – донжона – и арок.

Готика

Весь период с XIII по XVI века главенствующим направлением в архитектуре Западной, Центральной и Восточной Европы являлась готика. Лучше всего охарактеризовать готический стиль в двух слова – «устрашающе величественный». Наиболее ярко проявился в архитектуре церквей, соборов, храмов и монастырей, отличается цилиндрическими сводами, опиравшимися на мощные колоны, обилием больших окон, украшавшихся витражами, стрельчатыми арками, остроконечными башенками и обилием скульптур.

Готические соборы прекрасно сохранились и стали достопримечательностью английских городов, Праги, Милана, Венеции, Кельна, Парижа и других уголков Европы.

Стиль Возрождения

Период с XV по XVII века принято считать переломным в архитектуре, именно тогда в Италии сформировались принципы нового стиля, получившего в дальнейшем продолжение в стилях барокко и рококо.

Архитектура Возрождения часто обращалась в поисках вдохновения к античности, однако стала более сложной, при возведении зданий использовалось множество элементов, причем не только древнегреческие ордеры и традиционные колоны, но и пилястры, ниши арки, полусферы и эдикулы.

В эпоху Возрождения архитектор перестал быть анонимным автором, одним из многих участников строительства здания. Появились «именные» стили, а проекты от известных мастеров пользовались особым спросом, их труд оплачивался чрезвычайно высоко.

Барокко

Это направление в архитектуре было распространено не только в Европе, но в обеих Америках, оказало влияние и на русское зодчество. Возник архитектурный стиль барокко в Италии и был основан на достижениях архитекторов Возрождения.

Для барокко характерны сложные формы, чередование выпуклых и вогнутых плоскостей и линий, активное применение архитектурно-декоративных мотивов и скульптурных форм, цветовые контрасты и игра светотени, динамичность и неравномерное распределение архитектурных масс.

Барокко – пышный, праздничный, зачастую помпезный, эмоциональный стиль. Здесь эстетика явно преобладает над рациональностью, а функциональность уступает место декоративности. В переводе с итальянского «барокко» означает «странный причудливый», что в полной мере отразилось на внешнем облике и интерьере таких строений.

Рококо

Этот стиль архитектуры получил название от французского «рокайль» — завиток, рококо часто называют «вычурным барокко». «Пряничные», поражающие обилием украшений на фасадах здания интерьеры в стиле рококо получили распространение во Франции, апогея популярности это направление в архитектуре достигло во времена Людовика Пятнадцатого.

Классицизм

На смену вычурным, «пряничным» барокко и рококо пришел более сдержанный, считавший античные храмы настоящим образцом архитектуры, классицизм. Строгие формы, ордеры и колонны были дополнены новыми приемами, однако общее впечатление строгой, симметричной красоты осталось неизменным.

Эклектика

Развившийся в середине 19 века архитектурный стиль, проявившийся в смешении самых разных направлений – обновленных ренессанса, барокко, рококо, псевдорусского, неомавританского и других архитектурных стилей.

Эклектика многообразна, зачастую этот стиль трудно определить с первого раза, так как в нем используются самые разные элементы – от классического ордера до романтических завитушек рококо.

В дальнейшем появились модерн, конструктивизм, минимализм, хай-тек и другие современные стили, но это уже совсем другая история!

Движение «Де Стиль». Искусство и архитектура

Архитектура Голландии начала двадцатого века характеризуется остро выраженной борьбой противоположных архитектурных направлений. Наиболее значимой архитектурной группировкой является объединение  «Де стиль», которое было сформировано в 1917 году в городе Лейден и издавало свой журнал. Группа была сильна своей разношерстностью. Именно поэтому «Де стилю» удалось оставить свой след практически в каждой области искусства.

Тео ванн Дусбург

Пит Мондриан

Его основателем был художник Тео ванн Дусбург, к которому впоследствии примкнули живописцы и архитекторы. Автором прогрессивных идей в области живописи был Пит Мондриан, наиболее сильным с профессиональной точки зрения – архитектор Якоб Ауд. Позднее к этой ведущей группе примкнул архитектор Геррит ванн Ритвельд и другие архитекторы и живописцы.

Якоб Ауд


Группировка «Де стиль» выработала новую теорию искусства, получившего название неоклассицизм. Над разработкой этой теории больше всего работали Мондриан и Ван Дусбург.

Они стремились, прежде всего, к созданию любого здания как единого незамкнутого объема, имеющего связь с окружающим миром. Четко ограничивая объем, авторы, однако с помощью выступавших плоскостей создавали связь строения с окружающим его пространством. Эти особенности трактовки композиции прослеживаются, например, в доме Шрёдер-Ритвельда в Утрехте, 1924 г. постройки.

Дом Шрёдер-Ритвельд в Утрехте

Основной концепцией творчества объединения «Де стиль» была идея неопластицизма. Данный термин был взят Мондрианом из теософии, в искусствознании термин «неопластицизм» появился как калька с французского. Основная идея неопластицизма помимо использования простых форм выражалась также в воплощении ощущений и структуризации образов. Подобные образы были собраны в словарь визуальных элементов. В архитектуре данный стиль проповедовал упрощение, собственно, поэтому неопластицизм стал основой интернационального направления в архитектуре.

«Де Стилю» характерны определенные схемы плоскостных построений. Все размеры и пропорции элементов вписаны в прямоугольную сетку. Квадраты и прямоугольники стыкуются здесь, подобно мозаике.

Неопластицизм характеризуется новой композицией внутреннего пространства – отсутствием разделения пространства дома комнатами, поиск выразительных пространственных комбинаций, эмоционально воздействующих на человека.

Таким образом, авторы стиля считали, что особенность направления в стремлении к чистой гармонии, достигаемой за счет четких геометрических форм. Особое внимание уделялось неопластицистами и восприятию цвета. Они решительно восставали против чисто декоративной раскраски интерьеров и стремились использовать цвет для того, чтобы увеличить выразительность пространственного построения, способствовать зрительному удалению или приближению членящих пространство плоскостей.

Проектирование зданий члены объединения осуществляли с использованием трех уровней композиционных решений. Здесь преобладают стойки, перила, балки, воспроизводя каркас куба.

Группа «Де стиль» относилась отрицательно к применению в облицовке здания камня и других природных материалов. Она считала, что богатство фактуры естественных материалов имеет самодовлеющее значение и отвлекает внимание от основного – восприятия пространственных свойств геометрических форм.

Группа «Де стиль» по своему составу не была однородной. Так, например, ее основатель Тео ванн Дусбург был дилетантом в области архитектуры. Очень многие представители основного ядра группы «Де стиль» тяготели к абстрактным теоретическим изысканиям. В то же время Якоб Ауд был по своей подготовке и по склонностям архитектором-практиком и строителем, мечтавшем о проведении своих замыслов в жизнь поэтому уже в двадцатых годах Ауд отделился от группы и развил широкую самостоятельную архитектурно-строительную деятельность. Он получил заказ на застройку жилого района города Хук ванн Холланд на морском побережье. Здесь он выступил в качестве архитектора-рационалиста, стремящегося к созданию наиболее простых и ясных планировочных схем, наилучшей ориентации сблокированных жилищ и применению модульной системы в планировке зданий, облегчающей строительство. Созданные им в период с 1924 по 1927 годы жилые массивы из двухэтажных домов с квартирами, расположенными на одном уровне.

Сблокированные дома в Хук ванн Холланд, арх. Якоб Ауд

Квартиры объединяют общую комнату, кухни, кладовую и две спальни. Архитектурные формы малых домов предельно просты: плоская кровля, горизонтальные окна, гладкие стены. Простота и ясность планировки жилого массива и отдельных домов, рациональные композиционные и конструктивные приемы, новые формы обеспечили застройке Хук ванн Холланд и его автору широкое признание.

Крупным голландским архитектором, оказавшим также значительное влияние на развитие современной архитектуры, был Виллем Дюдок (родился в 1884 г.) – автор многих зданий в г. Хильверсуме.

Виллем Дюдок

Дюдок не принедлежит к числу правоверных функционалистов. Его известность определяется в первую очередь формальными качествами построенных им зданий – очень выразительной игрой простейших геометрических объемов, энергичными сдвигами форм, резкой асимметрией, лаконизмом трактовки плоскостей.

Наиболее интересным в композиционном отношении зданием является, пожалуй, школа, построенная им в 1923 году в Хильверсуме. Подчеркнутая асимметрия, энергичное нарастание масс к углу, изысканное мастерство объемных сочетаний ярко характеризуют творческую направленность Дюдока.

Школа в Хильверсуме, арх. Дюдок

В том же городе Дюдоком были возведены строения и ратуши и другие сооружения, отличающиеся той же простотой объемной композиции. Выделяясь из  архитекторов нового поколения, Дюдок не отказывается от применения природного материала – кирпича, не покрывает его слоем цементной штукатурки, но это отнюдь не создает в его сооружениях тех ассоциаций со старой архитектурой, которых так боялись представители нового направления.

Группа распалась в 1931 году. Возможно, ее размеры не были столь значительны и сравнимы с кубистами, однако, именно объединение «Де стиль» сыграло одну из важных ролей в формировании интернационального стиля, оказало влияние на модернизм.

Архитектурные стили: путешествие по истории

Архитектурные стили

Архитектура присутствовала как художественное выражение на протяжении всей истории человечества, чтобы определять и представлять периоды времени, места и художественные тенденции во всем мире. Архитектурных стилей столько, сколько разных эпох в истории, и сегодня мы поговорим о некоторых из самых актуальных.

На протяжении всей истории развивались разные архитектурные стили, которые развивались по мере того, как общества менялись на протяжении веков.Вот почему архитектура имела символический характер для многих цивилизаций.

Основные архитектурные стили

Современная архитектура

Современная архитектура — это то, что развито в наши дни, то есть современная архитектура. Современная архитектура питается особенно современной архитектурой в ее архитектурных принципах, вносящих существенные изменения в форму (форму), материальность и использование пространства.

Этот период характеризуется постоянным поиском инноваций на каждом этапе, особенно на конструктивном и технологическом.

Можно сказать, что современная архитектура не соответствует установленному периоду истории, поскольку находится в постоянном развитии.

Архитектура модерна

Этот архитектурный стиль включает в себя набор архитектурных движений, которые были развиты во всем мире в течение 20 века.

В основном отличался упрощением форм. В отличие от других предыдущих движений, в современной архитектуре обошлись без орнаментов.Кроме того, используются новые материалы, такие как сталь и железобетон.

Один из главных персонажей этого архитектурного стиля — Антонио Гауди. Некоторые из его наиболее актуальных проектов — это знаменитый собор Саграда Фамилия и парк Гуэль, оба в городе Барселона.

Еще одно характерное здание этого периода — Сиднейский оперный театр, принадлежащий движению экспрессионистов. Его внешний вид состоит из частей полусферы, а форма крыши имеет форму ракушек.

Архитектура эпохи Возрождения

Архитектура эпохи Возрождения — это архитектура, охватывающая европейский художественный период в 15 и 16 веках, и развивалась в основном в Италии. Для этого стиля характерно стремление построить идеальные здания на основе математических расчетов для достижения гармонии. Они вернулись к классической архитектуре с использованием арок и балюстрадных колонн.

В этот период архитекторы считаются междисциплинарными художниками-гуманистами.

Образцом архитектуры эпохи Возрождения является храм Сан-Пьетро-ин-Монторио, построенный в Риме в 9 гг. Архитектором Браманте.

Готическая архитектура

Готический стиль в архитектуре включает в себя здания, построенные с конца 12 века по 15 века в Западной Европе. По своей хронологии этот стиль находится между романским и ренессансным стилями.

Этот архитектурный стиль воспроизводится в основном в европейских соборах. Некоторые из наиболее характерных черт — остроконечные арки и ребристые своды, а также витражи, украшающие большие пространства стен.

Примером этого типа архитектуры является Леонский собор, построенный в 13 гг. Его витражи — самые актуальные из построек испанской готики.

Классическая архитектура

Мы знаем как классическую архитектуру здания, построенные эллинистами в период между 7 и веками до нашей эры.До н.э. и 5 век до н.э. К историкам классической архитектуры относят также римскую архитектуру, наиболее важные представления которой датируются VI веком до нашей эры.

В классической греческой архитектуре мы можем выделить три архитектурных стиля: дорический порядок, ионический порядок и коринфский порядок. Влияние этих приказов действительно проявилось в более поздние времена. Римляне, делая то, что у них было лучше всего, приобрели, а затем преобразовали классические стили. Кроме того, они добавили два дополнительных заказа: тосканский и составной.

Примером этого типа архитектуры является Парфенон, храм прямоугольной формы, расположенный на Афинском Акрополе в Греции.

Мастер коллективного жилищного строительства UPM / ETH

Коммерческий стиль 1890-1920

История

Коммерческий стиль отражает достижения в строительных технологиях, которые позволили создавать очень высокие здания, первые небоскребы в городском пейзаже.Этот стиль иногда называют стилем Чикаго, в честь города, в котором высокие коммерческие здания со стальным каркасом, относительно неукрашенные, утилитарные, впервые появились в большом количестве в 1890-х годах. Достижения коммерческого архитектурного дизайна в Филадельфии и Нью-Йорке заложили основу для полного развития коммерческого стиля в Чикаго. Уильям Ле Барон Дженни был первым архитектором, который использовал конструкцию из стального каркаса в своем проекте дома страхования жилья, построенного в Чикаго в 1885 году.Другие известные архитекторы, которые работали над разработкой этой новой технологии строительства, включали фирмы Адлера и Салливана (украшение этого стиля Салливаном стало его собственным отличительным архитектурным стилем, Салливанским), Бернхэм и Рут, а также Холаберд и Рош. В то время как этот стиль процветал в Чикаго на рубеже 20-го века, образцы коммерческого стиля можно найти во многих других городах.

До развития технологии стального каркаса высота здания была ограничена необходимостью массивных опорных стен из кирпичной кладки.Прочность стального каркаса позволяла строить гораздо более высокие здания без массивных каменных стен. Изобретение лифта также облегчило проектирование высоких зданий, сделав более легкодоступными верхние этажи. Здания коммерческого стиля, отражающие эту первую волну строительства небоскребов, обычно имеют высоту от шести до двадцати этажей.

Отличительными чертами этого стиля являются конструкция из стального каркаса, внешне выраженная в виде сетки пересекающихся опор и поперечных перемычек, плоская крыша со скромным карнизом и большими полосами окон.Окна часто имели выступ, простирающийся от первого этажа до верха здания. Другим распространенным типом окон, используемым для зданий коммерческого стиля, было «окно Чикаго», состоящее из большого неподвижного центрального окна, окруженного двумя узкими створками для вентиляции. На первом этаже зданий коммерческого стиля обычно были большие витрины для витрин.

В некоторых образцах этого стиля используются декоративные элементы других популярных стилей той эпохи, например романский орнамент или орнамент готического возрождения.Уникальные криволинейные декоративные панели, вдохновленные ар-нуво, позволили Салливану выделить его в отдельный архитектурный стиль. Некоторые здания коммерческого стиля очень просты по конструкции без каких-либо заметных украшений или отсылок к прошлым архитектурным стилям. Эти голые коммерческие здания были предшественниками еще более высоких и упрощенных современных небоскребов.

В то время как самое чистое описание зданий коммерческого стиля лучше всего подходит для первых небоскребов, многие гораздо более короткие здания иногда называют коммерческим стилем.Эти одно-четырехэтажные кирпичные здания относятся к той же эпохе, были спроектированы для коммерческого использования, имеют большие стеклянные окна на первом этаже и плоские крыши, часто с декоративными парапетами. Ранние автосалоны и ремонтные мастерские часто принимают такую ​​форму с большими окнами или дверными проемами гаража на первом этаже. Этот подтип стиля является более распространенной версией, которая более распространена в Пенсильвании, чем настоящие высокие небоскребы коммерческого стиля.

Общие типы зданий

  • офисов
  • коммерческих зданий
  • магазинов

Идентифицируемые признаки

  1. Вертикальный упор: 6-20 этажей
  2. Плоские крыши
  3. Кладка стеновых поверхностей
  4. Окна из трех частей или выступающие эркеры
  5. Карнизы декоративные
  6. Конструкция из стали и балок
  7. Витрины первого этажа

Фото

Щелкните эскизы, чтобы увеличить изображения.

Должен ли архитектор иметь «свой стиль»?

У всех известных архитекторов (за исключением одного, о котором я знаю) есть «стиль», которым они известны. Их нанимают для этого стиля и применяют его к любой архитектурной проблеме.На мой взгляд, это как раз наоборот.

Архитекторы творчески решают проблемы. Если архитектор знает, как будет выглядеть здание, еще до того, как он узнает, в чем проблема, которую нужно решить, то решение на самом деле не подходит для работы.

Architects анализируют потребности пользователей здания и находят лучший способ улучшить человеческое взаимодействие и опыт. Это может произойти только при тщательном изучении и понимании сайта, пользователей, контекста и программы.Этот процесс в конечном итоге приведет к форме и «стилю», отражающим конкретный проект. Если архитектор начал проект, зная, как выглядит здание, то описанный выше процесс был прерван.

Для архитектора важно иметь принципы, которые применяются во всех проектах. Как свет проникает в пространство? Как здание взаимодействует с участком для смягчения климатических нагрузок? Как здание встречается с землей, как оно встречается с небом? Но принципалы отличаются от стиля тем, что они оказывают глубокое влияние на жизнь пользователей зданий и могут принимать разные формы и при этом выполнять свою работу.

Почему «стиль» в кавычках? Потому что стиль не важен. Это образ, набор форм и деталей. Его можно выводить из критериев существа, но часто это не так. Пропорции, масштаб, ритм, ориентация, устойчивость и материалы важны. Стиль, поскольку его легко идентифицировать, часто считается основным качеством (спросите любой комитет по рассмотрению дизайна микрорайона), хотя на самом деле это один из наименее важных аспектов.

Оценивая работу архитекторов, посмотрите, как они отреагировали на потребности клиентов.Если архитектор спроектировал детский сад и музей холокоста, которые выглядят почти одинаково (это случилось), то вы знаете, что они на самом деле не интересуются деталями проекта.

Что такое международный стиль? — Дом

Стеклянный дом Филипа Джонсона был построен в 1949 году. В интерьере использовано большое количество стекла. Это идеальный образец интернационального стиля. Предоставлено Architectural Digest.

Международный стиль — это архитектурный стиль, который характеризуется прямоугольными структурами и формами, простым экстерьером с большими стеклянными панелями и открытыми интерьерами.Он был особенно популярен в начале и середине 20 века, где его правильно называли «архитектурой века машин». Международный стиль использует такие материалы, как сталь, бетон и стекло для создания своих конструкций, и направлен на создание эффективных, эффективных и легко возводимых зданий.

В этом бывшем здании United Gas Building в Миссисипи длинные линии создают единообразную и обтекаемую структуру. Предоставлено MissPreservation.

На пике своего развития международный стиль был популярен во всем мире.Он использовался в Европе для строительства доступного жилья, в Америке для строительства экономичных коммерческих зданий, а также в Латинской Америке и Азии как способ продемонстрировать свою индустриализацию и экономическую конкурентоспособность остальному миру.

История международного стиля

Международный стиль начал развиваться в Европе в начале 1920-х годов, когда мир еще не оправился от Первой мировой войны. Война оставила многих людей без крова и домов, и отчаянно требовалось эффективное и экономичное архитектурное решение.Международный стиль стал ответом на этот кризис. В нем использовались новые дешевые материалы, такие как бетон, сталь, железо и стекло, для создания конструкций, которые можно было возводить быстро и единообразно. Это также был полезный и экономичный способ размещения новых предприятий, которые формировались в быстро индустриализирующемся обществе.

Отель Glaspaleis в Нидерландах был построен в 1935 году и является прекрасным примером того, как ранний международный стиль имитировал фабричные здания. Любезно предоставлено Викимедиа.

Эта промышленная революция также вдохновила международный стиль.Огромные, минимально украшенные фабричные здания, характерные для индустриализма, были по всей Западной Европе. Эти складские постройки содержали большие окна для вентиляции и освещения, простой внешний вид для легкой конструкции и открытый интерьер для максимальной пространственной гибкости. Такие архитекторы, как Ле Корбюзье, увидели эти здания и восхитились их индустриальным видом и лаконичным видом.

Эти апартаменты были построены Ле Корбюзье для выставки Weissenhofsiedlung.Любезно предоставлено Википедией.

Международный стиль стал более известен после Weissenhofseidlung — архитектурной выставки, проходившей за пределами Штутгарта, Германия в 1927 году, которая демонстрировала международные дома и квартиры. Это событие собрало огромное количество людей и способствовало продвижению международного стиля на мировой арене.

Споры о международном стиле

Этот румынский отель был построен в середине века и имеет многократно повторяющуюся блочную структуру в международном стиле. Любезно предоставлено Радио Свободная Европа.

Одним из основных принципов международного стиля было его объединяющее сходство. Его проекты часто выглядели очень похожими друг на друга, устраняя социально-экономические или социальные различия, которые могли возникнуть из-за архитектурных украшений или деталей. А его относительно низкая стоимость означала, что это был простой способ разместить людей, независимо от их класса или статуса. Стремление международного стиля быть архитектурой для всех означало, что его часто перенимали левые политические группы.

Итальянский павильон использует простой внешний вид и резкие линии, чтобы продемонстрировать свое вдохновение в международном стиле.Любезно предоставлено Википедией.

Это было особенно актуально в Советском Союзе в 1920-х и 30-х годах, когда архитекторы стекались, чтобы помочь создать новые здания и сооружения для растущего коммунистического блока. Международный стиль пошел еще дальше на другой стороне политического спектра, в фашистской Италии. По сути, это был почти официальный архитектурный стиль страны. Прекрасный тому пример — Павильон Италии на Всемирной выставке 1937 года в Париже. Жесткие линии здания, использование бетона и окон демонстрируют жесткий подход интернационализма к дизайну.

Международный стиль в Америке

Политическая коннотация международного стиля была одной из причин, по которой этот стиль так долго укоренился в Америке. Люди опасались не только самого дизайна, но и его использования во вражеских режимах в других местах. Поэтому, когда международный стиль впервые пришел в Америку, это было медленное начало. Отвесные лица из стекла и бетона, столь характерные для международного стиля, казались уродливыми и отталкивающими для большинства американцев.

Башни-близнецы Всемирного торгового центра были построены в 1973 году Минору Ямасаки, вдохновленным архитектурой Ле Корбюзье.Любезно предоставлено компанией Thought Co.

Однако после Второй мировой войны этот стиль стал популярным, особенно когда дело дошло до коммерческой и городской архитектуры. Послевоенный экономический бум означал, что предприятия росли, и им нужно было куда идти. Коммерческие здания, такие как офисы, рестораны быстрого питания и автозаправочные станции в международном стиле, вскоре стали повсюду благодаря их дешевому и простому строительству.

Ссылки по теме: Джон Лотнер: приверженность архитектора уникальности

Архитекторы и строители международного стиля

Хотя международный стиль простирался на десятилетия и охватывает тысячи зданий и сотни архитекторов, есть несколько выдающихся зданий и архитекторов, которые особенно хорошо иллюстрируют этот стиль.Давайте посмотрим на некоторые из них.

Одно из самых известных зданий в интернациональном стиле — Villa Savoye. Парижский дом был построен в конце 1920-х годов Ле Корбюзье . Корбюзье — один из самых известных архитекторов международного стиля, которому приписывают помощь в создании стиля в Европе. Любезно предоставлено Википедией. Построенный в 1952 году Оскаром Неймейером , штаб-квартира Организации Объединенных Наций (крайний слева) идеально воплощает международный стиль.Об этом свидетельствуют лаконичный прямоугольный стиль и залитый окнами фасад. Любезно предоставлено компанией Interesting Engineering. Еще один живописный образец интернационального стиля — дом Farnwsorth House в Иллинойсе. Построенный в 1951 году архитектором Людвигом Мисом Ван дер Роэ , дом использует свою длинную форму и стеклянный фасад, чтобы создать изящный архитектурный шедевр. Предоставлено Farnsworth House. Любезно предоставлено Farnsworth House. Еще один набор известных зданий Миса — Lake Shore Drive Apartments в Чикаго.Эти здания реализуют его стратегию «меньше значит больше», поскольку в них используется минимальный внешний орнамент. Предоставлено Чикагским архитектурным центром.

Влияние международного стиля

Однако с наступлением конца 60-х и 70-х годов популярность международного стиля пошла на убыль. Это выглядело как унылая и скучная архитектура, которая все выглядела одинаково — ее ассоциации с грязным и грязным жильем для малообеспеченных также не помогли. Международный стиль подвергся критике за то, что он лишил тех мест, где он присутствовал, отчетливого ощущения соседства.Даже архитекторы, которые когда-то были поборниками этого стиля, такие как Филип Джонсон, начали восставать против него.

Сегодня дома могут использовать элементы международного стиля, такие как прямоугольные формы и большие стеклянные окна, чтобы создать открытое и функциональное пространство. Предоставлено Charles & Co Design.

Но на этом международный стиль не закончился. Несмотря на то, что архитекторы начали разрабатывать более инновационные и свободные конструкции, влияние международного стиля оставалось. Чистые линии и упор на прочные и функциональные материалы по-прежнему присутствовали в дизайне после сена международного стиля.Фактически, они все еще существуют сегодня, особенно когда речь идет о дизайне жилых домов. Простые, «современные» дома стали фаворитом строителей, поскольку их эффективная площадь и элегантный вид кажутся неподвластными времени.

Международный стиль, возможно, уже не тот архитектурный любимец, которым он был когда-то. Но его эффекты можно увидеть повсюду — от квадратного небоскреба в центре города до современного дома по дороге.

Узнайте больше о подобном архитектурном стиле, Брутализме, здесь. И, конечно же, не забудьте подписаться на нас в Instagram, Facebook и Pinterest, чтобы получать больше статей и идей об Atomic Ranch!

Архитектурные стили в Буффало


Основные стили — Хронологический порядок

1780-1840

Федеральный стиль

Иллюстрация: Sears House, 75 Barker St.

1820-1860

Греческое возрождение

Иллюстрация: Особняк Ансли Уилкокса / Место инаугурации Теодора Рузвельта

1830-1900

Викторианский стиль

1830-1860

Возрождение готики

Иллюстрация: St.Епископальный собор Павла

1840-1900

Романское возрождение

Иллюстрация: RC Церковь Святого Франциска Салея

См. Также: Basilica Style

1850-1860

восьмиугольник

Иллюстрация: Rich Twinn Octagon House

1840–1885

Italianate

Иллюстрация: Charles W.Миллер Хаус

1850-1900

Византийское возрождение

1860-1890

Вторая империя

Иллюстрация: Дом Штернберга / Особняк на Делавэр Авеню

1860-1890

Stick

Иллюстрация: Caulkins House

1870-1890

Eastlake

Иллюстрация: Carlton Ladd Дом

1870-1920

Colonial Revival

Иллюстрация: Rockwell Hall, Государство U.Колледж в Буффало

См. также: голландский Колониальное возрождение

1895–1905

Ричардсонский романский

Иллюстрация: Буффало Административное здание психиатрического центра

1885-1930

Изящное искусство

Иллюстрация: Джон У.Буш Хаус, 6 Lincoln Parkway

1880-1900

Гонт

Иллюстрация: 420 Линвуд пр.

1880-1900

Королева Анна

Иллюстрация: 409 Linwood Avenue

1890-1920

Sullivanesque

Иллюстрация: Guaranty Building

1890-1940

Бунгало

Иллюстрация: 452 Parkside Ave.

1890-1929

‘Баффало Двойники: индустриальный народный стиль

Иллюстрация: Colvin Avenue

1890-1935

Возрождение Возрождения

Иллюстрация: Niagara Share Building

Конец девяти зубов Века

Модерн

Иллюстрация: Calumet Дом

Конец девяти зубов Века

Возрождение барокко

Иллюстрация: Базилика Богоматери Победы

Период Возрождения

1900-1940

См. также: Spanish Eclectic

1880-1960

Колониальное возрождение

Иллюстрация: 65 Линкольн Паркуэй

1895-1950

Неоклассицизм

Иллюстрация: Буффало и округ Эри Музей исторического общества

1900-1920

Прерия

Иллюстрация: Дом Дарвина Мартина

1900-1920

Американский Foursquare

Альтернативное имя: Коробка прерий

Иногда классифицируется как подстиль Прерий домов

Иллюстрация: 98 Тиллингаст Плейс

1905-1930

Искусство и ремесла / Ремесленник

Иллюстрация: Charles Rohlfs / Anna Catherine Green House


Ранний ХХ век

Tudor Revival
Включает Jacobean Revival

Иллюстрация: Jewett М.Ричмонд Хаус

1920-е, 1960-е

Французский Провинциальное возрождение

Иллюстрация: Wallace House

1920-1970

Современное

Иллюстрация: M&T Bank

1925-1940

Арт-деко

Иллюстрация: Буффало Мэрия

См. также: Египетский / Египетский Возрождение

1930-1950

Art Moderne

Иллюстрация: Автобус борзой Терминал

1930-1970

Ранчо

Иллюстрация: 390 LeBrun Road, AMHERST

1933-1965

Середина века Модерн

Иллюстрация: Тишман Здание / Хилтон Гарден Инн

1945-1960

Брутализм

Иллюстрация: Городской суд Буффало

1970-2000


Постмодерн Иллюстрация: Хенгерер Компания / Lafayette Court Building

2 0 век подстили:

Переход от XIX к XX веку в Промышленный дизайн

Комплект / Каталог Дома

Завод дневного света

Новый формализм

Рабочие дачи

Дуплексы и двухквартирные квартиры

Ранний Коммерческий центр двадцатого века (1900-1930) Одноэтажный, с плоской крышей

Коммерческие архитектурные стили

Промышленный стиль

Коммерческий / стиль Чикаго


Фотографии и их расположение 2002 Патрон LaChiusa
| Домашняя страница | .. Буффало Индекс архитектуры | .. Буффало Исторический указатель …. | …. Эл. Почта | ..

Аспекты архитектуры и дизайна

Исторические здания Ньюпорта обладают множеством архитектурных особенностей, которые стоит исследовать, и многие посетители возвращаются, чтобы еще раз посетить свои любимые места или изучить новые детали, которые они, возможно, пропустили.Каждое посещение обязательно открывает новые перспективы! Ниже приведены примеры конкретных архитектурных элементов, которые передают особый дух каждого дома и собственности.

Эффект: Фронтон, адаптированный из классической римской арки, привлекает внимание
к входной двери, которая является центром сбалансированного симметричного георгианского дома середины 18 века.
Подробнее об архитектуре Hunter House

Кингскот 1841


Эффект: Средневековые зубцы над окном добавляют к
живописный вид виллы эпохи готики 1840-х годов.
Узнайте больше об архитектуре Кингскота

Шато-сюр-Мер

1852

Эффект: Porte-cochère представляет собой абстрактный версия
древнеегипетский храм с колоннами рифленые колонны
и круглые солнечные диски из гладкого гранита. Эти архитектурный
элементы отражают викторианское увлечение древними и экзотические культуры.
Подробнее об архитектуре Шато-сюр-Мер

Топиарий Green Animals Garden


c. 1860

Эффект: Центр формального сада отеля, жираф
один из четырех топиариев животных в натуральную величину, созданных Иммигрант из Португалии
садовник в ХХ век, вдохновивший Алису Брайтон назвать ее усадьба «Зеленые животные.
Подробнее о Green Animals Topiary Garden

Чепстоу


1861

Эффект: Окно с тройной аркой, адаптация Палладианские окна
итальянского Возрождения, был доминирующим мотивом Итальянские постройки
середины 19 века.Это окно формирует второй этаж центрального
входная башня; еще одна общая черта итальянских домов викторианской эпохи.
Подробнее об архитектуре Чепстоу

Дом Исаака Белла


1883

Эффект: Фирменный элемент McKim, Mead & Битумная черепица Style
шедевр 1883 г. кронштейн смоделирован в стиле итальянского Возрождения.
дельфины, отражающие разнообразные источники орнамента которые появляются в доме.
Подробнее об архитектуре Дома Исаака Белла

Мраморный дом

Эффект: Портик обеспечивает монументальный вход. к чему
Г-жа Уильям К. Вандербильт, называемая ее «храм искусств».
Архитектор Ричард Моррис Хант смоделировал колонны по образцу оригиналов на
восточный фасад Лувра, архитектурная икона период Людовика XIV.
Подробнее об архитектуре Мраморного дома

The Breakers

Эффект: Лоджия (открытая веранда) с видом на сельская местность или вода,
неотъемлемый элемент итальянского Возрождения палаццо, вдохновившие
дизайн для The Breakers.Лоджия соединяет центральный Большой Зал
дом на террасу и предлагает виды моря и неба.
Узнайте больше об архитектуре The Breakers

Вязы


1901

Эффект: Побуждение зрителя пройти от главной дом через
территория в классическом французском стиле 18 века павильон
визуальный фокус сада. Предлагает посетителю виды на главный дом,
grand allée и частично скрытый затонувший сад.
Узнайте больше об архитектуре The Elms

Роузклифф


1902

Эффект: Классическая арка с гирляндами цветов и музыкальными инструментами захватывает
дух дом, вдохновленный тематикой садовых развлечений.
Узнайте больше об архитектуре Rosecliff

Изучение архитектуры и истории стиля палки

Stick оставался стильным на протяжении 1890-х годов в Сан-Франциско, привнося замысловатый, вдохновленный Истлейком фасадный орнамент в бесчисленные деревянные рядные дома.(Фото: Дуглас Кейстер)

Незадолго до гражданской войны, когда казалось, что жилые итерации архитектуры Старого Света будут шествовать до конца XIX века, появился новый стиль дома, который, хотя и явно находился под влиянием история тоже намекала на другое. Стиль Stick, как его сейчас называют, представлял собой самые новаторские концепции дизайна и строительные технологии своего времени, однако он не привлекал серьезных исследований — или даже широко признанного названия — до столетия спустя.Если бы к 1880-м годам и на протяжении большей части 20-го века его не затмили столь же экстравертные стили Итальяна, Второй Империи и Королевы Анны, очевидно, что стиль Стик был бы признан гораздо раньше за его оригинальную идентичность и полностью американскую концепцию. дома, который он представил впервые.

Изготовление палки

Сегодня историки часто называют палку переходным стилем, мостом между живописной готикой 1840-50-х годов и полным расцветом викторианских идей в домах королевы Анны 1880-х и 90-х годов.Хотя такая перспектива академически точна спустя поколения, в свое время Дом Стиков был ничем иным, как совершенно свежим, современным и, прежде всего, современным. Хотя некоторые критики сочли их слегка вульгарными, мало кто мог отрицать, что эти дома были изобретательными и живыми. Они были нужны богатым и влиятельным людям; публика приняла и построила их. Дома из палочек были концептуальными зданиями, в которых использовались лучшие ресурсы той эпохи.

Хрестоматийный пример стиля палки для средней семьи — этот дом в Олбани, штат Орегон, с его концом, красиво очерченным в форме палки.Решетка из вертикальных и горизонтальных досок словно поддерживает окна и стену, а диагональные доски карниза «подпирают» крышу. (Фото: Кеннет Хаверсен)

Многие дома в стиле Стик были спроектированы архитектором, и этот стиль привлекал самые яркие таланты недавно выдающейся архитектурной профессии. Ричард Моррис Хант, архитектор, получивший образование в Ecole des Beaux Arts для новоиспеченных американских дворян, выбрал для работы в коттеджах Ньюпорта режим Stick. В начале своей карьеры он разработал как минимум два: T.Дом Дж. Эпплтона (1875 г.) и Дом Дж. Н. А. Грисволда (1862 г.), хрестоматийный образец стиля. Фрэнк Фернесс из Филадельфии с готовностью воспользовался идиомой для поместья 1878 года Эмлена Физика, известного врача-холостяка, который построил дом в Кейп-Мей, штат Нью-Джерси, для своей большой семьи. Другие известные личности, которые попробовали свои силы в этом стиле, включают Ричарда Апджона, известного благодаря нью-йоркской Троицкой церкви, и Генри Хобсона Ричардсона, основоположника романского стиля и стиля гонта, а также его собственной Троицкой церкви в Бостоне.

Тем не менее, популяризация палки-хауса на популярном уровне была вызвана потоком новых книг с планами строительства домов, которые появились после 1850 года. Архитекторы-издатели, такие как Джервейс Уиллер и Генри Кливленд, широко освещали этот стиль в своих книгах «Сельские дома». (1854 г.) и Деревенские и фермерские коттеджи (1856 г.) как часть обширного меню строительных проектов. Эти планы вдохновили местных строителей возводить дома из стиков или включать их детали в поистине общенациональном масштабе впервые, от устоявшегося Северо-Востока до растущих городов Запада, таких как Сан-Франциско.

В конечном счете, дома в стиле Stick — это столярные изделия — последние достижения в области технологий обработки древесины из страны, которая может многое предложить. В отличие от массивных, прилегающих к земле домов в стиле готики и греческого возрождения, которые имитировали массу каменной кладки, даже если они построены из дерева, дома в стиле Stick обычно легкие и нестандартные на вид — свобода формы стала возможной благодаря новой системе конструкции баллон-каркаса. с пиломатериалами 2 х 4 и гвоздями. Вместо того, чтобы разделять пространство в рамках простого прямоугольного или крестообразного плана на комнаты и холлы, дома из палки, кажется, вытесняют пространство за пределы следа — настолько, что вы часто можете читать внутреннее пространство снаружи здания.В домах Stick обычны выступающие ниши, фронтоны и подъезды, а также башни и мансардные окна. Планы крыши сложны — часто очень часто с пересекающимися фронтонами и эффектами крыши, такими как зажимы, капоты и выбитые карнизы — обычный репертуар в самых полноценных примерах.

Даже при простом плане в этом доме в Хэддонфилде, штат Нью-Джерси, используются столярные изделия индустриального века — скошенные столбы крыльца и карнизы в сочетании с балясинами и фермами, вырезанными из резца, — для получения восхитительного эффекта палки. (Фото: Джеймс С.Massey)

Подобно будущей королеве Анне, дома в стиле палочек обычно демонстрируют сильный вертикальный акцент с высокими окнами, многоэтажными зданиями и орнаментом, уходящим в небо вместе с остроконечными крышами и монументальными башнями. Однако дома из стиков угловаты больше, чем у королевы Анны. Оконные пролеты и башни обычно имеют квадратную форму с пирамидальными или подобными многоугольниками крышами.

Отличительной чертой этих домов, однако, является работа из палочек: выразительная деревянная облицовка и орнамент, напоминающий решетки и углы структурного каркаса в их планировке.В домах из палки наружная обшивка и черепица разделены на панели вертикальными и горизонтальными досками, что придает фасаду символизм, если не фактическое положение, лежащих под ними столбов и балок.

Диагонали обычны, что усиливает ощущение структуры с намеком на средневековье. Часто сайдинг с бусами, находящийся внутри прямоугольных панелей, также укладывается по диагонали и зеркально отражается на соседней панели. Больше диагоналей появляется в виде псевдоструктурных кронштейнов, поддерживающих карнизы крыши, или фермы, охватывающие фронтонные концы — изделия из дерева, которые легко производить с помощью нового парового оборудования.Изгибы встречаются редко, за исключением периодического полукруглого кронштейна крыльца или оконной верхушки.

Придерживаясь источников

Знаменитый Вестерфилд-хаус в Сан-Франциско (1889 г.) является хорошим примером того, как башня и повторяющиеся вертикальные палки усиливают вертикальность и без того высокого здания. Пилообразные концы досок оливкового «фриза» второго этажа — классический мотив Истлейка. (Фото: Дуглас Кейстер)

Хотя сочетание технических новшеств и стилистических отсылок соединилось в доме в стиле Stick, историки архитектуры часто находили множество предшественников в домах эпохи готического возрождения 1840-х годов.Известный ученый Винсент Скалли, чья работа 1955 года «Стиль палки» и «Стиль черепицы» поместила оба дома в пейзаж 20-го века, проследил многие из этих идей — в частности, растущее распространение цельнодеревянного строительства и визуальных эффектов, которые это сделало возможным, — до Эндрю Джексон Даунинг.

Благодаря своим широко читаемым книгам Даунинг стал первым в Америке популяризатором загородных домов и движения «Живописное» — романтического восхищения дикой и суровой природой. Он много сделал, чтобы пробудить в архитектуре вкус к смелым деталям и ярким очертаниям, которые к 1880-м годам стали привычкой.Даунинг был особым сторонником швейцарских коттеджей, которые он считал самыми живописными из всех домов, построенных из дерева. Ему понравилась широко выступающая крыша, ярко выраженные кронштейны и обилие галерей и балконов этих горных жилищ, и он предположил, что приглушенные версии идеальны для повышения комфортности дома даже там, где отсутствие сильных снегопадов или пересеченная местность сделали их ненужными.

Слабое место Даунинга в швейцарской манере: древесина распространяется на черепицу, облицовавшую стены, — метод, который он нашел столь же привлекательным, сколь и долговечным.По его словам, черепица, вырезанная в виде орнаментов, производила более изысканный и живописный эффект, чем обычный вертикальный сайдинг. Фактически, теперь известный дизайн швейцарского коттеджа, представленный в одной из его самых популярных книг «Архитектура загородных домов» (1850 г.), показывает дом с широкой крышей, отделанный черепицей в виде рыбьей чешуи, четко разделенной через промежутки вертикальными досками — прототипная облицовка будущего дома в стиле Stick.

Даунинг был не одинок.Его видение очаровательных живописных домов с причудливыми деталями продолжало витать в 19 веке после его смерти от несчастного случая в 1851 году. В то время как универсальность в разнообразии экзотических стилей была хорошим делом для архитектора 1850-х годов, выразительное и честное использование дерево в швейцарском коттедже и его домашний, домашний масштаб и атмосфера вызвали резонанс у строительной публики, которая жила в стране дерева, и явно всплыла в деревянных зданиях на протяжении всей викторианской эпохи.

Стилистические тонкости

Совершенство ленточной пилы — вот что сделало такие замысловатые вырезы, как этот фронтон крыльца, не только возможными, но и доступными. Токарные полуавтоматы могли обрабатывать сотни одинаковых стоек независимо от их сложности. (Фото: Кеннет Хаверсен)

Историки также отметили, что Даунинг и его современники жаждали того, что они называли персонажем в здании — качества, столь же далекого от того, как мы используем это слово сегодня, как называть крутой бронированный пароход.В контексте XIX века формирование характера было примерно аналогом человеческого характера — не идеалом красоты или теории, а богатством индивидуальной личности или идентичности. Острые углы, широкие свесы крыши, неожиданные пустоты стиля Стик и глубокие тени, которые они производили, безусловно, заполняли счет. Галереи и подъезды предоставляли особенно широкие возможности для темных, пещерных ниш, придавая этим особенностям новое значение в дизайне дома.

Не меньшее влияние, особенно на поздних этапах жизненного цикла дома Стиков, оказали идеи английского законодателя моды Чарльза Локка Истлейка.Хотя первоначальные критические замечания Истлейка были направлены на реформирование дизайна английской мебели и обстановки, к тому времени, когда его широко читаемые колонки и книга «Советы по домашнему вкусу» (1868) просочились через Атлантику, они нашли поддержку не в мебельной промышленности, а в домостроительный общественный. Его призыв к украшению мебели, который был простым, искусно выполненным и тесно связанным со структурой объекта, материализовался как внешние строительные столярные изделия, которые агрессивно обрабатывались, распиливались и резались — поворот событий, который ужаснул самого Истлейка.Дом из стиков был первым стилем, в котором эти столярные изделия были приняты близко к сердцу с резными кромочными досками, перилами с резной пилой и крыльцами, окруженными веретенами.

Спустя столетие после того, как он впервые вошел в моду, стиль Stick стал вершиной новой, иной волны современности в психоделическую эру конца 1960-х — начала 1970-х годов. К тому времени многие из некогда патрицианских викторианских кварталов Сан-Франциско превратились в малобюджетные богемные прибежища контркультуры. Десятки забытых домов из стиков вышли из депрессивного состояния, разукрашенного электрическими красками, которые подчеркнули их почти забытые фасады четкими, контрастными узорами и живыми, постоянно меняющимися плоскостями.Широко популяризируемое возрождение картины «Нарисованные дамы» в Сан-Франциско не только стимулировало растущий интерес к викторианской архитектуре, но и помогло повысить ценность всех старых домов на десятилетия вперед.

Опубликовано: Old-House Journal Май / июнь 2003 г.

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.